Musées: Beyonce made me do it (Like works of art themselves: With a little help from its music friends’ gospel of acquisition, the world’s top museum breaks its attendance record)

6 janvier, 2019

 


Image result for Radeau de la méduse géricaultImage result for Radeau de la méduse géricaultDétail de l'affiche annonçant l'exposition
Paolo Veronese 008.jpghttps://jcdurbant.files.wordpress.com/2019/01/de3af-39344352_2284751188419864_7681177876476985344_n.jpgThe Carters – Apeshit
Le monde moderne n’est pas mauvais : à certains égards, il est bien trop bon. Il est rempli de vertus féroces et gâchées. Lorsqu’un dispositif religieux est brisé (comme le fut le christianisme pendant la Réforme), ce ne sont pas seulement les vices qui sont libérés. Les vices sont en effet libérés, et ils errent de par le monde en faisant des ravages ; mais les vertus le sont aussi, et elles errent plus férocement encore en faisant des ravages plus terribles. Le monde moderne est saturé des vieilles vertus chrétiennes virant à la folie.  G.K. Chesterton
And moss grows fat on a rollin’ stone but that’s not how it used to be. Don McLean
The Obamas are “Becoming” — billionaires. The launch of Michelle Obama’s cross-country book tour for her new memoir, “Becoming,” last week is just the latest marker on the road to fabulous wealth for the former first couple, who are on their way to becoming a billion-dollar brand. In addition to a $65 million book advance and an estimated $50 million deal with Netflix, both of which she shares with husband Barack Obama, the former first lady is poised to rake in millions from appearances on her 10-city US tour and sales of merchandise connected to her autobiography. And like her husband, Michelle Obama is currently in demand as a speaker for corporations and nonprofits, commanding $225,000 per appearance, The Post has learned. Forbes estimated the couple made $20.5 million in salaries and book royalties between 2005 — when Barack Obama became a US senator and they first arrived in Washington — and 2016. They are now worth more than $135 million. And that figure does not include the cash they are raking in for public speaking. (…) Barack Obama currently rakes in $400,000 per speech, and earned at least $1.2 million for three talks to Wall Street firms in 2017. The fees come on top of his $207,800 annual presidential pension, which he began receiving as soon as he left office. (…) Prices for Obama’s appearance at Brooklyn’s Barclay’s Center next month currently range from $307 to $4,070, which includes a photo with Michelle Obama and a signed copy of “Becoming.” In addition to cash from appearances and book sales, Obama will reap the benefits of hawking 25 different items of merchandise connected to the book, many of which bear her likeness and feature inspirational messages. The items include T-shirts and hoodies, a $20 “Find Your Voice” mug, and “Find Your Flame and Keep It Lit” candles, which retail for $35 each. (…) Barack Obama raked in a combined $8.8 million for “The Audacity of Hope,” published in 2006, and his children’s book, which was released in 2010. He also made nearly $7 million from “Dreams from My Father.” In addition to their multimillion-dollar literary empire, the couple is set to reap the benefits of a creative production deal they signed with Netflix earlier this year. The $50 million, multi-year deal calls on the Obamas “to produce a diverse mix of content, including the potential for scripted series, unscripted series, docuseries, documentaries and features,” which will be broadcast in 190 countries, according to a statement from the streaming service, which has 125 million subscribers around the globe. NY Post
Step my money fast and go (Fast, fast, go) Fast like a Lambo (Skrrt, skrrt, skrrt) Crowd better savor (Crowd goin’ heavy) I can’t believe we made it (This is what we made, made) Have you ever seen the crowd goin’ apeshit? (…) Rah, gimme my check Put some respeck on my check Or pay me in equity, pay me in equity We live it lavish, lavish I got expensive fabrics (…) You ain’t ownin’ this Don’t think they ownin’ this Bought him a jet Shut down Colette Phillippe Patek Get off my dick (…) Motor cade when we came through Presidential with the planes too One better get you with the residential Undefeated with the king too I said no to the Superbowl You need me, I don’t need you Every night we in the endzone Tell the NFL we in stadiums too Last night was a fucking zoo Stagediving in a pool of people Ran through Liverpool like a fucking Beatle Smoke gorilla glue like it’s fucking legal Tell the Grammy’s fuck that 0 for 8 shit Have you ever seen the crowd goin’ apeshit? Beyonce and Jay-Z
I just want a Picasso, in my casa No, my castle I’m a hassa, no I’m a asshole I’m never satisfied, can’t knock my hustle I wanna Rothko, no I wanna brothel No, I want a wife that fuck me like a prostitute Let’s make love on a million, in a dirty hotel With the fan on the ceiling, all for the love of drug dealing Marble Floors, gold Ceilings Oh what a feeling, fuck it I want a billion Jeff Koons balloons, I just wanna blow up Condos in my condos, I wanna row of Christie’s with my missy, live at the MoMA Bacons and turkey bacons, smell the aroma Oh what a feeling Picasso Baby, Ca Picasso baby Ca ca Picasso Baby, Ca ca Picasso baby Oh what a feeling Picasso Baby, Ca Picasso baby Ca ca Picasso Baby, Ca ca Picasso baby It ain’t hard to tell I’m the new Jean Michel Surrounded by Warhols My whole team ball Twin Bugattis outside the Art Basel I just wanna live life colossal Leonardo Da Vinci flows Riccardo Tisci Givenchy clothes See me throning at the Met Vogueing on these niggas Champagne on my breath, yes House like the Louvre or the Tate Modern Because I be going ape at the auction Oh what a feeling Aw fuck it I want a trillion Sleeping every night next to Mona Lisa The modern day version With better features Yellow Basquiat in my kitchen corner Go ahead lean on that shit Blue You own it I never stuck my cock in the fox’s box but I’m still the man to watch, Hublot On my left hand or not I’m like god damn enough I put down the cans and they ran amok Niggas even talk about your baby crazy Eventually the pendulum swings Don’t forget America this how you made me Come through with the ‘Ye mask on Spray everything like SAMO I won’t scratch the Lambo What’s it gon take For me to go For you to see I’m the modern day Pablo Picasso baby … Jay-Z
Une piaule à cent millions, une montre à trois millions, ce sont les faits Pas de limite, faux, négro, t’est pas un patron, t’as un patron Des négros maltraités, toute cette merde me blesse, je le prends personnellement, les Négros préfèrent travailler pour le blanc que pour moi, travaillez plutôt pour moi Au moins vous ne prétendrez pas être au même niveau que moi, toute cette merde m’irrite  La fierté précède toujours la chute, c’est presque sûr Mes revenus sont bouleversants (bouleversants !) Les enquêtes disent que tu en es loin (vraiment loin) Chacun joue au boss, jusqu’au moment où il faut payer pour l’entreprise  Envoie les factures par-ci, sépare les hommes des garçons par-là
Nous mesurons le succès au nombre de personnes accomplies que tu côtoies…
Jay-Z
C’est pas compliqué, j’suis le boss, donc j’ai acheté un bolide à ma maman Mes arrière-arrière-petits-enfants sont déjà riches Et ça fait beaucoup de petits noirs sur ta liste du Forbes… Beyonce
La blaxploitation — ou blacksploitation — est un courant culturel et social propre au cinéma américain des années 1970 qui a revalorisé l’image des Afro-Américains en les présentant dans des rôles dignes et de premier plan et non plus seulement dans des rôles secondaires et de faire-valoir. Le mot est la contraction, sous forme de mot-valise, des mots « black » » (qui signifie noir) et « exploitation ». (…) Dans les productions blaxploitation, les films n’engageaient que des noirs et ne s’adressaient qu’à la même communauté sur des thèmes de prédilection en utilisant tous les stéréotypes possibles. Que ce soient les films policiers (trilogie des Shaft) ou les enquêtes par des détectives privés (Shaft, les nuits rouges de Harlem), le cinéma d’horreur (Blacula, le vampire noir, Abby), les arts martiaux (Black Belt Jones de Robert Clouse), le péplum (The Arena (en) de Steve Carver), le western (Boss Nigger), l’espionnage (Cleopatra Jones de Jack Starrett), le film politique engagé (The Spook Who Sat by the Door d’Ivan Dixon), le comique (Uptown Saturday Night). (…) Ces films sont populaires dans la communauté noire car ils montrent des acteurs afro-américains dans des situations d’hommes fiers et libres de leurs choix de vie. Ces personnages noirs résistent aux blancs et leur répondent. Le personnage noir est souvent associé au bien, et le blanc au mal.  Les films de la blaxploitation reflètent les aspirations des noirs aux droits civiques, leurs difficultés quotidiennes, mais aussi la prostitution, la drogue, la corruption, le racisme de la part des policiers, les viols… Une grande majorité des films de blaxploitation sont de qualité plutôt médiocres, souvent violents et remplis de clichés et préjugés. Ils parlent de prostitution, de drogue, et de meurtre, des stéréotypes repris depuis dans le gangsta rap. On y portrait également les macs flamboyants aussi appelés pimps. Wikipedia
I’d sit there in these art history survey classes and think, ‘but where are all the black people?’ I remember the first time I saw an image of Olympia flash on the screen as a graduate student. My heart was pounding and I wondered what would be said about the black servant … and was really concerned that nothing at all was mentioned. As I did that, I understood that she was not just the subject of Manet’s work, but of works by many successive generations of artists. As I looked more deeply into the archival and anecdotal material about her, I became aware of how extensive her legacy was with a pattern of images that exist across the last 160 or so years. This show is so relevant now. By rendering Laure visible and giving her a voice, it opens pathways for other women of color. Denise Murrell
The lyrics of Picasso Baby are a roll-call of artists, including Mark Rothko, Jean-Michel Basquiat, Jeff Koons and Francis Bacon. Art venues aren’t left out either: Christie’s, MoMA and Tate Modern are all referenced. Jay-Z grew up in one of the art capitals of the world, New York, but if the narratives of his early work are anything to go by, he wouldn’t have spent his weekends wandering around MoMA or the Met. The references to the art world in Picasso Baby show the evolution of Shawn Carter from Queens to Jay-Z, the global musician, businessman, and Mr Beyoncé: someone who can not only spend time wandering around MoMA, if he so chooses, but can go to Christie’s and buy the art on sale. The video for the song was entitled Picasso Baby: A Performance Art Film and was created at the Pace Gallery in New York. Inspired by (and featuring) Marina Abramović, Jay-Z invited members of the public up to perform with him over a period of six hours. ‘It ain’t hard to tell, I’m the new Jean-Michel Surrounded by Warhols, my whole team ball Twin Bugattis outside the Art Basel I just wanna live life colossal Leonardo da Vinci flows’. When performed live you’re able to witness the rare treat of hip-hop fans repeatedly yelling the chorus ‘Picasso Baby!’. Artuk
“Have you ever seen the crowd goin’ apeshit? – Why museums need to encourage dialogue in gallery spaces and not just at lates because silence is more [intimidating] than the audience going ‘apeshit’ over an exhibition that touches their soul. Black Blossoms
Beyonce is helping museums increase their Black Audiences… any smart person in museum marketing team would see the opp and act quickly and correctly… #APESHIT. Blossoms
Brillante élève de David, l’artiste s’affirme ici avec audace : peindre la carnation noire était un exercice rare et peu enseigné car jugé ingrat. Le regard grave, la pose calme et le sein dénudé donnent au modèle anonyme la noblesse d’une allégorie, peut-être celle de l’esclavage récemment aboli. Le Louvre
Née à Paris le 18 décembre 1768, Marie Guillemine Leroulx-Delaville est la fille d’un fonctionnaire royal. Elle étudie d’abord avec Élisabeth Vigée-Lebrun vers 1781-1782 et, plus tard, vers 1786, avec Jacques-Louis David. Elle présente des portraits et des peintures de genre à l’Exposition de la Jeunesse, où elle débute en 1784, mais on trouve aussi des tableaux d’histoire parmi les oeuvres qu’elle expose aux Salons parisiens, de 1791 à 1812. (…) Connue pour ses portraits, Benoist avait de plus hautes aspirations, manifestes dans un autoportrait de ses débuts, où l’artiste, vêtue à l’antique, peint une copie du Bélisaire de David. A la fois portrait et peinture d’histoire, cette oeuvre mêle le style de ses deux maîtres: ombres et lumières douces, couleurs pâles avec des draperies aux plis lourds qui mettent en valeur le corps sous-jacent. Son oeuvre la plus célèbre est le Portrait d’une négresse (Salon de 1800). Inspiré par les oeuvres de David, ce tableau est une étude du clair et du foncé: une femme noire -probablement rencontrée dans la maison de son beau-frère, officier de marine qui s’était marié à la Guadeloupe- portant un vêtement et un turban blanc, et placée sur un fond clair. (…) À son meilleur, l’oeuvre de Benoist se caractérise par des poses élégantes, des gestes gracieux, des contours fluides mais fermes, des draperies disposées avec élégance et une utilisation harmonique des couleurs. Ses talents de portraitiste sont fréquemment relevés par les critiques et son Portrait d’une négresse est devenu l’icône de la femme noire du XIXe siècle. Grâce aux récentes recherches d’Oppenheimer, le talent de Benoist commence à être mieux reconnu. Vivian P. Cameron
Œuvre majeure dans la peinture française du XIXe siècle, Le Radeau de la Méduse fait figure de manifeste du Romantisme. Il représente un fait divers qui intéressa beaucoup Géricault pour ses aspects humains et politiques, le naufrage d’une frégate en 1816 près des côtes du Sénégal, avec à son bord plus de 150 soldats. Le peintre se documenta précisément puis réalisa de nombreuses esquisses avant de camper sa composition définitive qui illustre l’espoir d’un sauvetage. Géricault s’inspira du récit de deux rescapés de La Méduse, frégate de la marine royale partie en 1816 pour coloniser le Sénégal. Son commandement fut confié à un officier d’Ancien Régime qui n’avait pas navigué depuis plus de vingt ans, et qui ne parvint pas à éviter son échouage sur un banc de sable. Ceux qui ne purent prendre place sur les chaloupes en nombre insuffisant durent construire un radeau pour 150 hommes, emportés vers une odyssée sanglante qui dura 13 jours et n’épargna que 10 vies. A la détresse du naufrage s’ajoutèrent les règlements de comptes et l’abomination du cannibalisme. Géricault représente le faux espoir qui précéda le sauvetage des naufragés : le bateau parti à leur secours apparaît à l’horizon mais s’éloigne sans les voir. La composition est tendue vers cette espérance, dans un mouvement ascendant vers la droite qui culmine avec l’homme noir, figure de proue de l’embarcation. Géricault donne une vision synthétique de l’existence humaine abandonnée à elle même. (…) Le Radeau de Géricault est la vedette du Salon de 1819 : « Il frappe et attire tous les regards », (Le Journal de Paris) et divise les critiques. L’horreur, la terribilità du sujet, fascinent. Les chantres du classicisme disent leur dégoût pour cet « amas de cadavres », dont le réalisme leur paraît si éloigné du beau idéal, incarné par la Galatée de Girodet qui fait un triomphe la même année. En effet, Géricault exprime un paradoxe : comment faire un tableau fort d’un motif hideux, comment concilier l’art et le réel ? Coupin tranche « M. Géricault semble s’être trompé. Le but de la peinture est de parler à l’âme et aux yeux, et non pas de repousser. ». Le tableau a aussi ses zélateurs, comme Jal qui exalte en lui le sujet politique, le manifeste libéral (la promotion du « nègre », la critique de l’ultra-royalisme), et le tableau moderne, œuvre d’actualité. Pour Michelet, « c’est notre société toute entière qui embarqua sur ce radeau de la Méduse (…) ». Le Louvre
Le 2 juillet 1816, la frégate La Méduse s’échoue sur un banc de sable au large des côtes sénégalaises à la suite d’une erreur de navigation. Elle a près de 400 personnes à son bord – l’équipage, des fonctionnaires et deux compagnies de soldats. La Méduse fait partie d’une flottille envoyée de France au Sénégal pour y affirmer l’autorité du roi Louis XVIII. Les soldats sont des anciens des troupes napoléoniennes dont la monarchie cherche à se débarrasser par ce moyen. Le coupable du naufrage est le capitaine Hugues Duroy de Chaumareys, qui n’a obtenu ce commandement que parce qu’il est un émigré royaliste. Quand il monte à bord de La Méduse, il n’a plus navigué depuis vingt-cinq ans. Après avoir essayé de remettre à flot le navire, il est décidé de l’abandonner et de construire un radeau, les canots étant trop peu nombreux pour la foule des passagers. Le 5 juillet, les chaloupes, où sont les officiers et les fonctionnaires, et le radeau prennent la mer, les chaloupes étant censées remorquer le radeau. Très vite, Chaumareys ordonne de couper les cordes, abandonnant les 147 personnes entassées dessus. Pour cela et l’ensemble de ses fautes, il sera jugé en cour martiale en 1817, condamné à la prison et déchu de son grade et de ses décorations. Du 6 au 17 juillet, le radeau dérive. Quand L’Argus, autre navire de la flottille, le retrouve, il reste quinze survivants, dont cinq meurent dans les jours qui suivent. Entre-temps, les chaloupes ont atteint Saint-Louis du Sénégal sans peine. Sur le naufrage et sur ce qui s’est passé sur le radeau, deux rescapés, l’ingénieur-géographe Corréard et le chirurgien Savigny, publient, dès novembre 1817, un récit, réédité en 1818. On y apprend non seulement l’incompétence et la lâcheté de Chaumareys, mais aussi les combats sur le radeau entre hommes ivres et terrorisés. Le 9 juillet, il ne reste déjà plus qu’une trentaine de survivants. Le 13, ils jettent à la mer les malades et les blessés, dont la cantinière, une femme noire. Dès le 7 juillet, il a fallu recourir au cannibalisme pour se nourrir. On peut imaginer l’effet de ce livre, les implications politiques, l’émoi de l’opinion publique. Des gravures du drame circulent vite, et le Théâtre de la Porte-Saint-Martin en fait un mélodrame, joué en avril 1819. Le 25 août 1819, s’ouvre le Salon. Une toile, dont le titre a été censuré, suscite le scandale : Le Radeau de La Méduse, de Théodore Géricault, évidemment – « un jeune homme », écrit la critique, car il a 28 ans. Depuis, elle est demeurée au premier plan de l’histoire, au point même que l’on oublie trop souvent que Géricault est l’auteur d’autres chefs-d’oeuvre, un portraitiste et un dessinateur de premier ordre. (…) Sans hésiter longtemps, il choisit un moment décisif du récit de Corréard et Savigny, l’approche de l’Argus. Ce n’est pas le plus tragique, puisqu’il aurait pu peindre le carnage sur le radeau, les blessés jetés à la mer ou les scènes de cannibalisme. Il ne le fait pas parce que, dans ce cas, son oeuvre n’aurait pas été exposée au Salon, pour des raisons de décence. Mais il introduit des détails explicites, armes abandonnées, corps mutilés, plaies mal pansées. En attirant l’attention sur eux, l’exposition incite à une compréhension plus complète de tout ce qui constitue l’oeuvre, aussi bien du point de vue artistique que du point de vue politique et moral. Les dessins de musculatures d’après modèle confirment ce qui est flagrant au Louvre : Géricault se mesure en toute simplicité à Michel-Ange et démontre, face à l’hégémonie de David et du néoclassicisme, qu’il n’est pas obligatoire d’aller prendre dans l’histoire grecque et romaine ou dans la Bible des sujets héroïques et tragiques. Le présent en propose qu’il faut avoir l’audace de saisir et de porter aux dimensions d’une très grande toile. Delacroix et Manet s’en sont souvenus – Delacroix qui, du reste, pose pour l’un des naufragés. Autre remarque : Géricault place trois figures d’hommes noirs sur le radeau – et la cantinière jetée à l’eau -, alors qu’il n’y en avait en réalité qu’un seul. Cette décision est liée à la lutte contre la traite des Noirs, qui se pratique toujours alors en dépit de son interdiction supposée. La lecture politique en est précisée. On sait en effet que le Radeau est une œuvre hostile à la Restauration et aux émigrés, mais moins qu’elle est aussi une dénonciation de l’esclavage. Philippe Dagen
Géricault, revenant à Paris après un long voyage d’étude en Italie, découvre par hasard la première édition du naufrage qui date du 22 novembre 1817, il s’agit de la publication de deux survivants du naufrage, l’aide-chirurgien Henri Savigny et le gadzarts, ingénieur-géographe Alexandre Corréard16. Les horreurs du naufrage sont aussi connues du public grâce à l’indiscrétion du ministre de la police Élie Decazes qui relâche volontairement la censure en laissant le rapport de Savigny (destiné normalement uniquement aux autorités maritimes) parvenir à la presse, ce qui lui permet de torpiller le ministre ultra de la Marine François-Joseph de Gratet. Stupéfait de l’ampleur médiatique que prend le naufrage, Géricault pense que la réalisation d’une représentation picturale de l’événement pourrait contribuer à établir sa réputation. Après avoir pris la décision de réaliser le tableau, il entreprend des recherches approfondies avant de commencer la peinture. Au début de l’année 1818, il rencontre Savigny et Alexandre Corréard ; le récit de leur ressenti lors de l’expérience du naufrage influence grandement la tonalité du tableau final. (…) Lors de voyages effectués dans sa jeunesse, Géricault est déjà confronté à la vue de déments ou de pestiférés. Durant ses recherches préparatoires pour Le Radeau de La Méduse, son ambition de vérité historique et de réalisme vire à l’obsession d’observer le phénomène de rigidité cadavérique. Afin de réaliser la représentation la plus authentique possible des différents aspects de la chair des cadavres, il réalise plusieurs esquisses de dépouilles à la morgue de l’hôpital Beaujon, étudie le visage de patients sur le point de mourir, et emporte même dans son atelier quelques membres humains pour observer leur décomposition. Géricault dessine également une tête coupée empruntée à un asile et qu’il conserve dans le grenier de son atelier. Avec trois survivants, dont Savigny et Corréard, ainsi qu’avec le charpentier Lavillette, il construit un modèle réduit extrêmement détaillé du radeau, lequel est reproduit avec la plus grande fidélité sur la toile finale – même les espaces entre les planches sont représentés. Géricault fait également poser des modèles, réalise un dossier comportant de la documentation sur l’événement, copie des tableaux d’autres artistes s’approchant du même thème, et se rend au Havre pour y observer la mer et le ciel. Bien que fiévreux, il se rend très fréquemment sur la côte afin de voir des tempêtes balayer le littoral. En outre, son voyage en Angleterre, durant lequel il rencontre d’autres artistes, est l’occasion pour lui d’étudier divers éléments du paysage marin lors de la traversée de la Manche. Il dessine et peint plusieurs esquisses alors qu’il choisit quel moment il souhaite représenter dans le tableau final. La conception de l’œuvre est lente et difficile, car Géricault hésite même à choisir un moment emblématique du naufrage, qui rendrait au mieux l’intensité dramatique de l’événement. Parmi les scènes qu’il pense choisir se trouvent notamment la mutinerie contre les officiers, survenue le deuxième jour passé sur le radeau ; les actes de cannibalisme, qui ne surviennent qu’après quelques jours ; et le sauvetage. Géricault opte finalement pour l’instant, raconté par l’un des survivants, où les naufragés voient L’Argus approcher à l’horizon et tentent une première fois en vain de lui adresser un appel au secours. Le bateau est représenté par une petite forme de couleur grise au centre-droit du tableau. Comme l’exprime un des survivants, « nous passâmes de l’euphorie à une grande déception, à de profonds tourments ». Dans la mesure où le public est alors bien informé des causes du désastre, le choix de la scène relève d’une volonté de figurer les conséquences de l’abandon de l’équipage sur le radeau, en se focalisant sur l’instant où tout espoir semblait perdu – l’Argus paraît à nouveau deux heures après et secourt les survivants. Un critique remarque cependant que le tableau comporte plus de personnages qu’il ne devait y en avoir à bord du radeau au moment du sauvetage. De plus, l’auteur note que le sauvetage se déroule un matin ensoleillé, avec une mer calme : Géricault choisit cependant de peindre le radeau en pleine tempête, avec un ciel noir et une mer démontée, sans doute pour renforcer le caractère dramatique de la scène. (…) Géricault réalise une esquisse de la composition finale sur la toile. Il fait alors poser chaque modèle séparément, et peint les personnages à la suite les uns des autres, à l’inverse de la méthode traditionnelle suivant laquelle le peintre travaille d’emblée sur la composition entière. Son attention particulière portée à des éléments ainsi individualisés donne à l’œuvre « une matérialité troublante » et témoigne d’une recherche de théâtralité – ce que certains critiques de l’époque considèrent comme un défaut. (…) Le Radeau de La Méduse dépeint le moment où, après treize jours passés à dériver sur le radeau, les quinze survivants voient un bateau approcher au loin, alors même que l’état de l’embarcation de fortune est proche de la ruine. La monumentalité du format (491 cm × 716 cm) fait que les personnages en arrière-plan sont à échelle humaine, et que ceux au premier plan sont même deux fois plus grands qu’un homme : proches du plan de l’œuvre, entassés, les personnages créent un effet d’immersion du spectateur dans l’action du tableau. Le radeau de fortune semble sur le point de sombrer, voguant dans une mer déchaînée, tandis que les naufragés sont représentés totalement anéantis et désemparés. Un vieil homme tient la dépouille de son fils sur ses jambes ; un autre pleure de rage, abattu ; un cadavre sans jambes à gauche évoque les pratiques anthropophages qui ont eu lieu sur le radeau réel tandis que des taches éparses de rouge sang rappellent les affrontements. Plusieurs corps jonchent le radeau, au premier plan, sur le point de tomber à l’eau en raison des vagues. Les hommes au milieu de l’embarcation viennent d’apercevoir un bateau au loin ; l’un d’entre eux le montre du doigt, tandis qu’un membre africain de l’équipage, Jean-Charles, se tient debout sur une barrique vide et agite sa chemise en l’air afin d’attirer l’attention du navire. La composition picturale est essentiellement basée sur trois structures pyramidales. La première est formée par le mât et les cordes qui le tiennent. Elle englobe la seconde à la gauche du tableau, formée par des hommes morts ou désespérés. La troisième met en scène, à sa base, des cadavres et des mourants, desquels émergent les survivants ; à son sommet culmine l’espoir de sauvetage, avec la figure centrale d’un homme noir agitant sa chemise. Certains y ont vu une critique de l’Empire Colonial Français conservateur et esclavagiste. Géricault peint comme héros central un homme Noir. Son modèle sera Joseph, un Haïtien qui a posé pour lui et d’autres artistes. Il s’agit du premier héros de la peinture occidentale sans nom et vu de dos. Le tableau serait une œuvre hostile à la Restauration et aux émigrés, mais aussi une dénonciation de l’esclavage. C’est pourquoi Géricault y peint trois figures d’hommes noirs, alors qu’il n’y en aurait eu qu’un seul parmi les rescapés en plus d’une cantinière jetée à l’eau le 13 juillet en compagnie d’autres blessés. L’artiste semble prendre position contre la traite négrière, qui se pratique toujours malgré son interdiction supposée. Wikipedia
The video is stunning with its wide shots of halls of art with no tourists in them – only Jay-Z and Beyoncé standing looking serene, like works of arts themselves, in front of “The Mona Lisa.” And then the beat kicks in, with a shot of them on a staircase with nearly nude bodies strewn about the steps that contract and move to the rhythm. “I can’t believe we made it,” she sings, a little Autotune in her voice, over a hard-hitting beat. “This is why we thankful, hey, hell, see a crowd going apeshit.” The couple are shown in front of “The Winged Victory of Samothrace,” “The Coronation of Napoleon,” among many other famed pieces of priceless artworks and antiquities, while dancing and posing… Rolling Stone
From the off, shots of Beyoncé, Jay Z and the rest of the entirely black cast of dancers from the Ricky Saiz-directed video serve as responses to well-known pieces in the art canon. Almost obstructing the famous works behind them, kneeling, swaying and smiling in the process, black bodies directly challenge the limited portrayals of blackness that we’re used to seeing in museums and force us to take in an entirely new narrative, one that shies away from respectability and fosters an (often intensely capitalist) sense of the many virtues of blackness.In a clear challenge to celebrations of colonial rule and wealth, for example, we see a shot of a defiant Beyoncé dancing in formation against the backdrop of Jacques Louis David’s extravagant painting, The Coronation Of Napoleon. Here, Napoleon’s legacy and, by extension, David’s art is forced to take a backseat, making way instead for an indisputably black celebration of womanhood and Beyoncé’s own lavishness in the process. And with a nod to one of the most consistent themes of the album – black love – there are also shots of black couples embracing, as well as modern takes on Marie-Guillemine Benoist’s Portrait of a Negress, the only painting in the video that doesn’t depict a black subject as a slave. (…) Conversations about the lack of inclusion in art museums have long raged on, inspiring important, but typically short-lived, appeals to black people every once in a while. But rarely, as Black Blossoms said, do they extend beyond one-off lates and exhibitions. In a 2015/16 study of adults visiting museums in the UK, for example, black people were the least likely to have visited a museum in the past year, compared with white and Asian visitors. And, when collections do not focus solely on European art, curators of African art in larger institutions are typically white. (…) Just as Beyoncé and Jay Z have demonstrated, there is no reason why pop culture shouldn’t serve as a vehicle for bringing more black people into the fold when it comes to museums. By occupying what looks like the entirety of the Louvre, Beyoncé and Jay Z have made a clear a statement as any about the importance of taking up space in typically white institutions – institutions that, evidently, could learn a thing or two from them. Kuba Shand-Baptiste 
The six-minute “Apeshit” video is a feast of juxtapositions. Directed by Ricky Saiz, it opens with the image of a black man, in fashionably torn jeans and worn sneakers, with giant white wings attached to his back. He crouches outside the museum, like an artwork that has been brought to life and set loose. He rubs his hands, bells gong, and then a wide shot captures the celestial activity on the ceilings of the Galerie d’Apollon, filtered through a multi-colored glow of music-video light. Saiz slowly pans to our power couple. Wearing complementary suits—Beyoncé’s pink, Jay’s seafoam green—they are flanking the “Mona Lisa” once again. In the past, the Carters have been accused of being art fetishists. On “Drunk in Love,” Jay-Z raps that their foreplay ruined one of his Warhols; Beyoncé shot the music video for “7/11” on an iPhone in the Tribeca apartment that they once owned, where works by Richard Prince and David Hammons were unceremoniously on view. “Apeshit” is a gospel of acquisition, recalling in spirit the luxury-brand name-checking of the couple’s duet “Upgrade U,” from 2006. Twelve years ago, it was all about the Audemars Piguet watch; now it’s G8 jets and diamonds as translucent as glass. But the video is a display of something that can’t be so easily quantified: influence. Beyoncé and Jay-Z seem to suggest that their own footprint will be as indelible as that of the entire canon of Western art. (“My great-great-grandchildren already rich / That’s a lot of brown on your Forbes list,” Beyoncé raps, haughtily.) Saiz often captures the couple standing or sitting still, holding court with the same air of permanence as the art-historical treasures around them. In one exception, Beyoncé and her dancers, with a synchronicity that immediately recalls the choreography of “Formation,” body-roll in front of “The Coronation of Napoleon.” A crew of black women gyrating in front of a massive colonial scene is the sort of heavy-handed image that the Internet salivates over. Already, overheated readings of the “Apeshit” video have attempted to glom onto one of two opposing ideologies: either Beyoncé and Jay-Z are priests of capitalism who appreciate art only to the extent that it reflects their wealth, or they are radicals who have smuggled blackness into a space where it has traditionally been overlooked or exploited. Both interpretations seem to me too prescriptive, and belie the video’s actual verve. The Carters are omnivorous in their relationship to media, equally influenced by the Hellenistic era’s religious ecstasies as by Deana Lawson’s fantasies of black intimacy, by Pipilotti Rist’s warped ebullience as by the cultural legacy of Basquiat. Their engagement with the European canon housed in the Louvre, their physical proximity to it, shouldn’t be flattened into a shorthand for transgression. It is not presented that way. They are interested, instead, in playing with tableaux. Beyoncé does not blot out the Venus de Milo; she dances next to it. The Carters are not like the beleaguered black museum worker in Essex Hemphill’s poem “Visiting Hours,” “protecting European artwork / that robbed color and movement / from my life.” Jay-Z’s demand on his song “That’s My Bitch” to “Put some colored girls in the moma” is not only about correcting an erasure but about his own potential power to ordain a new status quo. It brings to mind the ambiguity in the project of Kehinde Wiley, whose years of situating everyday black men into settings of colonial wealth culminated in his portrait of the first black President. The Carters are their own protagonists in a grand narrative of establishing a black élite. But then there’s a tableau, reminiscent of a Deana Lawson composition, that briefly takes us into the transportive place of subversion. In the “Everything Is Love” album art, cribbed from a moment in the “Apeshit” video, the “Mona Lisa” is shown blurred in the distance, while in the foreground a black woman uses an Afro pick to freshen a man’s hair. That image gave me a primal political thrill. Beyoncé and Jay-Z have enlisted surrogates, knowing that the effect wouldn’t have been the same if the man and woman in the scene were them. Doreen St. Félix
The Carters’ latest offering is set in the Louvre – for one day the art gallery was occupied by people you usually never see in its paintings. (…) Beyoncé and her husband, Jay-Z, have arrived at the Louvre for a sightseeing day that coincides with the making of their Apeshit video. Referencing the Louvre’s world-renowned permanent collection, juxtaposed with contemporary dancers occupying this hallowed space, Apeshit makes some pithy, if scattershot, comments on racism, slavery and the dominance of western neoclassical aesthetic standards. (…) The video is topped and tailed by the Mona Lisa. Smirking, tight lipped, she side-eyes Jay-Z and Beyoncé, whose bright blaxploitation power suits outshine her matron’s weeds and announce that, just for one day, the Louvre is going to be occupied by people you usually never see in its paintings. You just know that Lisa’s going to call security. Dancers of all colours gyrate in front of the image of French pomp, Imperial arrogance and self-gratification: The Consecration of the Emperor Napoleon and the Coronation of Empress Joséphine. Of the painting, I’ve never seen so many white people in one place before and I’ve been to Bestival. That said, replacing painted, sprawled, objectified, naked, white, nameless, historical women with writhing, objectified, naked, nameless, 21st-century women of all colours (as they are 40 seconds later, when they’re lying like logs on the steps) doesn’t seem a great leap forward to me. One of the most potent moments is the image of the reclining Madame Recamier. Painted in the 1800s, it shows a rich wife in neo-classical garb reclining on a couch. Beyonce adds what is not in the picture but would have been: two black dancers posing as servants, in head-wraps, still and docile, at the woman’s feet; the silent, unremembered and invisible labour behind the woman’s wealth and finery. Indeed, Apeshit is partly a reminder of all the non-white faces that have been erased from history or dropped in tokenistically to add a bit of exotic colour. The aftermath of colonialism and slavery, and the ongoing scandal of the refugee crisis, is beautifully referenced in a shot of The Raft of the Medusa as Jay-Z sings: “Can’t believe we made it.” The Raft is an image of enslaved and subjugated people who have lost all hope but that of life; luckily for Beyoncé and Mister Beyoncé they are now “living lavish” on top of that. But how far have we come? Apeshit rounds off with the Portrait D’Une Négresse, whose sardonic look implies that plus ca change, plus c’est la meme chose. She and so many other women of colour have seen it all before, and the pace of change is painfully slow. Painted six years after the abolition of slavery, this woman is given a painting of her own – but remains nameless and inert, with one breast out for everyone to ogle. The Guardian

Comme de véritables oeuvres d’art eux-mêmes !

A l’heure où fort de ses 10 millions de visiteurs par  an, le premier musée d’art du monde …

Se vante du super coup de pub qu’il s’est payé l’an passé …

En y laissant le couple le plus glamour de la planète rap y tourner l’un de ses clips …

Pendant que du côté politique et les costards de mac en moins, la mousse pousse drue sur les ex-pierres qui roulent de Washington  …

Comment à l’image des foules en pâmoison auxquelles il y est fait question …

Ne pas s’extasier à notre tour …

Au-delà du sentiment certes compréhensible d’une population jusque là étrangement absente des couloirs du premier musée du monde …

Sinon mis à part la domestique ramenée de Guadeloupe au lendemain de la première abolition de l’esclavage par le beau-frère d’une ancienne élève de Vigé-Lebrun et David …

Ou la figure de proue alors proprement révolutionnaire du fameux Radeau suite au naufrage d’un navire parti rétablir la domination coloniale française en Afrique de l’Ouest …

A travers les rôles de serviteurs et d’esclaves que leur avaient imposés leurs revendeurs premièrement africains et arabes …

Devant ce cri du coeur de si américains nouveaux riches …

S’efforçant entre compte en banque, voitures de luxe, privilèges de jet setters, dévotion des fans qui leur ont permis d’en arriver là …

Et leurs costumes de macs et de bimbos comme leurs profondes paroles de bites et de putes …

De refaire ce que la blaxploitation avait fait pour le monde du cinéma des années 70 …

A savoir relire et réécrire du seul point de vue noir rien de moins que l’ensemble de l’histoire de l’art occidental ?

 

Grâce à Beyoncé et Jay-Z, le Louvre a battu son record de fréquentation
RTBF
3 janvier 2019

« Pour la première fois de son histoire, et je pense pour la première fois dans l’histoire des musées, plus de dix millions de visiteurs ont fréquenté le Louvre en 2018 « , a affirmé ce jeudi 3 janvier à l’AFP Jean-Luc Martinez, président-directeur du Louvre.

Outre les travaux d’aménagement qui ont permis d’augmenter la capacité de l’accueil du musée, Le clip, Apes**t de Beyoncé et Jay-Z aurait également contribué au succès du Louvre.« Le clip de Beyoncé comme l’ouverture du musée du Louvre à Abu Dhabi a fait qu’on a beaucoup parlé du Louvre partout dans le monde », explique Jean-Luc Martinez au micro de Franceinfo. Résultat, ce sont plus de 10,2 millions de visiteurs qui se sont précipités cette année au musée. Le précédent record s’élevait à 9,7 millions de visiteurs en 2012.

Afin d’attirer un plus jeune public, le musée a également profité du succès d’Apes**t pour carrément  proposer une visite guidée thématique calquée sur le parcours de Jay-Z et Bey. De plus, le Louvre aimerait inviter ceux qui disposent d’un budget limité pour la culture en lançant une nocturne gratuite chaque premier samedi du mois. Un accompagnement sera même prévu dans certaines salles pour les plus frileux d’entre nous. « Il y a des gens qui ont peur de ne pas comprendre le musée; cette nocturne veut répondre à ce besoin (…) avec des explications, des commentaires, des spectacles, des concerts », souligne Jean-Luc Martinez. La première nocturne aura lieu le 5 janvier. Toutes les infos sont disponibles ici.

Voir aussi:

The Carters’ latest offering is set in the Louvre – for one day the art gallery was occupied by people you usually never see in its paintings. Here are some key moments to watch out for

Beyoncé and her husband, Jay-Z, have arrived at the Louvre for a sightseeing day that coincides with the making of their Apeshit video. Referencing the Louvre’s world-renowned permanent collection, juxtaposed with contemporary dancers occupying this hallowed space, Apeshit makes some pithy, if scattershot, comments on racism, slavery and the dominance of western neoclassical aesthetic standards. Here are a few key moments to look out for:

Mona Lisa

The Carters – Apeshit

The video is topped and tailed by the Mona Lisa. Smirking, tight lipped, she side-eyes Jay-Z and Beyoncé, whose bright blaxploitation power suits outshine her matron’s weeds and announce that, just for one day, the Louvre is going to be occupied by people you usually never see in its paintings. You just know that Lisa’s going to call security.

The Consecration of the Emperor Napoleon and the Coronation of Empress Joséphine

The Carters – Apeshit

Dancers of all colours gyrate in front of the image of French pomp, Imperial arrogance and self-gratification: The Consecration of the Emperor Napoleon and the Coronation of Empress Joséphine. Of the painting, I’ve never seen so many white people in one place before and I’ve been to Bestival. That said, replacing painted, sprawled, objectified, naked, white, nameless, historical women with writhing, objectified, naked, nameless, 21st-century women of all colours (as they are 40 seconds later, when they’re lying like logs on the steps) doesn’t seem a great leap forward to me.

The Carters – Apeshit

Portrait of Madame Récamier

The Carters – Apeshit

One of the most potent moments is the image of the reclining Madame Recamier. Painted in the 1800s, it shows a rich wife in neo-classical garb reclining on a couch. Beyonce adds what is not in the picture but would have been: two black dancers posing as servants, in head-wraps, still and docile, at the woman’s feet; the silent, unremembered and invisible labour behind the woman’s wealth and finery. Indeed, Apeshit is partly a reminder of all the non-white faces that have been erased from history or dropped in tokenistically to add a bit of exotic colour.

The Raft of the Medusa

The Raft of the Medusa (Le Radeau de la M duse), 1818-1819. Found in the collection of the Louvre, Paris.The Raft of the Medusa (Le Radeau de la M duse), 1818-1819. Artist: G ricault, Th odore (1791-1824) (Photo by Fine Art Images/Heritage Images/Getty Images) survival|G ricault|Th odore M duse|M duse

The aftermath of colonialism and slavery, and the ongoing scandal of the refugee crisis, is beautifully referenced in a shot of The Raft of the Medusa as Jay-Z sings: “Can’t believe we made it.” The Raft is an image of enslaved and subjugated people who have lost all hope but that of life; luckily for Beyoncé and Mister Beyoncé they are now “living lavish” on top of that.

Portrait D’Une Négresse

The Carters – Apeshit

But how far have we come? Apeshit rounds off with the Portrait D’Une Négresse, whose sardonic look implies that plus ca change, plus c’est la meme chose. She and so many other women of colour have seen it all before, and the pace of change is painfully slow. Painted six years after the abolition of slavery, this woman is given a painting of her own – but remains nameless and inert, with one breast out for everyone to ogle.

Voir de même:

The Power and Paradox of Beyoncé and Jay-Z Taking Over the Louvre

Doreen St. Félix

The NewYorker

June 19, 2018

In 2014, Beyoncé, Jay-Z, and their first daughter, Blue Ivy, went to the Louvre. It was a private tour, conducted on a Tuesday, the day the museum is closed to the public. (“Louvre Us Alone!” TMZ’s headline read.) The couple, both art lovers, documented the visit with a series of touristy selfies—re-creating the poses of the Hellenic statues around them—and sweet, staged candids, one of which showed the two swinging their daughter at the base of the Daru staircase, which leads to the Winged Victory of Samothrace. The most widely shared photograph showed Jay-Z and Beyoncé flanking the “Mona Lisa,” approximating her elusive expression. It was a playful dispatch from a marriage; were it not for the lack of crowds, the Carters might have seemed like any other giddy American family.

They aren’t. The music video for “Apeshit,” a song from “Everything Is Love,” their new joint album, finds Jay-Z and Beyoncé back in the Louvre, but much has changed since their visit in 2014. The album, which the couple surprise-released on Saturday, during their “On the Run II Tour,” completes a meditative trilogy about infidelity and forgiveness. The previous two installments, Beyoncé’s “Lemonade” and Jay-Z’s “4:44,” were labors of gut-wrenching introspection, chronicling the crisis in the couple’s marriage after Jay-Z’s admissions of cheating. “Everything Is Love,” by contrast, is slick and effervescent, triumphant, a return to the outlaw motif that the couple embraced years before. The storm has been weathered, Beyoncé and Jay-Z want us to know, and it has made their unit stronger. To celebrate, and to make ostentatiously official their consolidation of power, they’ve returned to the Louvre, not as tourists but as bosses.

The six-minute “Apeshit” video is a feast of juxtapositions. Directed by Ricky Saiz, it opens with the image of a black man, in fashionably torn jeans and worn sneakers, with giant white wings attached to his back. He crouches outside the museum, like an artwork that has been brought to life and set loose. He rubs his hands, bells gong, and then a wide shot captures the celestial activity on the ceilings of the Galerie d’Apollon, filtered through a multi-colored glow of music-video light. Saiz slowly pans to our power couple. Wearing complementary suits—Beyoncé’s pink, Jay’s seafoam green—they are flanking the “Mona Lisa” once again.

In the past, the Carters have been accused of being art fetishists. On “Drunk in Love,” Jay-Z raps that their foreplay ruined one of his Warhols; Beyoncé shot the music video for “7/11” on an iPhone in the Tribeca apartment that they once owned, where works by Richard Prince and David Hammons were unceremoniously on view. “Apeshit” is a gospel of acquisition, recalling in spirit the luxury-brand name-checking of the couple’s duet “Upgrade U,” from 2006. Twelve years ago, it was all about the Audemars Piguet watch; now it’s G8 jets and diamonds as translucent as glass. But the video is a display of something that can’t be so easily quantified: influence. Beyoncé and Jay-Z seem to suggest that their own footprint will be as indelible as that of the entire canon of Western art. (“My great-great-grandchildren already rich / That’s a lot of brown on your Forbes list,” Beyoncé raps, haughtily.) Saiz often captures the couple standing or sitting still, holding court with the same air of permanence as the art-historical treasures around them.

In one exception, Beyoncé and her dancers, with a synchronicity that immediately recalls the choreography of “Formation,” body-roll in front of “The Coronation of Napoleon.” A crew of black women gyrating in front of a massive colonial scene is the sort of heavy-handed image that the Internet salivates over. Already, overheated readings of the “Apeshit” video have attempted to glom onto one of two opposing ideologies: either Beyoncé and Jay-Z are priests of capitalism who appreciate art only to the extent that it reflects their wealth, or they are radicals who have smuggled blackness into a space where it has traditionally been overlooked or exploited. Both interpretations seem to me too prescriptive, and belie the video’s actual verve.

The Carters are omnivorous in their relationship to media, equally influenced by the Hellenistic era’s religious ecstasies as by Deana Lawson’s fantasies of black intimacy, by Pipilotti Rist’s warped ebullience as by the cultural legacy of Basquiat. Their engagement with the European canon housed in the Louvre, their physical proximity to it, shouldn’t be flattened into a shorthand for transgression. It is not presented that way. They are interested, instead, in playing with tableaux. Beyoncé does not blot out the Venus de Milo; she dances next to it. The Carters are not like the beleaguered black museum worker in Essex Hemphill’s poem “Visiting Hours,” “protecting European artwork / that robbed color and movement / from my life.” Jay-Z’s demand on his song “That’s My Bitch” to “Put some colored girls in the moma” is not only about correcting an erasure but about his own potential power to ordain a new status quo. It brings to mind the ambiguity in the project of Kehinde Wiley, whose years of situating everyday black men into settings of colonial wealth culminated in his portrait of the first black President. The Carters are their own protagonists in a grand narrative of establishing a black élite.

But then there’s a tableau, reminiscent of a Deana Lawson composition, that briefly takes us into the transportive place of subversion. In the “Everything Is Love” album art, cribbed from a moment in the “Apeshit” video, the “Mona Lisa” is shown blurred in the distance, while in the foreground a black woman uses an Afro pick to freshen a man’s hair. That image gave me a primal political thrill. Beyoncé and Jay-Z have enlisted surrogates, knowing that the effect wouldn’t have been the same if the man and woman in the scene were them.

In 2014, Beyoncé, Jay-Z, and their first daughter, Blue Ivy, went to the Louvre. It was a private tour, conducted on a Tuesday, the day the museum is closed to the public. (“Louvre Us Alone!” TMZ’s headline read.) The couple, both art lovers, documented the visit with a series of touristy selfies—re-creating the poses of the Hellenic statues around them—and sweet, staged candids, one of which showed the two swinging their daughter at the base of the Daru staircase, which leads to the Winged Victory of Samothrace. The most widely shared photograph showed Jay-Z and Beyoncé flanking the “Mona Lisa,” approximating her elusive expression. It was a playful dispatch from a marriage; were it not for the lack of crowds, the Carters might have seemed like any other giddy American family.

They aren’t. The music video for “Apeshit,” a song from “Everything Is Love,” their new joint album, finds Jay-Z and Beyoncé back in the Louvre, but much has changed since their visit in 2014. The album, which the couple surprise-released on Saturday, during their “On the Run II Tour,” completes a meditative trilogy about infidelity and forgiveness. The previous two installments, Beyoncé’s “Lemonade” and Jay-Z’s “4:44,” were labors of gut-wrenching introspection, chronicling the crisis in the couple’s marriage after Jay-Z’s admissions of cheating. “Everything Is Love,” by contrast, is slick and effervescent, triumphant, a return to the outlaw motif that the couple embraced years before. The storm has been weathered, Beyoncé and Jay-Z want us to know, and it has made their unit stronger. To celebrate, and to make ostentatiously official their consolidation of power, they’ve returned to the Louvre, not as tourists but as bosses.

The six-minute “Apeshit” video is a feast of juxtapositions. Directed by Ricky Saiz, it opens with the image of a black man, in fashionably torn jeans and worn sneakers, with giant white wings attached to his back. He crouches outside the museum, like an artwork that has been brought to life and set loose. He rubs his hands, bells gong, and then a wide shot captures the celestial activity on the ceilings of the Galerie d’Apollon, filtered through a multi-colored glow of music-video light. Saiz slowly pans to our power couple. Wearing complementary suits—Beyoncé’s pink, Jay’s seafoam green—they are flanking the “Mona Lisa” once again.

In the past, the Carters have been accused of being art fetishists. On “Drunk in Love,” Jay-Z raps that their foreplay ruined one of his Warhols; Beyoncé shot the music video for “7/11” on an iPhone in the Tribeca apartment that they once owned, where works by Richard Prince and David Hammons were unceremoniously on view. “Apeshit” is a gospel of acquisition, recalling in spirit the luxury-brand name-checking of the couple’s duet “Upgrade U,” from 2006. Twelve years ago, it was all about the Audemars Piguet watch; now it’s G8 jets and diamonds as translucent as glass. But the video is a display of something that can’t be so easily quantified: influence. Beyoncé and Jay-Z seem to suggest that their own footprint will be as indelible as that of the entire canon of Western art. (“My great-great-grandchildren already rich / That’s a lot of brown on your Forbes list,” Beyoncé raps, haughtily.) Saiz often captures the couple standing or sitting still, holding court with the same air of permanence as the art-historical treasures around them.

In one exception, Beyoncé and her dancers, with a synchronicity that immediately recalls the choreography of “Formation,” body-roll in front of “The Coronation of Napoleon.” A crew of black women gyrating in front of a massive colonial scene is the sort of heavy-handed image that the Internet salivates over. Already, overheated readings of the “Apeshit” video have attempted to glom onto one of two opposing ideologies: either Beyoncé and Jay-Z are priests of capitalism who appreciate art only to the extent that it reflects their wealth, or they are radicals who have smuggled blackness into a space where it has traditionally been overlooked or exploited. Both interpretations seem to me too prescriptive, and belie the video’s actual verve.

The Carters are omnivorous in their relationship to media, equally influenced by the Hellenistic era’s religious ecstasies as by Deana Lawson’s fantasies of black intimacy, by Pipilotti Rist’s warped ebullience as by the cultural legacy of Basquiat. Their engagement with the European canon housed in the Louvre, their physical proximity to it, shouldn’t be flattened into a shorthand for transgression. It is not presented that way. They are interested, instead, in playing with tableaux. Beyoncé does not blot out the Venus de Milo; she dances next to it. The Carters are not like the beleaguered black museum worker in Essex Hemphill’s poem “Visiting Hours,” “protecting European artwork / that robbed color and movement / from my life.” Jay-Z’s demand on his song “That’s My Bitch” to “Put some colored girls in the moma” is not only about correcting an erasure but about his own potential power to ordain a new status quo. It brings to mind the ambiguity in the project of Kehinde Wiley, whose years of situating everyday black men into settings of colonial wealth culminated in his portrait of the first black President. The Carters are their own protagonists in a grand narrative of establishing a black élite.

But then there’s a tableau, reminiscent of a Deana Lawson composition, that briefly takes us into the transportive place of subversion. In the “Everything Is Love” album art, cribbed from a moment in the “Apeshit” video, the “Mona Lisa” is shown blurred in the distance, while in the foreground a black woman uses an Afro pick to freshen a man’s hair. That image gave me a primal political thrill. Beyoncé and Jay-Z have enlisted surrogates, knowing that the effect wouldn’t have been the same if the man and woman in the scene were them.

Voir encore:

Apeshit has sparked an overdue conversation about blackness in art institutions

Beyoncé and Jay Z’s first single from their new album has already been heralded as a potential marketing tool for largely white art museums

Kuba Shand-Baptiste

The Pool

18.06.18

There’s a lot that can be said about Everything Is Love, Beyoncé and Jay Z’s latest highly anticipated joint project and fans have wasted no time in sharing conspiracy theories and wild analyses about the power couple’s latest effort since it dropped on Saturday evening. But perhaps the most interesting observation to have emerged over the last few days came from Black Blossoms, a platform dedicated to amplifying black womanhood in the art world.

Offering their own astute observations on Apeshit, the first single from the album, Black Blossoms tweeted about the video’s capacity to dramatically shift museums’ marketing approach towards the black community.

In a tweet accompanied by a screenshot from the video, in which the couple sit stoically before Jacques Louis David’s The Intervention of the Sabine Women, Black Blossoms said:

“Beyoncé is helping museums increase their Black Audiences… any smart person in museum marketing team would see the opp and act quickly and correctly… #APESHIT”

Examine the video closely – which, in keeping with the couple’s iconic status, was filmed in the Louvre, an institution that boasts an overwhelmingly white art collection – and it’s easy to see their point. From the off, shots of Beyoncé, Jay Z and the rest of the entirely black cast of dancers from the Ricky Saiz-directed video serve as responses to well-known pieces in the art canon.

Almost obstructing the famous works behind them, kneeling, swaying and smiling in the process, black bodies directly challenge the limited portrayals of blackness that we’re used to seeing in museums and force us to take in an entirely new narrative, one that shies away from respectability and fosters an (often intensely capitalist) sense of the many virtues of blackness.

There is no reason why pop culture shouldn’t serve as a vehicle for bringing more black people into the fold when it comes to museums

In a clear challenge to celebrations of colonial rule and wealth, for example, we see a shot of a defiant Beyoncé dancing in formation against the backdrop of Jacques Louis David’s extravagant painting, The Coronation Of Napoleon. Here, Napoleon’s legacy and, by extension, David’s art is forced to take a backseat, making way instead for an indisputably black celebration of womanhood and Beyoncé’s own lavishness in the process. And with a nod to one of the most consistent themes of the album – black love – there are also shots of black couples embracing, as well as modern takes on Marie-Guillemine Benoist’s Portrait of a Negress, the only painting in the video that doesn’t depict a black subject as a slave.

With the usual meticulous precision that fans are used to seeing in projects from the duo, Beyoncé and Jay Z have, as Black Blossoms observed, carved their own artistic standards as black artists, rather than playing into definitions of success as outlined by the white status quo.

Conversations about the lack of inclusion in art museums have long raged on, inspiring important, but typically short-lived, appeals to black people every once in a while. But rarely, as Black Blossoms said, do they extend beyond one-off lates and exhibitions.

In a 2015/16 study of adults visiting museums in the UK, for example, black people were the least likely to have visited a museum in the past year, compared with white and Asian visitors. And, when collections do not focus solely on European art, curators of African art in larger institutions are typically white.

“Have you ever seen the crowd goin’ apeshit? – Why museums need to encourage dialogue in gallery spaces and not just at lates because silence is more [intimidating] than the audience going ‘apeshit’ over an exhibition that touches their soul,” Black Blossoms´ tweeted.

And they’re right. Just as Beyoncé and Jay Z have demonstrated, there is no reason why pop culture shouldn’t serve as a vehicle for bringing more black people into the fold when it comes to museums. By occupying what looks like the entirety of the Louvre, Beyoncé and Jay Z have made a clear a statement as any about the importance of taking up space in typically white institutions – institutions that, evidently, could learn a thing or two from them.

Voir de plus:

Géricault, reporter du naufrage de « La Méduse »

Une exposition fait le point sur la genèse d’un des tableaux les plus politiques et polémiques du XIXe siècle.

Philippe Dagen

16 juillet 2012 

Le 2 juillet 1816, la frégate La Méduse s’échoue sur un banc de sable au large des côtes sénégalaises à la suite d’une erreur de navigation. Elle a près de 400 personnes à son bord – l’équipage, des fonctionnaires et deux compagnies de soldats. La Méduse fait partie d’une flottille envoyée de France au Sénégal pour y affirmer l’autorité du roi Louis XVIII. Les soldats sont des anciens des troupes napoléoniennes dont la monarchie cherche à se débarrasser par ce moyen. Le coupable du naufrage est le capitaine Hugues Duroy de Chaumareys, qui n’a obtenu ce commandement que parce qu’il est un émigré royaliste. Quand il monte à bord de La Méduse, il n’a plus navigué depuis vingt-cinq ans.Après avoir essayé de remettre à flot le navire, il est décidé de l’abandonner et de construire un radeau, les canots étant trop peu nombreux pour la foule des passagers. Le 5 juillet, les chaloupes, où sont les officiers et les fonctionnaires, et le radeau prennent la mer, les chaloupes étant censées remorquer le radeau. Très vite, Chaumareys ordonne de couper les cordes, abandonnant les 147 personnes entassées dessus. Pour cela et l’ensemble de ses fautes, il sera jugé en cour martiale en 1817, condamné à la prison et déchu de son grade et de ses décorations. Du 6 au 17 juillet, le radeau dérive. Quand L’Argus, autre navire de la flottille, le retrouve, il reste quinze survivants, dont cinq meurent dans les jours qui suivent. Entre-temps, les chaloupes ont atteint Saint-Louis du Sénégal sans peine.CANNIBALISMESur le naufrage et sur ce qui s’est passé sur le radeau, deux rescapés, l’ingénieur-géographe Corréard et le chirurgien Savigny, publient, dès novembre 1817, un récit, réédité en 1818. On y apprend non seulement l’incompétence et la lâcheté de Chaumareys, mais aussi les combats sur le radeau entre hommes ivres et terrorisés. Le 9 juillet, il ne reste déjà plus qu’une trentaine de survivants. Le 13, ils jettent à la mer les malades et les blessés, dont la cantinière, une femme noire. Dès le 7 juillet, il a fallu recourir au cannibalisme pour se nourrir.On peut imaginer l’effet de ce livre, les implications politiques, l’émoi de l’opinion publique. Des gravures du drame circulent vite, et le Théâtre de la Porte-Saint-Martin en fait un mélodrame, joué en avril 1819. Le 25 août 1819, s’ouvre le Salon. Une toile, dont le titre a été censuré, suscite le scandale : Le Radeau de La Méduse, de Théodore Géricault, évidemment – « un jeune homme« , écrit la critique, car il a 28 ans. Depuis, elle est demeurée au premier plan de l’histoire, au point même que l’on oublie trop souvent que Géricault est l’auteur d’autres chefs-d’oeuvre, un portraitiste et un dessinateur de premier ordre.
UNE ŒUVRE POLITIQUE ET UN MESSAGE CONTRE L’ESCLAVAGE
De même que l’on connaît le détail des événements, on connaît celui de la genèse de la peinture. C’est elle que retrace l’exposition actuelle, en une cinquantaine de dessins et d’études peintes. Pourquoi au Musée de Clermont-Ferrand ? Parce qu’y a été retrouvé récemment dans ses réserves un portrait d’homme, attribué à Géricault par Bruno Chenique, spécialiste de l’artiste et auteur de l’exposition. Celle-ci traite successivement de la composition, des travaux préparatoires pour les nus et leurs postures expressives, des études de visages et de celles que Géricault a consacrées à la décomposition des corps en peignant sur le motif des fragments anatomiques qui lui étaient donnés par l’hôpital Beaujon.Sans hésiter longtemps, il choisit un moment décisif du récit de Corréard et Savigny, l’approche de l’Argus. Ce n’est pas le plus tragique, puisqu’il aurait pu peindre le carnage sur le radeau, les blessés jetés à la mer ou les scènes de cannibalisme. Il ne le fait pas parce que, dans ce cas, son oeuvre n’aurait pas été exposée au Salon, pour des raisons de décence. Mais il introduit des détails explicites, armes abandonnées, corps mutilés, plaies mal pansées. En attirant l’attention sur eux, l’exposition incite à une compréhension plus complète de tout ce qui constitue l’oeuvre, aussi bien du point de vue artistique que du point de vue politique et moral.Les dessins de musculatures d’après modèle confirment ce qui est flagrant au Louvre : Géricault se mesure en toute simplicité à Michel-Ange et démontre, face à l’hégémonie de David et du néoclassicisme, qu’il n’est pas obligatoire d’aller prendre dans l’histoire grecque et romaine ou dans la Bible des sujets héroïques et tragiques. Le présent en propose qu’il faut avoir l’audace de saisir et de porter aux dimensions d’une très grande toile. Delacroix et Manet s’en sont souvenus – Delacroix qui, du reste, pose pour l’un des naufragés.Autre remarque : Géricault place trois figures d’hommes noirs sur le radeau – et la cantinière jetée à l’eau -, alors qu’il n’y en avait en réalité qu’un seul. Cette décision est liée à la lutte contre la traite des Noirs, qui se pratique toujours alors en dépit de son interdiction supposée. La lecture politique en est précisée. On sait en effet que le Radeau est une œuvre hostile à la Restauration et aux émigrés, mais moins qu’elle est aussi une dénonciation de l’esclavage.L’analyse et la démonstration sont donc efficaces et précises. Sans doute pour qu’elles le soient encore plus, les oeuvres sont prises dans un réseau dense de textes muraux et une scénographie très visible. Trop, beaucoup trop : cette insistance, cette indiscrétion, ces supports dessinés comme des « sucettes » pour affichage publicitaire gênent le regard et le distraient. Il est dommage qu’un projet dont la qualité scientifique et didactique est si certaine souffre d’une aussi vilaine présentation.


Géricault, au cœur de la création romantique. Etudes pour « Le Radeau de la Méduse »,Musée d’art Roger-Quilliot, place Louis-Deteix, Clermont-Ferrand (63). Tél. : 04-73-16-11-30. Du mardi au vendredi de 10 heures à 18 heures, samedi et dimanche de 10 heures à 12 heures et de 13 heures à 18 heures. Entrée : 5 €. Jusqu’au 2 septembre.

Voir par ailleurs:

Top sign of an art bubble? Jay Z raps about Warhol

Plenty of economists, art dealers and collectors have warned of an art bubble over the past year. But there is one sure sign that the art market is overdone: Jay Z is now rapping about Warhol, Basquiat and Art Basel.

“It ain’t hard to tell
I’m the new Jean-Michel
Surrounded by Warhols
My whole team ball
Twin Bugattis outside
Art Basel ”

Market guru James Grant quotes Jay Z’s “Picasso Baby” in his latest Grant’s Interest Rate Observer, arguing that prices in the contemporary art market may not be justified by long-term value. While well-hyped artists like Jeff Koons, Damien Hirst and Jean-Michel Basquiat are fetching eight-digit prices, it’s unclear whether their work will withstand the test of time, art critics and museums.

It’s hard to tell, for instance, whether one of Koons’ famous pieces, “New Hoover”—four vacuum cleaners in an acrylic case —will be valued as a work of genius or “just another vacuum cleaner,” Grant said.

“Modern art is valued in terms of modern money,” he wrote. The Fed’s low-interest-rate policies have driven the wealthy increasingly to collectibles of all kinds, including art, cars and jewels. “Miniature interest rates have reduced the opportunity cost of investing in any kind of nonyielding asset.”

And while Koons and Basquiat are hot now, they might end up like the English portraits of the early 19th century, whose frenzied boom was followed by a spectacular bust. Prices never recovered.

So how can a smart investor play the collectible game without getting sucked into the Koons hype?

Grant suggests buying historical documents: letters from Abraham Lincoln, bills signed by Thomas Jefferson and even public credit reports from Alexander Hamilton. Of course, prices for historical documents have soared along with art.

And a yellowed letter doesn’t look as good over the mansion mantelpiece than a Hirst or Barnett Newman. But the names Jefferson and Lincoln may be more likely to hold up over time.

“Sell Newman, we say, and Jeff Koons, too: buy the Founding Fathers and—as far as that goes—Abraham Lincoln,” Grant writes.

Voir aussi:

June 19, 2018

Beyoncé and Jay Z stunned the world on June 16 when they dropped their epic new joint album, Everything Is Love and the music video for the track, “Apesh-t.”

The majestic video features the power couple — who are billed on the album simply as “The Carters” — in none other than the Louvre, where they flex on the Mona Lisa in pastel suits and throw a dance party in front of the Great Sphinx of Tanis. Plus, if you were ever unsure that you needed Queen Bey to tell you that she needs to be paid in “equity” while reclining in front of the Winged Victory of Samothrace, consider this video all the confirmation that you’ll ever need.

Because the Carters had the entire Louvre and its incredible art collection at their disposal, it should come as no surprise that some of the world’s most prized artwork and the museum space plays a major role in the video.


