SANS DOUTE PARCE QU’ELLE FUT LA PLUS VISIBLE et la plus officiellement assumée, l’utilisation du cinéma par les régimes totalitaires a fait l’objet d’études approfondies. Du Triomphe de la volonté de Léni Riefenstahl au Juif Süss de Veit Harlan, en passant par la cynique mystification de Térézin, les différentes facettes du cinéma de propagande nazi ont été largement explorées. Les historiens du film se sont penchés avec une même attention sur les montages soviétiques de l’époque stalinienne, dans lesquels des contre-typages successifs avaient effacé le visage des disgraciés du régime.

En s ‘interrogeant sur les rapports entretenus par le pouvoir gaulliste avec le cinéma français, sur la question spécifique des représentations de la seconde guerre mondiale, il s’agira de rechercher d’autres modes d’utilisation politique du septième Art, moins spectaculaires, mais tout aussi effectifs. A travers l’étude comparée des films tournés au cours des périodes 1944-45 et 1958-69, il s’agira de mettre au jour la nature et la variabilité de ces usages, tout en contribuant à une réflexion déjà engagée ailleurs sur les politiques de gestion de l’histoire. Dans la mesure où le général de Gaulle accorda un crédit au pouvoir de l’image animée, les interventions de ses fidèles et de son administration à l’égard des films historiques révèlent en effet les enjeux cristallisés autour d’une entreprise constante de réécriture du passé suivant les logiques du temps présent.

Un premier examen de la production filmique des années d’après-guerre permet de souligner d’emblée la nette concordance entre la présence du général de Gaulle au pouvoir et les deux grandes phases d’exploitation et de reconstruction cinématographiques de la geste résistante. Pour passer de ce constat de coïncidence à l’explicitation d’un système de relation, il s’agira, non seulement de mettre en perspective les configurations respectives des univers politique et cinématographique, mais également d’étudier les différentes modalités de leur croisement.

Toutes deux marquées par la promotion de de Gaulle à la tête de l’Etat, la Libération et la Ve République naissante se distinguent nettement sur le plan du rapport de forces entre les principaux acteurs en concurrence pour revendiquer à leur avantage l’héritage de la Résistance. L’immédiat après- guerre fut marqué par la présence, au sein du gouvernement d’«unanimité nationale», de communistes, dopés par leurs succès électoraux aux municipales et aux législatives de 1945 ; tandis que se forgaient les premières représentations cinématographiques de la seconde guerre mondiale, l’issue du «duo-duel» gaullo-communiste1 apparaissait encore incertaine. En 1958, le retour de Charles de Gaulle au pouvoir s’opère dans un tout autre contexte : la victoire écrasante du «Oui» au référendum et l’échec du PCF aux élections de novembre allaient assurer durablement le triomphe politique de l’homme du 18 juin sur son ancien allié de la Résistance.

Sur cette nouvelle donne politique se greffa une modification sensible des moyens de contrôle et de maîtrise de l’outil cinématographique. A la Libération, le pouvoir en fit un usage direct en produisant et en commanditant ses propres films, par le truchement du Service cinématographique aux Armées. Les modalités de contrôle et d’incitation furent moins institutionnalisées et plus diffuses sous la Ve République. Au sein d’un champ cinématographique ayant ses propres logiques de fonctionnement, les enjeux politiques furent soumis à un double processus de retraduction et d’arbitrage qu’il s’agit d’éclairer en déplaçant l’analyse, du «film-fait» au «film-en-train- de-se-faire»2.

1944-45: première redistribution cinématographique des fruits de la Victoire

Période de bouleversement et de réorganisation dans le milieu du septième Art, la Libération fut marquée par une forte politisation des enjeux cinématographiques, qu’illustre la configuration particulière des instances de production de la geste héroïque. Parallèlement au secteur commercial, soumis aux turbulences de l’épuration et au contingentement des matières premières, deux pôles de production assurèrent la quasi-totalité des documentaires consacrés à la seconde guerre mondiale : le Comité de Libération du cinéma français et sa coopérative, d’obédience communiste et le Service cinématographique aux Armées (SCA), canal privilégié de la propagande d’Etat.

L’Etat producteur d’images

Constitué, dès l’été 1944, par la fusion de la cellule cinématographique de la France libre et de l’ancien service aux armées replié en zone sud après l’armistice, le SCA fut placé sous la tutelle du ministère de la Guerre. Jusqu’à la capitulation allemande, il eut essentiellement pour mission de produire des reportages d’actualités sur la conduite des opérations militaires qui furent diffusés par le canal de la presse filmée. La guerre finie, le SCA reçut la charge de réaliser une série de courts et de longs métrages sur le deuxième conflit mondial : au suivi de l’actualité d’un monde en guerre succédait l’ambition de gérer le passé afin de préparer et de «gagner» la paix.

Constituées pour une large part de militaires travaillant dans le plus strict anonymat, les équipes de réalisation du SCA reçurent, à l’occasion, le concours de personnalités civiles issues des sphères gaulliennes. Ainsi André

Gillois (ancien porte-parole de la France libre) fut-il chargé de commenter La Grande épreuve de Pierre Poutays, long métrage retraçant à grands traits l’histoire de la France des années 1939-45. Ces productions, réalisées pour la plupart entre mai et décembre 1945, furent essentiellement diffusées dans le cadre de cérémonies officielles commémoratives, à Paris et en province. Certains documentaires furent également présentés au public parisien par le «Champs-Elysées», salle d’exploitation largement spécialisée dans la diffusion des productions officielles.

Ces conditions d’élaboration et de diffusion semblent bien inscrire les films du SCA dans le cadre du «cinéma de propagande», défini par François Chevassu comme un ensemble de productions visant «à propager une cause, dans un esprit d’efficacité immédiate, en direction d’un public déterminé, et en situant au second plan les soucis de rentabilité commerciale et la finalité esthétique»1. A l’absence de considérations mercantiles, il convient en effet d’ajouter la minimisation des stratégies artistico-professionnelles des réalisateurs, dont les ambitions d’auteur, si elles existaient, se trouvaient freinées par la prévalance de la règle de l’anonymat.

Ces différentes caractéristiques de production facilitent alors le décryptage de ces films dont les enjeux dénonciation apparaissent plus directement lisibles et déchiffrables que ceux des productions de la sphère commerciale. A la différence de ces dernières, les documentaires institutionnels du SCA ne furent pas recodés en fonction de stratégies professionnelles internes au milieu cinématographique ; du coup, les ambitions des différents intervenants — producteurs, éventuels commanditaires, membres de l’équipe réalisatrice — semblent relativement convergentes, obéissant à une logique plus politique de production officielle.

Légitimation et relégation: la distribution des rôles

L’analyse des principaux documentaires conçus par le SCA dans la seconde moitié de l’année 1945 permet de mettre en relief les principaux enjeux de représentation qui ont présidé à leur mise en route. La vocation première du SCA semble claire : il s’agit de redorer le blason de la «Grande muette» et d’assurer la cohésion d’une institution militaire délitée. Pour gérer le legs ambivalant des années 1939-45, les documentaristes recoururent, tantôt à la captation d’héritage (qui consistait à transférer à l’ensemble de l’Armée la légitimité acquise par le noyau de la France combattante), tantôt à la technique du «souvenir-écran», focalisant les récits militaires sur les seuls épisodes glorieux de la Bataille de France.

Sur cette stratégie de promotion interne se greffent des enjeux externes à l’institution militaire : réalisés à l’initiative ou pour le compte des ministères de l’Information et de la Guerre, les documentaires du SCA avaient en effet pour fonction implicite d’asseoir la légitimité du pouvoir gaulliste en exaltant l’action du chef de la France libre et en minimisant celle de ses anciens alliés, devenus des concurrents politiques sur la scène hexagonale ou internationale. Cette redistribution circonstancielle des rôles et des mérites s’exprime avec une particulière netteté dans les séquences consacrées à la bataille de la Libération.

La bataille de la Libération: version « gaulliste »

Articulés autour de la geste des FFL, sujets à part entière de la narration, les récits filmiques du SCA s’employèrent tout d’abord à inverser le rapport des forces entre la France libre et les alliés occidentaux1. Dans La Marine au combat, l’évocation du débarquement de Normandie consiste ainsi à faire accroire une participation française quantitativement et stratégiquement équivalente, voire supérieure, à celle des Anglo-saxons. Traduction littérale du discours gaullien du 6 juin 1944 («C’est la bataille de France et c’est la bataille de la France»), le récit est presque exclusivement axé sur la mission d’avant- garde du colonel Bourgoin et sur le rôle des navires français dont le commentateur égrène complaisamment les noms tandis qu’il évoque à peine les puissantes armadas anglo-saxonnes.

Avec plus de partialité encore, Débarquement sud évoque les opérations de Provence sans jamais mentionner le rôle des Alliés, laissant ainsi supposer qu’il s’agissait là d’une victoire purement française. L’injustice faite aux Anglo- saxons dans ce dernier film suscita des réserves jusque dans la presse communiste pourtant peu suspecte d’américanophilie. «Aurions nous assez protesté, remarquait ainsi un critique de L’Ecran Français, si un film américain avait traité de cette façon cavalière l’effort de guerre français !»2.

Si cette relégation des alliés occidentaux constituait, pour les militaires français, un moyen de promouvoir leurs propres faits d’armes, elle servait plus encore de relais à la politique extérieure gaullienne hantée par la question du rang. L’ingratitude des documentalistes du SCA à l’égard des anciens alliés est en effet largement imputable à la volonté du général de Gaulle, qui fit de ses prétentions diplomatiques à la grandeur française la pierre angulaire de sa politique extérieure et l’une des priorités de la propagande d’Etat.

On trouve une confirmation de cette préoccupation constante à travers un incident significatif rapporté par un ancien responsable des actualités françaises. Roger Spiri-Mercanton se souvient en effet d’avoir essuyé les remontrances du pouvoir, en mars 1945, alors que France-Libre-Actualités s’apprêtait à diffuser une séquence consacrée au passage du Rhin. Le cabinet du Général, auquel le reportage avait été présenté, prit ombrage de ce que les documents d’origine anglo-américaine utilisés pour cette évocation ne montraient pas les troupes françaises. Le montage dut être remixé afin de permettre l’insert de plans de la 1ère Armée3 .

