Anglomanie: Proust était bien plus qu’un neuroscientifique (Great books are written in a kind of foreign language: Proust was also a first-rate linguist and sociologist)

22 mars, 2016
ProustNeuroscientistProust2Le passé est un pays étranger. Ils font les choses différemment là-bas. Lesley Poles Hartley (« Le Messager »)
Aucune théorie, aucune formule, aucune recette ne saurait prendre la place de l’expérience pratique. Auguste Escoffier
Les beaux livres sont écrits dans une sorte de langue étrangère. Proust
Chaque écrivain est obligé de se faire sa langue, comme chaque violoniste est obligé de se faire son “son”. Proust
Je me lève un jour sur quatre et descends ce jour-là dicter quelques pages à une dactylographe. Comme elle ne sait pas le français et moi pas l’anglais mon roman se trouve écrit dans une langue intermédiaire à laquelle je compte que vous trouverez de la saveur quand vous recevrez le volume. Proust
Le trait d’esprit était ce qu’on appelait un « à peu près », mais qui avait changé de forme, car il y a une évolution pour les calembours comme pour les genres littéraires, les épidémies qui disparaissent remplacées par d’autres, etc… Jadis la forme de l’ « ‘à peu près » était le « comble ». Mais elle était surannée, personne ne l’employait plus, il n’y avait plus que Cottard pour dire encore parfois, au milieu d’une partie de « piquet »: « Savez-vous quel est le comble de la distraction ? C’est de prendre l’édit de Nantes pour une Anglaise ». Proust (Sodome et Gomorrhe)
Je trouve ce genre de milieux cléricaux exaspérants. Ce sont des milieux, on fait tribu, on fait congrégation et chapelle. Tu ne me diras pas que ce n’est pas une petite secte ; on est tout miel pour les gens qui en sont, on n’a pas assez de dédain pour les gens qui n’en sont pas. La question n’est pas, comme pour Hamlet, d’être ou de ne pas être, mais d’en être ou de ne pas en être. Tu en es, mon oncle Charlus en est. Que veuxtu ? moi je n’ai jamais aimé ça, ce n’est pas ma fauteSaint-Loup, Proust, Sodome et Gomorrhe)
Puisqu’en France on donne à toute chose plus ou moins britannique le nom qu’elle ne porte pas en Angleterre. Proust
Mais à l’instant même où la gorgée mêlée des miettes du gâteau toucha mon palais, je tressaillis, attentif à ce qui se passait d’extraordinaire en moi. Un plaisir délicieux m’avait envahi, isolé, sans la notion de sa cause. Il m’avait aussitôt rendu les vicissitudes de la vie indifférentes, ses désastres inoffensifs, sa brièveté illusoire, de la même façon qu’opère l’amour, en me remplissant d’une essence précieuse : ou plutôt cette essence n’était pas en moi, elle était moi. J’avais cessé de me sentir médiocre, contingent, mortel. D’où avait pu me venir cette puissante joie ? Je sentais qu’elle était liée au goût du thé et du gâteau, mais qu’elle le dépassait infiniment, ne devait pas être de même nature. D’où venait-elle ? Que signifiait-elle ? Où l’appréhender ? Je bois une seconde gorgée où je ne trouve rien de plus que dans la première, une troisième qui m’apporte un peu moins que la seconde. Il est temps que je m’arrête, la vertu du breuvage semble diminuer. Il est clair que la vérité que je cherche n’est pas en lui, mais en moi. (…) Quand d’un passé ancien, rien ne subsiste, après la mort des êtres, après la destruction des choses, seules, plus frêles mais plus vivaces, plus immatérielles, plus persistantes, plus fidèles, l’odeur et la saveur restent encore longtemps, comme des âmes, à se rappeler, à attendre, à espérer, sur la ruine de tout le reste, à porter sans fléchir, sur leur gouttelette presque impalpable, l’édifice immense du souvenir. Proust
Proust fut l’un des premiers artistes à intégrer la philosophie de Bergson. Son œuvre littéraire devint une célébration de l’intuition, de toutes les vérités que nous pouvons découvrir simplement en étant allongé sur le lit à réfléchir tranquillement. (…) En fait, l’assimilation approfondie de la philosophie de Bergson amena Proust à conclure que le roman du xixe siècle, qui privilégiait les choses par rapport aux idées, n’avait absolument rien compris. « Le type de littérature qui se satisfait de “décrire les choses”, écrivit Proust, de leur consacrer un maigre résumé en termes de lignes et de surfaces, a beau se prétendre réaliste, est en fait le plus éloigné de la réalité. » Comme le soutenait Bergson, la meilleure manière de