Cinéma: Pallywood tous les jours sur un écran chez vous (It’s just standard evacuation practice, stupid ! – complete with shouts of pain and Allahu akbar)

7 avril, 2018

 

Abattre un Européen, c’est faire d’une pierre deux coups, supprimer en même temps un oppresseur et un opprimé ; restent un homme mort et un homme libre. Sartre (préface des « Damnés de la terre » de Franz Fanon, 1961)
L’action de Septembre Noir a fait éclater la mascarade olympique, a bouleversé les arrangements à l’amiable que les réactionnaires arabes s’apprêtaient à conclure avec Israël […] Aucun révolutionnaire ne peut se désolidariser de Septembre Noir. Nous devons défendre inconditionnellement face à la répression les militants de cette organisation […] A Munich, la fin si tragique, selon les philistins de tous poils qui ne disent mot de l’assassinat des militants palestiniens, a été voulue et provoquée par les puissances impérialistes et particulièrement Israël. Il fut froidement décidé d’aller au carnage. Edwy Plenel (alias Joseph Krasny)
Je n’ai jamais fait mystère de mes contributions à Rouge, de 1970 à 1978, sous le pseudonyme de Joseph Krasny. Ce texte, écrit il y a plus de 45 ans, dans un contexte tout autre et alors que j’avais 20 ans, exprime une position que je récuse fermement aujourd’hui. Elle n’avait rien d’exceptionnel dans l’extrême gauche de l’époque, comme en témoigne un article de Jean-Paul Sartre, le fondateur de Libération, sur Munich dans La Cause du peuple–J’accuse du 15 octobre 1972. Tout comme ce philosophe, j’ai toujours dénoncé et combattu l’antisémitisme d’où qu’il vienne et sans hésitation. Mais je refuse l’intimidation qui consiste à taxer d’antisémite toute critique de la politique de l’Etat d’Israël. Edwy Plenel
Pendant 24 mn à peu près on ne voit que de la mise en scène … C’est un envers du décor qu’on ne montre jamais … Mais oui tu sais bien que c’est toujours comme ça ! Entretien Jeambar-Leconte (RCJ)
Au début (…) l’AP accueillait les reporters à bras ouverts. Ils voulaient que nous montrions des enfants de 12 ans se faisant tuer. Mais après le lynchage, quand des agents de l’AP firent leur possible pour détruire et confisquer l’enregistrement de ce macabre événement et que les Forces de Défense Israéliennes utilisèrent les images pour repérer et arrêter les auteurs du crime, les Palestiniens donnèrent libre cours à leur hostilité envers les Etats-Unis en harcelant et en intimidant les correspondants occidentaux. Après Ramallah, où toute bonne volonté prit fin, je suis beaucoup plus prudent dans mes déplacements. Chris Roberts (Sky TV)
La tâche sacrée des journalistes musulmans est, d’une part, de protéger la Umma des “dangers imminents”, et donc, à cette fin, de “censurer tous les matériaux” et, d’autre part, “de combattre le sionisme et sa politique colonialiste de création d’implantations, ainsi que son anéantissement impitoyable du peuple palestinien”. Charte des médias islamiques de grande diffusion (Jakarta, 1980)
Il s’agit de formes d’expression artistique, mais tout cela sert à exprimer la vérité… Nous n’oublions jamais nos principes journalistiques les plus élevés auxquels nous nous sommes engagés, de dire la vérité et rien que la vérité. Haut responsable de la Télévision de l’Autorité palestinienne
Je suis venu au journalisme afin de poursuivre la lutte en faveur de mon peuple. Talal Abu Rahma (lors de la réception d’un prix, au Maroc, en 2001, pour sa vidéo sur al-Dura)
Karsenty est donc si choqué que des images truquées soient utilisées et éditées à Gaza ? Mais cela a lieu partout à la télévision, et aucun journaliste de télévision de terrain, aucun monteur de film, ne seraient choqués. Clément Weill-Raynal (France 3)
Nous avons toujours respecté (et continuerons à respecter) les procédures journalistiques de l’Autorité palestinienne en matière d’exercice de la profession de journaliste en Palestine… Roberto Cristiano (représentant de la “chaîne de télévision officielle RAI, Lettre à l’Autorité palestinienne)
La mort de Mohammed annule, efface celle de l’enfant juif, les mains en l’air devant les SS, dans le Ghetto de Varsovie. Catherine Nay (Europe 1)
Dans la guerre moderne, une image vaut mille armes. Bob Simon
Oh, ils font toujours ça. C’est une question de culture. Représentants de France 2 (cités par Enderlin)
L’image correspondait à la réalité de la situation, non seulement à Gaza, mais en Cisjordanie. Charles Enderlin (Le Figaro, 27/01/05)
J’ai travaillé au Liban depuis que tout a commencé, et voir le comportement de beaucoup de photographes libanais travaillant pour les agences de presse m’a un peu troublé. Coupable ou pas, Adnan Hajj a été remarqué pour ses retouches d’images par ordinateur. Mais, pour ma part, j’ai été le témoin de pratique quotidienne de clichés posés, et même d’un cas où un groupe de photographes d’agences orchestraient le dégagement des cadavres, donnant des directives aux secouristes, leur demandant de disposer les corps dans certaines positions, et même de ressortir des corps déjà inhumés pour les photographier dans les bras de personnes alentour. Ces photographes ont fait moisson d’images chocs, sans manipulation informatique, mais au prix de manipulations humaines qui posent en elles-mêmes un problème éthique bien plus grave. Quelle que soit la cause de ces excès, inexpérience, désir de montrer de la façon la plus spectaculaire le drame vécu par votre pays, ou concurrence effrénée, je pense que la faute incombe aux agences de presse elles-mêmes, car ce sont elles qui emploient ces photographes. Il faut mettre en place des règles, faute de quoi toute la profession finira par en pâtir. Je ne dis pas cela contre les photographes locaux, mais après avoir vu ça se répéter sans arrêt depuis un mois, je pense qu’il faut s’attaquer au problème. Quand je m’écarte d’une scène de ce genre, un autre preneur de vue dresse le décor, et tous les autres suivent… Brian X (Journaliste occidental anonyme)
Pour qui nous prenez-vous ? Nous savons qui vous êtes, nous lisons tout ce que vous écrivez et nous savons où vous habitez. Hussein (attaché de presse du Hezbollah au journaliste Michael Totten)
L’attaque a été menée en riposte aux tirs incessants de ces derniers jours sur des localités israéliennes à partir de la zone visée. Les habitants de tous les villages alentour, y compris Cana, ont été avertis de se tenir à l’écart des sites de lancement de roquettes contre Israël. Tsahal est intervenue cette nuit contre des objectifs terroristes dans le village de Cana. Ce village est utilisé depuis le début de ce conflit comme base arrière d’où ont été lancées en direction d’Israël environ 150 roquettes, en 30 salves, dont certaines ont atteint Haïfa et des sites dans le nord, a déclaré aujourd’hui le général de division Gadi Eizenkot, chef des opérations. Tsahal regrette tous les dommages subis par les civils innocents, même s’ils résultent directement de l’utilisation criminelle des civils libanais comme boucliers humains par l’organisation terroriste Hezbollah. (…) Le Hezbollah place les civils libanais comme bouclier entre eux et nous, alors que Tsahal se place comme bouclier entre les habitants d’Israël et les terroristes du Hezbollah. C’est la principale différence entre eux et nous. Rapport de l’Armée israélienne
Après trois semaines de travail intense, avec l’assistance active et la coopération de la communauté Internet, souvent appelée “blogosphère”, nous pensons avoir maintenant assez de preuves pour assurer avec certitude que beaucoup des faits rapportés en images par les médias sont en fait des mises en scène. Nous pensons même pouvoir aller plus loin. À notre avis, l’essentiel de l’activité des secours à Khuraybah [le vrai nom de l’endroit, alors que les médias, en accord avec le Hezbollah, ont utilisé le nom de Cana, pour sa connotation biblique et l’écho du drame de 1996] le 30 juillet a été détourné en exercice de propagande. Le site est devenu en fait un vaste plateau de tournage, où les gestes macabres ont été répétés avec la complaisance des médias, qui ont participé activement et largement utilisé le matériau récolté. La tactique des médias est prévisible et tristement habituelle. Au lieu de discuter le fond de nos arguments, ils se focalisent sur des détails, y relevant des inexactitudes et des fausses pistes, et affirment que ces erreurs vident notre dossier de toute valeur. D’autres nous étiquètent comme de droite, pro-israéliens ou parlent simplement de théories du complot, comme si cela pouvait suffire à éliminer les éléments concrets que nous avons rassemblés. Richard North (EU Referendum)
Lorsque les médias se prêtent au jeu des manipulations plutôt que de les dénoncer, non seulement ils sacrifient les Libanais innocents qui ne veulent pas que cette mafia religieuse prenne le pouvoir et les utilise comme boucliers, mais ils nuisent aussi à la société civile de par le monde. D’un côté ils nous dissimulent les actes et les motivations d’organisations comme le Hamas ou le Hezbollah, ce qui permet aux musulmans ennemis de la démocratie, en Occident, de nous (leurs alliés progressistes présumés) inviter à manifester avec eux sous des banderoles à la gloire du Hezbollah. De l’autre, ils encouragent les haines et les sentiments revanchards qui nourrissent l’appel au Jihad mondial. La température est montée de cinq degrés sur l’échelle du Jihad mondial quand les musulmans du monde entier ont vu avec horreur et indignation le spectacle de ces enfants morts que des médias avides et mal inspirés ont transmis et exploité. Richard Landes
Nous avons commis une terrible erreur, un texte malencontreux sur l’une de nos photos du jour du 18 avril dernier (à gauche), mal traduit de la légende, tout ce qu’il y a de plus circonstanciée, elle, que nous avait fournie l’AFP*: sur la « reconstitution », dans un camp de réfugiés au Liban, de l’arrestation par de faux militaires israéliens d’un Palestinien, nous avons omis d’indiquer qu’il s’agissait d’une mise en scène, que ces « soldats » jouaient un rôle et que tout ça relevait de la pure et simple propagande. C’est une faute – qu’atténuent à peine la précipitation et la mauvaise relecture qui l’ont provoquée. C’en serait une dans tous les cas, ça l’est plus encore dans celui-là: laisser planer la moindre ambiguïté sur un sujet aussi sensible, quand on sait que les images peuvent être utilisées comme des armes de guerre, donner du crédit à un stratagème aussi grossier, qui peut contribuer à alimenter l’exaspération antisioniste là où elle s’enflamme sans besoin de combustible, n’appelle aucun excuse. Nous avons déconné, gravement. J’ai déconné, gravement: je suis responsable du site de L’Express, et donc du dérapage. A ce titre, je fais amende honorable, la queue basse, auprès des internautes qui ont été abusés, de tous ceux que cette supercherie a pu blesser et de l’AFP, qui n’est EN AUCUN CAS comptable de nos propres bêtises. Eric Mettout (L’Express)
Comment expliquer qu’une légende en anglais qui dit clairement qu’il s’agit d’une mise en scène (la légende, en anglais, de la photo fournie par l’AFP: « LEBANON, AIN EL-HELWEH: Palestinian refugees pose as Israeli soldiers arresting and beating a Palestinian activist during celebrations of Prisoners’ Day at the refugee camp of Ain el-Helweh near the coastal Lebanese city of Sidon on April 17, 2012 in solidarity with the 4,700 Palestinian inmates of Israeli jails. Some 1,200 Palestinian prisoners held in Israeli jails have begun a hunger strike and another 2,300 are refusing food for one day, a spokeswoman for the Israel Prisons Service (IPS) said. »), soit devenue chez vous « Prisonnier palestinien 18/04/2012. Mardi, lors de la Journée des prisonniers, des centaines de détenus palestiniens ont entamé une grève de la faim pour protester contre leurs conditions de détention », étonnant non ? David Goldstein
Que ce soient des attaques au couteau, des opérations de martyrs (c’est à dire des attentats-suicides à la bombe), des jets de pierres, tout le monde doit agir pour que nous puissions ainsi nous unir et permettre de faire passer notre message comme il convient, et atteindre l’objectif qui est la libération de la Palestine, si Allah le veut. Ahed Tamimi
Nous le soutenons tous et sommes fiers de lui. Ahed Tamimi (parlant du chef du Hezbollah, Hassan Nasrallah, qui partage avec elle l’objectif de détruire Israël)
Le monde doit reconnaître la cause palestinienne. L’occupation n’est pas seulement le vol de terres. Nous nous opposons au racisme, au sionisme, à tout le système d’occupation et pas seulement aux colonies. Ahed Tamimi
Israël est une grande colonie. Bassem Tamimi
On Friday, the Palestinian terror group Hamas, which controls the Gaza Strip, is inaugurating what it is calling “The March of Return.” According to Hamas’s leadership, the “March of Return” is scheduled to run from March 30 – the eve of Passover — through May 15, the 70th anniversary of Israel’s establishment. According to Israeli media reports, Hamas has budgeted $10 million for the operation. Throughout the “March of Return,” Hamas intends to send thousands of civilians to the Israeli border. Hamas is planning to set up tent camps along the border fence and then, presumably, order participants to overrun it on May 15. The Palestinians refer to May 15 as “Nakba,” or Catastrophe Day. (…) what is it trying to accomplish by sending them into harm’s way? Why is the terror group telling Gaza residents to place themselves in front of the border fence and challenge Israeli security forces charged with defending Israel? The answer here is also obvious. Hamas intends to provoke Israel to shoot at the Palestinian civilians it is sending to the border. It is setting its people up to die because it expects their deaths to be captured live by the cameras of the Western media, which will be on hand to watch the spectacle. In other words, Hamas’s strategy of harming Israel by forcing its soldiers to kill Palestinians is predicated on its certainty that the Western media will act as its partner and ensure the success of its lethal propaganda stunt. Given widespread assessments that Iran is keen to start a new round of war between Israel and its terror proxies, Hamas in Gaza and Hezbollah in Lebanon, it is possible that Hamas intends for this lethal propaganda stunt to be the initial stage of a larger war. By this assessment, Hamas is using the border operation to cultivate and escalate Western hostility against Israel ahead of a larger shooting war. (…) The real issue revealed by Hamas’s planned operation — as it was revealed by the Mavi Marmara, as well as by Hamas’s military campaigns against Israel in 2014, 2011 and 2008-09 —  is not how Israel will deal with it. The real issue is that Hamas’s entire strategy is predicated on its faith that the Western media and indeed the Western left will side with it against Israel. Hamas is certain that both the media and leftist activists and politicians in Europe and the U.S. will blame Israel for Palestinian civilian casualties. And as past experience proves, Hamas is right to believe the media and leftist activists will play their assigned role. So long as the media and the left rush to indict Israel for its efforts to defend itself and its citizens against its terrorist foes, who turn the laws of war on their head as a matter of course, these attacks will continue and they will escalate. If this border assault does in fact serve as the opening act in a larger terror war against Israel, then a large portion of the blame for the bloodshed will rest on the shoulders of the Western media for empowering the terrorists of Hamas and Hezbollah to attack Israel. Caroline Glick
Je pense que les Palestiniens et les Israéliens ont droit à leur propre terre. Mais nous devons obtenir un accord de paix pour garantir la stabilité de chacun et entretenir des relations normales. Prince héritier Mohammed ben Salmane
A set of photos, below, has been spreading all over social media in the past week. Sometimes, the photos are reposted individually. However, they all send the same message: Israel is supposedly deceiving the world into thinking their soldiers are getting wounded in Gaza by using special effects makeup. Closer analysis of these photos, however, shows that none of them are recent, most were not even taken in Israel, and all of them are taken out of context. France 24
The video turned out to be from an art workshop which creates this health exercise annually in Gaza. The goal of the workshop is to recreate child injuries sustained in warzones so that doctors can get familiar with them and learn how to care for injured children, the owner of the workshop, Abd al-Baset al-Loulou said. Al Arabya
Dix-huit morts et au moins 1 400 blessés. La « grande marche du retour », appelée vendredi par la société civile palestinienne et encadrée par le Hamas, le long de la barrière frontalière séparant la bande de Gaza et Israël, a dégénéré lorsque l’armée israélienne a tiré à balles réelles sur des manifestants qui s’approchaient du point de passage. (…) Famille, enfants, musique, fête, puis débordements habituels de jeunes lançant des cailloux à l’armée. Lorsque les émeutiers sont arrivés à quelques centaines de mètres de la fameuse grille, les snipers israéliens sont entrés en action. L’un des garçons, « armé » d’un pneu, a été abattu d’une balle dans la nuque alors qu’il s’enfuyait. (…) Ce mouvement, qui exige le « droit au retour » et la fin du blocus de Gaza, doit encore durer six semaines. C’est long. Le gouvernement israélien compte peut-être sur l’usure des protestataires, la fatigue, le renoncement, persuadé que quelques balles en plus pourraient faire la différence. A-t-il la mémoire courte ? Selon la Torah, Moïse avait 80 ans lorsqu’a commencé la traversée du désert. Ces quarante années d’errance douloureuse sont au coeur de tous les Juifs. Espérer qu’après soixante-dix ans d’exil les Palestiniens oublient leur histoire à coups de fusil est aussi absurde que ne pas faire la différence entre une balle de 5,56 et une pierre calcaire … Le Canard enchainé (Balles perdues, 04.04.2018)
Pro-Israel organization StandWithUs has resorted to claiming Palestinians are faking injuries to garner international sympathy and supported their claims by posting videos showing « Palestinians practicing for the cameras. » The Palestinians in the video were actually practicing how to evacuate the wounded during the protest… Telesur
On the living-room wall was a “Free Bassem Tamimi” poster, left over from his last imprisonment for helping to organize the village’s weekly protests against the Israeli occupation, which he has done since 2009. He was gone for 13 months that time, then home for 5 before he was arrested again in October. (…) It took the people of Nabi Saleh more than a year to get themselves organized. In December 2009 they held their first march, protesting not just the loss of the spring but also the entire complex system of control — of permits, checkpoints, walls, prisons — through which Israel maintains its hold on the region. Nabi Saleh quickly became the most spirited of the dozen or so West Bank villages that hold weekly demonstrations against the Israeli occupation. Since the demonstrations began, more than 100 people in the village have been jailed. Nariman told me that by her count, as of February, clashes with the army have caused 432 injuries, more than half to minors. The momentum has been hard to maintain — the weeks go by, and nothing changes for the better — but still, despite the arrests, the injuries and the deaths, every Friday after the midday prayer, the villagers, joined at times by equal numbers of journalists and Israeli and foreign activists, try to march from the center of town to the spring, a distance of perhaps half a mile. And every Friday, Israeli soldiers stop them with some combination of tear gas, rubber-coated bullets, water-cannon blasts of a noxious liquid known as “skunk” and occasionally live fire. (…) In March 2011, Israeli soldiers raided the house to arrest him. Among lesser charges, he had been accused in a military court of “incitement,” organizing “unauthorized processions” and soliciting the village youth to throw stones. (In 2010, 99.74 percent of the Palestinians tried in military courts were convicted.) The terms of Bassem’s release forbade him to take part in demonstrations, which are all effectively illegal under Israeli military law, so on the first Friday after I arrived, just after the midday call to prayer, he walked with me only as far as the square, where about 50 villagers had gathered in the shade of an old mulberry tree. They were joined by a handful of Palestinian activists from Ramallah and East Jerusalem, mainly young women; perhaps a dozen college-age European and American activists; a half-dozen Israelis, also mainly women — young anarchists in black boots and jeans, variously pierced. Together they headed down the road, clapping and chanting in Arabic and English. Bassem’s son Abu Yazan, licking a Popsicle, marched at the back of the crowd. Then there were the journalists, scurrying up hillsides in search of better vantage points. In the early days of the protests, the village teemed with reporters from across the globe, there to document the tiny village’s struggle against the occupation. “Sometimes they come and sometimes they don’t,” Mohammad Tamimi, who is 24 and coordinates the village’s social-media campaign, would tell me later. Events in the Middle East — the revolution in Egypt and civil war in Syria — and the unchanging routine of the weekly marches have made it that much harder to hold the world’s attention. That Friday there was just one Palestinian television crew and a few Israeli and European photographers, the regulars among them in steel helmets. In the protests’ first year, to make sure that the demonstrations — and the fate of Palestinians living under Israeli occupation — didn’t remain hidden behind the walls and fences that surround the West Bank, Mohammad began posting news to a blog and later a Facebook page (now approaching 4,000 followers) under the name Tamimi Press. Soon Tamimi Press morphed into a homegrown media team: Bilal Tamimi shooting video and uploading protest highlights to his YouTube channel; Helme taking photographs; and Mohammad e-mailing news releases to 500-odd reporters and activists. Manal, who is married to Bilal, supplements the effort with a steady outpouring of tweets (@screamingtamimi). News of the protests moves swiftly around the globe, bouncing among blogs on the left and right. Left-leaning papers like Britain’s Guardian and Israel’s Haaretz still cover major events in the village — deaths and funerals, Bassem’s arrests and releases — but a right-wing Israeli news site has for the last year begun to recycle the same headline week after week: “Arabs, Leftists Riot in Nabi Saleh.” Meanwhile, a pilgrimage to Nabi Saleh has achieved a measure of cachet among young European activists, the way a stint with the Zapatistas did in Mexico in the 1990s. For a time, Nariman regularly prepared a vegan feast for the exhausted outsiders who lingered after the protests. (Among the first things she asked me when I arrived was whether I was a vegan. Her face brightened when I said no.) Whatever success they have had in the press, the people of Nabi Saleh are intensely conscious of everything they have not achieved. The occupation, of course, persists. When I arrived in June, the demonstrators had not once made it to the spring. Usually they didn’t get much past the main road, where they would turn and find the soldiers waiting around the bend. That week though, they decided to cut straight down the hillside toward the spring. Bashir led the procession, waving a flag. As usual, Israeli Army jeeps were waiting below the spring. The four soldiers standing outside them looked confused — it seemed they hadn’t expected the protesters to make it so far. The villagers marched past them to the spring, where they surprised three settlers eating lunch in the shade, still wet from a dip in one of the pools. One wore only soggy briefs and a rifle slung over his chest. (…) Bassem is employed by the Palestinian Authority’s Interior Ministry in a department charged with approving entrance visas for Palestinians living abroad. In practice, he said, P.A. officials “have no authority” — the real decisions are made in Israel and passed to the P.A. for rubber-stamping. Among other things, this meant that Bassem rarely had to report to his office in Ramallah, leaving his days free to care for his ailing mother — she died several weeks after I left the village last summer — and strategizing on the phone, meeting international visitors and talking to me over many cups of strong, unsweetened coffee. We would talk in the living room, over the hum of an Al Jazeera newscast. A framed image of Jerusalem’s Al Aqsa Mosque hung above the television (more out of nationalist pride than piety: Bassem’s outlook was thoroughly secular). Though many people in Nabi Saleh have been jailed, only Bassem was declared a “prisoner of conscience” by Amnesty International. Foreign diplomats attended his court hearings in 2011. Bassem’s charisma surely has something to do with the attention. A strange, radiant calm seemed to hover around him. He rarely smiled, and tended to drop weighty pronouncements (“Our destiny is to resist”) in ordinary speech, but I saw his reserve crumble whenever one of his children climbed into his lap. When Israeli forces occupied the West Bank in 1967, Bassem was 10 weeks old. His mother hid with him in a cave until the fighting ended. He remembers playing in the abandoned British police outpost that is now the center of the I.D.F. base next to Halamish, and accompanying the older kids who took their sheep to pasture on the hilltop where the settlement now stands. His mother went to the spring for water every day. The settlers arrived when he was 9. (…) When the first intifada broke out in late 1987, Nabi Saleh was, as it is now, a flash point. The road that passes between the village and the settlement connects the central West Bank to Tel Aviv: a simple barricade could halt the flow of Palestinian laborers into Israel. Bassem was one of the main Fatah youth activists for the region, organizing the strikes, boycotts and demonstrations that characterized that uprising. (Nabi Saleh is solidly loyal to Fatah, the secular nationalist party that rules the West Bank; Hamas, the militant Islamist movement that governs Gaza, has its supporters elsewhere in the West Bank but has never had a foothold in the village.) He would be jailed seven times during the intifada and, he says, was never charged with a crime. Before his most recent arrest, I asked him how much time he had spent in prison. He added up the months: “Around four years.” After one arrest in 1993, Bassem told me, an Israeli interrogator shook him with such force that he fell into a coma for eight days. He has a nickel-size scar on his temple from emergency brain surgery during that time. His sister died while he was in prison. She was struck by a soldier and fell down a flight of courthouse stairs, according to her son Mahmoud, who was with her to attend the trial of his brother. (The I.D.F. did not comment on this allegation.) Bassem nonetheless speaks of those years, as many Palestinians his age do, with something like nostalgia. The first intifada broke out spontaneously — it started in Gaza with a car accident, when an Israeli tank transporter killed four Palestinian laborers. The uprising was, initially, an experience of solidarity on a national scale. Its primary weapons were the sort that transform weakness into strength: the stone, the barricade, the boycott, the strike. The Israeli response to the revolt — in 1988, Defense Minister Yitzhak Rabin reportedly authorized soldiers to break the limbs of unarmed demonstrators — began tilting international public opinion toward the Palestinian cause for the first time in decades. By the uprising’s third year, however, power had shifted to the P.L.O. hierarchy. The first Bush administration pushed Israel to negotiate, leading eventually to the 1993 Oslo Accord, which created the Palestinian Authority as an interim body pending a “final status” agreement.  But little was resolved in Oslo. A second intifada erupted in 2000, at first mostly following the model set by the earlier uprising. Palestinians blocked roads and threw stones. The I.D.F. took over a house in Nabi Saleh. Children tossed snakes, scorpions and what Bassem euphemistically called “wastewater” through the windows. The soldiers withdrew. Then came the heavy wave of suicide bombings, which Bassem termed “the big mistake.” An overwhelming majority of Israeli casualties during the uprising occurred in about 100 suicide attacks, most against civilians. A bombing at one Tel Aviv disco in 2001 killed 21 teenagers. “Politically, we went backward,” Bassem said. Much of the international good will gained over the previous decade was squandered. Taking up arms wasn’t, for Bassem, a moral error so much as a strategic one. He and everyone else I spoke with in the village insisted they had the right to armed resistance; they just don’t think it works. Bassem could reel off a list of Nabi Saleh’s accomplishments. Of some — Nabi Saleh, he said, had more advanced degrees than any village — he was simply proud. Others — one of the first military actions after Oslo, the first woman to participate in a suicide attack — involved more complicated emotions. In 1993, Bassem told me, his cousin Said Tamimi killed a settler near Ramallah. Eight years later, another villager, Ahlam Tamimi escorted a bomber to a Sbarro pizzeria in Jerusalem. Fifteen people were killed, eight of them minors. Ahlam, who now lives in exile in Jordan, and Said, who is in prison in Israel, remain much-loved in Nabi Saleh. Though everyone I spoke with in the village appeared keenly aware of the corrosive effects of violence — “This will kill the children,” Manal said, “to think about hatred and revenge” — they resented being asked to forswear bloodshed when it was so routinely visited upon them. Said, Manal told me, “lost his father, uncle, aunt, sister — they were all killed. How can you blame him?” The losses of the second intifada were enormous. Nearly 5,000 Palestinians and more than 1,000 Israelis died. Israeli assassination campaigns and the I.D.F.’s siege of West Bank cities left the Palestinian leadership decimated and discouraged. By the end of 2005, Yasir Arafat was dead, Israel had pulled its troops and settlers out of Gaza and the Palestinian Authority president, Mahmoud Abbas, had reached a truce with Prime Minister Ariel Sharon. The uprising sputtered out. The economy was ruined, Gaza and the West Bank were more isolated from each other than ever, and Palestinians were divided, defeated and exhausted. But in 2003, while the intifada was still raging, Bassem and others from Nabi Saleh began attending demonstrations in Budrus, 20 minutes away. Budrus was in danger of being cut off from the rest of the West Bank by Israel’s planned separation barrier, the concrete and chain-link divide that snakes along the border and in many places juts deeply into Palestinian territory. Residents began demonstrating. Foreign and Israeli activists joined the protests. Fatah and Hamas loyalists marched side by side. The Israeli Army responded aggressively: at times with tear gas, beatings and arrests; at times with live ammunition. Palestinians elsewhere were fighting with Kalashnikovs, but the people of Budrus decided, said Ayed Morrar, an old friend of Bassem’s who organized the movement there, that unarmed resistance “would stress the occupation more.” The strategy appeared to work. After 55 demonstrations, the Israeli government agreed to shift the route of the barrier to the so-called 1967 green line. The tactic spread to other villages: Biddu, Ni’lin, Al Ma’asara and in 2009, Nabi Saleh. Together they formed what is known as the “popular resistance,” a loosely coordinated effort that has maintained what has arguably been the only form of active and organized resistance to the Israeli presence in the West Bank since the end of the second intifada in 2005. Nabi Saleh, Bassem hoped, could model a form of resistance for the rest of the West Bank. The goal was to demonstrate that it was still possible to struggle and to do so without taking up arms, so that when the spark came, if it came, resistance might spread as it had during the first intifada. “If there is a third intifada,” he said, “we want to be the ones who started it.” (…) Eytan Buchman, a spokesman for the I.D.F., took issue with the idea that the weekly protests were a form of nonviolent resistance. In an e-mail he described the protests as “violent and illegal rioting that take place around Judea and Samaria, and where large rocks, Molotov cocktails, improvised grenades and burning tires are used against security forces. Dubbing these simply demonstrations is an understatement — more than 200 security-force personnel have been injured in recent years at these riots.” (Molotov cocktails are sometimes thrown at protests at the checkpoints of Beitunia and Kalandia but never, Bassem said, in Nabi Saleh.) Buchman said that the I.D.F. “employs an array of tactics as part of an overall strategy intended to curb these riots and the ensuing acts of violence.” He added that “every attempt is made to minimize physical friction and risk of casualties” among both the I.D.F. and the “rioters.” (…) In the 1980s, youth organizers like Bassem focused on volunteer work: helping farmers in the fields, educating their children. They built trust and established the social networks that would later allow the resistance to coordinate its actions without waiting for orders from above. Those networks no longer exist. Instead there’s the Palestinian Authority. Immediately after the first Oslo Accord in 1993, the scholar Edward Said predicted that “the P.L.O. will . . . become Israel’s enforcer.” Oslo gave birth to a phantom state, an extensive but largely impotent administrative apparatus, with Israel remaining in effective control of the Palestine Authority’s finances, its borders, its water resources — of every major and many minor aspects of Palestinian life. More gallingly to many, Oslo, in Said’s words, gave “official Palestinian consent to continued occupation,” creating a local elite whose privilege depends on the perpetuation of the status quo. That elite lives comfortably within the so-called “Ramallah bubble”: the bright and relatively carefree world of cafes, NGO salaries and imported goods that characterize life in the West Bank’s provisional capital. During the day, the clothing shops and fast-food franchises are filled. New high-rises are going up everywhere. “I didn’t lose my sister and my cousin and part of my life,” Bassem said, “for the sons of the ministers” to drive expensive cars. The NYT
A compter de 2009, les villageois ont décidé de s’investir collectivement. Au point qu’une sorte de rituel du vendredi s’est imposé, sous l’attention grandissante des médias. D’abord, une courte marche dans les rues ; les soldats se tiennent à l’entrée du village, à pied ou en véhicule blindé ; ils décident d’interrompre ce rassemblement, tirent des grenades lacrymogènes ou assourdissantes ; des jeunes, le visage masqué, essaient de les viser avec des pierres, provoquant une réponse plus forte, des arrestations, des blessures. Mais la famille Tamimi ne s’est pas contentée de ce rituel local. En utilisant les réseaux sociaux, elle en a fait une sorte de série sans fin. Une page Facebook, une chaîne sur YouTube, des comptes Twitter, des listes d’envoi par courriel : le visage d’Ahed n’est pas devenu viral par magie. La famille Tamimi a appliqué au village les recettes qui ont marché partout dans le monde, hors des cadres partisans traditionnels, des partis ou des syndicats. Les manifestations ont simplement cessé d’être hebdomadaires, car elles banalisaient la mobilisation et la privaient de tout effet de surprise. « On était conscients de l’importance de ces réseaux sociaux pour toucher la jeunesse, pour planter des graines en eux et susciter un questionnement, explique Manal, 43 ans, tante d’Ahed. Les vidéos changent le regard des gens. Ils ont vu grandir Ahed ainsi. » A l’entrée de la maison de Manal, il y a une sorte de galerie des canettes de gaz lacrymogène, récupérées au fil des ans. Sur sa terrasse, de vieux canapés ont été installés. D’ici, on voit la silhouette des soldats se dessiner sur la colline, en début d’après-midi, le vendredi, à l’heure des confrontations. On peut alors prévenir les gamins qui traînent dans la rue. Le Monde
Imposante crinière blonde, regard azur déterminé, mains désarmées: du haut de ses 16 ans, la jeune Ahed Tamimi est devenue le symbole de la révolte palestinienne contre l’occupation en Cisjordanie. Une vidéo où on la voit en train de frapper deux soldats israéliens à l’entrée de sa maison a fait exploser sa notoriété le 15 décembre dernier. Elle l’a aussi envoyée en prison où la jeune femme doit répondre de douze chefs d’inculpation. Courageuse résistante pour les uns, figure instrumentalisée pour les autres: Ahed Tamimi divise au Proche-Orient et au-delà. Originaire du petit village de Nabi Saleh, jouxtant la colonie de Halamish, la jeune fille est issue d’une famille de militants. Son père, Bassem Tamimi, 50 ans, est l’un des leaders du mouvement de contestation non violent qui a vu le jour dans cette bourgade arabe, privée de sa source d’eau depuis 2009. Marches pacifistes, confrontations avec l’armée: la famille multiplie les actions avec la population locale, caméra au poing. Les images sont ensuite diffusées par Tamimi Press International, un blog créé par l’oncle d’Ahed. «La caméra fait partie de notre lutte, elle rétablit la vérité, explique Bassem Tamimi au Monde. La diffusion de nos films sur les réseaux sociaux permet de contrer les médias conventionnels qui fournissent une image biaisée de la situation.» Les premières traces d’Ahed Tamimi remontent à 2010. Alors âgée de 9 ans, la petite fille vêtue d’une robe taillée dans un keffieh tient tête à un soldat armé. Rebelote en 2012, où elle est filmée brandissant un poing menaçant sous le nez de soldats israéliens. Avec ses jeunes frères et cousins, Ahed est systématiquement placée en tête des cortèges. Une présence jugée «cruciale pour les aider à prendre confiance et leur apprendre à faire face aux problèmes», détaille Bassem Tamimi au Figaro. De quoi alimenter les soupçons de manipulation pour les détracteurs. Quoi qu’il en soit, la notoriété de la jeune militante est lancée. En 2012, le premier ministre turc Recep Tayyip Erdogan la reçoit pour la féliciter. En mars 2013, le New York Times Magazine consacre sa une au village de Nabi Saleh et immortalise le visage d’Ahed Tamimi au côté de onze autres Palestiniens. Le titre en dit long sur la détermination prêtée aux villageois: «S’il y a une troisième intifada, nous voulons être ceux qui l’ont lancée». Dans la vidéo du 15 décembre visionnée plusieurs milliers de fois, Ahed et sa cousine interpellent et molestent physiquement deux soldats israéliens qui demeurent immobiles. Coups de poing, coups de pied, gifles: les deux jeunes femmes rejointes par d’autres habitants finissent par former une chaîne humaine pour bloquer l’entrée du domicile. La veille, son cousin, Mohammed al-Tamimi, avait été touché à la tête par une balle en caoutchouc. Symbole du courage palestinien et d’une jeunesse qui se révolte sans armes, Ahed Tamimi bénéficie d’un large soutien. Sur Twitter, le hashtag #FreeAhedTamimi est devenu viral. Selon la psychiatre Samah Jabr, interrogée par Le Monde, ce mouvement de solidarité n’est pas dû au hasard. «Si Ahed avait été brune et voilée, elle n’aurait pas reçu la même empathie de la part des médias internationaux. Un tel profil [brune et voilée] est plus facilement associé à l’islamisme et donc au terrorisme. Son attitude aurait alors été aussitôt liée à de la violence plus qu’à de l’héroïsme, comme c’est le cas aujourd’hui.» Du côté israélien en revanche, Ahed Tamimi est vue comme une «provocatrice qui sait médiatiser ses actes», elle-même manipulée par sa famille. Face aux méthodes de la jeune activiste, le quotidien Times of Israel souligne la réaction «professionnelle» des soldats de Tsahal qui restent impassibles, malgré l’humiliation. Le Temps

C’est juste un entrainement à l’évacuation, imbécile !

A l’heure où devant le désintérêt croissant du Monde arabe ….

Le Hamas tente par une ultime mise en scène de faire oublier le fiasco toujours plus criant de leur régime  terroriste …

Et qu’entre deux leçons de théologie, nos belles âmes et médias en mal de contenu nous resservent le scénario réchauffé de la riposte disproportionnée d’Israël …

Alors que l’on redécouvre que nos anciens faussaires – certains ayant toujours pignon sur rue – n’avaient rien à envier à nos actuels Charles Enderlin

Retour via notamment l’une de ses plus célèbres praticiennes, récemment prise en flagrant délit de provocation musclée contre un soldtat israélien et arrêtée, Ahed Tamimi alias « Shirley Temper » …

Sur la florissante industrie de fausses images palestinienne plus connue sous le nom de Pallywood …

Ahed Tamimi, icône ou marionnette de la résistance palestinienne?
Issue d’une famille de militants contre l’occupation, la jeune fille de 16 ans s’est récemment filmée en train de molester des soldats israéliens. Son incarcération fait polémique
Sylvia Revello
Le Temps
3 janvier 2018

Imposante crinière blonde, regard azur déterminé, mains désarmées: du haut de ses 16 ans, la jeune Ahed Tamimi est devenue le symbole de la révolte palestinienne contre l’occupation en Cisjordanie. Une vidéo où on la voit en train de frapper deux soldats israéliens à l’entrée de sa maison a fait exploser sa notoriété le 15 décembre dernier. Elle l’a aussi envoyée en prison où la jeune femme doit répondre de douze chefs d’inculpation. Courageuse résistante pour les uns, figure instrumentalisée pour les autres: Ahed Tamimi divise au Proche-Orient et au-delà.

Originaire du petit village de Nabi Saleh, jouxtant la colonie de Halamish, la jeune fille est issue d’une famille de militants. Son père, Bassem Tamimi, 50 ans, est l’un des leaders du mouvement de contestation non violent qui a vu le jour dans cette bourgade arabe, privée de sa source d’eau depuis 2009. Marches pacifistes, confrontations avec l’armée: la famille multiplie les actions avec la population locale, caméra au poing. Les images sont ensuite diffusées par Tamimi Press International, un blog créé par l’oncle d’Ahed. «La caméra fait partie de notre lutte, elle rétablit la vérité, explique Bassem Tamimi au Monde. La diffusion de nos films sur les réseaux sociaux permet de contrer les médias conventionnels qui fournissent une image biaisée de la situation.»

Jeunes en tête de cortège

Les premières traces d’Ahed Tamimi remontent à 2010. Alors âgée de 9 ans, la petite fille vêtue d’une robe taillée dans un keffieh tient tête à un soldat armé. Rebelote en 2012, où elle est filmée brandissant un poing menaçant sous le nez de soldats israéliens.

Avec ses jeunes frères et cousins, Ahed est systématiquement placée en tête des cortèges. Une présence jugée «cruciale pour les aider à prendre confiance et leur apprendre à faire face aux problèmes», détaille Bassem Tamimi au Figaro. De quoi alimenter les soupçons de manipulation pour les détracteurs.

Rencontre avec Recep Tayyip Erdogan

Quoi qu’il en soit, la notoriété de la jeune militante est lancée. En 2012, le premier ministre turc Recep Tayyip Erdogan la reçoit pour la féliciter. En mars 2013, le New York Times Magazine consacre sa une au village de Nabi Saleh et immortalise le visage d’Ahed Tamimi au côté de onze autres Palestiniens. Le titre en dit long sur la détermination prêtée aux villageois: «S’il y a une troisième intifada, nous voulons être ceux qui l’ont lancée».

#FreeAhedTamimi

Dans la vidéo du 15 décembre visionnée plusieurs milliers de fois, Ahed et sa cousine interpellent et molestent physiquement deux soldats israéliens qui demeurent immobiles. Coups de poing, coups de pied, gifles: les deux jeunes femmes rejointes par d’autres habitants finissent par former une chaîne humaine pour bloquer l’entrée du domicile. La veille, son cousin, Mohammed al-Tamimi, avait été touché à la tête par une balle en caoutchouc. Symbole du courage palestinien et d’une jeunesse qui se révolte sans armes, Ahed Tamimi bénéficie d’un large soutien. Sur Twitter, le hashtag #FreeAhedTamimi est devenu viral.

Apparence et empathie

Selon la psychiatre Samah Jabr, interrogée par Le Monde, ce mouvement de solidarité n’est pas dû au hasard. «Si Ahed avait été brune et voilée, elle n’aurait pas reçu la même empathie de la part des médias internationaux. Un tel profil [brune et voilée] est plus facilement associé à l’islamisme et donc au terrorisme. Son attitude aurait alors été aussitôt liée à de la violence plus qu’à de l’héroïsme, comme c’est le cas aujourd’hui.»

«Provocatrice qui médiatise ses actes»

Du côté israélien en revanche, Ahed Tamimi est vue comme une «provocatrice qui sait médiatiser ses actes», elle-même manipulée par sa famille. Face aux méthodes de la jeune activiste, le quotidien Times of Israel souligne la réaction «professionnelle» des soldats de Tsahal qui restent impassibles, malgré l’humiliation.

Voir aussi:

Ahed Tamimi, le nouveau visage de la révolte palestinienne

Julien Licourt

Le Figaro

PORTRAIT – Deux yeux bleus sous un amas de cheveux blonds et bouclés. En quelques années, la jeune fille est devenue un symbole. Âgée de 16 ans, elle jugée aujourd’hui pour avoir frappé des soldats israéliens. Elle risque 7 ans de prison.

Elle rêvait de devenir footballeuse au FC Barcelone. Le sport n’aura pas fait d’elle une icône, l’activisme politique, oui. Ahed Tamimi, 16 ans seulement, est devenue en quelques années, et autant d’images choc, le nouveau visage de la révolte palestinienne face à l’occupation israélienne de la Cisjordanie. La jeune femme, placée en détention fin décembre suite à la diffusion d’une vidéo, devenue virale, où on la voit frapper deux soldats israéliens, est jugée aujourd’hui par un tribunal militaire. Mardi, à l’ouverture de l’audience, la juge a demandé aux journalistes et aux diplomates présents de sortir, autorisant seulement la famille à rester. Retour sur le parcours éclair d’une militante tombée dans l’activisme dès son plus jeune âge.

L’histoire d’Ahed Tamimi est intrinsèquement liée à Nabi Saleh, petit village de Cisjordanie, situé entre Tel Aviv et Jérusalem. Cette bourgade arabe de quelques centaines d’habitants fait face à la colonie israélienne de Halamish, qui s’est appropriée des terres et une source d’eau appartenant au village. Un acte qui révolte les habitants de Nabi Saleh. Dès 2009, une marche hebdomadaire de protestation est organisée et tourne régulièrement à la confrontation avec les forces israéliennes. La famille Tamimi est en pointe de la contestation.

Ahed Tamimi, ici en 2010. Elle est âgée de seulement 9 ans.
Ahed Tamimi, ici en 2010. Elle est âgée de seulement 9 ans. – Crédits photo : ABBAS MOMANI/AFP

Arrêté de nombreuses fois, le père d’Ahed, Bassem Tamimi, 50 ans, en est un des leaders. Bassem rêve de créer «un modèle de résistance civile, qui prouverait que nous ne sommes pas des terroristes et que nous sommes les propriétaires de ces terres, explique-t-il au journal israélien Haaretz, en 2010. Nous voulons envoyer aux Palestiniens et Israéliens le message qu’il existe cet autre modèle de résistance, non-violent.» En 2012, son activisme le conduit une nouvelle fois en prison, Amnesty international mènera une campagne pour faire libérer celui que l’ONG qualifie de «prisonnier de conscience».

L’arme, c’est l’image

Lors des manifestations de Nabi Saleh, les pierres volent. Mais ce ne sont pas les projectiles principaux. La véritable arme ici, c’est l’image. L’oncle d’Ahed, Bilal Tamimi a lancé son «agence de presse citoyenne», «Tamimi press international». En réalité un blog diffusant quelques nouvelles de la lutte locale. La mère d’Ahed, Nariman Tamimi, tout aussi engagée que son mari, se retrouve souvent derrière la caméra, à filmer les confrontations.

Ahed Tamimi, en 2012. C'est l'image qui la fait connaître à l'international.
Ahed Tamimi, en 2012. C’est l’image qui la fait connaître à l’international. – Crédits photo : ABBAS MOMANI/AFP

Et pour parvenir à ses fins, la famille Tamimi ne craint pas non plus de mettre en avant ses enfants. Bassem Tamimi estime même que leur présence est «cruciale pour les aider à prendre confiance et leur apprendre à faire face aux problèmes». C’est ainsi qu’en 2010, Ahed Tamimi se retrouve sur la première photo diffusée à l’international par l’Agence France presse (voir ci-dessus). Âgée de 9 ans, la petite fille est alors vêtue d’une robe taillée dans un keffieh palestinien. Devant elle s’avance un soldat israélien, dont le fusil d’assaut semble presque aussi grand qu’elle.

Deux ans plus tard sera prise la photo qui fera d’elle une icône. La fillette a un peu grandi. Elle est cette fois vêtue d’un débardeur où l’on voit distinctement le mot Love (amour) et le symbole de la paix popularisé par les hippies. Ahed Tamimi, poursuit des militaires, lève un poing menaçant, bien que totalement dérisoire face aux grands soldats qui l’entourent et que cette rébellion infantile fait sourire. «Je suis plus forte que n’importe lequel de tes soldats», hurle-t-elle. Un reportage de France 2 montre qu’Ahed sait déjà comment jouer avec les caméras. De quoi s’attirer les premières critiques de manipulation.

«L’image est la seule arme dont ils disposent, explique au Figaro Bertrand Heilbronn, le président de l’association France Palestine solidarité, qui a pu rencontrer plusieurs fois certains membres de la famille. Bien sûr, ils cherchent à se faire photographier. Mais c’est également la seule façon qu’ils ont de se protéger face à des soldats. Cela fait partie de la lutte non-violente.»

Le New York Times magazine du 17 mars 2013. Ahed Tamimi est située en bas, la deuxième en partant de la droite.
Le New York Times magazine du 17 mars 2013. Ahed Tamimi est située en bas, la deuxième en partant de la droite. – Crédits photo : Capture d’écran.

Notoriété internationale

Qu’importe, sa notoriété est faite. Le premier ministre turc, Recep Tayyip Erdogan, l’invite pour la féliciter. Un honneur dont l’adolescente n’a que faire. «N’importe quel Palestinien vaut deux Erdogan, car on se bat pour notre terre», dira-t-elle en retour. Le New York Times magazine consacre sa une de mars 2013 à Nabi Saleh, avec pour titre «S’il y a une troisième intifada, nous voulons être ceux qui l’ont lancée.» Ahed Tamimi est l’un des douze portraits mis en valeur par la publication américaine.

En 2015, une nouvelle image fait le tour du monde. On y voit un soldat israélien plaquer au sol un jeune enfant, le frère d’Ahed, le bras dans le plâtre, mais accusé d’avoir lancé des pierres sur les militaires. Un groupe de femmes l’agrippent, dont Ahed Tamimi, qui mord la main de l’homme.

Ahed Tamimi tente de faire lâcher prise en mordant le soldat israélien qui tente d'arrêter son petit frère.
Ahed Tamimi tente de faire lâcher prise en mordant le soldat israélien qui tente d’arrêter son petit frère. – Crédits photo : ABBAS MOMANI/AFP

À l’été 2017, Ahed Tamimi réapparait en Afrique du Sud. À 16 ans, elle est maintenant une jeune fille à la grande chevelure blonde et bouclée. Elle porte toujours le keffieh palestinien. La visite est hautement symbolique: accompagnés de deux autres jeunes activistes, elle dépose une gerbe de fleurs au mémorial de Hector Pieterson, jeune Sud-Africain tué lors d’une manifestation de la population noire à Soweto dans les années 1960. Elle expliquait alors lors d’une rencontre avec les habitants qu’elle ne voulait pas être soutenue «à cause de quelques larmes photogéniques, mais parce que nous avons fait le choix d’une juste lutte. C’est la seule façon d’arrêter de pleurer un jour.»

La jeune fille est de toutes les luttes. Aussi, lorsque le président américain Donald Trump décide de transférer l’ambassade américaine à Jérusalem, elle se joint aux manifestations de Palestiniens. Avec sa cousine Nour, elles s’en prennent à deux soldats israéliens, comme elles l’ont fait si souvent. Elles les frappent, les giflent. Les deux hommes restent impassibles.

Relayée par les médias, la vidéo est vue des millions de fois. Sauf que l’image d’Ahed Tamimi n’est pas du tout la même, côté israélien. On n’y voit pas la résistante, mais une «provocatrice qui sait médiatiser ses actes», selon certains journaux, qui soulignent l’humiliation dont sont victimes les soldats de Tsahal et, à travers eux, de tout le pays. Dans la nuit du 18 au 19 décembre, l’adolescente est arrêtée. Les images de la jeune femme sont à nouveau publiées dans tous les médias.

Ahed Tamimi, lors de sa comparution devant le tribunal militaire, le 1er janvier.
Ahed Tamimi, lors de sa comparution devant le tribunal militaire, le 1er janvier. – Crédits photo : AMMAR AWAD/REUTERS

Le 1er janvier, le tribunal décide de retenir 12 chefs d’inculpation contre elle, portant notamment sur 5 autres faits de l’année précédente (agression des forces de sécurité, lancé de pierres ou encore pour avoir participé à des émeutes). La jeune femme risque 7 ans de prison.

Voir aussi:

L’adolescente palestinienne Ahed Tamimi plaide coupable devant la justice militaire israélienne

L’adolescente, devenue un symbole de la lutte contre l’occupation pour une vidéo la montrant giflant un soldat en Cisjordanie, a été condamnée à huit mois de prison.

Piotr Smolar (Nabi Saleh, Cisjordanie, envoyé spécial)

Le Monde

Ahed Tamimi sortira de prison d’ici à l’été. La jeune Palestinienne, arrêtée pour avoir giflé et bousculé un soldat israélien dans son village de Nabi Saleh, en Cisjordanie, a accepté de plaider coupable, mercredi 21 mars. Détenue depuis décembre 2017, elle a été condamnée à huit mois de prison. Le parquet militaire a abandonné huit des douze charges retenues à l’origine contre cette adolescente, devenue une figure iconique sur les réseaux sociaux, dans les territoires occupés et à l’étranger.

Ahed Tamimi, 17 ans, a fait comme les centaines d’autres mineurs palestiniens arrêtés chaque année : elle a plaidé coupable car elle ne pouvait se défendre conformément aux normes du droit.

En 2013, le Fonds des Nations unies pour l’enfance (Unicef) parlait de mauvais traitements « institutionnalisés » sur les mineurs par la justice militaire israélienne. Dans un rapport publié le 20 mars, l’ONG israélienne B’Tselem s’est également penchée sur ce système. Elle souligne la continuité des abus depuis que cette justice des mineurs est apparue en 2009 : arrestations de nuit, isolement, menaces, abus verbaux et parfois physiques…

Selon le rapport, dans « l’écrasante majorité des cas », le tribunal pour mineurs se contente d’entériner la pratique du « plaider coupable ». Une issue acceptée par le clan Tamimi, dès lors que le tribunal avait refusé la publicité des débats. « Cela signifiait qu’il n’y aurait aucun procès équitable, devant témoins, explique Me Gaby Lasky, l’avocate d’Ahed. C’était une façon de la faire taire. » Mais faire taire les Tamimi n’est pas une affaire aisée.

Débat national

L’obstination est le trait de caractère partagé dans le clan, contaminant l’ensemble du village de Nabi Saleh. Depuis tant d’années, la cuisine familiale est le quartier général de la lutte locale. Là où les résidents affluent, où les militants passent, où les journalistes se succèdent, posant la même question : « Pourquoi ici ? » Qu’est-ce qui rend cette commune spéciale, sur la carte des mobilisations palestiniennes ?

Cette interrogation a redoublé de vigueur, le 15 décembre 2017, lorsque Ahed Tamimi a pris à partie un soldat israélien qui s’était présenté, une millième fois, devant la maison familiale. Peu avant, son cousin Mohammed avait eu la boîte crânienne fracassée par une balle en caoutchouc. Il est à présent défiguré. Ahed s’est avancée avec sa cousine. Sa mère Nariman filmait, ce qui lui vaudra la même peine de prison que l’adolescente. Les deux Israéliens en uniforme ont fait preuve de retenue : il s’agissait là d’un épisode banal dans le quotidien de l’occupation. Mais la diffusion virale de la vidéo va changer la donne.

Un débat national s’installe sur la fermeté à adopter en pareilles circonstances. « La société israélienne est malade, affirme Bassem Tamimi. Ils ne supportent pas que leurs soldats soient stoppés. Ils voulaient punir Ahed. » Quatre jours après les faits, elle est placée en détention, comme plus de 300 autres mineurs palestiniens actuellement. La différence est que son procès a éveillé une attention sans égal. Selon un sondage publié le 20 mars par le Palestinian Center for Policy and Survey (PSR), 92 % des personnes interrogées disent connaître l’adolescente. Parmi eux, 64 % l’érigent en modèle.

Résistance

Il faut oublier les boucles d’or d’Ahed, expliquant en partie l’empathie qu’elle suscite à l’étranger. Elle est photogénique, certes, mais surtout elle vient de loin, sans légèreté. « Ahed n’a pas eu d’enfance, murmure son père. Ce n’est pas à elle et à sa génération de gifler ce soldat. Je me sens coupable, mais j’espère qu’ils réussiront. Ahed n’a pas giflé un individu mais un uniforme. Je hais ce régime, ce système, la colonisation. »

Bassem Tamimi est un vétéran de la lutte contre l’occupation, qui a intégré l’échec des négociations de paix dans la foulée des accords d’Oslo (1993). Longtemps favorable à la solution à deux Etats, il a changé d’avis pendant la seconde Intifada.

« Les Israéliens gagnent du temps. Leur plan, c’est le grand Israël, de la mer au Jourdain. »

Les dirigeants palestiniens sont à ses yeux déconsidérés. Pourtant, il a accepté d’être reçu par le président Mahmoud Abbas, le 5 février. « On a besoin de tout le monde », lâche-t-il.

Bassem Tamimi a passé une semaine dans le coma en 1993 après avoir été frappé lors d’un interrogatoire. Sa sœur a été tuée, d’autres membres du clan aussi. Emprisonné à neuf reprises, pour une période totale d’environ quatre ans, le père d’Ahed a confronté ses vues à celles d’autres prisonniers. La lutte armée lui paraissait être une voie sans issue.

Il décida alors de transformer Nabi Saleh en laboratoire de la résistance populaire. Consécration en 2013 : le village fait la « une » du New York Times Magazine. Autant dire que Nabi Saleh exaspère les Israéliens. En 2016, une sous-commission à la Knesset (Parlement) a même demandé des vérifications confidentielles, pour établir si les Tamimi constituaient une vraie famille.

Nabi Saleh est situé à environ vingt kilomètres au nord-ouest de Ramallah. Tout le monde se connaît parmi les 600 habitants. On y dit qu’ils sont déjà 260 à être allés en prison, dont 44 mineurs. On partage les deuils et les mariages, les colères et les joies.

Le village dispose d’une source d’eau naturelle qui fait l’objet d’un conflit intense avec les habitants de Halamish, la colonie israélienne qui occupe un flanc de colline en face. Les colons, installés ici depuis 1977, ont rogné les terres privées palestiniennes, au fil des ans, sous la protection de l’armée.

Viral

A compter de 2009, les villageois ont décidé de s’investir collectivement. Au point qu’une sorte de rituel du vendredi s’est imposé, sous l’attention grandissante des médias. D’abord, une courte marche dans les rues ; les soldats se tiennent à l’entrée du village, à pied ou en véhicule blindé ; ils décident d’interrompre ce rassemblement, tirent des grenades lacrymogènes ou assourdissantes ; des jeunes, le visage masqué, essaient de les viser avec des pierres, provoquant une réponse plus forte, des arrestations, des blessures.

Mais la famille Tamimi ne s’est pas contentée de ce rituel local. En utilisant les réseaux sociaux, elle en a fait une sorte de série sans fin. Une page Facebook, une chaîne sur YouTube, des comptes Twitter, des listes d’envoi par courriel : le visage d’Ahed n’est pas devenu viral par magie.

La famille Tamimi a appliqué au village les recettes qui ont marché partout dans le monde, hors des cadres partisans traditionnels, des partis ou des syndicats. Les manifestations ont simplement cessé d’être hebdomadaires, car elles banalisaient la mobilisation et la privaient de tout effet de surprise.

« On était conscients de l’importance de ces réseaux sociaux pour toucher la jeunesse, pour planter des graines en eux et susciter un questionnement, explique Manal, 43 ans, tante d’Ahed. Les vidéos changent le regard des gens. Ils ont vu grandir Ahed ainsi. »

A l’entrée de la maison de Manal, il y a une sorte de galerie des canettes de gaz lacrymogène, récupérées au fil des ans. Sur sa terrasse, de vieux canapés ont été installés. D’ici, on voit la silhouette des soldats se dessiner sur la colline, en début d’après-midi, le vendredi, à l’heure des confrontations. On peut alors prévenir les gamins qui traînent dans la rue.

Voir également:

Particularly violent pictures from a West Bank rally, featuring a young girl biting an IDF soldier, have received international attention.

Distinctively violent images have emerged from an almost typical protest in the West Bank on Friday and have made their way to major media networks around the world.The pictures, taken during a protest in the village of Nebi Salah, show a young girl and two other women struggling with an IDF soldier, who is holding a Palestinian boy by his arm, preventing the boy from moving.

Video purporting to show the violent incident

The IDF said in response that the boy was throwing stones, and as such a decision was made to arrest him.

The Daily Mail featured the image and wrote, « With terror etched on his face, the boy is powerless to move as the gunman towers over him, with the muzzle of his weapon just inches from his cheek. »

Photo: AFP

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Photo:Reuters

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The British daily further added, « But as he pins the boy to a rock, the soldier suddenly finds himself ambushed by a young girl who forces the weapon from his grasp and bites his hand. Meanwhile, two women claw at his balaclava-clad face and drag him off the youngster. Eventually, the gunman flees the scene, leaving the young girl to cradle the terrified boy in her arms. »

Photo:Reuters

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Photo:AFP

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The Daily Mail mentioned that the circumstances of the incident were unclear, and they were unaware of what caused the soldier to « take such drastic actions. »

However, they do mention that these protests often involve Palestinian youths and children throwing stones at security forces.

The IDF spokesperson has confirmed that the events occurred during a violent protest in which Palestinians threw stones at an IDF force that was set up in the area.

Photo:Reuters

Photo:Reuters

« The youth in the picture was seen throwing rocks, and as such a decision was made to arrest him. During the arrest, a violent provocation began which included a number of Palestinian women and children. As a result of the violent clash, a decision was made by the regional commander to cease the arrest, » the IDF said in a statement.

Army officials added that: « Two additional Palestinian youths were arrested for throwing stones during the violent clashes. The soldier pictured was lightly wounded as a result of the violent actions against him. »

Palestinians also threw stones at an IDF bulldozer during clashes on Friday in the village of Kadum, near Nablus.

The protests occurred a mere day after the outgoing EU envoy to the Palestinian Territories announced that 28 EU member states were advancing measures against the settlements. According to the envoy, John Gatt-Rutter, « there is support within the union to go on with the measures ». Rutter added that, « There are more tools » which the Union could use against the settlements. »

Voir de même:

Israellycool And Readers Get Shirley Temper’s Name Splashed Across Daily Mail (Updated)


Ostensibly, it looks like every Israel hater’s wet dream: images of an armed IDF soldier trying to detain a young boy wearing a sling, while having women and children trying to stop him, armed with nothing but their hands.

Of course, there was context.

“The youth in the picture was seen throwing rocks, and as such a decision was made to arrest him. During the arrest, a violent provocation began which included a number of Palestinian women and children. As a result of the violent clash, a decision was made by the regional commander to cease the arrest,” the IDF said in a statement.

Army officials added that: “Two additional Palestinian youths were arrested for throwing stones during the violent clashes. The soldier pictured was lightly wounded as a result of the violent actions against him.”

But the initial Daily Mail report very much reflected the “simple” narrative

And then something amazing happened.

Israellycool readers recognized the biting girl as the Pallywood star “Shirley Temper”, whose exploits I have documented comprehensively on this blog. Exploits which involve deliberately trying to provoke IDF soldiers under the watchful and encouraging eye of her parents, in order to produce great images for propaganda.

And they might have gotten away with it too, had it not been for those meddling yids!

Readers inundated the Daily Mail with links to this blog showing what Shirley Temper and her family have been up to. And Brian of London also contacted an editor over at the paper.

And the Daily Mail responded – by changing the tone of the story entirely, providing context to it and revealing Shirley Temper’s history.

Questions raised over shocking West Bank image of boy with a broken arm being held at gunpoint by an Israeli soldier after girl, 13, seen biting attacker is revealed as prolific ‘Pallywood star’

Questions have been raised over the authenticity of shocking images of a boy with a broken arm being held at gunpoint by an Israeli soldier after a 13-year-old girl seen biting his attacker is said to be a prolific ‘Pallywood star’.

The remarkable images which surfaced online on Friday appeared to show an IDF soldier armed with a machine gun grappling with the little boy as two women make desperate attempts to pull him off following protests in the West Bank.

A young girl is seen ambushing the balaclava-clad soldier by forcing the weapon from his hands and biting him before he flees the scene.

But it is thought the young girl in the photographs is Ahed Tamimi, whose parents Bassem and Nariman – also pictured – are well-known Palestinian activists in their village of Nabi Saleh.

The teenager has appeared in a string of similar videos where she challenges Israeli security forces and rose to prominence after she was filmed confronting one who arrested her brother, which resulted in her being presented with a bravery award.

She was handed the ‘Handala Award for Courage’ by the president of Turkey, Recep Tayyip Erdo?an, in Istanbul, where she reportedly expressed she would like to live.

Online blogs have dubbed her ‘Shirley Temper’ and accused her of being a ‘Pallywood’ star – a term coined by author Richard Landes, describing the alleged media manipulation by Palestinians to win public relations war against Israel.

Her father, Bassem al-Tamimi, was convicted by an Israeli military court in 2011 for ‘sending people to throw stones, and holding a march without a permit’ – a charge his lawyers deny.

He has been jailed eight times, while his wife has been detained five times. Other family members, including their son Waed, has also been arrested.

Bassem organises weekly protests and it was reportedly at one of these demonstrations that the shocking images are said to have been taken.

An Israeli army spokesman said that Palestinians had been throwing stones at an IDF force which was set up in the area.

An image has emerged on the internet of a boy, said to be the youth that was held at gunpoint, throwing rocks with one arm, while his other remained in plaster and in a sling.

The spokesman added that a decision was made to arrest the boy and it was during the detention that a ‘violent provocation’ began, including a number of Palestinian women and children.

He told Haaretz that there was ‘a violent disturbance of the peace in Nabi Saleh, in which Palestinians threw stones at IDF forces that were in the place.

‘The youth who was photographed was identified by the lookout force as a stone-thrower, and because of this it was decided to detain him.

At the time of the arrest, a violent provocation by a number of Palestinians developed, including women and children. In light of the violent altercation, the commander decided to not to go ahead with the detention.’

He added: ‘Two additional Palestinian youths were arrested for throwing stones during the violent clashes. The soldier pictured was lightly wounded as a result of the violent actions against him.’

Notice the oblique reference to Israellycool as “online blogs” (for the record, I invented the label Shirley Temper).

But I’ll take this as a win. Allowed to go unchecked, this would have been an unmitigated PR disaster for Israel. As it is, I am sure some damage has been done, but not as much as would have been the case had the Daily Mail not been alerted to the Tamimi family’s background in Pallywood productions. Now, Daily Mail readers will see the images, read the article, and might ask “What kind of parents would allow their child – already in a sling – to be placed in harm’s way?”

So thank you dear readers. We really can make a difference.

Update: Ahed Tamimi, Shirley Temper herself, shared on her Facebook page a link to the original Daily Mail story.

She’s in for a rude shock when she discovers it now points to the updated version, which exposes her family’s antics to a larger audience.

Update: It looks like The Telegraph had covered the confrontation, but has now pulled the story.

Update: This photo confirms the IDF account – Shirley Temper’s brother was throwing rocks before his Oscar-winning performance (hat tip: Johnny and other readers).

Update (Brian): The photo of the brother throwing rocks may have been doctored. We have taken it down pending more investigation.

Voir de plus:

Questions raised over shocking West Bank image of boy with a broken arm being held at gunpoint by an Israeli soldier after girl, 13, seen biting attacker is revealed as prolific ‘Pallywood star’

  • Israeli soldier was pictured pinning boy to the floor with machine gun held up near his cheek in the West Bank
  • But the gunman is ambushed by young girl who forces weapon from his hand and two women who claw at his face 
  • Girl in pictures is believed to be Ahed Tamimi, whose parents Bassem and Nariman are Palestinian activists
  • She has appeared in a string of similar videos where she confronts Israeli soldiers and once won a bravery award 
  • Clash happened during demonstrations against Palestinian land confiscation to expand nearby Jewish settlement 

The Daily Mail

Questions have been raised over the authenticity of shocking images of a boy with a broken arm being held at gunpoint by an Israeli soldier after a 13-year-old girl seen biting his attacker is said to be a prolific ‘Pallywood star’.

The remarkable images which surfaced online on Friday appeared to show an IDF soldier armed with a machine gun grappling with the little boy as two women make desperate attempts to pull him off following protests in the West Bank.

A young girl is seen ambushing the balaclava-clad soldier by forcing the weapon from his hands and biting him before he flees the scene.

Scroll down for video 

This shocking image which appears to show Palestinians fighting to free a little boy held by an Israeli soldier appeared online on Friday

This shocking image which appears to show Palestinians fighting to free a little boy held by an Israeli soldier appeared online on Friday

But it is thought the young girl in the photographs is Ahed Tamimi, whose parents Bassem and Nariman – also pictured – are well-known Palestinian activists in their village of Nabi Saleh.

The teenager has appeared in a string of similar videos where she challenges Israeli security forces and rose to prominence after she was filmed confronting one who arrested her brother, which resulted in her being presented with a bravery award.

She was handed the ‘Handala Award for Courage’ by the president of Turkey, Recep Tayyip Erdoğan, in Istanbul, where she reportedly expressed she would like to live.

Online blogs have dubbed her ‘Shirley Temper’ and accused her of being a ‘Pallywood’ star – a term coined by author Richard Landes, describing the alleged media manipulation by Palestinians to win public relations war against Israel.

The Israeli soldier is said to have put the young boy in a headlock at gunpoint following a march against Palestinian land confiscation to expand the Jewish Hallamish settlement in the West Bank village of Nabi Saleh

The Israeli soldier is said to have put the young boy in a headlock at gunpoint following a march against Palestinian land confiscation to expand the Jewish Hallamish settlement in the West Bank village of Nabi Saleh

According to an Israeli army spokesperson, the boy in the pictures was accused of throwing stones at IDF soldiers and was arrested

According to an Israeli army spokesperson, the boy in the pictures was accused of throwing stones at IDF soldiers and was arrested

It was then that the soldier was ambushed by a girl, who forces the weapon from his grasp, while two other women desperately fight to free the little boy

It was then that the soldier was ambushed by a girl, who forces the weapon from his grasp, while two other women desperately fight to free the little boy

Her father, Bassem al-Tamimi, was convicted by an Israeli military court in 2011 for ‘sending people to throw stones, and holding a march without a permit’ – a charge his lawyers deny.

He has been jailed eight times, while his wife has been detained five times. Other family members, including their son Waed, has also been arrested.

Bassem organises weekly protests and it was reportedly at one of these demonstrations that the shocking images are said to have been taken.

An Israeli army spokesman said that Palestinians had been throwing stones at an IDF force which was set up in the area.

An image has emerged on the internet of a boy, said to be the youth that was held at gunpoint, throwing rocks with one arm, while his other remained in plaster and in a sling.

The spokesman added that a decision was made to arrest the boy and it was during the detention that a ‘violent provocation’ began, including a number of Palestinian women and children.

He told Haaretz that there was ‘a violent disturbance of the peace in Nabi Saleh, in which Palestinians threw stones at IDF forces that were in the place.

It has emerged that the girl in the pictures (far left) is believed to be Ahed Tamimi, who has appeared in similar videos online where she confronts Israeli soldiers

It has emerged that the girl in the pictures (far left) is believed to be Ahed Tamimi, who has appeared in similar videos online where she confronts Israeli soldiers

She rose to prominence after she was filmed confronting a soldier who arrested her brother, which resulted in her being presented with a bravery award

She rose to prominence after she was filmed confronting a soldier who arrested her brother, which resulted in her being presented with a bravery award

Online blogs have dubbed her 'Shirley Temper' and accused her of being a 'Pallywood' star - a term coined by author Richard Landes, describing the alleged media manipulation by Palestinians to win public relations war against Israel 

Online blogs have dubbed her ‘Shirley Temper’ and accused her of being a ‘Pallywood’ star – a term coined by author Richard Landes, describing the alleged media manipulation by Palestinians to win public relations war against Israel

‘The youth who was photographed was identified by the lookout force as a stone-thrower, and because of this it was decided to detain him. At the time of the arrest, a violent provocation by a number of Palestinians developed, including women and children. In light of the violent altercation, the commander decided to not to go ahead with the detention.’

He added: ‘Two additional Palestinian youths were arrested for throwing stones during the violent clashes. The soldier pictured was lightly wounded as a result of the violent actions against him.’ 

The clash happened in the village of Nabi Saleh, near Ramallah, during protests against Palestinian land confiscation to expand the nearby Jewish Hallamish settlement.

In another flashpoint, Palestinian protester hurled stones at Israeli army bulldozer during clashes which following a protest against Israeli settlements in Qadomem, Kofr Qadom village, near the the West Bank city of Nablus.

They come a day after the European Union’s outgoing envoy to the Palestinian territories said the 28-nation bloc was moving forward with measures against Jewish West Bank settlements.

The envoy, John Gatt-Rutter, did not provide a timeframe. But his remarks to reporters underline European discontent with Israel’s continued expansion of settlements in territory that Palestinians want for a future state.

A Palestinian protester, with a petrol bomb in his pocket, hurls rocks towards Israeli security forces during clashes following a demonstration against the expropriation of Palestinian land by Israel on August 28, 2015 in the village of Kafr Qaddum, near Nablus in the occupied West Bank

A Palestinian protester throws stones towards a vehicle of Israeli security forces firing tear gas canisters during clashes following a demonstration against the expropriation of Palestinian land by Israel on August 28, 2015 in the village of Kafr Qaddum, near Nablus in the occupied West Bank

Violent: A Palestinian protester (left), with a petrol bomb in his pocket, hurls rocks towards Israeli security forces during clashes after a demonstration against the expropriation of Palestinian land by Israel in the village of Kafr Qaddum, near Nablus in the occupied West Bank

Palestinian protester hurls stones at Israeli army bulldozer during clashes which following a protest against Israeli settlements in Qadomem

Palestinian protester hurls stones at Israeli army bulldozer during clashes which following a protest against Israeli settlements in Qadomem

Gatt-Rutter said ‘there is support within the union to go on’, adding that there are ‘more tools’ the EU can use.

The EU, Israel’s biggest trading partner, is exploring guidelines that would require Israel to label settlement products.

It already bars goods produced in settlements from receiving customs exemptions given to Israeli goods.

Gatt-Rutter’s remarks come as a grassroots movement promoting boycotts, divestment and sanctions against Israel is gaining steam.

Members of Israeli security forces aims their weapons towards Palestinian stone throwers during clashes following a demonstration against the expropriation of Palestinian land by Israel in the village of Kafr Qaddum, near Nablus in the occupied West Bank

Members of Israeli security forces aims their weapons towards Palestinian stone throwers during clashes following a demonstration against the expropriation of Palestinian land by Israel in the village of Kafr Qaddum, near Nablus in the occupied West Bank

Voir encore:

After at least 20 were killed last Friday by Israeli forces, protesters ignited tires to create black smoke hoping to block visibility
Telesur
6 April 2018

At least four Palestinian protesters were killed, and over 200 have been wounded after Israeli troops opened fire on protesters along the Israel-Gaza border Friday. Five of the persons injured as thousands participated in the March of Return are said to be in critical condition according to medical officials.

The deaths in Friday’s protest follow 24 others, which took place in the first round of demonstrations last week, and add to the trend of severe violence from Israeli troops that led to over 1000 injuries over the same period. Thousands converged on Gaza’s border with Israel and set fire to mounds of tires, which were supposed to block the visibility of Israeli snipers and avoid more deaths, in the second week of demonstrations.

Israel’s violent response to peaceful protests has been heavily criticized over the last week. The United Nations High Commissioner for Human Rights has urged troops to exercise restraint, these calls, however, haven’t been heeded.

Israeli officials have attempted to portray the use of deadly force and firearms as a necessary measure to prevent “terrorists” from infiltrating into Israel and to « protect its border. »

An Israeli military spokesman said Friday they “will not allow any breach of the security infrastructure and fence, which protects Israeli civilians.”

However, the U.N. has reminded the Israeli government that an attempt to cross the border fence does not amount to “threat to life or serious injury that would justify the use of live ammunition.”

The U.N. has also stressed Israel remains the occupying force in Gaza and has the « obligations to ensure that excessive force is not employed against protestors and that in the context of a military occupation, as in the case in Gaza, the unjustified and unlawful recourse to firearms by law enforcement resulting in death may amount to willful killing. »

Israeli Defence Minister Avigdor Lieberman told Israeli public radio Thursday that « if there are provocations, there will be a reaction of the harshest kind like last week, » showing no sign that his government would reconsider their strategy when responding to unarmed protesters.

Pro-Israel organization StandWithUs has resorted to claiming Palestinians are faking injuries to garner international sympathy and supported their claims by posting videos showing « Palestinians practicing for the cameras. » The Palestinians in the video were actually practicing how to evacuate the wounded during the protest.

Other claims advanced by Israeli authorities include accusing the political party Hamas, which Israel considers a terrorist organization, of being, behind the protests.

Asad Abu Sharekh, the spokesperson of the march, has countered the claim saying « the march is organized by refugees, doctors, lawyers, university students, Palestinian intellectuals, academics, civil society organizations and Palestinian families. »

Since March 30th, which marks Palestinian Land Day, thousands have set up several tent encampments within Gaza, some 65 kilometers away from the border.

The symbolic move is part of the Great March of Return which aims to demand the right of over 5 million Palestinian refugees to return to the lands from which they were expelled from after the formation of the state of Israel.

More than half of the 2 million Palestinians who live in Gaza under an over 10-year-long blockade are refugees.

Israel has denied Palestinian refugees this right because of what they call a “demographic threat.”

Voir enfin:

En 1972, dans la revue « Rouge », Edwy Plenel a-t-il vraiment déclaré être solidaire des terroristes des Jeux olympiques de Munich ?

Aerimnos
Checknews
Libération
02/04/2018

Bonjour,

Dans un texte écrit en 1972, publié dans Rouge, l’hebdomadaire de la Ligue communiste révolutionnaire (LCR), Edwy Plenel a, en effet, appelé à «défendre inconditionnellement» les militants de l’organisation palestinienne Septembre Noir, qui venait alors d’assassiner onze membres de l’équipe olympique israélienne lors d’une prise d’otage pendant les Jeux Olympiques de Munich, qui ont eu lieu cette année-là. En ces termes :

« L’action de Septembre Noir a fait éclater la mascarade olympique, a bouleversé les arrangements à l’amiable que les réactionnaires arabes s’apprêtaient à conclure avec Israël (…) Aucun révolutionnaire ne peut se désolidariser de Septembre Noir. Nous devons défendre inconditionnellement face à la répression les militants de cette organisation (…) A Munich, la fin si tragique, selon les philistins de tous poils qui ne disent mot de l’assassinat des militants palestiniens, a été voulue et provoquée par les puissances impérialistes et particulièrement Israël. Il fut froidement décidé d’aller au carnage ».

Voilà plusieurs années que ces mots, signés Joseph Krasny, nom de plume de Plenel dans Rouge, sont connus. C’est en 2008 dans Enquête sur Edwy Plenel, écrit par le journaliste Laurent Huberson, qu’ils sont pour la première fois exhumés. Quasiment un chapitre est consacré à l’anticolonialisme, l’antiracisme, et l’antisionisme radical du jeune militant Plenel. C’est dans ces pages que sont retranscrites ces lignes.

Aujourd’hui, elles figurent en bonne place sur la page Wikipedia du journaliste.

Depuis plusieurs jours, ils refont pourtant surface sur Twitter, partagés la plupart du temps par des comptes proches de l’extrême droite. Ce 3 avril, Gilles-William Goldnadel, avocat, longtemps chroniqueur à Valeurs Actuelles, qui officie aujourd’hui sur C8 dans l’émission de Thierry Ardisson Les Terriens du Dimanche, a interpellé le co-fondateur de Mediapart sur Twitter : «Bonsoir Edwy Plenel, c’est pour une enquête de la France Libre [la webtélé de droite lancée par l’avocat début 2018]. Pourriez-vous s’il vous plaît confirmer ou infirmer les infos qui circulent selon lesquelles vous auriez sous l’alias de Krasny féliciter dans Rouge Septembre Noir ?».

« Ce texte exprime une position que je récuse fermement aujourd’hui »

Plenel n’a pas répondu à Goldnadel sur Twitter. Mais contacté par CheckNews, il a accepté de revenir, par ce mail, sur ce texte écrit en 1972.  En nous demandant de reproduire intégralement sa réponse, «car évidemment, cette campagne n’est pas dénuée d’arrière-pensées partisanes». Que pense donc le Plenel de 2018 des écrits de Krasny en 1972 ?

« Je n’ai jamais fait mystère de mes contributions à Rouge, de 1970 à 1978, sous le pseudonyme de Joseph Krasny. Ce texte, écrit il y a plus de 45 ans, dans un contexte tout autre et alors que j’avais 20 ans, exprime une position que je récuse fermement aujourd’hui. Elle n’avait rien d’exceptionnel dans l’extrême gauche de l’époque, comme en témoigne un article de Jean-Paul Sartre, le fondateur de Libération, sur Munich dans La Cause du peuple–J’accuse du 15 octobre 1972. Tout comme ce philosophe, j’ai toujours dénoncé et combattu l’antisémitisme d’où qu’il vienne et sans hésitation. Mais je refuse l’intimidation qui consiste à taxer d’antisémite toute critique de la politique de l’Etat d’Israël ».

On résume : le co-fondateur de Mediapart, sous le pseudo Joseph Krasny, a bien soutenu en 1972 l’action de l’organisation palestinienne Septembre Noir, qui venait alors d’assassiner onze athlètes israéliens lors des Jeux Olympiques de Munich. Cette chronique, exhumée en 2008 dans un livre critique sur Plenel, a refait surface ces derniers jours sur les réseaux sociaux. Contacté par CheckNews, Edwy Plenel, récuse fermement ce texte aujourd’hui qui, selon lui, n’avait rien d’exceptionnel dans l’extrême gauche de l’époque.

Bien cordialement,

Robin A.

Voir par ailleurs:

On the evening of Feb. 10, the living room of Bassem Tamimi’s house in the West Bank village of Nabi Saleh was filled with friends and relatives smoking and sipping coffee, waiting for Bassem to return from prison. His oldest son, Waed, 16, was curled on the couch with his 6-year-old brother, Salam, playing video games on the iPhone that the prime minister of Turkey had given their sister, Ahed. She had been flown to Istanbul to receive an award after photos of her shaking her fist at an armed Israeli soldier won her, at 11, a brief but startling international celebrity. Their brother Abu Yazan, who is 9, was on a tear in the yard, wrestling with an Israeli activist friend of Bassem’s. Nariman, the children’s mother, crouched in a side room, making the final preparations for her husband’s homecoming meal, laughing at the two photographers competing for shots from the narrow doorway as she spread onions onto oiled flatbreads.

On the living-room wall was a “Free Bassem Tamimi” poster, left over from his last imprisonment for helping to organize the village’s weekly protests against the Israeli occupation, which he has done since 2009. He was gone for 13 months that time, then home for 5 before he was arrested again in October. A lot happened during this latest stint: another brief war in Gaza, a vote in the United Nations granting observer statehood to Palestine, the announcement of plans to build 3,400 homes for settlers, an election in Israel. Protests were spreading around the West Bank.

That night, the call came at about 7:30. Twenty people squeezed into three small cars and headed to the village square. More neighbors and cousins arrived on foot. (All of Nabi Saleh’s 550 residents are related by blood or marriage, and nearly all share the surname Tamimi.) Then a dark Ford pulled slowly into the square, and everyone fell silent.

Bassem, who is 45, stepped out of the car, straight-spined, his blue eyes glowing in the lamplight. He seemed a little thinner and grayer than the last time I saw him, in July. He hugged and kissed his eldest son. Ahed was next, then one by one, in silence, Bassem embraced family and friends, Palestinian activists from Ramallah and Jerusalem, Israeli leftists from Tel Aviv. When he had greeted everyone, he walked to the cemetery and stopped in front of the still-unmarked grave of his brother-in-law Rushdie, who was shot by Israeli soldiers in November while Bassem was in prison. He closed his eyes and said a quick prayer before moving on to the tomb of Mustafa Tamimi, who died after being hit in the face by a tear-gas canister in December 2011.

Back at home, Bassem looked dazed. Nariman broke down in his arms and rushed outside to hide her tears. The village was still mourning Rushdie’s death, but the young men couldn’t keep up the solemnity for long. They started with little Hamoudi, the son of Bassem’s cousin, tossing him higher and higher in the air above the yard. They set him down and took turns tossing one another up into the night sky, laughing and shouting as if they never had anything to grieve.

From most south-facing windows in Nabi Saleh, you can see the red roofs of Halamish, the Israeli settlement on the hilltop across the valley. It has been there since 1977, founded by members of the messianic nationalist group Gush Emunim, and growing steadily since on land that once belonged to residents of Nabi Saleh and another Palestinian village. Next to Halamish is an Israeli military base, and in the valley between Nabi Saleh and the settlement, across the highway and up a dirt path, a small freshwater spring, which Palestinians had long called Ein al-Qaws, bubbles out of a low stone cliff. In the summer of 2008, although the land surrounding the spring has for generations belonged to the family of Bashir Tamimi, who is 57, the youth of Halamish began building the first of a series of low pools that collect its waters. Later they added a bench and an arbor for shade. (Years after, the settlers retroactively applied for a building permit, which Israeli authorities refused to issue, ruling that “the applicants did not prove their rights to the relevant land.” Recently, several of the structures have been removed.) When Palestinians came to tend to their crops in the fields beside it, the settlers, villagers said, threatened and threw stones at them.

It took the people of Nabi Saleh more than a year to get themselves organized. In December 2009 they held their first march, protesting not just the loss of the spring but also the entire complex system of control — of permits, checkpoints, walls, prisons — through which Israel maintains its hold on the region. Nabi Saleh quickly became the most spirited of the dozen or so West Bank villages that hold weekly demonstrations against the Israeli occupation. Since the demonstrations began, more than 100 people in the village have been jailed. Nariman told me that by her count, as of February, clashes with the army have caused 432 injuries, more than half to minors. The momentum has been hard to maintain — the weeks go by, and nothing changes for the better — but still, despite the arrests, the injuries and the deaths, every Friday after the midday prayer, the villagers, joined at times by equal numbers of journalists and Israeli and foreign activists, try to march from the center of town to the spring, a distance of perhaps half a mile. And every Friday, Israeli soldiers stop them with some combination of tear gas, rubber-coated bullets, water-cannon blasts of a noxious liquid known as “skunk” and occasionally live fire.