Cette friction entre l’équipe de France-Libre-Actualités et le pouvoir gaulliste témoigne d’une divergence dans l’ordre des priorités. Pour les responsables de la presse filmée — qui comptaient de nombreux communistes dans leurs rangs — l’affirmation de la France, comme puissance de premier rang sur la scène internationale, importait moins que la bataille politique intérieure engagée alors contre les gaullistes pour la redistribution des bénéfices de la victoire. Pour le «Parti des fusillés», il s’agissait en effet de ré-assurer une légitimité acquise dans la clandestinité en exaltant l’action de ses combattants et en organisant l’oubli sur le pacte germano-soviétique et sur les errements de sa direction, pendant la période juin 1940-juin 1941. Aussi, les premiers numéros de la presse filmée furent-ils largement composés de reportages sur les FTP agrémentés par les portraits de quelques héros déjà mythiques de la Résistance communiste (tels le colonel Fabien).

Si le cabinet du général de Gaulle n’exerça aucune pression particulière à rencontre de ces différentes séquences promotionnelles, la production documentaire du SCA souligne néanmoins la volonté marquée du pouvoir de minimiser l’action des soldats sans uniforme. Les FFI furent en effet victimes d’une entreprise de réécriture du passé analogue à celle subie par les Anglo- saxons. Evoquant les épisodes de la libération de Paris dans son film Caravane blindée, Pierre Caillet «omit» ainsi de mentionner le rôle essentiel joué par la Résistance intérieure. Cantonnant les événements parisiens d’août 1944 dans un registre purement militaire, ce dernier attribua la libération de la ville à la seule division Leclerc chargée, selon les termes du commentateur, de «nettoyer le pavé parisien» et de remettre de l’ordre dans la capitale.

En se livrant à un rapide exercice d’analyse comparative, on peut mettre en regard avec profit les productions réalisées, sur le même sujet, par les services américains et la résistance intérieure, qui constituent autant d’histoires parallèles et concurrentes.

La bataille de la Libération: version « communiste »

Composé pour une large part de résistants communistes, le Comité de Libération du cinéma français (CLCF) s’était illustré en filmant l’insurrection parisienne dès les premiers jours de son déclenchement. Montées dans la clandestinité et commentées par Pierre Bost, ces images furent projetées dans la capitale, dès le 29 août 1944 ; plusieurs fois remanié, le moyen métrage fut par la suite immortalisé sous le titre La Libération de Paris.

La version des événements proposée par l’équipe du CLCF prenait le contre- pied du récit de Caravane blindée, en accréditant la thèse d’une bataille de Paris gagnée avant l’arrivée des troupes de la France libre. Suivant un modèle narratif inverse de celui retenu par Pierre Caillet, l’équipe du CLCF mentionnait en effet tardivement l’arrivée de l’avant-garde Leclerc, pour affirmer que les chars de la deuxième DB avaient pénétré dans une ville déjà solidement tenue en mains par les insurgés.

Mais la Résistance intérieure ne bénéficiait pas pour autant directement de cette «relégation actantielle» des militaires, les auteurs leur ayant préféré Paris et ses habitants, comme sujet principal de la narration. Une rapide analyse lexicographique du texte de Pierre Bost révèle ainsi que le nom de la capitale est utilisé treize fois comme sujet d’un verbe d’action contre une fois seulement pour le mot FFI ; des termes plus marqués politiquement comme «Front national», «FTPF», «communiste» furent quant à eux systématiquement écartés par le commentateur. Contrairement à la tactique adoptée dans les séquences d’actualités de la presse filmée et dans les courts métrages de propagande produits par le COMAC, l’équipe du film avait donc choisi de noyer l’identité des combattants dans l’anonymat d’un sujet collectif.

Cette dépolitisation des références à la Résistance, au profit de la célébration œcuménique d’une communauté ressoudée, trouvaient une part de leur fondement dans l’attachement à l’imagerie épique du peuple en marche. Mais elles furent également le fruit des stratégies professionnelles mises en œuvre par les membres de l’équipe réalisatrice. A la logique politique et à la consécration du PCF, ces derniers avaient préféré une stratégie que l’on peut analyser comme une stratégie tournée vers la conquête du succès auprès d’un public élargi qui leur permettait d’asseoir autrement la légitimité de leur groupement cinématographique.

La bataille de la Libération: version « américaine »

Réalisé à partir des prises de vues enregistrées par les correspondants de guerre américains, le documentaire Paris liberated révèle une autre inversion significative dans l’attribution des rôles et des honneurs. Epuration sauvage pratiquée par les FFI et la populace, prises de vues des fusillades de la Concorde et de Notre-Dame, les images sélectionnées par l’équipe américaine visaient en effet à imposer la représentation d’une capitale insurgée en proie à ses vieux démons révolutionnaires, brusquement délivrée de la violence et de la subversion par les troupes d’Eisenhower défilant en ordre impeccable sur les Champs-Elysées1.

Ces trois versions de la bataille de Paris, qui proposaient chacune leur sauveur putatif de la capitale, illustrent les points de focalisation de ces entreprises d’instrumentalisation du passé : pour chaque groupe émetteur (Américains, militaires français et résistants de l’intérieur), l’enjeu principal consistait à reléguer les anciens compagnons d’armes dans les limbes de la mémoire collective, et ce, en fonction de préoccupations renouvelées. Ainsi, la stratégie américaine avait également pour vocation de substituer l’ennemi d’aujourd’hui à celui d’hier : dans Paris liberated, l’adversaire désigné n’est plus l’Allemand mais le communisme. En filigrane du film de 1945, se lisent les grandes lignes de la nouvelle politique extérieure américaine, inspirée par la doctrine Truman et dictée par la logique du plan Marshall. De la même façon, les documentaristes du SCA s’employèrent également à recadrer le portrait de l’adversaire en fonction des urgences du moment. En occultant toute référence au nazisme pour dénoncer le seul ennemi héréditaire (l’Allemagne), ils circonscrivaient l’histoire des années 1939-45 dans les limites d’un conflit militaire classique et tentaient de fixer sur les écrans, le concept gaullien de «guerre de trente ans»2. Destiné à vider la seconde guerre mondiale de sa substance idéologique et à éroder toutes les spécificités du conflit — poids des soldats sans uniforme, génocide, collaboration d’Etat, divisions franco-françaises, etc. — , cette pierre de touche de la symbolique

1. Ces mêmes scènes furent sélectionnées par les services de propagande allemande : «Après nous le déluge- affirmaient les anciens occupants, »Avant nous le chaos» rétorquaient les services américains. Les images retenues par les Allemands et les Américains furent volontairement éliminées par les auteurs du CLCF ainsi qu’en témoignent les chutes du film qui comportent de nombreuses séquences de femmes tondues, quelques scènes violentes d’épuration sauvage ainsi que les fusillades de la Concorde et de l’Hôtel de ville.

De fait, dans le cinéma documentaire du SCA, la quête de légitimité politique ne s’exprima pas seulement par la tentative d’éviction de la résistance intérieure mais également par une entreprise de glorification de la personne du général de Gaulle.

Les modalités cinématographiques de la célébration du général de Gaulle

Si les troupes de la France libre furent en effet érigées au rang de sujet de la narration, de Gaulle bénéficia, dans les différents récits du SCA, de la place spécifique de destiriateur. Rarement montré à l’écran avant l’épilogue des défilés de la Victoire, le chef de la France libre se trouvait néanmoins évoqué par les commentateurs en termes quasi-mystiques, comme l’âme, l’esprit et le catalyseur de la Résistance, moins premier résistant que symbole des vertus nationales. Dans Débarquement sud , Pierre Poutays rend grâce en ces termes à l’action du «Sauveur» : «Si les Français peuvent en ce jour de fête acclamer des généraux français, c’est parce que, dans le silence accablé de juin 1940, la voix de l’honneur a retenti, c’est parce que, de partout, aux heures les plus sombres de notre histoire, des hommes ont pu se diriger vers les deux étoiles d’un général français».

Initiateur du combat contre l’ennemi héréditaire, de Gaulle est présenté dans ces séquences conclusives comme le destinataire politique de la Victoire. A titre d’exemple, le film La Grande épreuve s’achève sur les images du défilé parisien du 18 juin 1945, appuyées par un commentaire explicite d’André Gillois : «Le peuple de Paris est venu saluer celui qui n’a pas désespéré du peuple. L’armée, la marine, l’aviation saluent celui grâce à qui la France ne fut jamais absente de la guerre. Celui qui avait dit : la France n’est pas seule, celui- là n’est plus seul aujourd’hui». A travers cet épilogue, se trouvait ainsi désigné à l’écran le bénéficiaire politique d’un passé remodelé en fonction de préoccupations renouvelées. Significativement, le film de Pierre Poutays fut à son tour utilisé comme outil commémoratif dans le cadre d’une cérémonie officielle. Ce fut en effet sur la projection de La Grande épreuve, présenté en avant-première au public parisien sous la présidence du général de Gaulle, que se clôtura la célébration du 11 novembre 1945 dont Gérard Namer a montré qu’elle assura, pour un temps, le triomphe de la mémoire gaullienne1.

Si le PCF avait en effet rapidement pris l’initiative et dominé le terrain de la commémoration pendant les premiers mois qui suivirent la Libération, ce dernier perdit progressivement l’initiative et se vit concurrencer par les gaullistes. La journée des drapeaux du 2 avril 1945 inaugura leur reconquête du terrain commémoratif qui trouva son apothéose dans la célébration grandiose du vingt-septième anniversaire de l’armistice de 1918. La coïncidence entre la date de réalisation des documentaires du SCA et la reprise en mains du champ commémoratif par le pouvoir gaulliste ne doit rien au hasard. Les cérémonies officielles et le cinéma constituèrent les deux servants complémentaires d’une liturgie gaullienne qui visait à pérenniser le triomphe politique de l’homme du 18 juin.

Le cinéma officiel concurrencé

Cette analyse des films du SCA illustre la parfaite concordance entre les récits proposés par les documentaristes et le discours historique des autorités françaises de l’immédiat après-guerre. Pour autant, si le service aux Armées constitua une parfaite courroie de transmission dans les mains du pouvoir, il ne parvint pas à toucher un très large public. Si l’on excepte en effet l’utilisation des documentaires dans le cadre des cérémonies officielles, il faut admettre que la production du SCA ne recueillit pas l’adhésion des spectateurs parisiens, à l’occasion de sa courte carrière au cinéma «Champs-Elysées». La Grande épreuve disparut ainsi des écrans après trois semaines d’exploitation ; La Marine au combat resta seulement deux semaines à l’affiche de la même salle d’exploitation1.