comprendre la réalité est subjective. Et intuitive pour avoir accès à ses vérités. Mais comment une œuvre de fiction pouvait-elle démontrer le pouvoir de l’intuition ? Comment un roman pouvait-il prouver que la réalité était, selon la formule de Bergson, « en dernier lieu spirituelle, et non physique » ? La réponse de Proust prit une forme inattendue, celle d’un petit gâteau sec au beurre parfumé au zeste de citron et en forme de coquillage. C’était là un peu de matière qui révélait « la structure de son esprit », un dessert qui pouvait « se réduire à ses éléments psychologiques ». C’est ainsi que débute la Recherche, avec la célèbre madeleine, à partir de laquelle se dévoile tout un esprit. (…) Ce magnifique paragraphe résume toute l’essence de l’art de Proust, la vérité s’élevant comme de la buée d’une tasse de thé limpide. Alors que la madeleine était le déclencheur de la révélation de Proust, ce passage ne porte pas sur la madeleine. Le gâteau sec est simplement pour Proust un prétexte pratique pour explorer son sujet favori : lui-même. Qu’ont appris à Proust ces miettes prophétiques de sucre, farine et beurre ? Il a en réalité fait preuve d’une immense intuition au sujet de la structure du cerveau humain. En 1911, l’année de la madeleine, les physiologistes n’avaient pas la moindre idée du mode de connexion des sens à l’intérieur du crâne. C’est là que Proust eut l’une de ses intuitions les plus pénétrantes : notre odorat et notre goût portent ensemble le poids de la mémoire. (…) Les neurosciences ont maintenant pu prouver que Proust avait vu juste. Rachel Herz, psychologue à l’université Brown, a montré – dans un article scientifique intitulé avec beaucoup d’esprit « Tester l’hypothèse proustienne » – que notre odorat et notre goût sont exceptionnellement sentimentaux, car ce sont les seuls sens directement connectés à l’hippocampe, centre de la mémoire à long terme du cerveau. Leur marque est indélébile. Tous nos autres sens (vue, toucher et ouïe) sont au départ traités par le thalamus, source du langage et porte d’entrée de la conscience. Ils sont donc beaucoup moins efficaces pour évoquer notre passé. Proust a eu l’intuition de cette anatomie. Il s’est servi, pour faire remonter à la surface de la mémoire son enfance, du goût de la madeleine et de l’odeur du thé car la vue seule du gâteau sec en forme de coquille n’a pas suffi. Proust est d’ailleurs même allé jusqu’à accuser son sens de la vue de brouiller ses souvenirs d’enfance. « Peut-être parce que, en ayant souvent aperçu depuis, sans en manger, écrit Proust, leur image s’était dissociée de ces jours à Combray »[6]. Fort heureusement pour la littérature, Proust décida de porter à sa bouche le gâteau sec. Jonah Lehrer
One day, I found myself engrossed in Swann’s Way. As I read this epic novel about one man’s memory, I had an epiphany. I realized that Proust and modern neuroscience shared a vision of how our memory works. If you listened closely, they were actually saying the same thing. (…) After I realized that Proust had anticipated these scientific theories, I suddenly started re-reading all my favorite novelists, poets and artists. What did Virginia Woolf intuit about consciousness? Why was Walt Whitman so obsessed with his “body electric”? Why did Cezanne paint in such an abstract style? Once I started asking these strange questions, I saw all sorts of connections. I realized that there was a whole group of artists that had discovered truths about the human mind—real, tangible truths—that science is only now re-discovering. (…) Proust would be thrilled. But he wouldn’t be surprised. Proust was confident that every reader, once they read his novel, would “recognize in his own self what the book says…This will be the proof of its veracity.” And Proust wasn’t the only artist who was convinced that his art was full of truth. George Eliot famously said that her art was “simply a set of experiments in life.” Virginia Woolf, before she wrote Mrs. Dalloway, said that in her new novel the “psychology should be done very realistically.” Whitman thought he was expressing deep “truths about the body and soul” that the science of his time had yet to understand. In other words, all of these artists believed that their art was capable of being literally true, just like science. (…) Each artist had his or her own peculiar method. (And