Last summer, I spent three weeks in Nabi Saleh, staying in Bassem and Nariman’s home. When I arrived in June, Bassem had just been released from prison. In March 2011, Israeli soldiers raided the house to arrest him. Among lesser charges, he had been accused in a military court of “incitement,” organizing “unauthorized processions” and soliciting the village youth to throw stones. (In 2010, 99.74 percent of the Palestinians tried in military courts were convicted.) The terms of Bassem’s release forbade him to take part in demonstrations, which are all effectively illegal under Israeli military law, so on the first Friday after I arrived, just after the midday call to prayer, he walked with me only as far as the square, where about 50 villagers had gathered in the shade of an old mulberry tree. They were joined by a handful of Palestinian activists from Ramallah and East Jerusalem, mainly young women; perhaps a dozen college-age European and American activists; a half-dozen Israelis, also mainly women — young anarchists in black boots and jeans, variously pierced. Together they headed down the road, clapping and chanting in Arabic and English. Bassem’s son Abu Yazan, licking a Popsicle, marched at the back of the crowd.

Then there were the journalists, scurrying up hillsides in search of better vantage points. In the early days of the protests, the village teemed with reporters from across the globe, there to document the tiny village’s struggle against the occupation. “Sometimes they come and sometimes they don’t,” Mohammad Tamimi, who is 24 and coordinates the village’s social-media campaign, would tell me later. Events in the Middle East — the revolution in Egypt and civil war in Syria — and the unchanging routine of the weekly marches have made it that much harder to hold the world’s attention. That Friday there was just one Palestinian television crew and a few Israeli and European photographers, the regulars among them in steel helmets.

In the protests’ first year, to make sure that the demonstrations — and the fate of Palestinians living under Israeli occupation — didn’t remain hidden behind the walls and fences that surround the West Bank, Mohammad began posting news to a blog and later a Facebook page (now approaching 4,000 followers) under the name Tamimi Press. Soon Tamimi Press morphed into a homegrown media team: Bilal Tamimi shooting video and uploading protest highlights to his YouTube channel; Helme taking photographs; and Mohammad e-mailing news releases to 500-odd reporters and activists. Manal, who is married to Bilal, supplements the effort with a steady outpouring of tweets (@screamingtamimi).

News of the protests moves swiftly around the globe, bouncing among blogs on the left and right. Left-leaning papers like Britain’s Guardian and Israel’s Haaretz still cover major events in the village — deaths and funerals, Bassem’s arrests and releases — but a right-wing Israeli news site has for the last year begun to recycle the same headline week after week: “Arabs, Leftists Riot in Nabi Saleh.” Meanwhile, a pilgrimage to Nabi Saleh has achieved a measure of cachet among young European activists, the way a stint with the Zapatistas did in Mexico in the 1990s. For a time, Nariman regularly prepared a vegan feast for the exhausted outsiders who lingered after the protests. (Among the first things she asked me when I arrived was whether I was a vegan. Her face brightened when I said no.)

Whatever success they have had in the press, the people of Nabi Saleh are intensely conscious of everything they have not achieved. The occupation, of course, persists. When I arrived in June, the demonstrators had not once made it to the spring. Usually they didn’t get much past the main road, where they would turn and find the soldiers waiting around the bend. That week though, they decided to cut straight down the hillside toward the spring. Bashir led the procession, waving a flag. As usual, Israeli Army jeeps were waiting below the spring. The four soldiers standing outside them looked confused — it seemed they hadn’t expected the protesters to make it so far. The villagers marched past them to the spring, where they surprised three settlers eating lunch in the shade, still wet from a dip in one of the pools. One wore only soggy briefs and a rifle slung over his chest.

The kids raced past. The grown-ups filed in, chatting and smoking. More soldiers arrived in body armor, carrying rifles and grenade launchers. Waed and Abu Yazan kicked a soccer ball until a boy spotted a bright orange carp in one of the pools and Abu Yazan and others tried to catch it with their bare hands, splashing until the water went cloudy and the carp disappeared.

Four settlers appeared on the ledge above the spring, young men in sunglasses and jeans, one of them carrying an automatic rifle. Beside me, a sturdy, bald officer from the Israel Defense Forces argued with an Israeli protester. “I let you come,” the officer insisted. “Now you have to go.”

The children piled onto the swing the settlers had built and swung furiously, singing. A young settler argued with the I.D.F. officer, insisting that he clear the protesters away.

“What difference does 10 minutes make?” the officer said.

“Every 10 seconds makes a difference,” the settler answered.

But before their 10 minutes were up, one hour after they arrived, the villagers gathered the children and left as they had come, clapping and chanting, their defiance buoyed by joy. For the first time in two and a half years, they had made it to the spring.

They headed back along the highway, which meant they would have to pass the road leading to Halamish. Ahed, her blond hair in a long braid, clutched a cousin at the front of the procession. As they approached the road, a border-police officer tossed a stun grenade — a device that makes a loud bang and a flash but theoretically, at least, causes no bodily harm — at Ahed’s feet, and then another, and another. Within a few seconds, the marchers were racing up the hill back toward their village, tear-gas grenades streaking through the sky above their heads.

On warm summer evenings, life in Nabi Saleh could feel almost idyllic. Everyone knows everyone. Children run in laughing swarms from house to house. One night, Bassem and Nariman sat outside sharing a water pipe as Nariman read a translated Dan Brown novel and little Salam pranced gleefully about, announcing, “I am Salam, and life is beautiful!”

Bassem is employed by the Palestinian Authority’s Interior Ministry in a department charged with approving entrance visas for Palestinians living abroad. In practice, he said, P.A. officials “have no authority” — the real decisions are made in Israel and passed to the P.A. for rubber-stamping. Among other things, this meant that Bassem rarely had to report to his office in Ramallah, leaving his days free to care for his ailing mother — she died several weeks after I left the village last summer — and strategizing on the phone, meeting international visitors and talking to me over many cups of strong, unsweetened coffee. We would talk in the living room, over the hum of an Al Jazeera newscast. A framed image of Jerusalem’s Al Aqsa Mosque hung above the television (more out of nationalist pride than piety: Bassem’s outlook was thoroughly secular).

Though many people in Nabi Saleh have been jailed, only Bassem was declared a “prisoner of conscience” by Amnesty International. Foreign diplomats attended his court hearings in 2011. Bassem’s charisma surely has something to do with the attention. A strange, radiant calm seemed to hover around him. He rarely smiled, and tended to drop weighty pronouncements (“Our destiny is to resist”) in ordinary speech, but I saw his reserve crumble whenever one of his children climbed into his lap.

When Israeli forces occupied the West Bank in 1967, Bassem was 10 weeks old. His mother hid with him in a cave until the fighting ended. He remembers playing in the abandoned British police outpost that is now the center of the I.D.F. base next to Halamish, and accompanying the older kids who took their sheep to pasture on the hilltop where the settlement now stands. His mother went to the spring for water every day. The settlers arrived when he was 9.

Halamish is now fully established and cozier than most gated communities in the United States. Behind the razor wire and chain-link perimeter fence, past the gate and the armed guard, there are playgrounds, a covered pool, a community center and amphitheater, a clinic, a library, a school and several synagogues. The roads are well paved and lined with flowers, the yards lush with lemon trees. Halamish now functions as a commuter suburb; many of the residents work in white-collar jobs in Tel Aviv or Modi’in. The settlement’s population has grown to more than double that of Nabi Saleh.

I first met Shifra Blass, the spokeswoman for Halamish, in 2010. She talked about how empty the West Bank — she used the biblical name, Judea and Samaria — was when she and her husband emigrated from the U.S. in the early 1970s, intent on establishing a Jewish presence in a land they believed had been promised to them. Relations with the surrounding villages, she told me, had remained cordial, friendly even, until the first intifada. (When I asked people in Nabi Saleh about this, no one remembered it that way.) During the second intifada, three residents of the settlement, Blass said, were killed by gunfire on nearby roads. They weren’t near the village, but attitudes hardened.

When I visited her again last month, she was not eager to talk to me about the conflict over the spring and the lands surrounding it. “We want to live our lives and not spend time on it,” Blass said. She dismissed the weekly demonstrations as the creation of “outside agitators who come here and stir the pot — internationalists, anarchists, whatever.” It was all a show, she said, theater for a gullible news media. “I’ll tell you something: it’s unpleasant.” On Fridays, she said, the wind sometimes carries the tear gas across the valley into the settlement. “We have some grown children who say they cannot come home from university for Shabbat because of the tear gas. They call and say, ‘Tell me how bad it is, because if it’s really bad, I’m not coming.’ ”

When the first intifada broke out in late 1987, Nabi Saleh was, as it is now, a flash point. The road that passes between the village and the settlement connects the central West Bank to Tel Aviv: a simple barricade could halt the flow of Palestinian laborers into Israel. Bassem was one of the main Fatah youth activists for the region, organizing the strikes, boycotts and demonstrations that characterized that uprising. (Nabi Saleh is solidly loyal to Fatah, the secular nationalist party that rules the West Bank; Hamas, the militant Islamist movement that governs Gaza, has its supporters elsewhere in the West Bank but has never had a foothold in the village.) He would be jailed seven times during the intifada and, he says, was never charged with a crime. Before his most recent arrest, I asked him how much time he had spent in prison. He added up the months: “Around four years.”

After one arrest in 1993, Bassem told me, an Israeli interrogator shook him with such force that he fell into a coma for eight days. He has a nickel-size scar on his temple from emergency brain surgery during that time. His sister died while he was in prison. She was struck by a soldier and fell down a flight of courthouse stairs, according to her son Mahmoud, who was with her to attend the trial of his brother. (The I.D.F. did not comment on this allegation.)

Bassem nonetheless speaks of those years, as many Palestinians his age do, with something like nostalgia. The first intifada broke out spontaneously — it started in Gaza with a car accident, when an Israeli tank transporter killed four Palestinian laborers. The uprising was, initially, an experience of solidarity on a national scale. Its primary weapons were the sort that transform weakness into strength: the stone, the barricade, the boycott, the strike. The Israeli response to the revolt — in 1988, Defense Minister Yitzhak Rabin reportedly authorized soldiers to break the limbs of unarmed demonstrators — began tilting international public opinion toward the Palestinian cause for the first time in decades. By the uprising’s third year, however, power had shifted to the P.L.O. hierarchy. The first Bush administration pushed Israel to negotiate, leading eventually to the 1993 Oslo Accord, which created the Palestinian Authority as an interim body pending a “final status” agreement.

But little was resolved in Oslo. A second intifada erupted in 2000, at first mostly following the model set by the earlier uprising. Palestinians blocked roads and threw stones. The I.D.F. took over a house in Nabi Saleh. Children tossed snakes, scorpions and what Bassem euphemistically called “wastewater” through the windows. The soldiers withdrew. Then came the heavy wave of suicide bombings, which Bassem termed “the big mistake.” An overwhelming majority of Israeli casualties during the uprising occurred in about 100 suicide attacks, most against civilians. A bombing at one Tel Aviv disco in 2001 killed 21 teenagers. “Politically, we went backward,” Bassem said. Much of the international good will gained over the previous decade was squandered. Taking up arms wasn’t, for Bassem, a moral error so much as a strategic one. He and everyone else I spoke with in the village insisted they had the right to armed resistance; they just don’t think it works. Bassem could reel off a list of Nabi Saleh’s accomplishments. Of some — Nabi Saleh, he said, had more advanced degrees than any village — he was simply proud. Others — one of the first military actions after Oslo, the first woman to participate in a suicide attack — involved more complicated emotions.

In 1993, Bassem told me, his cousin Said Tamimi killed a settler near Ramallah. Eight years later, another villager, Ahlam Tamimi escorted a bomber to a Sbarro pizzeria in Jerusalem. Fifteen people were killed, eight of them minors. Ahlam, who now lives in exile in Jordan, and Said, who is in prison in Israel, remain much-loved in Nabi Saleh. Though everyone I spoke with in the village appeared keenly aware of the corrosive effects of violence — “This will kill the children,” Manal said, “to think about hatred and revenge” — they resented being asked to forswear bloodshed when it was so routinely visited upon them. Said, Manal told me, “lost his father, uncle, aunt, sister — they were all killed. How can you blame him?”

The losses of the second intifada were enormous. Nearly 5,000 Palestinians and more than 1,000 Israelis died. Israeli assassination campaigns and the I.D.F.’s siege of West Bank cities left the Palestinian leadership decimated and discouraged. By the end of 2005, Yasir Arafat was dead, Israel had pulled its troops and settlers out of Gaza and the Palestinian Authority president, Mahmoud Abbas, had reached a truce with Prime Minister Ariel Sharon. The uprising sputtered out. The economy was ruined, Gaza and the West Bank were more isolated from each other than ever, and Palestinians were divided, defeated and exhausted.

But in 2003, while the intifada was still raging, Bassem and others from Nabi Saleh began attending demonstrations in Budrus, 20 minutes away. Budrus was in danger of being cut off from the rest of the West Bank by Israel’s planned separation barrier, the concrete and chain-link divide that snakes along the border and in many places juts deeply into Palestinian territory. Residents began demonstrating. Foreign and Israeli activists joined the protests. Fatah and Hamas loyalists marched side by side. The Israeli Army responded aggressively: at times with tear gas, beatings and arrests; at times with live ammunition. Palestinians elsewhere were fighting with Kalashnikovs, but the people of Budrus decided, said Ayed Morrar, an old friend of Bassem’s who organized the movement there, that unarmed resistance “would stress the occupation more.”

The strategy appeared to work. After 55 demonstrations, the Israeli government agreed to shift the route of the barrier to the so-called 1967 green line. The tactic spread to other villages: Biddu, Ni’lin, Al Ma’asara and in 2009, Nabi Saleh. Together they formed what is known as the “popular resistance,” a loosely coordinated effort that has maintained what has arguably been the only form of active and organized resistance to the Israeli presence in the West Bank since the end of the second intifada in 2005. Nabi Saleh, Bassem hoped, could model a form of resistance for the rest of the West Bank. The goal was to demonstrate that it was still possible to struggle and to do so without taking up arms, so that when the spark came, if it came, resistance might spread as it had during the first intifada. “If there is a third intifada,” he said, “we want to be the ones who started it.”

Bassem saw three options. “To be silent is to accept the situation,” he said, “and we don’t accept the situation.” Fighting with guns and bombs could only bring catastrophe. Israel was vastly more powerful, he said. “But by popular resistance, we can push its power aside.”

As small as the demonstrations were, they appeared to create considerable anxiety in Israel. Paul Hirschson, a spokesman for the Ministry of Foreign Affairs, told me that while the West Bank demonstrations do not pose an “existential threat” to Israel, they “certainly could be more problematic in the short term” than a conventional armed revolt. Eytan Buchman, a spokesman for the I.D.F., took issue with the idea that the weekly protests were a form of nonviolent resistance. In an e-mail he described the protests as “violent and illegal rioting that take place around Judea and Samaria, and where large rocks, Molotov cocktails, improvised grenades and burning tires are used against security forces. Dubbing these simply demonstrations is an understatement — more than 200 security-force personnel have been injured in recent years at these riots.” (Molotov cocktails are sometimes thrown at protests at the checkpoints of Beitunia and Kalandia but never, Bassem said, in Nabi Saleh.) Buchman said that the I.D.F. “employs an array of tactics as part of an overall strategy intended to curb these riots and the ensuing acts of violence.” He added that “every attempt is made to minimize physical friction and risk of casualties” among both the I.D.F. and the “rioters.”

One senior military commander, who would agree to be interviewed only on the condition that his name not be used, told me: “When the second intifada broke out, it was very difficult, but it was very easy to understand what we had to do. You have the enemy, he shoots at you, you have to kill him.” Facing down demonstrators armed with slings and stones or with nothing at all is less clear-cut. “As an Israeli citizen,” the commander said, “I prefer stones. As a professional military officer, I prefer to meet tanks and troops.”

But armies, by their nature, have one default response to opposition: force. One soldier who served in Nabi Saleh testified to the Israeli veterans’ group Breaking the Silence about preparing for Friday protests. “It’s like some kind of game,” he said. “Everyone wants to arm themselves with as much ammo as possible. . . . You have lots of stun grenades . . . so they’re thrown for the sake of throwing, at people who are not suspected of anything. And in the end, you tell your friend at the Friday-night dinner table: ‘Wow! I fired this much.’ ”

According to a leaked 2010 U.S. State Department memo, Maj. Gen. Avi Mizrahi of Israel “expressed frustration” with the West Bank protests to American diplomats, and “warned that the I.D.F. will start to be more assertive in how it deals with these demonstrations, even demonstrations that appear peaceful.” The memo concluded that “less-violent demonstrations are likely to stymie the I.D.F.,” citing the Israeli Defense Ministry policy chief Amos Gilad’s admission to U.S. officials, “We don’t do Gandhi very well.”

Sagi Tal, a former I.D.F. soldier, who was stationed near the villages of Bil’in and Ni’lin, which also held weekly demonstrations, explained to me that his unit sometimes conducted night raids to gather intelligence or make arrests and sometimes simply so “that they should feel that we are here and we are watching them.”

After dinner one Sunday, Nariman put on a DVD shot both by her and Bilal, the village videographer. (“From the beginning,” Bilal told me at the march on the previous Friday, filming calmly as tear-gas grenades landed all around us, “we decided that the media is the most important thing in the popular resistance.”) We watched a clip shot in the house in which we sat: soldiers banged on the door late at night; they rifled through the boys’ room as Salam and Abu Yazan cowered beneath the covers and Nariman yelled in Arabic: “What manliness this is! What a proud army you’re part of!” The soldiers confiscated a gas mask, two computers, Waed’s camera and two of his schoolbooks — geography and Palestinian history. (In an e-mail, an I.D.F. spokesman described such night raids as “pre-emptive measures, taken in order to assure the security and stability in the area.”)

We watched footage of Nariman being arrested with Bilal’s wife, Manal, early in 2010. Soldiers had fired tear gas into Manal’s house, Nariman explained. Manal ran in to fetch her children, and when she came out, a soldier ordered her back in. She refused, so they arrested her. Nariman tried to intervene, and they arrested her too. They spent 10 days in prisons where, they say, they were beaten repeatedly, strip-searched and held for two days without food before each was dumped at the side of a road. (The I.D.F.’s Buchman said, “No exceptional incidents were recorded during these arrests.” He added that no complaints were filed with military authorities.)

We watched a clip of crying children being passed from a gas-filled room out a second-story window, down a human ladder to the street. Early on, the villagers took all the children to one house during demonstrations, but when the soldiers began firing gas grenades into homes, the villagers decided it was safer to let them join the protests. We watched footage of a soldier dragging a 9-year-old boy in the street, of another soldier striking Manal’s 70-year-old mother. Finally, Nariman shook her head and turned off the disc player. “Glee” was on.

One Friday, shortly after the marchers had barricaded the road with boulders and burning tires in order to keep the army out of the village center, a white truck sped around the bend, a jet of liquid arcing from the water cannon mounted on its cab. Someone yelled, “Skunk!” and everyone bolted. Skunk water smells like many things, but mainly it smells like feces. Nariman wasn’t fast enough. A blast of skunk knocked her off her feet. Moments later, she was standing defiantly, letting the cannon soak her and waving a Palestinian flag at the truck’s grated windshield. An hour or so later, smelling of skunk and shampoo, she was serving tea to a dozen protesters.

Every Friday was a little different. Some demonstrations were short and others almost endless. Some were comic, others not at all. Some days the I.D.F. entered the village, and others they stuck to the hills. Sometimes they made arrests. The basic structure, though, varied little week to week: a few minutes of marching, tear gas fired, then hours of the village youth — the shebab, they’re called — throwing stones while dodging tear-gas canisters and rubber-coated bullets until the sun set and everyone went home. Or failed to make it home.

It was strange, asymmetric combat: a few dozen masked shebab ranging in age from 8 to 38, armed with slings and stones, against 20 or more soldiers in armored vehicles and on foot, dressed in helmets and body armor, toting radios and automatic weapons. The shebab put a great deal of thought into tactics, trying to flank and surprise the soldiers. But even when their plans were perfectly executed, they could not do much more than irritate their enemies. The soldiers, though, would inevitably respond with more sophisticated weaponry, which would motivate the shebab to gather more stones Friday after Friday despite — and because of — the fact that nothing ever seemed to change, for the better at least.

I asked one of the boys why he threw stones, knowing how futile it was. “I want to help my country and my village, and I can’t,” he said. “I can just throw stones.”

“We see our stones as our message,” Bassem explained. The message they carried, he said, was “We don’t accept you.” While Bassem spoke admiringly of Mahatma Gandhi, he didn’t worry over whether stone-throwing counted as violence. The question annoyed him: Israel uses far greater and more lethal force on a regular basis, he pointed out, without being asked to clarify its attitude toward violence. If the loincloth functioned as the sign of Gandhi’s resistance, of India’s nakedness in front of British colonial might, Bassem said, “Our sign is the stone.” The weekly clashes with the I.D.F. were hence in part symbolic. The stones were not just flinty yellow rocks, but symbols of defiance, of a refusal to submit to occupation, regardless of the odds. The army’s weapons bore messages of their own: of economic and technological power, of international support. More than one resident of Nabi Saleh reminded me that the tear gas used there is made by a company based in Pennsylvania.

One afternoon, I visited the family of Mustafa Tamimi, who was 28 when he died in December 2011 after being shot at close range with a tear-gas canister from the back of an Israeli Army jeep. (An I.D.F. investigation concluded, according to Buchman, that when the soldier fired the canister “his field of vision was obscured.”) The walls were covered with framed photos: an action shot of Mustafa in profile, his face behind a red Spider-Man mask as he slung a stone at soldiers outside the frame.

In the weeks before her son’s death, Ekhlas, his mother, told me that soldiers had twice come to the house looking for him. When she got a call that Friday asking her to bring Mustafa’s ID to the watchtower, she thought he’d been arrested, “like all the other times.” Beside me, Bahaa, a tall young man who was Mustafa’s best friend, scrolled through photos on a laptop, switching back and forth between a shot of Mustafa falling to the ground a few feet behind an I.D.F. jeep, and another, taken moments later, of his crushed and bloody face.

Ekhlas told me about a dream she’d had. Mustafa was standing on the roof, wearing his red mask. There were soldiers in the distance. She called to him: “Mustafa, come down! Everyone thinks you are dead — it’s better that they don’t see you.”

He turned to her, she said, and told her: “No. I’m standing here so that they will see me.”

“This is the worst time for us,” Bassem confided to me last summer. He meant not just that the villagers have less to show for their sacrifices each week, but that things felt grim outside the village too. Everyone I spoke with who was old enough to remember agreed that conditions for Palestinians are far worse now than they were before the first intifada. The checkpoints, the raids, the permit system, add up to more daily humiliation than Palestinians have ever faced. The number of Israeli settlers living in the West Bank has more than tripled since the Oslo Accords. Assaults on Palestinians by settlers are so common that they rarely made the news. The resistance, though, remained limited to a few scattered villages like Nabi Saleh and a small urban youth movement.

I sat down one afternoon in Ramallah with Samir Shehadeh, a former literature professor from Nabi Saleh who was one of the intellectual architects of the first intifada and whom I met several times at Bassem’s house. I reminded him of the car accident that ignited the first uprising and asked what kind of spark it would take to mobilize Palestinians to fight again. “The situation is 1,000 times worse,” he said. “There are thousands of possible sparks,” and still nothing has happened.

In the 1980s, youth organizers like Bassem focused on volunteer work: helping farmers in the fields, educating their children. They built trust and established the social networks that would later allow the resistance to coordinate its actions without waiting for orders from above. Those networks no longer exist. Instead there’s the Palestinian Authority. Immediately after the first Oslo Accord in 1993, the scholar Edward Said predicted that “the P.L.O. will . . . become Israel’s enforcer.” Oslo gave birth to a phantom state, an extensive but largely impotent administrative apparatus, with Israel remaining in effective control of the Palestine Authority’s finances, its borders, its water resources — of every major and many minor aspects of Palestinian life. More gallingly to many, Oslo, in Said’s words, gave “official Palestinian consent to continued occupation,” creating a local elite whose privilege depends on the perpetuation of the status quo.

That elite lives comfortably within the so-called “Ramallah bubble”: the bright and relatively carefree world of cafes, NGO salaries and imported goods that characterize life in the West Bank’s provisional capital. During the day, the clothing shops and fast-food franchises are filled. New high-rises are going up everywhere. “I didn’t lose my sister and my cousin and part of my life,” Bassem said, “for the sons of the ministers” to drive expensive cars.

Worse than any corruption, though, was the apparent normalcy. Settlements are visible on the neighboring hilltops, but there are no checkpoints inside Ramallah. The I.D.F. only occasionally enters the city, and usually only at night. Few Palestinians still work inside Israel, and not many can scrape a living from the fields. For the thousands of waiters, clerks, engineers, warehouse workers, mechanics and bureaucrats who spend their days in the city and return to their villages every evening, Ramallah — which has a full-time population of less than 100,000 — holds out the possibility of forgetting the occupation and pursuing a career, saving up for a car, sending the children to college.

But the checkpoints, the settlements and the soldiers are waiting just outside town, and the illusion of normalcy made Nabi Saleh’s task more difficult. If Palestinians believed they could live better by playing along, who would bother to fight? When Bassem was jailed in decades past, he said, prisoners were impatient to get out and resume their struggles. This time, he ran into old friends who couldn’t understand why he was still fighting instead of making money off the spoils of the occupation. “They said to me: ‘You’re smart — why are you doing this? Don’t you learn?’ ”

At times the Palestinian Authority acts as a more immediate obstacle to resistance. Shortly after the protests began in Nabi Saleh, Bassem was contacted by P.A. security officials. The demonstrations were O.K., he said they told him, as long as they didn’t cross into areas in which the P.A. has jurisdiction — as long, that is, as they did not force the P.A. to take a side, to either directly challenge the Israelis or repress their own people. (A spokesman for the Palestinian security forces, Gen. Adnan Damiri, denied this and said that the Palestinian Authority fully supports all peaceful demonstrations.) In Hebron, P.A. forces have stopped protesters from marching into the Israeli-controlled sector of the city. “This isn’t collaboration,” an I.D.F. spokesman, who would only talk to me on the condition that he not be named, assured me.“Israel has a set of interests, the P.A. has a set of interests and those interests happen to overlap.”

Bassem saw no easy way to break the torpor and ignite a more widespread popular resistance. “They have the power,” he said of the P.A., “more than the Israelis, to stop us.” The Palestinian Authority employs 160,000 Palestinians, which means it controls the livelihoods of about a quarter of West Bank households. One night I asked Bassem and Bilal, who works for the Ministry of Public Health, how many people in Nabi Saleh depend on P.A. salaries. It took them a few minutes to add up the names. “Let’s say two-thirds of the village,” Bilal concluded.

Last summer, my final Friday in Nabi Saleh was supposed to be a short day. One of the shebab was getting engaged to a girl from a neighboring village, and everyone planned to attend the betrothal ceremony. The demonstration would end at 3.

Four armored cars waited at the bend in the road, the skunk truck idling behind them. Manal pointed to the civilian policemen accompanying the soldiers. “There is a new policy that they can arrest internationals,” she explained. Earlier that month, as part of the effort to combat what Israelis call the “internationalization” of the conflict, the defense forces issued an order authorizing Israeli immigration police to arrest foreigners in the West Bank.

About half the marchers headed down the hillside. Soldiers waiting below arrested four Israelis and detained Bashir, the owner of the land around the spring. Everyone cheered as Mohammad raced uphill, outrunning the soldiers. (Three months later they would catch up to him in a night raid on his father’s house. He was imprisoned until late December.) I saw Nariman standing in the road with a Scottish woman. I walked over. Two soldiers grabbed the Scottish protester. Two more took me by the arms, pulled me to a jeep and shoved me in. I showed my press card to the driver. His expression didn’t change. Two frightened young women, both British, were already locked inside. After almost an hour, the soldiers brought a Swede and an Italian who had been hiding in the convenience-store bathroom. More soldiers piled in. I showed one my press card and asked if he understood that I was a journalist. He nodded. Finally, the driver pulled onto the road. As we passed the gas station, the shebab ran after us.

“They were so beautiful a few minutes ago, right?” the soldier beside me said as the shebab’s stones clanged against the jeep. “They were so cute.”

They drove us to the old British police station in the I.D.F. base in Halamish. While I was sitting on a bench, an I.D.F. spokesman called my cellphone to inform me that no journalists with press cards had been detained in Nabi Saleh. I disagreed. (The next day, according to Agence France-Presse, the I.D.F. denied I had been arrested.) A half-hour later, an officer escorted me to the gate.

As I walked back to Nabi Saleh, the road was empty, but the air was still peppery with tear gas. I made it back in time for the engagement party and flew home the next day. The five activists detained with me were deported. Two nights after I left, soldiers raided Bassem’s house. The following week, they raided the village five days in a row.

This past October, the popular resistance movement began to shift tactics, trying to break the routine of weekly demonstrations. They blocked a settler road west of Ramallah, and the following week staged a protest inside an Israeli-owned supermarket in the settlement industrial zone of Shaar Binyamin. Bassem was arrested outside the market — soldiers grabbed at Nariman and dragged Bassem off when he stepped forward to put his arms around her. Less than two weeks later, Waed was arrested at a Friday demonstration. Soldiers beat him, he said, “with their fists and their rifles.” When he appeared in court, Waed was still bruised. The judge threw out the charges. But while he was detained, he was in the same prison as his father and saw him briefly there. “When I said goodbye to him,” Waed told me with obvious pride, “he had tears in his eyes. I was stronger than him.”

On the day of Waed’s arrest, a camera caught Ahed shaking her fist, demanding that soldiers tell her where they were taking her brother. The Internet took over: video of the tiny, bare-armed blond girl facing down a soldier went viral. She and Nariman were invited to Istanbul, where, to their surprise, Nariman said, they were greeted at the airport by dozens of children wearing T-shirts printed with Ahed’s photo. They drove past billboards displaying Ahed’s image. Reporters followed them everywhere. Crowds gathered when they walked in the streets. They were taken to Prime Minister Recep Tayyip Erdogan in the southeastern city of Urfa, Nariman said, and flew back with him to Istanbul on his plane.

Not everyone reacted so enthusiastically. One right-wing blogger dubbed Ahed “Shirley Temper.” The Israeli news site Ynet took the images as evidence that “Palestinian protesters use children to needle I.D.F. soldiers in the hope of provoking a violent response.”

In mid-November, Israeli rockets began falling on Gaza. Protests spread throughout the West Bank. “We thought it was the start of the third intifada,” Manal told me. The demonstrations in Nabi Saleh stretched beyond their usual Friday-evening terminus. One Saturday in November, Nariman’s brother Rushdie — who worked as a policeman near Ramallah and was rarely home on Fridays — joined the shebab on the hill. He was standing beside Waed when he was hit by a rubber-coated bullet. Then the soldiers began shooting live ammunition, but Rushdie was hurt and couldn’t run. As he lay on the ground, a soldier shot him in the back from a few meters away. Nariman ran to the hillside with her video camera and found her brother lying wounded. “I wanted to attack the soldier and die with Rushdie right there, but I knew I had to be stronger than that,” Nariman said. “Why is it required of me to be more humane than they are?” Rushdie, who was 31, died two days later. An I.D.F. investigation found that soldiers fired 80 shots of live ammunition and neglected to “control the fire.” The unit’s commander was reportedly relieved of his command.

When the fighting stopped in Gaza, the protests in the West Bank ceased. I went back to Nabi Saleh in January, three weeks before Bassem was expected home. The village seemed listless and depressed, as if everyone were convinced of the futility of continuing. On my first Friday back, the demonstration ended early: the shebab had a soccer match in another village. It rained the next week, and everyone went home after an hour. “We are still living the shock of Rushdie’s killing,” Mohammad told me.

Elsewhere in the West Bank, though, momentum was building. In late November, Netanyahu announced plans to build 3,400 settlement units in an area known as E1, effectively cutting off Jerusalem from the West Bank. Just before I arrived in January, popular-resistance activists tried something new, erecting a tent “village” called Bab al-Shams in E1, symbolically appropriating the methods of land confiscation employed by settlers. “The time has come now to change the rules of the game,” the organizers wrote in a news release, “for us to establish facts on the ground — our own land.” The numbers were relatively small — about 250 people took part, including Nariman and a few others from Nabi Saleh — and, on direct orders from Netanyahu, soldiers evicted everyone two days later, but the movement was once again making headlines around the globe. Copycat encampments went up all over the West Bank — some in areas where the popular resistance had not previously been active.

The day after his release, Bassem told me that even sitting in prison he had felt “a sense of joy” when he learned about Bab al-Shams. The popular resistance was finally spreading beyond the village demonstrations. “We have to create a sense of renewal,” he said, “not only in Nabi Saleh but on a larger scale.” The village’s losses — and his own — he acknowledged, were daunting. “The price is now higher,” he said, but “if we don’t continue, it would mean that the occupation has succeeded.” It would take constant creativity, he said, to hold onto the momentum. He didn’t know what it would look like yet, but just talking about it seemed to add inches to his height.

Within days, thousands of Palestinians would protest around the West Bank, first in solidarity with prisoners on hunger strikes to demand an end to the indefinite detention of Palestinians without trial, later in outrage at the death of a 30-year-old prisoner named Arafat Jaradat. Once again, the words “third intifada” were buzzing through the press. Avi Dichter, the head of Israeli domestic security during the second intifada and the current minister of Home Front Defense, cautioned in a radio interview that an “incorrect response by the security forces” might push the protests into full-out revolt.

When I saw Bassem in February, I asked him whether he was worried that the uprising might finally arrive at Nabi Saleh’s moment of greatest self-doubt, that it might catch the village drowsing. “It doesn’t matter who is resisting,” he said. “What’s important is that they are resisting.”

On the last Friday I was there, the wind was against the demonstrators. Nearly every grenade the soldiers fired, regardless of how far away it landed, blew a cloud of gas up the road right at them. A dozen or so villagers watched the clashes from the relative safety of the hillside. Bassem’s cousin Naji was sitting on a couch cushion. Mahmoud, Bassem’s nephew, poured coffee into clear plastic cups. Bright red poppies dotted the hill between the rocks. The way was clear, but no one tried to walk down to the spring.

When the demonstration seemed over, I trekked back to the village with a young Israeli in a black “Anarchy Is for Lovers” T-shirt. He told me about his childhood on a kibbutz bordering the Gaza Strip. His parents were “right-wing Zionists,” he said, “hard-core.” They didn’t talk to him anymore. A group of soldiers appeared behind us, and we ducked into Nariman’s yard as they tossed a few stun grenades over the wall. Later that evening, at Naji’s house, I watched Bilal’s video of the same soldiers as they strolled down the drive, lobbing tear-gas grenades until they reached their jeeps. They piled in and closed the armored doors. One door opened a crack. A hand emerged. It tossed one last grenade toward the camera. Gas streamed out, the door closed and the jeep sped off down the road.


Littérature: Les sionistes ont même inventé la littérature ! (How Auerbach helped us rediscover the story which forever changed the way we viewed reality)

4 mars, 2018
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Le salut vient des Juifs. Jésus (Jean 4:22)
Soyez fils de votre Père qui est dans les cieux (qui) fait lever son soleil sur les méchants et sur les bons et (…) pleuvoir sur les justes et sur les injustes. Jésus (Matthieu 5: 45)
Il n’y a plus ni Juif ni Grec, il n’y a plus ni esclave ni libre,  il n’y a plus ni homme ni femme; car tous vous êtes un en Jésus-Christ. Paul
C’est peut-être dans la Bible qu’on trouverait des procédés littéraires nouveaux et l’art de laisser les choses à leur place. Marcel Schwob (lettre à Jules Renard, 1891)
Il n’y a que l’Occident chrétien qui ait jamais trouvé la perspective et ce réalisme photographique dont on dit tant de mal: c’est également lui qui a inventé les caméras. Jamais les autres univers n’ont découvert ça. Un chercheur qui travaille dans ce domaine me faisait remarquer que, dans le trompe l’oeil occidental, tous les objets sont déformés d’après les mêmes principes par rapport à la lumière et à l’espace: c’est l’équivalent pictural du Dieu qui fait briller son soleil et tomber sa pluie sur les justes comme sur les injustes. On cesse de représenter en grand les gens importants socialement et en petit les autres. C’est l’égalité absolue dans la perception. René Girard 
La rivalité s’intensifie à mesure que le nombre d’imitateurs augmente. (…) Dans tous les arts, à commencer par la peinture, et en continuant avec la musique, l’architecture, la littérature, et la philosophie, les idéaux de radicalisme et de révolution ont longtemps dominé. Ces étiquettes dissimulent l’escalade d’un jeu compétitif qui consiste à abandonner un par un tous les principes et toutes les pratiques traditionnels de chaque art. Les derniers venus étant encore fidèles aux mêmes principes anti-mimétiques que leurs prédécesseurs, ils doivent les imiter de façon paradoxale, balayant tout ce qui n’a pas déjà été emporté par les précédentes vagues de radicalisme. Chaque génération a sa nouvelle fournée d’iconoclastes qui se vantent d’être les seuls révolutionnaires authentiques, mais tous s’imitent les uns les autres : plus ils veulent échapper à l’imitation, moins ils parviennent à le faire. Il y a eu des interruptions temporaires de cette dynamique, sans aucun doute, et même de brefs revirements, dans l’histoire globale du modernisme, mais la principale poussée est indéniable et elle est devenue si évidente que les systèmes de la révolution se sont finalement brisés ou sont en train de se briser. En peinture, le rendement réaliste de l’ombre et de la lumière a été écarté en premier, et de plus en plus d’éléments essentiels, la perspective traditionnelle, et finalement toute forme reconnaissable, et la couleur elle-même. En architecture et en ameublement l’évolution fut la même. En poésie, le rythme a été abandonné, et ensuite tous les aspects métriques. Le mot « minimalisme » désigne maintenant une école particulière seulement, mais il va bien avec toute la dynamique du modernisme. En poésie, dans le roman, dans le drame, et dans tous les autres genres d’écriture, ce processus continue à se répéter. D’abord, tout contexte réaliste est éliminé, puis l’intrigue, puis les personnages; finalement les phrases perdent leur cohérence et même les mots eux-mêmes, qui pourraient être remplacés par un fouillis de lettres significatif ou, encore mieux, incohérent. Toutes les écoles, bien sûr, ne suppriment pas les mêmes choses en même temps et des différences locales ont souvent abouti en flambées créatives brillantes si elles n’étaient éphémères. Finalement, alors que chaque personne et chaque chose tend vers le même néant absolu qui est maintenant triomphant dans tous les champs de l’effort esthétique, de plus en plus de critiques commencent à faire face au fait que la nouveauté vigoureuse se tarit. L’art moderne est achevé et sa fin était certainement hâtée, sinon entièrement causée, par le tempérament de plus en plus anorexique de notre siècle. René Girard
Il n’y a pas en littérature de beaux sujets d’art, et qu’Yvetot donc vaut Constantinople ; et qu’en conséquence l’on peut écrire n’importe quoi aussi bien que quoi que ce soit. L’artiste doit tout élever ; il est comme une pompe, il a en lui un grand tuyau qui descend aux entrailles des choses, dans les couches profondes. Il aspire et fait jaillir au soleil en gerbes géantes ce qui était plat sous terre et qu’on ne voyait pas. Gustave Flaubert (lettre à Louise Colet, 25 juin 1853
La bonne et la mauvaise société doivent être étudiées. La vérité est dans tout. Flaubert (à Ernest Chevalier. 24 février 1842)
Il n’y a ni beaux ni vilains sujets et on pourrait presque établir comme axiome, en se posant au point de vue de l’Art pur, qu’il n’y en a aucun, le style étant à lui tout seul une manière absolue de voir les choses. Flaubert (à Louise Colet, 16 janvier 1852)
Ce qui me semble beau, ce que je voudrais faire, c’est un livre sur rien, un livre sans attache extérieure, qui se tiendrait de lui – même par la force interne de son style, comme la terre sans être soutenue se tient en l’air, un livre qui n’aurait presque pas de sujet ou du moins où le sujet serait presque invisible, si cela se peut. Les oeuvres les plus belles sont celles où il y a le moins de matière ; plus l’expression se rapproche de la pensée, plus le mot colle dessus et disparaît, plus c’est beau. Je crois que l’avenir de l’Art est dans ces voies. Je le vois, à mes ure qu’il grandit, s‘éthérisant tant qu’il peut, depuis les pylônes égyptiens jusqu’aux lancettes gothiques, et depuis les poèmes de vingt mille vers des Indiens jusqu’aux jets de Byron. La forme, en devenant habile, s’atténue ; elle quitte toute liturgie, toute règle, toute mesure ; elle abandonne l’épique pour le roman, le vers pour la prose ; elle ne connaît plus d’orthodoxie et est libre comme chaque volonté qui la produit. Cet affranchissement de la matérialité se retrouve en tout et les gouvernements l’ont suivi, depuis les despotismes orientaux jusqu’aux socialismes futurs. C’est pour cela qu’il n’y a ni beaux ni vilains sujets et qu’on pourrait presque établir comme axiome, en se posant au point de vue de l’Art pur, qu’il n’y en a aucun, le style étant à lui tout seul une manière absolue de voir les choses. Flaubert (lettre à Louise Colet du 16 janvier 1852)
Professeur de philologie romane à Marburg, Erich Auerbach (1892-1957) est destitué de sa chaire par les lois antisémites en 1935. Exilé à Istanbul avant de gagner les États-Unis, sans autres livres disponibles que les « classiques », il y écrit Mimésis, essai de synthèse magistral sur l’histoire de la littérature occidentale, vouée d’après lui à représenter la « réalité » par l’écriture et donc à y faire exister le peuple. Ce livre paru en 1946 à Berne, aussitôt traduit en anglais, devient une référence des études de littérature comparée et permet à Auerbach de trouver un poste à Yale en 1950. Traduit en français en 1968, sa réception n’est pas facilitée par la vague structuraliste. Anne-Marie Chartier
Il va de soi que ce mélange des styles ne dénote aucune intention esthétique. Au contraire, il caractérise dès l’origine les écrits judéo-chrétiens ; il fut encore souligné par l’incarnation de Dieu dans un homme du dernier rang, par son existence terrestre parmi les humbles, par sa Passion ignominieuse au jugement du monde, et, par suite de la vaste diffusion et du puissant effet de ces écrits à une époque postérieure, agit naturellement de façon décisive sur la représentation du tragique et du sublime. (…) tout se joue entre des gens communs issus du peuple; une telle action, pour les Anciens, aurait fait la matière d’une farce ou d’une comédie. Et pourquoi n’avons-nous rien de tel ici? Pourquoi ce texte éveille-t-il en nous une profonde et grave sympathie? Parce qu’il représente quelque chose que ni la poésie antique ni l’historiographie antique n’ont jamais représenté: la naissance d’un mouvement spirituel dans les profondeurs du peuple, au sein des circonstances quotidiennes de l’existence du temps. Un nouveau cœur et un nouvel esprit naissent sous nos yeux. Ce que nous disons ici ne s’applique pas seulement au reniement de Pierre, mais à tous les faits que nous rapportent les livres du Nouveau Testament; dans chacun d’entre eux il s’agit toujours de la même question, toujours du même conflit, auquel tout homme se trouve forcément confronté et qui par là est un conflit toujours inachevé et infini. Il met en mouvement le monde entier des hommes, tandis que les enchevêtrements de destin et de passion que connaît l’antiquité gréco-romaine ne concernent directement qu’un seul individu, celui qui s’y trouve impliqué; c’est seulement en vertu d’une relation très générale, parce que nous sommes aussi des hommes, c’est-à-dire soumis au destin et aux passions, que nous ressentons de la terreur et de la pitié. Pierre, en revanche, ainsi que les autres personnages du Nouveau Testament sont plongés dans un mouvement général qui surgit des profondeurs, qui ne concerne d’abord qu’eux-mêmes et qui ne passe que très progressivement (les Actes des Apôtres illustrent le commencement de ce processus) au premier plan de l’histoire, mais qui dès le début est un mouvement sans limite qui aspire à toucher directement chaque homme et absorbe en lui tous les conflits purement personnels. Ainsi apparaît un monde d’une part tout à fait réel, quotidien, reconnaissable sous le rapport du temps, du lieu et des circonstances, et d’autre part ébranlé dans ses fondations, qui se transforme et se renouvelle sous nos yeux. Erich Auerbach (1946)
La naissance dans l’étable de Bethléem, la vie parmi les pêcheurs, des publicains et d’autres personnes du commun, la Passion avec touts ses épisodes réalistes et indignes ne convenaient ni au style de l’éloquence sublime ni à celui de la tragédie ou de la grande épopée; un tel arrière-plan, un tel environnement ne convenait guère, d’après les conceptions de l’esthétique augustéenne, qu’à l’un des genres littéraires les plus bas; mais le style bas de l’Ecriture sainte inclut le sublime. Erich Auerbach
Dans la littérature moderne, toute personne, quels que soient son caractère et sa position sociale, tout événement, qu’il appartienne à la légende, à la haute politique ou à la vie domestique, peut être représenté comme une réalité sérieuse, problématique et tragique, et le plus souvent se trouve effectivement représenté sous cette forme. Mais ceci est complètement impossible dans l’Antiquité. Il existe certes, dans la poésie pastorale ou amoureuse, quelques formes intermédiaires, mais dans l’ensemble la règle de la séparation des styles maintient son empire et demeure inviolée : tout ce qui est vulgairement réaliste, le quotidien tout entier, ne supporte qu’une représentation comique ; on n’en doit pas approfondir les problèmes virtuels. Un tel principe fixe d’étroites limites au réalisme, et on peut dire, en prenant le mot réalisme en un sens plutôt strict, qu’il ôtait à la littérature toute possibilité de prendre au sérieux les métiers et les états de la vie quotidienne – commerçants, artisans, paysans, esclaves –, le décor de la vie quotidienne – maison, atelier, boutique, champ –, les circonstances de la vie quotidienne – mariage, naissance d’un enfant, travail, nourriture –, bref de prendre au sérieux le peuple et la vie du peuple. (…) Au contraire, [le mélange des styles] caractérise dès l’origine les écrits judéo-chrétiens (…) Une figure tragique d’une telle origine, un héros si faible mais qui puise sa force dans sa faiblesse même, un tel va et vient du pendule, est incompatible avec le style élevé de la littérature classique gréco-romaine. (…) Du même coup, les conventions stylistiques de l’Antiquité disparaissent car il est impossible de représenter autrement qu’avec le plus grand sérieux l’attitude de chacun des individus qui se voient impliqués dans le mouvement ; tel pêcheur parmi les autres, ou tel publicain, ou tel jeune homme riche, telle Samaritaine ou telle femme adultère, chacun et chacune pris dans sa vie de tous les jours, se trouvent confrontés directement à la personne de Jésus, et l’attitude de chacune de ces personnes à ce moment précis est nécessairement une chose tragique. La règle stylistique de l’Antiquité, pour laquelle la représentation réaliste, la description de la vie quotidienne ne pouvaient relever que de la comédie (ou au mieux de l’idylle) est par conséquent incompatible avec la représentation de forces historiques dès que celle-ci s’efforce de rendre les choses concrètement. Car alors, elle est contrainte de descendre dans les profondeurs de la vie quotidienne du peuple, elle est dans l’obligation de prendre au sérieux ce qu’elle y rencontre, tandis qu’à l’inverse, la règle stylistique ne peut subsister que là où on renonce à rendre concrètement les forces historiques, où on n’éprouve même pas le besoin d’en tenir compte. Il va de soi que dans les écrits évangéliques cette prise de conscience de forces historiques revêt un caractère parfaitement « non scientifique » ; elle se réduit à des faits concrets et ne les dépasse pas à l’aide de concepts qui systématiseraient des expériences. (…) Néanmoins, quelle que soit la nature du mouvement que les récits évangéliques ont introduit dans l’historiographie, l’essentiel réside en ceci : que les couches profondes qui restaient immobiles aux yeux des observateurs antiques commencent à entrer en mouvement. Erich Auerbach
To us today, this hardly seems an extraordinary detail of the narrative, however moving me may or may not find it; we would expect Peter to weep, and we certainly would expect any narrator to think the event worth recording. But, in some ways, taken in the context of the age in which the Gospels were written, there may well be no stranger or more remarkable moment in the whole of scripture. What is obvious to us–Peter’s wounded soul, the profundity of his devotion to his teacher, the torment of his guilt, the crushing knowledge that Christ’s immanent death forever foreclosed the possibility of seeking forgiveness for his betrayal–is obvious in very large part because we are the heirs of a culture that, in a sense, sprang from Peter’s own tears. To us, this rather small and ordinary narrative detail is unquestionably an ornament of the story, one that ennobles it, proves its gravity, widens its embrace of our common humanity…To the literate classes of antiquity, however, this tale of Peter weeping would more likely have seemed an aesthetic mistake; for Peter, as a rustic, could not possibly have been a worthy object of a well-bred man’s sympathy, nor could his grief possibly have possessed the sort of tragic dignity necessary to make it worthy of anyone’s notice. At most, the grief of a man of Peter’s class might have had a place in comic literature: the querulous expostulations of a witless peon, the anguished laments of a cuckolded taverner, and so on. Of course, in a tragic or epic setting a servant’s tears might have been played as accompaniment to his master’s sorrows, rather like the sympathetic whining of a devoted dog. But, when one compares this scene from the Gospels to the sort of emotional portraiture one finds in great Roman writers, comic or serious, one discovers–as the great literary critic Eric Auerbach noted a half a century ago–that it is only in Peter for the first time that one sees ‘the image of man in the highest and deepest and most tragic sense.’ Yet Peter remains, for all that, a Galilaean peasant. This is not merely a violation of good taste; it is an act of aesthetic rebellion. Robert Gundry
Le « réalisme » est spontanément associé à un courant littéraire, apparu en France autour de 1850, et qui correspond à une sorte d’âge d’or du roman. Or Auerbach montre qu’un tel souci est présent dès l’origine de la littérature occidentale, et même dans sa double origine : Homère et la Bible – selon deux « types fondamentaux », deux approches stylistiques très différentes, qu’il détaille à partir de deux exemples. Le récit du retour d’Ulysse à Ithaque, dans l’Odyssée, ne laisse rien dans l’ombre, tant l’enchaînement des actions est sans mystère, sans arrière-plan ; dans la Genèse, le sacrifice d’Abraham suggère au contraire, par l’emploi d’un « style abrupt », elliptique, « l’inexprimé », « la complexité », il « appelle l’interprétation ». Le premier tend à la « légende », tout en étant plus descriptif et concret ; le second, plus énigmatique, tend à « l’histoire », à l’expression d’une « vérité » liée à l’intervention d’un Dieu invisible.Dans sa simplicité, le style homérique juxtapose moments héroïques et scènes domestiques, parce que le déroulement du récit appelle naturellement leur alternance. La manière dont le style biblique ignore l’opposition du sublime et du trivial a un motif plus profond : humain et divin sont indissociables, Dieu agit au cœur du quotidien – jusqu’à, selon le Nouveau Testament, se faire homme. C’est pourquoi, au Moyen Âge, les Mystères, la littérature contemplative, la poésie franciscaine, seront étrangers à la séparation instaurée par l’Antiquité latine (et maintenue strictement au contraire par les esthétiques qui s’en réclameront, dont, au xviie siècle, celle du classicisme français) entre grand style (réservé aux genres nobles) et style humble (réservé aux petits genres, à la conversation) : « Dans le monde chrétien, les deux styles sont d’emblée confondus, notamment dans l’Incarnation et la Passion du Christ, où sublimitas et humilitas, portées toutes deux à leur comble, se réalisent toutes deux et s’unissent l’une à l’autre ». Encyclopaedia universalis
A l’instar d’un Proust ou d’un Joyce tirant la matière de toute une œuvre d’un récit de faits quotidiens resserrés dans un laps de temps limité, M. Auerbach veut dégager des quelques fragments qu’il étudie les traits distinctifs d’une période et d’une interprétation du réel La tradition antique (c. à. d. gréco-romaine) et le classicisme qui en est issu n’admettent le réel, dans son aspect banalement quotidien, que sous le couvert du grotesque ou du comique et dans la littérature familière. Cet interdit s’insère dans la doctrine plus générale de la distinction des «tons», qui ne sera battue en brèche que par les réalistes français du xixe siècle (Balzac, Stendhal), qui restitueront au réel toute sa valeur problématique et tragique. Cette distinction (qu’il ne faut point confondre avec celle des genres) serait cependant assez moderne dans sa rigueur absolue : elle daterait du xvie siècle et le moyen âge ne l’aurait pas connue. Aussi bien le monde antique et le monde médiéval se rattachent-ils, pour M. Auerbach, à des archétypes très opposés : l’Odyssée et la Bible. Certes, le réel et le quotidien ne sont pas absents de l’œuvre d’Homère (et l’épisode de la cicatrice d’Ulysse en fait foi), mais ils ont une signification limitée et sont exclus du style noble et du sublime. La Bible, au contraire, nous offre le spectacle, déconcertant pour un Grec, de l’intrusion du quotidien dans le tragique. Cette interpénétration se justifierait, d’après l’auteur, par la méthode spécifiquement juive de l’interprétation symbolique, ou mieux figurale, selon laquelle les faits quotidiens ne sont que l’annonce, la préfiguration d’événements d’un caractère supérieur. Ce goût pour le symbolisme, l’ésotérisme, la recherche du sens second constituera un des traits les plus caractéristiques de la mentalité médiévale ; la vie du Christ, avec son mélange continuel de réalité familière et de sublime tragédie, marque à cet égard la rupture la plus catégorique avec la conception littéraire antique du réél. Certains épisodes du Satyricon de Pétrone sont très proches du réalisme moderne : évocation pittoresque d’un monde de parvenus, langage bariolé, étude du milieu, tout y est, sauf l’élément de gravité et de tragique qui constitue la limite du réalisme antique. Le Satyricon est une œuvre comique sans arrière- plan social. Cette curiosité sociale fait également défaut chez Tacite, préoccupé surtout de politique et de morale. Pour M. Auerbach, la notion d’un « devenir » historique, d’un mouvement de forces s’extériorisant en faits divers apparemment sans importance se manifeste d’une façon exemplaire dans l’Évangile. Ici, l’angle de vision, le public, le style, tout est neuf. (…) Telle quelle, la thèse de M. Auerbach peut être discutée ; la méthode qu’il adopte favorise les interprétations subjectives, légèrement gauchies — on pourrait opposer aux textes qu’il cite à l’appui de sa thèse des œuvres moins probantes (pour le moyen âge, le réalisme de certaine scène d’Aucassin et Nicolette ou de quelques miracles) — on pourrait reprocher à cette méthode son allure systématique et le caractère absolu que l’auteur veut lui donner (le prestige de la Passion peut-il légitimement expliquer la disparition de la cloison qui séparait les tons et les genres?)— on pourra trouver excessif le procédé qui tire, comme d’un condensé, tout Balzac, tout Stendhal, tout Zola d’un passage de quelques lignes, de même qu’il peut être dangereux d’isoler un texte de son histoire, de lui couper ses ramifications souterraines. Il n’en reste pas moins que cette étude imposante, fruit d’années de lectures et de méditations, a le mérite d’aborder le problème d’une manière originale qui nous contraint souvent à réexaminer des notions reçues. Les analyses sont remarquables de finesse, de pénétration, de doigté littéraire : celle de Zola, p. ex. restitue sa pleine valeur à un auteur trop méconnu de nos jours. Notre seule crainte est de voir M. Auerbach tirer parfois de son texte plus qu’il ne nous paraît contenir. Mais ce recours au texte est en lui-même déjà une fructueuse leçon. Roland Mortier
Dans cet ouvrage, monument de la critique littéraire moderne, Auerbach offre une véritable histoire de la littérature occidentale depuis la Bible hébraïque, l’Odyssée d’Homère en passant par les littératures latine, médiévale et moderne (Dante, Rabelais, Cervantès, Montaigne, Rousseau, Stendhal, Edmond et Jules de Goncourt, et Virginia Woolf). Chez Auerbach, on trouve d’abord la vision d’ensemble: il embrasse en effet la totalité de l’histoire des grandes œuvres occidentales, à laquelle il applique la sélectivité inhérente au traitement factuel des œuvres étudiées. Il a mis en exergue l’approche stylistique. Sous la plume d’Auerbach, cet adjectif désigne à la fois des déterminations langagières précises (marques d’une manière littéraire particulière) et des contraintes du genre spécifique qui imposent des pratiques rhétorico-discursives fixes. Il essaie d’établir des relations entre les différents conditionnements stylistiques, qui dessinent les traits d’un genre et d’un style particuliers et de faire ressortir la sensibilité et le goût en tant que reflet d’une société et d’une culture. (…) Auerbach essaie de démontrer qu’il est possible de définir un lien entre le discours littéraire et les valeurs socioculturelles d’une époque. Il croit pouvoir décrypter les signes d’un univers mental collectif, à travers telle ou telle réalisation artistique. À travers le texte, le critique décèle une représentation d’un univers particulier. (…) Pour cet auteur, les deux racines du «réalisme» propre à la littérature occidentale sont la littérature classique gréco-latine d’une part et la Bible de l’autre. Dans les deux chapitres initiaux de sa Mimesis, il compare ces deux façons d’écrire. Dans le premier chapitre, Auerbach effectue une comparaison entre l’Aquédah ou l’épreuve d’Abraham (Gn 22) et le chant 19 de l’Odyssée d’Homère. Il s’agit de la scène de l’Odyssée où Ulysse, de retour à Ithaque, est reconnu par sa vieille nourrice quand, en lui lavant les pieds, elle découvre une ancienne cicatrice. Dans le second chapitre de son livre, Auerbach compare le style du récit du reniement de Pierre dans le Nouveau Testament grec avec celui de l’historien latin Petronius. Auerbach établit plusieurs différences principales entre le style biblique et celui de la littérature gréco-latine. D’une part, la Bible est avare de détails et laisse bien des choses à l’arrière-plan du récit, alors qu’Homère abonde en détails qui sont pour la plupart à l’avant-plan. D’autre part, la Bible ne connaît pas la différence de style propre à la littérature classique. Il n’existe pas dans la Bible deux classes de héros et deux classes d’actions. Pas de style «élevé» et de style «mineur». Les héros bibliques n’appartiennent pas nécessairement à l’aristocratie et leurs actions ne doivent pas être des exploits guerriers ou amoureux. Dans l’ensemble, les héros de la Bible peuvent appartenir à n’importe quelle classe sociale et leurs expériences sont celles du commun des mortels. En termes très simples, les personnes de toutes les classes, même les plus humbles, peuvent faire des expériences de portée universelle et les actions les plus ordinaires peuvent être le lieu d’une «vérité» qui concerne l’existence humaine comme telle. Auerbach compare les deux styles, celui d’Homère et celui de la Bible hébraïque, en les contrastant. (…) Chez Homère, les êtres et les choses se tiennent dans un espace où tout est visible. Ils sont clairement décrits et présentés dans une lumière uniforme. Les sentiments comme les pensées sont complètement exprimés, ordonnés, même quand ils traduisent une émotion. Homère n’utilise pas l’arrière-plan, ce qu’il raconte constitue toujours le présent et remplit entièrement la scène aussi bien que la conscience. Le style homérique consiste à présenter les phénomènes sous une forme complètement extériorisée, à les rendre visibles et tangibles dans toutes leurs parties, à les déterminer exactement dans leurs relations temporelles et spatiales. Il n’en va pas autrement des événements intérieurs: là non plus rien ne doit demeurer secret et inexprimé. (…) Dans la Bible par contre, «la seule face des phénomènes qui se trouve extériorisée est celle qui importe au but de l’action, le reste demeure dans l’ombre; l’accent n’est mis que sur les moments décisifs de l’action… le temps et le lieu sont indéterminés et appellent une interprétation; les pensées et les sentiments restent inexprimés, le silence et des paroles fragmentaires se bornent à les suggérer; le tout, soumis à une tension constante, orienté vers un but, et par là beaucoup plus homogène, reste mystérieux et laisse deviner un arrière-plan. (…) Une autre différence entre Homère et la Bible est l’attitude envers l’histoire. Homère est souvent taxé de mensonge, mais il ment pour plaire aux lecteurs. L’historicité de son récit lui importe peu. Selon Auerbach, le narrateur biblique a un rapport à la vérité de son histoire qui est beaucoup plus passionné. Il a une foi en la vérité de la tradition qu’il transmet. Le narrateur biblique travaille avec un présupposé fondamental. Le récit qu’il décrit a pour objet l’histoire universelle et l’interprétation de cette histoire. De plus, les histoires de l’Écriture sainte ne sollicitent pas notre approbation, elles ne nous flattent pas pour nous plaire et nous séduire — elles entendent exercer une autorité sur nous. «En elles s’incarnent la doctrine et la Promesse, qui leur sont indissolublement unies. C’est pourquoi elles possèdent un arrière-plan et sont obscures; elles contiennent un deuxième sens, caché. Indirectement, Auerbach répond à l’objection de James Barr selon lequel l’étude de la Bible comme littérature ne peut se faire en ignorant la spécificité théologique et les présupposés particuliers des narrations bibliques. Auerbach reconnaît que cette prétention à l’autorité des récits bibliques pouvait encore se maintenir au Moyen Âge mais se trouve directement menacée par la trop grande transformation du monde réel et par l’éveil de la conscience critique. Pour pouvoir prétendre régner sur la conscience des hommes d’une façon universelle la Bible se prête à une interprétation et à la modification de son contenu. Il place le travail de saint Paul dans cette perspective de réinterprétation du contenu afin de permettre aux récits bibliques d’atteindre et de régner sur la conscience des européens (p. 26). Par ce biais Auerbach reconnaît le rôle de l’herméneutique qui assure la pérennité aux récits bibliques. Daniel Bodi
Sous presque toutes ses formes, et même lorsqu’elle a eu pour principal objectif de perpétuer la mémoire d’événements et de personnalités hors – normes, que leur grandiose sublimité rend particulièrement dignes d’être exaltés, ce que nous appelons aujourd’hui littérature a fait place à l’évocation de la vie quotidienne sous ses formes les plus ordinaires, ne serait – ce que pour dresser ses décors et en peupler les marges : c’est ainsi que, chez Homère, bien qu’il ne soit pas à proprement parler un chantre de la vie quotidienne ni un desservant de son “humble vérité”, pour reprendre la formule que Maupassant a placée en exergue de son roman Une vie, formule dont les arrière-plans sont étrangement théologiques, on trouverait une accumulation de détails permettant de se représenter concrètement ce qu’a pu être l’existence ordinaire en Grèce au temps des Achéens. Toutefois, les choses paraissent avoir radicalement changé à cet égard lorsque, en particulier avec la vogue du roman dans sa forme moderne, dès le dix – septième siècle, le tournant ayant probablement été représenté par Cervantès, on s’est davantage préoccupé de montrer l’envers du décor, en regardant le spectacle depuis les coulisses où son ordre se présente sous un angle biaisé : alors, la représentation de la vie quotidienne a cessé d’être occasionnelle et marginale et est devenue un thème à part entière, éventuellement traité pour lui-même de manière autonome ; les écrivains se sont mis à visiter les loges de concierge et à séjourner dans des trous de province, en allant à la rencontre de ce qu’on appelle aujourd’hui les “vrais gens”, c’est-à-dire les gens quelconques, les gens sans histoire , dont le type, qui est en réalité un anti-type, est “monsieur Tout-le-Monde”, qui est n’importe qui, Jedermann ou Everyman. Cette démarche est entreprise avec l’idée qu’elle donne les moyens de démasquer certains arrière – plans cachés de la réalité : ceux – ci, parfois à la limite du sordide et du fantastique, comme chez Dickens ou dans Les Mystères de Paris d’Eugène Sue, sont alors traités comme une terra incognita à découvrir, tout un mystérieux continent dont l’exploration ethnographique avant la lettre est censée ramener un inestimable trésor de révélations surprenantes ; ce qui, paradoxalement, revient à renifler certains parfums troublants d’exotisme dans ce qui est le plus proche et le plus commun. De ce moment, a pris forme l’idée d’une littérature dans laquelle la représentation du quotidien joue un rôle privilégié, et devient un thème à part entière, ce qui définit, à la fois sur le pla n du contenu et sur celui de la forme, une orientation littéraire axée sur la production d’effets de réalité : d’où l ’appellation générale de “réalisme” dont on a pris l’habitude de se servir pour identifier ce courant qui, à une certaine époque, et aujourd’hui encore, alors même que s’est produite la révolution de l’écriture pure, détient dans le champ littéraire une position importante, voire même dominante, au moment où la langue parlée y a fait irruption et est devenue, à côté de celles de la langue écrite, l’une de ses formes normales d’expression. Dans ces conditions, l’effort en vue de réfléchir la vie quotidienne, inséparable de la volonté de comprendre sur quelles bases celle-ci est devenue un véritable objet de pensée, et non seulement un motif d’amusement ou de curiosité, voire de préoccupation passagère, ne peut guère se passer des secours de la littérature, ou du moins d’un certain type de littérature, qui, à la fois, fournit à cet effort une précieuse documentation, le conforte dans son élan, et, éventuellement, lui offre, sous forme d’esquisses plus ou moins dégrossies, des schèmes de réflexion particulièrement suggestifs. C‘est ayant cela en tête que Freud, par exemple, lorsqu’il entreprend ce qu’il appelle une psychopathologie de la vie quotidienne, ne cesse de se référer à des exemples et à des analyses empruntés à des ouvrages de fiction qui ont défriché ce terrain avec une clairvoyance qui lui paraît exemplaire : il intègre directement ces exemples et analyses à son propre travail d’élaboration théorique en se contentant de leur apporter de légères transformations qui n’en modifient pas la teneur sur le fond ; c’est-à-dire qu’il crédite la littérature d’en savoir déjà fort long, au sens propre du terme “savoir”, sur le quotidien de la vie, suffisamment en tous cas pour qu’on se mette à son écoute en vue d’en tirer une conception digne d’intérêt, sous réserve d’être précisée et replacée dans un contexte élargi. (…) C’est ce qui ressort des analyses menées dans l’ouvrage d’Erich Auerbach, Mimésis – La représentation de la réalité dans la l ittérature occidentale (Mimesis – Das gestellte Wirklichkeit in der abendländische Litteratur), paru à Berne en 1946, et dont la traduction française par C. Heim a été pour la première fois publiée en 1968 (réédition dans la série Gallimard/Tel, 1977). Dans ce livre monumental, composé durant son exil forcé en Turquie où le régime kémalien lui avait confié la charge de réorganiser les études universitaires, le philologue allemand Auerbach a entrepris de recenser et de comparer les différentes manières de représenter la réalité mises en oeuvre à travers l’ensemble de l’histoire de la littérature occidentale, d’Homère à Virginia Woolf, en passant, entre autres, par Dante, Molière et Stendhal, et ceci à partir d’explications de textes empruntés à des oeuvres qui se sont notablement confrontées à ce problème globalement désigné sous l’appellation de “mimésis”, ou imitation de la réalité. L’une des conclusions qui se dégagent de cette comparaison est que, en réponse au “défi”, ce mot revient à plusieurs reprises sous la plume d’Auerbach, que constitue la nécessité d’appliquer à la réalité un traitement représentatif ou mimétique, et tout simplement d’en parler ou plutôt d’en rendre compte et d’en restituer la présence par les moyens de l’écriture, les principales étapes recensées dans les vingt chapitres du livre de l’histoire de la littérature occidentale vue sous cet angle ont donné lieu à l’élaboration de différents “mondes formels” (l’expression “monde formel” apparaît à la p. 16 de Mimésis ), résultant de la mise en oeuvre des styles représentationnels successivement apparus au cours d’une évolution qu’Auerbach se propose de ramener à un certains nombre de caractères structurels. Autrement dit, pour en revenir au point qui nous intéresse, la littérature, au cours de son histoire, aurait donné lieu à différents types formels de représentation ou écritures du quotidien impossibles à ramener à un modèle unique applicable indifféremment à tous ces systèmes, qui sont autant de réponses variées à un même problème. Ce qui pose bien sûr la question de savoir si, réellement, ce problème est resté inchangé, comme semble le penser Auerbach, à qui on a pu reprocher d’utiliser la notion de mimésis comme une étiquette commode dont il se garde d’examiner le contenu, donc sans se demander si le mot “réalité” garde le même sens lorsqu’il s’applique aux objets appréhendés par le moyen des différentes formes mimétiques : lorsqu’Auerbach justifie son propos à partir de l’intention de caractériser les diverses manières dont les écrivains “répondent au défi de la réalité”, on ne peut manquer de se dire que cette référence à “la réalité” manque de clarté et de précision, ce qui conduit à se demander de quelle réalité au juste il s’agit, et à quel niveau de détermination elle est appréhendée dans le cadre des différents mondes formels qui permettent de la restituer. Suivant le principe de différenciation des mondes formels, le premier chapitre de Mimésis , intitulé “La cicatrice d’Ulysse”, met en évidence une première opposition entre deux “ styles de représentation littéraire de la réalité dans la culture européenne”, opposition résumée dans la conclusion du chapitre à travers ces traits formels : “Les deux styles constituent, par leur antinomie, des types fondamentaux : l’un décrit les événements en les extériorisant, les éclaire également, les enchaîne sans discontinuité ; c’est une expression libre et complète, sans ambiguïté, qui place tous les phénomènes au premier plan et ne laisse que peu de place au développement historique et humain ; – l’autre met en valeur certains éléments pour en laisser d’autres dans l’ombre ; c’est un style abrupt, qui suggère l’inexprimé, l’arrière – plan, la complexité, qui appelle l’interprétation, qui prétend exprimer l’histoire universelle, qui met l’accent sur le devenir historique et en approfondit l’énigme.” (p. 33 – 34) Pour dégager cette opposition, qui n’est pas sans faire penser à celle du classique et du baroque chez Wölfflin, dans la mesure où elle obéit à la même logique structurelle appuyée sur la mise en évidence de corrélations diacritiques (clarté/obscurité, surface/profondeur, continu/discontinu, etc.), Auerbach s’appuie, d’une part sur le passage du chant XIX de l’ Odyssée , où est relaté l’épisode de la reconnaissance d’Ulysse par sa nourrice Euryclée à l’occasion du rituel bain de pieds commandé par Pénélope pour accueillir le vagabond étranger dont l’identité véritable n’a encore été percée par personne, épisode dans lequel il voit une occurrence exemplaire du style “clair”, où tout est dit, tout est montré, sans arrière-plans, et si on peut dire sans états d’âme ; et, d’autre part, sur le chapitre XXII de la Genèse où est raconté le sacrifice d’Isaac par Abraham, dans un style au contraire lacunaire, rompu, évocatoire, où l’essentiel, l’interpellation d’Abraham par une voix venue d’ailleurs qui est celle de Jéhovah, se dérobe à une saisie directe, d’où la nécessité d’une interprétation pour qu’en soient révélées les profondeurs cachées, qui ne sont pas montrées, mais seulement suggérées par le récit. Le rapprochement de ces deux textes narratifs antiques fait donc apparaître, selon Auerbach, le fort contraste stylistique entre deux manières de représenter la réalité, l’une horizontale, qui enchaîne en surface tous les éléments de la représentation sur un unique plan où ils sont uniformément éclairés, au présent, à plat, en l’absence de la tension provoquée par un devenir temporel ; l’autre verticale, qui décale différents plans de réalité, et, à partir de ce décalage, suggère l’urgence d’un développement orienté, c’est-à-dire d’une histoire véritable, où l’état présent ne se suffit pas à lui-même, mais plonge ses racines dans le passé et est tiré vers un avenir providentiel, ce qui lui confère une essentielle instabilité et le nimbe de mystère. On serait presque tenté, en utilisant des catégories qui ne sont pas celles d’Auerbach, de parler à ce propos d’un style de l’immanence et de la présence, propre à la conception polythéiste du divin, et d’un style de la transcendance et de l’absence, d’inspiration monothéiste, radicalement alternatif du précédent. (…) On pourrait sans doute objecter à Auerbach que les passages de l’ Odyssée et de la Bible sur lesquels il appuie son analyse se prêtent à de telles conclusions simplificatrices, et que peut – être la lecture d’autres passages de ces mêmes oeuvres permettrait d’aboutir à des conclusions fort différentes voire contradictoires, ce qui permettrait de restituer à ces oeuvres une complexité qu’il semble ignorer systématiquement en la rabattant sur la dualité élémentaire des styles horizontal et vertical, en tout alternatifs l’un de l’autre : peut-être parviendrait-on à montrer qu’il y a aussi de la profondeur chez Homère et de la clarté dans les écrits testamentaires. Mais s’arrêter à cette objection serait passer à côté de ce qui est pour Auerbach l’essentiel, à savoir, non pas proposer une interprétation globale de ces oeuvres prises dans leur ensemble, en tant qu’elles seraient les témoins d’un moment unique de l’histoire de la littérature, mais dégager, à partir de l’étude d’extraits prélevés en elles, et bien sûr soigneusement choisis en vue des besoins de la démonstration, une opposition structurelle entre deux manières générales de représenter la réalité caractérisées par des traits formels, et en quelque sorte intemporels, comme par exemple une certaine façon de construire les phrases et de les relier entre elles, sous forme d’une articulation directement logique, hypotaxique, comme c’est le cas chez Homère, où au contraire en exploitant des effets elliptiques de confusion et de rupture, parataxiques, comme c’est le cas dans le texte biblique. Et, c’est ce qui doit ici retenir particulièrement notre attention, cette opposition structurelle entre deux styles ou manières de représenter la réalité permet aussi de mettre en évidence deux façons d’écrire le quotidien : l’une qui lui réserve son caractère commun, ordinaire, impossible à confondre avec la dimension héroïque des hautes actions accomplies par de grands personnages avec lesquelles il cohabite en leur étant simplement juxtaposé, dans le cadre d’un monde strictement ordonné et hiérarchisé, ce qui est la clé de sa stabilité, l’autre qui au contraire ménage la possibilité d’un passage permanent et d’un échange entre le haut et le bas, et qui fait apparaître le quotidien comme plombé par un espoir ou une menace de sublimité qui le creuse d’une profondeur insoupçonnée, et le fait apparaître comme le lieu d’un insondable mystère, en creux et non à plat, selon la logique propre, non au style horizontal, mais au style vertical. (…) on serait à première vue tenté de trouver Homère plus “réaliste” que le rédacteur de la Genèse , dans la mesure où, dans son texte, sont inclus des éléments repris tels quels à la vie quotidienne de laquelle ils paraissent sortis directement. (…) C’est pourquoi il semble aller de soi de qualifier de tels passages de “réalistes”. Peut-on en dire autant de la manière dont la Genèse raconte le sacrifice d’Isaac ? (…) Ici aussi sont fournis un certain nombre de repères pris dans la réalité commune qui permettent de raconter la scène en donnant à celle-ci un contenu de réalité : l’endroit élevé, et éloigné, où doit avoir lieu le sacrifice, les serviteurs qui forment avec Abraham et son fils une petite caravane, l’âne, le bois, le couteau. Toutefois, remarque Auerbach, ces détails sont présentés avec une économie de moyens qui va bien au-delà de la sobriété du récit homérique, et recèle une portée complètement différente  (…) ils se présentent doublés d’un arrière-plan symbolique, qui les plonge dans un environnement extraordinaire, excluant toute possibilité de description, et ne laissant place qu’à la pure évocation, qui, par sa nudité même, appelle une interprétation : la scène est vue, non dans la réalité, mais comme en rêve, nimbée de mystère, plongée dans une ombre indécise dont elle tire son effet de suggestion. Les objets et les êtres qui emplissent la scène ne sont réels qu’en première apparence, et le récit est tendu vers la révélation du fait qu’ils sont en réalité porteurs d’une tout autre dimension, non pas profane mais sacrée, au point de vue de laquelle le quotidien n’est que l’ombre portée de formes ou d’intentions secrètes, qui le transcendent, et lui communiquent un parfum troublant, à la fois exaltant et inquiétant, de sublimité. C’est la raison pour laquelle il est extrêmement difficile de parler, à propos du récit biblique, de réalisme : on est d’emblée avec lui dans l’ordre du “ figuratif ”, qui se saisit de tous les éléments empruntés à la simple réalité pour les déporter vers un autre sens qui les dépasse, et les emporte dans un ordre différent de réalité, qui n’est pas celui que nous connaissons immédiatement. (…) à son point de vue, ce que nous appelons réalisme au sens moderne, et que nous pouvons lire chez des auteurs comme Balzac ou Flaubert, serait finalement plus proche du figurativisme du récit biblique, avec ses percées secrètes vers un ailleurs inconnu, et à la limite inaccessible, que de la simplicité horizontale et claire du récit homérique, où tout est donné simplement à plat et de première vue, sans perspective en profondeur. Pour mieux comprendre le dessein d’Auerbach, il faut faire intervenir un concept qui traverse Mimésis de part en part : celui de “sérieux”, qui servira à élaborer pour finir la thèse du “réalisme sérieux”, tel qu’il se retrouve précisément à son point de vue chez des écrivains dits réalistes comme Balzac ou Flaubert, avec la façon très particulière d’écrire le quotidien qu’ils ont mise au point. L’idée défendue par Auerbach est qu’il est très difficile, et à la limite impossible, de reconnaître aux traces apparentes de réalisme qui peuvent être repérées dans la littérature antique , comme par exemple le passage de l’ Odyssée où émerge au passage la représentation du chaudron scintillant et sonore d’Euryclée, un caractère “sérieux”, et ceci pour des raisons qui n’ont rien d’accidentel. C’est ce qui distingue absolument le réalisme antique du réalisme moderne : “Dans la littérature moderne, toute personne, quels que soient son caractère et sa position sociale, tout événement, qu’il appartienne à la légende, à la haute politique, ou à la vie domestique, peut être représenté comme une réalité sérieuse, problématique et tragique, et le plus souvent se trouve effectivement représenté sous cette forme. Mais ceci est complètement impossible dans l’Antiquité.” (Mimésis , ad. cit., p. 42) (…) Alors, que pourrait être une représentation “sérieuse” de la réalité ? Auerbach en trouve précisément une occurrence exemplaire dans le troisième récit qu’il confronte au deux précédents dont il est pratiquement contemporain, mais qui relève d’un monde formel complètement différent, en rupture avec le précédent : celui du reniement de Pierre. Qu’est-ce qui donne à cette scène, que la sobriété de sa relation rend d’autant plus impressionnante, un caractère réaliste ? C’est le fait qu’elle est privée de tout caractère héroïque, ce qui, à première vue, la rejette dans les limbes du genre bas, en contradiction manifeste cependant avec sa dimension irrécusablement poignante. (…)  Ceci fait de Pierre une authentique figure tragique, mais en un sens complètement différent de celui où la littérature antique conçoit et montre le tragique : “Une figure tragique d’une telle origine, un héros si faible, mais qui puise sa plus grande force dans sa faiblesse même, un tel va-et-vient de pendule est incompatible avec le style élevé de la littérature classique gréco-romaine.” ( Mimésis , éd. cit., p. 53) Pierre Macherey
Ces hypothèses avancées à propos de la lecture de textes anciens amènent à porter un regard neuf sur les grands romans modernes qui se réclament explicitement d’une orientation “réaliste”. Si on suit Auerbach, la révolution stylistique opérée au XIXe siècle, en particulier, pour ce qui concerne le domaine français, par Stendhal, Balzac et Flaubert, n’a été possible que parce que, près de vingt siècles plus tôt, avait été levé l’interdit que la règle du cloisonnement des genres faisait peser sur la représentation du quotidien, au titre de ce qui vient d’être caractérisé comme une représentation “sérieuse”, donc empreinte de gravitas ; c’est ce sérieux de la représentation qui restitue au quotidien sa dimension pleinement problématique et tragique, et par là même le dote d’une profondeur nouvelle, condition indispensable pour que lui soit consacré un intérêt positif, dans la forme spécifique du sermo humilis qui abolit la distinction tranchée entre le haut et le bas auxquels il adapte uniformément la forme du grand style. Ce qui, du même coup, permet de faire, dans un but qui ne soit pas seulement de distraction ou d’enseignement moral, de la littérature avec des sujets vulgaires, et à la limite, pour reprendre la célèbre formule de Flaubert, d’écrire un “livre sur rien” : ce livre sera Madame Bovary , production emblématique du réalisme moderne. Dans la suite de Mimésis, Auerbach reprend les étapes du parcours sinueux qui a conduit du réalisme ancien au réalisme moderne, ce qu’il fait en examinant des textes d’Ammien Marcellin, Apulée, saint Jérôme, saint Augustin (chap. 3), Grégoire de Tours (chap. 4), les chansons de gestes (chap. 5), Chrétien de Troyes (chap. 6), les Mystères médiévaux, saint François d’Assise, Jacopone da Todi (chap. 7), Dante (chap. 8), Boccace (chap. 9), Antoine de La Sale, Les quinze joyes du mariage (chap. 10), Rabelais (chap. 11), Montaigne (chap. 12), Shakespeare (chap. 13), Cervantès (chap. 14), Molière, et Racine (chap. 15), l’abbé Prévost, Voltaire, Saint-Simon (chap. 16), Schiller et Goethe (chap. 17), avant d’en arriver, au chap. 18, aux grandes figures du réalisme romanesque que sont Stendhal, Balzac et Flaubert, suivis des Goncourt, Zola (chap. 19), et, en clôture de ce très vaste panorama qui comporte d’ailleurs d’étonnantes lacunes (comme par exemple l’absence de Dickens ou de Victor Hugo), Virginia Woolf et Proust, les deux écrivains de la durée intérieure et du courant de conscience (chap. 20). Reste en suspens dans le cours du livre d’Auerbach la question, brièvement évoquée dans la toute dernière page du dernier chapitre, de savoir quelle est la nature de l’évolution dont ces différents moments représentent les jalons, et en particulier celle de savoir si cette évolution est dirigée suivant une orientation définie qui en dicte la progression : son propos déclaré, qui ne fait pas place à ce type d’interrogation, ou du moins le relègue dans ses marges, est principalement de différencier ces étapes en tant qu’elles constituent autant de réponses au “défi” de la réalité et de sa représentation. (…) Toutefois, (…) l’une des étapes intermédiaires de ce parcours (…) au point de vue d’Auerbach, a une importance particulière, car elle représente le moment où se met en place un système de représentation de la réalité par lequel s’opère une sorte de basculement de l’ancien au moderne : il s’agit de la rupture effectuée avec La Divine Comédie de Dante. Dante est l’auteur de référence d’Auerbach qui, lui avait consacré sa thèse d’habilitation, préparée sous la direction de Karl Vossler à Marbourg en 1929 sous le titre Dante als Dichter der irdischen Welt (cf. la traduction française de ce travail dans le recueil des Ecrits sur Dante d’Auerbach, éd. Macula, 1998). “Dante poète du monde terrestre” : cette formule fait ressortir une dimension “réaliste” de l’oeuvre de Dante, qui n’en conserve pas moins un indiscutable caractère poétique, au sens de la plus haute poésie, ce qui marque justement son incroyable capacité à concilier les extrêmes, à faire tenir ceux – ci ensemble dans le cadre d’une construction grandiose, qui se présente aussi comme une vaste synthèse stylistique, et est en conséquence, à l’exact opposé d’un livre sur rien, un livre sur tout, marqué de part en part par cette ambition totalisatrice (…) L’esprit de cette synthèse se trouve résumé dans le titre “Divine Comédie”, formule provocante, immédiatement choquante, qui associe dans un frappant oxymore la référence au haut (le divin) et au bas (la comédie). (…) Autrement dit, Dante est l’inventeur d’une nouvelle forme littéraire de sublime, qu’Auerbach caractérise de la façon suivante : “Bien qu’il choisisse Virgile comme guide, bien qu’il invoque Apollon et les Muses, il évite de désigner son poème comme une oeuvre sublime au sens antique ; pour caractériser sa forme propre de sublime, il forge une expression particulière : il poema sacro, al quale ha posto mano e cielo e terra ( Paradis XXV, 2 – 3), le poème sacré auquel le ciel et la terre ont mis la main.” Cette réunion du ciel et de la terre n’est pas tout à fait une innovation : comme nous l’avons vu, elle était au coeur des écrits testamentaires, qui déjà avaient mis à mal la distinction traditionnelle des genres dont l’Antiquité classique avait fait un dogme intangible. Mais, si le “grand code” qu’est la Bible est devenu ensuite l’une des principales références du travail des écrivains, comme l’a démontré le critique américain Northop Frye, et s’il est possible, en lui appliquant le même type d’analyse, de la lire comme un texte littéraire, il reste cependant impossible de la rabattre entièrement sur le plan de la création poétique pure, qui n’est ni son unique, ni sa principale dimension. Et c’est ce qui permet de comprendre en quoi Dante, tout en rejouant l’idée du style mêlé déjà pratiqué dans l’Ecriture Sainte, ouvre une voie nouvelle, en faisant de ce principe une forme adaptée spécifiqu ement à la composition d’un grand poème, devenu l’une des oeuvres phares de la littérature européenne. (…) Pour le faire comprendre, Auerbach fait référence à une notion, à laquelle il a par ailleurs consacré tout e une étude en 1938 sous le titre Figura (cf. la traduction française de cet essai parue en 2003 aux éditions Macula ; les passages de Figura se rapportant précisément à Dante sont repris dans le recueil des Ecrits sur Dante ). La doctrine de la figure, dont la première élaboration est due aux pères de l’Eglise, en particulier Tertullien, saint Jérôme et saint Augustin, a d’abord permis d’expliquer le lien organique passant entre les deux grands ensembles dont la Bible est constituée, l’Ancien et le Nouveau Testament : avec à l’arrière-plan une thématique de la promesse, elle avance l’hypothèse que le premier est l’annonce, ou la préfiguration de ce dont le second constitue l’accomplissement, selon une forme de liaison qui concerne, non seulement l’ensemble d e ces deux textes, mais tous leurs éléments de détail qui sont susceptibles d’être interprétés dans ce sens; c’est ainsi qu’Adam sera considéré comme la figure dont le Christ est l’accomplissement, Eve comme la figure de l’Eglise, etc. (…) Toutefois, Auerbach conclut son analyse par un retournement qui constitue la plus inattendue des péripéties, et plonge son lecteur dans la stupeur : “Et dans cette sympathie directe et admirative pour l’individu, le principe fondé dans l’ordre divin, de l’indestructibilité de l’être historique et particulier se tourne contre l’ordre divin, qui s’en trouve obscurci ; l’image de l’homme éclipse l’image de Dieu. L’oeuvre de Dante fit une réalité de l’être – chrétien – figuratif de l’homme, et le détruisit par cette réalisation même ; le cadre grandiose se brisa du fait de la puissance bouleversante des images qu’il contenait… Dans cet accomplissement la figure s’émancipe, de sorte que même en Enfer, il y a des âmes qui restent grandes, et qu’au Purgatoire, par le charme d’un poème – d’une oeuvre humaine – quelques âmes oublient un moment le chemin de leur purification.” (p. 211 – 212) On pourrait dire qu’Auerbach attribue, avant la lettre, à l’entreprise poétique de Dante une dimension faustienne : à force de montrer que sa destination est céleste, elle finirait par reconnaître au monde humain une dimension, une élévation quasi divine, qui l’enracine encore un peu plus dans sa réalité vivante, et, loin de déréaliser celle – ci à l’aide de l’opération de son idéalisation, lui donne un poids de réalité accru. (…) Tout se passe donc comme si la tentative d’édifier un réalisme dans le cadre d’un livre, ou plutôt du livre, sur tout, avec les effets d’intensification et d’amplification qui en sont le corrélat, avait d’un seul coup, avec Dante, épuisé l’essentiel de ses virtualités. Et, de fait, après lui, l’histoire de la mimésis telle qu’Auerbach la reconstitue suit une trajectoire incertaine, marquée en particulier, au cours du XVIIe siècle, par le retour en force de la doctrine antique de la séparation des styles, qui conduit le classicisme français à porter sur le monde terrestre de la vie courante ce que Thomas Pavel appelle un “regard éloigné”, tellement éloigné qu’il semble l’avoir complètement perdu de vue, sauf à le réinscrire occasionnellement dans la perspective comique propre au genre bas. Et il faudra attendre d’autres temps pour que, avec la remise en question sur le fond des modèles politiques, sociaux et culturels hérités de la féodalité, se mette en place le système cohérent d’un nouveau réalisme, rentrant sous la catégorie de “réalisme sérieux”, dont le programme est tracé par Balzac dans une lettre à Mme Hanska du 26 octobre 1834 : “Les Etudes de moeurs représenteront tous les effets sociaux sans que ni une situation de la vie, ni une physionomie, ni un caractère d’homme ou de femme, ni une manière de vivre, ni une profession, ni une zone sociale, ni un pays français, ni quoi que ce soit de l’enfance, de la vieillesse, de l’âge mûr, de la politique, de la justice, de la guerre ait été oublié. Cela posé, l’histoire du coeur humain tracée fil à fil, l’histoire sociale faite dans toutes ses parties, voilà la base. Ce ne seront pas des faits imaginaires ; ce sera ce qui se passe partout.” En énonçant ce programme, Balzac rejoue d’une certaine façon le projet d’écrire un livre, ou le livre, sur tout ; et, en choisissant, pour intituler ce gigantesque e nsemble, une expression, “la Comédie Humaine”, qui, à la fois rime avec celle de Dante, et en transpose le contenu sur un autre plan, où sa dimension “divine” est effacée, et où ses aspects profanes, strictement humains, sont au contraire privilégiés, il se place dans sa filiation et en même temps la subvertit : il reprend l’idée d’une représentation globale, et globalisante, de la réalité humaine à laquelle il applique des modèles empruntés, par l‘intermédiaire de Geoffroy Saint-Hilaire, à l’étude des espèces naturelles, mais il la transporte de la considération de l’exceptionnel, prédominante chez Dante, vers celle du banal, de l’ordinaire, du commun, ce qui n’avait jamais été tenté avant lui, du moins sous cette forme sérieuse. (…) Cet interdit étant levé, il semble que soit définitivement surmontée la contradiction installée au départ de l’histoire de la mimésis entre les styles représentationnels mis en oeuvre par les poèmes homériques et l’Ancien Testament, qui s’inscrivent dans le cadre de “mondes formels” radicalement a lternatifs l’un de l’autre, et que la trajectoire suivie par cette histoire ait enfin atteint son terme, au moment où l’idée du réalisme est elle-même explicitement théorisée, et proposée comme modèle au travail des écrivains. Cependant une difficulté subsiste. Donner pour objectif à la création littéraire de représenter, comme l’écrit Balzac, “ce qui se passe partout”, lui assigner pour but de restituer la vie réelle telle qu’elle se présente en tous lieux, sans exclusive, et par là même poser les jalons d ’une écriture du quotidien, n’est-ce pas la plonger dans l’incertitude et le vague en s’ôtant les moyens ou en s’interdisant de déterminer précisément le contenu assigné à cette “réalité”, cadre qui, du fait d’être trop plein, risque à terme de se révéler vide ? (…) C’est de cette manière que, par une sorte de retournement dialectique, le projet du livre sur tout débouche sur celui du livre sur rien, qui en est en quelque sorte l’aboutissement logique. (…) c’est éprouvé par l’échec, en 1849, de sa première Tentation de Saint Antoine , qui était encore à sa manière l’essai d’un livre sur tout, issu de l’intention de faire le tour des vésanies et des délires inspirés par l’imagination religieuse sous toutes ses formes, que Flaubert s’est résigné, suivant le conseil qui lui avait été donné par son ami Louis Bouilhet, à prendre le contre-pied de sa démarche initiale et à composer un roman sur un sujet banal tiré de la vie courante (…)  De ce point de vue, le réalisme flaubertien ne doit surtout pas être interprété dans le sens d’une réhabilitation de la réalité ordinaire, appuyée sur le goût ou l’attrait qu ’elle lui inspirerait, mais il résulte au contraire de son rejet : s’il choisit de revenir vers cette réalité, c’est pour recenser son déclin, en application du précepte selon lequel “tout doit disparaître”. Son réalisme est foncièrement négatif et répulsif, et il ouvre par là directement la voie à la théorie mallarméenne de l’écriture pure, celle – ci réduisant à quelques battements d’éventail l’évocation du réel de tous les jours, annihilé par le grand drame du coup de dés qui, n’abolissant pas le hasard, du même coup dévalorise les redites vulgaires de la banalité commune et les déclare une fois pour toutes hors propos et forcloses. Comment concilier ce mépris du quotidien, cette disqualification de principe dont il fait l’objet, avec la décision de le prendre au sérieux et de lui rendre justice ? Il y a là indiscutablement une anomalie. Pour y voir plus clair à ce sujet, il faut aller regarder de plus près sur pièces, de manière à mieux comprendre comment, dans le cadre propre au livre sur rien, avec le projet esthétique qui le soutient, joue une écriture du quotidien, avec les agencements particuliers qui en conditionnent le fonctionnement. (…) Cette foi dans le pouvoir propre des mots, sous condition qu’ils soient convenablement choisis et ordonnés, qui place l’auteur dans la position d’un véritable créateur ou recréateur des choses qu’il représente, est, selon Auerbach, “mystique” (…) Utilisée comme un instrument, la langue sert à reproduire l’inanité des choses, leur suc qu’elle en extrait et qu’elle recrache après l’avoir digéré, sous une forme vraie qu i en dénonce la fausseté, le caractère à la fois inéluctable et insupportable, c’est – à – dire, pour reprendre un thème artistique que Flaubert n’a pas lui – même inventé, la vanité. Une telle attitude se situe à l‘opposé de celle du réalisme figuratif qu’Auerb ach trouve à l’oeuvre chez Dante : il ne s’agit plus de créer les conditions pour que l’existence des choses rejoigne enfin leur essence, car elles ne sont que des existences factuelles privées d’essence. Le quotidien, c’est en quelque sorte l’existence pure, à laquelle une dimension essentielle fait définitivement défaut : il reviendra à Sartre, dans La Nausée , d’exploiter cette veine. (…) Dans un monde auquel toute perspective de salut est refusée, et dont la providence divine s’est définitivement absentée, ne se donne plus à entendre que la plainte, le long gémissement de la créature qui se sait abandonnée, délaissée, déjetée davantage encore que rejetée, livrée à ses propres forces, alors qu’elle est sans force, inutile, irrécupérable, vouée au néant qui est son ultime vérité. Il est sans doute possible de lire dans ce sens l’histoire de Félicité, “Un coeur simple”, le premier des Trois Contes , qui représente un aboutissement de l’art de Flaubert, du moins dans la veine inaugurée par Madame Bovary et ensuite poursuivie avec L’éducation sentimentale . Ayant reconnu le temps des héros une fois pour toutes révolu, la littérature n’a plus alors qu’à se consacrer à la représentation du quotidien, ou de ce que Malraux a appelé “l’homme précaire”, lui qui, cependant, avait à un certain moment cru que la littérature pouvait être à nouveau consacrée à la célébration d’actions révolutionnaires héroïques. À ce point de vue, passer le quotidien au crible de l’écriture, c’est en effectuer une radicale déstructuration ou déconstruction qui fait l’impasse sur toute possibilité de reconstruction : c’est lui dénier la possibilité de revendiquer un sens, que celui – ci soit immanent ou transcendant ; c’est également le vider de toute substance, en l’éparpillant en une poussière d’événements plus ou moins aléatoires. Ce travail de déstructuration est poussé jusqu’à ses dernières conséquences dans les productions du roman contemporain étudiées par Auerbach dans le dernier chapitre de Mimésis . Celui – ci prend appui sur une étude de l’oeuvre de Virginia Woolf, où le rapport de l ’insignifiant et du signifiant, au sens de l’important, est complètement inversé, puisque ce sont les incidents infimes de la vie courante qui forment la trame de la narration, alors que les événements marquants qui devraient en justifier la progression, sont ignorés, ou rejetés à l’arrière – plans, au point de passer souvent inaperçus. Selon Auerbach, cette tendance serait devenue dominante dans l’ensemble de la production romanesque du XXe siècle (…) Ecrire le quotidien, c’est de ce point de vue creuser les soubassements de l’existence jusqu’à parvenir, en traversant les couches de l’ordinaire, à ce que, en combinant les démarches de Sarraute et de Pérec, on pourrait appeler les tropismes de l’infraordinaire, en aboutissement d’un mouvement dont Auerbach décèle déjà la forme aboutie chez Virginia Woolf (…) Si on suit Auerbach, on voit donc que cette démarche aboutit, au terme d’un nouveau retournement, à une requalification du quotidien, sur lequel Flaubert se contentait, en exploitant la magie du verbe, de porter un regard désenchanté, cumulant les avantages de la proximité et de l’éloignement. L’idée que suggère Auerbach au terme de son parcours des formes de la mimésis dans la littérature occidentale est à peu près la suivante : la représentation sérieuse de la vie courante tend vers une vision égalisée, tendanciellement démocratique de la réalité, qui, en abolissant définitivement la distinction du haut et du bas, assure du même coup la promotion d’une certaine médiocrité, condition commune à tous, à laquelle il serait vain de prétendre échapper. Tous égaux devant le quotidien : nous voici donc renvoyés pour finir du côté d’une célébration du quotidien, dont il devient légitime d’attendre qu’il donne un nouveau sens à la vie, au lieu de la vider de sa substance. Auerbach note cependant le fond d’amertume et de résignation sur lequel ressort cette célébration, en particulier dans l’oeuvre de Woolf. Pierre Macherey