Figure-type du cinéma de propagande, la production du SCA payait la contrepartie d’une stratégie d’élaboration qui inhibait d’éventuelles ambitions esthétiques de ses réalisateurs et reléguait au second rang la prise en compte des débouchés commerciaux. Ces films de montage français faisaient ainsi pâle figure en regard de leurs illustres modèles américains2 qui avaient massivement conquis le marché national dès la libération du territoire.

A cette déception d’ordre esthétique pourrait s’être ajoutée la relative inadaptation d’un modèle narratif focalisé sur une geste militaire largement accomplie hors des frontières hexagonales. La lecture de la presse française de la Libération permet en effet de prendre la mesure d’une attente explicite portant moins sur les images d’un monde engagé dans une guerre militaire «classique», que sur les représentations de la lutte clandestine conduite sur le territoire national. Cette demande exprimée par Jean-Paul Sartre dans Les Lettres Françaises clandestines, renouvelée à la Libération par Claude Roy3 et relayée par l’ensemble de la presse cinématographique, fut exploitée, dans l’immédiat après-guerre, par de vieux routiers de la profession qui lancèrent sur le marché une première vague de «fictions résistantes». Tandis que les documentaires officiels s’employaient à abstraire la France occupée en la réduisant au rang d’image mentale, les films du circuit commercial enracinaient dans l’hexagone le mythe d’une population toute entière héroïque et substituaient, à la réalité d’un pays soumis au double joug de l’occupant et du régime vichyste, la fable valorisante d’un pays en guerre contre l’ennemi héréditaire.

Un second démarquage avec le cinéma officiel résidait dans l’équilibre maintenu entre les deux grandes forces politiques héritières de la Résistance. Célébrant l’entente œcuménique entre la France libre et les FFI, ces films dépouillèrent systématiquement leurs héros résistants de toute identité partisane. Si le mot «communiste» fut largement banni des dialogues des premières fictions d’après-guerre, de Gaulle ne s’y trouvait guère mieux servi : en dépit des nombreuses allusions aux symboles et aux lieux de mémoire de la France libre (la Croix de Lorraine, Londres et Alger), l’homme du 18 juin était rarement cité et jamais montré à l’écran. A titre d’exemple, le film Mission spéciale (Maurice de Canonge) se clôture sur des séquences d’archives de la journée parisienne du 26 août 1945, dans lesquelles le général de Gaulle est étrangement absent.

Tout se passe comme si les anciens alliés de la Résistance, devenus des concurrents politiques pour le pouvoir, avaient été écartés du champ de la représentation par des cinéastes soucieux d’abord de toucher un public large et peu désireux d’apparaître comme engagés dans la partie de bras de fer entamée entre de Gaulle et les communistes. Suivant un schéma inverse de celui adopté par le SCA, ces réalisateurs traduisaient l’acuité nouvelle de la compétition pour le pouvoir par une redéfinition floue, dépolitisée des acteurs de la Résistance. Seul, le Père tranquille bouscula cette prudente neutralité en opposant la résistance efficace des pères de familles enrôlés sous la bannière du gaullisme et la révolte velléitaire des jeunes «agités» du maquis ; mais le film fut réalisé plus tardivement, au début de l’année 1946 alors que la configuration politique du combat s’était à nouveau transformée. Dans l’épilogue, réécrit en janvier 1946, le discours de Monsieur Martin, qui refuse le fauteuil de Maire offert par ses concitoyens pour retourner à la culture de ses orchidées, permettait à Noël-Noël et à René Clément de saluer le retrait du sage de Colombey.

L’analyse du cinéma institutionnel du SCA et sa mise en perspective avec les fictions «marchandes» de l’immédiat après-guerre permet ainsi d’apporter un premier élément de réponse à la question des usages gaullistes du cinéma historique. Exemple-type de mise en images orthodoxe, la production du Service cinématographique aux Armées se caractérisait par la clarté d’un message fidèlement décalqué sur les grandes figures du discours gaullien, épousant les impératifs et les temps forts des commémorations officielles. Dans un contexte d’indécision politique marquée par la collaboration et la concurrence entre de Gaulle et le PCF, le passé glorieux fut remodelé et réutilisé par les documentaristes du SCA comme un outil de légitimation pour le pouvoir et comme un instrument de relégation d’anciens alliés, devenus des challengers sur la scène hexagonale et des opposants à sa politique de grandeur. Officine de propagande du pouvoir, le cinéma officiel ne réussit pas, en revanche, à porter la bonne parole gouvernementale auprès d’un vaste public. Dès lors qu’il s’agissait de s’intégrer dans un circuit de distribution régi par les lois du marché cinématographique, le SCA se signalait comme un outil de promotion à usage interne, comme un pôle de production tourné sur lui- même.

Le cinéma héroïque de la période 1958-69 se caractérise au contraire par son immersion totale dans les réseaux commerciaux et par la convergence d’intérêts qu’il manifeste entre nouveaux dirigeants politiques et promoteurs (producteurs, scénaristes, réalisateurs) de cette seconde vague de films consacrés à la Résistance.

1958-1969: la réactivation du modèle héroïque

Dans les années 1947-57, l’armée de l’ombre avait cessé de constituer un enjeu rentable aux yeux des réalisateurs et des producteurs. Leurs ardeurs avaient été grandement tempérées par les prémices de la guerre froide et la création du RPF, qui consacraient l’exclusion du champ du pouvoir, des deux principales forces politiques héritières de la Résistance. A la marginalisation du PCF s’étaient ajoutés les procès contre les FTP qui avaient contribué à bouleverser le manichéisme et le système de valeurs en vigueur dans l’immédiat après- guerre ; cette profonde remise en cause avait suscité, sur les écrans, quelques entreprises cinématographiques de dénigrement de la Résistance. Dans La Neige était sale (Luis Saslavsky) et dans Nous sommes tous des assassins (André Cayatte),. les personnages de résistants se recrutaient désormais dans les rangs de la pègre ; dans le film de Cayatte comme dans Manon de Clouzot, la vision de la Libération exhalait en outre quelques relents de légende noire. Mettant fin à cette phase de «résistantialisme», le cinéma des années 1958-69 marqua le retour en force d’une production héroïque transformée.

La naissance de la Ve République dans les soubressauts du drame algérien, suscita diverses entreprises politiques de réappropriation des événements de 1939-45 : tandis que les adversaires du Général maniaient le spectre du 10 juillet 1940, ses partisans recouraient à la rhétorique de l’appel au grand homme. Une fois encore, la commémoration servit de relais à la nouvelle politique gaullienne d’instrumentalisation du passé. Le 18 juin 1959, le président de la République inaugurait une dalle commémorative au Mont Valerien après avoir ranimé le flambeau sur la tombe du soldat inconnu : l’acte fondateur de 1940 était appelé à légitimer la prise de pouvoir du 13 mai 1958. Mais il fallut attendre la levée de l’hypothèque algérienne pour que les cérémonies commémoratives prennent toute leur ampleur, autour de la célébration du vingtième anniversaire de la Libération et de la panthéonisation de Jean Moulin. Comme l’écrit Henry Rousso : «L’heure était sans doute venue, pour un gaullisme sorti de l’épreuve, d’ancrer sa légitimité dans un passé sublimé»1.

Si le cinéma résistant épousa la courbe de ces temps forts commémoratifs, avec une première poussée dans les années 1959-60 suivie d’une seconde, plus spectaculaire, qui culmina dans la période 1964-66, il reste précisément à déterminer la nature de cet alignement cinématographique sur les moments de célébration politique.

Pressions et contrôles politiques

Si l’Etat gaulliste ne prit aucune part directe à la construction de ce nouveau cinéma héroïque, il imposa néanmoins par des voies détournées ses vues et sa marque sur cette seconde génération d’images de la seconde guerre mondiale. Il convient de signaler en premier lieu la prise d’initiative des compagnons historiques eux-mêmes, qui contribuèrent à réintroduire la geste héroïque sur les écrans français. En 1959, François Villiers qui avait été l’un des propagandistes de la France combattante entre 1943 et 19441, tourna La Vene moisson inspiré par la révolte des adolescents du lycée Buffon. Sept ans plus tard, le colonel Rémy lançait et scénarisait La Ligne de démarcation. En 1968, le Révérend père Bruckberger, ancien aumônier de la France libre, réalisait Tu moissonneras la tempête, montage d’archives sur les années 1939-45. Le cycle du cinéma d’obédience gaullienne fut clôturé par Jean-Pierre Melville avec L’Armée des ombres, tourné au début de l’année 1969 et présenté sur les écrans dans les mois qui suivirent le départ du général de Gaulle. Deux autres personnalités de la France libre figuraient au générique du film : Joseph Kessel, auteur de l’ouvrage, et André Dewavrin qui avait accepté d’interpréter devant la caméra son propre rôle d’ancien responsable du BCRA.

A cette mobilisation des compagnons s’ajoutait un travail de contrôle et de captation exercé par les autorités françaises sur certains projets de fictions résistantes. La genèse du film Paris brûle-t-il ? en constitue une illustration exemplaire. Mis en route à l’initiative de Paul Graetz, qui voyait dans l’adaptation du best-seller de Dominique Lapierre et Larry Collins l’occasion de monter une fructueuse co-production franco-américaine, le projet de Paris brûle-t-il ? fut en effet étroitement contrôlé par les pouvoirs publics : tandis que les gaullistes historiques représentés dans le film (Jacques Chaban-Delmas, Alexandre Parodi, Yvon Morandat, etc.) obtenaient un droit de regard sur le scénario, les autorités officielles se trouvèrent en effet dotées d’un formidable pouvoir d’empêchement. Comprenant de très nombreuses scènes en extérieur et dans les monuments historiques, le projet ne pouvait en effet aboutir sans l’autorisation préalable de la préfecture de Police et des ministères de l’Intérieur et de la Culture. Si ces autorisations de tournage ne furent officiellement assorties d’aucune condition particulière, certains membres de l’équipe réalisatrice laissèrent entendre dans la presse qu’ils avaient subi les pressions et les «conseils avisés» de certains représentants de la mouvance gaulliste.