some of them, like Proust, were very peculiar.) But one thing these artists all shared was an obsession with our experience. They wanted their art to express what it was like to be alive, to be conscious, to feel, to remember, to taste, to see. They turned themselves into empiricists of ordinary life. That’s where their wisdom came from. (…) Escoffier defined cooking as “equal parts art and science,” and I tend to agree with him. (I also tend to agree with Brillat-Savarin, who declared that “The discovery of a new dish does more for the happiness of the human race than the discovery of a new star.”) Furthermore, I think that Escoffier demonstrates one of the larger themes of the book, which is that we can discover truths about ourselves just by paying attention to our subjective experience. After all, it’s not like Escoffier understood the molecular mechanisms behind our taste receptors. He just wanted his food to taste good, and that led him to invent recipes that accurately reflected the anatomy of our tongue. This chapter also grew out of my own experience as a line cook. I’ve been lucky enough to work in the kitchens of some nice restaurants (Le Cirque 2000, Melisse, Le Bernardin), and I was always struck by how much chefs know about the sensation of taste, even if they aren’t familiar with the underlying cellular mechanisms. Watching a chef concoct a new dish is a lot like watching a science experiment: they put some stuff together, then taste it, then add some more stuff, then taste again, and so on. But the whole process is really empirical. A good chef is constantly testing. (…) They were extremely engaged with their contemporary science. While the artists I discuss often disagreed with the science of their time, they always used it as a springboard. Long before C.P. Snow mourned the separation of our two cultures, Whitman was busy studying brain anatomy textbooks and watching gruesome surgeries, George Eliot was reading Darwin and James Clerk Maxwell, Stein was conducting psychology experiments in William James’ lab, and Woolf was learning about the biology of mental illness. It is impossible to understand their art without taking into account its relationship to science. (…) First of all, I hope this book compels people to look at art in a new way. I think that we’ve diminished the importance of art. We think of art as just a collection of entertaining stories and pretty paintings. But Proust and Whitman and Woolf saw themselves as truthtellers. I hope this book compels people to think about the potential of art, to reimagine what the imagination is capable of. Of course, in order for a novel or poem to be “true” we need to redefine what the “truth” is. Our current culture subscribes to a very narrow definition of truth. If something can’t be quantified or calculated, then it can’t be true. Because this strict scientific approach has explained so much, we assume that it can explain everything. But every method, even the experimental method, has limits. Take the human mind. Scientists describe our brain in terms of its physical details; they say we are nothing but a loom of electrical cells and synaptic spaces. What science forgets is that this isn’t how we experience the world. (We feel like the ghost, not like the machine.) It is ironic, but true: the one reality science cannot reduce is the only reality we will ever know. This is why we need art. Jonah Lehrer
Proust anticipated important truths about memory: the sense of taste and smell are uniquely sentimental, memories are dishonest and do not faithfully reproduce the past, and memories are able to persist – even if we never think about them. (…) Contradicting the science of his time, Whitman believed that the body and mind were profoundly connected, and that the flesh was the source of feelings. (“Behold the body includes and is the meaning, the main/Concern, and includes and is the soul,” he wrote.) Modern neuroscience now concurs, and has discovered that emotions often have a bodily source. (…) In her time, scientists believed that people were prisoners of their genes. But Eliot’s art consistently argued that our mind was “not cut in marble.” She believed that the most essential element of human nature was its malleability, the way we can “will ourselves to change.” She anticipated the discovery of neural plasticity. (…) Escoffier’s