Après l’école, Supermanl’humourla fête nationale, Thanksgiving, les droits civiques, les Harlem globetrotters et le panier à trois points, le soft power, l’Amérique, le génocide et même eux-mêmes  et sans parler des chansons de Noël et de la musique pop ou d’Hollywood… la littérature !

Retour après notre dernier billet sur le dernier opus du réalisme radical de Clint Eastwood

Et via l’exil turc d’un juif allemand assimilé

Sur l’histoire qui a changé pour toujours notre façon de voir la réalité …

Et qui par son insistance à traiter avec sérieux les personnages ordinaires de la vie quotidienne …

Via l’incarnation et la fin des plus honteuses de la divinité dans un être lui-même des plus humbles …

A littéralement créé, comme notre art occidental en général et jusque dans ses pires  dérives, notre littérature …

BIBLE ET LITTÉRATURE — ERICH AUERBACH ET LES DÉBUTS DE LA MÉTHODE
Daniel Bodi
Revue des Études juives, 161 (3-4),

Institut national des langues et civilisations orientales
juillet-décembre 2002, pp. 465-473

Dans cet ouvrage, monument de la critique littéraire moderne, Auerbach offre une véritable histoire de la littérature occidentale depuis la Bible hébraïque, l’Odyssée d’Homère en passant par les littératures latine, médiévale et moderne (Dante, Rabelais, Cervantès, Montaigne, Rousseau, Stendhal, Edmond et Jules de Goncourt, et Virginia Woolf). Chez Auerbach, on trouve d’abord la vision d’ensemble: il embrasse en effet la totalité de l’histoire des grandes œuvres occidentales, à laquelle il applique la sélectivité inhérente au traitement factuel des œuvres étudiées. Il a mis en exergue l’approche stylistique. Sous la plume d’Auerbach, cet adjectif désigne à la fois des déterminations langagières précises (marques d’une manière littéraire particulière) et des contraintes du genre spécifique qui imposent des pratiques rhétorico-discursives fixes. Il essaie d’établir des relations entre les différents conditionnements stylistiques, qui dessinent les traits d’un genre et d’un style particuliers et de faire ressortir la sensibilité et le goût en tant que reflet d’une société et d’une culture. Cela ressort clairement si l’on compare le chapitre où il analyse le style classique des historiens de l’apogée de l’Empire romain avec le chapitre sur les écrivains de la fin de l’Empire romain. Auerbach essaie de démontrer qu’il est possible de définir un lien entre le discours littéraire et les valeurs socioculturelles d’une époque. Il croit pouvoir décrypter les signes d’un univers mental collectif, à travers telle ou telle réalisation artistique. À travers le texte, le critique décèle une représentation d’un univers particulier. On notera le parti pris résolument non réductionniste de sa méthode: il ne s’agit pas d’établir un rapport de cause à effet entre conditions socio-économiques et littérature. Auerbach s’écarte aussi nettement de l’histoire littéraire que de la critique biographique. Ce n’est pas l’auteur qui l’intéresse à travers l’œuvre. C’est une lecture-construction d’une réelle profondeur, mesurant les conditions mentales et formelles de la littérature.

Pour cet auteur, les deux racines du «réalisme» propre à la littérature occidentale sont la littérature classique gréco-latine d’une part et la Bible de l’autre. Dans les deux chapitres initiaux de sa Mimesis, il compare ces deux façons d’écrire. Dans le premier chapitre, Auerbach effectue une comparaison entre l’Aquédah ou l’épreuve d’Abraham (Gn 22) et le chant 19 de l’Odyssée d’Homère. Il s’agit de la scène de l’Odyssée où Ulysse, de retour à Ithaque, est reconnu par sa vieille nourrice quand, en lui lavant les pieds, elle découvre une ancienne cicatrice. Dans le second chapitre de son livre, Auerbach compare le style du récit du reniement de Pierre dans le Nouveau Testament grec avec celui de l’historien latin Petronius. Auerbach établit plusieurs différences principales entre le style biblique et celui de la littérature gréco-latine. D’une part, la Bible est avare de détails et laisse bien des choses à l’arrière-plan du récit, alors qu’Homère abonde en détails qui sont pour la plupart à l’avant-plan. D’autre part, la Bible ne connaît pas la différence de style propre à la littérature classique. Il n’existe pas dans la Bible deux classes de héros et deux classes d’actions. Pas de style «élevé» et de style «mineur». Les héros bibliques n’appartiennent pas nécessairement à l’aristocratie et leurs actions ne doivent pas être des exploits guerriers ou amoureux. Dans l’ensemble, les héros de la Bible peuvent appartenir à n’importe quelle classe sociale et leurs expériences sont celles du commun des mortels. En termes très simples, les personnes de toutes les classes, même les plus humbles, peuvent faire des expériences de portée universelle et les actions les plus ordinaires peuvent être le lieu d’une «vérité» qui concerne l’existence humaine comme telle.

Auerbach compare les deux styles, celui d’Homère et celui de la Bible hébraïque, en les contrastant. Pour mieux souligner les résultats de son analyse, il utilise une série de termes allemands qui font ressortir cette différence de style. Chez Homère prédomine le Vordergrund, «premier plan», tandis que dans la Bible le Hintergrund, «l’arrière-plan» domine. Dans le passage sur la cicatrice d’Ulysse le réalisme d’Homère repose sur la Eindeutigkeit, «univocité»; dans le récit sur Abraham et Isaac, le style reflète la Vieldeutigkeit, «multivocité». Chez Homère, les êtres et les choses se tiennent dans un espace où tout est visible. Ils sont clairement décrits et présentés dans une lumière uniforme. Les sentiments comme les pensées sont complètement exprimés, ordonnés, même quand ils traduisent une émotion. Homère n’utilise pas l’arrière-plan, ce qu’il raconte constitue toujours le présent et remplit entièrement la scène aussi bien que la conscience. Le style homérique consiste à présenter les phénomènes sous une forme complètement extériorisée, à les rendre visibles et tangibles dans toutes leurs parties, à les déterminer exactement dans leurs relations temporelles et spatiales. Il n’en va pas autrement des événements intérieurs: là non plus rien ne doit demeurer secret et inexprimé. Quand les passions les agitent, les personnages d’Homère expriment intégralement leur être intérieur dans les paroles qu’ils prononcent. Ce qu’ils ne disent pas à autrui, ils le confient à leur propre cœur, de sorte que le lecteur l’apprend (p. 14).

Dans la Bible par contre, «la seule face des phénomènes qui se trouve extériorisée est celle qui importe au but de l’action, le reste demeure dans l’ombre; l’accent n’est mis que sur les moments décisifs de l’action… le temps et le lieu sont indéterminés et appellent une interprétation; les pensées et les sentiments restent inexprimés, le silence et des paroles fragmentaires se bornent à les suggérer; le tout, soumis à une tension constante, orienté vers un but, et par là beaucoup plus homogène, reste mystérieux et laisse deviner un arrière-plan (p. 20). La traduction française utilise quatre mots pour rendre un seul mot allemand, hintergründig (p. 16 du texte allemand). En anglais le traducteur ne fait pas mieux quand il rend le mot allemand par fraught with background (p. 12 du texte anglais). Cette caractérisation exprime la quintessence de l’analyse d’Auerbach dans son chapitre sur la cicatrice d’Ulysse et la Bible.

Le projet d’Auerbach est d’analyser la manière dont la littérature décrit la réalité. Le style particulier du récit biblique est au service d’une réalité particulière qu’il est sensé décrire: «Dieu est toujours dans la Bible, dit Auerbach, car sa présence ne peut pas se circonscrire comme celle de Zeus; c’est seulement “quelque chose” de lui qui se manifeste, il s’étend lui-même dans la profondeur» (p. 20). «Autant, dans la Bible, les narrations et groupes de narrations sont plus séparés et moins reliés horizontalement que ceux de l’Iliade et de l’Odyssée, autant leur liaison verticale est plus forte, liaison qui les réunit tous sous un même signe, et qui manque totalement à Homère» (p. 26). Selon Auerbach, la verticalité et la profondeur des récits bibliques réduit le foisonnement des genres au sein du corpus biblique où il identifie en gros trois grands domaines: légende, narration historique et théologie interprétative de l’histoire (p. 31). Même les personnages des récits bibliques ont davantage d’«arrière-plan» que les personnages homériques. Ils ont un sentiment plus profond du temps, du destin et de la conscience. Leurs sentiments et leurs pensées sont plus complexes et se situent sur davantage de plans. Ils possèdent une complexité spirituelle (p. 21). Le narrateur biblique réussit à exprimer l’existence simultanée de différentes sphères de la conscience et les conflits qui les opposent.

Une autre différence entre Homère et la Bible est l’attitude envers l’histoire. Homère est souvent taxé de mensonge, mais il ment pour plaire aux lecteurs. L’historicité de son récit lui importe peu. Selon Auerbach, le narrateur biblique a un rapport à la vérité de son histoire qui est beaucoup plus passionné. Il a une foi en la vérité de la tradition qu’il transmet. Le narrateur biblique travaille avec un présupposé fondamental. Le récit qu’il décrit a pour objet l’histoire universelle et l’interprétation de cette histoire. De plus, les histoires de l’Écriture sainte ne sollicitent pas notre approbation, elles ne nous flattent pas pour nous plaire et nous séduire — elles entendent exercer une autorité sur nous. «En elles s’incarnent la doctrine et la Promesse, qui leur sont indissolublement unies. C’est pourquoi elles possèdent un arrière-plan et sont obscures; elles contiennent un deuxième sens, caché (p. 24 .

Indirectement, Auerbach répond à l’objection de James Barr selon lequel l’étude de la Bible comme littérature ne peut se faire en ignorant la spécificité théologique et les présupposés particuliers des narrations bibliques. Auerbach reconnaît que cette prétention à l’autorité des récits bibliques pouvait encore se maintenir au Moyen Âge mais se trouve directement menacée par la trop grande transformation du monde réel et par l’éveil de la conscience critique. Pour pouvoir prétendre régner sur la conscience des hommes d’une façon universelle la Bible se prête à une interprétation et à la modification de son contenu. Il place le travail de saint Paul dans cette perspective de réinterprétation du contenu afin de permettre aux récits bibliques d’atteindre et de régner sur la conscience des européens (p. 26). Par ce biais Auerbach reconnaît le rôle de l’herméneutique qui assure la pérennité aux récits bibliques.

Conclusion

Depuis le travail pionnier d’Erich Auerbach, les études littéraires des récits bibliques ont pris leur essor. À notre époque, nous constatons que les approches littéraires (critique rhétorique et narratologie) font désormais partie intégrante du paysage de l’interprétation biblique moderne. Elles sont pratiquées par des spécialistes de la Bible au sein des universités et facultés de théologie, autant que par les professeurs de littérature comparée dans les Facultés des lettres, en Israël, aux États-Unis comme en France. Cette approche qui a ramené au premier plan l’intérêt pour le texte biblique lui-même dans sa forme finale est pourtant relativement récente. Elle a à peine cinquante ans. Dans le cadre de cette contribution j’essaie de montrer à quel point le travail d’Erich Auerbach a été fondamental dans l’établissement de cette nouvelle méthode lui permettant de prendre l’essor qu’on lui connaît. Elle a contribué à enrichir la panoplie des méthodes dites classiques mises à la disposition des lecteurs de la Bible d’aujourd’hui. De nos jours nous pouvons parler de nombreux épigones d’Erich Auerbach. Ainsi Robert Alter se place dans le sillon d’Auerbach. Professeur de littérature comparée à l’Université de Berkeley, il était un spécialiste de Shakespeare et du roman, de Stendhal en particulier comme Auerbach. Dans ses livres parus en 1981 (The Art of Biblical Narrative) et en 1985 (The Art of Biblical Poetry), il conjugue ses compétences littéraires et sa connaissance de la tradition juive pour offrir des analyses de récits bibliques. En se fondant sur le travail de ses prédécesseurs, R. Alter a su présenter de manière systématique des clés essentielles permettant de mettre en lumière les réelles qualités littéraires et stylistiques des récits de la Bible hébraïque.

(…)

Voir aussi:

Auerbach (Erich.). Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur
[compte-rendu]
Mortier Roland
Revue belge de Philologie et d’Histoire Année 1950 28-1 pp. 189-192

Bern, A. Francke, s. d., (1946) ;

I vol. in-8°, 503 pages

II est devenu assez rare aujourd’hui de voir des historiens littéraires se risquer à des travaux de synthèse embrassant le cours millénaire de diverses littératures. M. Auerbach, professeur à Istamboul, n’a pas craint de tenter la gageure et son solide ouvrage entend retracer « l’histoire du réalisme occidental, en tant qu’expression des transformations dans l’interprétation de l’homme par lui-même ».

En dépit du sous-titre, quelque peu fallacieux, ce n’est pas une véritable « histoire du réalisme occidental » que nous donne M. Auerbach, et lui-même s’en défend à juste titre dans les dernières pages du livre (pp. 488-489 et 496-97). Aussi serait-on mal venu de lui reprocher telle omission dans telle littérature. L’auteur procède par coupes horizontales dans l’évolution littéraire ; chacun de ses chapitres s’ouvre sur un extrait habilement choisi pour éclairer ce découpage et qu’il analyse ensuite de manière originale et minutieuse. Le choix des textes est évidemment arbitraire : c’est le point faible de la méthode chère. à M. Auerbach, méthode qu’il emprunte à l’école « stylistique » de Leo Spitzer, mais dont il fait un usage très ingénieux. Le critère qui détermine ces prélèvements procède lui-même de la thèse qui imprègne et soutient toute l’œuvre : le professeur d’Istamboul les présente comme une illustration des diverses attitudes adoptées par les écrivains à l’égard du réel, il y suit patiemment les vicissitudes de la « Mimesis » de Platon à travers des conceptions parfois antithétiques de la vie et de l’homme.

A l’instar d’un Proust ou d’un Joyce tirant la matière de toute une œuvre d’un récit de faits quotidiens resserrés dans un laps de temps limité, M. Auerbach veut dégager des quelques fragments qu’il étudie les traits distinctifs d’une période et d’une interprétation du réel.

La tradition antique (c. à. d. gréco-romaine) et le classicisme qui en est issu n’admettent le réel, dans son aspect banalement quotidien, que sous le couvert du grotesque ou du comique et dans la littérature familière. Cet interdit s’insère dans la doctrine plus générale de la distinction des «tons», qui ne sera battue en brèche que par les réalistes français du xixe siècle (Balzac, Stendhal), qui restitueront au réel toute sa valeur problématique et tragique. Cette distinction (qu’il ne faut point confondre avec celle des genres) serait cependant assez moderne dans sa rigueur absolue : elle daterait du xvie siècle et le moyen âge ne l’aurait pas connue.

Aussi bien le monde antique et le monde médiéval se rattachent-ils, pour M. Auerbach, à des archétypes très opposés : l’Odyssée et la Bible. Certes, le réel et le quotidien ne sont pas absents de l’œuvre d’Homère (et l’épisode de la cicatrice d’Ulysse en fait foi), mais ils ont une signification limitée et sont exclus du style noble et du sublime. La Bible, au contraire, nous offre le spectacle, déconcertant pour un Grec, de l’intrusion du quotidien dans le tragique. Cette interpénétration se justifierait, d’après l’auteur, par la méthode spécifiquement juive de l’interprétation symbolique, ou mieux figurale, selon laquelle les faits quotidiens ne sont que l’annonce, la préfiguration d’événements d’un caractère supérieur. Ce goût pour le symbolisme, l’ésotérisme, la recherche du sens second constituera un des traits les plus caractéristiques de la mentalité médiévale ; la vie du Christ, avec son mélange continuel de réalité familière et de sublime tragédie, marque à cet égard la rupture la plus catégorique avec la conception littéraire antique du réél.

Certains épisodes du Satyricon de Pétrone sont très proches du réalisme moderne : évocation pittoresque d’un monde de parvenus, langage bariolé, étude du milieu, tout y est, sauf l’élément de gravité et de tragique qui constitue la limite du réalisme antique. Le Satyricon est une œuvre comique sans arrière- plan social. Cette curiosité sociale fait également défaut chez Tacite, préoccupé surtout de politique et de morale. Pour M. Auerbach, la notion d’un « devenir » historique, d’un mouvement de forces s’extériorisant en faits divers apparemment sans importance se manifeste d’une façon exemplaire dans l’Évangile. Ici, l’angle de vision, le public, le style, tout est neuf.

Ammien Marcellin ou Apulée n’ajouteront au détachement aristocratique de Tacite qu’une ambiance assombrie de décadence, à l’horizon spirituel resserré, baignant dans le magique et le sensuel, et découvrant même (avec Apulée, et avant Kafka) le sentiment de l’absurde. Saint Augustin réagit contre ces tendances et place à l’avant-plan l’étude dramatique de l’homme intérieur. C’est dans son œuvre que s’affirme avec éclat la construction coordonnée (ou paratactique) substituée à la subordination chère aux anciens : l’une est à l’image d’un monde actif et tendu, l’autre est l’expression d’un monde statique, d’une conception immuable de la vie et de l’homme.

Mais c’est seulement quand le monde antique se disloque et que sa langue se désagrège que le réalisme concret peut enfin se manifester librement. Grégoire de Tours, avec toutes les monstruosités de sa syntaxe et toute la confusion de son style, est cependant plus près de la vie qu’un Tacite : M. Auerbach discerne en son œuvre la première trace d’un contact direct avec le réel dans son « devenir ».

Le sens du problématique se perd en partie avec l’apparition de la féodalité : si la Chanson de Roland et Saint Alexis introduisent hardiment la « parataxis » dans le style noble, la conception du monde et du réel que ces œuvres reflètent n’en est pas moins étroite et figée, marquant ainsi une tendance à en revenir au processus de réduction du réel, propre à la basse-latinité. Le roman courtois, avec son goût du féerique et son sens de la « distinction », ne pouvait que décourager les efforts vers une interprétation large et profonde de la réalité.

Nous ne suivrons pas les étapes de ce perpétuel balancement que M. Auerbach situe aux cimes mêmes de la littérature d’Occident. Le drame liturgique, le lyrisme de Jacopone da Todi, la Commedia dantesque, la nouvelle de Boccace marquent l’avènement, puis le reflux d’un réalisme pénétré de tragique et de symbolique. Plus tard, Rabelais libérera le réel et le sensuel dans un style que son génie dote d’une qualité exceptionnelle, mais d’où le tragique est encore exclu. Il en sera de même pour Montaigne, dont la philosophie veut ignorer le sens du tragique et minimise délibérément son importance dans « l’humaine condition ».

Le sens du devenir, l’irruption du problématique dans la vie, tels sont les secrets du génie shakespearien ; négligés par les classiques français, ils réapparaîtront chez Saint-Simon, sans que M. Auerbach parvienne à rattacher cet isolé à une tradition quelconque. Ils s’imposeront définitivement dans l’œuvre de Stendhal et de Balzac.

Telle quelle, la thèse de M. Auerbach peut être discutée ; la méthode qu’il adopte favorise les interprétations subjectives, légèrement gauchies — on pourrait opposer aux textes qu’il cite à l’appui de sa thèse des œuvres moins probantes (pour le moyen âge, le réalisme de certaine scène d’Aucassin et Nicolette ou de quelques miracles) — on pourrait reprocher à cette méthode son allure systématique et le caractère absolu que l’auteur veut lui donner (le prestige de la Passion peut-il légitimement expliquer la disparition de la cloison qui séparait les tons et les genres?)— on pourra trouver excessif le procédé qui tire, comme d’un condensé, tout Balzac, tout Stendhal, tout Zola d’un passage de quelques lignes, de même qu’il peut être dangereux d’isoler un texte de son histoire, de lui couper ses ramifications souterraines. Il n’en reste pas moins que cette étude imposante, fruit d’années de lectures et de méditations, a le mérite d’aborder le problème d’une manière originale qui nous contraint souvent à réexaminer des notions reçues. Les analyses sont remarquables de finesse, de pénétration, de doigté littéraire : celle de Zola, p. ex. restitue sa pleine valeur à un auteur trop méconnu de nos jours, Notre seule crainte est de voir M. Auerbach tirer parfois de son texte plus qu’il ne nous paraît contenir. Mais ce recours au texte est en lui-même déjà une fructueuse leçon.

Il est regrettable, pour le lecteur belge, que cet ouvrage solide et copieux (remarquablement édité par ailleurs) ne se présente pas de façon plus engageante. Les paragraphes y sont d’une densité et d’une longueur inaccoutumées, la langue en est extraordinairement chargée. M. Auerbach ne facilite guère les approches du lecteur étranger. Mais ce n’est là qu’un péché véniel. Ce livre, comme tous les ouvrages à thèse, peut se discuter : son intérêt consiste précisément en ce qu’il soulève de nouvelles questions et pose de nouveaux problèmes ; il garde ainsi le mérite assez rare d’être un ouvrage qui fait réfléchir. —

Voir de même:

Auerbach et le problème du “ réalisme sérieux ” : le réalisme ancien

Pierre Macherey
Écrire le quotidien (1)
Groupe d ’études « La philosophie au sens large »
05/01/2005

Sous presque toutes ses formes, et même lorsqu’elle a eu pour principal objectif de perpétuer la mémoire d’événements et de personnalités hors – normes, que leur grandiose sublimité rend particulièrement dignes d’être exaltés, ce que nous appelons aujourd’hui littérature a fait place à l’évocation de la vie quotidienne sous ses formes les plus ordinaires, ne serait – ce que pour dresser ses décors et en peupler les marges : c’est ainsi que, chez Homère, bien qu’il ne soit pas à proprement parler un chantre de la vie quotidienne ni un desservant de son “humble vérité”, pour reprendre la formule que Maupassant a placée en exergue de son roman Une vie, formule dont les arrière-plans sont étrangement théologiques, on trouverait une accumulation de détails permettant de se représenter concrètement ce qu’a pu être l’existence ordinaire en Grèce au temps des Achéens. Toutefois, les choses paraissent avoir radicalement changé à cet égard lorsque, en particulier avec la vogue du roman dans sa forme moderne, dès le dix – septième siècle, le tournant ayant probablement été représenté par Cervantès, on s’est davantage préoccupé de montrer l’envers du décor, en regardant le spectacle depuis les coulisses où son ordre se présente sous un angle biaisé : alors, la représentation de la vie quotidienne a cessé d’être occasionnelle et marginale et est devenue un thème à part entière, éventuellement traité pour lui-même de manière autonome ; les écrivains se sont mis à visiter les loges de concierge et à séjourner dans des trous de province, en allant à la rencontre de ce qu’on appelle aujourd’hui les “vrais gens”, c’est-à-dire les gens quelconques, les gens sans histoire , dont le type, qui est en réalité un anti-type, est “monsieur Tout-le-Monde”, qui est n’importe qui, Jedermann ou Everyman. Cette démarche est entreprise avec l’idée qu’elle donne les moyens de démasquer certains arrière – plans cachés de la réalité : ceux – ci, parfois à la limite du sordide et du fantastique, comme chez Dickens ou dans Les Mystères de Paris d’Eugène Sue, sont alors traités comme une terra incognita à découvrir, tout un mystérieux continent dont l’exploration ethnographique avant la lettre est censée ramener un inestimable trésor de révélations surprenantes ; ce qui, paradoxalement, revient à renifler certains parfums troublants d’exotisme dans ce qui est le plus proche et le plus commun. De ce moment, a pris forme l’idée d’une littérature dans laquelle la représentation du quotidien joue un rôle privilégié, et devient un thème à part entière, ce qui définit, à la fois sur le pla n du contenu et sur celui de la forme, une orientation littéraire axée sur la production d’effets de réalité : d’où l ’appellation générale de “réalisme” dont on a pris l’habitude de se servir pour identifier ce courant qui, à une certaine époque, et aujourd’hui encore, alors même que s’est produite la révolution de l’écriture pure, détient dans le champ littéraire une position importante, voire même dominante, au moment où la langue parlée y a fait irruption et est devenue, à côté de celles de la langue écrite, l’une de ses formes normales d’expression.

Dans ces conditions, l’effort en vue de réfléchir la vie quotidienne, inséparable de la volonté de comprendre sur quelles bases celle-ci est devenue un véritable objet de pensée, et non seulement un motif d’amusement ou de curiosité, voire de préoccupation passagère, ne peut guère se passer des secours de la littérature, ou du moins d’un certain type de littérature, qui, à la fois, fournit à cet effort une précieuse documentation, le conforte dans son élan, et, éventuellement, lui offre, sous forme d’esquisses plus ou moins dégrossies, des schèmes de réflexion particulièrement suggestifs. C‘est ayant cela en tête que Freud, par exemple, lorsqu’il entreprend ce qu’il appelle une psychopathologie de la vie quotidienne, ne cesse de se référer à des exemples et à des analyses empruntés à des ouvrages de fiction qui ont défriché ce terrain avec une clairvoyance qui lui paraît exemplaire : il intègre directement ces exemples et analyses à son propre travail d’élaboration théorique en se contentant de leur apporter de légères transformations qui n’en modifient pas la teneur sur le fond ; c’est-à-dire qu’il crédite la littérature d’en savoir déjà fort long, au sens propre du terme “savoir”, sur le quotidien de la vie, suffisamment en tous cas pour qu’on se mette à son écoute en vue d’en tirer une conception digne d’intérêt, sous réserve d’être précisée et replacée dans un contexte élargi.

Ceci amène à se demander ce que c’est qu’écrire le quotidien, en faisant tenir ensemble par des moyens appropriés, au nombre desquels le style, les éléments dispersés, les éclats de vie, qui sont la forme immédiate sous laquelle sa matière première peut être recueillie : écrire, c’est en premier lieu l’art de construire des phrases, en choisissant ses mots et en exploitant toutes les possibilités de la syntaxe, éventuellement en en bousculant les règles ou en en inventant de nouvelles, de manière à faire rentrer dans le cadre ainsi élaboré des éléments pris dans la réalité, dont la réunion fait sens, et éventuellement suscite une pluralité de sens qui peuvent converger, coexister ou entrer en conflit.

Lorsque la littérature se saisit avec ses forces propres du quotidien, qu’en fait-elle ? Quel genre d’accès la littérature réserve-t-elle au quotidien, et que peut-elle nous apprendre sur lui ? En d’autres termes, en quoi enrichit-elle, ou gauchit-elle, le concept du quotidien que nous pouvons former par la voie courante de l’observation appuyée sur le sens commun, ou par celle plus élaborée, et en principe objective, qu’offrent les sciences humaines ? Y a-t- il un concept ou une mise en forme proprement littéraire du quotidien qui en effectue la réflexion ? Quels en sont les présupposés ? Et en quoi ce concept et cette mise en forme peuvent-ils nous intéresser ? Quels enseignements pouvons-nous en tirer pour une réflexion philosophique au sujet de la vie quotidienne ?

À vrai dire, plutôt que d’une écriture du quotidien, c’est d’écritures du quotidien, au pluriel, qu’il faudrait parler. C’est ce qui ressort des analyses menées dans l’ouvrage d’Erich Auerbach, Mimésis – La représentation de la réalité dans la l ittérature occidentale (Mimesis – Das gestellte Wirklichkeit in der abendländische Litteratur), paru à Berne en 1946, et dont la traduction française par C. Heim a été pour la première fois publiée en 1968 (réédition dans la série Gallimard/Tel, 1977). Dans ce livre monumental, composé durant son exil forcé en Turquie où le régime kémalien lui avait confié la charge de réorganiser les études universitaires, le philologue allemand Auerbach a entrepris de recenser et de comparer les différentes manières de représenter la réalité mises en oeuvre à travers l’ensemble de l’histoire de la littérature occidentale, d’Homère à Virginia Woolf, en passant, entre autres, par Dante, Molière et Stendhal, et ceci à partir d’explications de textes empruntés à des oeuvres qui se sont notablement confrontées à ce problème globalement désigné sous l’appellation de “mimésis”, ou imitation de la réalité. L’une des conclusions qui se dégagent de cette comparaison est que, en réponse au “défi”, ce mot revient à plusieurs reprises sous la plume d’Auerbach, que constitue la nécessité d’appliquer à la réalité un traitement représentatif ou mimétique, et tout simplement d’en parler ou plutôt d’en rendre compte et d’en restituer la présence par les moyens de l’écriture, les principales étapes recensées dans les vingt chapitres du livre de l’histoire de la littérature occidentale vue sous cet angle ont donné lieu à l’élaboration de différents “mondes formels” (l’expression “monde formel” apparaît à la p. 16 de Mimésis ), résultant de la mise en oeuvre des styles représentationnels successivement apparus au cours d’une évolution qu’Auerbach se propose de ramener à un certains nombre de caractères structurels. Autrement dit, pour en revenir au point qui nous intéresse, la littérature, au cours de son histoire, aurait donné lieu à différents types formels de représentation ou écritures du quotidien impossibles à ramener à un modèle unique applicable indifféremment à tous ces systèmes, qui sont autant de réponses variées à un même problème. Ce qui pose bien sûr la question de savoir si, réellement, ce problème est resté inchangé, comme semble le penser Auerbach, à qui on a pu reprocher d’utiliser la notion de mimésis comme une étiquette commode dont il se garde d’examiner le contenu, donc sans se demander si le mot “réalité” garde le même sens lorsqu’il s’applique aux objets appréhendés par le moyen des différentes formes mimétiques : lorsqu’Auerbach justifie son propos à partir de l’intention de caractériser les diverses manières dont les écrivains “répondent au défi de la réalité”, on ne peut manquer de se dire que cette référence à “la réalité” manque de clarté et de précision, ce qui conduit à se demander de quelle réalité au juste il s’agit, et à quel niveau de détermination elle est appréhendée dans le cadre des différents mondes formels qui permettent de la restituer.

Suivant le principe de différenciation des mondes formels, le premier chapitre de Mimésis , intitulé “La cicatrice d’Ulysse”, met en évidence une première opposition entre deux “ styles de représentation littéraire de la réalité dans la culture européenne”, opposition résumée dans la conclusion du chapitre à travers ces traits formels : “Les deux styles constituent, par leur antinomie, des types fondamentaux : l’un décrit les événements en les extériorisant, les éclaire également, les enchaîne sans discontinuité ; c’est une expression libre et complète, sans ambiguïté, qui place tous les phénomènes au premier plan et ne laisse que peu de place au développement historique et humain ; – l’autre met en valeur certains éléments pour en laisser d’autres dans l’ombre ; c’est un style abrupt, qui suggère l’inexprimé, l’arrière – plan, la complexité, qui appelle l’interprétation, qui prétend exprimer l’histoire universelle, qui met l’accent sur le devenir historique et en approfondit l’énigme.” (p. 33 – 34)

Pour dégager cette opposition, qui n’est pas sans faire penser à celle du classique et du baroque chez Wölfflin, dans la mesure où elle obéit à la même logique structurelle appuyée sur la mise en évidence de corrélations diacritiques (clarté/obscurité, surface/profondeur, continu/discontinu, etc.), Auerbach s’appuie, d’une part sur le passage du chant XIX de l’ Odyssée , où est relaté l’épisode de la reconnaissance d’Ulysse par sa nourrice Euryclée à l’occasion du rituel bain de pieds commandé par Pénélope pour accueillir le vagabond étranger dont l’identité véritable n’a encore été percée par personne, épisode dans lequel il voit une occurrence exemplaire du style “clair”, où tout est dit, tout est montré, sans arrière-plans, et si on peut dire sans états d’âme ; et, d’autre part, sur le chapitre XXII de la Genèse où est raconté le sacrifice d’Isaac par Abraham, dans un style au contraire lacunaire, rompu, évocatoire, où l’essentiel, l’interpellation d’Abraham par une voix venue d’ailleurs qui est celle de Jéhovah, se dérobe à une saisie directe, d’où la nécessité d’une interprétation pour qu’en soient révélées les profondeurs cachées, qui ne sont pas montrées, mais seulement suggérées par le récit.

Le rapprochement de ces deux textes narratifs antiques fait donc apparaître, selon Auerbach, le fort contraste stylistique entre deux manières de représenter la réalité, l’une horizontale, qui enchaîne en surface tous les éléments de la représentation sur un unique plan où ils sont uniformément éclairés, au présent, à plat, en l’absence de la tension provoquée par un devenir temporel ; l’autre verticale, qui décale différents plans de réalité, et, à partir de ce décalage, suggère l’urgence d’un développement orienté, c’est-à-dire d’une histoire véritable, où l’état présent ne se suffit pas à lui-même, mais plonge ses racines dans le passé et est tiré vers un avenir providentiel, ce qui lui confère une essentielle instabilité et le nimbe de mystère. On serait presque tenté, en utilisant des catégories qui ne sont pas celles d’Auerbach, de parler à ce propos d’un style de l’immanence et de la présence, propre à la conception polythéiste du divin, et d’un style de la transcendance et de l’absence, d’inspiration monothéiste, radicalement alternatif du précédent.

Ce qui nous intéresse ici, c’est la conséquence qu’Auerbach tire de cette analyse pour ce qui concerne la manière de faire place dans le récit à la relation du quotidien. Chez Homère, le quotidien est présent, mais selon les modalités propres au style clair, c’est-à-dire bien à sa place dans le cadre de l’évocation de la scène domestique, dont on ne voit pas comment elle pourrait faire l’économie de ce genre de détails : en anticipation de la théorie de la distinction des genres qui ne sera expressément formulée que plus tard, le récit du lavement de pieds fait se succéder les éléments de représentation relevant du genre bas, peut-être serait-il mieux venu de dire modeste, qui sont généralement rapportés à des personnages d’humble extraction, esclaves ou domestiques, et d’autres qui relèvent au contraire du genre noble, et caractérisent en propre les héroïques protagonistes de l’action principale, sans les mélanger, et en conservant la distinction entre les ordres de dignité incomparables auxquels ils se rapportent. Il n’en va pas de même dans le texte de l’Ancien Testament, où il y a au contraire va-et-vient constant entre le haut et le bas, le noble et l’indigne, ce qui est la condition pour que le récit soit porteur d’un message à la fois salvateur et menaçant, délivré au nom d’un Dieu caché, message complètement absent chez Homère : “Dans les narrations de l’Ancien Testament, la paix de la vie quotidienne au foyer est continuellement minée par la jalousie de l’élection et la promesse de la bénédiction, d’où naissent des situations complexes qui seraient incompréhensibles à des héros d’Homère. Il faut à ceux-ci une raison manifeste, clairement exprimable pour que surgisse un conflit, et ils résolvent ce conflit en joutes ouvertes, tandis que chez ceux – là la jalousie jamais éteinte, l’imbrication de l’économique et du spirituel, de la bénédiction paternelle et de la bénédiction divine, saturent de conflits virtuels la vie quotidienne et en arrivent souvent à l’empoisonner. Ici l’action sublime de Dieu intervient si profondément dans la réalité journalière que les deux domaines du sublime et du quotidien ne sont pas seulement effectivement indivis, mais foncièrement indivisibles.” (p. 33)

On pourrait sans doute objecter à Auerbach que les passages de l’ Odyssée et de la Bible sur lesquels il appuie son analyse se prêtent à de telles conclusions simplificatrices, et que peut – être la lecture d’autres passages de ces mêmes oeuvres permettrait d’aboutir à des concl usions fort différentes voire contradictoires, ce qui permettrait de restituer à ces oeuvres une complexité qu’il semble ignorer systématiquement en la rabattant sur la dualité élémentaire des styles horizontal et vertical, en tout alternatifs l’un de l’autre : peut-être parviendrait-on à montrer qu’il y a aussi de la profondeur chez Homère et de la clarté dans les écrits testamentaires. Mais s’arrêter à cette objection serait passer à côté de ce qui est pour Auerbach l’essentiel, à savoir, non pas proposer une interprétation globale de ces oeuvres prises dans leur ensemble, en tant qu’elles seraient les témoins d’un moment unique de l’histoire de la littérature, mais dégager, à partir de l’étude d’extraits prélevés en elles, et bien sûr soigneusement choisis en vue des besoins de la démonstration, une opposition structurelle entre deux manières générales de représenter la réalité caractérisées par des traits formels, et en quelque sorte intemporels, comme par exemple une certaine façon de construire les phrases et de les relier entre elles, sous forme d’une articulation directement logique, hypotaxique, comme c’est le cas chez Homère, où au contraire en exploitant des effets elliptiques de confusion et de rupture, parataxiques, comme c’est le cas dans le texte biblique.

Et, c’est ce qui doit ici retenir particulièrement notre attention, cette opposition structurelle entre deux styles ou manières de représenter la réalité permet aussi de mettre en évidence deux façons d’écrire le quotidien : l’une qui lui réserve son caractère commun, ordinaire, impossible à confondre avec la dimension héroïque des hautes actions accomplies par de grands personnages avec lesquelles il cohabite en leur étant simplement juxtaposé, dans le cadre d’un monde strictement ordonné et hiérarchisé, ce qui est la clé de sa stabilité, l’autre qui au contraire ménage la possibilité d’un passage permanent et d’un échange entre le haut et le bas, et qui fait apparaître le quotidien comme plombé par un espoir ou une menace de sublimité qui le creuse d’une profondeur insoupçonnée, et le fait apparaître comme le lieu d’un insondable mystère, en creux et non à plat, selon la logique propre, non au style horizontal, mais au style vertical.

Il serait bien sûr inapproprié, anachronique, d’évaluer les formes archaïques de narration qui se trouvent chez Homère ou dans la Bible à la lumière d’une notion récente, et dont les contours sont d’ailleurs difficiles à préciser, comme celle de “réalisme”. Si, cependant, on s’engage dans une telle tentative de manière purement hypothétique, à titre d’essai, pour voir, on serait à première vue tenté de trouver Homère plus “réaliste” que le rédacteur de la Genèse , dans la mesure où, dans son texte, sont inclus des éléments repris tels quels à la vie quotidienne de laquelle ils paraissent sortis directement. Le récit du bain de pieds donné à Ulysse par Euryclée commence par cette notation, qui, à l’aide de détails concrets, colore l’épisode de naturel et de simplicité : “Euryclée s’en fut prendre un chaudron scintillant, y mit beaucoup d’eau froide, puis ajouta l’eau chaude. Ulysse était allé s’asseoir loin du foyer, tournant aussitôt le dos à la lueur…” ( Odyssée , chant XIX, v. 387 – 389, trad. V. Bérard)

Ces indications fournies avec une grande sobriété, ayant manifestement été sélectionnées avec le plus grand soin, aident, comme on dit à “voir” la scène, à en suivre le déroulement concret, en tant qu’elle a lieu dans un monde de part en part terrestre et profane, avec ses récipients ménagers, ses simples gestes de la vie courante tels qu’ils s’effectuent selon un certain ordre dans un environnement domestique dont la réalité paraît immédiatement tangible. Un peu plus loin, l’épisode de la reconnaissance de la cicatrice est relaté de façon analogue : “Du plat de ses mains, la vieille, en le palpant, reconnut la blessure et laissa retomber le pied dans le chaudron ; le bronze retentit ; le chaudron bascula ; l’eau s’enfuit sur le sol…” (id., v. 467 – 469)

Ces événements, qui sont décrits dans leur détail factuel, donnent lieu, chez ceux qui les vivent, à l’éclosion de sentiments forts, clairement indiqués par la narration : l’émotion d’Euryclée, qui se traduit par la maladresse de son geste, la contrariété d’Ulysse lorsqu’il s’aperçoit que son anonymat a été percé ; mais l’évocation de ces sentiments prend normalement place dans le contexte des mouvements corporels élémentaires dont ils constituent l’accompagnement naturel, et qui sont restitués avec suffisamment de précision pour que le lecteur attentif aie l’impression qu’ils ont lieu directement devant lui : c’est comme si on entendait le son que fait le vase en se renversant. C’est pourquoi il semble aller de soi de qualifier de tels passages de “réalistes”. Peut – on en dire autant de la manière dont la Genèse raconte le sacrifice d’Isaac ? Après l’injonction de Dieu à Abraham qui, venue de l’au-delà, sert de déclencheur à l’action racontée, le récit se poursuit de la manière suivante : “Abraham se leva donc avant le jour, prépara son âne, et prit avec lui deux jeunes serviteurs, et Isaac son fils ; et ayant coupé le bois qui devait servir à l’holocauste, il s’en alla au lieu où Dieu lui avait commandé d’aller. Le troisième jour levant les yeux en haut, il vit le lieu de loin. Et il dit à ses serviteurs : Attendez – moi ici avec l’âne ; nous ne ferons qu’aller jusque-là, mon fils et moi, et, après avoir adoré, nous reviendrons aussitôt à vous. Il prit aussi le bois pour l’holocauste, qu’il mit sur son fils Isaac, et pour lui, il portait en ses mains le feu et le couteau. Ils marchaient ainsi deux ensemble…” ( Genèse , XXII, 3 – 6, trad. Lemaître de Sacy)

Ici aussi sont fournis un certain nombre de repères pris dans la réalité commune qui permettent de raconter la scène en donnant à celle-ci un contenu de réalité : l’endroit élevé, et éloigné, où doit avoir lieu le sacrifice, les serviteurs qui forment avec Abraham et son fils une petite caravane, l’âne, le bois, le couteau. Toutefois, remarque Auerbach, ces détails sont présentés avec une économie de moyens qui va bien au-delà de la sobriété du récit homérique, et recèle une portée complètement différente : “Il serait ici inconcevable de décrire les objets employés, le paysage traversé, les serviteurs et l’âne qui accompagnent Abraham, d’évoquer louangeusement leur origine, leur matière, leur aspect ou leur utilité ; tout cela ne tolère même pas un adjectif ; ce sont des serviteurs, un âne, du bois, un couteau, rien de plus, sans épithète; ces choses ont à servir la fin prescrite par Dieu ; ce qu’elles sont par ailleurs, ce qu’elles furent, ce qu‘elles deviendront ne nous est pas révélé.” ( Mimésis , éd. cit., p. 18)

Le chaudron dont se sert Euryclée pour laver les pieds d’Ulysse est un vrai chaudron; Homère précise qu’il est “scintillant”, indication sans doute fugitive, et quelque peu stéréotypée, mais qui n’en relève pas moins de l’art de la description qui, comme nous l’avons dit, est destinée à faire voir la chose telle qu’elle existe censément dans la réalité, cette réalité, en l’occurrence, étant celle de la cuisine où Euryclée tient rangés ses ustensiles après les avoir bien astiqués. Alors que le couteau dont Abraham va se servir pour sacrifier son fils Isaac, pour l’unique raison que la voix divine le lui a abruptement commandé, n’a pas vraiment une existence réelle : il s’intègre au titre d’un accessoire dématérialisé au déroulement du récit sacré, dans lequel les éléments empruntés à la réalité commune qui servent de support à ce déroulement apparaissent comme de pures entités abstraites, baignées de surnaturel, ce que n’est certainement pas le chaudron d’Euryclée ; ils se présentent doublés d’un arrière-plan symbolique, qui les plonge dans un environnement extraordinaire, excluant toute possibilité de description, et ne laissant place qu’à la pure évocation, qui, par sa nudité même, appelle une interprétation : la scène est vue, non dans la réalité, mais comme en rêve, nimbée de mystère, plongée dans une ombre indécise dont elle tire son effet de suggestion. Les objets et les êtres qui emplissent la scène ne sont réels qu’en première apparence, et le récit est tendu vers la révélation du fait qu’ils sont en réalité porteurs d’une tout autre dimension, non pas profane mais sacrée, au point de vue de laquelle le quotidien n’est que l’ombre portée de formes ou d’intentions secrètes, qui le transcendent, et lui communiquent un parfum troublant, à la fois exaltant et inquiétant, de sublimité. C’est la raison pour laquelle il est extrêmement difficile de parler, à propos du récit biblique, de réalisme : on est d’emblée avec lui dans l’ordre du “ figuratif ”, qui se saisit de tous les éléments empruntés à la simple réalité pour les déporter vers un autre sens qui les dépasse, et les emporte dans un ordre différent de réalité, qui n’est pas celui que nous connaissons immédiatement.

Or, on pourrait avancer que, si Auerbach a écrit Mimésis , c’est, non seulement pour nuancer cette appréciation de première vue dont il fournit lui-même tous les justificatifs de base, mais pour en remettre radicalement en cause les attendus : à son point de vue, ce que nous appelons réalisme au sens moderne, et que nous pouvons lire chez des auteurs comme Balzac ou Flaubert, serait finalement plus proche du figurativisme du récit biblique, avec ses percées secrètes vers un ailleurs inconnu, et à la limite inaccessible, que de la simplicité horizontale et claire du récit homérique, où tout est donné simplement à plat et de première vue, sans perspective en profondeur.

Pour mieux comprendre le dessein d’Auerbach, il faut faire intervenir un concept qui traverse Mimésis de part en part : celui de “sérieux”, qui servira à élaborer pour finir la thèse du “réalisme sérieux”, tel qu’il se retrouve précisément à son point de vue chez des écrivains dits réalistes comme Balzac ou Flaubert, avec la façon très particulière d’écrire le quotidien qu’ils ont mise au point. L’idée défendue par Auerbach est qu’il est très difficile, et à la limite impossible, de reconnaître aux traces apparentes de réalisme qui peuvent être repérées dans la littérature antique , comme par exemple le passage de l’ Odyssée où émerge au passage la représentation du chaudron scintillant et sonore d’Euryclée, un caractère “sérieux”, et ceci pour des raisons qui n’ont rien d’accidentel. C’est ce qui distingue absolument le réalisme antique du réalisme moderne : “Dans la littérature moderne, toute personne, quels que soient son caractère et sa position sociale, tout événement, qu’il appartienne à la légende, à la haute politique, ou à la vie domestique, peut être représenté comme une réalité sérieuse, problématique et tragique, et le plus souvent se trouve effectivement représenté sous cette forme. Mais ceci est complètement impossible dans l’Antiquité.” (Mimésis , ad. cit., p. 42)

Cette référence à première vue énigmatique à la catégorie de sérieux (complétée par celles de problématique et de tragique) est développée dans le chapitre suivant de Mimésis , intitulé “Fortunata”, où sont examinés l’un des passages du Satiricon de Pétrone qui se rapporte au festin de Trimalcion, un extrait des Annales de Tacite, où est relatée la révolte, à l’annonce de la mort d’Auguste, des légions romaines stationnées en Germanie, et enfin le récit du reniement de Pierre dans l’Evangile selon Marc.

À une première lecture du texte de Pétrone, qui donne une représentation hallucinée et grotesque, fellinienne avant l’heure, du monde de parvenus dont le couple formé par Trimalcion et son épouse surnommée Fortunata sont le centre, on est enclin, comme dans le cas du récit de lavement de pieds d’Ulysse, et même encore davantage, à faire rentrer cette relation sous la catégorie du réalisme, tant sont nombreux les détails concrets, parfois répugnants, qui donnent à la scène son poids écrasant de présence directe, simultanément irrécusable et accablante. Dans le passage choisi par Auerbach, celui-ci repère même l’utilisation d’un procédé représentatif extrêmement sophistiqué, abondamment exploité depuis dans la littérature moderne, et dont Pétrone pourrait être l’inventeur. Ce procédé est celui de la relation en perspective, donc subjective, puisqu’elle est rapportée à un point de vue particulier, qui finit paradoxalement par produire un effet impersonnel d’objectivité, dans la mesure où elle apporte une vue en coupe ayant valeur de témoignage irrécusable sur la réalité évoquée par ce type de narration à la première personne, qui la fait rentrer sous la catégorie de “chose vue”, il faudrait plutôt dire de “chose entendue”. Pour donner à voir le monde de Trimalcion et de la foule de comparses et de parasites qui s’agitent autour de lui, Pétrone donne en effet la parole à l’un des membres de ce groupe, qui, dans le langage typé ou le jargon caractéristique de celui-ci, fournit directement, sous la forme d’une confidence de table lancée en aparté au passage, une représentation au premier degré de ce milieu très particulier sur lequel l’auteur du livre, Pétrone, porte un regard à la fois amusé et dégoûté : comme sortie des lèvres, on saisit au vol la réalité d’un monde social, dont l’état d’esprit est aussitôt épinglé à travers la parole de l’un des siens qui le trahit, sans que soit requise l’intervention d’un tiers pour en délivrer le sens, qui s’étale au grand jour sans retenue. Le lecteur de ce passage du Satiricon se trouve dans la situation même d’Encolpe, l’un des principaux protagonistes de l’histoire, recevant inopinément du voisin de table que l’organisation improvisée du festin lui a donné cette révélation édifiante en forme de ragot; cette révélation le fait plonger, et nous avec lui, dans une réalité nauséeuse qui apparaît ainsi comme étant regardée à la fois de l’intérieur et de l’extérieur, ce qui est un comble de l’art narratif. De façon comparable, Tacite, pour faire saisir l’ambiance du camp romain agité par d’obscures émotions et prêt à se soulever, fait personnellement s’exprimer, au discours indirect cette fois, – on croirait lire, à ceci près que ni la langue ni le style ne sont les mêmes, une page de Zola – , le meneur de la sédition, un certain Percennius, dont les propos passés à la moulinette de l’historien fournissent, sans que soit requise l’intervention d’un intermédiaire, un irremplaçable témoignage, rendu au nom même de l’un des principaux acteurs de la scène, ce qui, au point de vue de Tacite, doit suffire pour édifier le lecteur sur les motivations, à ses yeux totalement injustifiées et aberrantes, qui ont dirigé ce mouvement spontané de révolte, manifestation insupportable de désordre, atteinte indéfendable à l’ordre établi, qui témoigne en première ligne des incertitudes propres à une période historique troublée. Dans les deux cas, une certaine réalité, celle d’un groupe social, se trouve présentée dans le récit à travers une parole issue de lui, énoncée à cru, ce qui en garantit la véracité et l’authenticité, parole qui, incorporée au récit, donne à voir ou plutôt à entendre son objet tel quel, de la manière la plus réaliste qui soit, serait-on tenté de conclure en conséquence. On est ici immergé en plein dans le quotidien ordinaire des parvenus et des hommes de troupe ; ce quotidien est happé à même ses façons de parler, ses manières de dire caractéristiques ; celles-ci en fournissent un instantané éloquent, mieux que ne pourrait le faire aucun discours descriptif ou explicatif tenu à son propos qui porterait sur lui un regard distancié, plus ou moins désengagé. Se mettre à l‘écoute du réel tel qu’il parle lui-même de lui-même, n’est-ce pas le comble du réalisme ?

Mais, c’est là qu’Auerbach veut en venir, si vérace et authentique soit-elle en première apparence, cette restitution apparemment réaliste de la réalité est tout sauf “sérieuse”. En effet, Pétrone aussi bien que Tacite, tout en donnant l’impression, par des moyens stylistiques appropriés, de serrer au plus près la réalité à laquelle se rapporte leur narration, puisqu’ils la laissent s’exprimer en s’effaçant eux-mêmes de cette expression et en s’abstenant de la rapporter à un point de vue qui lui serait étranger, parviennent néanmoins à la mettre à distance, et en quelque sorte à la reléguer dans la marge, tout simplement parce que, en exploitant cette manifestation directe, ils ont pour unique objectif de provoquer une réaction négative de rejet à son égard, ce qui amène à porter sur elle une condamnation à la fois esthétique et morale, et empêche littéralement de la prendre au sérieux. Le discours du voisin de table d’Encolpe, tel qu’il est littéralement repris dans le roman de Pétrone, et celui de Percennius, tel qu’il est reconstitué de manière rhétorique par Tacite, ne sont pas seulement des discours “vrais”, pris sur le vif, rapportés tels qu’ils ont pu être entendus sur le moment et enregistrés par un assistant; mais ils sont également connotés, sans que cela ait besoin d’être dit, comme appartenant à un genre, ou se rapportant à un niveau de réalité, immédiatement approprié à la grossièreté et à la brutalité de la mentalité sur laquelle ils fournissent un précieux aperçu : ce genre est le genre bas, que sa bassesse destine à une parole définitivement vulgaire, servile, et sans gloire, tant dans sa forme que dans son contenu.