Ayant su habilement contrôler le projet, dont l’aboutissement final avait donc toutes les raisons de les satisfaire, les pouvoirs publics récupérèrent le film en donnant à sa première présentation les dimensions d’une véritable cérémonie officielle. Le 18 octobre 1966, l’ORTF avait déjà assuré la publicité de Paris brûle-t-il ? en diffusant, à une heure de grande écoute, le reportage réalisé par François Reichenbach sur le tournage du film. Le gala de première eut lieu le 24 octobre, au Palais de Chaillot, devant un impressionnant parterre de personnalités. L’ordonnancement de la cérémonie fit l’objet de nombreux encarts publicitaires dans la presse. La garde républicaine et la fanfare de la préfecture de Police avaient été mobilisées pour accueillir les invités ; au même moment, les vingt-cinq principaux monuments de Paris devaient être illuminés tandis qu’une colonne d’engins blindés légers, accompagnée d’un puissant projecteur d’une portée de quinze kilomètres, reconstituerait le parcours accompli en août 1944 par la division Leclerc. Il avait enfin été prévu qu’un gigantesque feu d’artifice fût tiré à l’issue de la projection, mais le violent orage qui s’abattit sur Paris le soir du 24 octobre obligea les artificiers à replier hâtivement leur matériel.

Si la récupération du film et l’organisation de ces pompes gaulliennes — qui n’allaient pas sans évoquer le «détournement» des cendres de Jean Moulin au profit des gaullistes — indiquent à elles seules le bénéficiaire politique de l’entreprise, il convient toutefois de préciser que le PCF suivit lui aussi de très près la mise en route et l’élaboration du projet. La réalisation du film était en effet conditionnée à l’autorisation de Roi-Tanguy qui devait être représenté à l’écran. En déléguant l’ancien chef parisien des FTP comme conseiller historique sur le film, le PCF marquait sa volonté de mettre à profit cette occasion de consécration cinématographique, tout en contrôlant étroitement le travail des scénaristes américains Gore Vidal et Francis Ford Coppola.

Très fortement implanté dans la profession cinématographique par l’intermédiaire de la CGT, le Parti communiste disposait lui aussi de moyens de pression appréciables. La puissante Fédération du spectacle, qui regroupait la très grande majorité des professionnels du cinéma, avait en effet le pouvoir d’entraver les productions qui n’obtenaient pas son agrément. Cette dernière venait notamment de faire échouer un projet concurrent du producteur américain Darryl Zanuk, détenteur des droits du livre de souvenirs de Dietrich von Choltitz. En décembre 1964, le syndicat avait fait publier dans la presse un communiqué explicite dans lequel il manifestait sa volonté de «s’opposer à une falsification historique qui consisterait, pour un producteur américain, à tourner une histoire de la résistance française, d’après le livre écrit par un général allemand»1.

Ce fut donc bien sous le double contrôle du PCF et des gaullistes que les auteurs de l’adaptation se mirent au travail. Leur marge de manœuvre était très étroite ainsi que le confiait Gore Vidal à la presse, non sans une pointe d’amertume et d’irritation : «Beaucoup d’éléments du livre, qui sont pourtant authentiques, ne peuvent être utilisés ; si l’on offense de Gaulle, nous n’aurons pas les rues, si l’on offense les communistes, nous n’aurons pas les électriciens et les machiniste»2. Ce contrôle exercé par les gaullo-communistes sur une fiction commerciale illustre à lui seul la nouvelle configuration des usages politiques du cinéma. A la Libération, les deux principaux héritiers de la Résistance avaient eu recours à des pôles de production spécifiques pour imposer leurs propres représentations du passé, face à un secteur commercial affaibli et en pleine réorganisation. Sous la Ve République, ils réinvestissaient avec des forces inégales (en termes de positions de pouvoir politique notamment) sous la forme de contrôles et de sollicitations, dans un cinéma fonctionnant suivant les normes usuelles du système de production commerciale. C’est pourquoi la mise au jour des stratégies de représentation du pouvoir, pour la période 1958-69, doit passer, non seulement par l’analyse des nouveaux modes de représentation proposés par certains fidèles du Général, mais également par la reconstitution des négociations et des pressions exercées par les gaullistes, en amont et au stade de l’élaboration des films.

Le nouveau partage des honneurs

L’étude des documentaires du SCA a montré que les enjeux de représentation portèrent, globalement, sur la répartition des rôles entre les Alliés, la Résistance intérieure et la France libre. La production héroïque des années 1958-69 et les pressions exercées par le pouvoir sur quelques films-clefs de la période révèlent un double processus de transformation de ces stratégies de légitimation. La première modification porte sur le traitement réservé à la Résistance intérieure dans la production des gaullistes historiques.

Pour le nouveau cinéma héroïque, l’heure n’était plus à l’exclusion des FFI mais à la glorification de l’Armée de l’ombre, ainsi qu’en témoigne le documentaire du Révérend père Bruckberger. Tu moissonneras la tempête consacre en effet l’abandon de l’abstraction de la «France éternelle» au profit de la valorisation de la lutte clandestine. La Résistance n’apparaît plus comme une disposition diffuse et générale du peuple français, mais comme l’acte glorieux et salvateur d’une élite ayant combattu sur le territoire national. Les séquences consacrées à la libération de la France soulignent exemplairement ce travail de redistribution des rôles et des mérites. Tu moissonneras la tempête redonne ainsi aux FFI (et aux Alliés), la place qui leur avait été autrefois contestée. Bruckberger insiste notamment sur le rôle essentiel joué par les maquis dans la bataille de France ; prenant l’exemple de la libération des Alpes, le réalisateur signale ainsi que les Américains purent remonter sans coup férir la route Napoléon, grâce à l’intervention préalable des soldats sans uniforme. Le commentaire rend plus particulièrement hommage à l’action menée par la résistance communiste dont il loue l’efficacité, le sens de la clandestinité et la «fraternité passionnée». Abordant le chapitre de l’insurrection parisienne, Bruckberger souligne le rôle moteur joué par Roi- Tanguy et ses FTP dans la libération de la capitale. Pour contrebalancer enfin les citations des Mémoires de guerre qui abondent dans le texte de Bmckberger, le commentaire se trouve également ponctué par les poèmes d’Aragon et d’Eluard.

Dans le cinéma des compagnons forgé sous la Ve République se trouvait ainsi entériné le passage du «duel» au «duo» gaullo-communiste. On trouve une confirmation de cette collusion de circonstance dans la projection privée du documentaire de Bruckberger, organisée à l’Elysée en présence d’Eisa Triolet et du général de Gaulle1. La presse communiste ne ménagea d’ailleurs pas ses compliments au réalisateur tandis que le critique du Figaro lui reprochait d’avoir soumis son film à l’approbation préalable du comité central du PCF2. Les pages du livre de mémoires écrit par Bmckberger en 1948 permettent d’apprécier tout le sel de cette situation et de mesurer le chemin parcouru depuis la guerre froide. Dans Nous n’irons plus au bois, le réalisateur faisait en effet part de son «dégoût des communistes, de l’exploitation faite par eux de la Résistance», entreprise de légitimation qu’il qualifiait par ailleurs «d’imposture» et «d’escroquerie»1. L’hommage tardif rendu sous la Ve République aux communistes par le Révérend père ne saurait cependant être exagéré. Dans l’économie du documentaire, la France libre gardait naturellement la place la plus enviable. En outre, sur tous les points d’achoppement historique qui avait contribué à empoisonner durablement les relations entre les anciens acteurs de la Résistance, la présentation des événements correspondait tout à la fois à la lettre et à l’esprit des Mémoires de guerre.

Une étude des moutures successives du découpage de Paris brûle-t-il ? permet de souligner pareillement que si le PCF obtint des scénaristes le remaniement à leur avantage de certaines séquences du scénario, encore très imprégnées par l’anticommunisme du livre-souche de Collins et Lapierre2, l’entreprise tourna néanmoins largement au bénéfice du pouvoir, faisant du PCF le servant impuissant du culte gaullien. On mesure ici nettement les effets du présent sur la reconstruction cinématographique du passé : à la nouvelle configuration politique marquée par le triomphe du gaullisme et l’affaiblissement du Parti communiste, répondait désormais dans le cinéma des compagnons, une stratégie de «concession» d’un rôle dominé, de partage inégal de la représentation.

Les nouveaux enjeux de représentation ne se polarisèrent pas seulement sur la place accordée globalement à chaque famille politique, mais également sur la redistribution des rôles entre les acteurs individuels. Cette personnalisation des références à la Résistance constitue le second fait marquant du cinéma héroïque des années de Gaulle.

La Résistance incarnée

L’examen de Paris brûle-t-il ? montre en effet que la place des acteurs y fut négociée, au cas par cas, en fonction du parcours politique ultérieur des anciens résistants et de leur place du moment dans le champ du pouvoir. On remarquera tout d’abord que le film de René Clément marque une dévotion particulière à l’égard de certains héros de la France libre, tels que l’ancien chef de la 2e DB. Dans ses lignes consacrées à Paris brûle-t-il?, Joseph Daniel évoque ainsi avec justesse un Leclerc «mystique auréolé de sa légende (un thème musical particulier ponctue chaque apparition de l’acteur qui pose à lui ressembler), annonciateur symbolique d’un autre chef qui n’apparaîtra qu’aux dernières image»3. Figure mythique d’un héros mort et aisément appropriable, Leclerc partageait la vedette avec des personnalités bien vivantes, et pour la plupart dignitaires du nouveau régime. Le président de l’Assemblée nationale, Jacques Chaban-Delmas, fut gratifié tout à la fois par les scénaristes — qui rendirent hommage à son action pondératrice — et par René Clément qui choisit de faire interpréter son rôle par un acteur de renom, Alain Delon. Le ministre de l’Equipement du gouvernement Pompidou bénéficia d’égards analogues : bien que son action dans la bataille de Paris ait été vraisemblablement relativement modeste, Edgard Pisani obtint en effet les faveurs de la mise en scène, grâce à la prestation de Michel Piccoli, chargé de l’incarner à l’écran.