Pour comprendre ce que c’est que le genre bas, il faut se reporter au chapitre 2 de la Poétique d’Aristote, où est fixée la doctrine des genres et de leur distinction : “Puisque ceux qui imitent imitent des personnages en action qui sont forcément ou nobles ou bas (les caractères se ramènent en effet presque toujours à ces deux seules catégories, puisque, pour tout le monde, ce sont le vice ou la vertu qui font la différence), c’est – à – dire soit meilleurs soit pires que nous, soit semblables, … il est évident que chacun e des imitations en question comportera également ces différences et sera autre parce qu’elle imitera des objets autres sous le rapport qui vient d’être indiqué… C’est sur cette même différence que repose la distinction de la tragédie et de la comédie : l’une cherche à imiter des personnages pires, l’autre de meilleurs que ceux de maintenant.”

L’objectif d’Aristote dans tous les premiers chapitres de la Poétique est d’établir une classification entre les différentes modalités de la pratique mimétique, base de tous les arts représentatifs. La classification ici proposée s’appuie sur la différence passant entre les objets de la représentation mimétique, différence sur laquelle doivent s’aligner les formes de cette représentation, sous peine d’ôter à celle – ci son caractère authentique de représentation. Les objets assignés à la représentation sont des comportements humains, eux – mêmes déterminés par des “caractères”, qui se répartissent sur une échelle de valeurs dont les pôles extrêmes sont la bassesse et la noblesse, le premier correspondant à des comportements vicieux, le second à des comportements vertueux.

Avant d’aller plus loin, il faut s’arrêter sur cette notion de “caractère” (éthos), qui, dans l’esprit d’Aristote, désigne une disposition à la fois morale et sociale, davantage encore que psychologique, au sens où la psychologie fixe son intérêt sur des différences individuelles particulières : le comportement vertueux est généralement, ou génériquement, le fait de personnes nobles, auxquelles leur posi tion dans l’ordre social assigne une destinée héroïque, le comportement vicieux étant au contraire le fait de gens de basse extraction, dont on ne peut raisonnablement attendre aucune action élevée, car ceci est réservé à de grands personnages, auxquels leur dignité naturelle promet une vie hors norme, dont l’excellence peut d’ailleurs coïncider avec l’accomplissement de très grands forfaits, ce qui ne retire rien à leur caractère vertueux, pour autant que ces forfaits maintiennent, en raison de leur exceptionnalité, le caractère de grandeur et de puissance attaché aux personnes qui les accomplissent. Par vice, il ne faut donc pas entendre un manquement occasionnel à des impératifs moraux, manquement imputable à une décision prise en conscience sur le moment par un individu précis personnellement engagé dans cette décision, mais une déficience constitutionnelle, donc permanente, naturellement et socialement conditionnée, et qui détermine à l’avance les actes accomplis par les personnes marquées par cette déficience, tant celle – ci leur colle à la peau dès leur naissance.

Résumons : la représentation mimétique a affaire à des objets ou des êtres qui se répartissent entre deux pôles d’excellence et d’abaissement, et il faut, pour être correcte, qu’elle adapte se s moyens et ses réalisations à la nature propre de ces objets et de ces êtres, et qu’elle respecte leur rapport hiérarchique mesuré en termes de valeur, c’est – à – dire qu’il faut que des réalités basses soient représentées au niveau qui est le leur, d‘une ma nière qui fasse ressortir leur constitutive absence d’élévation, au lieu de chercher à la masquer ou à la faire oublier, alors que les réalités nobles doivent, elles, de façon nettement tranchée, être représentées de manière conforme à leur nature, dans un esprit de grandeur qui en magnifie les splendides manifestations.

C’est à partir de ce critère qu’Aristote justifie pour finir la distinction des deux genres de la représentation théâtrale : la comédie fait rire des actions basses accomplies par des gens grossiers, définitivement inaptes à être admirés, et la tragédie, au contraire, exalte, et éventuellement fait trembler, par l’évocation de héros qui sont par définition incapables d’actes et de comportements vulgaires, portant la marque de la banalité ; c’est pourquoi, très factuellement, la comédie sera centrée sur la représentation des gestes et des comportements d’esclaves et de parvenus, pris sur le vif, donc montrés dans les lieux très communs et ordinaires où ils végètent normalement, alors que la tragédie montrera des actions dont les protagonistes sont des rois et des reines et les personnes de leur entourage direct, actions se déroulant dans des palais prestigieux. C’est en application de cette règle, et même en renchérissant sur elle, que, au XVI Ie siècle, Racine fera de l’histoire de ses plaideurs une comédie, et de celle de Bérénice, qui n’est pas cependant sans présenter des aspects qui pourraient prêter à rire ou du moins à sourire, une tragédie, en respectant à la lettre le cloisonnement entr e ces deux genres qui mettent en scène des types de personnes que sépare nettement leur statut social, des gens de peu et des personnes de haut rang, dont les privilèges ne doivent en aucun cas être remis en cause, et qui ne peuvent donner ses objets au mê me type de représentation mimétique.

Il faut comprendre que, davantage encore que morale et sociale, cette hiérarchie est cosmique : elle reflète l’ordre qui, en principe, donc sauf accident, doit prévaloir dans un monde où les choses et les êtres ont leur place assignée, ce qui est la garantie de sa stabilité. Sans doute, cet ordre est exposé en permanence à être dérangé, en particulier par les initiatives malencontreuses et malignes d’individus qui en ignorent volontairement ou non la nécessité : mais ces perturbations, qui présentent un caractère scandaleux, ne peuvent se réclamer d’aucune justification positive, et elles ne doivent en conséquence être caractérisées que par défaut, comme les manifestations d’un insupportable désordre, ou négation de l’ordre naturel des choses, dont le risque doit être par tous les moyens conjuré. Remettre en cause la hiérarchie du haut et du bas, c’est littéralement mettre le monde sens dessus dessous, l’exposer à une instabilité dont ne peuvent résulter que les pires maux.

C’est pourquoi, pour en revenir au problème qui nous occupe, la représentation du quotidien est d’emblée disqualifiée, ou, au mieux, reléguée sous la rubrique du pittoresque, ce qui empêche de lui consacrer une attention durable : “Tout ce qui est vulgairement réaliste, le quotidien tout entier, ne supporte qu’une représentation comique ; on n’en doit pas approfondir les problèmes virtuels. Un tel principe fixe d’étroites limites au réalisme, et on peut dire, en prenant le mot réalisme en un sens plus strict, qu’il ôtait à la littérature toute possibilité de prendre au sérieux les métiers et les états de la vie quotidienne – commerçants, artisans, paysans, esclaves – , le décor de la vie quotidienne – maison, atelier, boutique, champ – , les circonstances de la vie quotidienne – mariage, naissance d’un enfant, travail, nourriture – , bref toute possibilité de prendre au sérieux le peuple et la vie du peuple.” (Mimésis , éd. cit. , p. 42) “Ceci est intimement lié à la conception générale qui se manifeste dans la séparation des styles, laquelle distingue ce qui est tragique et problématique de ce qui est réaliste ; cette conception repose sur l’horreur aristocratique du devenir qui se réalise dans les profondeurs, devenir qui est ressenti aussi bi en comme vulgaire que comme anarchique et orgiaque.” (id., p. 44)

En conséquence de cette condamnation de principe, toute allusion au quotidien doit rester cantonnée dans les arrière – cuisines ou les arrière – cours où évoluent esclaves et domestiques qui y cohabitent avec la soldatesque révoltée : celles – ci sont leur lieu naturel, auquel ils ne peuvent être soustraits qu’arbitrairement, et, si cela se produit, de manière très provisoire. Le monde de fêtards prétentieux et vains qui entourent Trimalcion est justement rempli de gens qui ont misé sur l’instabilité de la fortune, ce qui leur a provisoirement réussi, en leur permettant d’accumuler des richesses insensées, que le vent peut emporter comme il les a apportées, ce qui les renverra à leur ordure dont ils n’auraient jamais dû sortir, et dont ils portent sur eux la marque indélébile : c’est pourquoi le luxe dont s’entoure Trimalcion, qui est parfaitement factice, reste de part en part marqué par la vulgarité des origines de son détenteur, qui le stigmatise à jamais. De ce point de vue, le roman de Pétrone a une valeur critique de protestation : son pseudo-réalisme, qui se situe aux antipodes de la neutralité, est orienté, inspiré par le mépris, et même peut-on aller jusqu’à dire par un mépris de classe, celui des aristocrates authentiques qui refusent d’être confondus avec une valetaille de déclassés dont les ambitions déchaînées constituent pour leur caste une inquiétante menace ; si, comme nous l’avons vu, Pétrone donne directement la parole à une certaine réalité, c’est pour la laisser faire d’elle-même l’aveu de son inanité, de son caractère sordide, qui sur le champ la disqualifient. C’est pourquoi le monde de Trimalcion est, conformément à son essence, voué à la dérision, ce qui apparie nécessairement sa représentation au genre comique. Le comique en moins, il en va de même de la restitution donnée par Tacite des troubles effarants dont les armées romaines sont le siège en un moment de particulière incertitude politique : le discours de Percennius, le meneur de la révolte, traduit cet état de trouble tel qu’il est vécu par des soldats désemparés, à l’esprit particulièrement frustre, qui offrent une proie facile à une grossière propagande de désordre à laquelle ils ne sont pas préparés à résister ; et, en même temps, au point de vue de Tacite, ce discours donne immédiatement à comprendre que les raisons avancées pour déclencher un tel mouvement ne sont que des prétextes, et que sa vraie raison se trouve dans le déchaînement brutal d’une violence aveugle qui a pour unique objectif de semer la zizanie et la discorde ; ce discours pris sur le vif, sur le mode du reportage direct, qui suffit à dénoncer son auteur comme un vulgaire semeur de merde, est ainsi à lui même son propre démenti, et si la scène rapportée par Tacite ne sombre pas, comme chez Pétrone, dans la dérision comique, c’est parce que, dans le récit qu’il en donne, le responsable de cette agitation malsaine se voit opposer une résistance inébranlable de la part du commandant légitime des légions romaines, un certain Junius Blesius, qui, contre vents et marées, tient bon, et sauve la mise au régime impérial, auquel cette ébauche de sédition n’aura pu porter durablement atteinte en raison de la solidité de la hiérarchie militaire qu’il a su mettre en place, ce qu’il fallait démontrer. Tacite est réaliste lorsqu’il fait parler Percennius, mais son réalisme est accompagné implicitement d’un déni de sérieux sans appel à l’encontre de cette parole, qui, livrée à vif et à nu, apparaît pour ce qu’elle est, vide de sens, privée de légitimité, et vouée à l’échec, comme la suite des événements se chargera d’elle-même de le prouver. Si le réalisme de Pétrone ou de Tacite n’est pas “sérieux”, ce n’est donc pas seulement parce qu’il développe une vision comique des choses, au sens où comique serait synonyme de drôle : car ni Trimalcion ni Percennius ne sont des gens vraiment rigolos, et leur sinistre évocation ferait plutôt frissonner. Leur dimension comique, qui les fait relever du genre bas, tient plutôt au caractère factice de leurs démarches, qui n’ont aucune raison d’être valable, aucune justification crédible, mais sont absolument indéfendables, comme nulles et non avenues. Derrière Trimalcion et ses bouffonneries, derrière Percennius et ses provocations, il n’ y a rien de consistant, rien de solide, et certainement rien de noble, mais du vent, et le vide : aucune force réelle ne les soutient dont ils seraient les représentants légitimes, et par là même aussi les annonciateurs d’un avenir dont les réalisations pourraient être reconnues comme durables. C’est pourquoi Pétrone et Tacite se contentent de les montrer, en leur laissant l’entière initiative de s’exprimer par leur propre parole, mais ne cherchent absolument pas à les expliquer, c’est-à-dire qu’ils ne cherchent pas du tout à s’interroger sur les causes réelles qui les font exister, et qui pourraient restituer à leur abusive présence une sorte de nécessité : car leur existence, qui n’est que factuelle, accidentelle, est, en profondeur, privée de réalité, c’est-à-dire de dignité, et c’est pourquoi elle ne peut être représentée qu’en creux, sur le mode du dénigrement, et non en plein, c’est-à-dire sérieusement, ce qui reviendrait à lui reconnaître la dimension positive de réalité qui, justement, lui fait défaut. Le monde de l’expérience quotidienne, les écrivains de l’Antiquité classique le regardent de haut, en ce double sens qu’ils portent sur lui une vue surplombante, qui l’embrasse pour mieux l’étouffer, et qu’ils ont à son égard le plus parfait dédain, comme c’est normal de la part de gens cultivés et raffinés que sa vulgarité écoeure.

Alors, que pourrait être une représentation “sérieuse” de la réalité ? Auerbach en trouve précisément une occurrence exemplaire dans le troisième récit qu’il confronte au deux précédents dont il est pratiquement contemporain, mais qui relève d’un monde formel complètement différent, en rupture avec le précédent : celui du reniement de Pierre. Le scénario de ce récit est simple : Jésus, suspecté d’atteinte à l’ordre public, a été arrêté ; seul de ses disciples, Pierre, dans le but de s’informer, s’est risqué à le suivre de loin jusque dans la cour du palais où il est enfermé avant d’être interrogé, ce qu’il a fait en prenant toutes sortes de précautions en vue de camoufler sa présence :

“Cependant Pierre étant en bas dans la cour, une des servantes du grand prêtre y vint. Et l’ayant vu qui se chauffait, après l’avoir considéré, elle lui dit : Vous étiez aussi avec Jésus de Nazareth. Mais lui le nia, en disant : Je ne le connais p oint, et je ne sais ce que vous dites. Et étant sorti dehors dans le vestibule, le coq chanta. Et une servante, l’ayant encore vu, commença à dire à ceux qui étaient présents : Celui-ci est de ces gens-là. Mais il le nia pour la deuxième fois. Et, peu de temps après, ceux qui étaient présents dirent encore à Pierre : Assurément vous êtes de ces gens – là, car vous êtes de Galilée. Il se mit alors à faire des serments exécrables, et à dire en jurant : Je ne connais point cet homme – là dont vous me parlez. Aussi tôt le coq chanta pour la seconde fois. Et Pierre se ressouvint de la parole que Jésus lui avait dite : Avant que le coq ait chanté deux fois, vous me renoncerez trois fois ; et il se mit à pleurer.” (Evangile selon Marc , chap. 14, trad. Lemaître de Sacy)

Qu’est-ce qui donne à cette scène, que la sobriété de sa relation rend d’autant plus impressionnante, un caractère réaliste ? C’est le fait qu’elle est privée de tout caractère héroïque, ce qui, à première vue, la rejette dans les limbes du genre bas, en contradiction manifeste cependant avec sa dimension irrécusablement poignante. Au départ, les événements se succèdent de la manière la plus banale en apparence, et on en suit le déroulement en gardant le regard fixé sur leur détail, qui n’a rien d’extraordinaire : un agitateur d’idées doublé d’un faiseur de miracles a été interpellé, l’un de ses fidèles le suit à distance en cherchant à ne pas se faire remarquer, ce qui le conduit jusque dans une cour où passent des servantes qui, une seule tout d’abord, puis une seconde, et finalement une foule rassemblée, le dénoncent ; il se défend, d’abord calmement, puis, s’énervant, se laisse aller à crier, pendant que le coq chante, une fois, puis deux fois ; alors il se rappelle la prédiction que Jésus lui avait faite quelques heures auparavant : “Je vous le dis en vérité que vous – même aujourd’hui, avant que le coq ait chanté deux fois, vous me renoncerez trois fois”, ce que Pierre sur le moment avait refusé d’admettre : “Quand il me faudrait mourir avec vous, je ne vous renoncerai point” ; se rendant compte que la prédiction est réalisée, il est profondément perturbé et, accablé, fond en larmes.

D’où ce récit tire-t-il son puissant intérêt ? Tout d’abord du fait qu’il met en évidence l’ambiguïté du comportement de celui qui en est le principal protagoniste, on ne saurait dire le héros puisqu’il y fait figure, justement, d’anti-héros. Pierre est le seul des disciples à n’avoir pas complètement lâché Jésus lorsque la force publique s’est emparé de lui : en le suivant, il a manifesté un certain courage, conforme à l’engagement qu’il a pris solennellement de ne jamais “renoncer” Jésus ; mais son courage a des limites : quand il se voit à son tour menacé d’être poursuivi, il cède à la panique, et il fait ce que justement il avait dit qu’il ne ferait jamais ; et, quand il s’en rend compte, confusément, dans le clair obscur d’un état de demi – conscience, comme pourrait le faire un personnage de Dostoievski, il se met à s’apitoyer sur lui – même, dont l’enchaînement des circonstances et sa fragilité personnelle ont fait un renégat, qui, contre sa première volonté, a rompu le pacte de fidélité qui le liait à Jésus. Ceci fait de Pierre une authentique figure tragique, mais en un sens complètement différent de celui où la littérature antique conçoit et montre le tragique : “Une figure tragique d’une telle origine, un héros si faible, mais qui puise sa plus grande force dans sa faiblesse même, un tel va-et-vient de pendule est incompatible avec le style élevé de la littérature classique gréco – romaine.” ( Mimésis , éd. cit., p. 53)

Pascal dirait de Pierre, vu à la lumière de cet épisode, qu’il est au rouet de la grandeur et de la misère humaine, tiraillé entre des forces de sens contraire qui, littéralement, le crucifient. De ce point de vue, la logique du récit effectue un perpétuel va-et-vient entre le haut et le bas et le bas et le haut, dont il tire l’essentiel de son efficacité et de sa signification, ce qui oblige à lui accorder un maximum d’attention sérieuse : l’histoire vécue par Pierre est sanctifiée au coeur même de son abjection, qui témoigne dramatiquement pour toute la condition humaine, avec sa constitutionnelle faiblesse qui contrecarre ses aspirations à la grandeur.

Voir de plus:

Auerbach et le problème du “ réalisme sérieux ” : le réalisme moderne

Écrire le quotidien (2)

Groupe d ’études « La philosophie au sens large »
Animé par Pierre Macherey
12/01/2005

Ces hypothèses avancées à propos de la lecture de textes anciens amènent à porter un regard neuf sur les grands romans modernes qui se réclament explicitement d’une orientation “réaliste”. Si on suit Auerbach, la révolution stylistique opérée au XIXe siècle, en particulier, pour ce qui concerne le domaine français, par Stendhal, Balzac et Flaubert, n’a été possible que parce que, près de vingt siècles plus tôt, avait été levé l’interdit que la règle du cloisonnement des genres faisait peser sur la représentation du quotidien, au titre de ce qui vient d’être caractérisé comme une représentation “sérieuse”, donc empreinte de gravitas ; c’est ce sérieux de la représentation qui restitue au quotidien sa dimension pleinement problématique et tragique, et par là même le dote d’une profondeur nouvelle, condition indispensable pour que lui soit consacré un intérêt positif, dans la forme spécifique du sermo humilis qui abolit la distinction tranchée entre le haut et le bas auxquels il adapte uniformément la forme du grand style. Ce qui, du même coup, permet de faire, dans un but qui ne soit pas seulement de distraction ou d’enseignement moral, de la littérature avec des sujets vulgaires, et à la limite, pour reprendre la célèbre formule de Flaubert, d’écrire un “livre sur rien” : ce livre sera Madame Bovary , production emblématique du réalisme moderne.

Dans la suite de Mimésis, Auerbach reprend les étapes du parcours sinueux qui a conduit du réalisme ancien au réalisme moderne, ce qu’il fait en examinant des textes d’Ammien Marcellin, Apulée, saint Jérôme, saint Augustin (chap. 3), Grégoire de Tours (chap. 4), les chansons de gestes (chap. 5), Chrétien de Troyes (chap. 6), les Mystères médiévaux, saint François d’Assise, Jacopone da Todi (chap. 7), Dante (chap. 8), Boccace (chap. 9), Antoine de La Sale, Les quinze joyes du mariage (chap. 10), Rabelais (chap. 11), Montaigne (chap. 12), Shakespeare (chap. 13), Cervantès (chap. 14), Molière, et Racine (chap. 15), l’abbé Prévost, Voltaire, Saint-Simon (chap. 16), Schiller et Goethe (chap. 17), avant d’en arriver, au chap. 18, aux grandes figures du réalisme romanesque que sont Stendhal, Balzac et Flaubert, suivis des Goncourt, Zola (chap. 19), et, en clôture de ce très vaste panorama qui comporte d’ailleurs d’étonnantes lacunes (comme par exemple l’absence de Dickens ou de Victor Hugo), Virginia Woolf et Proust, les deux écrivains de la durée intérieure et du courant de conscience (chap. 20). Reste en suspens dans le cours du livre d’Auerbach la question, brièvement évoquée dans la toute dernière page du dernier chapitre, de savoir quelle est la nature de l’évolution dont ces différents moments représentent les jalons, et en particulier celle de savoir si cette évolution est dirigée suivant une orientation définie qui en dicte la progression : son propos déclaré, qui ne fait pas place à ce type d’interrogation, ou du moins le relègue dans ses marges, est principalement de différencier ces étapes en tant qu’elles constituent autant de réponses au “défi” de la réalité et de sa représentation.

Il est naturellement impossible de prendre en considération la totalité de ces analyses dont la sûreté et la richesse d’invention sont confondantes : Auerbach est un très grand lecteur de textes, capable d‘opérer la jonction entre des études stylistiques minutieuses, attentives au mot à mot, et des considérations à caractère plus large concernant les modèles culturels dans lesquels prennent place des innovations opérées sur le plan de l’écriture qui en sont les révélateurs exemplaires. Ces analyses mettent en évidence la diversité apparemment inépuisable des procédures mimétiques de représentation de la réalité et des écritures du quotidien qui en sont le corrélat : il en découle que l’appellation générale de réalisme recouvre des opérations compositionnelles fort diverses, incomparables sur le plan de la forme comme sur celui du sens. C’est pourquoi, au lieu de parler du réalisme, comme s’il correspondait idéalement à un modèle unique de représentation mimétique, il faudrait parler, au pluriel, des réalismes, dont chacun développe des tactiques originales en vue de restituer les réalités communes de la vie ordinaire.

Toutefois, bien que cela nous éloigne quelque peu en apparence du problème de la vie quotidienne, avant d’en venir à ce qui nous intéresse plus directement, à savoir les grandes créations du roman réaliste moderne, et les modalités du “réalisme sérieux” auxq uelles elles correspondent, il faut que nous nous arrêtions sur l’une des étapes intermédiaires de ce parcours, qui, au point de vue d’Auerbach, a une importance particulière, car elle représente le moment où se met en place un système de représentation de la réalité par lequel s’opère une sorte de basculement de l’ancien au moderne : il s’agit de la rupture effectuée avec La Divine Comédie de Dante.

Dante est l’auteur de référence d’Auerbach qui, lui avait consacré sa thèse d’habilitation, préparée sous la direction de Karl Vossler à Marbourg en 1929 sous le titre Dante als Dichter der irdischen Welt (cf. la traduction française de ce travail dans le recueil des Ecrits sur Dante d’Auerbach, éd. Macula, 1998). “Dante poète du monde terrestre” : cette formule fait ressortir une dimension “réaliste” de l’oeuvre de Dante, qui n’en conserve pas moins un indiscutable caractère poétique, au sens de la plus haute poésie, ce qui marque justement son incroyable capacité à concilier les extrêmes, à faire tenir ceux – ci ensemble dans le cadre d’une construction grandiose, qui se présente aussi comme une vaste synthèse stylistique, et est en conséquence, à l’exact opposé d’un livre sur rien, un livre sur tout, marqué de part en part par cette ambition totalisatrice : “La Comédie est, entre autres choses, un poème didactique de dimensions encyclopédiques qui expose l’ordre physico – cosmologique, éthique et historico – politique de l’univers ; elle est en outre une oeuvre d’art qui imite la réalité et dans laquelle apparaissent toutes les sphères imaginables du réel : passé et présent, grandeur et abjection, histoire et fable, tragique et comique, homme et paysage ; elle est enfin l’histoire du développement et du salut d’un individu particulier, Dante, et en tant que telle une a llégorie de la rédemption de l’espèce humaine tout entière. On y rencontre les figures de la mythologie antique, souvent, mais non toujours, présentées sous la forme de démons fantastiques ; des personnifications allégoriques et des animaux symboliques emp runtés à la culture de la fin de l’antiquité et du Moyen – Age ; des anges, des saints et des bienheureux présentés comme porte – paroles de la vérité chrétienne ; Apollon, Lucifer et le Christ, Fortune et Dame Pauvreté, Méduse en tant qu’emblème des cercles p rofonds de l’Enfer ; et Caton d’Utique en tant que gardien du Purgatoire. Mais sous le rapport de la visée au style élevé, rien de cela n’est aussi neuf et problématique que les incursions de Dante dans le domaine de la vie réelle, de la réalité non sélect ionnée et préordonnée selon des normes esthétiques ; et c’est cette approche de la vie réelle qui fit naître toutes ces tournures inhabituelles dans le style élevé, dont la vigueur et la franchise choquèrent le goût classique. En outre, ce réalisme ne se s itue pas à l’intérieur d’une seule action, mais d’une multitude d’actions aux registres très divers et qui se succèdent continuellement.” ( Mimésis , éd. cit., p. 198 – 199)

On est à première vue surpris qu’une oeuvre situant son contenu dans les marges du mon de réel, dont, sauf information contraire, ni l’Enfer, ni le Purgatoire, ni le Paradis ne font partie, puisse être qualifiée de “réaliste”. Mais cette surprise s’atténue lorsqu’on comprend que, tel qu’Auerbach l’interprète, le réalisme de Dante est avant t out un réalisme linguistique, au sens d’un réalisme de la langue qui sert à la représentation davantage encore qu’un réalisme propre aux êtres concernés par cette représentation, êtres qui, dans La Divine Comédie , sont tout sauf ordinaires. De ce point de vue, l’acte révolutionnaire de Dante, qui fait de son oeuvre un tournant dans l’histoire de toute la littérature occidentale, a été la décision d’écrire son épopée didactique en italien courant, initiant ainsi le projet de la grande poésie en langue vulgai re qui repose sur la pratique, comme il le dit lui – même, du vulgare illustre , et créant par là même ce qui sera ensuite pour l’Italie sa langue nationale. Cette révolution a permis de concilier les exigences propres au grand style sublime avec des formes d ’expression empruntées à la langue de tous les jours, d’où découle en particulier l’art de faire parler des personnes dans leur propre langage, qui sera un considérable acquis pour toute la tradition réaliste ultérieure. Dante est en effet parvenu à intégr er les tournures familières, le ton non stylisé du discours spontané de la conversation quotidienne à l’expression des choses les plus élevées, effectuant du même coup, sur le plan de la forme, la synthèse entre sublimité et humilité, synthèse qui est, sel on Auerbach, la clé de son “réalisme” : “L’oeuvre de Dante a permis pour la première fois d’embrasser du regard l’universalité complexe de la réalité humaine. Pour la première fois depuis l’Antiquité, le monde humain se montre librement et de toutes parts, sans limitation de classe, sans rétrécissement du champ visuel, dans une vision qui se tourne de tous côtés sans restriction, dans une perspective qui ordonne d’une manière vivante tous les phénomènes, et dans une langue qui rend aussi bien compte de l’as pect sensoriel des phénomènes que de leur interprétation multiple et de leur agencement.” ( Mimésis , éd. cit, p. 229)

L’esprit de cette synthèse se trouve résumé dans le titre “Divine Comédie”, formule provocante, immédiatement choquante, qui associe dans u n frappant oxymore la référence au haut (le divin) et au bas (la comédie). A ce propos, Auerbach cite un des premiers commentateurs de Dante, Benvenuto di Imola : “Je dis que l’auteur a voulu nommer son livre Comédie à cause de son style bas et vulgaire, q ui est en effet sans élévation en comparaison du latin, bien qu’il soit sublime et supérieur en son genre.” (cité p. 198)

Autrement dit, Dante est l’inventeur d’une nouvelle forme littéraire de sublime, qu’Auerbach caractérise de la façon suivante : “Bien qu’il choisisse Virgile comme guide, bien qu’il invoque Apollon et les Muses, il évite de désigner son poème comme une oeuvre sublime au sens antique ; pour caractériser sa forme propre de sublime, il forge une expression particulière : il poema sacro, al quale ha posto mano e cielo e terra ( Paradis XXV, 2 – 3), le poème sacré auquel le ciel et la terre ont mis la main.”

Cette réunion du ciel et de la terre n’est pas tout à fait une innovation : comme nous l’avons vu, elle était au coeur des écrits testament aires, qui déjà avaient mis à mal la distinction traditionnelle des genres dont l’Antiquité classique avait fait un dogme intangible. Mais, si le “grand code” qu’est la Bible est devenu ensuite l’une des principales références du travail des écrivains, com me l’a démontré le critique américain Northop Frye, et s’il est possible, en lui appliquant le même type d’analyse, de la lire comme un texte littéraire, il reste cependant impossible de la rabattre entièrement sur le plan de la création poétique pure, qui n’est ni son unique, ni sa principale dimension. Et c’est ce qui permet de comprendre en quoi Dante, tout en rejouant l’idée du style mêlé déjà pratiqué dans l’Ecriture Sainte, ouvre une voie nouvelle, en faisant de ce principe une forme adaptée spécifiqu ement à la composition d’un grand poème, devenu l’une des oeuvres phares de la littérature européenne.

Ceci conduit à revenir sur l’idée défendue par Auerbach d’un “réalisme” de Dante. Ce réalisme est d’abord, nous l’avons dit, un réalisme de la langue, basé sur l’intégration des formes vulgaires de l’expression courante au style élevé de la grande déclamation poétique. Mais il ne se réduit pas à cela. Pour le faire comprendre, Auerbach fait référence à une notion, à laquelle il a par ailleurs consacré tout e une étude en 1938 sous le titre Figura (cf. la traduction française de cet essai parue en 2003 aux éditions Macula ; les passages de Figura se rapportant précisément à Dante sont repris dans le recueil des Ecrits sur Dante ). La doctrine de la figure, don t la première élaboration est due aux pères de l’Eglise, en particulier Tertullien, saint Jérôme et saint Augustin, a d’abord permis d’expliquer le lien organique passant entre les deux grands ensembles dont la Bible est constituée, l’Ancien et le Nouveau Testament : avec à l’arrière – plan une thématique de la promesse, elle avance l’hypothèse que le premier est l’annonce, ou la préfiguration de ce dont le second constitue l’accomplissement, selon une forme de liaison qui concerne, non seulement l’ensemble d e ces deux textes, mais tous leurs éléments de détail qui sont susceptibles d’être interprétés dans ce sens; c’est ainsi qu’Adam sera considéré comme la figure dont le Christ est l’accomplissement, Eve comme la figure de l’Eglise, etc. Pascal a accordé la plus grande importance à cette doctrine des figuratifs, et il en a fait la clé de sa propre lecture scripturaire, comme il en a fait aussi l’instrument de son interprétation des comportements humains : on peut dire qu’il propose du divertissement une lectu re figurative, qui permet d’en transposer la signification au – delà de ses manifestations immédiates, dans la perspective propre à ce que nous avons proposé d’appeler une anthropo – théologie.

Voici comment ce principe de la figuration est repris par Dante, q ui en fait l’instrument privilégié de sa création poétique : les morts, que, guidé par Virgile, il rencontre en visitant le monde de l’au – delà, et qui sont les grandes figures de l’histoire humaine, représentent sous une forme exacerbée et magnifiée par le jugement de Dieu, les mêmes êtres qu’ils ont pu être durant leur existence temporelle, où ils n’étaient que des figures en attente de cet accomplissement par lequel ils rejoignent leur essence, à laquelle, une fois installés dans l’au-delà, ils adhérent totalement. C’est ce qui explique que, par delà la mort, et en quelque sorte grâce à elle, ils conservent distinctement leur individualité, sous une forme même plus accusée :

Nous voyons une image intensifiée de l’essence de ces êtres, fixée pour toute l’é ternité dans des dimensions grandioses ; nous voyons les caractères se manifester avec une pureté et une force qui n’auraient jamais été possibles à aucun moment de leur vie terrestre.” ( Mimésis , p. 201) Le rapport de la figure à son accomplissement est do nc un rapport d’intensification, ou d’amplification. Paradoxalement, les morts dont la vision poétique suscite la résurrection paraissent encore plus vivants qu’ils ne l’étaient de leur vivant ; leur personnalité s’impose avec un relief accru ; leur présen ce est écrasante ; ils ne sont pas moins réels, mais plus réels. C’est ce qui donne au récit poétique de Dante son caractère distinctif : son exploration d’un autre monde qui n’est plus le monde des vivants révèle l’essence des êtres telle qu’elle n’était accessible, durant leur existence terrestre, qu’en figure ; elle donne à voir l’accomplissement de ces figures dont elle fixe et élucide la détermination. Et cependant, les figures ainsi révélées à travers leur accomplissement restent les mêmes, telles qu’ en elles – mêmes l’éternité les change serait – on tenté de dire, c’est – à – dire identiques, et même encore plus, si c’est possible, à leur destination telle qu’elle leur a été fixée de manière intemporelle par le plan divin. C’est pourquoi le figurativisme, ain si interprété, loin de se situer à l’opposé d’un réalisme, en constitue au contraire une forme accusée, et peut – on dire l’accomplissement : il charge les êtres réels d’un surcroît de réalité, dans la perspective propre à ce qu’on peut appeler un réalisme f iguratif. Auerbach en tire argument pour substituer à l’opposition du figurativisme au réalisme, opposition qui n’a plus alors de raison d’être, celle du figurativisme au symbolisme ou à l’allégorisme, qui, eux, dépouillent les contenus dont ils s’emparent , de leur réalité, en les métamorphosant d’êtres concrets en êtres abstraits, c’est – à – dire en purs signes. En effet, les figures accomplies qui, telles que les révèle La Divine Comédie , se donnent à voir dans l’empire des morts sont plus concrètes encore, plus incarnées si c’est possible, en tous cas plus saillantes, que ce qu’elles avaient pu être durant leur existence mortelle, où leur vraie nature n’apparaissait que de manière floue, sous des traits hésitants, non encore complètement définis, privés de l a précision implacable dans laquelle les saisit et les fige leur condition de morts où ils sont condamnés à subsister sous une forme inchangée, et ceci quel que soit le lieu de résidence, Enfer, Purgatoire ou Paradis, qui leur soit assigné : “La structure figurative conserve à ses deux pôles – la figure et son accomplissement – les caractères concrets de la réalité historique, à l’inverse de ce qui se passe dans les formes symboliques et allégoriques, de sorte que figure et accomplissement se “signifient” réciproquement, mais que la signification qu’ils contiennent n’exclut aucunement leur réalité. Un événement qu’il y a lieu d’interpréter figurativement conserve son sens littéral, historique. Il ne devient pas un simple signe, il reste un événement.” (Mimésis, p. 205)

C’est cet effet d’intensification du réel résultant de l’opération figurative qui permet en particulier de comprendre que, jusque dans l’Enfer, où sont cantonnés les damnés, donc les réprouvés du jugement de Dieu, Dante rencontre, ce qui est à première vue un paradoxe qui a surpris et même scandalisé ses premiers lecteurs et commentateurs, des êtres d’une écrasante grandeur, qui tirent leur dimension et leur relief du fait que leur existence a enfin rejoint leur essence et du même coup accédé à sa vérité, non pas en étant dépouillés de leur réalité, mais dans un état où leur réalité propre, qui s’élève ainsi à la sublimité, est comme augmentée. C’est ce qui permet également de comprendre qu’un représentant du monde païen, donc un mécréant, comme Caton d’Utique, qu’on s’attendrait à rencontrer en Enfer, soit élevé au rang de gardien du Purgatoire, où il accomplit les caractères dont son existence terrestre avait constitué l’esquisse en attente de son accomplissement.

Ce sont cette amplitude et cett e acuité qui marquent le style de Dante, et permettent de l’incorporer à la tradition réaliste, au sens du grand réalisme, empreint de gravité et de sérieux, qui magnifie tout ce qu’il touche, ce qui est la définition de la haute poésie. L’art de Dante se caractérise par sa capacité à retenir des formes individuelles dans les liens d’une expression élevée qui leur garde, et même multiplie, intensifie ce qui fait leur réalité. Le mouvement des figures tendues vers leur accomplissement, qui littéralement les transfigure, tout en conservant leur identité, permet de saisir les êtres dans ce qu’ils sont en eux – mêmes et non comme les représentants d’autre chose. C’est de cette manière qu’est effectuée l’union du ciel et de la terre, union qui élève jusqu’au ciel l es événements terrestres, en leur conférant leur plénitude de sens : “Dante fait vivre, à l’intérieur du cadre figuratif, l’ensemble de l’histoire universelle et en celle – ci tout homme qui sollicite son inspiration.” (Mimésis , p. 211)

Toutefois, Auerbach conclut son analyse par un retournement qui constitue la plus inattendue des péripéties, et plonge son lecteur dans la stupeur : “Et dans cette sympathie directe et admirative pour l’individu, le principe fondé dans l’ordre divin, de l’indestructibilité de l’être historique et particulier se tourne contre l’ordre divin, qui s’en trouve obscurci ; l’image de l’homme éclipse l’image de Dieu. L’oeuvre de Dante fit une réalité de l’être – chrétien – figuratif de l’homme, et le détruisit par cette réalisation même ; le cadre grandiose se brisa du fait de la puissance bouleversante des images qu’il contenait… Dans cet accomplissement la figure s’émancipe, de sorte que même en Enfer, il y a des âmes qui restent grandes, et qu’au Purgatoire, par le charme d’un poème – d’une oeuvre humaine – quelques âmes oublient un moment le chemin de leur purification.” (p. 211 – 212)

On pourrait dire qu’Auerbach attribue, avant la lettre, à l’entreprise poétique de Dante une dimension faustienne : à force de montrer que sa destination est céleste, elle finirait par reconnaître au monde humain une dimension, une élévation quasi divine, qui l’enracine encore un peu plus dans sa réalité vivante, et, loin de déréaliser celle – ci à l’aide de l’opération de son idéalisation, lui donne un poids de réalité accru.

Du même coup, on comprend pourquoi, aux yeux d’Auerbach, Dante représente le moment de rupture où s’opère le basculement de l’ancien dans le moderne. S’il innove, ce n’est pas seulement en établissant une communication entre le haut et le bas et en pratiquant dans le cadre de la haute poésie en langue vulgaire le style mélangé qui traduit cette communication : car, comme nous l’avons vu, dès l’Antiquité, les productions scripturaires de la religion judéo – chrétienne avaient déjà préparé c ette révolution, qui s’était traduite à travers l’effort de donner aux plus humbles aspects de la réalité une forte charge symbolique permettant de les transposer sur un autre plan. Mais son invention propre consiste surtout dans la mise au point d’un figu rativisme original, qu’on peut appeler un figurativisme concret, devenu un instrument de pénétration du réel, et présentant par là le caractère inverse du mouvement de symbolisation abstraite dont le texte biblique porte inscrites en lui les traces : on pe ut dire qu’au lieu de tourner la terre vers le ciel, il tourne le ciel vers la terre, de manière à en embrasser tous les aspects divers en un tableau d’ensemble, et à éclairer ce qui les caractérise spécifiquement avec un maximum d’intensité. L’effet d’élévation produit par ce moyen consiste non en éloignement mais en un retour : l’utilisation que Dante fait de la procédure figurative, loin de faire oublier le réel de la réalité, et d’amener littéralement à faire une croix dessus, y ramène en plein, et même avec une dimension écrasante de plénitude, d’où résulte l’impression de saisir la totalité du réel et de la faire rentrer dans l’espace d’un unique livre, qui serait le Livre, comme dirait Mallarmé. On pourrait parler à ce propos, dans un langage qui n’es t pas celui d’Auerbach, d’un réalisme de la chose même, qui résout l’alternative entre essence et existence.

Cette lecture de Dante, en même temps qu’elle met en valeur le caractère grandiose de son entreprise, en fait aussi comprendre la fragilité, liée à ce qu’elle comporte d’unique, donc d’inimitable, qui en fait à la fois la force et la faiblesse : “Dans la Comédie de Dante, l’interprétation figurative chrétienne avait donné le jour à un réalisme humain et tragique, et en même temps elle s’était détruite elle – même. Mais du même coup le réalisme tragique se perdit également.” (Mimésis , éd. cit. p. 241)

Le réalisme de Dante est un réalisme paradoxal, reposant sur un retournement ou une inversion de l a procédure figurative qui permet, en en développant toutes les conséquences, de la mettre au service d’une représentation globale du réel : mais c’est précisément par le biais de cette globalisation qu’elle entre en opposition à elle – même, par excès davan tage que par défaut. Trop de réalité tue le réel : et c’est pourquoi l‘opération menée par Dante, tout en étant exemplaire, est restée sur le moment sans suite.

Tout se passe donc comme si la tentative d’édifier un réalisme dans le cadre d’un livre, ou plutôt du livre, sur tout, avec les effets d’intensification et d’amplification qui en sont le corrélat, avait d’un seul coup, avec Dante, épuisé l’essentiel de ses virtualités. Et, de fait, après lui, l’histoire de la mimésis telle qu’Auerbach la reconstitue suit une trajectoire incertaine, marquée en particulier, au cours du XVIIe siècle, par le retour en force de la doctrine antique de la séparation des styles, qui conduit le classicisme français à porter sur le monde terrestre de la vie courante ce que Thomas Pavel appelle un “regard éloigné”, tellement éloigné qu’il semble l’avoir complètement perdu de vue, sauf à le réinscrire occasionnellement dans la perspective comique propre au genre bas. Et il faudra attendre d’autres temps pour que, avec la remise en question sur le fond des modèles politiques, sociaux et culturels hérités de la féodalité, se mette en place le système cohérent d’un nouveau réalisme, rentrant sous la catégorie de “réalisme sérieux”, dont le programme est tracé par Balzac dans une le ttre à Mme Hanska du 26 octobre 1834 :

“Les Etudes de moeurs représenteront tous les effets sociaux sans que ni une situation de la vie, ni une physionomie, ni un caractère d’homme ou de femme, ni une manière de vivre, ni une profession, ni une zone social e, ni un pays français, ni quoi que ce soit de l’enfance, de la vieillesse, de l’âge mûr, de la politique, de la justice, de la guerre ait été oublié. Cela posé, l’histoire du coeur humain tracée fil à fil, l’histoire sociale faite dans toutes ses parties, voilà la base. Ce ne seront pas des faits imaginaires ; ce sera ce qui se passe partout.”

En énonçant ce programme, Balzac rejoue d’une certaine façon le projet d’écrire un livre, ou le livre, sur tout ; et, en choisissant, pour intituler ce gigantesque e nsemble, une expression, “la Comédie Humaine”, qui, à la fois rime avec celle de Dante, et en transpose le contenu sur un autre plan, où sa dimension “divine” est effacée, et où ses aspects profanes, strictement humains, sont au contraire privilégiés, il se place dans sa filiation et en même temps la subvertit : il reprend l’idée d’une représentation globale, et globalisante, de la réalité humaine à laquelle il applique des modèles empruntés, par l‘intermédiaire de Geoffroy Saint-Hilaire, à l’étude des espè ces naturelles, mais il la transporte de la considération de l’exceptionnel, prédominante chez Dante, vers celle du banal, de l’ordinaire, du commun, ce qui n’avait jamais été tenté avant lui, du moins sous cette forme sérieuse. “Ce ne seront pas des faits imaginaires ; ce sera ce qui se passe partout” ; cette formule de la lettre à madame Hanska suggère à Auerbach le commentaire suivant :

“Cela signifie que l’invention ne puise pas sa matière dans l’imagination mais dans la vie réelle telle qu’elle se prés ente en tous lieux. A l’égard de cette vie multiple, saturée d’histoire, crûment représentée dans ses aspects quotidiens, pratiques, triviaux et laids, Balzac adopte une attitude analogue à celle qu’avait déjà Stendhal : il la prend au sérieux, et même au tragique, sous cette forme réelle – quotidienne – historique. Depuis que s’était imposé le goût classique, une pareille attitude ne s’était rencontrée nulle part, et même auparavant le réalisme n’avait jamais été aussi pénétré d’éléments pratiques et historiqu es, jamais il n’avait rendu compte à tel point de l’homme social. Depuis le classicisme et l’absolutisme français, le traitement de la réalité quotidienne n’était pas seulement devenu beaucoup plus timide et conventionnel : l’attitude même des écrivains à son égard leur interdisait d’en relever les aspects tragiques et problématiques… Un sujet tiré de la réalité pratique pouvait être traité sur un mode satirique, comique ou didactico – moral, certains sujets ressortissant à certains domaines déterminés et l imités de la vie quotidienne contemporaine pouvaient se hausser jusqu’au niveau stylistique intermédiaire du touchant ; mais il ne leur était pas permis de franchir cette frontière…” ( Mimésis , éd. cit., p. 476)

Cet interdit étant levé, il semble que soit définitivement surmontée la contradiction installée au départ de l’histoire de la mimésis entre les styles représentationnels mis en oeuvre par les poèmes homériques et l’Ancien Testament, qui s’inscrivent dans le cadre de “mondes formels” radicalement a lternatifs l’un de l’autre, et que la trajectoire suivie par cette histoire ait enfin atteint son terme, au moment où l’idée du réalisme est elle-même explicitement théorisée, et proposée comme modèle au travail des écrivains. Cependant une difficulté subsiste. Donner pour objectif à la création littéraire de représenter, comme l’écrit Balzac, “ce qui se passe partout”, lui assigner pour but de restituer la vie réelle telle qu’elle se présente en tous lieux, sans exclusive, et par là même poser les jalons d ’une écriture du quotidien, n’est – ce pas la plonger dans l’incertitude et le vague en s’ôtant les moyens ou en s’interdisant de déterminer précisément le contenu assigné à cette “réalité”, cadre qui, du fait d’être trop plein, risque à terme de se révéler vide ? Prétendre faire rentrer la réalité tout entière dans les limites d’une composition littéraire, n’est – ce pas s’exposer à l’irréaliser en en noyant les contours à l’aide la catégorie abstraite de totalité qui, si elle permet de ratisser large, n’y par vient qu’en ouvrant une place à la considération du n’importe quoi, de l’indéterminé, du quelconque, c’est – à – dire du rien, ou du moins du presque rien ? Et si l’écriture du quotidien consiste dans la mise en forme du presque rien, quelle est au juste la limite qui permet d’assigner à ce “presque” des contours un peu définis, à l’intérieur desquels il ne soit pas tout à fait rien ?

C’est de cette manière que, par une sorte de retournement dialectique, le projet du livre sur tout débouche sur celui du livre s ur rien, qui en est en quelque sorte l’aboutissement logique. Nul mieux que Baudelaire, dans son article, “ Madame Bovary par Gustave Flaubert”, publié en 1857, repris dans L’art romantique (chap. XVII), n’a restitué la nécessité de cet enchaînement : “Depuis quelques années, la part d’intérêt que le public accorde aux choses spirituelles était singulièrement diminuée ; son budget d’enthousiasme allait se rétrécissant toujours. Les dernières années de Louis – Philippe avaient vu les dernières explosions d’un esprit encore excitable par les jeux de l’imagination ; mais le nouveau romancier se trouvait en face d’une société absolument usée, – pire qu’usée – , abrutie et goulue, n’ayant horreur que de la fiction, et d’amour que pour la possession. Dans des conditions semblables, un esprit bien nourri, enthousiaste du beau, mais façonné à une forte escrime, jugeant à la fois le bon et le mauvais des circonstances, a dû se dire : “Quel est le moyen le plus sûr de remuer toutes ces vieilles âmes ? Elles ignorent en réalité ce qu’elles aimeraient ; elles n’ont un dégoût positif que du grand ; la passion naïve, ardente, l’abandon poétique les fait rougir et les blesse. – Soyons donc vulgaire dans le choix du sujet, puisque le choix d’un sujet trop grand est une impertinen ce pour le lecteur du XIXe siècle. Et aussi prenons garde à nous abandonner et à parler pour notre compte propre. Nous serons de glace en racontant des passions et des aventures où le commun du monde met ses chaleurs ; nous serons, comme dit l’école, objec tif et impersonnel. Et aussi, comme nos oreilles ont été harassées dans ces derniers temps par des bavardages d’école puérils, comme nous avons entendu parler d’un certain procédé littéraire appelé réalisme , – injure dégoûtante jetée à la face de tous les analystes, mot vague et élastique qui signifie pour le vulgaire, non pas une méthode nouvelle de création, mais une description minutieuse des accessoires – nous profiterons de la confusion des esprits et de l’ignorance universelle. Nous étendrons un style nerveux, pittoresque, subtil, exact, sur un canevas banal. Nous enfermerons les sentiments les plus chauds et les plus bouillants dans l’aventure la plus triviale. Les paroles les plus solennelles, les plus décisives, s’échapperont des bouches les plus sottes…”

Ce diagnostic ambigu, qui témoigne de la fascination et de la répulsion éprouvée par Baudelaire devant la tentative de Flaubert, dont il perçoit l’originalité, ramène celle-ci à une stratégie concertée, véritable politique de l’écriture, liée à un e conjoncture historique déterminée, dont l’un des effets est la mise en oeuvre d’un nouveau système de représentation du quotidien, une fois liquidé le privilège que la littérature du romantisme avait continué à accorder aux grands sujets, en pratiquant à leur égard la confusion du sublime et du grotesque. Dans les faits, les choses se sont bien passées à peu près de cette manière : c’est éprouvé par l’échec, en 1849, de sa première Tentation de Saint Antoine , qui était encore à sa manière l’essai d’un livre sur tout, issu de l’intention de faire le tour des vésanies et des délires inspirés par l’imagination religieuse sous toutes ses formes, que Flaubert s’est résigné, suivant le conseil qui lui avait été donné par son ami Louis Bouilhet, à prendre le contre-pied de sa démarche initiale et à composer un roman sur un sujet banal tiré de la vie courante, projet dont la lettre à Louise Colet du 16 janvier 1852 donne la formulation emblématique : “Ce qui me semble beau, ce que je voudrais faire, c’est un livre sur rien, un livre sans attache extérieure, qui se tiendrait de lui – même par la force interne de son style, comme la terre sans être soutenue se tient en l’air, un livre qui n’aurait presque pas de sujet ou du moins où le sujet serait presque invisible, si cela se peut. Les oeuvres les plus belles sont celles où il y a le moins de matière ; plus l’expression se rapproche de la pensée, plus le mot colle dessus et disparaît, plus c’est beau. Je crois que l’avenir de l’Art est dans ces voies. Je le vois, à mes ure qu’il grandit, s‘éthérisant tant qu’il peut, depuis les pylônes égyptiens jusqu’aux lancettes gothiques, et depuis les poèmes de vingt mille vers des Indiens jusqu’aux jets de Byron. La forme, en devenant habile, s’atténue ; elle quitte toute liturgie, toute règle, toute mesure ; elle abandonne l’épique pour le roman, le vers pour la prose ; elle ne connaît plus d’orthodoxie et est libre comme chaque volonté qui la produit. Cet affranchissement de la matérialité se retrouve en tout et les gouvernements l’ont suivi, depuis les despotismes orientaux jusqu’aux socialismes futurs. C’est pour cela qu’il n’y a ni beaux ni vilains sujet et qu’on pourrait presque établir comme axiome, en se posant au point de vue de l’Art pur, qu’il n’y en a aucun, le style étant à lui tout seul une manière absolue de voir les choses.”

On constate qu’en se proposant d’écrire un livre sur rien, Flaubert ne renonce nullement à faire oeuvre d’art, et ne cherche pas à soustraire la littérature à la sujétion de l’esthétique et à en fa ire une sorte de sociologie appliquée. Au contraire, il y voit un moyen de réduire la place de la matière, qui au mieux l’indiffère, et au pire l’indispose tant elle est “bête”, pour en faire une plus grande à la forme, c’est – à – dire au style, cette “manière absolue de voir les choses”, la seule chose qui l’intéresse en tant qu’artiste. De ce point de vue, le réalisme flaubertien ne doit surtout pas être interprété dans le sens d’une réhabilitation de la réalité ordinaire, appuyée sur le goût ou l’attrait qu ’elle lui inspirerait, mais il résulte au contraire de son rejet : s’il choisit de revenir vers cette réalité, c’est pour recenser son déclin, en application du précepte selon lequel “tout doit disparaître”. Son réalisme est foncièrement négatif et répulsif, et il ouvre par là directement la voie à la théorie mallarméenne de l’écriture pure, celle – ci réduisant à quelques battements d’éventail l’évocation du réel de tous les jours, annihilé par le grand drame du coup de dés qui, n’abolissant pas le hasard, d u même coup dévalorise les redites vulgaires de la banalité commune et les déclare une fois pour toutes hors propos et forcloses.

Comment concilier ce mépris du quotidien, cette disqualification de principe dont il fait l’objet, avec la décision de le prendre au sérieux et de lui rendre justice ? Il y a là indiscutablement une anomalie. Pour y voir plus clair à ce sujet, il faut aller regarder de plus près sur pièces, de manière à mieux comprendre comment, dans le cadre propre au livre sur rien, avec le projet esthétique qui le soutient, joue une écriture du quotidien, avec les agencements particuliers qui en conditionnent le fonctionnement.

Pour procéder à cet examen, reprenons le paragraphe du roman de Flaubert auquel Auerbach consacre lui – même une analyse stylistique détaillée : “Mais c’était surtout aux heures des repas qu’elle n’en pouvait plus, dans cette petite salle au rez – de – chaussée, avec le poêle qui fumait, la porte qui criait, les murs qui suintaient, les pavés humides ; toute l’amertume de l’existence lui semblait servie sur son assiette, et, à la fumée du bouilli, il montait du fond de son âme comme d’autres bouffées d’affadissement. Charles était long à manger ; elle grignotait quelques noisettes, ou bien, appuyée du coude, s’amusait, avec la pointe de son couteau, de faire des raies sur la toile cirée.”

Cette évocation déprimante d’une scène banale de la vie courante est destinée, c’est sa fonction dans l‘enchaînement de la narration, à faire matériellement saisir au lecteur la profonde déception éprouvée par Emma à la suite de son mariage avec Charles Bovary dont, comme dans la plupart des expériences qu’elle fera plus tard, elle attendait toutes sortes de merveilles, auxquelles le contact des faits a opposé un brutal démenti, ce qui, au terme du roman, l’acculera à une issue fatale. Il est manifeste que Flaubert a composé les quelques lignes dans lesquelles cette évocation est concentrée avec un soin extrême, à la manière d’une sorte de poème en prose dont le thème serait l’ennui, et qui est ordonné autour d’une formule saisissante, voire même osée, à la limite de l’incongruité : “Toute l’amertume de l’existence lui semblait servie sur son assiette”. Est ainsi mise en oeuvre l’intention d’exposer dans une forme parfaitement étudiée et travaillée une réalité qui, c’est le moins qu’on puisse dire, n’est pas satisfaisante, donc de traiter un sujet bas dans un style élevé, raffiné, qui le pénètre à fond et le restitue en totalité. Et ce déroutant contraste est destiné à produire un effet d’art particulier, qui pourrait faire penser à l’exploitation irritante et excitante de l’effet de sweet sour dans la cuisine extrême – orientale.

Plus précisément, l’objectif principal poursuivi dans ce paragraphe est de restituer un paysage mental, ce qui se pas se dans l’esprit d’Emma, résumé à travers la formule initiale “elle n’en pouvait plus”, en le mettant en corrélation avec un cadre factuel et les événements qui s’y déroulent rituellement : le repas de midi pris en commun dans une cuisine miteuse, où de fa des nourritures sont servies sur une table sans nappe, tout un ensemble de détails convergents et nauséeux, qui littéralement coupent l’appétit. Est mis en évidence, à partir de là, le contraste entre les attitudes des deux protagonistes de la scène représentée, le mari, qui ne se rend compte de rien, et mastique pesamment, et son épouse, qui, crispée, attend que soit enfin passé ce moment désagréable, qui résume toutes ses déceptions de femme mariée, et, commence – t – elle à se dire, mal mariée, par là condamnée à rester enfermée dans un cadre de vie qu’elle ne supporte pas. Ces deux thèmes ne sont cependant pas exactement sur le même plan, et la manière dont les phrases sont composées et se suivent est destinée à subordonner le second au premier : “Il n’y a pas deux personnes à table, et en face le lecteur qui les considère ; le lecteur voit d’abord Emma…, et c’est seulement à travers ses yeux qu’il aperçoit la scène. Il ne voit directement que l’état d’âme d’Emma ; il voit indirectement, à travers cet état d’âme, à la lumière de ce que ressent Emma, ce qui se passe à table.” (Mimésis , éd. cit., p. 479)

Est ainsi réalisée, par le moyen de l’écriture, une extraordinaire combinaison de subjectif et d’objectif, qui révèle ce qui constitue en dernière instance l’ essence même du quotidien, à savoir qu’il est fait de choses perçues et d’états d’âme plus ou moins clairement formulés, percepts et affects mêlés entre eux, et dont la confusion ne peut être démêlée. En lisant ces lignes nous voyons le mari à travers le regard de sa femme, regard qui le métamorphose en un élément du décor sordide dont il paraît être l’émanation, comme une chose à côté des autres ; mais en même temps, l’alchimie du verbe nous fait aussi contempler ce regard, non toutefois en nous identifiant immédiatement à son point de vue subjectif, mais en faisant de lui également une chose vue, un élément objectivé du décor dans lequel il se noie, et dont il ne peut être détaché, se trouvant ainsi à son égard dans une étrange et peu confortable position de dedans – dehors, position tordue que nous sommes amenés nous – mêmes à partager. Autrement dit, Flaubert écrivain fait exprimer par l’intermédiaire de son personnage, Emma, quelque chose qu’elle ressent indistinctement, mais qu’elle serait elle – même incapable de formuler, du moins de cette façon, ce qu’Auerbach résume de la manière suivante : “Elle est vue en tant qu’elle voit” (p. 480). Les notations “le poêle qui fumait, la porte qui criait, les murs qui suintaient, les pavés humides”, c’est l’auteur qui l es a choisies en vue de rendre sensible au lecteur ce qui se passe dans l’esprit d’Emma, mais ce n’est pas elle qui les énonce à la première personne ; la formule qui a été isolée pour commencer, “toute l’amertume de l’existence lui semblait servie sur son assiette”, est avancée au nom d’Emma, mais elle n’est pas prononcée par elle, ce dont, selon Auerbach, elle serait bien incapable, car elle n’y voit pas suffisamment clair en elle – même pour dire de cette façon, avec des mots appropriés, ce qu’elle éprouve, et cette incapacité est d’ailleurs l’un des éléments déterminants de sa situation existentielle.

L’écriture littéraire parvient donc à effectuer une radiographie du quotidien, à travers la mise en ordre des impressions qui le restituent en donnant le sentiment de le voir à la fois de près et de loin, dans la proximité de l’éloignement ou dans l’éloignement de la proximité, au point de vue d’un auteur qui suit avec attention les événements dont il rend compte tout en s’absentant lui – même, non seulement de leur déroulement, mais de la relation qu’il en propose, puisqu’il se garde soigneusement de les commenter, de prendre position à leur sujet, se contentant de laisser place à l’évocation d’une réalité nue, à la fois objectivée et subjectivée, qui est censée parler d’elle – même de par la puissance des mots et de leur arrangement, tel qu’il est effectué par le moyen du style : “Le rôle de l’écrivain se borne à sélectionner les événements et à les traduire en mots, avec la conviction que, s’il réussit à l’exprimer purement et totalement, tout événement s’interprétera parfaitement de lui – même ainsi que les individus qui y prennent part, que cette interprétation sera bien meilleure et plus complète que les opinions et les jugements qu i pourraient s’y associer. C’est sur cette conviction, sur la profonde confiance en la vérité de la langue lorsqu’elle est utilisée d’une manière scrupuleuse, probe et exacte, que repose la pratique artistique de Flaubert.” (Mimésis , éd. cit., p. 481)

Cette foi dans le pouvoir propre des mots, sous condition qu’ils soient convenablement choisis et ordonnés, qui place l’auteur dans la position d’un véritable créateur ou recréateur des choses qu’il représente, est, selon Auerbach, “mystique” (p. 482) : “L’écrivain se satisfait entièrement de son objet ; il s’oublie, son coeur ne lui sert plus qu’à sentir celui des autres, et lorsque, au moyen d’une patience fanatique, cette condition est remplie, l’expression parfaite, qui appréhende à la fois pleinement l’objet et le juge impartialement, se présente d’elle – même ; les choses sont vues comme Dieu les voit, dans leur particularité véritable.” (Mimésis , éd. cit., p. 482)

Le paradoxe tient à ce que la réalité ainsi reconstituée est celle d’un monde incréé, désespérant et faux, parfaitement inauthentique, dont aucun de ceux qui s’y trouvent englués ne parvient à une réelle prise de conscience de la situation qu’il y occupe, ce qui serait la condition pour qu’il puisse modifier cette situation : “Chacun est seul, personne ne comprend son prochain ni ne peut l’aider à voir plus clair. Il n’y a pas de communauté humaine, car celle – ci ne pourrait naître que si beaucoup d’entre eux trouvaient le chemin de leur propre réalité, de la réalité qui est donnée à l’individu, et qui deviendrait du même coup l’authentique réalité commune à tous. Sans doute les hommes se rencontrent – ils pour leurs affaires ou leurs plaisirs, mais de telles rencontres n’amorcent pas une communauté ; elles sont ridicules, pénibles, grevées de malentendus, de vanités, de mensonges et de haines stupides. Mais que pourrait être le monde, le monde la “sagesse” ? Flaubert ne nous le dit jamais ; dans son roman le monde n’est fait que de sottises sans rapport avec la réalité vraie, si bien que celle-ci semble en être absente. Elle y a place néanmoins, elle réside dans la langue de l’écrivain qui démasque la sottise en se bornant à la décrire. La langue sert donc de critère pour dénoncer la sottise, et là elle participe à cette réalité de la “sagesse”, qui ne se manifeste d’aucune autre manière dans ce livre.” (Mimésis , éd. cit., p. 484 – 485)

Utilisée comme un instrument, la langue sert à reproduire l’inanité des choses, leur suc qu’elle en extrait et qu’elle recrache après l’avoir digéré, sous une forme vraie qu i en dénonce la fausseté, le caractère à la fois inéluctable et insupportable, c’est – à – dire, pour reprendre un thème artistique que Flaubert n’a pas lui – même inventé, la vanité. Une telle attitude se situe à l‘opposé de celle du réalisme figuratif qu’Auerb ach trouve à l’oeuvre chez Dante : il ne s’agit plus de créer les conditions pour que l’existence des choses rejoigne enfin leur essence, car elles ne sont que des existences factuelles privées d’essence. Le quotidien, c’est en quelque sorte l’existence pure, à laquelle une dimension essentielle fait définitivement défaut : il reviendra à Sartre, dans La Nausée , d’exploiter cette veine.

Dans ces conditions, qu’est – ce que prendre la réalité quotidienne au sérieux ? C’est faire objectivement apparaître, par l a seule force des mots, le poids d’incertitude et d’insignifiance dont elle est chargée, et ainsi mettre à nu son peu de réalité, son vide profond. C’est percer son énigme en révélant que son mystère ne cache rien, et que, derrière sa surface insipide, aucun sens consistant ne se dissimule qu’un peu de charitable attention ferait revenir au jour : cette réalité quotidienne, qui se situe à l’intersection improbable de mille drames secrets ou de minuscules histoires de vie, qui se recoupent sans parvenir à véritablement se rencontrer, existe seulement comme le résultat de cet entrecroisement, dont le travail de l’écrivain dénoue et renoue les fils de manière à en faire un ensemble dont la cohérence est purement verbale. C’est donc faire comprendre que le mot “ quotidien” désigne quelque chose qui n’existe pas en réalité, en dehors de ce qu’on peut en dire à l’occasion, ce qui est la raison pour laquelle il s’avère insaisissable, et se dérobe définitivement à tout effort de célébration empathique.

Le sérieux de la représentation mimétique consiste alors dans l’attention soutenue à une réalité qu’elle voit en quelque sorte se défaire sous ses yeux, et dont elle fixe savamment dans ses phrases la décomposition, sans que ce mouvement d’auto – destruction comporte aucu ne promesse de restauration ou de rénovation. Au moment où Flaubert a écrit Madame Bovary , entre 1852 et 1856, la pensée de Schopenhauer n’était pas encore introduite en France, et en conséquence il n’est pas permis de soutenir qu’il en a subi l’influence : mais on peut estimer, en sens inverse, que, par son travail d’écrivain, il a contribué à préparer l’introduction de cette pensée, qui s’effectuera massivement après 1870, en imprégnant une grande partie de la production artistique et intellectuelle en France jusqu’à la fin du XIXe siècle, où cette influence commencera à être supplantée par celle de Nietzsche. Or l’une des composantes essentielles du schopenhauerisme, base à la fois de sa morale et de son esthétique, est le recours à la pitié, le seul sent iment vrai qui trouve encore sa place dans un monde habité et déserté par les jeux de la volonté et de la représentation. Flaubert, dont la position déclarée est celle du sérieux objectif, qui lui interdit à l’égard de la réalité qu’il entend restituer sur le plan de la littérature pure toute velléité d’intervention, que cette intervention prenne une forme morale, éventuellement satirique, de dénonciation, ou qu’elle préconise une active transformation révolutionnaire de cette réalité, ouvre peut – être la vo ie à ce qu’on pourrait appeler un réalisme compassionnel, qui amène à prendre morbidement sa part des souffrances du quotidien dont le contact gluant est cependant épargné par la mince pellicule de ses formations verbales qui protège de la tentation d’une saisie plus rapprochée, ce qui serait la condition pour que soit porté sur lui un jugement. Dans un monde auquel toute perspective de salut est refusée, et dont la providence divine s’est définitivement absentée, ne se donne plus à entendre que la plainte, le long gémissement de la créature qui se sait abandonnée, délaissée, déjetée davantage encore que rejetée, livrée à ses propres forces, alors qu’elle est sans force, inutile, irrécupérable, vouée au néant qui est son ultime vérité. Il est sans doute poss ible de lire dans ce sens l’histoire de Félicité, “Un coeur simple”, le premier des Trois Contes , qui représente un aboutissement de l’art de Flaubert, du moins dans la veine inaugurée par Madame Bovary et ensuite poursuivie avec L’éducation sentimentale . Ayant reconnu le temps des héros une fois pour toutes révolu, la littérature n’a plus alors qu’à se consacrer à la représentation du quotidien, ou de ce que Malraux a appelé “l’homme précaire”, lui qui, cependant, avait à un certain moment cru que la litté rature pouvait être à nouveau consacrée à la célébration d’actions révolutionnaires héroïques.

À ce point de vue, passer le quotidien au crible de l’écriture, c’est en effectuer une radicale déstructuration ou déconstruction qui fait l’impasse sur toute possibilité de reconstruction : c’est lui dénier la possibilité de revendiquer un sens, que celui – ci soit immanent ou transcendant ; c’est également le vider de toute substance, en l’éparpillant en une poussière d’événements plus ou moins aléatoires. Ce travail de déstructuration est poussé jusqu’à ses dernières conséquences dans les productions du roman contemporain étudiées par Auerbach dans le dernier chapitre de Mimésis . Celui – ci prend appui sur une étude de l’oeuvre de Virginia Woolf, où le rapport de l ’insignifiant et du signifiant, au sens de l’important, est complètement inversé, puisque ce sont les incidents infimes de la vie courante qui forment la trame de la narration, alors que les événements marquants qui devraient en justifier la progression, sont ignorés, ou rejetés à l’arrière – plans, au point de passer souvent inaperçus. Selon Auerbach, cette tendance serait devenue dominante dans l’ensemble de la production romanesque du XXe siècle : “L’accent est déplacé ; beaucoup d’écrivains relatent pour eux-mêmes des événements sans importance et sans influence sur la destinée de leurs personnages, ou plutôt ils les utilisent comme points de départ pour développer leurs thèmes, pour créer des perspectives au sein d’un milieu, ou d’une conscience, ou d’un arrière – plan historique ; ils ont renoncé à représenter l’histoire de leurs personnages avec la prétention d’être complets, en respectant l’ordre chronologique et en mettant l’accent sur les tournants extérieurs de leur destinée… On accorde une moindre importance aux grands événements extérieurs et aux coups du sort, on les estime moins capables de révéler quelque chose d’essentiel au sujet de l’objet considéré ; on croit en revanche que n’importe quel fragment de vie, pris au hasard, n’importe quand, contient la totalité du destin et qu’il peut servir à le représenter. On a plus de confiance dans des synthèses obtenues par l’approfondissement d’une circonstance quotidienne que dans un traitement global, ordonné chronologiquement, qui suit son objet du commencement à la fin, s’efforce de ne rien omettre d’extérieurement important et met en relief les grands tournants de la vie pour en faire les articulations de l’intrigue “ (Mimésis , éd. cit., p. 542 – 543)

En majorant à l’extrême l’importance du quotidien on en est arrivé à pulvériser tout effort de logique narrative. C’est l’infinitésimal de la vie qui est devenu la clé de son interprétation, ou plutôt de la multiplicité de ses interprétations possibles, étant reconnue l’impossibilité d’en faire rentrer tous les aspects dans un unique cadre rigidement défini, une fois pour toutes fixé et délimité. La prise de conscience du quotidien implique alors, à l’inverse d’une concentration ou d’une homogénéisation, une dispersion des intérêts, dont l’irréductible diversité devient l’élément caractéristique de l’ordre humain. Comme dit Pascal, c’est la grandeur de l’homme d’avoir fondé sur la concupiscence un si bel ordre : ordre fait du désordre des situations entrecroisées en l’absence d’une ligne réelle de convergence qui les unifierait. Le commun et le divers sont alors les deux faces d’une même réalité qui se dérobe à une saisie frontale, qui permettrait d’en faire le tour.

Ecrire le quotidien, c’est de ce point de vue creuser les soubassements de l’existence jusqu’à parvenir, en traversant les couches de l’ordinaire, à ce que, en combinant les démarches de Sarraute et de Pérec, on pourrait appeler les tropismes de l’infraordinaire, en aboutissement d’un mouvement dont Auerbach décèle déjà la forme aboutie chez Virginia Woolf : “Mettre l’accent sur la circonstance insignifiante, quelconque, la traiter pour elle-même, sans la faire servir à un ensemble concerté d’actions ; du même coup quelque chose d’entièrement neuf et d’élémentaire se révèle à notre esprit : la rich esse de réalité et la profondeur de vie de chaque moment auquel nous nous abandonnons sans arrière-pensées. Ce qui se produit en un tel moment – qu’il s’agisse d’événements intérieurs ou extérieurs – concerne très personnellement les individus qui le vivent, mais aussi ce qu’ils ont de commun et d’élémentaire. C’est précisément l‘instant quelconque qui possède une relative indépendance à l’égard des idéologies contestées et précaires au sujet desquelles les hommes luttent ou désespèrent : il s’écoule en des sous d’elles, en tant que vie quotidienne.“ (Mimésis , éd. cit. p. 547 – 548)

Si on suit Auerbach, on voit donc que cette démarche aboutit, au terme d’un nouveau retournement, à une requalification du quotidien, sur lequel Flaubert se contentait, en exploitant la magie du verbe, de porter un regard désenchanté, cumulant les avantages de la proximité et de l’éloignement. L’idée que suggère Auerbach au terme de son parcours des formes de la mimésis dans la littérature occidentale est à peu près la suivante : la représentation sérieuse de la vie courante tend vers une vision égalisée, tendanciellement démocratique de la réalité, qui, en abolissant définitivement la distinction du haut et du bas, assure du même coup la promotion d’une certaine médiocrité, condition commune à tous, à laquelle il serait vain de prétendre échapper. Tous égaux devant le quotidien : nous voici donc renvoyés pour finir du côté d’une célébration du quotidien, dont il devient légitime d’attendre qu’il donne un nouveau sens à la vie, au lieu de la vider de sa substance. Auerbach note cependant le fond d’amertume et de résignation sur lequel ressort cette célébration, en particulier dans l’oeuvre de Woolf. Ceci soulève la question suivante, sur l’évocation de laquelle on terminera cette brève revue des figures du réalisme en littérature : la littérature, avec les moyens spécifiques dont elle dispose, est – elle aujourd’hui en mesure de prendre au sérieux le quotidien autrement que dans la forme d’un réalisme compassionnel, avec la dimension implicite de déploration morose et de fatalisme que celui-ci comporte ?

Voir encore:

L’émergence du peuple selon Auerbach
Anne-Marie Chartier, maître de conférences, service d’histoire de l’éducation, Institut national de recherche pédagogique (INRP/ENS-Paris).

Professeur de philologie romane à Marburg, Erich Auerbach (1892-1957) est destitué de sa chaire par les lois antisémites en 1935. Exilé à Istanbul avant de gagner les États-Unis, sans autres livres disponibles que les « classiques », il y écrit Mimésis, essai de synthèse magistral sur l’histoire de la littérature occidentale, vouée d’après lui à représenter la « réalité » par l’écriture et donc à y faire exister le peuple. Ce livre paru en 1946 à Berne, aussitôt traduit en anglais, devient une référence des études de littérature comparée et permet à Auerbach de trouver un poste à Yale en 1950. Traduit en français en 1968, sa réception n’est pas facilitée par la vague structuraliste. Les extraits qui suivent sont tirés du chapitre II qui compare trois textes du premier siècle de notre ère : le roman « réaliste » de Pétrone (Le Festin de Trimalcion), le récit par Tacite du soulèvement des légions de Germanie et le récit du reniement de Pierre dans l’évangile de Marc.