Une telle marque d’allégeance à l’égard des hommes du régime, qui faisait rétrospectivement libérer Paris par l’UNR, suscita la colère des journaux d’opposition, à quelques mois des législatives de mars 1967. «Il est difficile de se payer davantage de la tête du bon populo, estimait ainsi Jean-Louis Bory dans Le Nouvel observateur, on nous explique bien tout, de peur que nous ne sachions pour qui voter aux élections prochaines. Car les voilà tous, autrefois ministrables, à présent ministres. Ils se bousculent. C’est à qui criera : « J’y étais »»1. Si le film semblait destiné à servir de tremplin électoral à certaines personnalités gaullistes, ces faveurs paraissaient d’autant plus partiales qu’elles s’opéraient au détriment d’acteurs historiques pourtant incontournables.

La disparition la plus notable fut celle de Georges Bidault, devenu persona non grata du régime à la faveur du conflit algérien. Selon René Saive, qui s’exprimait à ce sujet dans Le Journal du Parlement, le gommage de l’ancien président du CNR aurait fait l’objet de tractations intensives entre les gaullistes et le producteur du film : «M. Graetz ne tarda pas à l’apprendre : entre l’histoire véridique et l’histoire officielle, il y avait plus que des nuances. Ainsi dut-il, sur ordre, effacer Georges Bidault de ses tablettes […]. A contrecœur, voulant sauver l’essentiel, M. Graetz sacrifia Bidault aux copains du régime. Quant à sacrifier le capitaine Dronne, dont on lui demandait la tête par dessus le marché, il s’y refusa mordicus, incapable qu’il était de pousser la farce aussi loin. Reste que M.Raymond Dronne, convaincu aujourd’hui de crime d’opposition, subira des représailles disciplinaires : ni son nom, ni son effigie ne figureront, toujours par ordre, dans la galerie des héros affichés sur nos murs pour les besoins de la publicité»2.

«Mais qui a tué Bidault?» s’interrogeait quant à lui facétieusement Michel Duran dans les colonnes du Canard enchaîné avant de conclure que si René Clément «prend des libertés avec l’Histoire, il reste au garde à vous devant le généra], l’œil fixé sur le ruban ou la pastille rouge qu’il aura bien mérité, comme bon maître d’œuvre du cinéma et serviteur obéissant du pouvoir»^.

Forgées par des opposants au régime gaulliste, insuffisamment étayées et largement imprécises, ces accusations ne sauraient être prises pour argent comptant. Des indices sérieux militent cependant en leur faveur. Il convient ainsi de rappeler que l’occultation de Bidault constitue une constante de l’histoire officielle des années 1958-69. Ce dernier fut ainsi pareillement «oublié» par Roger Stéphane et Roland Darbois, auteurs de la très gaullienne série télévisée «Mémoire de notre temps», dont le premier numéro avait été largement consacré aux épisodes glorieux de la libération de Paris. «Ils finiront par faire un film où Debré présidera le CNR» pouvait ironiser Georges Bidault du fond de son exil, au récit de ces singulières entreprises de «rétro- histoire»4.

La Résistance rejouée

Figure exemplaire du cinéma héroïque des années soixante, Pans brûle-t-il ? organisait ainsi sa matière narrative autour du culte et de l’oubli de personnalités de la Résistance, convoquées ou biffées de l’écran suivant leur attitude du moment à l’égard du pouvoir. Réduisant l’aventure collective de l’insurrection à une intrigue, le film de René Clément était aux événements d’août 1944 ce que le Musée Grévin est à l’Histoire : un réservoir de figures imposées, désignées comme des moteurs de l’histoire collective.

Cette thématique du grand homme profita plus particulièrement à la personne du Général. Se mirent ainsi à fleurir sur les écrans des années 1958-69, les références nominatives à l’homme du 18 juin. Dans les films de l’immédiat après-guerre, on rejoignait la France libre ; dans ceux des années soixante on se met sous les ordres de de Gaulle. Le chef des FFL apparaît par ailleurs physiquement cette fois dans ces nouvelles productions, au moyen de nombreux portraits, d’images d’archives et grâce à la prestation de quelques doublures. Réduit au rang d’abstraction, de symbole et de Dieu lointain par les documentaristes du SCA, gommé par les fictions commerciales de la Libération, de Gaulle imposait désormais sa présence familière, aussi bien dans les films des compagnons (Tu moissonneras la tempête, L’Armée des ombres) que dans les comédies résistantes (Babette s’en va-t-en guerre de Christian-Jaque, 1959 ; Martin soldat de Michel Deville, 1966). De Gaulle revenait sur la scène cinématographique, non plus en fantôme divinisé et abstrait, mais en père de la Nation, plus accessible et plus familier. Dans les comédies sur la Résistance, les apparitions de l’illustre doublure furent pourtant étroitement surveillées par la commission de contrôle. Les censeurs exigèrent notamment de Christian-Jaque qu’il procède à la coupe d’un plan mettant «en scène le chef des Français libres» au motif que la «représentation du chef de l’Etat» ne leur paraissait pas «convenable»1.

Cette superposition du masque du président de la République, sur la figure ancienne de l’homme du 18 juin, témoigne d’un processus d’institutionnalisation des références à la Résistance. La lecture des avis formulés par les fonctionnaires de la commission de contrôle souligne par ailleurs un processus parallèle d’identification entre de Gaulle et la Résistance. En effet, alors qu’ils avaient libéralement autorisé les films «résistantialistes» des années 1948-57, les censeurs changèrent bmsquement de politique en 1959, pour interdire toute atteinte portée à «l’image» ou à «l’honneur» de la Résistance. Dénigrer l’Armée de l’ombre équivalait désormais à flétrir l’honneur du chef de l’Etat. Dans les recommandations des censeurs se trouvait ainsi imposée l’équation «Résistance = de Gaulle» contre laquelle le communiste Fernand Grenier s’était élevé dès 1959, en livrant la première édition de ses mémoires de guerre2.

Cette annexion de l’histoire héroïque au profit d’un homme ne fut pas le seul fruit du travail d’imposition opéré par la censure officielle. Dans un contexte politique très différent de celui de la Libération, de Gaulle s’offrait au cinéma commercial comme une figure disponible1 et marchande. L’immédiat après- guerre avait été marqué par la domination de partis politiques forts, issus de la lutte contre l’occupant ou remodelés par elle, mais la concurrence nouvelle qui les opposait rendait inopportun ou risqué, aux yeux des producteurs, un étiquetage partisan des acteurs de la Résistance mis en scène. Epoque de croyance généralement partagée dans la possibilité des hommes à agir, ensemble, sur leur propre destin, la Libération avait favorisé dans l’écriture cinématographique des modes de représentation focalisés sur la mise en scène d’acteurs collectifs et de foules anonymes (les cheminots de La Bataille du Rail ; le peuple en armes de La Libération de Paris). Née dans les crispations de la crise algérienne, la Ve République s’imposait au contraire comme le règne d’un homme, figure charismatique qui rendait possible et souhaitable le jeu de l’incarnation cinématographique. Grand succès populaire des années soixante, Paris bride-t-il ? illustrait ce «goût» partagé pour le culte du grand homme. Cet appel aux héros et cette replongée compensatrice dans un passé idéalisé furent également retraduits par les cinéastes en enjeux internes au milieu cinématographique.

Re-mises en scènes

Déclencheur d’un nouveau cycle de films héroïques, le retour de de Gaulle coïncida également avec l’émergence de la Nouvelle vague, qui allait bouleverser durablement les rapports de force et les hiérarchies au sein du monde du septième Art. En 1957, dans une profession vieillie, aux effectifs réduits2, la relève s’annonçait inéluctable. Amorcé dès 1958-59, ce processus de rajeunissement dépassa largement le strict cadre de la Nouvelle vague, qui lui conféra cependant les dimensions tragi-comiques d’un drame de famille. Transformant le parcours classique du cursus honorum cinématographique, certains papes de la Nouvelle vague accédaient au métier sans aucune expérience professionnelle ; s’étant assuré une position dominante dans le champ critique, ils l’avaient employée à faire table rase de l’héritage des aînés. La recherche de lointaines filiations «hitchcocko-hawksiennes» s’était ainsi combinée avec le meurtre des pères, ces représentants académiques de la fameuse «qualité française». Confrontés à ce violent coup de force, certaines «victimes» ne se firent pas faute de crier au parricide : Autant-Lara parla ainsi des «tueurs»3 de la Nouvelle vague et René Clément se plaignit de ce que les jeunes iconoclastes des Cahiers pratiquassent une «politique de la terre brûlée […] manœuvre qui consiste à assassiner tout le monde pour rester seul»4.

Ce conflit générationnel interne au milieu cinématographique trouva, dans le recours à l’histoire, un terrain où s’exprimer. En présentant La Vene moisson à la presse, François Villiers déclara notamment qu’il entendait offrir l’image de «vrais jeunes» à un public las des exploits d’une «jeunesse pourrie»1. Le cinéaste s’offrait ainsi en modèle pour les nouvelles générations, tout en dénonçant la représentation des «jeunes oisifs» et des délinquants mis en scène dans les premiers films de François Truffaut, Louis Malle ou Claude Chabrol. Pour René Clément, le retour sur le passé prit la forme d’un réinvestissement nostalgique sur la période glorieuse de sa première consécration professionnelle. Tournant Paris brûle-t-il? — qui en figurait pourtant l’antithèse — , le réalisateur déclara qu’il s’agissait d’un hommage au cinéma de la Libération. «En ce moment, je retrouve le climat de La bataille du rail » confiait-il notamment dans les colonnes de Témoignage Chrétien1. En choisissant comme chef opérateur Marcel Grignon, ancien caméraman de La Libération de Paris, en s’entourant d’anciens membres du CLCF (Louis Wipf, Roger Spiri-Mercanton, Louis Daquin), René Clément trahissait son désir de recréer artificiellement les conditions du succès et affirmait son attachement à une époque professionnelle révolue et embellie, espérant selon les mots de Freud «pouvoir reconnaître comme vrai», une fois encore, «le rêve jamais effacé d’un âge d’or»3.