«Dans la littérature moderne, toute personne, quels que soient son caractère et sa position sociale, tout événement, qu’il appartienne à la légende, à la haute politique ou à la vie domestique, peut être représenté comme une réalité sérieuse, problématique et tragique, et le plus souvent se trouve effectivement représenté sous cette forme. Mais ceci est complètement impossible dans l’Antiquité. Il existe certes, dans la poésie pastorale ou amoureuse, quelques formes intermédiaires, mais dans l’ensemble la règle de la séparation des styles maintient son empire et demeure inviolée : tout ce qui est vulgairement réaliste, le quotidien tout entier, ne supporte qu’une représentation comique ; on n’en doit pas approfondir les problèmes virtuels. Un tel principe fixe d’étroites limites au réalisme, et on peut dire, en prenant le mot réalisme en un sens plutôt strict, qu’il ôtait à la littérature toute possibilité de prendre au sérieux les métiers et les états de la vie quotidienne – commerçants, artisans, paysans, esclaves –, le décor de la vie quotidienne – maison, atelier, boutique, champ –, les circonstances de la vie quotidienne – mariage, naissance d’un enfant, travail, nourriture –, bref de prendre au sérieux le peuple et la vie du peuple. » (p. 42)

« Au contraire, [le mélange des styles] caractérise dès l’origine les écrits judéo-chrétiens [suit le récit commenté du reniement de Pierre dans l’évangile de Marc].

Une figure tragique d’une telle origine, un héros si faible mais qui puise sa force dans sa faiblesse même, un tel va et vient du pendule, est incompatible avec le style élevé de la littérature classique gréco-romaine. (…)

Du même coup, les conventions stylistiques de l’Antiquité disparaissent car il est impossible de représenter autrement qu’avec le plus grand sérieux l’attitude de chacun des individus qui se voient impliqués dans le mouvement ; tel pêcheur parmi les autres, ou tel publicain, ou tel jeune homme riche, telle Samaritaine ou telle femme adultère, chacun et chacune pris dans sa vie de tous les jours, se trouvent confrontés directement à la personne de Jésus, et l’attitude de chacune de ces personnes à ce moment précis est nécessairement une chose tragique. La règle stylistique de l’Antiquité, pour laquelle la représentation réaliste, la description de la vie quotidienne ne pouvaient relever que de la comédie (ou au mieux de l’idylle) est par conséquent incompatible avec la représentation de forces historiques dès que celle-ci s’efforce de rendre les choses concrètement. Car alors, elle est contrainte de descendre dans les profondeurs de la vie quotidienne du peuple, elle est dans l’obligation de prendre au sérieux ce qu’elle y rencontre, tandis qu’à l’inverse, la règle stylistique ne peut subsister que là où on renonce à rendre concrètement les forces historiques, où on n’éprouve même pas le besoin d’en tenir compte. Il va de soi que dans les écrits évangéliques cette prise de conscience de forces historiques revêt un caractère parfaitement « non scientifique » ; elle se réduit à des faits concrets et ne les dépasse pas à l’aide de concepts qui systématiseraient des expériences.

Néanmoins, quelle que soit la nature du mouvement que les récits évangéliques ont introduit dans l’historiographie, l’essentiel réside en ceci : que les couches profondes qui restaient immobiles aux yeux des observateurs antiques commencent à entrer en mouvement. » (p. 52-56)

Auerbach, E., Mimésis. La représentation de la réalité dans la littérature occidentale, 1946, Paris, Gallimard, 1968 ; réédition « Tel », Gallimard, 2002, traduction Cornelius Heim.

Voir encore:

Les peintres du réel

En réaction à l’académisme des sujets historiques et religieux et aux excès du romantisme, les peintres de la fin du XIX e siècle s’intéressent aux réalités les plus prosaïques.

MARIE-ANGE FOUGÈRE, MAÎTRE DE CONFÉRENCES EN LITTÉRATURE FRANÇAISE, UNIVERSITÉ DE BOURGOGNE

Dans le dernier tiers du xix e siècle, les impres- sionnistes ne sont pas les seuls à rejeter la peinture d’histoire ou la peinture religieuse et à représenter le réel tel qu’ils le voient et plus selon les canons classiques. Les natu- ralistes, eux aussi, contestent la peinture académique. Toutefois, le courant natura- liste a souffert d’un manque de reconnaissance, d’abord parce qu’il ne présente pas une unité stylis- tique clairement identifiable, ensuite parce qu’il n’apparaît pas sous la forme d’un groupe constitué, enfin parce que son existence fut éclipsée par la fas- cination qu’exer ça longtemps l’impressionnisme. Depuis quelques années, plusieurs expositions (« Frédéric Bazille », au musée Marmottan à Paris, 2003-2004 ; « Jules Bastien-Lepage », au musée d’Orsay à Paris, 2007 ; « Alfred Roll-Alfred Smith, peinture et société au temps des impressionnistes », au musée des Beaux-Arts à Bordeaux, 2007-2008 ; « Fernand Pelez, la parade des humbles », au Petit Palais à Paris, 2009-2010 ; « Dans l’intimité des frères Caillebotte », au musée Jacquemart-André à Paris, 2011) permettent de saisir la force et l’ori- ginalité d’un mouvement dont la modernité était largement reconnue en son temps. La continuité dans le changement De même que, en littérature, le mot natura- lisme a déjà une longue histoire lorsqu’Émile Zola s’en empare, en peinture le terme est depuis longtemps utilisé dans l’acception qu’en donnait l’Académie royale de peinture au xvii e siècle : « L’imitation exacte de la nature en toutes choses. » Charles Baudelaire, dans son Salon de 1846, présente Jean-Auguste-Dominique Ingres comme « le représentant le plus illustre de l’école naturaliste dans le dessin ». Le naturalisme s’inscrit dans la continuité du réalisme des années 1850, dont Gustave Courbet avait été sacré chef d’école par Champfleury en 1855 ; non que le réalisme date du xix e siècle, puisqu’il apparaît dès l’Anti- quité – lire à ce sujet l’essai d’Erich Auerbach, Mimésis (voir Savoir +) dans lequel l’auteur évoque L’Odyssée d’Homère. Depuis la Renais- sance, les artistes se sont attachés à représenter la réalité – le corps humain, le mouvement, la vie quotidienne –, comme l’atteste l’exposition « Les Peintres de la réalité » (musée de l’Orangerie, 1934) qui réunissait des peintres du xvii e siècle – Charles Le Brun, Simon Vouet, les frères Le Nain, Philippe de Champaigne, Nicolas Poussin, Lubin Baugin ou encore Georges de La Tour – dont les œuvres faisaient voisiner scènes paysannes, portraits de gentilshommes et scènes religieuses. Au milieu du xix e siècle, les excès du roman- tisme et du néoclassicisme incitent les artistes à revenir à une représentation moins sublimée du réel et à aborder des thématiques politiques ou sociales. Avec Un enterrement à Ornans (1849), Gustave Courbet adopte une démarche radicale- ment novatrice : il utilise les dimensions monu- mentales ordinairement réservées à la peinture d’histoire, genre « noble », pour représenter, sans l’idéaliser, un sujet de la vie quotidienne. Lors du Salon de 1850-1851, beaucoup dénoncent la laideur des personnages et la trivialité de l’ensemble, mais Courbet exprime là son désir de réformer la peinture d’histoire, affirmant que « l’art historique est par essence contemporain ». Avec Courbet, un certain nombre d’artistes s’ins- crivant contre le romantisme et la peinture mythologique reviennent à la nature (l’école de Barbizon) et à des sujets plus prosaïques, en parti- culier les scènes campagnardes ( La Bénédiction des blés de Jules Breton, Un vanneur, Des glaneuses de Jean-François Millet). L’expression de la vie Dans le passage du réalisme au naturalisme, les années 1870-1871 jouent un rôle détermi- nant : la débâcle de Sedan et la fin du Second Empire, la défaite infligée par la Prusse et le siège Les peintres du réel En réaction à l’académisme des sujets historiques et religieux et aux excès du romantisme, les peintres de la fin du XIX e siècle s’intéressent aux réalités les plus prosaïques de Paris, la guerre civile et l’insurrection de la Commune réprimée dans le sang ont profondé- ment marqué la France et incité à un réalisme accru. En outre, la société française se transforme rapidement : l’industrialisation se poursuit, modifie les paysages et engendre une classe ouvrière toujours plus nombreuse. Et comme l’écrivain naturaliste que décrit Zola veut rivaliser avec la science, étudier les individus à la manière d’un expérimentateur afin de produire « l’histoire naturelle et sociale d’une famille » dans une période donnée, les peintres naturalistes, influencés par les progrès scientifiques considé- rables, poursuivent la réfutation de toute forme d’idéalisation de la réalité. Le critique d’art Jules- Antoine Castagnary, dans son Salon de 1863, définit le naturalisme comme « l’expression de la vie sous tous ses modes et à tous ses degrés, […] son but unique est de reproduire la nature en l’amenant à son maximum de puissance et d’inten- sité : c’est la vérité s’équilibrant avec la science ». Toutefois les peintres doivent désormais compter avec la photographie qui vient leur disputer le monopole de la représentation du réel. Contrairement aux peintres académiques qui puisent leur inspiration dans la mythologie, la Bible et l’histoire, les naturalistes s’attachent à la réalité quotidienne des petites gens et privilégient l’observation exacte de leur existence contempo- raine à laquelle ils sont les seuls, selon Joris-Karl Huysmans – qui les appelle les Indépendants dans son Art moderne (1883) –, à oser vraiment s’atta- quer, « les seuls, – qu’ils fassent des danseuses comme M. Degas, des pauvres gens comme M. Raffaëlli, des bourgeois comme M. Caillebotte, des filles comme M. Forain – qui aient donné une vision particulière et très nette du monde qu’ils voulaient peindre ». Aussi se voient-ils souvent reprocher la vulgarité de leurs sujets, la trivialité des situations qu’ils représentent et la bassesse  des personnages qu’ils mettent en scène. « J’ai tout bonnement décrit, en plus d’un endr oit dans mes pages, quelques-uns de vos tableaux », écrit Zola à Degas dont les Blanchisseuses (1874-1876) préfigurent Gervaise, l’héroïne de L’Assommoir, qui allait causer un énorme scandale en 1877. Mais à côté de cette inspiration critiquée pour son misérabilisme, les bourgeois représentés par Gustave Caillebotte ou Frédéric Bazille participent tout autant de l’observation naturaliste de la société contemporaine. Naturalisme, impressionnisme : une frontière floue Du point de vue du style, l’opposition entre peinture académique et peinture naturaliste est moins flagrante : tandis que certains naturalistes empruntent à la peinture de genre sa touche précise et léchée et la lumière artificielle de l’ate- lier, d’autres, chevalet en main, privilégient la peinture de plein air et adoptent une touche plus fragmentée. On comprend dès lors que la ligne de partage entre naturalisme et impressionnisme ne soit pas toujours nette et que Zola, désireux de conforter la domination du naturalisme en littérature mais aussi en peinture, n’hésite pas, dans son compte rendu du Salon de 1880, à assimiler les deux mouvements : « Le naturalisme, l’impression- nisme, la modernité, comme on voudra l’appeler, est aujourd’hui maître des salons officiels », écrit-il en constatant que « les tableaux peints sur nature [l’emportent] sur les tableaux d’école », que « les académies d’hommes ou de femmes servies au public sous une étiquette mythologique, les sujets classiques, historiques, romantiques, les peintures poussées au noir par la tradition » laissent la place à « des figures en pied habillées à la mode du jour et peintes en plein air, des scènes mondaines ou populaires, le Bois, les halles, nos boulevards, notre vie intime ». Dans ce compte rendu voisinent donc Édouard Manet, « un des infatigables ouvriers du natura- lisme », Claude Monet, « paysagiste incompa- rable, d’une clarté et d’une vérité de tons superbes », Auguste Renoir, loué pour sa palette de couleurs, mais aussi Jules Bastien-Lepage et Henri Gervex, d’abord qualifiés d’impression- nistes de la dernière heure, puis placés « à la tête du groupe des artistes qui se sont détachés de l’École pour venir au naturalisme ». Et Zola de conclure sa revue en établissant une équivalence entre « nouvelle formule », « sujets modernes », « observation exacte de la nature » et « peinture du plein air qui baigne les personnages dans le milieu de lumière vraie où ils vivent ». P our carac- tériser le naturalisme en peinture, il semble donc nécessaire de distinguer les moyens utilisés par les peintres – souvent proches, on vient de le voir, de ceux qu’utilisent les impressionnistes – et l’ambi- tion qu’ils poursuivent : représenter une scène de la vie quotidienne d’anonymes. Conjuguer le réalisme et les apports de la nouvelle école du plein air, telle est l’ambition de Bastien-Lepage, successeur de Jean-François Millet et peintre de la vie paysanne. Dans Les Foins (1877), celui-ci manifeste à la fois le désir de mettre en scène la misère – on notera l’air absent, le regard vide de la faucheuse, comme tourné vers l’intérieur – et celui d’allier le flou et le précis. Il adopte volontairement le point de vue du prome- neur pour qui la saisie complète d’un spectacle, même limité, est impossible. Le naturalisme est donc affaire à la fois de technique picturale et d’ouverture sur le monde des miséreux. Avec Le Mendiant, Pauvre fauvette, Petit colporteur endormi , Bastien-Lepage amorce une peinture sociale qui s’affirme avec Émile Friant ou Fernand Pelez, peintres des misères urbaines. Les apports de la nouvelle école du plein air

Une modernité sans avenir

Le corps, le travail et les rituels sociaux apparaissent dès lors comme les thèmes privilégiés des peintres naturalistes. Dans Les Raboteurs de parquet (1875), Gustave Caillebotte offre une des premières représentations d’ouvriers au travail (voir p. 23) : les raboteurs ont certes le torse nu, baigné de lumière, des héros antiques, mais ils port ent des pantalons dont la couleur sombre fait contraste et travaillent dans un appartement à l’évidence sis dans les nouvelles rues du Paris reconstruit par le préfet Haussmann, contemporain de l’artiste ; les outils utilisés – marteau, lime et sacs à outils – sont éparpillés sur le parquet, tandis que sur la cheminée sont posés une bouteille de vin et un verre. Si la moder- nité du sujet plut à Zola, il n’en apprécia pourtant pas l’exécution qu’il jugea photographique : « Une peinture claire comme le verre, bourgeoise à force d’exactitude » ( Lettres de Paris, juin 1876). Au Salon de 1880, ce sont des mineurs que représente Alfred Roll. Sa Grève des mineurs (1880) met en scène la profonde misère du monde ouvrier et l’accablement qui suit la répression ; tout comme Zola préparant Germinal quatre ans plus tard, Roll s’est livré à un long travail de documentation et s’est rendu à Charleroi puis Anzin pour rencontrer des mineurs (voir Jean-Christophe Castelain, Alfred Roll, 1846-1919 : le naturalisme en question ) – on pourra aussi penser au peintre belge Constantin Meunier (1831-1905) que sa visite de bassins miniers marqua profondément et qui se fit à son tour l’interprète du monde du travail (Hauts fourneaux, Charbonnages sous la neige, Au pays noir) . Le format imposant de la toile, la tonalité très sombre, enfin l’acca blement des per sonnages – les mineurs sont représentés devant les char- bonnages, avec femmes et enfants –, manifestent de manière poignante la sensibilité des peintres naturalistes à la réalité sociale. Aussi Roll consa- crera-t-il d’autres toiles au monde ouvrier : Rouby, cimentier et La Femme du gréviste (1884), Marianne Offrey, crieuse de vert (vers 1884), Le Travail, chantier de Suresnes (1885). « Vivre… et peindre d’après la vie ! Je veux parler ici de la vie observée et cherchée partout où elle se manifeste […]. Ce qui m’a toujours tenté, ce qui me tente le plus, voyez-vous, c’est la vie dans toute sa vérité », cette profession de foi de l’artiste annonce celle du peintre Claude Lantier s’écriant dans L’Œuvre, le roman très autobiographique que Zola consacre à l’art (1886) : « Ah ! tout voir et tout peindre ! […] la vie telle qu’elle passe dans les rues, la vie des pauvres et des riches, aux marchés, aux courses, sur les boulevards, au fond des ruelles populeuses ; et tous les métiers en branle […]. Oui ! toute la vie moderne. » Entre l’académisme et l’impressionnisme, le naturalisme constitue donc, en ces dernières décennies du xix e siècle, une troisième voie, d’autant plus oubliée ou méprisée que son atta- chement à la mimêsis, qui lui est consubstantiel, l’exclut inévitablement du terrain sur lequel s’engage ensuite la modernité – l’amenuisement de l’importance du sujet, le culte de la forme. Mais l’attention que porte aujourd’hui l’art contempo- rain au réel (on pensera par exemple au peintre britannique Julian Freud, mort en juillet 2011) n’est sans doute pas étrangère à l’intérêt que suscite aujourd’hui la peinture naturaliste. ●

Voir aussi:

COMPTES RENDUS

Erich AUERBACH, Mimésis, la représentation de la réalité dans la littérature occidentale, traduit de l’allemand par Cornélius Heim, Paris, Gallimard, 1968, 559 p.

Ce livre partout cité en Suisse, en Allemagne, aux États-Unis aura mis vingt ans à percer le silence français: le voici donc enfin traduit, et excellemment. Ne rouvrons pas le procès de la recherche littéraire dans l’Université de France pour qui toute tentative méthodologique faite hors des frontières est, ou du moins a été longtemps considérée comme nulle et non avenue. Un linguiste nourri dans le sérail comme Georges Mounin a déjà déploré que ses collègues se privent des travaux d’Hatzfeld, Spitzer, Riffatterre et, jusqu’à une date récente, des formalistes russes. À ces noms, nous pourrions adjoindre en ce qui touche plus particulièrement l’étude de la prose narrative ceux de Henry James, Lubbock, Mendilow, W. C. Booth et bien d’autres. Mimésis, publié en 1946, risquait de ne plus être qu’un document historique, un classique respecté et dépassé. Il nous arrive avec sa force intacte. On sait dans quelles conditions difficiles Auerbach a mené cette enquête sur « la représentation de la réalité dans la littérature occidenta- le », à Istambul où il fuyait les nazis, privé de bonnes éditions et des sources de références. Mais peut-être en définitive est-ce une chance qu’il n’ait pas eu à sa dispo- sition tous les documents nécessaires : Auerbach s’est vu contraint à un face-à-face avec le texte nu qui constitue l’essentiel de sa méthode. Certes il avait pour lui sa vaste érudition, des lectures dont la diversité étonne encore, son intelligence exceptionnelle des langues — seul le domaine slave échappe à ses investigations—, mais le meilleur de son essai et, à coup sûr, le plus original et le plus convaincant réside dans ce qu’il tire du texte. Il n’a pas tenté l’impossi- ble, une histoire du réalisme occidental (il effleure à peine Diderot, les romanciers anglais des xvme et XIX© siècles, Joyce), mais prélevé des échantillons dans un tuf épais dont les premières couches remontent à trois mille ans. Dès la première analyse— une des plus belles —, Auerbach établit ses perspectives: à partir de deux textes narratifs tirés d’Homère et de la Genèse, il montre comment un mode de représentation littéraire renvoie à des structures de pensée et à des valeurs morales. Traduire les « rapports au monde », tel est le problème fondamental dont Auerbach suit les avatars, à com- mencer par l’Antiquité, de Pétrone à Ammien Marcellin ou saint Augustin. Il montre comment le christianisme fait éclater les distinctions rhétoriques des genres et des styles léguées par l’Antiquité, comment par delà le Moyen Âge elles reparaissent, plus intangibles, au xviie siècle, puis comment s’assimilent peu à peu à la littérature narrative les forces historiques. Au Moyen Âge, et il aurait pu le faire pour d’autres époques, il dégage le double mouvement contradictoire et complémentaire du rapprochement {Adam et Eve) ou d’éloignement du réel (le roman courtois). Par ces analyses nous retrouvons une fraîcheur à des œuvres trop bien défendues par les gloses critiques et l’on a la surprise de retrouver par exemple dans la Chanson de Roland un procédé de réitération curieusement proche du roman contemporain. Ce n’est pas le moindre mérite d’Auerbach que de nous faire toucher du doigt, par quelques citations prises souvent au hasard, pourquoi des œuvres tenues pour des chefs-d’œuvre en sont vraiment. Ainsi, avec la Divine Comédie, Dante prend une distance considérable par rapport à l’Anti- quité et, en intégrant l’horrible au style élevé, il opère une révolution d’une puissante nouveauté. Suivant l’ordre chronologique des œuvres, chaque étude est centrée sur une notion développée patiemment, non parfois sans quelques redites: l’apparition d’un réalisme aux couleurs violentes (« l’Arrestation de Pierre Valvomère »), le bas conçu vers le sublime (« Adam et Eve »), l’esthétique de Rabelais où rien n’est incompatible (« le Monde que renferme la bouche de Pantagruel »), la solidarité de toutes les parties du monde shakespearien (« le Prince fatigué»). La réflexion d’Auerbach trouve son amorce dans une simple particularité de syntaxe: d’une conjonction ou d’un relatif, il reconstitue tout un monde culturel avec ses préjugés, ses modes de pensée, sa couleur. S’il possède à un haut degré le sens philologique, Auerbach le double d’un sens de la perspective histo- rique d’une grande justesse. La notion fondamentale de niveau stylistique lui permet de juger à quelle profondeur dans l’enracine- ment culturel atteint l’idée exprimée. Que ce soit pour un écrivain de la féodalité finissante comme La Sale ou pour Saint-Simon dont quelques portraits lui fournissent des modèles d’analyse remarquables, Auerbach met l’accent sur les conditions sociales d’un style. De l’étude stylistique il tire les processus intellectuels d’un écrivain et, au-delà, découvre l’idéologie de toute une époque, vérifiant son hypothèse d’après laquelle la représentation est liée à une conscience du monde et de l’histoire (p. 325). Cette notion affleure à chaque instant et l’on s’attendrait souvent que l’auteur allât plus loin; par exemple, selon que l’on considère la position de détachement face à la réalité de Tacite ou celle d’intégration d’un évangéliste, nous sommes renvoyés à une anthropologie différente: pour le chrétien il n’y a plus de distinction de rang et tout homme en vaut un autre. Ou encore, à propos de la tragédie classique française, comment ne pas conclure après l’analyse d’Auerbach que la distinction style bas-style sublime correspond en réalité à un ordre social fondé sur la caste ? Dans cette voie, Goldmann parlera d’homologie entre littérature et société. Mais Auerbach se refuse presque toujours à systématiser et, résistant à l’attrait de la formule frappante et réductrice, il reste volontairement en-deça de ses intuitions. Mimés/s ne fait pas l’histoire des œuvres, encore moins celle des auteurs; il ne résout pas toutes les difficultés et les ambiguïtés du réalisme, mais il nous rend sensibles ces puissants courants de fonds qui parcourent à travers les siècles la littérature narrative. En suivant les rapports des concepts style noble ou sérieux-réalité contemporaine, rapports d’exclusion puis finalement d’alliance, Auerbach nous fait assister à la naissance du réalisme moderne qui intègre successivement le « démonisme » social avec Balzac, l’arrière-plan historique avec Stendhal, avec Flaubert la mobilité de l’époque rendue par la diversité des points de vue jusqu’à une «représentation pluripersonnelle de la conscience » avec Virginia Woolf. Et surtout, Mimés/s propose un modèle méthodologique où se réconcilient de façon inattendue les fins du critique et celles du romancier contemporain : « On a plus de con- fiance dans des synthèses obtenues par l’approfondissement d’une circonstance quotidienne que dans un traitement global, ordonné chronologiquement, qui suit son objet du commencement à la fin, s’efforce de ne rien omettre d’exté- rieurement important et met en relief les grands tournants de la vie pour en faire les articulations de l’intrigue» (p. 543). Le renouvelle- ment de la compréhension littéraire par le travail sur un texte court avec l’appui de la stylistique, tel est,
encore plus précieux peut-être que ses trouvailles, l’apport de ce grand livre tonique et chaleureux. Loin de figer la réflexion, il appelle d’autres analyses qui établiront des liens, prépareront des synthèses, conti- nueront l’aventure critique.

Voir de même:

Philologie et esthétique chez Erich Auerbach
slojkine on sam, 04/21/2012
Robert Kahn

CIELAM, Centre interdisciplinaire d’étude des littératures d’Aix-Marseille, EA4235

Mimésis est l’un des rares livres de critique littéraire encore lu, étudié, commenté, plus de soixante ans après sa parution (1946). Il y a une « actualité » d’Erich Auerbach. On peut citer, par exemple, la parution en 2007 en Allemagne d’Erich Auerbach, Geschichte und Aktualität eines europaïschen Philologen1, et en 2009 celle de Erich Auerbach, la littérature en perspective, actes du premier colloque français consacré à l’œuvre du romaniste2. Une thèse de littérature comparée est en préparation3. Des textes importants ont été publiés récemment : Ecrits sur Dante4, Le Haut Langage5…Comment expliquer cette renaissance, qui ne concerne pas son collègue et contradicteur Ernst Robert Curtius ? Auerbach bénéficie sans doute d’une « aura » due aux circonstances biographiques bien connues : il est une haute figure de l’émigration allemande, il écrit son opus magnum en exil à Istanbul pendant la guerre, dans des conditions matérielles très difficiles. Son destin a fasciné un autre exilé célèbre, qui l’a d’ailleurs traduit : Edward Saïd. Mais si Auerbach a encore quelque chose à nous dire c’est surtout parce qu’il opère une fusion entre « esthétique » et « philologie ». Seule une étude minutieuse, érudite, d’échantillons textuels prélevés dans l’immense massif de la culture occidentale lui permet d’étudier les variations et les invariants de la façon de représenter la réalité sur une période de deux millénaires – « dargestelle Wirklichkeit » comme le précise le sous-titre de Mimésis. Ce faisant, le terme de « philologie » prend le sens large que lui donne Vico : il s’agit bien de tous les savoirs d’une époque, d’une période historique. Il ne saurait être question ici de retracer tout l’itinéraire intellectuel, esthétique d’Auerbach. Nous allons simplement évoquer quelques points qui l’ont intéressé toute sa vie, et qu’il reprend dans deux articles tardifs : «  Epilegomena zu Mimesis »6 (1954), et « Philologie der Weltliteratur »7 (1952) : la question de la séparation des styles, celle de l’interprétation figurative, sa pratique de l’historicisme, sa quête d’une clé permettant élucidation : « Ansatzpunkt »,enfin sa conviction que toute critique scientifique est aussi une œuvre d’art.

I. « Epilegomena zu Mimesis »
L’article est la réponse suscitée par les comptes-rendus. C’est l’un des rares textes « théoriques » de son auteur, qui a toujours considéré que la théorie devait pouvoir se déduire de l’analyse critique des œuvres et d’elle seule. L’interlocuteur est surtout Curtius qui a formulé des critiques de fond en 1952 dans un article des Romanische Forschungen. Comme on sait Mimésis et La Littérature européenne et le Moyen-Age latin traitent pour l’essentiel des mêmes textes : la littérature médiévale en latin, Dante, la littérature française. Auerbach et Curtius ont eu la même formation, les mêmes maîtres, ils ont été collègues, le sont encore, se sont rencontrés à Princeton en 1949, ils s’écrivent amicalement8.Mais l’Histoire les a séparés de manière irréversible : Curtius est resté en Allemagne nazie, et lui, traducteur de T.S. Eliot et premier lecteur allemand de Proust, a fini par se réfugier dans un « exil intérieur » et dans un culte exclusif et hautain voué à la seule Antiquité gréco-latine. A lui l’étude des « topoï », à Auerbach celle des discontinuités, des ruptures. Ce sont là deux esthétiques bien différentes. Curtius conteste les analyses de son collègue : «  la règle antique de la séparation des styles n’est ni si unifiée ni si absolue qu’elle paraît l’être d’après Auerbach », critique qui lui paraît être étayée par les textes théoriques de l’Antiquité et du Moyen Age, «  de la rhétorique d’Herennius jusqu’à Meinhart de Bamberg ». A cela Auerbach répond :

La convocation des conceptions doctrinales est utile mais elle n’apporte rien à la critique de Mimésis. Mimésis est un essai sur l’histoire de la matière elle-même et non sur les conceptions doctrinales rattachées. Il était totalement impossible de rédiger un tel essai avec les matériaux disponibles à Istanbul. La paire de concepts « séparation-mélange des styles » est un des thèmes de mon livre et a toujours la même signification tout au long des vingt chapitres, de la Genèse à Virginia Woolf.
Plus loin il explique qu’il n’a jamais affirmé l’existence d’un lien strict entre les genres littéraires et niveaux de « style ». Mais il y a une séparation des styles qui repose sur le « prepon »9, une hiérarchie des objets correspond à une hiérarchie des formes d’expression. Auerbach conclut sa réfutation en s’appuyant sur Cicéron «  pour lequel il y a des genres littéraires dans lesquels un certain niveau domine absolument. » Prenons un exemple dans Mimésis : dans Germinal Zola, avec la scène du « Bal du Bon-Joyeux », s’inscrit précisément dans l’héritage de l’ancienne pensée rhétorique des niveaux de style :

Zola ne donnait aucunement son art comme un art de « style bas » ou comique, presque chacune de ses lignes révélait un esprit suprêmement sérieux et moral, et l’ensemble ne constituait pas un divertissement ou un jeu artistique, mais prétendait offrir une peinture fidèle de la société du temps telle que lui, Zola, la voyait.10
A propos d’une conversation, un soir, chez les Maheu, le philologue s’interroge : «  Tout cela forme un tableau typique de la classe ouvrière aux premiers temps du socialisme, et personne ne peut plus nier sérieusement aujourd’hui qu’un tel sujet possède une signification qui intéresse l’histoire universelle. Quel niveau stylistique convient-il d’attribuer à un tel texte ? ». Sa réponse est claire : « Nous avons affaire, sans aucun doute, à un grand tragique historique, à un mélange d’humile et de sublime, dans lequel, du fait du contenu, le second prédomine. » Bien sûr, le fait que le réalisme de Zola, que les contemporains ont très souvent jugé choquant, puisse toucher au style le plus haut, au sublime, est la conséquence d’une évolution millénaire, rendue possible par le fait que la figure du Christ est celle de l’humilié et du Sauveur, de celui qui meurt de manière infâme et qui, pourtant, est Dieu. Comme Auerbach l’écrit dans le chapitre « Sermo humilis » du Haut Langage : «  Le style de l’Ecriture sainte est humilis, bas ou humble. Mais le sujet, simple ou caché, est « sublime ». La bassesse ou l’humilité de l’exposition est la seule forme possible compatible, qui permette de rendre accessible aux hommes des mystères aussi sublimes. »11 Dès lors se pose la question de la valeur heuristique de cette théorie : avec toutes les inflexions qu’elle a connues au cours des siècles, depuis la Haute Antiquité jusqu’à aujourd’hui, la doctrine de la séparation et du mélange des styles est un instrument d’analyse très puissant, dont on peut simplement regretter qu’Auerbach ne l’ait pas étendu à d’autres auteurs de la modernité comme Franz Kafka, sans doute le grand absent de Mimésis,et à James Joyce, évoqué de manière beaucoup trop succincte.

L’autre point de désaccord avec E.R.Curtius est le second grand pôle de la réflexion auerbachienne : l’interprétation « figurale ». On ne peut ici que renvoyer à la magistrale étude de 1938 Figura12 , essai lui aussi rédigé à Istanbul,et par lequel Auerbach montre que l’interprétation figurative est l’un des éléments essentiels de la représentation chrétienne de la réalité. Citons brièvement la définition qu’il en propose :

L’interprétation figurative établit un rapport entre deux événements ou deux personnes . Le premier terme n’est pas seulement autoréférentiel, mais désigne également le second qui, de son côté, inclut ou accomplit le premier. Les deux pôles de la figure sont séparés dans le temps, mais tous deux, en tant qu’événements ou personnages réels, participent de la temporalité et du flux ininterrompu de la vie historique. 13
Nous ne suivrons pas la polémique dans le détail. Mais il semble bien qu’Auerbach marque des points importants, par exemple lorsqu’il constate que Curtius convoque contre lui un chapitre du livre de Henri-Irénée Marrou sur Saint-Augustin, intitulé La Bible et les lettrés de la décadence, alors que précisément Marrou a plus tard lui-même fortement critiqué ce même chapitre en ce qui concerne l’interprétation figurale, que Curtius appelle «  allégorèse typologique ». Auerbach se bat d’ailleurs sur deux fronts. Il a en effet toujours refusé, contre son vieil ami Walter Benjamin, la primauté de l’allégorie. Pour l’auteur de Mimésis l’allégorie, parce qu’elle interprète de manière abstraite les mythes et les textes poétiques, et ce dans un sens cosmologique, mystique ou moral, n’est pas un concept opératoire qui permettrait de rendre compte de l’évolution de la représentation de la réalité dans la littérature occidentale. Pour lui la Divine Comédie, par exemple, ne contient en fait pas de personnifications abstraites, exceptées les trois Bêtes du premier Chant, et aucun de ses personnages ne se laisse décrire par un concept. Tous sont des personnages historiques, qui accomplissent dans leur vie terrestre un destin figural. La « figura » indique que quelque chose est à interpréter, qui a déjà eu lieu et qui s’accomplira à nouveau. Il est clair que, pour la critique contemporaine, la « figura » telle que pensée par Auerbach, est moins actuelle que l’allégorie benjaminienne, conception qui a beaucoup influencé les « déconstructionnistes » comme Paul de Man ou Jacques Derrida. Cependant elle n’a pas perdu toute valeur heuristique, et pourrait peut-être servir à étudier des textes aussi novateurs que Parabole de Faulkner ou 2666 de Roberto Bolanò. Mais le texte sans doute le plus actuel venu sous la plume du spécialiste de Vico, c’est-à-dire quelqu’un pour qui l’actuel ne peut être qu’une phase dans un mouvement cyclique, est «  Philologie de la littérature mondiale » (« Philologie der Weltliteratur »). Le texte a été publié en 1952 dans une « Festchrift »14. L’article vient seulement d’être traduit dans Où est la littérature mondiale ?, recueil publié en 2005 par Tiphaine Samoyault et Christophe Pradeau.

II. « Philologie de la littérature mondiale »
Auerbach, après Goethe, considère que le fait esthétique ne peut plus être pensé dans le seul cadre national. Pourtant, il prend ses distances avec Goethe dès la première phrase : « Il est temps de se demander quel sens les mots « Littérature mondiale », compris dans leur acception goethéenne qui vise le contemporain et ce qu’il peut attendre de l’avenir, peuvent encore avoir »15. Le diagnostic posé par l’auteur de Mimésis est celui de la perte universelle de la diversité qui précisément, autrefois, permettait l’ensemencement réciproque des cultures, et, en parallèle, le développement paroxystique de la standardisation culturelle, « que cela soit selon un modèle européano-américain ou russo-bolchevique»16. Auerbach écrit ceci en pleine guerre froide. Qu’aurait-il pensé de ce monde où il n’existe plus qu’un seul modèle économique ? Mais cela aussi le philologue le perçoit déjà :

Si l’humanité parvient à survivre aux bouleversements qu’entraîne un processus de concentration si brutal, si impétueux et si mal préparé dans les consciences, alors il faudra s’habituer à l’idée que sur une planète organisée uniformément il n’y aura plus qu’une culture littéraire unique vivante, voire, en un temps relativement court , plus que quelques langues littéraires ou même bientôt plus qu’une seule. 17
Ainsi le concept de littérature mondiale «  serait à la fois réalisé et détruit. » C’est maintenant un lieu commun de la recherche que de faire d’Auerbach le premier analyste de la « globalisation ». Et de fait il posait son diagnostic dès 1937 dans une lettre qu’il envoyait d’Istanbul à son ami Walter Benjamin. Il y évoquait l’européanisation à marche forcée déclenchée par Kemal Atatûrk, le remplacement, par exemple, de l’alphabet arabe par l’alphabet latin, et il mettait en rapport ce processus très rapide, inéluctable, avec ce qui se passait en Allemagne et en Italie fascistes quant au langage. Il formule cela ainsi : « … on nous amène d’une manière douloureuse et sanglante à l’Internationale de la trivialité et à l’espéranto de la culture»18. L’outil qui permet dans une certaine mesure d’appréhender ce phénomène, et donc de lutter, est l’historicisme tel qu’Auerbach l’a hérité de Vico et qu’il définit par rapport à l’esthétique en ces termes :

Il ne s’agit pas seulement de la découverte du matériau et l’élaboration des méthodes permettant de l’étudier, mais aussi de sa pénétration et de sa mise en valeur dans une histoire intérieure de l’humanité, dans l’élaboration d’une représentation de l’homme qui soit unique dans sa multiplicité. Tel a été, depuis Vico et Herder, le véritable dessein de la philologie.19
Quelques années plus tard, dans l’introduction théorique, « Über Absicht und Methode » de son grand livre posthume Literatursprache und Publikum in der lateinischen Spätantike und im Mittelalter, Auerbach revient sur ce que doit être, selon lui, l’historicisme :

Il n’est pas exact que le relativisme historique conduise à une incapacité éclectique de jugement, et qu’il soit indispensable, pour juger, de disposer de critères a-historiques. Celui qui comprend l’historicisme comme un éclectisme ne l’a pas compris. La particularité de chaque époque et chaque œuvre ainsi que la forme de leur relation sont à conquérir par l’approfondissement et le dévouement, une tâche infinie, qu’il appartient à chacun, de là où il est placé, d’essayer d’accomplir.Car le relativisme historique est double, il se rapporte aussi bien à celui qui comprend qu’à ce qui est à comprendre. C’est un relativisme extrême ; mais on ne devrait pas pour autant en avoir peur. L’espace dans lequel on se meut au cours de cette activité est le monde des hommes auquel appartient celui-là même qui comprend. Cela lui permet d’envisager sa tâche comme possible. 20
L’œuvre d’art exprime donc non seulement les tensions et interrogations de son époque à elle, mais aussi celles de l’époque de sa réception. De ce point de vue, l’auteur de Mimésis est bien un précurseur de Jauss et de l’école de Constance. L’œuvre n’existe que dans une société qui l’a produite et dans une société qui la reçoit. Et l’interprète se situe, par sa visée esthétique, dans une certaine époque qui, même si elle peut être très éloignée de celle qui a vu naître l’œuvre, en conditionne pourtant la perception. La clausule de l’article « Epilegomena zu Mimesis » se lit : «  Mimésis est de manière résolument consciente un livre écrit par un certain être humain, dans une certaine situation, au début des années 40. » Retenue pudique d’Erich Auerbach : tous ses lecteurs savent quelle était sa situation en ces années-là.

Comment évaluer aujourd’hui l’apport de Mimésis à la compréhension à la fois du « réalisme » et des œuvres abordées dans leur singularité ? Un critique aussi averti que Claus Uhlig, s’il reconnaît le brillant et la valeur du chapitre dédié à Montaigne, estime que les pages sur Proust, Joyce et Virginia Woolf ont perdu de leur pertinence, que l’instrument heuristique d’Auerbach ne lui permet pas d’accéder à la « réalité intérieure » de ces auteurs modernes21. Mais ce jugement est lui aussi en train de devenir un « topos ». Il contient, certes, une part de vérité. Les goûts personnels d’Auerbach ne le menaient pas à l’avant-garde. Il écrit dans « Epilegomena » de manière significative : «  Les grands romanciers français sont d’une importance décisive pour la problématique de Mimésis, mon admiration pour eux est grande. Mais pour le plaisir et le délassement je préfère lire Goethe, Stifter et Keller. »22 Et l’auteur de Mimésis ne cite qu’une seule fois le nom de Kafka : «  Kafka dont le monde grimaçant et terrible rappelle une folie très cohérente »23, à propos d’Apulée. Il n’est pas non plus très à l’aise avec l’œuvre de Joyce. Mais l’analyse de la Promenade au phare est impressionnante de précision et d’empathie. Elle est d’ailleurs reprise dans un grand nombre d’éditions anglo-saxonnes du roman, comme celle dirigée par Harold Bloom. Quant au roman de Proust, nous avons montré ailleurs à quel point Auerbach avait su, très tôt, dès 1925, lui rendre justice. Le bilan de l’attitude d’Auerbach envers la « modernité » est donc beaucoup plus contrasté qu’on ne le croit généralement. Reste à aborder un outil heuristique qui nous semble encore aujourd’hui d’une grande pertinence, tel qu’il est développé dans « Philologie de la littérature mondiale » : la notion d’«Ansatzpunkt ».

III. L’« Ansatzpunkt »
Cette notion auerbachienne est généralement traduite par « point de départ » 24 , mais on pourrait préférer la formuler de diverses façons : «  point de levier, point d’ancrage, point d’insertion ». Il s’agit de s’appuyer sur quelque chose pour laisser libre cours à l’intuition créatrice qui va saisir et restituer les formes esthétiques. Auerbach, dans cette deuxième partie de son essai, fait des remarques fondamentales et toujours actuelles. Il accorde donc sa confiance à l’intuition du chercheur qui, bien sûr, s’appuie sur sa connaissance du matériau, et refuse des catégories trop généralisantes comme « classicisme, Renaissance, maniérisme, baroque, Lumières , romantisme, symbolisme etc. »25. Pour lui, la singularité et la force d’un bon « point d’ancrage » résident, d’une part, dans sa concrétude, et, de l’autre, dans son « rayonnement potentiel »26. Il cite trois exemples de ce que pourrait être un tel « point d’ancrage » : l’étude des topoï par E.R.Curtius dans son grand livre (même si Auerbach ne partage pas, loin s’en faut, toutes ses conclusions, ni même ses présupposés méthodologiques), son propre questionnement sur le public français du XVIIe siècle à partir de l’expression « la cour et la ville », et enfin une suggestion de son ami Erwin Panofsky : « retracer la façon dont ont été interprétés certains passages isolés de la Comédie de Dante , depuis les premiers commentateurs jusqu’au XVIe siècle et ensuite à partir du Romantisme ». Un type de questionnement qui semble tout à fait actualisé par la recherche d’un philologue comme Jean Bollack.

Pour ce qui est de Mimésis, on peut se demander si Auerbach n’a pas réussi le passage de l’article ou de la monographie érudite au très vaste panorama qu’il nous propose grâce à la découverte d’un livre que son ami Walter Benjamin lui a envoyé à Istanbul. En effet il remercie celui-ci dans une lettre du 28 janvier 1937 pour Deutsche Menschen27, «  qui est tombé comme la foudre ». Il s’agit d’une anthologie de lettres réunies par Benjamin de « grands Allemands » du siècle de la bourgeoisie : Kant, Goethe, Collenbusch, Lichtenberg… Ils incarnent en une ère de barbarie totale ce que l’Allemagne, la pensée de l’Allemagne, avait pu avoir de meilleur. On peut raisonnablement penser que le livre a fourni à Auerbach le « déclic », « l’Ansatzpunkt » : réunir en une anthologie les textes du « réalisme » européen d’Homère à Woolf, et, ainsi, généraliser, procéder à une très vaste extension dans le temps et l’espace de ce que Benjamin avait fait pour les valeurs définitivement perdues de la culture bourgeoise allemande, porteuse d’émancipation. C’est aussi faire œuvre d’art. Mimésis se veut, comme les textes qu’il analyse, « œuvre d’art ». Auerbach parle au conditionnel, par modestie : «  La synthèse historique à laquelle nous pensons , quoiqu’il lui faille s’appuyer sur une présentation scientifique du matériau, résulte d’une intuition personnelles et ne peut donc être due qu’à un individu. Parfaitement réussie, elle serait à la fois un travail scientifique et une œuvre d’art. »28 On peut donc dire que, pour Auerbach, la « tâche » du chercheur en littérature est double : étudier les œuvres, réfléchir sur l’esthétique en faisant œuvre, et esthétique, gageure réussie avec Mimésis.

1 .M. Treml et K. Barck (éd.), Kadmos Verlag, Berlin, 2007.
2 .Il s’est tenu en Sorbonne en octobre 2007, et avait été organisé par Paolo Tortonese.
3 .Diane Berthezène, Université de Limoges, dir. Bertrand Westphal.
4 .Erich Auerbach, Ecrits sur Dante, trad. D. Meur, Paris, Macula, 1998.
5 .Erich Auerbach, Le Haut Langage, trad. R. Kahn, Paris, Belin, 2004.
6 .Romanische Forschungen, LXV, n°1-2, p.1-18.
7 .Weltliteratur,Festgabe für Fritz Strich, Bern, Francke Verlag, 1952. Trad. D. Meur in Où est la littérature mondiale, C. Pradeau et T. Samoyault (éd.), Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 2005.
8 .Leur correspondance est conservée dans le fonds « Erich Auerbach » du Deutsches Literaturarchiv de Marbach.
9 .« ce qui convient, le convenable, l’approprié ».
10 .Erich Auerbach, Mimésis 1946, Paris, Gallimard, 1968, p .503-504.
11 .Le Haut Langage, op.cit., p. 55.
12 .Erich Auerbach, Figura, trad. M.A Bernier, Paris, Belin, 1993
13 .Ibid., p.60.
14 .« Recueil d’hommages », pour le romaniste Fritz Strich.
15 .Traduction modifiée.
16 .Ibid., p. 301
17 .Où est la littérature mondiale, op.cit., p.26.
18 .Lettre du 3.1.1937, trad. R.Kahn, in Les Temps modernes n° 575, juin 1994, p.60.
19 .Où est la littérature mondiale ?, op.cit., p. 27.
20 .Le Haut Langage, op.cit., p.20.
21 .Claus Uhlig, in Literary History and the Challenge of Philology, Seth Lerer (éd.), Stanford, p .48.
22 .« Epilegomena »,op.cit., p.14 :« Zu Vergnügen und Erholung ».
23 .Mimésis, op.cit., p. 72.
24 .Par exemple « Philologie de la littérature mondiale », op.cit., p. 32.
25 .« Epilegomena zu Mimesis, op.cit.,p.122.
26 .« Philologie de la littérature mondiale », op.cit., p.35.
27 .Traduit sous le titre Allemands, ou Hommes allemands.
28 .« Philologie de la littérature mondiale », op.cit., p.32.

Voir encore:

The Book of Books
Erich Auerbach and the making of “Mimesis.”
Arthur Krystal
The NewYorker
December 9, 2013

The German scholar wrote his masterwork while deprived of his libraries in Istanbul.
Illustration by Patrick Morgan

No one knows how he came to Istanbul: whether he caught the Orient Express in Munich or drove from Marburg to Genoa and boarded a ship for Athens. We know that he arrived in September, 1936, and was joined, two months later, by his wife and thirteen-year-old son. We know that he hadn’t wanted to go, and didn’t think that he would stay long. A year earlier, he had told a colleague that Istanbul University was “quite good for a guest performance, but certainly not for long-term work.” As it turned out, he stayed nearly eleven years, three of which were devoted to writing a book that helped define the discipline of comparative literature.

That book, with its totemic one-word title, represented for many of its readers the apex of European humanist criticism. The German edition was published in 1946 and the English translation in 1953, and for decades “Mimesis” was the book that students of comparative literature had to contend with. For one thing, its author, Erich Auerbach, moved effortlessly among eight ancient and modern languages, including Hebrew, which probably helped the book live up to its daunting subtitle: “The Representation of Reality in Western Literature.”

“Mimesis” contains twenty chapters, each one anchored to a characteristic passage from a theological or literary work, which is then tested for tone, diction, and syntax, and enfolded within a specific historical context. Auerbach viewed European literature as an evolving pattern of themes, motifs, narrative devices, and Judeo-Christian affiliations; and his book is essentially a history of Western literature in which successive periods are classified by levels of realism fashioned from a specific mingling of styles. Auerbach distinguished the high style of classical Greek and Roman rhetoric from the more psychologically complex phrasing of Hebrew Scripture, which, in turn, was less graphic and immediate than the story of God’s incarnation through the vessel of a lowly carpenter, which forever changed the way man viewed reality. Addressing Peter’s denial of Jesus, in the Gospel of Mark, Auerbach finds

something which neither the poets nor the historians of antiquity ever set out to portray: the birth of a spiritual movement in the depths of the common people, from within the everyday occurrences of contemporary life, which thus assumes an importance it could never have assumed in antique literature. . . . A scene like Peter’s denial fits into no antique genre. It is too serious for comedy, too contemporary and everyday for tragedy, politically too insignificant for history.

For Auerbach, a philologist by training, but a historian-philosopher by temperament, literature is always bounded by the writer’s sense of reality, which, at its deepest level, depicts everyday life in all its seriousness. Classical decorum and medieval allegory fell short on this score, but over time the gradual transformation of thought, from the sublime tragedy of the Greeks to the tragic realism of the modern novel, came to define European literature. Style was the great indicator, and it enabled Molière to be as much of a realist as Balzac, though his style was informed by a very different reality.

What gave “Mimesis” ballast for a generation of readers was more than its interpretative ingenuity. Unlike other works of criticism, it had a backstory. Tucked away in Istanbul without the books and periodicals that he needed, Auerbach speculated that “Mimesis” might owe its existence to the “lack of a rich and specialized library.” The legend of the bookless scholar took hold in 1968, when Harry Levin published an essay about the careers of Auerbach and Leo Spitzer, both Jewish philologists who were forced to leave Germany and ended up at American universities. Spitzer, who preceded Auerbach at Istanbul University, laid the groundwork in his own account of a meeting with the dean, who, when asked about the university’s meagre library, had replied, “We don’t bother with books. They burn.” It was this deficit, Levin believed, that forced Auerbach to write “a more original kind of book than he might otherwise have attempted,” to produce “an imaginary museum.”

But “Mimesis” was more than an imaginary museum, as Auerbach himself hinted when he carefully noted that it was written between May, 1942, and April, 1945, as the smoke was rising above Auschwitz and Bergen-Belsen. For many critics, Auerbach, in recapitulating Western literature from Homer to Woolf, wasn’t just shaking his fist at the forces that drove him into exile; he was, in effect, building the very thing that the Nazis wished to tear down. Geoffrey Green, who devoted a book to Auerbach and Spitzer, concluded that Auerbach saw his work “as a fortress—an arsenal—from which he could wage a passionate and vehement war against the possible flow of history in his time.” And so “Mimesis,” a singularly powerful study of narrative, arrived complete with its own soulful narrative.

Erich Auerbach was born into a well-to-do Berlin family on November 9, 1892. He attended the illustrious Französisches Gymnasium and went on to study law, receiving a doctorate from the University of Heidelberg in 1913. In Heidelberg, he seems to have met Georg Lukács, Walter Benjamin, and Karl Jaspers, who undoubtedly fed his interest in literary and philosophical matters. When war broke out, he was sent to the Western Front, where he was wounded in the foot and received the Iron Cross Second Class. Afterward, he gave up law and in 1921 took a doctorate in Romance languages from the University of Greifswald. In 1923, he began a job at the Prussian State Library, in Berlin, and married Marie Mankiewitz, whose family was the largest shareholder in Deutsche Bank. During the next six years, he contributed to scholarly journals, translated Giambattista Vico’s “New Science,” with the assistance of Benedetto Croce, and finished a study of Dante.

Auerbach was made for Dante. Everything about the poet, his work, and his times combined to win Auerbach’s admiration:

The noble style in which the poem is written is a harmony of all the voices that had ever struck [Dante’s] ear. All those voices can be heard in the lines of the Comedy, the Provençal poets and the stil nuovo, the language of Virgil and of Christian hymns, the French epic and the Umbrian Lauds, the terminology of the philosophical schools and the incomparable wealth of the popular vernacular which here for the first time found its way into a poem in the lofty style.

As in much of Auerbach’s work, the erudition is more than a little intimidating. One might know that the stil nuovo refers to a literary movement of the thirteenth century, but who can hum an Umbrian Laud?

Ensconced in the Berlin library, with his family and friends nearby, Auerbach seemed almost envious of the poet, who began the “Commedia” after being exiled from Florence. Exile, he observed, enabled Dante “to correct and overcome that disharmony of fate, not by Stoic asceticism and renunciation, but by taking account of historical events, by mastering them and ordering them in his mind.” On the strength of the book, in 1929 Auerbach was appointed professor of Romance philology at the University of Marburg, assuming the position once held by Spitzer, who was now at the University of Cologne.

Auerbach arrived in Marburg the year after Martin Heidegger left. “He’s a terrible fellow,” he later wrote, “but at least he’s got substance.” Other faculty members also had substance, including Hans-Georg Gadamer and the theologian Rudolf Bultmann. The Auerbachs were happy in Marburg—the intellectual historian Malachi Haim Hacohen says that they regarded these years as “a golden age”—and did not think of leaving, in spite of the fact that Jews were officially barred from the civil service in 1933. As a veteran, Auerbach was exempt, and, like other Jews of the professional class, he kept a low profile, even taking the mandatory pledge of allegiance to Hitler, in September, 1934.
“My worst nightmare is seeing apostrophes where they don’t belong.”

Auerbach was typical of many assimilated Jews in the days of the Weimar Republic. A self-described “Prussian of the Mosaic faith,” he gave his son a Christian name (Clemens) and only had him circumcised, for medical reasons, at the age of fourteen. Not all assimilated Jews are assimilated in the same way. He had fought for his country, and he wanted to remain in it. But, once the Nuremberg Laws were passed, in 1935, Auerbach knew that his own exile had been decreed.

Fortunately, Spitzer, who had decided to immigrate to America, lobbied for Auerbach to be named his successor at Istanbul, and Auerbach found himself competing with other scholars, including Victor Klemperer, for a position that he would have scoffed at a year earlier. Auerbach prevailed, and Klemperer remained in Germany, where he somehow managed to survive. (His diary, “I Will Bear Witness,” caused a sensation in Europe when it was published, in 1998.) Before he was forced to depart from the University of Marburg, Auerbach negotiated an official leave with the possibility of returning after 1941. The idea of permanently settling elsewhere had not yet sunk in.

In Istanbul, he felt isolated but not unhappy. “I am fine here,” he wrote to Walter Benjamin in March, 1937. “Marie and Clemens are reasonably over the flu. . . . The house on the Bosporus is glorious; as far as research goes, my work is entirely primitive, but personally, politically, and administratively it is extremely interesting.” And then, in a place where books were scarce, he produced his book about books.

Not everyone is convinced that “Mimesis” sprang, Athena-like, from Auerbach’s head. Kader Konuk, of the University of Michigan, argues persuasively, in her book “East West Mimesis,” that Istanbul in 1936 was far from an intellectual backwater. It was, in fact, home to a thriving community of scholars who, in addition to their own well-stocked libraries, had access to bookstores and municipal libraries around town. Moreover, Auerbach had colleagues he could talk to and former colleagues who regularly sent him scholarly articles before the war. As Konuk notes in her illuminating account, he could also visit the library at the Dominican monastery of San Pietro di Galata and its set of Jacques-Paul Migne’s “Patrologia Latina_,”_ consisting of hundreds of volumes of commentaries by the Church Fathers, which figured significantly in Auerbach’s work. As for the dean who dispensed with books, it seems that he was actually a bibliophile with some sixteen thousand volumes to his name. As Konuk sees it, Istanbul was a cosmopolitan city where Auerbach “found humanism . . . at the very moment it was being banished from Europe.”

Ultimately, though, exile isn’t about numbers; it’s about displacement. For Levin, exile was “a blessing in disguise,” the very thing to have inspired Auerbach’s conception of “Mimesis.” Fifteen years later, Edward Said, himself something of an exile, reinforced the point: “Mimesis” was not only “a massive reaffirmation of the Western cultural tradition, but also a work built upon a critically important alienation from it, a work whose conditions and circumstances of existence are not immediately derived from the culture it describes with such extraordinary insight and brilliance but built rather on an agonizing distance from it.”

Then again, there’s also the distinct possibility that, given Auerbach’s temperament and interests and the ideas already worked out in his “Dante: Poet of the Secular World” and in his long essay “Figura” (published in 1938 and posthumously collected in “Scenes from the Drama of European Literature”), he would have produced something very much like “Mimesis” had he remained in Germany or moved of his own volition to Stockholm or Spokane. Konuk, of course, will have none of this. She insists that Istanbul was more like home than the Berlin of 1942, and that, “in some sense, he found himself at home in exile.”

Another point of dispute centers on Auerbach’s motives. Hacohen, for one, suspects Auerbach of having an antipathy toward his own Jewishness, and wonders why he turned down Martin Buber’s request that he write an introduction to the Hebrew edition of “Mimesis.” In Hacohen’s eyes, Auerbach was “a progressive mandarin” who “made a special effort to ignore” Jews while maintaining an “interplay of proximity and distance facing the Holocaust.” He thinks Auerbach’s silence leads readers to “find clues to the Holocaust” in “Mimesis” where none exist. On the other hand, Earl Jeffrey Richards, who teaches at the University of Wuppertal, in Germany, claims that “Mimesis” is “unified not so much by its stylistic analysis but by its underlying meditation on the Shoah.” He also suggests that Auerbach may have aided Monsignor Angelo Giuseppe Roncalli—the prelate who had allowed him use of the library at the Dominican monastery, and who later became Pope John XXIII—in his efforts to save Balkan Jews from the Gestapo.

Auerbach himself is no help in sorting through these contesting claims. Although he allowed that “Mimesis” was “quite consciously a book that a particular person, in a particular situation, wrote at the beginning of the 1940s,” he was tight-lipped about his politics and didn’t say much about his wartime experiences. When he mentioned current events in letters, it was usually in the most general terms. “You know me sufficiently . . . to know that I can understand the motives of your political views,” he wrote to the philosopher Erich Rothacker when Rothacker declared support for the National Socialist Party. “But yet it would pain me much . . . if you wanted to deny me the right to be a German.” Not the strongest of words, although it could be argued that he opposed the Reich’s policies in subtler ways.

During the nineteen-thirties, many religious leaders in Germany traduced the Old Testament’s authority, in an attempt to strip Jewish history of its original meaning. In 1933, Cardinal Faulhaber noted (disapprovingly) the widespread sentiment that a “Christianity which still clings to the Old Testament is a Jewish religion, irreconcilable with the spirit of the German people.” In April of 1939, the Godesberg Declaration of the Evangelical Lutheran Church concluded that the Christian faith did not arise from or complete Judaism but “is the unbridgeable religious contradiction to Judaism.” The clergymen who signed the document were, in effect, echoing the Nazi propagandist Alfred Rosenberg, who blasted the Old Testament for turning normal people into “spiritual Jews,” and who claimed that there wasn’t “the slightest reason to believe” that Jesus Christ was of Jewish ancestry.

A Jew in Germany, even an unobservant one, must have been dismayed by all this. And, to some degree, “Figura” was Auerbach’s response. The essay conjures up an interpretation of historical events in which the first event “signifies not only itself but also the second, while the second encompasses or fulfills the first.” Events in the Old Testament are reaffirmed in their significance when they can be shown to have prefigured events in the New Testament. By tracing the etymology of figura in patristic literature and stressing Augustine’s conception of the Old Testament as “phenomenal prophecy,” Auerbach explored the deep bond between the Old and the New. And, by emphasizing that figural interpretation “had grown out of a definite historical situation, the Christian break with Judaism and the Christian mission among the Gentiles,” he tacitly linked that break with the Nazis’ attempt to despoil Jewish law and theology. The scholars David Weinstein and Avihu Zakai go so far as to describe the essay as part of “Auerbach’s Kulturkampf against the premises of Aryan philology and the spread of Nazi barbarism.”

“Mimesis,” too, may have taken its bearings from German cultural politics. The book’s compelling first chapter, “Odysseus’ Scar,” which contrasts Book 19 of the Odyssey with Abraham’s intended sacrifice of Isaac, lays out the differences in attitude and articulation between the Homeric epic and Hebrew Scripture. But because the discussion pivots on the binding of Isaac and Abraham’s reflexive anxiety—one of several Biblical scenes forbidden in German schools—the chapter can also be viewed as Auerbach’s nod to Jewish martyrdom. At least one Auerbach scholar wants to take this even further, claiming that Auerbach was “pressing philology in the direction of something utterly unheard: a new resistant, if implicit, Jewish philology.”

But how to tease apart the Jew and the philologist? No literary critic ever paid such attention to “the strange moral dialectic of Christianity” and its influence on literary style, which for centuries had to juggle the eternal alongside earthly transience. Auerbach may have wanted to upend German philology, but his central concern was the gradual transformation of Christian realism into modern literary realism. If a few veiled references in “Mimesis” or the more explicit words at the end of the first epilogue (“I hope that my study will reach its readers—both my friends of former years, if they are still alive, as well as all the others for whom it was intended”) touch on the tragedy, that’s all they do.
“I have to go. I have another coffee break on seven.”

After the war, Auerbach arrived in the United States—teaching first at Pennsylvania State College, then at the Institute for Advanced Study, at Princeton, and, in 1950, at Yale. He and Marie became U.S. citizens, but he remained, according to his colleague René Wellek, a perpetual émigré, someone whose bags were always packed. Nonetheless, when he was offered a chair at Marburg, in March, 1953, he declined. Auerbach visited Europe in 1956 and spent the following summer in Germany, where he suffered a mild stroke. Upon his return to America, he entered a sanatorium in Wallingford, Connecticut. He died on October 13, 1957, three weeks before his sixty-fifth birthday.

By then, he was, at least by academic standards, famous. When another German philologist, Ernst Robert Curtius, the author of “European Literature and the Latin Middle Ages,” visited the United States, he grumbled that “one hardly hears anything but ‘Mimesis.’ ” The book was praised by Alfred Kazin and Delmore Schwartz, and Lionel Trilling included the first chapter in his 1970 anthology, “Literary Criticism.” In 2003, on the fiftieth anniversary of the English translation, Edward Said wrote an introduction to a new edition, which Terry Eagleton, among the foremost popularizers of literary theory, commended in the London Review of Books.

Since then, a cottage industry has grown up around Auerbach’s œuvre. Until recently, that œuvre consisted primarily of four books—“Dante: Poet of the Secular World,” “Mimesis,” and two posthumous collections published in the late nineteen-fifties. Now there’s a fifth book: “Time, History, and Literature,” edited by James I. Porter and energetically translated by Jane O. Newman, containing twenty essays, only eight of which have previously appeared in English. There are, as one might expect, erudite disquisitions on Dante, Vico, and Herder. But there are also musings on Montaigne (“When he enjoys life, it is himself that Montaigne is enjoying”), Pascal (“Pascal’s hatred of human nature arose from radical Augustinianism”), and Rousseau (“the first who, despite a thoroughly Christian constitution, was no longer able to be a Christian”).

Auerbach is one of those critics whose ideas seem to grow organically from the loam of their narrative soil. We sense this as we follow him on his excursions around the seventeenth century (“Racine and the Passions” or “La Cour et la Ville”), or read his account of the history of Augustine’s sermo humilis, the mode of expression that best conveys the reality of the Passion of Christ. But it’s also true that his immersion in the German philological tradition sometimes makes him resort to knotty, high-sounding formulations that seem to waffle ever so slightly. Said sensed this in Auerbach’s attraction to “the dynamic transformations as well as the deep sedimentations of history.” And this, I think, lies at the heart of Auerbach’s presumed detachment. Deeply influenced by Hegelian idealism, he viewed life on earth as a purposeful unfolding in which the tempo of history is continually roiled by events. So, even as the world changes in front of us, it should be viewed in retrospect, since only then can such changes become part of the tempo.

In a lecture that Auerbach delivered in Turkey about European realism, included in Konuk’s book, he interjects an apparent non sequitur. After observing that the art of realism is leaning toward a depiction of “the life shared in common” by all people, he asserts, “Those who understand this should not be shaken by the tragic events occurring today.” He was speaking in the winter of 1941-42. “History is manifested through catastrophic events and ruptures. That which is being prepared today, that which has been in preparation for a century, is the tragic realism I have discussed, modern realism, the life shared in common which grants the possibility of life to all people on earth.”

Even a great critic must have his critics. The eminent medievalist Charles Muscatine chided Auerbach for blurring “half a dozen medieval realisms,” and Wellek wondered whether his notion of realism was fully consistent. Auerbach tended to undervalue the comic and, consequently, gave short shrift to both Dickens and Thackeray. He neglected American literature entirely, except for a brief allusion to Pearl S. Buck. Moreover, his characterization of realism as the unvarnished reënactment of the common man’s sojourn on earth is oddly restrictive. As Eagleton pointed out, ordinary life is no more real than “courts and country houses,” and “cucumber sandwiches are no less ontologically solid than pie and beans.”

Curiously, for a critic who seemed so buttoned up in his own everyday life, Auerbach wanted us to know that a strong personal element stamped his work, that his own experiences directly led to his “choice of problems, the starting points, the reasoning and the intention” found in his writings. Anyone looking for these experiences, however, is going to be disappointed. Although Auerbach occasionally displays an animus toward a writer, he wasn’t what you’d call an emotionally demonstrative critic. But, because he valued the historical situation of literary works, he thought that we should regard his own work as that of a particular man writing at a particular time.

Perhaps he feared that his reserve, his formality, and his lofty style would cause readers to presume a worldly detachment on his part, even a lack of sympathy for the Jews of Europe. There’s not much pain or outrage in this 1938 assessment of Fascism:

The challenge is not to grasp and digest all the evil that’s happening—that’s not too difficult—but much more to find a point of departure for those historical forces that can be set against it. . . . To seek for them in myself, to track them down in the world, completely absorbs me. The old forces of resistance—churches, democracies, education, economic laws—are useful and effective only if they are renewed and activated through a new force not yet visible to me.

That new force never emerged, and Auerbach could never take solace in the future. He was a Jew outside of Judaism and a German ousted from Germany. His main academic interest—the flow of history through the conduit of Christianity—also attested to his expatriate status as both a critic and a Jew. Even when he regarded Germany as his homeland, he hadn’t felt completely at home. Writing to Walter Benjamin in October, 1935, he refers to the strangeness of his situation at Marburg, where he was “living among people who are not of our origin, and whose conditions are very different—but who, nevertheless, think exactly as we do. This is wonderful, but it implies a temptation for foolishness; the temptation consists in the illusion that there is a ground to build upon.” Such awareness is already a form of exile.

It’s difficult to say when exile began to define him. But, almost twenty years after his book on Dante, he’s still musing on the poet’s ejection from Florence, and the way Dante “never ceased to feel the bitterness of exile, his nostalgia for Florence, and his hatred for her new rulers.” This works both as literal truth and as an obvious analogy to Auerbach himself. “You are to know the bitter taste / of others’ bread,” he quotes, “how salt it is.”

In one of his last essays, “The Philology of World Literature,” Auerbach seems to be reflecting on his own situation, a man caught between the place where he was born and the work that he was born to. “The most precious and necessary thing that philologists inherit may be their national language and culture,” he writes. “But it is only in losing—or overcoming—this inheritance that it can have this effect.” He then cites the twelfth-century theologian Hugh of St. Victor: “The man who finds his homeland sweet is still a tender beginner; he to whom every soil is as his native one is already strong; but he is perfect to whom the entire world is as a foreign land.” Auerbach now muses, “Hugh’s intended audience consisted of those individuals whose goal it was to free themselves from their love of this world. But it is also a good path to follow for anyone who desires to secure a proper love for the world.” Who, though, can acquire such love? Auerbach never did; history wouldn’t let him. ♦

Voir encore:

Erich Auerbach à Istanbul : l’exil comme distance critique
Kader Konuk
p. 93-102
Revue germanique internationale
19 | 2014 : La romanistique allemande

Erich Auerbach left Germany as a Dante-scholar and became a comparatist in Turkish exile. There were two reasons for this intellectual move. He wanted to rescue a certain idea of Europe destroyed by the Nazis and was assigned the role of a Europeanist at the newly founded, secular University of Istanbul. This article investigates and challenges two conventional explanations concerning the originality of Auerbach’s authorship, namely, the unavailability of books and detachment as a precondition for critical thinking.

1« Malheureusement il n’y avait presque pas de livres », écrivait le romaniste Leo Spitzer pour décrire les conditions de travail de son exil à Istanbul. « Finalement je me suis renseigné auprès du doyen sur cette carence et il m’a simplement répondu, nous ne faisons pas d’effort pour les livres. Ils brûlent. »1 Les propos du doyen étaient incompréhensibles pour Spitzer et ils demandent aujourd’hui encore une explication. Car le doyen n’exprime pas ici, comme Spitzer semble le laisser croire, son désintérêt pour les livres, mais plutôt une attitude cynique face à la possibilité de les conserver dans une ville menacée par les tremblements de terre. Les Ottomans avaient principalement construit en bois pendant des siècles en raison de l’élasticité du matériau et ils s’étaient ainsi accommodés du fait que des incendies puissent provoquer des dommages irréparables. La bibliothèque universitaire d’Istanbul a été détruite en 1860 par un de ces incendies. Le fait que le doyen traite le danger d’incendie permanent de façon aussi sereine inquiétait le philologue Spitzer venu d’Allemagne en 1933 alors qu’il n’avait rien pu faire dans sa patrie contre les autodafés du national-socialisme ni contre le bannissement de scientifiques dans le cadre de la sinistre loi sur « la restauration du corps des fonctionnaires.

2L’idée qu’on manquait de livres dans l’exil d’Istanbul et que l’endroit était de ce point de vue une sorte de tabula rasa est largement répandue. De telles affirmations visent la plupart du temps à souligner l’originalité de la science née dans l’exil et les lacunes de la situation scientifique à la périphérie de l’Europe. Elles suggèrent que la science européenne peut être exportée et traduite, mais qu’il ne peut y avoir de véritables échanges réciproques. Les termes de transfert de savoir et d’aide à l’éducation ne transmettent toutefois qu’une image réduite et unidimensionnelle des relations scientifiques germano-turques entre 1933 et 1945. Pour faire contrepoids à cette image je discute ici le procédé de critique littéraire que le romaniste juif allemand Erich Auerbach a élaboré pendant son exil à Istanbul entre 1936 et 1947.

3Dans son œuvre de l’exil Mimésis. La représentation de la réalité dans la littérature occidentale Auerbach justifie son utilisation parcimonieuse de la littérature secondaire et des notes infrapaginales en arguant qu’il lui avait manqué une bibliothèque spécialisée suffisante. « Si j’avais pu essayer », écrit-il, « de m’informer sur tout ce qui a été écrit sur tant de sujets, je n’aurais peut-être pas pu écrire. »2 L’affirmation d’Auerbach selon laquelle son nouveau procédé d’écriture serait dû au manque de ressource adaptée suscite toujours des débats dans les disciplines concernées. Son œuvre de l’exil est aujourd’hui considérée comme exemple de distance critique et est présentée dans le monde entier comme un texte fondamental de la littérature comparée. Nous le devons surtout à Edward Said qui dans des articles de grande influence a montré la relation entre l’exil et la pratique de la critique littéraire. L’intérêt de Said pour la Mimésis d’Auerbach n’est pas lié en premier lieu au fait qu’Auerbach ramène les trois mille ans d’histoire de la littérature occidentale à ses origines homériques et hébraïques. Said ne souligne pas non plus particulièrement que grâce à Auerbach nous savons que les conceptions de l’histoire et les formes de représentation littéraire de la réalité sont en étroite relation. Bien que la vision du monde humaniste d’Auerbach soit incompatible avec la critique postcoloniale, le philologue judéo-allemand occupe une place centrale dans la pensée de Said. Le théoricien palestinien de la littérature s’intéresse avant tout à l’étrangéité comme condition préalable au développement d’une distance critique vis-à-vis des philologies nationales. Il suggère que Mimésis d’Auerbach « doit précisément sa réalisation aux circonstances de l’exil oriental, non-occidental et à la perte de la patrie qu’il impliquait ».3 Contrairement aux représentations de Said les années 1930 et le début des années 1940 en Turquie étaient pourtant marqués par des réformes visant le rapprochement avec l’Europe et par des processus de traduction qui favorisaient l’humanisme comme dénominateur commun entre une Turquie moderne et le prétendu Occident. L’humaniste Auerbach ne se retrouvait donc pas du tout dans un lieu qui signifiait le contraire de l’Europe. C’est précisément aux frontières de l’Europe que Leo Spitzer et Erich Auerbach se trouvèrent confrontés au défi d’élaborer une littérature comparée selon un modèle humaniste et orientée sur l’Europe afin de fonder des sciences humaines modernes dans la plus importante université de Turquie.

4Sur l’arrière-plan de l’attentat du World Trade Center et des contrecoups religieux à travers le monde le comparatisme doit faire face à de nouveaux défis. Nous avons maintenant besoin d’une science de la littérature et de la culture qui aide d’une part à renforcer le fondement sécularisé du monde moderne et d’autre part à donner une nouvelle pertinence à la littérature mondiale comme espace intellectuel de rencontre. Le comparatisme actuel n’étudie pas seulement la construction de différences nationales, ethniques et culturelles mais aborde en règle générale les différentes philologies nationales dans une perspective transnationale. Avant de développer mes réflexions sur le comparatisme du xxie siècle je voudrais remettre en question un des mythes fondateurs de la discipline : à savoir la légende répandue principalement aux États-Unis selon laquelle Auerbach aurait écrit Mimésis sans bibliothèque spécialisée. L’hypothèse d’après laquelle l’originalité de la perspective critique d’Auerbach viendrait de son sentiment d’étrangéité et d’isolation dans l’exil turc est devenue presque un lieu commun après la guerre. La présente contribution examine à nouveaux frais les conditions de l’exil à Istanbul et analyse l’hypothèse selon laquelle Auerbach entre 1942 et 1945 écrivit l’histoire de la littérature occidentale d’Homère à Virginia Woolf dans une sorte de tour d’ivoire. A partir de là je considère les conclusions que l’on peut tirer de l’expérience de l’exil pour les méthodes de la discipline.

5Il s’agit d’abord de revenir à l’affirmation de Spitzer citée au début et de se demander qui était ce doyen de l’institut de littérature d’Istanbul qui ne voulait pas, dit-on, se préoccuper des livres. Il s’agit de l’historien de la littérature Mehmet Fuat Köprülü qui en tant que fondateur du premier institut de littérature a rassemblé en une décennie 16 000 volumes concernant l’étude de la langue, de la littérature et de l’histoire turque. Köprülü était issu d’une ancienne famille ottomane de grands vizirs qui au xviie siècle avaient fondé un cabinet de lecture pour les pauvres et une bibliothèque publique. Celle-ci faisait encore partie à l’époque du séjour à Istanbul de Spitzer et d’Auerbach des principales bibliothèques de l’époque.4 Présenter Köprülü comme un homme indifférent aux livres ne manque pas dans ce contexte d’une dimension ironique qui n’a pas besoin d’être développée ici. Prendre au pied de la lettre sa réponse à Spitzer induit tout simplement en erreur.