Cette multiplicité des usages cinématographiques du passé permet d’apparenter le processus de représentation filmique de la seconde guerre mondiale à un vaste jeu de miroirs, dans lequel chaque protagoniste avancerait masqué. Constamment reconstruit suivant les logiques du temps présent, le cinéma historique apparaît comme le produit d’une équation à plusieurs variables dépendant, tout à la fois, de la configuration interne des relations au sein des univers politique et cinématographique et des modalités spécifiques de leur croisement. L’étude du cinéma de la Libération a révélé le rapport d’homologie entre un monde politique dominé par l’affrontement gaullo-communiste et une sphère cinématographique élargie aux instances de production du SCA et du CLCF. Si la forte activité de ces deux pôles idéologiques marquait l’étanchéité de la frontière entre cinéma et politique, leurs différences de statuts engendrèrent des stratégies de représentation fort dissemblables. Instrument de propagande financé par les pouvoirs publics, le SCA fut chargé de mettre en images le discours politique du pouvoir. L’analyse de ses principaux documentaires a montré qu’il s’acquitta de cette mission dans la plus parfaite orthodoxie, en assurant la légitimité du général de Gaulle et en éliminant de la représentation ses concurrents politiques du moment. L’indépendance financière du Service aux Armées et sa déconnexion vis-à-vis des règles du marché cinématographique avaient pourtant leur contrepartie : cette courroie de transmission du pouvoir fut impuissante à promouvoir l’histoire officielle auprès d’un large public. Si le Comité de libération entretint des rapports plus distendus avec le PCF, ce fut à la fois parce que le statut de sa coopérative le rendait financièrement dépendant du circuit commercial et parce que ses membres, communistes pour la plupart, étaient en même temps partie prenante d’un milieu professionnel au sein duquel ils développaient leurs propres stratégies. Recherchant la consécration cinématographique auprès d’un public élargi, ils adoptèrent un mode de représentation œcuménique et effacèrent la résistance communiste comme sujet, au profit de la célébration unanimiste d’acteurs collectifs et anonymes (La Libération de Pans et La Bataille du rail).

Le cinéma héroïque des années 1958-69 fut quant à lui marqué par le réinvestissement des stratégies de légitimation du pouvoir, mais cette fois au sein du système de production commerciale. Les rapports entre les univers politique et cinématographique se trouvèrent de ce fait modifiés et déplacés sur de nouveaux terrains. Si le pouvoir gaulliste renonça à produire ses propres images du passé, il imposa sa marque sur les films de la période, au moyen de diverses médiations : avis de la commission de contrôle, pressions occultes sur certains producteurs, captation et récupération de projets d’envergure (Pans brûle-t-il ? ; Normandie- Niémen ).

Au rapport d’homologie entre les sphères politique et cinématographique, se substituait un système d’équivalences entre l’image présente du pouvoir politique et les nouveaux modes de réécriture du passé. Dominée par la figure tutêlaire du général de Gaulle, l’ère politique des années 1958-69 inspira des représentations de l’histoire focalisées sur la geste de personnages d’exception. En comparant La Bataille du rail et Paris brûle-t-il ?, on a pu souligner ce passage du primat des acteurs collectifs à la sacralisation du grand homme. Cette mutation de l’œuvre de René Clément présente de nombreuses analogies avec le parcours cinématographique d’Eisenstein, depuis La Grève de 1924 à Ivan le terrible, resté inachevé, en 1945. Parcourant la filmographie du cinéaste soviétique, Jean Collet constate à ce titre que l’on y «passe insensiblement de la foule omniprésente au héros solitaire et tourmenté, de l’image grouillante et pleine de tendresse du peuple à la stature inhumaine d’un chef. D’un conflit collectif au drame personnel. De Lénine à Staline, l’œuvre d’Eisenstein est le reflet poignant d’une révolution manquée»1. Si l’analyse est juste, qui décrit le passage de la représentation des foules au culte de la figure charismatique, le terme de reflet pose problème. Pas plus que l’œuvre d’Eisenstein, cinéaste fraîchement réhabilité par la commande officielle d’Alexandre Nevsky, qui rejouait avec Ivan le terrible son retour et sa place dans le giron du cinéma soviétique, les films héroïques de la Ve République ne peuvent être considérés comme un simple «reflet» de l’histoire politique du moment mais, bien plutôt, comme la retraduction de cet environnement en enjeux internes au monde cinématographique.

Si la crise algérienne et la rhétorique de l’appel au «Sauveur» inspirèrent à certains cinéastes opportunistes un appel compensateur et flagorneur au passé glorieux, le recours à l’histoire héroïque servit également de ressource d’arguments dans la lutte générationnelle provoquée par la fronde de la Nouvelle vague. Ce recroisement d’enjeux multiples — dans la variété desquels réside l’essence même du cinéma — aboutit à une convergence d’intérêts sur la définition des normes du représentable ; il permit de cristalliser sur les écrans et d’ancrer durablement dans l’imaginaire collectif, une geste gaullienne que l’œuvre de propagande du SCA avait autrefois échoué à imposer.

COMPLEMENT:

Nicolas Baverez et Jérôme Fourquet: « Nous vivons l’aboutissement cathartique de quatre décennies de déclin de la France »
Eugénie Bastié et Guibert Clarisse
Le Figaro
21 juin 2024

GRAND ENTRETIEN – Quinze jours après le choc politique de la dissolution, les deux essayistes analysent la bascule historique que nous vivons.

LE FIGARO. – Nous vivons depuis dix jours des événements que personne ne pouvait prédire et qui accélèrent la recomposition politique. Comment qualifiez-vous la décision d’Emmanuel Macron ? Vivons-nous un moment de bascule ?

Jérôme FOURQUET. – Il s’agit d’un moment d’accélération. Nous voyons les choses se faire et se défaire à une vitesse inédite, à l’image de la constitution d’un Nouveau Front populaire en l’espace de 48 heures. Chose inouïe et impensable lorsqu’on se rappelle des invectives échangées entre les différentes listes de gauche dans le cadre des élections européennes, il y a encore quinze jours. La décision du président de la République est stupéfiante. À regarder les annales de notre vie politique, et les effets produits alors que le scrutin n’a pas encore eu lieu, la motivation, ou le calcul, d’Emmanuel Macron interroge.

Nicolas BAVEREZ. – Comment s’explique-t-elle ? Elle pourrait se justifier par le blocage du système politique. La dissolution est l’une des armes pour y remédier. Elle a été utilisée en Italie lorsque Mario Draghi a perdu le soutien de la coalition qui le soutenait, en Espagne par Pedro Sanchez au lendemain du naufrage des élections régionales, au Royaume-Uni par Rishi Sunak face à son incapacité à gouverner. Mais en France, il s’agit d’une décision insensée. Le pari du président de la République est déraisonnable et perdu d’avance. Il revient à jouer à pile ou face, sans aucune préparation, le destin du pays, au-delà de la survie de sa majorité relative, à la veille des Jeux olympiques et sur fond d’une crise sans précédent depuis les années 1930. La France est rattrapée par la crise de ses finances publiques ; notre économie est à l’arrêt ; la société s’enfonce dans une quasi-guerre civile ; la guerre d’Ukraine se poursuit à l’avantage de la Russie qui constitue une menace existentielle pour l’Europe et la France. La dissolution ne pouvait se justifier que si elle débouchait sur une forme de stabilité, ce qui supposait de l’avoir anticipée. Pour construire le fameux bloc central, il fallait négocier avant et dissoudre à l’automne. La seule logique qui guide cette dissolution est le narcissisme. Il est pour le moins paradoxal de demander aux Français de faire prévaloir la raison sur les passions par un mouvement d’humeur irrationnel.

Le président de la République aurait parié sur un vote RN de protestation, et non d’adhésion. Se trompe-t-il ou a-t-il raison ?

J. F. – Dans l’histoire, la première percée électorale du Front national au niveau national date déjà des élections européennes, en 1984. Le vote protestataire, non résorbé en quarante ans, n’aurait donc cessé de prospérer… Au regard de cette longue histoire, la dimension protestataire de ce vote est évidente, mais il ne faut pas masquer la réelle adhésion aux mesures portées par ce mouvement politique, qui sinon n’aurait pas pu s’ancrer et se développer depuis de si longues années. Dans nos études qualitatives, nous voyons que de nombreux électeurs du Rassemblement national, ou d’autres formations politiques, revendiquent moins une idéologie que par le passé. Mais au moment du vote, les électeurs regardent d’abord le diagnostic porté par les candidats sur l’état du pays et évaluent l’adéquation au leur. Ils vérifient aussi s’ils figurent dans la grande photographie de la France dessinée par le candidat ou la candidate en question. Ces électeurs s’interrogent : « Faisons-nous partie de la photo de famille ? » Il s’agit d’une étape indispensable pour générer « l’empathie de point de vue ». Si les candidats ne réussissent pas cette étape, alors les électeurs ne perdront pas de temps à écouter ou disséquer leurs propositions. Elles seront forcément perçues comme hors-sol vis-à-vis de leurs priorités. La force du Rassemblement national réside dans le fait de générer cette « empathie de point de vue », dans des pans entiers de la société. Alors, si l’état-major du RN n’est pas totalement prêt à exercer le pouvoir, ce n’est pas forcément grave. Les électeurs cherchent d’abord à soutenir une famille politique qui porte un diagnostic cohérent au leur. Marine Le Pen, élue à Hénin-Beaumont depuis plusieurs années, a senti la montée de la préoccupation liée au pouvoir d’achat et s’est positionnée sur le sujet. Historiquement, c’est le premier parti à avoir évoqué la question de l’immigration, sujet qui préoccupe tant de Français, il bénéficie donc d’une prime d’antériorité. Même si certaines de leurs mesures paraissent inapplicables, ce qui compte est d’avoir mis ces thèmes à l’agenda politique. Il faut donc relativiser la dimension contestataire de ce vote.

Nicolas Baverez, vous avez écrit dans Le Figaro que « la France vivait son moment populiste avec dix ans de retard » . L’élection d’Emmanuel Macron et l’hypercentre qu’il a construit, niant le clivage droite-gauche, n’ont-ils pas retardé mécaniquement une catharsis populiste qui s’est produite dans d’autres pays, comme au Royaume-Uni avec le Brexit, ou aux États-Unis, avec l’élection de Donald Trump ?

N. B. – Nous vivons l’aboutissement de quatre décennies de déclin de la France. Comme la classe politique est restée dans le déni, le choc est devenu inévitable. Choc financier avec la montée brutale des taux d’intérêt. Choc social avec l’enchaînement des mouvements insurrectionnels et des violences. Choc politique avec la voie ouverte à une arrivée de l’extrême droite au pouvoir. Notre pays présentait dès les années 2010 tous les facteurs favorables au populisme d’extrême droite : modèle économique de décroissance à crédit, chômage permanent, paupérisation des classes moyennes, désarroi identitaire, sentiment d’humiliation des Français devant le déclassement de la France en Europe et dans le monde. Il a été longtemps protégé par la solidité de la Ve République et par l’appartenance à l’euro. Emmanuel Macron a fait sauter toutes les digues en délégitimant les institutions, en affaiblissant l’État, en détruisant la droite et la gauche de gouvernement et en faisant exploser la dette publique.

Peut-on comparer la dissolution du président de la République au référendum de David Cameron sur le Brexit ?

N. B. – La décision de David Cameron était bien moins dangereuse, même si tout aussi déraisonnable. Nous ne sommes plus en 2016. L’histoire a basculé. La guerre est de retour en Europe. Les empires autoritaires ont engagé une lutte à mort contre les démocraties. La mondialisation a implosé. L’argent n’est plus gratuit. Jouer l’avenir de notre pays sur un coup de dé dans ces conditions est irresponsable. Et ce d’autant qu’Emmanuel Macron n’a jamais pris la peine d’organiser un parti ou une majorité présidentielle, contrairement au général de Gaulle en 1958. D’un côté, il a formidablement accéléré la crise française sur le plan démographique, économique, social, politique, stratégique. De l’autre, il a désarmé les deux obstacles à une victoire du RN: le respect des valeurs de la République avec son relativisme et l’institutionnalisation de la transgression à la tête de l’État ; le procès en incompétence qui ne tient plus face à la perte de contrôle des finances et de l’ordre publics.

Le Rassemblement national a-t-il toujours les caractéristiques d’un parti d’extrême droite ?

N. B. – Il n’y a évidemment pas 31 % de Français d’extrême droite. Le Rassemblement national est devenu un parti central. C’est un parti attrape-tout, en tête dans la quasi-totalité des départements, des classes d’âge et des catégories socio-professionnelles. C’est un parti d’adhésion et non plus de protestation. Par ailleurs, il est le seul à être uni autour de ses dirigeants et d’un projet. En guise de « clarification », la confusion est en effet totale dans la majorité présidentielle qui ne sait pas pour qui ni pour quoi faire campagne, chez les Républicains éclatés en trois, mais aussi dans le Nouveau Front populaire que seule la mystique de son slogan fait tenir.

Pour autant, le RN n’est ni un parti centriste ni un parti de gouvernement. Comme la percée populiste ne s’est pas faite dans les années 1980, il n’a pas réalisé son « aggiornamento », à l’inverse des Fratelli d’Italia de Giorgia Meloni, qui, elle, est favorable aux entreprises, parfaitement intégrée dans le jeu européen, atlantiste, hostile à la Russie et solidaire de l’Ukraine. Le programme économique du RN reste gauchiste et étatiste, construit sur l’envolée des dépenses sociales et des impôts. Il exportera la crise financière française à l’euro, ce qui, joint au retrait du marché européen de l’énergie et à la mise en place de la double frontière, implique une rupture avec l’Union. Enfin, la proximité avec la Russie conduirait nos alliés à mettre la France au ban des démocraties.

Ces derniers jours, Jordan Bardella s’est exprimé sur l’égalité hommes-femmes, en affirmant qu’« en France, la femme est libre et elle le restera ». Pourquoi le vote Rassemblement national a augmenté dans l’électorat féminin ?

J. F. – En 2019, Jordan Bardella obtenait 28 % chez les hommes et 19 % chez les femmes. Il y avait donc un différentiel de 9 points, spécifique à la famille politique du Rassemblement national. Au soir du 9 juin 2024, le vote est désormais à parité, avec un bond de 13 points dans l’électorat féminin et de 3 points seulement dans l’électorat masculin. L’essentiel de la progression au niveau national est le fait de ce bond dans l’électorat féminin. Celui-ci a deux caractéristiques : il représente la moitié de la population, et est homogènement réparti sur le territoire, d’où la progression du RN quasiment partout en France. Pourquoi ? La stratégie de banalisation et de respectabilisation mise en place par Marine Le Pen depuis des années, notamment à l’Assemblée nationale, a rassuré une partie de l’électorat féminin. Jordan Bardella insiste aussi sur une autre dimension, celle de l’inquiétude sécuritaire croissante d’une partie de l’électorat féminin face au risque d’agression physique ou sexuelle. Marine Le Pen disait : « Il ne fait pas bon d’être une femme, Juif ou homosexuel dans certains quartiers de France. » Dans l’électorat juif, une bascule politique s’opère aussi sur la question sécuritaire.

De leur côté, les grandes métropoles résistent à la poussée du RN. Les poumons économiques du pays sont en contraste avec la « France périphérique ». Ce décalage, cette fracture entre les élites et une partie grandissante de la population, est-il une spécificité française ?

N. B. – La trahison des élites et le fossé creusé avec les Français sont indiscutables. La polarisation de la population et des territoires se traduit au plan électoral. Le RN est dominateur dans les zones rurales ainsi que les villes moyennes et petites, moins présent dans le cœur des métropoles. LFI est fortement implanté dans leur périphérie. Cette divergence s’observe aussi aux États-Unis ou au Royaume-Uni. En revanche, en Italie, Giorgia Meloni a réussi à s’implanter fortement dans les grandes villes. L’Italie est très décentralisée et urbanisée. Son système politique est à la fois parlementaire, ce qui permet d’intégrer les extrêmes, et imbriqué avec le monde des entreprises. Il n’y a jamais eu de dissociation entre, d’un côté, l’extrême droite, et de l’autre, le monde de l’entreprise et les grandes villes. Ainsi Mario Draghi a accompagné la transition du pouvoir à Giorgia Meloni et a mis son autorité à son service pour lui permettre de gérer l’économie, de s’intégrer dans le jeu européen et d’affirmer sa légitimité sur la scène internationale, comme on l’a vu lors du G7 et du Conseil européen.

J. F. – L’Italie est plutôt singulière. L’écart entre ce que Christophe Guilluy appelle la « France périphérique » et la France des métropoles, se retrouve en effet dans les principales démocraties occidentales. À Paris, la liste de Jordan Bardella aux élections européennes obtient 8,5 %, pour un total national de 31 %. On observe cette même structuration géographique aux États-Unis, avec le vote Trump. Par exemple, à la dernière élection présidentielle, Donald Trump a obtenu 7 % des voix à Washington DC, contre 47 % au niveau national. Au Royaume-Uni, le vote pro-Brexit augmentait en fonction de la distance à Londres. En Allemagne, les métropoles les plus dynamiques demeurent aussi réfractaires.

Dans un pays centralisé comme la France, Paris n’est plus en phase avec le reste du pays. Avant, la capitale pouvait être à droite ou à gauche, mais le différentiel avec la moyenne nationale ne dépassait pas quatre, cinq ou six points. Le Rassemblement national, ne pouvant pas percer dans les grandes métropoles, a installé son hégémonie dans la France périphérique. Dans les nombreuses zones où le Rassemblement national obtient 40 % ou plus, la grille de lecture qui domine est celle de ses électeurs. Le décalage est flagrant et s’accentue avec la capitale.

Aujourd’hui, on parle d’une tripartition de la vie politique française. Cependant, le clivage droite-gauche ne réapparaît-il pas ? En effet, le bloc central est démographiquement plutôt fragile : son électorat est principalement composé de citoyens aux revenus très élevés, or la France s’appauvrit, et reste plutôt âgée. Ce bloc central n’est-il pas voué à disparaître ?

J. F. – Vous indexez la disparition du bloc central sur la moyenne d’âge des électeurs, mais ce bloc pourrait perdre son assise avant même la disparition de cet électorat âgé ! Les questions politiques sont des questions de dynamique. Le bloc central a toujours existé en France, incarné par François Bayrou. Cependant, ce dernier n’est jamais parvenu à agréger l’aile strauss-kahnienne du Parti socialiste et l’aile juppéiste de la droite afin de constituer un bloc qui pèse significativement pour accéder au second tour d’une élection présidentielle. Le bloc central ne disparaîtra pas mais sous l’effet de l’hémorragie de certains de ses soutiens, il est menacé de rétrogradation en deuxième division. Le parti des Républicains a vécu ce phénomène.

Les équilibres sont instables, et l’avenir nous en montrera l’évolution. À gauche, un Nouveau Front populaire s’est reconstitué face à la menace du fascisme. Dans leur terminologie, ils reprennent les événements du 6 février 1934 et la création du Front populaire en 1936, à partir d’une demande de la base militante, similaire à la convergence des cortèges socialiste et communiste qui s’était effectuée au cri d’« unité ! unité ! » en 1934. La menace du fascisme fait se rabibocher des gauches irréconciliables, mais reste à voir la longévité de cet accord. En effet, il y a un grand écart entre Philippe Poutou et François Hollande !

Un clivage gauche-droite, aujourd’hui radicalisé, ne réapparaît-il pas ?

N. B. – Non, nous sommes dans un moment de confusion extrême. Emmanuel Macron a commis une erreur majeure en liquidant, avec la droite et la gauche de gouvernement, l’ancrage démocratique du pays. La démocratie résiste là où le clivage droite-gauche subsiste. Aucune expérience de troisième force centrale, au milieu des extrêmes, ne se termine bien : les extrêmes finissent toujours par l’emporter. Aujourd’hui, le RN incarne ainsi l’ordre et la stabilité. Son substrat idéologique n’est plus révolutionnaire, même s’il repose toujours sur la fusion hautement inflammable des passions nationales, identitaires et sociales. La sortie de la crise démocratique passe par la reconstitution des classes moyennes et d’un débat entre une gauche et une droite républicaines. Nous n’avons pas le droit de renoncer et de désespérer. Cela reviendra mais nous n’y sommes pas.

De nombreux artistes et sportifs prennent position contre le Rassemblement national au nom de l’antifascisme et la lutte contre l’extrême droite. Ce discours porte-t-il encore dans les tréfonds du pays ?