6Cela ne veut pas dire que les bibliothèques d’Istanbul aient été comparables à la bibliothèque de Prusse à Berlin, dotée d’un bon catalogue, une bibliothèque où Auerbach avait travaillé lui-même comme bibliothécaire pendant bien des années. A Berlin Auerbach disposait des ressources avec lesquelles il put rédiger son mémoire d’habilitation sur Dante qui lui assura sa chaire à l’Université de Marburg. D’un autre côté Istanbul était aussi un lieu aux nombreuses ressources. Quand le philologue Harry Howard à la fin des années 1920 visita les bibliothèques et les archives, il évalua qu’au moins 100 000 manuscrits de textes anciens étaient conservés qui concernaient les époques grecque, romaine, byzantine, islamique, ottomane et turque. Howard caractérise pour cette raison Istanbul comme « une des plus riches villes du monde pour ses ressources d’archives et bibliothèques qui sont équivalentes aux trésors bien connus de Rome. »5 A cela s’ajoutent les musées de la ville qui n’abritent pas seulement des pièces de l’époque ottomane, mais aussi des époques grecque, romaine et byzantine – un important matériau pour un médiéviste donc qui seulement ici, dans l’exil turc, devait devenir comparatiste.

7En ce qui concerne les livres européens modernes, Istanbul n’était certes pas au niveau de Berlin, mais la première année de la Réforme universitaire laïque on acheta tout de même 20 000 ouvrages pour la bibliothèque universitaire. Par conséquent la bibliothèque put en 1934 élargir ses collections à 132 000 livres. Et en raison de la réforme humaniste de la Turquie on peut être assuré qu’une part notable des livres nouvellement acquis étaient des classiques européens et des textes sur la littérature et la culture de l’Europe.

8C’est un des paradoxes de l’histoire de l’exil que l’acquisition de livres allemands à Istanbul était relativement simple en raison des nombreuses librairies fermées en Allemagne qui étaient auparavant en la possession de marchands juifs. Et comme les bibliothécaires émigrés Gerhard Kessler et Walter Gottschalk organisèrent la mise en place de la nouvelle bibliothèque universitaire d’Istanbul, on peut supposer qu’ils se sont efforcés de couvrir les besoins matériels de leurs collègues allemands et de correspondre à l’idée qu’il se faisait de la modernisation.6 De façon générale la bibliothèque universitaire, comme le prouvent des rapports, comprenait dans tous les domaines une forte base de livres allemands.7

9Howard nous apprend que des livres modernes étaient disponibles dans les bibliothèques en dehors de l’Université d’Istanbul. Il écrit ainsi à propos de la bibliothèque Inkilmap, récemment fondée, que celle-ci se limite « pour l’essentiel à des livres modernes en français, anglais, allemand, grec, arménien et turc » et est surtout orientée vers le xixe siècle. Auerbach a utilisé des collections de ce genre. C’est ce que confirme la romaniste Süheyla Bayrav qui pendant bien des années a travaillé comme assistante et traductrice d’Auerbach. Dans une interview sur les débuts de la philologie en Turquie elle indique en outre qu’Auerbach – en dehors de sa collection privée – profita lors de la rédaction de Mimésis de la bibliothèque du département de philologie française.8

10Les matériaux qu’Auerbach ne pouvait pas trouver à l’Université, il chercha à les obtenir par d’autres émigrants, par des librairies et à divers endroits de la ville. La librairie Hachette de Pera était, la plus grande, présentait principalement de la littérature française. Les librairies Kalis et Kapp en revanche, qui étaient la propriété de nazis, étaient boycottées par les Juifs et les antifascistes.9 Mais sur le plan des littératures européennes la ville offrait des alternatives. C’est ainsi qu’à côté d’une librairie italienne deux librairies allemandes occupaient une place importante. La vieille librairie Caron, qui était la propriété d’un Juif allemand né à Istanbul, constituait pour ainsi dire le centre intellectuel des scientifiques allemands en exil.

11Dans des lettres et des mémoires nous lisons que les émigrants avaient accès à une quantité de sources qui étaient dispersées entre de nombreuses bibliothèques et archives d’Istanbul ; des textes canoniques, d’importantes éditions critiques et même des manuscrits romains et grecs n’étaient pas inaccessibles. Cela n’empêche certes pas Auerbach, dans ses lettres de se plaindre du manque de « bibliothèque raisonnable ». Mais il rapporte en même temps qu’outre sa propre bibliothèque il utilise « celle des Dominicains de Galata » où « il a heureusement découvert une patrologie complète ? »10 La patrologie latine est inappréciable parce qu’elle consiste en deux cent volumes d’ouvrages religieux latins qui englobent mille ans d’œuvres théologiques, historiques et littéraires. Une autre collection massive de textes de la patrologie contient des textes grecs avec des traductions latines. Après la première publication de Mimésis Auerbach, entre-temps émigré aux États-Unis, a confirmé cette trouvaille importante dans une note infrapaginale des épilégomènes de Mimésis. Là il rapporte qu’Angelo Giuseppe Roncalli lui-même, le futur pape Jean XXIII, lui a donné accès à la Patrologie.11 A cette lecture se rattache chez Auerbach le concept de figura comme une forme essentielle pour concevoir l’histoire. On dit que, pendant son séjour en Turquie, Roncalli a aidé des milliers de Juifs à échapper à l’holocauste, mais indépendamment du fait qu’il a ouvert la bibliothèque du cloître dominicain San Pietro di Galata (saint Pierre et Paul) à Auerbach, on ne sait pas grand-chose de la relation des deux hommes. Dans une lettre de 1956 Roncalli remercie l’érudit juif après avoir reçu Mimésis comme une preuve de « fraternité universelle » et il se souvient de leurs « joyeux et amicaux dialogues » de 1937. La lettre ne permet toutefois pas de dire si Roncalli et Auerbach eurent des relations scientifiques, s’ils discutèrent de questions théologiques ou de la possibilité de protéger les Juifs des agressions nazies. Mais d’Auerbach nous savons que sans accès à la bibliothèque des dominicains il n’aurait pas été en état de formuler ses influentes idées sur la figura. Dans la patrologie il trouva une riche tradition de lecture chrétienne figurale de l’Ancien Testament, qui lui permit de poser les bases de son œuvre Mimésis. Ce type de connaissances autorisent à douter de l’affirmation d’Auerbach selon laquelle Mimésis devrait son existence « au manque d’une grande bibliothèque spécialisée ». Son collègue Alexander Rüstow a rédigé l’histoire culturelle Lieux contemporains [Ortsbestimmung der Gegenwart] dans l’exil d’Istanbul sans proférer la même affirmation. C’est pourquoi nous pouvons interpréter l’affirmation d’Auerbach, souvent citée, comme une litote, un euphémisme. Donc comme un procédé rhétorique qui permettait à Auerbach de justifier une nouvelle méthode, une méthode qui prend comme point de départ de brefs extraits littéraires soigneusement choisis pour étudier différentes formes de représentation de la réalité à travers trois millénaires. Les remarques d’Auerbach dans la postface ont contribué à ce qu’Istanbul soit compris comme un lieu d’absence, comme un manque. Mais ce qui est à l’œuvre ici, c’est la litote, un vieux procédé stylistique de la littérature de voyage qui se trouve déjà dans les scènes d’arrivée de l’Odyssée, dans la Genèse et dans la littérature d’exploration. Jonathan Lamble la décrit remarquablement comme « un balancement entre tout et rien, entre plénitude et manque. »12

12Nous pouvons mettre la sous-évaluation si ce n’est la négation de tout présupposé intellectuel en relation avec la méthode de Giambattista Vico dont Auerbach avait traduit l’œuvre dans les années 1920. Définissant sa philosophie de l’histoire, Vico écrit en 1725 que nous devons « nous comporter comme s’il n’y avait pas de livres dans le monde. »13 De cette manière Vico fonde la vision d’une nouvelle philosophie de l’histoire séculière. Chez les anciens assistants des philologues allemands de Turquie on sent encore les conséquences de ce coup franc. La spécialiste des humanités Azra Erhat qui avait encore été étudiante de Leo Spitzer avant de rejoindre Georg Rohde au séminaire de philologie classique d’Ankara écrit en 1937 qu’un humaniste ne devait pas se contenter d’être une « bibliothèque ambulante »14 Son mentor Spitzer présente l’émancipation de son propre présent comme le premier devoir de l’humaniste. Selon Spitzer la distance par rapport au présent est la condition préalable de la méthode philologique.

13Dans ces conditions on ne s’étonne pas qu’Auerbach se soit aussi interrogé sur le moyen d’accorder la méthode d’un philologue ou d’un écrivain avec l’adoption d’une perspective particulière. Quand dans l’après-guerre il rencontre l’historien de la littérature Harry Levin il compare le travail dans l’exil d’Istanbul au travail « dans un grenier ».15 Une comparaison que l’on peut rapprocher d’autres représentations de l’auteur moderne. Ainsi cette image rappelle par exemple Mrs Dalloway de Virginia Woolf où la protagoniste se retire toujours dans un grenier à l’écart pour échapper aux devoirs du quotidien et laisser libre cours au flot de ses idées. L’importance qu’attribue Auerbach à une émancipation spatio-temporelle du présent est en rapport avec les procédés littéraires modernes. Ce n’est pas par hasard que dans le chapitre conclusif de Mimésis il se confronte à To the Lighthouse de Virginia Woolf et à La recherche du temps perdu de Marcel Proust. Au centre du chapitre il y a les processus subjectifs de remémoration propres à la modernité littéraire. Il commence par la scène de To the Lighthouse où Mrs Ramsay tout en vaquant à son travail quotidien – elle tricote une chaussette pour son fils cadet – sombre dans une profonde réflexion. Elle est convaincue que les vacances familiales sur une île ont un effet bienfaisant sur son mari parce qu’il est loin de sa bibliothèque et inaccessible pour ses étudiants en philosophie. Le phare, un lieu sans livres érudits, promet, selon Auerbach, de devenir un lieu de repos intellectuel. Cette image du phare sans livres est présente encore en filigrane dans l’épilogue de Mimésis qui suit de peu, un épilogue où Auerbach souligne le manque de livres spécialisés à Istanbul. Dans le roman de Woolf le voyage en bateau vers le phare représente le point crucial de l’action ; ce voyage que les enfants dans la première partie du roman ont attendu en vain ne se réalise qu’après la fin de la Première Guerre mondiale, si destructrice, et après la mort de Mrs Ramsay. Les enfants devenus adultes entre temps entreprennent le voyage en bateau avec leur père et peuvent conclure leur douloureux passé dans une forme de voyage du souvenir. Aux yeux de l’artiste et amie de la famille Lily Briscoe ce voyage en bateau, qu’elle observe depuis la côte, devient central pour une création artistique qui promet de dépasser les frontières de la représentation réaliste.

14Harry Levin a avec beaucoup de pertinence décrit l’œuvre d’Auerbach comme un « musée imaginaire de […] la civilisation européenne. »16Mimésis même doit être compris comme une forme de travail de la mémoire où l’auteur s’émancipe de restrictions disciplinaires et parvient pour la première fois à établir un fondement judéo-chrétien qui puisse servir de base à la littérature de l’Occident. Selon Auerbach l’artiste moderne comme observateur s’est émancipé de l’objet et fait face à son propre passé. C’est seulement une émancipation consciente de la période et de l’espace contemporains qui permet le procès de remémoration. Cette émancipation de son propre lieu est chez Auerbach une condition préalable de la méthode propre au philologue moderne. Woolf dans la scène de To the Lighthouse met en œuvre la distance comme éloignement spatial et base de la création artistique. Proust au contraire souligne la dimension temporelle d’une distance qui peut être franchie grâce au fragment d’un passé lointain. En analogie avec le procédé littéraire de Proust et de Woolf Auerbach se présente comme un auteur qui s’émancipe de sa propre fixation spatio-temporelle pour explorer les relations entre phénomènes littéraires dans l’histoire culturelle de l’Europe du point de vue d’une distance critique.

15En conclusion de ses recherches de critique littéraire Auerbach offre à ses lecteurs une dernière vision qui mérite autant d’être remémorée que le coup de pinceau décisif de Lily Briscoe à la fin de To the Lighthouse, un coup de pinceau qui symbolise l’irruption de la modernité. Auerbach achève son chapitre en mai 1945 avec les mots suivants : Peut-être le processus de décomposition du présent est-il « trop simple pour ceux qui admirent et aiment notre époque malgré tous ses dangers et ses catastrophes à cause de son débordement de vie et de l’incomparable point de vue qu’elle offre. Mais ils sont minoritaires et vraisemblablement ils ne connaîtront guère plus que les premiers signes de l’unification et de la simplification qui s’annonce. »17 Le deuil d’Auerbach face à la perte de diversité et de profondeur à l’époque moderne n’est pas totalement dystopique. Au malheur menaçant qu’il observe dans l’Ulysse de Joyce – ce « cynisme criard et douloureux », au refus d’une « volonté pratique de vivre » Auerbach oppose la prose de Virginia Woolf. Dans To the Lighthouse, il voit un roman « plein d’une tristesse voilée et sans issue » mais aussi d’un « bel et authentique amour » « à la manière des femmes ». Contre la standardisation des cultures qu’il a pu lui-même observer de près pendant les réformes prolongées en vue de l’européisation de la Turquie moderne il met son espoir dans « la plénitude de réel et la profondeur de vie de chaque instant »18 propres à Woolf.

16La publication de Mimésis déclencha un débat sur le dépassement des frontières disciplinaires – finalement Auerbach quitta Marbourg comme un spécialiste de Dante et Istanbul après onze années comme un comparatiste. Sous l’impulsion de l’essai de Lion Feuchtwanger sur les écrivains allemands en exil Victor Klemperer écrit en 1948 une recension où il cherche à définir exactement le lien entre Mimésis et l’expérience de l’exil chez Auerbach. Plutôt qu’un lieu sans livres Klemperer voit dans l’exil d’Auerbach un espace où un nouveau procédé de critique littéraire a pu naître. Selon Klemperer c’est précisément l’exil qui permit à son collègue de se débarrasser des œillères de sa discipline et d’adopter dans ses recherches stylistiques à la fois « la perspective de l’esthéticien, de l’historien et du sociologue ».19 Ce ne serait pas, argumente-t-il, le lieu spécifique d’Istanbul mais l’exil en soi qui aurait permis de faire sauter les barrières disciplinaires. Mes recherches sur les conditions historiques de l’exil à Istanbul contredisent les hypothèses de Klemperer dans la mesure où il existe un lien étroit entre Mimésis et le rôle de l’auteur dans les réformes humanistes en Turquie. Il faut considérer ici que le rôle d’Auerbach comme responsable de la première faculté du pays consacrée aux littératures occidentales (et de façon caractéristique pas seulement à la romanistique) a rendu nécessaire de développer une nouvelle méthode de compréhension des littératures européennes.

17Au cours de la première phase de réception de Mimésis s’est maintenue l’idée que le lieu de l’exil n’avait exercé aucune influence sur l’œuvre de l’exil d’Auerbach ou seulement ex negativo – par l’étrangéité, l’isolation et le manque. Comme Auerbach représentait – au moins aux USA – l’image même du savant émigré on parlait dans l’après-guerre de l’exil turc soit comme d’un problème ou bien on y voyait une sorte de décoration.20 « Mimésis est de façon parfaitement consciente un livre qu’un homme déterminé, dans une situation déterminée a écrit au début des années 1940, remarque Auerbach en 1953 dans l’« épilégomène à Mimésis ».21 Il se défend contre une critique qui caractérisait son livre comme trop lié au présent et argumente qu’un auteur ne peut concevoir les contextes qu’à partir de son présent vécu, de son origine personnelle, de son histoire et de sa formation. De ce « point de vue historique incomparable », dit Auerbach, il entame une approche des conditions de l’histoire littéraire occidentale. De façon analogue à Lily Briscoe dans To the Lighthouse il n’est pas question pour lui d’une reproduction réaliste et conforme aux règles de la discipline mais de la possibilité d’un commencement nouveau bien qu’incertain. Dans les cercles comparatistes Auerbach, selon Seth Lerer, est considéré comme un Dante de son époque, un Ovide du xxe siècle.22 L’image exclusive d’un Auerbach humaniste déraciné et devenu étranger a encore renforcé ce mythe. Je ne voudrais ici nullement mettre en doute l’originalité de Mimésis et ses apports mais simplement mettre en question l’instrumentalisation de son auteur pour un programme comparatiste. A la suite de Said, le comparatiste Aamir Mufti conclut par exemple directement de l’expérience de l’exil à un procédé de critique littéraire. Mufti attribue de la sorte des aptitudes presque utopiques à l’exil comme « expérience par excellence de la minorité ».23 Suivant une argumentation comparable Abdul Jan Mohammed propose une sorte de « pédagogie de la frontière » qui met au premier plan la production littéraire des « intellectuels frontaliers » et l’idée du déracinement et de l’étrangéité pour faire comprendre aux étudiants la distance critique.

18Dans les cercles comparatistes le motif de l’émancipation par rapport à son propre présent a plus d’importance que l’attachement d’Auerbach au présent et à un lieu du travail. Les expériences influencent certainement les procédés méthodologiques mais on ne peut les y identifier et elles ne sont pas mesurables. Dans le cas d’Auerbach l’exil à Istanbul a favorisé une approche macrohistorique avec laquelle il cherchait à appréhender des phénomènes centraux de la littérature occidentale. Pour Spitzer au contraire l’exil signifiait le renforcement d’une approche microanalytique.24 C’est pourquoi les expériences de l’exil ne se laissent pas directement traduire en une méthode. Elles entraînent finalement non seulement l’étrangéité et une distance critique mais elles ont aussi un revers : c’est précisément la vie quotidienne de l’exil qui exige de nouer un nouveau lien avec le lieu de l’exil. Même Auerbach qui s’est souvent présenté comme un savant sans livres dans sa tour d’ivoire s’est confronté à la plénitude de réel et à la profondeur de vie de chaque instant en exil.25

19Une des tâches du comparatisme réside depuis toujours dans le fait d’avoir à mettre en relation les conditions d’émergence des littératures européennes avec les littératures voisines. Sous l’influence de Said le comparatisme depuis les années 1980 a répondu aux exigences de l’ère postcoloniale et est, au moins pour l’espace anglophone, au cœur de la théorie littéraire. Aujourd’hui les études postcoloniales sous l’influence de Dipesh Chakrabarty explorent des formes de co-émergence – les anciennes régions coloniales sont traitées comme conditions cadres de constitution des cultures d’Europe occidentale.

20Sur l’arrière-plan de l’histoire de ma discipline je voudrais mettre un nouvel accent. Au lieu d’un traitement anhistorique et globalement européen de la politique culturelle coloniale je m’intéresse dans mon travail aux formes historiquement spécifiques de l’impérialisme et je mets avant tout en avant les procédures de sécularisation. Pour traiter de l’histoire culturelle et littéraire de l’Empire ottoman et de sa relation à l’Europe la base théorique des études postcoloniales est de toute façon insuffisante. La même remarque vaut pour la Russie tsariste dont la politique impérialiste, comme celle de l’empire ottoman, se distingue des modèles britannique, français et allemand. Un nouveau défi à notre discipline viendra surtout des recherches qui sont autant en ruptures avec le postcolonialisme qu’elles privilégient les relations multilatérales. Grâce à la connaissance, souvent plus large, des langues étrangères qu’on peut observer chez les étudiants actuels et grâce à notre propre point de vue historique, de nouveaux territoires s’offrent à la recherche et à l’enseignement dont j’attends un nouvel élargissement de nos fondements théoriques.

Voir encore:

New book explores ‘ethical turn’ of critical theory

December 20, 2017

How did critical theory—a major area of inquiry for humanities scholars and social scientists in the late 20th century—pivot from a narrowly focused investigation of meaning and text to a broad engagement with culture and politics?

That question is at the heart of The Ethics of Theory: Philosophy, History, Literature (Bloomsbury, 2017), a new book by Robert Doran, a professor of French and comparative literature. He examines iconic 20th-century philosophers, including Jean-Paul Sartre, Michel Foucault, Jacques Derrida, and Richard Rorty, as well as influential literary and cultural theorists, such as Claude Lévi-Strauss, Erich Auerbach, Hayden White, René Girard, and Edward Said.

Doran’s own education influenced his selections. He studied under, or attended seminars with, four of the nine theorists about whom he writes: White, Girard, Derrida, and Rorty.

He could have titled his book “How Theory Became Ethics,” he says.

Once “denounced as amoral, nihilistic, and quietist, due to its ‘relativist,’ ‘textualist,’ and ‘anti-subjectivist’ bent,” critical theory also became “the source of the ‘political turn’ in the humanities as well as a wellspring for liberal activists,” he writes.

Critical theory is a philosophical approach to understanding culture and society. Interdisciplinary in its areas of inquiry, it’s particularly concerned with how people form knowledge and the kinds of power that underlie these formations. The groundwork for critical theory was laid by thinkers such as Immanuel Kant, with his considerations of how the mind structures knowledge, and Karl Marx, through his critique of capitalist culture. Intensely concerned with language and written texts, critical theory later became socially engaged, as well, in what Doran calls its political turn.

Doran locates critical theory’s emergence in 1960s France, with the early writings of philosophers Foucault and Derrida—“two figures who have reconfigured the intellectual landscape in ways that are still being felt,” he writes. They did so in part by making Continental thought—especially the thought of German philosophers Friedrich Nietzsche and Martin Heidegger—more relevant to the broader humanities and social sciences.

By the late 19th century, scientific inquiry had taken philosophy’s place in popular regard as the most elevated form of knowledge. Nietzsche and Heidegger challenged the magisterial presumptions of theoretical knowledge, arguing that the only knowledge attainable is interpretive—contingent and perspectival, rather than universal and ahistorical. This contention is at the root of what became critical theory.

In the United States and Britain, critical theory found a place in literature departments, where the path had been paved by New Criticism, a method of literary criticism based on the idea that meaning is found within texts themselves, not in external contexts, such as the author’s life or social history.

“… and people were beginning to ask, what about the silence of the whole poststructuralist movement—isn’t that a problem? Where is the ethics in it?”

For French philosophers in the ’60s, the main intellectual action was in structuralism, which approaches systems as the internal relation of their parts. In the 19th century, Swiss linguist Ferdinand de Saussure developed the field of structural linguistics—language, he argued, was a system built from the relationships between different kinds of linguistic signs. His work came to wider attention in the 1950s, when Claude Lévi-Strauss used it to develop “structural anthropology.”

Just as American scholars were taking up structuralism, Derrida delivered a paper at a 1966 conference at Johns Hopkins that is widely regarded as “the birth of Theory,” Doran writes. In “Structure, Sign, and Play in the Discourse of the Human Sciences,” Derrida offered a critique of structuralism that opened the way to poststructuralism, or “deconstruction,” as it has come to be known. Interest in deconstruction reached a fever pitch in the 1980s. And then, dramatically, “the fever broke in 1987,” Doran says.

That year brought two scandals: disclosures about Heidegger’s connections with Nazism in the 1930s and the discovery of early anti-Semitic writings by the eminent deconstructive critic Paul de Man.

The revelations created a crisis for the basic orientation of critical theory. “Heidegger never apologized for his Nazi connections, never said anything about the Holocaust, was just completely silent about the whole thing,” Doran says. “So you have Heidegger’s silence and de Man’s silence. And people were beginning to ask, what about the silence of the whole poststructuralist movement—isn’t that a problem? Where is the ethics in it?”

Out of that crisis came what Doran terms the “ethical turn” of critical theory. It was ushered in by critic Gayatri Spivak, who had studied under de Man at Cornell. She had also translated and introduced Derrida’s most important work, Of Grammatology, a book that became required reading in US departments of English starting in the late 1970s and early 1980s. But with her landmark 1988 essay, “Can the Subaltern Speak?”—a consideration of power and its accessibility—Spivak helped to establish the field of postcolonial studies and thereby contributed to the introduction of an ethical and political dimension to critical theory. This effectively ended the “textualist” phase she herself had inaugurated with her translation of Of Grammatology.

The significance of the ethical subject, and of the author figure, which had been sidelined with the singular focus on the text, came roaring back into play. “Personal experience and group identity become an index of theoretical authenticity. The death of the author gives way to a new kind of ‘authority,’” Doran writes. “The fact that Derrida was a Jew born in (French) Algeria and the fact that Foucault was a homosexual, facts that were considered philosophically irrelevant in the 1960s and 1970s, suddenly became salient after the political turn.”

So emphatic was the turn that it obscured critical theory’s origins: “The transformation of Theory into an ethico-political discourse was so sudden, successful, and complete that it now appears to many as if Theory had always been conceived or understood as a socially committed or activist discourse,” Doran writes.

He argues that understanding theory’s evolution is critical. “A lot of people think of theory as a kind of toolbox” for scholarship, he says. “You take this and you take that [mode of analysis]—you take whatever seems to work for you. But these ideas came about at a particular time and have a particular meaning. You can’t just take them willy-nilly out of context, and that’s what I try to rectify, to some extent, in this book.”

Since its heyday in the 1980s, critical theory has moved from center stage for scholars. But it hasn’t disappeared, and Doran argues that it remains crucial. It has “become synonymous with the ethical and political questions that agitate our times,” he writes. His book, he says, is an “endeavor to understand how this happened.”


Cinéma-vérité: Avec « Le 15h17 pour Paris », Clint Eastwood reste à quai (Radical plainness tinged with Christian mystery which will resonate in the heartland: it’s the artlessness, stupid !)

1 mars, 2018

Qui a cru à ce qui nous était annoncé? Qui a reconnu le bras de l’Éternel? (…) mon serviteur (…) s’est livré lui-même à la mort et (…) il a été mis au nombre des malfaiteurs, parce qu’il a porté les péchés de beaucoup d’hommes et qu’il a intercédé pour les coupables. Esaïe (53: 1-12)
Ayez en vous les sentiments qui étaient en Jésus Christ, lequel, existant en forme de Dieu, n’a point regardé comme une proie à arracher d’être égal avec Dieu, mais s’est dépouillé lui-même, en prenant une forme de serviteur, en devenant semblable aux hommes; et ayant paru comme un simple homme, il s’est humilié lui-même, se rendant obéissant jusqu’à la mort, même jusqu’à la mort de la croix. Paul (Lettre aux Philippiens 2: 5-8)
Seigneur, fais de moi un instrument de ta paix ; là où est la haine, que je mette l’amour ; là où est l’offense, que je mette le pardon ; là où est la discorde, que je mette l’union ; là où est l’erreur, que je mette la vérité ; là où est le doute, que je mette la foi ; là où est le désespoir, que je mette l’espérance ; là où sont les ténèbres, que je mette la lumière ; là où est la tristesse, que je mette la joie. O Seigneur, que je ne cherche pas tant à être consolé qu’à consoler, à être compris qu’à comprendre, à être aimé qu’à aimer. Car c’est en se donnant qu’on reçoit, c’est en s’oubliant qu’on se retrouve, c’est en pardonnant qu’on est pardonné, c’est en mourant qu’on ressuscite à l’éternelle vie. Prière dite de Saint François
C’est peut-être dans la Bible qu’on trouverait des procédés littéraires nouveaux et l’art de laisser les choses à leur place. Marcel Schwob (lettre à Jules Renard, 1891)
Il va de soi que ce mélange des styles ne dénote aucune intention esthétique. Au contraire, il caractérise dès l’origine les écrits judéo-chrétiens ; il fut encore souligné par l’incarnation de Dieu dans un homme du dernier rang, par son existence terrestre parmi les humbles, par sa Passion ignominieuse au jugement du monde, et, par suite de la vaste diffusion et du puissant effet de ces écrits à une époque postérieure, agit naturellement de façon décisive sur la représentation du tragique et du sublime. (…) tout se joue entre des gens communs issus du peuple; une telle action, pour les Anciens, aurait fait la matière d’une farce ou d’une comédie. Et pourquoi n’avons-nous rien de tel ici? Pourquoi ce texte éveille-t-il en nous une profonde et grave sympathie? Parce qu’il représente quelque chose que ni la poésie antique ni l’historiographie antique n’ont jamais représenté: la naissance d’un mouvement spirituel dans les profondeurs du peuple, au sein des circonstances quotidiennes de l’existence du temps. Un nouveau cœur et un nouvel esprit naissent sous nos yeux. Ce que nous disons ici ne s’applique pas seulement au reniement de Pierre, mais à tous les faits que nous rapportent les livres du Nouveau Testament; dans chacun d’entre eux il s’agit toujours de la même question, toujours du même conflit, auquel tout homme se trouve forcément confronté et qui par là est un conflit toujours inachevé et infini. Il met en mouvement le monde entier des hommes, tandis que les enchevêtrements de destin et de passion que connaît l’antiquité gréco-romaine ne concernent directement qu’un seul individu, celui qui s’y trouve impliqué; c’est seulement en vertu d’une relation très générale, parce que nous sommes aussi des hommes, c’est-à-dire soumis au destin et aux passions, que nous ressentons de la terreur et de la pitié. Pierre, en revanche, ainsi que les autres personnages du Nouveau Testament sont plongés dans un mouvement général qui surgit des profondeurs, qui ne concerne d’abord qu’eux-mêmes et qui ne passe que très progressivement (les Actes des Apôtres illustrent le commencement de ce processus) au premier plan de l’histoire, mais qui dès le début est un mouvement sans limite qui aspire à toucher directement chaque homme et absorbe en lui tous les conflits purement personnels. Ainsi apparaît un monde d’une part tout à fait réel, quotidien, reconnaissable sous le rapport du temps, du lieu et des circonstances, et d’autre part ébranlé dans ses fondations, qui se transforme et se renouvelle sous nos yeux. Erich Auerbach (1946)
Pour restituer à la crucifixion sa puissance de scandale, il suffit de la filmer telle quelle, sans rien y ajouter, sans rien en retrancher. Mel Gibson a-t-il réalisé ce programme jusqu’au bout ? Pas complètement sans doute, mais il en a fait suffisamment pour épouvanter tous les conformismes. René Girard
Le cinéma ne peut-il pas être un des moyens de briser cette membrane qui nous isole les uns des autres, dans le métro ou dans la rue, dans l’escalier de l’immeuble ? La recherche du nouveau cinéma-vérité est du même coup celle d’un cinéma de la fraternité. Morin refuse donc un rapport lointain au spectateur et un regard vertical sur le sujet filmé. Qu’en est-il de la « vérité » dont il se réclame ? (…) Qu’on ne s’y trompe pas. Il ne s’agit pas seulement de donner à cette caméra cette légèreté du stylo qui permet au cinéaste de se mêler à la vie des hommes. […] Notre personnalité sociale est faite de rôles qui se sont incorporés à nous. Il est donc possible, à la manière du sociodrame, de permettre à chacun de jouer sa vie devant la caméra. Et comme dans un sociodrame, ce jeu a valeur de vérité psychanalytique. Edgar Morin
Dans un article pour France-Observateur en janvier 1960 intitulé « Pour un nouveau ‹ cinéma-vérité › », Morin emprunte à Dziga Vertov sa fameuse expression « Kino-Pravda », traduite par Sadoul par « cinéma-vérité » ou « ciné-vérité ». Ce terme ne désigne alors dans l’article de Morin que des films ethnographiques et sociologiques présentés au Festival de Florence. Cependant, compte tenu du ton prescriptif de l’article et de sa proximité avec le début du tournage de Chronique d’un été (mai 1960), ce texte a valeur de manifeste. Morin y présente les grands axes théoriques de ce nouveau type de films (…) Morin refuse donc un rapport lointain au spectateur et un regard vertical sur le sujet filmé. Qu’en est-il de la « vérité » dont il se réclame ? (…) Si les innovations techniques sont fascinantes, la nouveauté de ce cinéma repose donc avant tout sur un dispositif plus large, incluant l’implication du cinéaste et des protagonistes filmés qui, loin d’être passifs ou oublieux de la caméra, s’en servent pour laisser émerger leur « vérité profonde, […] la sève même de leur vie ». Séverine Graff
Why does all this matter? Because we are losing history. It is not the fault of Hollywood, as they used to call it, but Hollywood is a contributor to it. When people care enough about history to study and read it, it’s a small sin to lie and mislead in dramas. But when people get their history through entertainment, when they absorb the story of their times only through screens, then the tendency to fabricate is more damaging. Those who make movies and television dramas should start caring about this. It is wrong in an age of lies to add to their sum total. It’s not right. It will do harm. (…) President Nixon is portrayed as the villain of the story. And that is the opposite of the truth. Nixon did not start the Vietnam War, he ended it. His administration was not even mentioned in the Pentagon Papers, which were finished before he took office. When that dark, sad man tried to halt publication of the document, he was protecting not his own reputation but in effect those of others. Those others were his political adversaries—Lyndon Johnson and Ben Bradlee’s friend JFK—who the papers revealed had misled the public. If Nixon had been merely self-interested, he would have faked umbrage and done nothing to stop their publication. Even cleverer, he could have decried the leaking of government secrets while declaring and bowing to the public’s right to know. Instead, he did what he thought was the right thing—went to court to prevent the publication of secrets that might harm America’s diplomatic standing while it attempted to extricate itself from a war….His attempt to stop publication was wrong—the public did have a right to know. But he did what he thought was the responsible thing, and of course pays for it to this day. Were the makers of “The Post” ignorant of all this? You might think so if it weren’t for the little coda they tag on to the end. Suddenly a movie about the Pentagon Papers is depicting the Watergate break-in, which would take place a year later. As if to say: OK, Nixon isn’t really the villain of our story, but he became a villain soon enough. It struck me not as a failed attempt at resolving a drama but an admission of a perpetrated injustice. Peggy Noonan
Mumblecore est une mouvance du cinéma indépendant américain née au tournant du XXIe siècle1,2. Ces films sont caractérisés principalement par une production « fauchée » (souvent tournés en numérique), des sujets tournant autour des relations entre personnes de vingt à trente ans, des dialogues en partie improvisés et des acteurs non professionnels. Lynn Shelton, Andrew Bujalski, Mark Duplass, Jay Duplass, Aaron Katz, Joe Swanberg ou Barry Jenkins en sont les principales figures. Le mot mumblecore a été forgé en 2005 lors du festival du film de South by Southwest par Eric Masunaga, un ingénieur du son travaillant avec Bujalski (Mumble signifie marmonner en anglais). Ce fut Bujalski qui employa le premier le terme lors d’une interview avec indieWIRE2. Les metteurs en scène de ce genre de films sont aussi parfois regroupés sous le terme « mumblecorps, » à l’instar de press corps concernant les journalistes. Les critiques ont aussi employé les termes « bedhead cinema » (cinéma de tête de lit) et « Slackavetes », un mot-valise venant de Slacker, film des années 90, bavard et au son sale, et du nom du metteur en scène John Cassavetes. Wikipedia
“My sound mixer named the movement ‘mumblecore,’” Bujalski said, “which is pretty catchy.” (…) The interweaving of filmmakers committed to ambling narratives about young Americans who babble about their interpersonal problems more than they do anything constructive with their lives stood out more than ever.  That summer, roughly two years after Bujalski first casually dropped the term, mumblecore was everywhere. New York’s IFC Center showcased films by Bujalski, Swanberg and fellow chronicler of young adult anxieties Aaron Katz with a series entitled “The New Talkies,” which prompted The New York Times to run a feature headlined, “A Generation Finds Its Mumble.” But did it? While far from a premeditated movement, the perceptions associated with mumblecore stemmed from a real place: Several filmmakers less intrigued by the prospects of big budget studio filmmaking than naturalistic portraits of worlds they knew far better focused on similar topics; many of them worked within the confines of a tight-knit community, sharing resources and inspiration. The chatty, neurotic loners found in Bujalski’s first two movies wouldn’t seem out of place in Swanberg’s emerging universe of romantically confused twentysomethings, which could easily encompass the stars of the Duplass brothers’ “The Puffy Chair” or Katz’s “Quiet City.” Intentionally or not, mumblecore was an apt umbrella term that nailed these filmmakers’ predilection for lo-fi portraits of perpetual mumblers; the mumbling didn’t just take the place of the plot — it was the plot.  Yet the organic roots of this tendency, aided by the advance of loose production methods associated with cheaper, digitally-enhanced filmmaking methods, meant that it resisted storytelling conventions in favor of unvarnished realism. The very possibility that any of these movies reflected a generic formula was paradoxical. How could anyone turn ordinary people living ordinary lives into cookie-cutter fodder for a newfangled genre? Fortunately, pushback to the notion of mumblecore held back its potential to overwhelm any of its filmmakers’ careers, and they’ve continued to diversify. Indiewire
Back in 2002, Andrew Bujalski became known for pioneering the “mumblecore” movement with his debut film “Funny Ha Ha.” The term usually refers to indie films made on small budgets, featuring natural dialogue and starring amateur actors. (…) I feel like the military metaphor is always apt for filmmaking: what I’m used to, in a sense, is this guerrilla style, where it’s all hands on deck. Everybody is running and contributing and putting their hands on everything, and doing whatever it takes to survive in the jungle. Whereas, once you do have dozens of people on set, the structure becomes more hierarchical, and more about chain of command. It took some adjusting to; my job becomes like a general sitting behind a desk somewhere, while everyone else does all the work. The professional actors are very used to that; they live and breath in that zone. I’d say the biggest difference working with pros v. non-pros is all of their training, like they’re so used to getting dropped into unusual situations and adverse conditions and having to deliver something really strong without getting to take a breath. What’s nice about that is, they show up super-prepared and basically bulletproof. The drawback, of course, is that I was often looking to breath some vulnerability back in. With non-professionals, you’ve got plenty of vulnerability, and it’s all about working with them to get to a certain confidence and structure. And with professionals, that structure is all there, and if anything, we’re chipping away at that. (..) I never thought it [“mumblecore”] was a good descriptor. The word is 10 years-old now, I guess. So it’s been around long enough that it’s taken on its own life, and I don’t bristle so much at it as I used to. It felt so specifically affixed… it was just this thing I couldn’t get off of me, that was going to be on my gravestone. You spend years and years on something, you put your life into a movie, your blood, sweat, and tears, and then people say, “Hey, there’s this new mumblecore trend.” And that’s what people want to talk about. There’s a frustration there, mostly that springs from a fear that people are not going to see the movie. The word has enough cache now… and I don’t know that people care so much as they used to. I think the faddishness has come and gone, which is great. (…) I got a mortgage and I got two kids, so it would be cool if I could make movies and get paid for it. That seems to involve professional actors these days. My dreams and enthusiasm are kind of all over the place. I have dreams for things that might make sense as great big expensive movies, and I still have plenty of dreams for things that I should be doing in my backyard. It’s always a matter of what you think you can get away with at any moment. I think filmmakers, by their nature, are always sort of scam artists, looking for the angle, looking for where you can sneak in. Very rarely in the 21st century, almost never, is the path clear and easy. It’s always some trick you have to pull off.  Indiewire
Recent rumblings — perhaps one should say mumblings — indicate an emerging movement in American independent film. Specimens of the genre share a low-key naturalism, low-fi production values and a stream of low-volume chatter often perceived as ineloquence. Hence the name: mumblecore. More a loose collective or even a state of mind than an actual aesthetic movement, mumblecore concerns itself with the mundane vacillations of postcollegiate existence. It can seem like these movies, which star nonprofessional actors and feature quasi-improvised dialogue, seldom deal with matters more pressing than whether to return a phone call. (…) But what these films understand all too well is that the tentative drift of the in-between years masks quietly seismic shifts that are apparent only in hindsight. Mumblecore narratives hinge less on plot points than on the tipping points in interpersonal relationships. A favorite setting is the party that goes subtly but disastrously astray. Events are often set in motion by an impulsive, ill-judged act of intimacy. Artists who mine life’s minutiae are by no means new, but mumblecore bespeaks a true 21st-century sensibility, reflective of MySpace-like social networks and the voyeurism and intimacy of YouTube. It also signals a paradigm shift in how movies are made and how they find an audience. (…) Boosted in the last two years by enthusiastic word of mouth at film festivals and on blogs, movies like Mr. Katz’s have gained a following in the hipster enclaves where they are often set. (…) But for the most part mumblecore has stayed small precisely because it can. The need for traditional distribution deals is diminished when production costs are often as low as a few thousand dollars. (…) Mumblecore’s origin myth locates the watershed at the 2005 South by Southwest Film Festival in Austin, Tex., which screened a cluster of small, superficially similar films  (…) At a bar one night Mr. Bujalski’s sound mixer, Eric Masunaga, coined the word “mumblecore.” (…) It’s only fitting that the etymology should be a point of contention, since the films in question often deal with the fraught process of identity formation. Journalists and bloggers have floated other tags, including the self-explanatory “bedhead cinema” and “Slackavettes,” in homage to the patron saint of American indie auteurs, John Cassavetes. The IFC Center series, despite using “mumblecore” in its publicity materials, is officially called “The New Talkies: Generation D.I.Y. » (…) Despite the anti-Sundance image, mumblecore has ancestors in American indie cinema. Given that the films are often anthropological studies of 20-something mating rituals, attuned to the halting rhythms and circular digressions of actual speech, Richard Linklater is perhaps the most obvious forefather. (“Quiet City” is a scruffy cover version of Mr. Linklater’s meet-cute romance “Before Sunrise,” substituting the F train for the Eurostar.) Some critics have suggested loftier reference points like the French masters of talk Eric Rohmer and Jean Eustache. For potential haters, mumblecore offers plenty of ammunition. The films are modest in scope, but their concentration on daily banalities can register as narcissism. Despite the movement’s communitarian ethos, from the outside it can seem incestuous and insular. Hardly models of diversity, the films are set in mostly white, straight, middle-class worlds, and while female characters are often well drawn, the directors are overwhelmingly male. To their credit, most of these films offset their navel-gazing tendencies with a dose of skepticism. The filmmakers view their characters with empathy but don’t let them off the hook; Mr. Swanberg and Mr. Bujalski often assign themselves the least flattering roles available. “A lot of that is actual self-critique,” said Mr. Swanberg, whose “LOL” is a withering portrayal of masculine self-absorption in an age of high-tech addictions. Mumblecore’s inherent emphasis on the transitional periods of life should in theory save it from an ignominious middle age. Dennis Lim (NYT)
Mon Dieu est plus grand que vos statistiques ! Mère de Spencer Stone
D’une naïveté et d’une bonne conscience qu’on trouvera au choix admirables, ridicules ou abjectes, le film de Clint Eastwood recèle aussi d’étranges phénomènes. (…) Une grande partie du film est dédiée à l’enfance des trois garçons, élèves indisciplinés d’un collège religieux de l’Amérique profonde. On suit ensuite les tentatives finalement couronnées de succès du bouillant mais pieux Spencer pour intégrer l’armée de l’air. Promu personnage central, il sera le principal auteur de la mise hors de nuire du terroriste. Alek aussi intègre l’armée et est envoyé en Afghanistan, tandis que le troisième, Anthony, reste au pays sans qu’on en sache plus. Les trois se retrouvent en Europe, où ils font du tourisme et des selfies pour Instagram, draguent des filles, et fréquentent des boîtes de nuit survoltées, avant de monter dans le train Amsterdam-Paris. C’est d’un inintérêt qui frôle l’abstraction, ou le septième degré. Après, à bord du Thalys, c’est plié en trois coups les gros bras. Et puis c’est déplié, starring François Hollande. Le film se termine en effet par les images authentiques de la remise de la Légion d’honneur aux trois types, cérémonie qui eut effectivement lieu à l’Élysée le 24 août. C’est la meilleure scène du film. Pas parce qu’elle authentifie rétrospectivement l’action (dont il faut se réjouir sans réserve qu’elle ait eu lieu, évidemment, là n’est pas la question, la question est celle du film), mais parce qu’elle révèle un étrange phénomène. François Hollande a l’air si faux que c’en est effrayant. Il est un assez mauvais acteur (on le savait), mais il est surtout un acteur absolument décalé par rapport aux trois garçons –et au reste du film. Pourquoi décalé? Parce que loin d’avoir gagné quelque «effet de réel» que ce soit avec son choix audacieux de casting, le film a utilisé les trois jeunes gens exactement comme des personnages de film d’action, il les a hollywoodisés jusqu’à la moelle. Tout, absolument tout dans le film (la diction, la gestuelle, les éclairages, l’utilisation des décors, des personnages secondaires, des accessoires) est reformaté par ce qui caractérise l’esthétique hollywoodienne comme négation de la réalité. Et la présence de François Hollande agit là comme un révélateur. L’ex-président français aurait été assez médiocre interprète de, disons, Plus belle la vie –cela a sans doute largement contribué à l’infinie désaffection que lui auront voué ses concitoyens. Mais dans un film d’action américain, il est carrément à des années-lumière, pas sur la même planète, même pas dans la même galaxie. (…) Et il y a toute raison de supposer que les trois interprètes ont, eux, adoré avoir à jouer comme s’ils étaient Matt Damon ou Will Smith. C’est-à-dire endosser la persona de ces clichés d’une Amérique fière d’elle-même, de ses valeurs, de sa certitude d’être du côté du Bien, y compris vautrés devant un match de baseball avec une Budweiser, ou en offrant aux enfants des armes à feu, fausses ou vraies. C’est le véritable enjeu de ce qui apparaît comme un film de propagande où «l’événement Thalys» fait bizarrement figure d’incident presque surnuméraire, fortuit, mais venu rappeler à la planète esbaubie combien le mode de vie états-unien est admirable, puisque susceptible de fabriquer des héros au détour du couloir de n’importe quel transport en commun, même après une fiesta d’enfer dans un bar de pole dance. Et de manière vraiment bizarre, l’artifice nunuche du message est rendu plus criant encore par l’utilisation manipulatrice des «vrais» personnages, transformés en leur propre marionnette du showbiz. Le –triste– sens qu’on trouve à tout cela, le seul, est que ces gens-là (Clint Eastwood, les acteurs, le public auquel ils s’adressent) croient vraiment que le monde ressemble à cela – des cartes postales, un moralisme misérable lesté d’idéologie de l’action, and «God on our Side», of course. Face à la surenchère paradoxale de l’utilisation des faits réels et des vrais acteurs au service de ce tissu de simulacres stéréotypés, on s’abstiendra de ressasser que désormais le vrai est un moment du faux. En mémoire des nombreux grands films réalisés par Eastwood, on se contentera d’un sourire navré. Slate
Le Monde ne saisit pas pourquoi Clint Eastwood ne cherche pas à comprendre les motivations du tueur, ce qui fait qu’un musulman devient un terroriste islamiste, mais plutôt pourquoi de jeunes américains assez banals deviennent des héros, face justement à la violence du marocain en question. Cette incapacité à comprendre le fait que les héros soient ces héros-là, symbolise peut-être tout ce qui sépare la France de Paris et la France périphérique. La particularité fort intéressante du film, que des personnages soient joués par les personnes elles-mêmes, est réduite à la maladresse d’acteurs « non professionnels » dans tous les journaux, à croire qu’une fiche a circulé. Un film « impossible à sauver », Télérama, qui « assomme », Le Parisien, « Voyage au bout de l’ennui », pour La Croix qui, ainsi, ne masque pas son interprétation politique du film… Au fond, ce qui ne plaît pas dans les salles de rédaction parisiennes ? Les héros sont de jeunes américains, deux blancs et un métis, banals, croyants, évangélistes en appelant à Dieu, priant, venant de l’Amérique moyenne ou pauvre, militaires, patriotes… Tout ce que les médias libéraux libertaires français détestent. Des individus qui devraient plutôt être des suprématistes blancs adeptes du KKK, du moins pour deux d’entre eux, dans le logiciel de la presse dominante française. Le magazine RollingStone va plus loin encore que Le Monde dans la caricature du média libéral libertaire en écrivant que le « plus frustrant » est la présentation du terroriste comme « l’étranger tellement plus facile à rejeter ». On suppose que l’auteur de l’article ne se trouvait pas dans ce train. Devant ce film, les réactions des médias, en ne disant rien du film en tant qu’œuvre cinématographique, disent de fait beaucoup de l’état de l’esprit des milieux auxquels ils appartiennent. OJIM
Eastwood’s use of the actual citizen-heroes highlights the complexities of our national distrust and self-doubt. This development is part of the story he wants to tell, and thoughtful viewers have to deal with it. Since WWII hero Audie Murphy’s Hollywood sojourn from decorated amateur to marquee professional, the film industry’s official presentation of citizen-heroes has only become more conflicted (it took nearly a decade before Murphy eventually acted his own story in 1955’s To Hell and Back). This ambivalence intensified during the Vietnam years, when Hollywood was reluctant to lionize military veterans; instead it constantly disparaged the idea of service. The abolition of the draft gave way to civilian snark and snideness, which is different from draft-resister “principle.” New generations of performers — particularly comic actors — created a vogue that corroded the idea of military heroism and instead celebrated sarcasm and rebellion. By using comic actors as background, Eastwood intentionally flips the snideness so that we’re forced to look at American characters differently. Flashbacks set in the three heroes’ Sacramento, Calif., hometown must take place on the other side of the tracks from the scenes in Lady Bird: Two of the boys have single mothers, and they all attend a Christian school. Cagey Eastwood and screenwriter Dorothy Blyskal present school authorities as self-centered egotists, which implicitly satirizes the liberal pop psychology commonly associated with big-city, union-activist teachers. It’s odd, yet the comic actors (Judy Greer, Jenna Fischer, Thomas Lennon, Tony Hale, and Jaleel White) are enough to establish the film’s cunning. Eastwood’s essential project takes up the other, forgotten America, not the diversity vagrants who are everywhere in the media. Those multitudinous stereotypes of proto-Communist proles, all desperately in need of government assistance, seem spawned by the sentiments in socialist Michael Harrington’s 1962 book The Other America, which eventuated in last year’s insolent, bleeding-heart movie The Florida Project. Eastwood explores the beefy boys and articulate, domestic moms that mainstream media usually avoids — except for rare TV shows such as This Is Us or Roseanne. The 15:17 to Paris is iconoclastic; it wins back the humanity of conservative Americans — people who are usually caricatured by our hippest comics and media-makers. This means that The 15:17 to Paris’s essence is iconoclastic; it wins back the humanity of conservative Americans — people who are usually caricatured by our hippest comics and media-makers. When a teacher suggests medicating Spencer for his learning difficulties, his mom’s response — “My God is bigger than your statistics, so I don’t care about anything you have to say anymore!” — caused prominent liberals in the screening room to grumble their disagreement. (They were also unmoved during Spencer’s “Lord, make me an instrument of your peace” prayer.) Eastwood takes a tricky position — between acknowledgement of faith and a choice to not proselytize — but he needs a meticulous hybrid of documentary and drama, not the shameful mawkishness of United 93, to make this advance. It also needs to be a humanistic defense. Stone, Skarlatos, and Sadler are not movie-star types, yet they’re un-self-conscious before the camera. They smile winningly, and their untrained voices have a pleasingly familiar informal cadence and light sonority (not the Noo Yawkese most filmmakers associate with the working class). The film’s narrative structure (always shifting back to the train incident) avoids suspense and artfully draws us into the guys’ daily life and their fate. It’s a matter of normalizing the moral and social values that the liberal Hollywood filmmakers have rabidly abandoned. We see teenage Stone and Skarlatos wear camo T-shirts (which slim, stylish Sadler mocks), and they all like to play war. In a scene sure to unnerve Second Amendment haters, Stone brings out an arsenal of toy guns, casually adding a hunting rifle to the stash. It’s how the Other America gets acculturated — the opposite of radicalization — when pop trash is not dominant. The boys’ military fascination prepares them for their roles in the world. To match these uncomplicated characterizations, Eastwood profiles the train attacker Ayoub El Khazzani (Ray Corasani) without religious or ideological specifics but through synecdoche: black sneakers, white paratrooper-style running pants, curly dark hair, tan yet pale and hirsute arms. Big Spencer, quiet Alek, and wily Anthony are our guys, but the film is as simple as that. Eastwood treats their feats matter-of-factly and without rousing or piety. At the end, it all blends into seeing these men, ironically, with the depth perception that military medics tell Stone he lacks; it’s an almost native double vision: The characters they portrayed suddenly appear in documentary news footage, standing humbly, at the actual Légion d’Honneur ceremony with French president François Hollande. Most recent bio-pics switch to reality epigraphs as a cliché but while Eastwood’s climax gives the men their due, it also causes a profound reassessment of how we regard contemporary history and those who make it. The National Review
Eastwood– as he did in “American Sniper” and “Sully”– lays out their stories and backgrounds objectively. I’m already seeing in some reviews some idea that Eastwood is pushing a religious agenda or whatever. Nonsense. He’s accurately depicting these people. The mothers of the guys are religious– this is what they believe, it’s their right. No one is mocking them or judging them. This is who they are. (…) If there’s a problem with “15:17” it’s that it’s almost filmed like cinema verite, certainly as the story unfolds. There’s a lot of exposition and it seems slow. Again, a little patience wouldn’t hurt anyone. Because when the kids’ backstories switch to the main guys, Eastwood finds a groove. Forgive him if the entry seems clunky. (…) Eastwood once told me he likes “get up and go” type actors, ones who can snap to and do what he needs. In “15:17” he has amateurs and pros all doing that. He really pulled it off. I don’t know if “15:17” will one day be considered great art– I consider “Unforgiven” and “Gran Torino” great art– or an interesting experiment. But it’s well worth paying attention to. Eastwood obviously saw a lot in these guys– two of them as children are thought to have ADD, they’re screw ups, etc. And in the end, maybe with prayer, with military training and maturity, they reacted in a moment and made America proud, and themselves proud. And as for Clint– he’s eighty seven years old. This list of films in his ninth decade is utterly remarkable. This is the sixth movie he’s directed in eight years. Hello? Not all perfect– “Invictus” didn’t thrill me. But overall, there’s an extreme brilliance to his lean, mean execution of stories he knows will resonate in the heartland. Very, very cool. Roger Friedman
The practice of casting nonprofessionals in stories that closely mirror their own experiences has a long history — it’s a staple of Italian neorealism, the films of Robert Bresson and the Iranian cinema of the 1990s — but it remains a rarity in Hollywood. Usually the most we can expect is a poignant end-credits glimpse of the real people our favorite movie stars have pretended to be for the previous two hours. After all, part of the appeal of movies “inspired by true events” is the chance to admire the artistry of actors (like Tom Hanks’s, say, in Mr. Eastwood’s “Sully”) as they communicate the grit and gumption of ordinary Americans in tough circumstances. But the thing to admire about “The 15:17 to Paris” is precisely its artlessness. Mr. Eastwood, who has long favored a lean, functional directing style, practices an economy here that makes some of his earlier movies look positively baroque. He almost seems to be testing the limits of minimalism, seeing how much artifice he can strip away and still achieve some kind of dramatic impact. There is not a lot of suspense, and not much psychological exploration, either. A certain blunt power is guaranteed by the facts of the story, and Mr. Eastwood doesn’t obviously try for anything more than that. But his workmanlike absorption in the task at hand is precisely what makes this movie fascinating as well as moving. Its radical plainness is tinged with mystery. (…) To call what happens before the confrontation with the gunman a plot, in the conventional sense, does not seem quite accurate. Nor do Spencer, Anthony and Alek seem quite like movie characters. But they aren’t documentary subjects, either. Mr. Eastwood, famous for avoiding extensive rehearsals and retakes, doesn’t demand too much acting. Throughout the film, the principal performers behave with the mix of affability and reserve they might display when meeting a group of people for the first time. They are polite, direct and unfailingly good-natured, even when a given scene might call for more emotional intensity. In a normal movie, they would be extras. And on a normal day, they would have been — part of the mass of tourists, commuters and other travelers taking a quick ride from one European capital to another. At times, Spencer, the most restless of the three and the one whose life choices receive the most attention, talks about the feeling of being “catapulted” toward some obscure destiny. But “The 15:17 to Paris” isn’t a meditation on fate any more than it is an exploration of the politics of global terrorism. Rather, it is concerned with locating the precise boundary between the banal and the extraordinary, between routine and violence, between complacency and courage. The personalities of the main characters remain opaque, their inner lives the subject of speculation. You can wonder about the sorrow in Alek’s eyes, about the hint of a temper underneath Spencer’s jovial energy, about Anthony’s skeptical detachment. But at the end of the movie, you don’t really know them all that well. (You barely know Chris, a British passenger who helped subdue Mr. Khazzani, at all. He is seen but not named.) Producing the illusion of intimacy is not among Mr. Eastwood’s priorities. He has always been a natural existentialist, devoted to the idea that meaning and character emerge through action. At the end of “The 15:17 to Paris,” a speech by former President François Hollande of France provides a touch of eloquence and a welcome flood of feeling. But the mood of the film is better captured by Mr. Skarlatos’s account of it, published in news reports after the attack: “We chose to fight and got lucky and didn’t die.” A.O. Scott (NYT)
Le subterfuge du cauchemar, qui pollue nombre de thrillers médiocres, semble indigne de Clint Eastwood, cinéaste réputé pour son son laconisme et ses litotes. En fait, il marque un niveau supérieur d’accomplissement artistique. D’un exploit aéronautique, d’un fait divers tant répercuté par les médias qu’on a l’impression qu’il est vidé de tout sens, le réalisateur tire un récit post-traumatique aux vertus réparatrices doublé d’une fable politique amère, hantée, qui s’élève à la dimension parabolique. (…) le commandant Chesley «Sully» Sullenberger (…) sauve la vie des 155 passagers. L’opinion publique salue cet exploit unique dans l’histoire de l’aviation, fin de l’épisode. Outrepassant la canonisation médiatique, Clint Eastwood revient sur le drame pour interroger la figure héroïque du commandant de bord. «Je n’ai pas l’impression d’être un héros», dit Sully. Il a simplement fait son devoir – de pilote, de citoyen. Il reste un homme, doutant de sa propre réalité dans le miroir embué de la salle de bains. Il entretient avec sa femme une relation adulte. Elle ne minaude pas des «I love you» au téléphone, elle s’inquiète de l’hypothèque sur la maison… Une enquête administrative est ouverte: Sully n’aurait-il pas pu rallier un aéroport plutôt que de tenter cet exploit insensé? Quarante années d’aviation vont être jugées sur 208 secondes… Si sa responsabilité est établie, le pilote risque d’être mis à pied et de perdre sa pension. Ce procès est à haute valeur métaphorique. Sully jugé par les instances de l’aviation civile, c’est l’héroïsme jugé par la bureaucratie, le courage par le règlement, l’empirisme par le dogmatisme. Dans la salle d’audience se rejouent des conflits immémoriaux, celui de la classe ouvrière contre le patronat, du cow-boy contre le propriétaire terrien cadastrant la prairie, de l’homme contre la machine, du peuple contre les élites… Sully adopte une remarquable structure en flash-back. Le cauchemar initial est réitéré, l’amerrissage, extraordinairement impressionnant, montré deux fois, dont la seconde pendant les audiences, comme une illustration du contenu de la boîte noire. A cette manœuvre risquée, les ordinateurs opposent des trajets alternatifs plus orthodoxes vers les aéroports de la région. Dans leurs simulateurs de vol, des pilotes chevronnés démontrent qu’il aurait été possible de se poser à LaGuardia ou à Teterboro. L’affaire semble pliée, la faute démontrée, lorsque Sully tranche soudain: «Et si nous parlions sérieusement, maintenant?» Les logiciels de pilotage ont intégré tous les paramètres (altitude, vitesse du vent, poussée des réacteurs…) sauf un: le facteur humain. Les vols simulés virent vers les aéroports régionaux juste après la collision alors que Sully a eu besoin de 35 secondes pour comprendre ce qui se passait, évaluer les dégâts, en référer aux contrôleurs aériens et prendre sa folle décision… (…) Tom Hanks, grave, taiseux (…) incarne une nouvelle fois l’Américain moyen voué à l’héroïsme modeste. Républicain pur jus, Clint Eastwood fait montre d’une grande intelligence en choisissant Tom Hanks, démocrate inébranlable. L’année passée, dans American Sniper, énorme succès public, le cinéaste retraçait le destin de Chris Kyle, le plus talentueux des tireurs d’élite de l’armée américaine, en prenant garde de ne pas prendre position. Le surdoué de la gâchette était-il un défenseur de la démocratie ou un tueur stipendié par l’Etat? Ce film indéchiffrable a enthousiasmé l’Amérique conservatrice. Nouveau succès au box-office, Sully est apte à réconcilier les deux camps. Contrairement à Vol 93, de Paul Greengrass (…) Clint Eastwood s’abstient de trop personnaliser les passagers. Il les considère sous l’angle collectif. Tous unis avec les hôtesses de l’air, ils endossent leur responsabilité tandis que Sully tente l’impossible. «Tout le monde a fait son job», dira-t-il. Revu par Clint Eastwood, le vol 1549 se pose en métaphore d’une Amérique idéale dans laquelle chacun assume sa part de responsabilité derrière un pilote aux compétences supérieures. Curieusement, le pilote Trump auquel le cinéaste a apporté son soutien n’a pas la maîtrise de Sully. Le Temps
Avec Le 15h17 pour Paris, Eastwood semble conclure une trilogie du héros américain amorcée avec American Sniper (2014) puis poursuivie avec Sully (2016). Après avoir raconté l’histoire du plus redoutable tireur d’élite de l’histoire militaire américaine, puis celle du pilote ayant réussi à poser un avion en détresse sur le fleuve Hudson, il s’attaque cette fois à l’acte de bravoure de trois amis ayant réussi à empêcher, en été 2015, un attentat meurtrier. S’ils n’étaient pas parvenus à maîtriser un terroriste monté à bord d’un train à grande vitesse reliant Amsterdam à Paris, c’est probablement à un carnage qu’on aurait assisté. Le réalisateur explique avoir eu envie d’adapter le livre publié par les trois protagonistes sans penser à de possibles connexions avec ses deux précédents longs-métrages. Il estimait simplement qu’il s’agissait là d’une bonne histoire. Certes, mais elle est tellement ténue – l’action héroïque qui en constitue le cœur étant brève – qu’elle ne suffisait pas à remplir un film entier. C’était déjà le cas dans Sully, mais Eastwood parvenait alors à admirablement contourner cet obstacle grâce à la force de son personnage, subtilement incarné par Tom Hanks, devenu héros avant de devoir se justifier lors d’un procès où il devenait soudain coupable de n’avoir peut-être pas pris la meilleure décision. Rien de cela ici: Spencer Stone, Anthony Sadler et Alek Skarlatos ont sauvé les passagers d’un train, et c’est tout. Mais comme il fallait tenir les 90 minutes syndicales, Eastwood survole d’abord leur enfance, où l’on note qu’ils auraient pu mal tourner, puis reconstitue le voyage européen qui les a menés à monter, ce 21 août 2015, dans le Thalys 9364. Rome, Venise, Berlin puis Amsterdam: on a ainsi droit à une succession de vignettes sans intérêt aucun puisqu’elles ne servent qu’à amener au moment fatidique. Pire, elles sont filmées à la va comme je te pousse, comme si le réalisateur du définitif Impitoyable (1992), un des plus grands westerns de l’histoire, avait laissé les clés de la maison à un vidéaste amateur. Mais où est passée la maestria d’un des derniers grands tenants du classicisme américain, d’habitude capable en quelques plans savamment imbriqués de susciter le trouble, de laisser toujours planer le doute quant à l’interprétation que l’on peut faire de ses films? A l’image d’American Sniper, autrement plus subtil que la simpliste apologie du bon soldat US que certains avaient voulu y voir. Venons enfin à l’idée qui aurait pu amener ce fameux trouble «eastwoodien»: Spencer Stone, Anthony Sadler et Alek Skarlatos sont personnages, mais aussi acteurs. Ils jouent leur propre rôle, comme pour mieux souligner l’idée que des hommes ordinaires peuvent un jour être amenés à faire des choses extraordinaires. Reste que si souvent des non-professionnels ont pu s’avérer d’une rare intensité, ces trois-là manquent sérieusement du charisme nécessaire lorsqu’il s’agit de dépasser le cadre d’un récit de type docu-fiction et de faire œuvre de cinéma. Plus embarrassant encore, ce sous-texte déplaisant qui semble dire que si l’on se passionne depuis l’enfance pour la guerre et qu’on a la foi, on sera peut-être plus enclin que les autres à se comporter en héros. Le film se clôt alors comme s’est terminée la vraie histoire: sur la Légion d’honneur remise aux trois amis par François Hollande. Séquence qui permet à Eastwood de prendre une autre décision incompréhensible: voilà que dans un montage grossier, il entremêle les vraies images de la cérémonie – pour disposer de gros plans – et celles d’une reconstitution avec un faux Hollande. D’où des raccords hasardeux qui, alors que le moment est solennel et devrait être source d’émotion, s’avèrent risibles. Ne reste plus à espérer que ce ratage ne soit pas le testament filmique du grand Clint, qui fêtera fin mai son 88e anniversaire. Le Temps

Et si ce génial ratage était justement le testament filmique du grand Clint qui fêtera fin mai son 88e anniversaire ?

« Reconstitution patraque mais fascinante »,  » échoue à en faire un grand film »,  » pale restitution cinématographique »,  » laid, déficient narrativement et idéologiquement absurde », « plus mauvais film »,  » laborieux », « voyage au bout de l’ennui, « nous assomme en s’éternisant sur la jeunesse de ses héros », « ritournelle biographique laborieuse », « longue séquence de springbreak européen », « mauvais soap juvénile des années 80 », « pub pour de la Budweiser », « apologie de la crétinerie », « naufrage », « étrange idée de épart », « fiasco », « gadget », bondieuseries ridicules », « extrême vacuité », « vignettes insipides », « démunis face au grand vide de l’exitence », « Mal livré sans autre perspective historique que la seule glorification des bons contre les méchants », »son plus mauvais film de cinéaste », « film impossible à sauver », « scénario de débutante »,  « naïveté »,  « bonne conscience », « Amérique profonde », « inintérêt qui frôle l’abstraction ou le septième degré »,  « jeunes gens  hollywoodisés jusqu’à la moelle », « négation de la réalité », « clichés », « certitude d’être du côté du Bien », « vautrés devant un match de baseball avec une Budweiser », « offrant aux enfants des armes à feu, fausses ou vraies », « film de propagande », ‘nunuche », « manipulateur », « marionnettes », « cartes postales », « moralisme misérable lesté d’idéologie de l’action », « God on our Side », « tissu de simulacres stéréotypés »…

A l’heure où au lendemain d’un énième massacre de 17 lycéens …

Présenté presque à l’unanimité comme 18e de l’année par une presse aussi moutonnière que mensongère …

Le président Trump se voit dénoncé pour avoir osé évoquer sa colère qu’ils aient pu être abandonnés à leur sort par les garde et premiers policiers censés les défendre et surestimé le courage de ses critiques (« et je pense que la plupart des gens ici aurait fait pareil« )…

Et que la même critique qui encense des films qui frisent la désinformation (un « Post » – « Pentagon papers » en vf – qui, au-delà d’un contexte de guere froide où il était question d’abandonner un nouveau peuple aux griffes et au goulag du communisme, s’acharne sur l’ambulance d’un Nixon pour des actes datant en fait de ses deux prédécesseurs démocrates Kennedy et Johnson) …

Ou qui,  derrière la vaine grandiloquence, le kitsch et le manichéisme, n’ont pour eux que la couleur de leurs héros (« Black panther ») …

N’a sauf exceptions que mépris pour le dernier film du réalisateur américain Clint Eastwood sur le meurtre de masse déjoué du Thalys d’il y a à peine trois ans …

Comment ne pas se désoler dans un premier temps …

Devant tant de déni et d’amnésie d’une presse française mais aussi américaine …

Mais aussi, rétrospectivement, de naïveté et d’insouciance face d’abord au véritable carnage qui a ainsi été évité dans un train qui transportait plus de 500 passagers dont bien sûr nombre d’enfants …

Par un terroriste entré en Europe avec certains des futurs auteurs des attentats du Bataclan et du Stade de France en se dissimulant dans un groupe de migrants et armé littéralement jusqu’aux dents (près de 300 munitions, kalachnikov, pistolet automatique, cutter, demi-litre d’essence) …

Mais comment aussi ne pas être épaté …

Par la rare perspicacité de la critique du journal genevois Le Temps (qui en plus vous offre 9 articles gratuits !) …

Qui, quasiment seule avec celle du New York Times, met le doigt sur le véritable ovni que constitue ce dernier film du monument qu’est devenu Clit Eastwood (une soixantaine de films, 4 Oscars, 5 Golden Globes, 3 Césars, une  Palme d’honneur) …

A savoir derrière le jeu de mots facile …

Qu’après son gros mais douteux succès d' »American sniper » (coupable d’avoir enthousiasmé l’Amérique conservatrice simpliste par son apparente « apologie du bon soldat US »)  …

Et son autre succès impeccablement rassembleur d’un pilote ayant sauvé 155 vies (Sully) …

Que dans cet apparent troisième volet (bonne pioche encore pour le critique du Temps !) d’une éventuelle trilogie …

Le réalisateur continue son exploration du héros ordinaire …

Mais cette fois, d’où l’énorme déception et très vite le dépit et le mépris, « reste à quai » …

Comme le repère admirablement, derrière le jeu de mots facile de son titre, le critique …

Qui hélas n’allant pas jusqu’au bout de sa géniale découverte …

Ne voit pas, comme l’avait bien vu son collègue pour le cauchemar qui ouvre « Sully », que le subterfuge des héros jouant leurs propres rôles qui semble si « indigne » d’un réalisateur à l’imposante filmographie  qui n’a plus rien à prouver marque peut-être un « niveau supérieur d’accomplissement artistique » …

Qui alors éclaire tout le reste …

Les non-professionnels sans « charisme » qui jouent leur propre rôle (pas moins de six entre les deux militaires américains et leur ami d’enfance, un universitaire américain, son épouse française et un passager britannique, sans compter les images d’archives du président français et, post-générique, la foule de leur ville natale de Sacramento et, dit-on, si les juges ne l’avaient empêché, le terroriste lui-même), mais pour justement « mieux souligner l’idée que des hommes ordinaires peuvent un jour être amenés à faire des choses extraordinaires » …

L’action héroïque de départ tellement ténue (10 minutes à peine, plans prémonitoires compris, pour le morceau de bravoure violent qui avait jusque là fait sa réputation !) …

L’enfance de « soap opera traditionnel » « survolée » (le « lourd lestage de réél », le « risque de l’ennui » « assumé ici avec une ferveur ascétique » dont parle le Monde, ces « bondieuseries », références devenues taboues et presque pornographiques à la religion, cette foi enfantine en son destin et cette conviction d’être poussé par une force mystérieuse vers « quelque chose de plus grand que lui ») …

La « succession de vignettes » de touristes en goguette « sans intérêt aucun puisqu’elles ne servent qu’à amener au moment fatidique » (avec leur selfies et leurs platitudes) …

La réalisation  » à la va comme je te pousse, comme si le réalisateur d’un des plus grands westerns de l’histoire, avait laissé les clés de la maison à un vidéaste amateur » …

Ce  « plus embarrassant encore » « sous-texte déplaisant qui semble dire que si l’on se passionne depuis l’enfance pour la guerre et qu’on a la foi, on sera peut-être plus enclin que les autres à se comporter en héros »……

Cet « incompréhensible » choix final d’un « montage grossier » d’images d’archives de la cérémonie de remise de la légion d’honneur et celles d’une « reconstitution avec un faux Hollande » avec « raccords hasardeux qui, alors que le moment est solennel et devrait être source d’émotion, s’avèrent risibles » (mais peut-il en être autrement rétrospectivement devant le ton presque badin d’un président décorant ces grands enfants, entre gentils boy scouts et touristes en goguette, d’Américains ?) ……

Et même, à l’image de Sully, le réalisateur lui-même sommé de « devoir se justifier lors d’un procès où il devenait soudain coupable de n’avoir peut-être pas pris la meilleure décision » (devant aussi bien la commision qui voulait condamner son film au classement R – interdit aux moins de 13 ans – que la justice elle-même avec la demande de censure et de saisie de l’avocate du terroriste au motif que le film porterait atteinte à la présomption d’innocence de son client – comment ne pas repenser à un autre « procès » qui avait visé aussi en son temps pour le péché similaire d’excès de réalisme, l’auteur, lui aussi américain, de « Passion ») …

D’expliquer « où est passée la maestria d’un des derniers grands tenants du classicisme américain, d’habitude capable en quelques plans savamment imbriqués de susciter le trouble, de laisser toujours planer le doute quant à l’interprétation que l’on peut faire de ses films » …

Et ce ratage tellement énorme qu’il pourrait justement bien être …

Comme le regrette explicitement notre critique qui n’a pas osé aller jusqu’au bout de sa géniale intuition …

Le « testament filmique du grand Clint qui fêtera fin mai son 88e anniversaire » …

On aurait alors affaire à l’insu de nos critiques pourtant si avides de nouveauté …

A l’aussi improbable qu’extraordinaire résurgence pour ne pas dire résurrection d’un genre qui au début des années 60 n’avait eu droit qu’à trois courte années de gloire …

Mis à part sa redécouverte, via sa version « mumblecore » par une nouvelle génération, dont un récent petit joyau de cinéma-vérité lui aussi basé à Sacramento …

A savoir le fameux cinéma-vérité théorisé par le sociologue Edgar Morin …

Selon lequel il s’agissait rien de moins que de « permettre à chacun de jouer sa vie devant la caméra » …

Mais aussi de la part de l’acteur devenu cinéaste …

A l’instar du sacrifice ultime de sa vie qu’il imposait à ce vétéran de la guerre de Corée raciste qui se sachant condamné par la médecine et après avoir confessé ses crimes de guerre (et dument légué sa maison et ses biens à l’église ainsi que sa chère Gran Torino à son jeune ami vietnamien Thao) se rachète en une sorte de sacrifice christique (en prononçant un dernier « Je vous salue, Marie ») à la fin en donnant sa vie pour sauver celle de son jeune voisin en perdition … .