J. F. – Ce discours ne porte pas pour les 31 % d’électeurs de Jordan Bardella. Néanmoins, ces déclarations peuvent avoir un impact sur une partie de la jeunesse dépolitisée et consommatrice des réseaux sociaux, et tout est bon à prendre dans le cadre d’une campagne aussi courte. De plus, la coalition de gauche s’appelle le Nouveau Front populaire. L’objectif est d’agréger des personnes de divers horizons pour faire barrage. Cet électorat a deux aspirations profondes : l’unité et l’efficacité face à la montée de l’extrême droite. Le score du RN aux élections européennes a créé un choc dans les états-majors de gauche, mais surtout dans l’électorat de gauche. En vue du contexte et du calendrier annoncé par le président de la République, l’argument du barrage à l’extrême droite renaît.

De nombreux commentateurs évoquent la possibilité d’un chaos économique en cas d’application du programme du RN ou du Nouveau Front populaire. Qu’en pensez-vous ?

N. B. – Le président de la République a choisi une élection éclair qui s’organise autour de la politique pure et d’une course à la démagogie du quoi qu’il en coûte. Alors que les marchés et nos partenaires européens nous ont placés sous surveillance, personne ne regarde à la dépense. Même le bloc central, qui se place sous le signe de la raison économique, multiplie les promesses, à hauteur de 1 à 1,5 % du PIB. Du côté du RN, les mesures de pouvoir d’achat et de hausse des salaires portent sur 3 à 3,5 % du PIB. Du côté du Nouveau Front populaire, on atteint des sommets avec 150 à 180 milliards de dépenses et 80 milliards d’impôts supplémentaires. Le tout s’applique à un pays dont le déficit et la dette publics s’élèvent à 5,5 et 110,6 % du PIB, les dépenses et les recettes publics à 58 et 52,5 % du PIB. En comparaison, les déficits des années 1982 à 1984 étaient de 2,5 à 2,6 % du PIB et la dette publique française représentait 26 % du PIB en 1984, ce qui n’a pas empêché le pays de se trouver au bord d’une intervention du FMI. Or on se trompe en pensant que les hommes politiques n’appliquent jamais leurs projets : ils sont pris au piège de leur démagogie comme on l’a vu en 1981 ou en 1997 avec la loi des 35 heures. La mise en œuvre de ces programmes provoquerait une crise financière majeure qui contaminera les banques et les assurances, puis l’euro car la France, contrairement à la Grèce, possède une dimension systémique. La France emprunte déjà plus cher que le Portugal. Elle ne disposera d’aucune indulgence de la part des marchés et de nos partenaires. À nous de décider si nous voulons que la France soit dirigée par une troïka composée du FMI, de la Commission européenne et de la BCE.

Les Français ont-ils conscience de l’endettement du pays ? Croient-ils aux promesses du Nouveau Front populaire ou celles du Rassemblement national ?

J. F. – Les Français ont toujours été fâchés avec la macroéconomie, mais avaient quelques repères. En 2007, François Bayrou avait fait campagne sur la dette (souhaitant inscrire dans la Constitution l’interdiction de présenter un budget en déséquilibre de fonctionnement) et avait obtenu 18 % des voix. Deux lignes de défense avaient été désignées aux Français : il ne fallait ni perdre la note AAA de la France, ni que la dette atteigne 100 % du PIB. Les deux dernières crises ont fait voler ces repères en éclat. Lors de la crise de la dette souveraine en 2008, la France a été dégradée. Et lors de la crise du Covid, le « quoi qu’il en coûte » a fait exploser la barre des 100 %. Aujourd’hui, la dette s’élève à 110 % du PIB. Les Français regardent leurs chaussures et constatent que le sol ne s’est pas ouvert sous leurs pieds. Ils en déduisent alors que ces chiffres ne sont pas si graves. La seule question politique qui vaille est la suivante : le responsable politique peut-il brancher la pompe et arroser ? Avec l’idée de « prendre l’argent là où il est », chez Bernard Arnault par exemple, qui existe aussi. Celle-ci correspond au programme du Nouveau Front populaire.

Si le Rassemblement national arrive au pouvoir, craignez-vous des violences, voire une forme de guerre civile, à l’issue de ces élections ?

N. B. – La France en vit déjà une en Nouvelle-Calédonie, où l’ordre est très loin d’être rétabli. La situation risque d’être très difficile et pourrait mettre en péril non seulement la paix civile mais aussi l’État de droit.

J. F. – La tension est très forte dans le pays. Si le Rassemblement national gagne ces élections, le Nouveau Front populaire continuera-t-il de manifester dans la rue ? En 2007, lorsque Nicolas Sarkozy accède à la présidence de la République, il y a trois nuits d’émeutes dans certaines banlieues françaises, pour s’opposer à l’arrivée au pouvoir du candidat du « Karcher ». Depuis, la température a augmenté dans le pays.

Après les élections législatives, les Jeux olympiques commencent. Emmanuel Macron a affirmé en marge du G7, au sujet des Français : « Je pense qu’ils n’ont pas envie d’avoir des JO qui se présentent mal. » Il espère que les Français tiendront compte de cette donnée au moment de voter…

N. B. – Tous les calculs du président de la République se sont révélés faux. Il espérait que le centre s’unirait, il est désuni. Il comptait sur la désunion de la gauche, elle est unie, au moins facialement. Il misait sur le ralliement des LR, ils ont implosé. Penser que les Français vont voter en fonction des Jeux olympiques, perçus comme ceux d’Emmanuel Macron et d’Anne Hidalgo, témoigne de la déconnexion complète vis-à-vis de la réalité et du déni systématique dans lequel s’est installé le président de la République. Cela ne pouvait pas bien finir, et c’est en train de s’achever en tragédie.

J. F. – Emmanuel Macron place les Français devant leur responsabilité. Mais d’aucuns peuvent se demander : qui les a placés dans un tel dilemme ? Marine Le Pen l’a souligné dans un message récent : Emmanuel Macron se posait en rempart contre le chaos, mais c’est lui qui installe le chaos.

N. B. – Des jeux et de la dette, c’est une forme de mépris ultime envers le citoyen. Tout dépend aujourd’hui de l’esprit de responsabilité des Français. Raymond Aron rappelait très justement que « le choix en politique n’est pas entre le bien et le mal mais entre le préférable et le détestable ».

Nicolas Baverez est essayiste et chroniqueur au Figaro. Auteur notamment de La France qui tombe (2004) et Démocraties contre empires autoritaires (Éditions de l’Observatoire, 2023).

Jérôme Fourquet est directeur du département Opinion et stratégies d’entreprise de l’Ifop. Dernier livre paru : La France d’après. Tableau politique (Seuil, 2023).

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Mon Dieu, gardez-moi de mes amis. Quant à mes ennemis, je m’en charge ! Voltaire

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Appel du 18 juin/84e: La dissolution et la chienlit (Has Jupiter finally run out of thunderbolts ?)

Vous aviez à choisir entre la guerre et le déshonneur; vous avez choisi le déshonneur et vous aurez la guerre. Winston Churchill (mai 1940)

Alors, Bidault, c’est la chienlit ! Général de Gaulle (26 août 1944)

Si je puis vous résumer l’opinion du président de la République, c’est « la réforme, oui, la chienlit, non ». Georges Pompidou (19 mai 1968)

Sans dissolution, cela aurait été la chienlit. On ne peut pas craindre le peuple dans une démocratie. Emmanuel Macron (18 juin 2024)

La solution que j’ai prise, c’est la plus lourde, la plus grave, mais la plus responsable. Emmanuel Macron (18 juin 2024)

Il n’y a plus de laïcité, ils reviennent sur les lois d’immigration qui permettent de réguler. Et puis il y a des choses complètement ubuesques, comme par exemple aller changer de sexe en mairie ». Emmanuel Macron

Je suis aussi fière d’avoir des « forces antifascistes » dans notre Nouveau Front Populaire (…) comme Raphaël Arnault. Mathilde Panot (LFI)

Nous sommes présidés par un adolescent qui s’amuse à craquer des allumettes dans une station-essence. Raphaël Glucksmann

Ils finiront par faire un film où Debré présidera le CNR. Georges Bidault

Si j’avais le choix entre LFI et le RN je voterais sans hésitation pour le RN. Serge Klarsfeld

Dans une démocratie, on peut pas dire on vote blanc, (…) il faut choisir, et entre un parti qui est antisémite et un parti qui est pro-juif, eh bien, nous choisissons le parti qui est pro-juif. Arno Klarsfeld

Je tiens à rappeler (…) que la première responsable politique française qui a dit en 2010 que dans certains quartiers, il ne faisait pas bon être juif, être femme ou être homosexuel, c’était Marine Le Pen, c’était pas Jean-Luc Mélenchon ! Julien Odoul

En 2020, il ne fait pas bon être juif, être femme, être homosexuel, être chrétien, être policier, être gendarme, être pompier, être chauffeur de bus. Julien Odoul

Il ne fait pas bon d’être une femme, Juif ou homosexuel dans certains quartiers de France. Marine Le Pen (2010)

Si Emmanuel Macron, pour le grand malheur de la France, était emmené à effectuer un deuxième mandat, le chaos serait absolument général. (…) Moi je veux être la présidente de la paix civile, du rassemblement national et l’union nationale. Marine Le Pen (2021)

Il nous refait le coup de ‘moi ou le chaos’, mais c’est lui le chaos. Chloé Ridel (députée européenne et porte-parole du PS)

L’égalité entre les femmes et les hommes, la liberté de s’habiller comme on l’entend, le droit fondamental à disposer de son corps sont des principes non négociables. En France, la femme est libre et elle le restera. Jordan Bardella

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Débarquement/80e: Si les Ricains n’étaient pas là (Will Michel Sardou’s tribute song to D Day be banned again some day ?)

Les Ricains m’a valu la haine de la gauche, qui m’a traité de facho et qui continue… et celle des gaullistes qui m’ont pris pour un emmerdeur… Michel Sardou

Un des grands problèmes de la Russie – et plus encore de la Chine – est que, contrairement aux camps de concentration hitlériens, les leurs n’ont jamais été libérés et qu’il n’y a eu aucun tribunal de Nuremberg pour juger les crimes commis. Thérèse Delpech (2005)

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De nombreux civils français ont été tués et beaucoup de dégâts ont été causés, ce qui n’a pas aidé matériellement notre armée à prendre le port. Arthur Harris (octobre 1944)

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