A une sorte d’ultime dépouillement de soi (les théologiens parlent de « kénose »), de renoncement à soi mais qui est aussi un dépassement …

Le presque demi-siècle de carrière de l’acteur-cinéaste apparaissant alors comme un long détachement (dont son fameux laconisme et son amour immodéré des litotes et des paraboles) de son personnage de violent redresseur de torts …

Passant de rôles de hors la loi à celui de justicier puis de sauveteur (le héros d’ « American Sniper » utilise encore les armes à feu mais évoque l’image du chien de berger, par sa simple présence d’esprit et maitrise technique de pilote, Sully sauve 155 vies, Spencer Stone – qui serait probablement mort sans le miracle de la kalachnikov enrayée – et ses deux amis se contentent de maitriser à mains nues le terroriste, le tout sur fond du rappel de la fameuse prière attribuée à Saint François qui avait bercé son enfance: « c’est en se donnant qu’on reçoit, c’est en s’oubliant qu’on se retrouve, c’est en pardonnant qu’on est pardonné, c’est en mourant qu’on ressuscite à l’éternelle vie ») …

A l’image de ce Dieu chrétien qui comme l’avait magistralement repéré le philologue juif-allemand Erich Auerbach fuyant lui-même à Istanbul la déjudaïsation même des textes fondateurs de la littérature occidentale par les nazis et leurs affidés luthériens …

Pousse l’abnégation de soi jusqu’à « l’incarnation dans un homme du dernier rang, par son existence terrestre parmi les humbles, par sa Passion ignominieuse au jugement du monde » pour représenter  » quelque chose que ni la poésie antique ni l’historiographie antique n’ont jamais représenté: la naissance d’un mouvement spirituel dans les profondeurs du peuple, au sein des circonstances quotidiennes de l’existence du temps » …

Et ce faisant, via le style légendairement abrupt et aride du texte biblique et évangélique, fait accéder au sérieux et au sublime que l’Antiquité réservait au seul genre tragique le réalisme à la fois quotidien et universel …

Redonnant sa dignité, jusqu’à l’échec, la faute et la médiocrité, au plus intime et au plus trivial de l’expérience humaine …

Mais aussi derrière la formation un temps méprisée de secouriste de guerre ou de jiujitsu mais aussi inaboutie de soldat d’élite, la vocation jusque là refusée de toute une vie consistant à « sauver des vies »…

En réintégrant au passage dans la grandeur d’une nation, loin de la tyrannie dévoyée du politiquement correct et de l’hommage obligé à la sacro-sainte diversité à l’instar de l’élection-surprise du milliardaire honni Donald Trump, ces « pitoyables » et ces « accros aux armes à feu et à la religion » qu’avait rejetés dans le mépris le pouvoir précédent

Et finissant en somme par retrouver cette véritable source et inspiration du réalisme occidental …

Que triste ironie et bégaiement de l’histoire, nos nouveaux maitres tentent à leur tour de faire taire ?

Avec «Le 15h17 pour Paris», Clint Eastwood reste à quai
Le cinéaste américain raconte dans «Le 15h17 pour Paris» l’héroïsme de trois compatriotes ayant neutralisé le terroriste entré en août 2015 à bord d’un train à grande vitesse reliant Amsterdam à Paris. Embarrassant
Stéphane Gobbo
Le Temps
7 février 2018

Fait a priori unique au sein de l’imposante filmographie de Clint Eastwood, Le 15h17 pour Paris, en salle depuis ce mercredi, n’a pas été montré à la presse avant sa sortie. Une décision pas vraiment rassurante quant à la qualité du film… Et en effet, malgré toute la bonne volonté qu’on peut y mettre, difficile de sauver ce 37e long-métrage d’un cinéaste qui a signé en près de cinquante ans de carrière derrière la caméra un nombre assez impressionnant d’œuvres majeures.

Avec Le 15h17 pour Paris, Eastwood semble conclure une trilogie du héros américain amorcée avec American Sniper (2014) puis poursuivie avec Sully (2016). Après avoir raconté l’histoire du plus redoutable tireur d’élite de l’histoire militaire américaine, puis celle du pilote ayant réussi à poser un avion en détresse sur le fleuve Hudson, il s’attaque cette fois à l’acte de bravoure de trois amis ayant réussi à empêcher, en été 2015, un attentat meurtrier. S’ils n’étaient pas parvenus à maîtriser un terroriste monté à bord d’un train à grande vitesse reliant Amsterdam à Paris, c’est probablement à un carnage qu’on aurait assisté.

Vignettes sans intérêt

Le réalisateur explique avoir eu envie d’adapter le livre publié par les trois protagonistes sans penser à de possibles connexions avec ses deux précédents longs-métrages. Il estimait simplement qu’il s’agissait là d’une bonne histoire. Certes, mais elle est tellement ténue – l’action héroïque qui en constitue le cœur étant brève – qu’elle ne suffisait pas à remplir un film entier. C’était déjà le cas dans Sully, mais Eastwood parvenait alors à admirablement contourner cet obstacle grâce à la force de son personnage, subtilement incarné par Tom Hanks, devenu héros avant de devoir se justifier lors d’un procès où il devenait soudain coupable de n’avoir peut-être pas pris la meilleure décision.

Rien de cela ici: Spencer Stone, Anthony Sadler et Alek Skarlatos ont sauvé les passagers d’un train, et c’est tout. Mais comme il fallait tenir les 90 minutes syndicales, Eastwood survole d’abord leur enfance, où l’on note qu’ils auraient pu mal tourner, puis reconstitue le voyage européen qui les a menés à monter, ce 21 août 2015, dans le Thalys 9364. Rome, Venise, Berlin puis Amsterdam: on a ainsi droit à une succession de vignettes sans intérêt aucun puisqu’elles ne servent qu’à amener au moment fatidique.

Pire, elles sont filmées à la va comme je te pousse, comme si le réalisateur du définitif Impitoyable (1992), un des plus grands westerns de l’histoire, avait laissé les clés de la maison à un vidéaste amateur. Mais où est passée la maestria d’un des derniers grands tenants du classicisme américain, d’habitude capable en quelques plans savamment imbriqués de susciter le trouble, de laisser toujours planer le doute quant à l’interprétation que l’on peut faire de ses films? A l’image d’American Sniper, autrement plus subtil que la simpliste apologie du bon soldat US que certains avaient voulu y voir.

Personnages et acteurs

Venons enfin à l’idée qui aurait pu amener ce fameux trouble «eastwoodien»: Spencer Stone, Anthony Sadler et Alek Skarlatos sont personnages, mais aussi acteurs. Ils jouent leur propre rôle, comme pour mieux souligner l’idée que des hommes ordinaires peuvent un jour être amenés à faire des choses extraordinaires. Reste que si souvent des non-professionnels ont pu s’avérer d’une rare intensité, ces trois-là manquent sérieusement du charisme nécessaire lorsqu’il s’agit de dépasser le cadre d’un récit de type docu-fiction et de faire œuvre de cinéma. Plus embarrassant encore, ce sous-texte déplaisant qui semble dire que si l’on se passionne depuis l’enfance pour la guerre et qu’on a la foi, on sera peut-être plus enclin que les autres à se comporter en héros.

Le film se clôt alors comme s’est terminée la vraie histoire: sur la Légion d’honneur remise aux trois amis par François Hollande. Séquence qui permet à Eastwood de prendre une autre décision incompréhensible: voilà que dans un montage grossier, il entremêle les vraies images de la cérémonie – pour disposer de gros plans – et celles d’une reconstitution avec un faux Hollande. D’où des raccords hasardeux qui, alors que le moment est solennel et devrait être source d’émotion, s’avèrent risibles. Ne reste plus à espérer que ce ratage ne soit pas le testament filmique du grand Clint, qui fêtera fin mai son 88e anniversaire.

Le 15h17 pour Paris (The 15:17 to Paris), de Clint Eastwood (Etats-Unis, 2018), avec Spencer Stone, Anthony Sadler, Alek Skarlatos, 1h34.

Voir aussi:

«Sully», un portrait du vrai héros américain par Clint Eastwood
«Sully», un portrait du vrai héros américain par Clint Eastwood
A New York, en janvier 2009, un pilote posait son appareil sur l’Hudson River. De ce fait divers, Clint Eastwood tire un grand film politique avec Tom Hanks en vedette
Antoine Duplan
Le Temps
29 novembre 2016

Mayday! Mayday! Le film démarre dans le vif de l’action: un avion se crashe au cœur de Manhattan… Pas de panique! Cette réminiscence fracassante du 11-Septembre appartient à une réalité alternative sécrétée par un subconscient ébranlé. Le dormeur est arraché du sommeil, paniqué. Le subterfuge du cauchemar, qui pollue nombre de thrillers médiocres, semble indigne de Clint Eastwood, cinéaste réputé pour son son laconisme et ses litotes. En fait, il marque un niveau supérieur d’accomplissement artistique.

D’un exploit aéronautique, d’un fait divers tant répercuté par les médias qu’on a l’impression qu’il est vidé de tout sens, le réalisateur tire un récit post-traumatique aux vertus réparatrices doublé d’une fable politique amère, hantée, qui s’élève à la dimension parabolique.

Lire aussi notre portrait politique: Clint Eastwood, la victoire républicaine

L’événement, en janvier 2009
Le 15 janvier 2009, le commandant Chesley «Sully» Sullenberger réussit à poser sur les eaux glacées du fleuve Hudson son appareil qui, impacté au décollage par un vol d’oiseaux, a perdu ses deux réacteurs. Il sauve la vie des 155 passagers. L’opinion publique salue cet exploit unique dans l’histoire de l’aviation, fin de l’épisode.

Outrepassant la canonisation médiatique, Clint Eastwood revient sur le drame pour interroger la figure héroïque du commandant de bord. «Je n’ai pas l’impression d’être un héros», dit Sully. Il a simplement fait son devoir – de pilote, de citoyen. Il reste un homme, doutant de sa propre réalité dans le miroir embué de la salle de bains. Il entretient avec sa femme une relation adulte. Elle ne minaude pas des «I love you» au téléphone, elle s’inquiète de l’hypothèque sur la maison…

Le facteur humain

Une enquête administrative est ouverte: Sully n’aurait-il pas pu rallier un aéroport plutôt que de tenter cet exploit insensé? Quarante années d’aviation vont être jugées sur 208 secondes… Si sa responsabilité est établie, le pilote risque d’être mis à pied et de perdre sa pension. Ce procès est à haute valeur métaphorique. Sully jugé par les instances de l’aviation civile, c’est l’héroïsme jugé par la bureaucratie, le courage par le règlement, l’empirisme par le dogmatisme. Dans la salle d’audience se rejouent des conflits immémoriaux, celui de la classe ouvrière contre le patronat, du cow-boy contre le propriétaire terrien cadastrant la prairie, de l’homme contre la machine, du peuple contre les élites…

Sully adopte une remarquable structure en flash-back. Le cauchemar initial est réitéré, l’amerrissage, extraordinairement impressionnant, montré deux fois, dont la seconde pendant les audiences, comme une illustration du contenu de la boîte noire. A cette manœuvre risquée, les ordinateurs opposent des trajets alternatifs plus orthodoxes vers les aéroports de la région. Dans leurs simulateurs de vol, des pilotes chevronnés démontrent qu’il aurait été possible de se poser à LaGuardia ou à Teterboro.

L’affaire semble pliée, la faute démontrée, lorsque Sully tranche soudain: «Et si nous parlions sérieusement, maintenant?» Les logiciels de pilotage ont intégré tous les paramètres (altitude, vitesse du vent, poussée des réacteurs…) sauf un: le facteur humain. Les vols simulés virent vers les aéroports régionaux juste après la collision alors que Sully a eu besoin de 35 secondes pour comprendre ce qui se passait, évaluer les dégâts, en référer aux contrôleurs aériens et prendre sa folle décision…

Voué à l’héroïsme

Flanqué de l’excellent Aaron Eckhart en copilote truculent (le mot de la fin, fort drôle, lui revient, histoire de rappeler que le true american hero est aussi cool), Tom Hanks, grave, taiseux, tient le rôle-titre. Depuis trente ans, le comédien personnifie avec naturel les vertus de l’Amérique, qu’il soit un rédempteur au QI de crevette (Forrest Gump), un cador du Débarquement (Il faut sauver le soldat Ryan), un cosmonaute impavide (Apollo 13), un capitaine de marine marchande attaqué par des pirates (Capitaine Phillips), un gardien de prison à visage humain (La Ligne verte), un avocat défendant un espion russe pour démontrer la supériorité de l’Etat de droit sur le totalitarisme soviétique (Le Pont des espions), voire Walt Disney en personne (Dans l’ombre de Mary)… Dans Sully, il incarne une nouvelle fois l’Américain moyen voué à l’héroïsme modeste.

Eastwood le républicain avec Hanks le démocrate
Républicain pur jus, Clint Eastwood fait montre d’une grande intelligence en choisissant Tom Hanks, démocrate inébranlable. L’année passée, dans American Sniper, énorme succès public, le cinéaste retraçait le destin de Chris Kyle, le plus talentueux des tireurs d’élite de l’armée américaine, en prenant garde de ne pas prendre position. Le surdoué de la gâchette était-il un défenseur de la démocratie ou un tueur stipendié par l’Etat? Ce film indéchiffrable a enthousiasmé l’Amérique conservatrice. Nouveau succès au box-office, Sully est apte à réconcilier les deux camps.

Contrairement à Vol 93, de Paul Greengrass, qui, à travers des anecdotes feuilletonesques, imagine vainement ce qui s’est passé dans l’avion détourné et crashé en Pennsylvanie le 11 septembre 2001, Clint Eastwood s’abstient de trop personnaliser les passagers. Il les considère sous l’angle collectif. Tous unis avec les hôtesses de l’air, ils endossent leur responsabilité tandis que Sully tente l’impossible. «Tout le monde a fait son job», dira-t-il. Revu par Clint Eastwood, le vol 1549 se pose en métaphore d’une Amérique idéale dans laquelle chacun assume sa part de responsabilité derrière un pilote aux compétences supérieures. Curieusement, le pilote Trump auquel le cinéaste a apporté son soutien n’a pas la maîtrise de Sully.

Sully, de Clint Eastwood (Etats-Unis, 2016), avec Tom Hanks, Aaron Eckhart, Laura Linney, 1h36.

Voir également:

Review: In ‘The 15:17 to Paris,’ Real Heroes Portray Their Heroism

The 15:17 to Paris
Directed by Clint Eastwood

Drama/ History/ Thriller
PG-13
1h 34m
A.O. Scott

The NYT
Feb. 7, 2018

On Aug. 21, 2015, Ayoub El Khazzani boarded a high-speed train en route to Paris, armed with a knife, a pistol, an assault rifle and nearly 300 rounds of ammunition. His attack, apparently inspired by ISIS, was thwarted by the bravery and quick thinking of several passengers, notably three young American tourists: Alek Skarlatos, Anthony Sadler and Spencer Stone.

Their heroism is at the center of Clint Eastwood’s new movie, “The 15:17 to Paris,” a dramatic reconstruction as unassuming and effective as the action it depicts. Based on a book written (along with Jeffrey E. Stern) by Mr. Sadler, Mr. Skarlatos and Mr. Stone, the film stars them, too.

The practice of casting nonprofessionals in stories that closely mirror their own experiences has a long history — it’s a staple of Italian neorealism, the films of Robert Bresson and the Iranian cinema of the 1990s — but it remains a rarity in Hollywood. Usually the most we can expect is a poignant end-credits glimpse of the real people our favorite movie stars have pretended to be for the previous two hours. After all, part of the appeal of movies “inspired by true events” is the chance to admire the artistry of actors (like Tom Hanks’s, say, in Mr. Eastwood’s “Sully”) as they communicate the grit and gumption of ordinary Americans in tough circumstances.

But the thing to admire about “The 15:17 to Paris” is precisely its artlessness. Mr. Eastwood, who has long favored a lean, functional directing style, practices an economy here that makes some of his earlier movies look positively baroque. He almost seems to be testing the limits of minimalism, seeing how much artifice he can strip away and still achieve some kind of dramatic impact. There is not a lot of suspense, and not much psychological exploration, either. A certain blunt power is guaranteed by the facts of the story, and Mr. Eastwood doesn’t obviously try for anything more than that. But his workmanlike absorption in the task at hand is precisely what makes this movie fascinating as well as moving. Its radical plainness is tinged with mystery.

Who exactly are these guys? They first met as boys in Sacramento, which is where we meet them, played by Cole Eichenberger (Spencer Stone), Paul-Mikel Williams (Anthony Sadler) and Bryce Gheisar (Alek Skarlatos). Alek and Spencer, whose mothers (Judy Greer and Jenna Fischer) are friends, pull their sons out of public school and enroll them in a Christian academy, where they meet Anthony, a regular visitor to the principal’s office.

Frustrated by the educational demands of both church and state, the boys indulge in minor acts of rebellion: toilet-papering a neighbor’s house, swearing in gym class, playing war in the woods. They are separated when Alek moves to Oregon to live with his father and Anthony changes schools, but the three stay in touch as Anthony attends college and Alek and Spencer enlist in the military. Spencer, stationed in Portugal, meets up with Anthony in Rome, and Alek, who is serving in Afghanistan, visits a girlfriend in Germany before joining his pals in Berlin. They go clubbing in Amsterdam, wake up hung over and, after some debate, head for Paris.

To call what happens before the confrontation with the gunman a plot, in the conventional sense, does not seem quite accurate. Nor do Spencer, Anthony and Alek seem quite like movie characters. But they aren’t documentary subjects, either. Mr. Eastwood, famous for avoiding extensive rehearsals and retakes, doesn’t demand too much acting. Throughout the film, the principal performers behave with the mix of affability and reserve they might display when meeting a group of people for the first time. They are polite, direct and unfailingly good-natured, even when a given scene might call for more emotional intensity. In a normal movie, they would be extras.

And on a normal day, they would have been — part of the mass of tourists, commuters and other travelers taking a quick ride from one European capital to another. At times, Spencer, the most restless of the three and the one whose life choices receive the most attention, talks about the feeling of being “catapulted” toward some obscure destiny. But “The 15:17 to Paris” isn’t a meditation on fate any more than it is an exploration of the politics of global terrorism. Rather, it is concerned with locating the precise boundary between the banal and the extraordinary, between routine and violence, between complacency and courage.

The personalities of the main characters remain opaque, their inner lives the subject of speculation. You can wonder about the sorrow in Alek’s eyes, about the hint of a temper underneath Spencer’s jovial energy, about Anthony’s skeptical detachment. But at the end of the movie, you don’t really know them all that well. (You barely know Chris, a British passenger who helped subdue Mr. Khazzani, at all. He is seen but not named.)

Producing the illusion of intimacy is not among Mr. Eastwood’s priorities. He has always been a natural existentialist, devoted to the idea that meaning and character emerge through action. At the end of “The 15:17 to Paris,” a speech by former President François Hollande of France provides a touch of eloquence and a welcome flood of feeling. But the mood of the film is better captured by Mr. Skarlatos’s account of it, published in news reports after the attack: “We chose to fight and got lucky and didn’t die.”

Voir aussi:

Le 15h17 pour Paris

Critique du 20/02/2018

Jacques Morice

Le sujet est énoncé par le soldat Spencer Stone dans un raccourci assez discutable : « Faire la guerre et sauver des vies. » L’histoire, on la connaît : c’est celle du Thalys parti d’Amsterdam pour Paris le 21 août 2015. Un terroriste belgo-marocain était prêt à y faire un carnage. Grâce à l’intervention héroïque d’un professeur franco-américain (Mark Moogalian), d’un employé de banque (resté anonyme), puis de trois jeunes Américains, l’attentat a été déjoué.

On comprend pourquoi Clint East­wood s’est intéressé à ce drame évité, lui qui explore depuis longtemps le statut du héros, sa part de courage mais aussi de mystère. L’action stricto sensu, dans le train, tient en à peine dix minutes. C’est plus que dans Sully, autre histoire de sauvetage, dont Eastwood parvenait malgré tout à tirer un film captivant sur l’après et sur l’étrange prix à payer par le sauveur. Ici, il filme surtout l’avant : des flash-back sur la longue amitié, remontant à l’enfance, des trois héros, interprétés à l’âge adulte par les vrais protagonistes. On apprend qu’ils étaient de bons gar­çons mais turbulents, aimant jouer à la guerre, mauvais élèves dans des éco­les religieuses (Anthony Sadler est le seul à avoir suivi des études). Que Spencer Stone et Alek Skarlatos ont été élevés par des mères célibataires et ont choisi une carrière dans l’armée, non sans frustration pour le premier.

Bref, des choses ordinaires, anecdotiques, rendues encore plus lisses par l’interprétation de ces acteurs d’un jour. Le pire étant les séquences du voyage touristique à Berlin et Venise, où les gars en goguette visitent les ­monuments, font des selfies à la chaîne, s’amusent en boîte et se demandent s’ils vont aller jusqu’à Paris, où les gens, leur dit-on, sont « malpolis ». Le seul inté­rêt tient à la part d’inconscience derrière l’héroïsme. Le personnage central, Spencer Stone, est une tête brûlée. Lorsqu’il fonce sur le terroriste, il n’a pas d’arme. L’ennemi a le temps de viser, tire, mais son fusil mitrailleur s’enraye. Le héros serait-il attiré par la mort ? Serait-il lui-même un fantôme ? Le film, hélas, ne fait qu’effleurer cette question.

Avec «Le 15h17 pour Paris», Eastwood semble conclure une trilogie du héros américain amorcée avec «American Sniper» (2014) puis poursuivie avec «Sully» (2016).

Voir également:

« Le 15h17 pour Paris » de Clint Eastwood : tellement mauvais que le meilleur passage, ce sont les images d’archive !

13 février 2018

Clairement, les critiques du « Masque et la Plume » ont jugé le dernier film de Clint Eastwood décevant, pour le moins. Extraits des critiques… ou comment torpiller un film, en quatre essais.

Le 21 août 2015, à bord du Thalys à destination de Paris, un terroriste djihadiste, armé d’une kalachnikov, est neutralisé par trois amis d’enfance américains : l’étudiant Anthony Sadler, les militaires Alek Skarlatos et Spencer Stone. En sauvant la vie de 500 passagers, ils deviennent des héros.

Clint Eastwood en a tiré un film, où il a demandé aux trois vrais héros de jouer leurs propres rôles…

Xavier Leherpeur : « Les Chtis à Marseille à côté, c’est un bonheur ! »

Ce n’est pas un film, ce n’est rien. Ça n’a aucun intérêt.

Donc il va raconter l’histoire de ces gamins (enfin surtout des deux militaires, l’étudiant noir, Clint Eastwood n’en a rien à faire), surtout le petit rondouillard qui a tout donné à l’armée, l’armée lui a si peu rendu en l’empêchant de devenir ce qu’il voulait être, mais il s’est musclé, il s’est endurci, il s’est valorisé, il aime Dieu. Donc : Dieu / l’armée / les armes : le gamin est un pur Ricain élevé au Kellogg’s, il est inattaquable.

Michel Ciment : « Les visites de la Place St-Marc, de St Pierre de Rome, etc : c’est du travelog sans aucun intérêt ». / 2016 Warner Bros.

Michel Ciment : « c’est un film raté »

C’est un faux pas d’Eastwood, c’est arrivé à de grands réalisateurs (Bergmann, Buñuel…) C’est un film raté, à mon avis essentiellement sur un scénario qui est d’une faiblesse invraisemblable. w

Je trouve que l’idée était intéressante : prendre des personnages et raconter leurs vies qui les amènent à cet acte. On peut se moquer des Américains héroïques mais ce sont des Américains héroïques. Ce sont des gens qui ont risqué leur vie pour empêcher une massacre de 500 personnes dans le Thalys. Il faut le reconnaître ; il n’y a pas besoin de faire de l’anti-américanisme à tout bout de champ.

Simplement, l’erreur du film, c’est qu’il faut remplir cette 1h30.

Eric Neuhoff : « on se pince en regardant ça ! »

C’est tellement mauvais que le meilleur passage ce sont les images d’archive avec François Hollande qui fait un discours à l’Élysée. Mais sinon c’est un film complètement nul, on se pince en regardant ça !

Eric Neuhoff : « Les héros sont des gars assommants. Ils boivent de la bière, ils font des selfies… » / 2016 Warner Bros

Pierre Murat : « désuet, plat et nul »

Les acteurs sont très mauvais, c’est quand même un problème, et la mise en scène… les derniers films de Clint Eastwood sont beaucoup moins biens.


Littérature/peinture: Parfois le traître est juste un traître (After Amos Oz’s latest Judas kiss, thank God for Israel Museum’s Jesus exhibition)

24 septembre, 2017

Chagall, Exodus 1952-66

Through many a dark hour I’ve been thinkin’ about this that Jesus Christ was betrayed by a kiss but I can’t think for you you’ll have to decide whether Judas Iscariot had God on his side. Bob Dylan
Judas ! Dylan fan (Manchester, May 17, 1966)
We made him and he betrayed the cause. Dylan fan
I think most of all I was angry that Dylan… not that he’d played electric, but that he’d played electric with a really poor sound system. It was not like it is on the record [the official album]. It was a wall of mush. That, and it seemed like a cavalier performance, a throwaway performance compared with the intensity of the acoustic set earlier on. There were rumblings all around me and the people I was with were making noises and looking at each other. It was a build-up. (…)  It came as a complete surprise to me. I guess I’d heard Dylan was playing electrically, but my preconceptions of that were of something a little more restrained, perhaps a couple of guitarists sitting in with him, not a large-scale electric invasion. (…) we were still living the first acoustic LPs and I don’t think many people had moved on to the electric material. (…) It’s strange. But certainly that wasn’t the Dylan I focused on. Maybe I was just living in the past. And I couldn’t hear the lyrics in the second half of the concert. I think that’s what angered me. I thought, ‘The man is throwing away the good part of what he does.(…) I think I was probably being egged on. I certainly got a lot of positive encouragement as soon as I’d done it. I sat down and there were a lot of people around me who turned round and were saying, ‘That was great, wish we’d have said that’ – those sort of things. And at that point I began to feel embarrassed really, but not that embarrassed. I was quite glad I’d done it. (…) It came at the same time as the revelation that someone else was claiming it was they that did the shout, and that intrigued me because I couldn’t understand why anyone would want to do that. I supposed I rationalised it by saying, well, maybe two people in the auditorium shouted ‘Judas’ but I’m absolutely convinced that it was me that the microphones picked up. And, being a bit of an amateur historian, I wanted to set the record straight. (…) I don’t regret doing it because I think I did it for the right sorts of reasons. I felt betrayed by someone who’d formed a very big part of my life for two or three years. But, y’know, with the benefit of hindsight, I don’t think I would do it now. (…) Brilliant [laughs]. Absolutely brilliant. But that wasn’t the set that you heard in the auditorium. It didn’t sound like that. John Cordell
It has been reckoned to be one of the pivotal moments in popular music in the 20th Century, on a par with the riot at Stravinsky’s Rite of Spring in Paris ». (…) It’s funny – you wait 30-odd years for Judas to turn up and you get two at once. (…) I think being called Judas was the point. Betraying what? It’s quite ridiculous. (…) This was not a bad set, it was absolutely fantastic what they played. It was eye-opening and revolutionary. I’m so glad there is a record of it. (…) In essence, it’s the night that pop music became rock music. It was heavy metal, it was thrash metal, it was death metal, it was everything that’s come since then. I was totally aware, the moment it finished, I knew I had been present at something that was seismic. Dr CP Lee
The only reason tapes of those shows exist today is because we wanted to know, ‘Are we crazy?’. We’d go back to the hotel room, listen to a tape of a show and think, ‘Shit, that’s not that bad. Why is everybody so upset?’ Robbie Robertson
These are the same people that tried to pin the name Judas on me. Judas, the most hated name in human history! If you think you’ve been called a bad name, try to work your way out from under that. Yeah, and for what? For playing an electric guitar? As if that is in some kind of way equitable to betraying our Lord and delivering him up to be crucified. All those evil motherfuckers can rot in hell. Bob Dylan
For those American Jews who lack any shred of integrity, the media should be required to label them at the bottom of the television screen whenever they pop up, e.g. Bill Kristol is “Jewish and an outspoken supporter of the state of Israel.” That would be kind-of-like a warning label on a bottle of rat poison – translating roughly as “ingest even the tiniest little dosage of the nonsense spewed by Bill Kristol at your own peril. Phil Giraldi
As the New Year 5778 begins, 88% of Israeli Jews say that they are happy and satisfied with their lives. This makes sense. Israel’s relative security, its prosperity, freedom and spiritual blossoming make Israeli Jews the most successful Jewish community in 3,500 years of Jewish history. The same cannot be said for the Jews of the Diaspora. In Western Europe, Jewish communities that just a generation ago were considered safe and prosperous are now besieged. Synagogues and Jewish schools look like army barracks. And the severe security cordons Jews need to pass through to pray and study are entirely justified. (…) The crisis is a function of growing levels of popular antisemitism spurred by mass immigration from the Islamic world and the resurgence of indigenous European Jew-hatred, particularly on the far Left. The same cannot be said of the American Jewish community, which at the dawn of 5778 also finds itself steeped in an ever deepening crisis. (…)  While antisemitism is experiencing a growth spurt in the US progressive movement, and antisemitism is becoming increasingly overt in US Muslim communities, neither the Reform nor Conservative movements has taken significant institutional steps to fight them. Instead, both movements, and a large swath of the Jewish institutional world, led in large part by Reform and Conservative Jews, have either turned a blind eye to this antisemitism or supported it. Caroline Glick
Parfois, le traitre est celui qui est en avance sur son temps. Amos Oz
That’s what the Jews in Israel think because they have no notion of the limits of power. The fact is that all the power in the world cannot transform someone who hates you into someone who likes you. It can turn a foe into a slave, but not into a friend. All the power in the world cannot transform a fanatic into an enlightened man. All the power in the world cannot transform someone thirsting for vengeance into a lover. And yet these are precisely the real existential challenges facing the State of Israel: how to turn a hater into a lover, a fanatic into a moderate, an avenger into a friend. Am I saying that we do not need military might? Heaven forbid! Such a foolish thought would never enter my head. I know as well as you that it is power, military power, that stands, at any given moment, even at this very moment while you and I are arguing here, between us and extinction. Power has the power to prevent our annihilation for the time being. On condition that we always remember, at every moment, that in a situation like ours power can only prevent. It can’t settle anything and it can’t solve anything. It can only stave off disaster for a while. Shmuel Ash (Judas, Amos Oz)
Every so often in history, courageous people have appeared who were ahead of their time and were called traitors or eccentrics. Amos Oz
And so that is indeed what the Jews possess in the deepest recesses of the Jew-hater’s imagination. We are all Judas. Gershom Wald (Judas, Amos Oz)
 In front of me hangs Marc Chagall’s picture Crucifixion in Yellow. It shows the figure of the crucified Christ in an apocalyptic situation: people sinking into the sea, people homeless and in flight, and yellow fire blazing in the background. And with the crucified Christ there appears the angel with the trumpet and the open roll of the book of life [Rev 14.6]. This picture has accompanied me for a long time. It symbolizes the cross on the horizon of the world, and can be thought of as a symbolic expression of the studies which follow. Jürgen Moltmann
The sculpture, created by Russian Jewish artist Mark Antokolsky in 1876, is part of a collection of more than 150 artworks by 40 Jewish and Israeli artists who have used Christian imagery to challenge long-held taboos in both communities. It showcases the evolving attitudes of Jewish, Zionist and Israeli artists toward a figure whose place in Jewish history has been negotiated and reinterpreted over more than two millennia. It is a risky statement for an Israeli museum. Throughout history, Jews have traditionally shunned Jesus and his gospel. And while the Holy Land might be his accepted birthplace, for Jews in the modern state of Israel there is often resistance to learning about or even acknowledging Christianity. The Washington Post
We are talking about a 2,000-year-old tension between Judaism and Christianity and the fact that anti-Semitism grew in Christian thought and theology. (…) Israelis are funny about Jesus. But when we scrape the surface, we realize that there is a lot of Christian imagery all around us, even if we’re unaware of it. Amitai Mendelsohn
In the 19th century, the main issue was the Jewish artist feeling emancipated, and it was important for those artists to connect with their surrounding and the time. For Israeli artists, it’s also a kind of emancipation from the heavy Jewishness of their country. Ronit Steinberg (Jerusalem’s Bezalel Academy of Arts and Design)
Lorsque Jésus pense que tout le monde peut aimer tout le monde, peut être pensait-il à autre chose que ce que l’on a interprété. (…) L’amour prêché par Jésus tel qu’il est interprété, est quelque chose de tout à fait impossible. Le contraire de la guerre (…) n’est pas l’amour mais plutôt le compromis. (…) Mon père s’appelait Judas. Mon fils s’appelle aussi Judas. C’est quelque chose qui m’intéresse depuis mes 16 ans. De plus, cette traitrise de Judas, on peut considérer que c’était en quelque sorte le Tchernobyl de l’antisémitisme (…) Pourquoi Judas qui avait les moyens vendrait-il son maitre, son idole, son enseignant pour quelque chose comme 600 euros actuels ? Je trouvais que ça ne cadrait absolument pas. (…) Judas a cru en Jésus même plus que Jésus ne croyait en lui-même. (…) Le monde chrétien lorsqu’il l’a découvert a été choqué. C’est comme un électrochoc que de lire cela : le premier chrétien est mort ainsi, c’était également le dernier chrétien, et le seul chrétien. Un électrochoc dont personnellement je me réjouis. Je crois qu’il est bien mérité, peut-être également cela pourra-t-il un petit peu atténuer ce Tchernobyl de l’antisémitisme.  (…) Personnellement je n’ai pas de préférence pour l’un ou l’autre des personnages, ou des idées de ce roman. Je vais d’ailleurs vous donner un petit truc : il faut vous mettre dans des visions très contradictoires. Je n’ai pas voulu écrire un manifeste politique ou un roman. L’écrivain doit pouvoir se mettre à la place de l’autre. Il faut pouvoir décrire avec la même ferveur, deux ou trois visions opposées. (…) Je suis évolutionniste. Je crois aux compromis (…) et le contraire du compromis, ce n’est pas l’idéal, l’idéalisme, mais c’est le fanatisme et la mort. Amos Oz
L’intrigue de Judas cherche moins à exploiter le décor de pierres blondes et les ruelles de Jérusalem qu’à abriter un huis clos entre trois marginaux : l’ex-étudiant Shmuel Asch qu’une séparation a conduit à laisser tomber sa thèse sur l’apôtre, le vieil historien Gershom Wald, et une veuve de 45 ans, Atalia Abravanel. Entre ces trois solitaires que tout sépare et qui appartiennent à des générations différentes, des relations précaires mais fortes vont finir par se nouer. Les développements didactiques consacrés à Judas, qu’Amos Oz mêle à son histoire, doublent le roman d’un véritable essai. L’entrelacs ne prend pas toujours et sature parfois le récit. C’est l’aspect le moins convaincant du livre, malgré l’intérêt de l’hypothèse prêtée à Asch d’un Judas fidèle entre les fidèles, poussant Jésus à monter sur la croix pour faire éclater sa divinité en espérant qu’il survive à son supplice. Le dévoilement progressif du secret qui pèse sur la maisonnée est en revanche très réussi. La vérité apparaît en pleine lumière au fur et à mesure que se modifie le regard sur les objets quotidiens (canne, café, lampe à pétrole) auxquels Oz a toujours l’art de donner une âme. Nicolas Weill

Attention: une trahison peut en cacher une autre !

A l’heure où en ce Nouvel an juif

Et à l’instar d’un Judas « déçu par la ‘passivité de Jésus’ le livrant au Sanhédrin afin de provoquer une révolution armée contre l’occupant romain » …

Nombre de juifs de la Diaspora américaine ainsi qu’une minorité active de Juifs israéliens semblent déterminés à pousser Israël au suicide territorial face à ses ennemis palestiniens et arabes …

Contrairement à un nombre croissant de chrétiens ouvertement  solidaires du projet sioniste …

Comment ne pas se désoler …

Derrière son long héritage revendiqué de Jérémie à Lincoln ou de Gaulle ou même Herzl ou Ben Gourion …

De la véritable apologie de la trahison du dernier roman de l’écrivain israélien Amos Oz …

Mais comment en même temps ne pas être conforté d’initiatives du côté israélien …

Telles que cette récente  exposition du Musée d’Israël

Rappelant contre ces innombrables représentations du Christ à travers lesquelles nos musées avaient réussi à le déjudaïser …

La longue tradition de représentations de Jésus dans l’art juif et aujourd’hui israélien ?

Amos Oz: «Parfois, le traître est celui qui est en avance sur son temps»
L’écrivain plaide en faveur de Judas dans une fresque saisissante où il pose à Israël la question de la mémoire et du futurAndré Clavel
Le Temps30 août 2016

Raconter. Raconter, encore et encore. Des histoires, Amos Oz en a toujours inventé, depuis sa plus lointaine enfance, dans l’appartement familial rempli de livres – jusque dans la salle de bain. «Je ne peux m’empêcher d’écrire, dit le ténor des lettres israéliennes. Mes romans ne peuvent certes pas changer le monde mais ce que je souhaite, c’est qu’ils parviennent à ouvrir de nouvelles fenêtres dans le cœur de mes lecteurs.» Des fenêtres – et autant d’horizons –, il n’en manque pas dans Judas, son roman le plus audacieux et le plus ambitieux, une fresque qui comptait d’abord près de mille pages mais qu’il a peu à peu dégraissée des deux-tiers, après cinq ans de labeur.

Politique et religion

C’est dire le prix de ce récit où la théologie croise la politique, où les histoires intimes se mêlent à la grande Histoire – la naissance d’Israël, en particulier – et où le cofondateur du mouvement La Paix Maintenant jette un éclairage littéraire sur ses engagements citoyens tout en interrogeant les textes bibliques, sa lecture de chevet. «Ils contiennent des histoires magnifiques et douloureuses, sans parler de la beauté de la langue» dit le magicien Oz qui, nourri de l’Ancien Testament, s’est aussi plongé dès son adolescence dans le Nouveau Testament. Il est la source vive de son roman, au détour duquel il remet en scène le plus controversé des personnages, ce Judas qu’il réhabilite merveilleusement en tordant le cou aux vieilles – et tenaces – légendes qui font de lui le pire des renégats.

Dès les premières lignes, Amos Oz annonce la couleur: dans cette histoire, écrit-il, «on va parler de désir, d’un amour malheureux et d’une question théologique inexpliquée». Nous sommes à Jérusalem, pendant l’hiver 1959, au cœur d’une ville portant encore les stigmates de la guerre qui l’a divisée en deux, dix ans auparavant. C’est dans ces décors que se débat un jeune homme qui joue de malchance, Shmuel Asch, 25 ans, un étudiant en histoire des religions que sa fiancée vient de plaquer cruellement. Autre coup dur, la récente faillite de son père qui va le contraindre à trouver un emploi pour financer ses études, un emploi qu’il finira par dénicher grâce à une petite annonce: en échange d’un hébergement et d’un modeste salaire, un invalide de 70 ans cherche un garçon de compagnie pour lui faire la conversation cinq heures chaque soir.

Grincheux

C’est ainsi que Shmuel débarque chez le très fantasque Gershom Wald, un bavard impénitent, un vieux grincheux aussi érudit que misanthrope. Remplie de livres, située à l’ombre d’un figuier – comme dans une parabole biblique –, sa maison sera le théâtre de dialogues enflammés où s’affronteront deux générations, celle des certitudes et celle des désillusions. D’un côté, les beaux idéaux socialistes de Shmuel, qui brûle de réformer le monde. De l’autre, l’ironie cinglante de Gershom, qui vomit les idéologies. Don Quichotte contre Voltaire. «Je ne crois pas en la rédemption du monde. Il est sinistre et rempli de souffrances mais qui veut le sauver versera des torrents de sang» lance Gershom, avant d’ajouter: «Tout le monde ou presque traverse l’existence, de la naissance à la mort, les yeux fermés. Si on les ouvrait une fraction de seconde, on pousserait des hurlements effroyables sans jamais s’arrêter.»

Voir aussi:

Amos Oz: « Judas a cru en Jésus »

A l’occasion de la parution en France de son roman Judas (Gallimard), l’écrivain israélien Amos Oz s’est exprimé mardi 6 septembre au Musée d’art et d’histoire du Judaïsme.

A l’occasion de la parution en France de son roman Judas (Gallimard), Amos Oz a tenu une conférence ce mardi 6 septembre, au musée d’art et d’histoire du judaïsme. L’écrivain israélien, en conversation avec la journaliste du Monde Josyane Savigneau, s’est exprimé sur les nombreux thèmes qui traversent le roman déjà traduit en 15 langues. L’histoire se déroule il y a 51 ans, dans un Jérusalem dont l’auteur avoue être « nostalgique », et met en scène trois personnages principaux dans une même maison isolée : Gershom Wald, « un vieux handicapé qui a perdu la foi en tout », Attalia, « furieuse contre toute la gente masculine » dont s’amourache le jeune Shmuel Asch, qui à l’opposé de Wald veut changer le monde et s’intéresse à Jésus dans la religion juive.

Concernant le Christ, qui est l’un des sujets récurrents du roman avec Judas Iscariote, Amos Oz affirme : « Lorsque Jésus pense que tout le monde peut aimer tout le monde, peut être pensait-il à autre chose que ce que l’on a interprété. » Et va même jusqu’à affirmer que « l’amour prêché par Jésus tel qu’il est interprété, est quelque chose de tout à fait impossible ». Le contraire de la guerre, selon Oz, n’est pas l’amour mais plutôt le compromis. À ce propos, rappelle-t-il, « Shmuel, idéaliste et Wald, pessimiste, vont se changer mutuellement ».

Quant à Judas, il intéresse Amos Oz sur son trait de caractère le plus célèbre : « Qu’est-ce qu’un traitre ? Qu’est-ce qui fait qu’un traitre est considéré comme traitre ? ». Et de rappeler l’origine de son intérêt pour cette question : « Mon père s’appelait Judas. Mon fils s’appelle aussi Judas. C’est quelque chose qui m’intéresse depuis mes 16 ans. De plus, cette traitrise de Judas, on peut considérer que c’était en quelque sorte le Tchernobyl de l’antisémitisme (…) Pourquoi Judas qui avait les moyens vendrait-il son maitre, son idole, son enseignant pour quelque chose comme 600 euros actuels ? Je trouvais que ça ne cadrait absolument pas. (…) Judas a cru en Jésus même plus que Jésus ne croyait en lui-même ».

L’écrivain israélien espère que ce livre, qu’il a écrit en cinq ans, bousculera les clichés antisémites : « Le monde chrétien lorsqu’il l’a découvert a été choqué. C’est comme un électrochoc que de lire cela : le premier chrétien est mort ainsi, c’était également le dernier chrétien, et le seul chrétien. Un électrochoc dont personnellement je me réjouis. Je crois qu’il est bien mérité, peut-être également cela pourra-t-il un petit peu atténuer ce Tchernobyl de l’antisémitisme. »

Mais il précise tout de même qu’il n’a pas écrit ce livre afin d’en faire un manifeste pour l’une ou l’autre des opinions qui y sont représentées : « Personnellement je n’ai pas de préférence pour l’un ou l’autre des personnages, ou des idées de ce roman. Je vais d’ailleurs vous donner un petit truc : il faut vous mettre dans des visions très contradictoires. Je n’ai pas voulu écrire un manifeste politique ou un roman. L’écrivain doit pouvoir se mettre à la place de l’autre. Il faut pouvoir décrire avec la même ferveur, deux ou trois visions opposées. » Et de rappeler, encore, une fois, sa conviction : « Je suis évolutionniste. Je crois aux compromis (…) et le contraire du compromis, ce n’est pas l’idéal, l’idéalisme, mais c’est le fanatisme et la mort. »

Voir également:

Amos Oz : « Pourquoi Judas aurait-il trahi Jésus pour 30 deniers, soit 600 euros ? »

Ecrivain engagé, militant pour la paix, Amos Oz réhabilite la figure de Judas, dans un magnifique roman qui s’interroge sur les souffrances du peuple juif. Entretien.

Didier Jacob

Dans la Jérusalem du début des années 60, Shmuel, un jeune étudiant, accepte, moyennant rétribution, de tenir compagnie à Gershom Wald, un vieil homme solitaire qui débat sans fin sur le sionisme et les origines de l’Etat hébreu. Dans la maison du vieil homme, une jolie femme, Atalia, pleure son mari perdu, un soldat israélien sauvagement assassiné alors qu’il effectuait une dangereuse mission.

Shmuel, qui ne tarde pas à tomber amoureux de la veuve, rédige une thèse sur «Jésus dans la tradition juive», dans laquelle il tente de réhabiliter la figure controversée de Judas. Mais Shmuel est aussi fasciné par le combat du père défunt d’Atalia, un des pionniers du sionisme qui s’opposa à Ben Gourion au moment de la création de l’Etat d’Israël, et milita pour un non-Etat à la fois arabe et juif.

En inventant de toutes pièces ce personnage idéaliste accusé par les siens de les trahir, et en racontant dans ce roman si sensuellement philosophique comment Judas fut considéré à tort comme un traître, Amos Oz, le bouillant activiste à qui certains de ses compatriotes ont si souvent reproché son engagement pour la paix, tient plus que jamais son rôle d’empêcheur de conter en rond. Entretien.

Voir encore:

Roman

Judas

Amos Oz

Jérusalem, 1959, un trio hanté par le passé. Puisant dans la théologie et l’histoire d’Israël, le romancier livre une réflexion vibrante sur la trahison.

Ils sont trois personnages, rassemblés comme à huis clos. Une intimité non exclusive, dans laquelle s’immisce l’atmosphère extérieure. A commencer par celle de la ville, en cette fin de l’année 1959 : le froid de l’air, le gris du ciel, le grand silence des rues trop calmes et trop vides. « Cet hiver, Jérusalem était paisible, comme absorbée dans ses pensées. De loin en loin, on entendait sonner les cloches des églises. Une légère brise venue de l’ouest s’engouffrait dans les cyprès, ébranlant les cimes et le coeur de Shmuel. » Shmuel est l’un des trois protagonistes de Judas. Il en est même la figure centrale, si on envisage ce grand livre d’Amos Oz comme un roman d’apprentissage — ce qu’il est, mais à quoi on ne saurait le réduire.

Shmuel a 25 ans, il est hypersensible et idéaliste, en outre « corpulent, barbu, timide, émotif, socialiste, asthmatique, cyclothymique, les épaules massives, un cou de taureau, des doigts courts et boudinés : on aurait dit qu’il leur manquait une phalange ». Plaqué par sa petite amie et sans un sou en poche, il vient de décider de planter là ses études, le mémoire qu’il a entrepris sur « Jésus dans la tradition juive », pour occuper le poste d’homme de compagnie, logé, nourri, blanchi, auprès d’un vieil intellectuel invalide. Lui, c’est Gershom Wald, un grand vieillard laid, physiquement diminué mais inlassable dissertateur, érudit, sceptique, caustique. Avec lui cohabite Atalia Abravanel, la femme qui complète le trio. Autour duquel le romancier convoque aussi, au gré des pages et de l’évolution de son intrigue, nombre de fantômes : celui d’un fils disparu, d’un époux mort, d’un père renié. Et surtout, celui de Judas Iscariote, l’apôtre qui, par un baiser, livra Jésus à ses bourreaux — l’incarnation même du traître selon la tradition chrétienne qui fit de son geste son principal argument antisémite.

Tenant fermement ce thème de la trahison comme fil conducteur à son intrigue — et s’interrogeant : chacun de nous n’est-il pas le traître d’un autre ? — Amos Oz ne craint pas de puiser à la théologie, à l’histoire des relations entre judaïsme et christianisme ou à celle du sionisme et de la fondation de l’Etat d’Israël, pour tisser l’apprentissage intellectuel, politique et sentimental de Shmuel d’éléments théoriques et de développements philosophiques ou historiques passionnants. Judas est un roman d’idées, c’est incontestable. Un roman puissant et audacieux, dans lequel, de bout en bout, la rhétorique et la confrontation des points de vue tiennent une place essentielle.

Mais c’est aussi, et tout autant, dans un même geste romanesque remarquable, une fiction poignante et roborative, portée par les pensées et les émotions de Shmuel, Wald et Atalia, habitée par le passé de chacun, hantée par leurs erreurs, leurs fidélités et leurs reniements. Personnages cernés par la perte, le deuil, les spectres, ils ne sont jamais, pour Amos Oz, de plates figures métaphoriques, mais des êtres de chair, de sang, de désirs, d’incertitudes, de chagrins, de tourments — auxquels, ultimement, Amos Oz invite Judas à se joindre. Judas qui se raconte alors à la première personne et que le romancier invite à regarder, non plus comme le Traître en majuscule, mais comme un homme aveuglé par la foi et rongé par le désespoir. Devenu un assassin par excès de vertu et de passion. Parce qu’il croyait au miracle. Judas, peut-être « le premier chrétien […]. Le dernier. Le seul ».

| Ha besora al-pi yehuda iskariot, traduit de l’hébreu par Sylvie Cohen, éd. Gallimard, 352 p., 21 €.

 Voir de plus:

Jésus dans l’art israélien une exposition surprenante

Beatrice Guarrera

Terra santa

16 mars 2017

Au musée d’Israël, jusqu’à 16 avril une exposition montre comment Jésus est représenté chez les artistes israéliens. Où l’on voit l’iconographie chrétienne symboliser parfois le peuple juif, parfois le palestinien.


(Jérusalem) – Jésus représenté par les artistes israéliens (juifs ou arabes): il a le visage d’un juif emmené dans un camp de concentration, il est sur la croix comme un bédouin auquel on a confisqué ses terres, il a le regard d’un enfant palestinien qui va mourir. L’exposition qui se tient jusqu’au 16 avril au Musée d’Israël à Jérusalem, intitulée « Voici l’homme: Jésus dans l’art israélien » (Behold the Man: Jesus in Israeli Art), a de quoi surprendre.

L’image de Jésus sur la croix représente depuis longtemps la plus grande souffrance de l’humanité. Celle d’un homme mort injustement dans d’affreux tourments, homme fils du Créateur, condamné par  ses propres créatures. La gravité de cet événement, qui bouleverse depuis plus de deux mille ans, est arrivée avec le temps à symboliser aussi autre chose, au point d’être utilisée par des artistes israéliens pour représenter la douleur avec la plus grande force d’expression possible. Des artistes juifs l’utilisent depuis le XIXe siècle jusqu’à aujourd’hui des Israéliens : certaines de leurs œuvres ont été choisies et rassemblées par le conservateur de l’exposition Amitai Mendelsohn. Parmi les auteurs, Maurycy Gottlieb, Marc Chagall, E.M. Lilien, Reuven Rubin, Igael Tumarkin, Moshe Gershuni, Motti Mizrachi, Menashe Kadishman, Michal Na’aman, Adi Nes et Sigalit Landau.

Marc Chagall avec sa célèbre « Crucifixion en jaune » a été l’un des premiers à transformer la crucifixion de Jésus en symbole de la souffrance du peuple juif. Pendant longtemps, les juifs ont considéré la représentation de la croix presque comme un tabou, alors qu’ils avaient été tenus pour être le « peuple déicide ». Au XIXe siècle, la situation a changé. Les illustrations de Ephraim Moses Lilian (Autrichien, 1874-1925)  utilisent très souvent la couronne d’épines, des croix et des images associées à la figure de Marie. Elles veulent symboliser aussi bien la souffrance juive de la diaspora que le rôle du sionisme, qui a conduit à la résurrection de la Terre d’Israël. Le mal de l’holocauste est rappelé dans la série « 6.000.001 » de Moshe Hoffman (Israélien, 1938-1983). Jésus sur la croix, qui ressemble à un juif, est attrapé par le bras par un soldat allemand. Dans d’autres œuvres, les artistes utilisent encore le symbole de la croix: des juifs en ligne face aux camps de concentration forment une croix, ou ces planches de bois cassées à l’intérieur de la clôture d’un camp de concentration.

Reuven Rublin représente lui-aussi Jésus: le sionisme aurait la mission de ramener aux juifs à la vie, tout comme Jésus est ressuscité pour donner la vie à l’humanité. Au contraire, la peinture de Naftali Bezem (Israélien né en Allemgane en 1924) donne un autre sens aux symboles chrétiens. Dans « Courtyard of the Third Temple » (cours du Troisième Temple) Bezem fait référence au massacre de Kafr Kassem en 1956, qui a causé la mort d’environ cinquante Palestiniens. Pour la première fois la figure de Jésus est reprise pour peindre une victime palestinienne.
Igael Tumarkin (israélien né en Allemagne en 1933) associe à la crucifixion la souffrance des bédouins, auxquels les terres ont été confisquées, et il réalise ainsi son œuvre en assemblant des lambeaux de vêtements sur une croix en bois. Une femme palestinienne avec un enfant dans les bras est le sujet de la photographie prise dans une prison par Micha Kirshner (Né en Italie en 1947). La référence à la Vierge Marie est claire: la femme souffre, comme Marie, et le destin de l’enfant sera celui de la mort, comme Jésus.

Un dernier repas avec les apôtres en tenue militaire est l’une des dernières œuvres de l’exposition: les soldats israéliens, émissaires d’un pouvoir plus puissant qu’eux, sont les victimes qui pourraient être trahies, tout comme Jésus.
Cette intéressante exposition du Musée d’Israël montre comment l’iconographie chrétienne est toujours d’actualité, capable de décrire les conflits de notre époque. Du point de vue des artistes, la question n’est pas celle de la foi mais de la force du symbole qui ont un caractère universel et de Jésus dont le charisme les fascine.

Jusqu’au 16 avril au musée d’Israël à Jérusalem.

Voir par ailleurs:

Betrayal in Jerusalem

Avishai Margalit

Judas

by Amos Oz, translated from the Hebrew by Nicholas de Lange
Houghton Mifflin Harcourt, 305 pp., $25.00

On a wintry day in Jerusalem in late 1959, Shmuel Ash spots an enigmatic job posting on a university campus board:

Offered to a single humanities student with conversational skills and an interest in history, free accommodation and a modest monthly sum in return for spending five hours per evening with a seventy-year-old invalid, an educated, widely cultured man. He is able to take care of himself and seeks company, not assistance.

Ash, whose parents, we are told, “had lost their entire life savings in an instant, whose own research had stalled, who had dropped out of university, and whose girlfriend had suddenly married her former boyfriend,” decides to accept the position.

Ash moves to a house that is inhabited by two people, Atalia Abravanel, forty-five, and Gershom Wald, her seventy-year-old invalid father-in-law. They are haunted by the memories of two others who have a presence in the house: Shealtiel Abravanel, Atalia’s dead father, and Micha, Atalia’s late husband and Wald’s son. As we learn later, Micha was killed in the 1948 war and his corpse savagely desecrated.

The 1948 war between Jews and Arabs in Palestine is called the War of Independence by Jews and Al Naqba, or the Catastrophe, by Palestinian Arabs. What is striking in Judas, Amos Oz’s captivating new novel, is that the Jewish Abravanels, both father and daughter, view the 1948 war as an unmitigated catastrophe. This is so in their own lives through the loss of Micha, and for Jews nationally by heaping misery on Jews and Arabs alike.

Oz’s story zooms in on the trio of the living, which has expanded to include Ash, then zooms out onto a quintet that includes the two living-dead with their tight hold on the living. Much of the book consists of conversations between Ash, Wald, and Atalia about religion, Zionism, and the legacy of the war, as well as increasingly intimate exchanges about their private lives.

Shmuel Ash is twenty-five years old. As Lord Byron once asked: “Is there anything in the future that can possibly console us for not being always twenty-five?” In the case of the stocky and bearded Ash, the answer is Atalia—the lady of the house. Ash, “shy, emotional, socialist, asthmatic,” falls deeply in love with her.

Ash is based on the nineteenth-century Russian literary archetype of the “superfluous man”: well-read, intelligent, idealistic, with copious goodwill, and yet utterly ineffectual. Ash can interpret the world but can barely change his own underwear. Like Goncharov’s Oblomov, he stays in bed until midday, a grown baby who dusts his beard with scented talc powder.

Ash is the novel’s link between the story that takes place in 1959 and the one about Jesus and Judas that took place in the first century. His academic research, which he had recently given up, was dedicated to the way in which Jews viewed Jesus. When he tries to explain his interest in the subject, he mumbles: “The figure of Jesus of Nazareth…and Judas Iscariot…and the spiritual world of the Chief Priests and Pharisees who rejected Jesus.”

In Mikhail Bulgakov’s masterpiece The Master and Margarita, written in the 1930s, Jesus and Judas’s Jerusalem is woven onto Stalinist Moscow of the 1930s by the Master, who is writing a biography of Pontius Pilate. Oz uses a similar device: Shmuel Ash’s historical research transplants Jesus and Judas onto the divided city of Jerusalem of the late 1950s.

Oz has a formidable rhetorical talent that doesn’t always work in his favor. He is in danger of giving the impression that his novels are an excuse for delivering eloquent speeches about big ideas. Luckily, his novel is not just about abstractions. For one thing, the contentious life of Jerusalem—divided between Israel and Jordan—has a major part in the novel, and to great effect.

By describing Ash and Atalia’s long walks through its narrow alleyways, Oz brings a wintry wind into his powerful depiction of the city in December. For him, Jerusalem between winds is a place graced with moments of transcendence:

There was no rain, just a few gray tatters of clouds crossing the sky on their way from the sea to the desert. The morning light that touched the stone walls of Jerusalem was reflected back soft and sweet, honeyed light, the light that caresses Jerusalem on clear winter days between one rainstorm and the next.

Oz captures the way the harsh, blinding glare of Jerusalem summers is replaced in winter by a soft glow reflected in the washed building stones. (I have to confess that I am, perhaps, too susceptible to Oz’s evocation of Jerusalem. He and I attended kindergarten together and were raised in the same Jerusalem neighborhood, a place movingly, almost eerily evoked in Oz’s autobiographical novel A Tale of Love and Darkness.)

Oz is very particular about naming his leading characters: the name Ash is already a giveaway. Oz maintains without conviction that Shmuel, to the best of his knowledge, has no relation to the “well-known writer” Scholem Asch, who scandalized the Jewish world with his sympathetic trilogy written in the years of World War II on themes having to do with the life of Jesus. The conventional wisdom among Jews at the time was that there was a direct line between Christian anti-Semitism and the Nazi anti-Semitism calling for the elimination of the Jews. Scholem Asch’s trilogy, which depicted Jesus in a favorable light, was taken as a betrayal by many Jews.

Atalia is another telling name. The biblical Atalia of the ninth century BC is the only woman who became a ruling sovereign in Judea. In Athalie, Racine’s 1691 play, she is the epitome of a fiercely independent woman, as is Oz’s Atalia, the commanding lady of the haunted house who bears herself regally. Meanwhile, Abravanel strongly suggests the name of the descendants of the leading Jewish families who were expelled from Spain in 1492.

“Abravanel? Such an aristocratic name,” says Ash to Atalia, before adding, “If I remember rightly he was the only one to oppose the creation of the state? Or else he was only opposed to Ben-Gurion’s approach?”

Much like the symbolic names and the dual plotlines, Oz’s book is a novel of ideas, of the kind that Vladimir Nabokov hated. Then again, Oz is in good company, for Nabokov also hated Dostoevsky and Mann for this very reason. The book turns on three ideas deriving from three people: Ben-Gurion, Judas, and Jesus. “Ben-Gurion” is shorthand for the justification—or the lack thereof—of founding the State of Israel. “Judas” stands for the idea of betrayal, or rather the ambiguity of betrayal. And “Jesus” suggests Judaism’s refusal to deal seriously with the challenge of Christianity.

Ben-Gurion, the founder of the State of Israel, shaped its strategy and its major institutions like no one else. Oz, instead of dealing with Israel as it is now, goes back to its foundation, arguing back and forth with its forefather. Oz recognizes Ben-Gurion’s ability to get under one’s skin, whether as a friend or foe. After all, Ben-Gurion quite evidently got under Oz’s skin. Here is the admirer Wald:

There’s no one like Ben-Gurion…. The Jewish people has never before had such a far-sighted leader as Ben-Gurion. Few understand as he does that “the people shall dwell alone, and shall not be reckoned among the nations” is a curse and not a blessing.

And here is Ben-Gurion’s opponent Ash:

Ben-Gurion may have been in his youth a workers’ leader, a sort of tribune of the plebs, if you like, but today he heads a self-righteous, chauvinistic state and he never stops spouting hollow biblical phrases about renewing our days as of old and realizing the vision of the prophets.

Wald, the bereaved father who suffered from Ben-Gurion’s war, remains an admirer of Ben-Gurion. Ash, who belongs to a pathetic group of six dedicated to renewing socialism, is an opponent of Ben-Gurion from the left. Ash and Wald’s reactions to Ben-Gurion are not new. The interesting opposition to Ben-Gurion in the novel comes from an unexpected source: the late Shealtiel Abravanel, Atalia’s father, who

tried in vain to persuade Ben-Gurion in ’48 that it was still possible to reach an agreement with the Arabs about departure of the British and the creation of a single joint condominium of Jews and Arabs, if we only agreed to renounce the idea of a Jewish state.

Abravanel is a thoroughly Mediterranean aristocrat, much at ease with his educated Arab friends and other educated people in the Levant, and rather estranged from his fellow Jews. He speaks Hebrew, Arabic, Turkish, French, English, and Ladino but, tellingly, not Yiddish, the language of Eastern European Jews. His opposition to Ben-Gurion cuts deep—he is hostile to the notion of the nation-state. In discussing Abravanel’s ideas with Atalia, Ash asks her: “Don’t you believe that in 1948 we fought because we had no alternative? That we had our backs to the wall?” “No,” she replies categorically. “You didn’t have your backs to the wall. You were the wall.”

Is this internal Zionist talk in the middle of a work of art, to borrow Stendhal’s simile, “like a gun shot in the middle of a concert, something vulgar, and however, something which is impossible to ignore”? I don’t think so. The ideological talk here is like the cannon shots in Tchaikovsky’s 1812 Overture: an integral part of the music, not an outside noise. By creating Abravanel, Oz has succeeded in establishing a credible upholder of views strongly held against the mainstream Zionism of Ben-Gurion. But Abravanel amounts to much more than an ideological opponent of Ben-Gurion. The question is whether his views amount to a betrayal. And here is where the comparison to Judas, the arch betrayer of history, naturally comes to mind.

There are many manifestations of betrayal in the novel. Shmuel Ash feels that he betrayed his mother and father by fantasizing about replacing them with a better class of parents. Indeed, he “always blamed himself for his disloyalty,” as if he were an enemy agent in the family, whereas his parents and sister felt that he betrayed them by betraying his calling as a religious leader to become a scholar. Betraying one’s parents is, in the writings of Oz, a big deal. Yet Ash’s betrayal of his parents doesn’t seem at all comparable with the evocation of Judas; Abravanel’s betrayal of Ben-Gurion—if it is in fact a betrayal—would. For Oz, notwithstanding this discrepancy, both betrayers seem to be in need, at the very least, of rehabilitation.

Indeed, Ash offers a radical reevaluation of Judas, who, he claims, “was the most loyal and devoted” of all of Jesus’s disciples. Ash believes that Judas “never betrayed him, but, on the contrary, he meant to prove his greatness to the whole world.” The Gnostic Gospel of Judas of the late second century already describes Judas as the only disciple to understand the true message of Jesus, while the other disciples are portrayed as lacking understanding. Moreover, in Ash’s view, the role of Judas in the redemptive scheme of humanity is to hand over Jesus to the Romans not as an act of betrayal, but as an expression of ultimate devotion.

During the Romantic movement, the theme of Judas as the true loyalist permeated literature. Even devout Catholic writers like François Mauriac and Paul Claudel contributed, if not to Judas’s radical reevaluation (from worst to best), then at least to Judas’s rehabilitation (“not so bad”).

Ash takes this idea even further: “Judas Iscariot was the founder of the Christian religion.” It would be wrong to take Ash’s half-baked ideas about Judas as the author’s own—Ash, we are told, wrote these words in his notebook “in a state of great excitement”—but bringing Judas into the novel is a way for Oz to deal with the ambiguity of betrayal, namely its susceptibility to reevaluation (or rehabilitation) from one generation to another. It is in the notion of betrayal, and not in Judas himself, that I suspect Oz is interested.

While Ash is an academic researcher, he is also an amateur private eye searching for Abravanel’s record. His investigation leads him to the State Archives in Jerusalem, where he meets a dour archivist, a certain Mr. Sheindelevich: “What is that you wish to know, precisely?” Mr. Sheindelevich asks. “After all,” he adds, “they all wanted as one man to set up a state, and they all knew as one man that we would have to defend ourselves by force.”

“Even Shealtil Abravanel?” Ash asks. The archivist tells him dryly: “He was a traitor.”

Ash reevaluates Judas, whereas Oz, to my mind, only rehabilitates Abravanel. He doesn’t side with Abravanel’s opposition to the idea of a nation-state in general, or to the idea of Israel in particular. What he does is to give Abravanel’s position legitimacy from a Zionist perspective.

A current exhibition at the Israel Museum in Jerusalem is dedicated to the image of Jesus in Jewish plastic arts. In it, there is an imposing sculpture by Mark Antokolsky, a famous Jewish sculptor in tsarist Russia of the second half of the nineteenth century, titled Christ Before the People. The portrayal of Jesus in the sculpture is unique in not seeing Jesus from a critical Jewish perspective. Indeed, there is nothing wrong historically or conceptually with the idea that Jesus was, and remained, a Jew.* Jesus the Galilean Jew, the faith healer, was not a problem for most Jews. It is with Jesus Christ that the hostility begins.

No doubt, medieval Judaism produced nasty accounts of Jesus. As Wald puts it: “All these foul texts were written by narrow-minded little Jews because they were afraid of the attractive power of Christianity.” The standard account for the hostility of the Jewish attitude is suggested in the novel by Ash himself: “The Jews who wrote this polemic were certainly writing under the influence of their oppression and persecution by the Christians.” But Wald will have none of such explanations. “Surely if you want to challenge Jesus the Christian,” he says, “you have to elevate yourself, not descend into the gutter.”

Wald views the challenge of Christianity to Judaism in its possibility and promise of universal love. Wald, the bereaved father, does not believe in universal love: “Surely anyone who loves everybody does not really love anybody.” In my view, he speaks for Oz, for whom the main divide between Christianity and Judaism is the idea of universal love. Many Jews refuse to believe in the human possibility of such love.

Jesus is the Lamb of God, the sacrificial lamb of Passover for the sake of humanity at large. In the days leading to Passover in 1948, Micha, Wald’s son and Atalia’s husband, was a promising mathematical logician, aged thirty-seven. Because of his relatively old age and a severe kidney failure, he was exempted from taking active part in the war. But he volunteered and was killed in battle, sacrificing his life for the sake of the Jews in besieged Jerusalem.

Jewish martyrology was developed in competition with Christian martyrology. It therefore doesn’t include Jesus. The emblem of Jewish martyrology is Abraham’s willingness to sacrifice his beloved son Isaac on Mount Moriah. Willingness to sacrifice oneself may seem relatively easy compared to a willingness to sacrifice one’s beloved child. Gershom Wald, in recounting the death of his only child, refers to Abraham: “He grew up with me without a mother. He was only six when his mother died. I brought him up on my own. I took him myself and led him to Mount Moriah.” Wald rehearses the Israeli mantra that the death of those who were killed in the fighting of 1948 was not in vain. But then he starts to hear an inner voice: “I seemed to hear Shealtiel Abravanel asking me silently if I still believed that it was all worthwhile.”

Was it worth it? This hovering question can be seen as the bleeding scar of the novel. It doesn’t abate or get better with time. This horrific question is posed on all levels: personal—the death of Micha—and collective—the mutually inflicted pain by Jews and Arabs.

Shmuel Ash’s initiation rite in the haunted house takes three months. Eventually he is liberated from that gnostic maze by Atalia, who brings him his traveling bag one morning and insists for his own sake that he leave. (“If you stay with us any longer you’ll turn into a fossil,” she says.) His redemption means that he is ready to begin a new life, probably in one of the development towns in Israel’s south. There, he watches as a beautiful woman hangs a wet blouse. She is the opposite of Atalia, the unattainable widow, and suggests the possibility of a new beginning.

At the end of the novel, so beautifully translated by Nicholas de Lange, Ash wonders: Where to? What next? But we are left instead with that silent question of Abravanel’s—perhaps of the novel’s: Was it worth it?

Voir aussi:

“Judas” by Amos Oz: Curiosity, Desire, Betrayal, Loyalty…

Judas (2014) by Amos Oz translated by Nicholas de Lange (2016, Houghton Mifflin)

The shortlist for the 2017 Man Booker International Prize (@ManBookerPrizewas announced in April with the following six novels making it to the top: Compass by Mathias Enard (France), A Horse Walks Into a Bar by David Grossman (Israel), The Unseen by Roy Jacobsen (Norway), Mirror, Shoulder, Signal by Dorthe Nors (Denmark), Fever Dream by Samantha Schweblin (Argentina) and Judas by Amos Oz (Israel). The winner will be announced on June 14, 2017.

I have already written about Mirror, Shoulder, Signal and also The Traitor’s Niche by Albanian author Ismail Kadare that had made it to the longlist.

I recently finished Judas by Amos Oz (born 1939) – professor of literature at Ben-Gurion University in Beersheba and Israel’s most famous living author. Some of his other notable books are A Tale of Love and Darkness Scenes from Village LifeBetween Friends and My MichaelJudas has been translated into English by Nicholas de Lange, a professor of Hebrew and Jewish Studies at the University of Cambridge.

When I first saw the title and the cover of the book (top left version) and learnt about the reputation of the writer, I hesitated to read the work, thinking it might be too “elite”. It is indeed loaded with very big and important ideas going in all sorts of directions but what makes Judas accessible, ultimately, to one and all is its simple underlying “coming-of-age” template.

The book burgeons with (often quite provocative) perspectives – on the formation and identity of Israel, the Jewish views of Jesus, the Christian views of Judas, love and hate, power and nation states, the nature of allegiance and treason, etc. Since I haven’t written much on Judaism and the Jewish experience in history (just posts on a novel called For Two Thousands Years by Romanian writer Mihail Sebastian and metal sculptures of the body by Tel Aviv-based Ofer Rubin), I thought of picking this one up.

The period is 1959-60. The place is Jerusalem – a still-divided city (a battle in 1948 had made the Israelis capture the West and the Jordanians capture the East). Shmuel Ash is a twenty-five-old idealistic (and, at times, crazily emotional) student of history and religion who has been forced to abandon his MA thesis (on the “Jewish Views of Jesus”) – and with that the dreams of a future academic career. His father’s finances have collapsed, his allowance has been cut. His girlfriend Yardena has ditched him and married her former boyfriend – Nesher Sharshevsky, a hard-working hydrologist (specialist in “rainwater collection”). Adrift, without resources, Shmuel must urgently look for work.

Shmuel discovers a note on the campus noticeboard for a paid position. A companion is needed for an old man called Gershom Wald; he wants to be read to, argued with. The young student responds and is led to a strange house, where, along with the old man, he finds a woman in her 40s – Atalia Abravanel, Wald’s daughter-in-law – mysterious, attractive, haunted by ghosts from the past. Shmuel is taken by both the figures. Drawn to the former’s intellectual vigour and the latter’s sexual appeal.

As these three characters interact over the winter – against the hum of the domestic rituals of cooking and cleaning  – they open themselves up and find themselves changed. Sweeping concepts in religion, history, politics are debated and discussed. Texts on the Jewish reception of Jesus are mixed with paragraphs on the Christian perception of Judas. According to the received wisdom of the popular mind, Judas – the ugly, greedy traitor – is synonymous with “the Jew” itself. All anti-Semitism in Western Civilisation, it is indicated in the novel…pogroms, the Inquisition, blood libels, the Holocaust…emerged from this reprehensible image in the New Testament. Gershom Wald points out: “And so that is indeed what the Jews possess in the deepest recesses of the Jew-hater’s imagination. We are all Judas.”

And yet, the role of Judas is also seen from a sympathetic perspective. For Shmuel Ash, Judas has an important role in the saga of salvation. By abandoning Jesus, selling him off, he actually gives him an opportunity to realise and display his greatness. [Such positive reassessments have been around for a long time. Saint Vincent Ferrer, a Dominican preacher (1350–1419) is believed to have asserted that Judas was on God’s side. A Biblical scholar named William Klassen wrote a book called Judas: Betrayer or Friend of Jesus? in 2004.]

There are other traitors in and around the story. Atalia’s father Sheatiel Abravanel is called a traitor for passionately believing in the brotherhood between Arabs and Jews, for having opposed Ben-Gurion’s radical nationalistic approach to the founding of modern Israel. Outside this piece of fiction, the author himself has been referred to as a traitor by his countrymen – for proposing a two-state solution to the Israeli–Palestinian conflict. He has acknowledged this designation as a badge of honour.

The intense intellectual (and sexual) drama of Judas concludes in tender, touching moments. And although several tough issues remain (understandably) unresolved, one powerful observation is etched in the reader’s mind: “Every so often in history, courageous people have appeared who were ahead of their time and were called traitors or eccentrics.” Why, Abraham Lincoln, the liberator of the slaves, was called a traitor by his opponents, the German officers who tried to assassinate Hitler were executed as traitors…

Read Judas – a multi-layered, multi-faceted narrative that superbly articulates the ambiguities and complexities of human life and culture – if you want to entertain yourself with an old-fashioned novel of ideas (particularly if you appreciate the traditions of Dostoevsky and Thomas Mann).

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Part of a conversation between Shmuel Ash and Gershom Wald:

SA: All the power in the world. Take the combined power of the Soviet Union and the United States and France and Britain. What can you not achieve with such power, by any manner or means?

GW: I think that with such power you could conquer whatever you felt like. From sea to sea.

SA: That’s what you think. That’s what the Jews in Israel think because they have no notion of the limits of power. The fact is that all the power in the world cannot transform someone who hates you into someone who likes you. It can turn a foe into a slave, but not into a friend. All the power in the world cannot transform a fanatic into an enlightened man. All the power in the world cannot transform someone thirsting for vengeance into a lover. And yet these are precisely the real existential challenges facing the State of Israel: how to turn a hater into a lover, a fanatic into a moderate, an avenger into a friend.

“And yet these are precisely the real existential challenges facing the State of Israel: how to turn a hater into a lover, a fanatic into a moderate, an avenger into a friend.” (Photo: The Israeli Air Force crosses all of Israel from north to south, in honor of the country’s 63rd Independence Day by User “Israel Defense Forces”, CC BY 2.0, Wikimedia Commons)

Am I saying that we do not need military might? Heaven forbid! Such a foolish thought would never enter my head. I know as well as you that it is power, military power, that stands, at any given moment, even at this very moment while you and I are arguing here, between us and extinction. Power has the power to prevent our annihilation for the time being. On condition that we always remember, at every moment, that in a situation like ours power can only prevent. It can’t s