kitchen articulated biological truths of the tongue and his seminal recipes anticipated basic truths about the sensation of taste. He also realized that the taste of most flavors is actually a smell. (…) Though criticized as overly abstract, Cézanne wasn’t interested in pure abstraction, and always made sure that his surreal brushstrokes could be translated into real objects. With just enough information, the brain can decipher his paintings. If he left some details out, and canvas blank, it was to show what the visual cortex puts in. (…) Stravinsky knew that a symphony was nothing but a collection of acoustic patterns that the brain had learned how to hear. Further, what makes music pleasurable is the tension between the melodic patterns expected and the patterns actually heard. He forced the audience to learn an entirely new set of patterns, and though this newness caused a riot at the time, he knew that the brain would adapt. He was right: he’s now considered by many to be the most influential composer of 20th-century music. (…) Stein exposed the “deep structure” of language, and observed “Everybody said the same thing over and over again with infinite variations but over and over again.” Stein, in anticipation of Noam Chomsky, saw the source of this sameness, to cut our words until their structure showed through. (…) Virginia Woolf realized that the stream of consciousness “was very erratic, very undependable.” At any given moment, her mind seemed to be scattered in a million little pieces. And yet, something bound those fleeting sensations together. Woolf’s revelation was that we emerge from our own subjective interpretations. When we sense something, we naturally invent a subject for our sensation. The self is simply this subject; it is the story we tell ourselves about our own experience. As Woolf wrote in her unfinished memoir, “We are the words; we are the music; we are the thing itself.”Jonah Lehrer
Le langage intermédiaire du roman de Proust véhicule les oscillations de l’entre-deux sexuel, social et temporel. Le texte de La Recherche qui navigue entre le temps perdu et le temps retrouvé est jonché de mots anglais qui participent à la représentation de la société mondaine d’avant la guerre tout en frayant un chemin du côté de Sodome et Gomorrhe. La question de comment traduire les mots anglais enchâssés dans le texte français se pose donc lors de sa traduction en anglais. Faut-il garder le jeu entre les deux langues en préservant la touche de l’étrangeté ou peut-on l’aplanir en laissant les mots anglais de la version originale se fondre dans la traduction  (…) Perdu et retrouvé : ces deux termes constituant la trame du texte de La Recherche se rapportent aussi bien à la traduction des mots anglais de Proust. Ce qui est perdu dans la traduction d’un mot peut être retrouvé dans la traduction d’un autre, par un jeu de compensation ou de déplacement. Cependant les cas étudiés ici montrent que les mots anglais de Proust-tels que « lady-like » ou « smoking » ? sont rebelles à la traduction. Ils font trébucher la langue, et le traducteur qui bute contre eux doit déployer toutes sortes de stratégies pour rendre leur effet d’intrusion intempestive, de perte d’équilibre, de vacillement sémantique. Ces mots anglais ont beau être des pierres d’achoppement pour le traducteur, ce sont des pierres précieuses incrustées dans la poétique de l’étranger proustien. Emily Eells

Attention: un scientifique peut en cacher un autre !

A l’heure où l’on escrime en France …

Pour les derniers vestiges de l’état le plus ancien de notre langue …

Que seule a jusqu’ici cru bon de conserver la langue de notre ennemi héréditaire lui-même …

Avec, comme le disait Clémenceau, le « français mal prononcé » d’une « colonie française qui a mal tourné » …

Qui se souvient que le plus grand et le plus snob, au moins de réputation, de nos écrivains  …

Etait non seulement en fait comme le rappelle une étude sur les problèmes de traduction anglaise (fascinant « jeu de compensation ou de déplacement ») de ses nombreux emprunts à la langue de Shakespeare …

Le plus anglophile voire le plus anglomane

Mais qu’en véritable spécialiste de neuroscience qu’il était, en avait fait une véritable « langue intermédiaire », lui qui ne la pratiquait d’ailleurs pas mais faisait taper ses manuscrits par une secrétaire anglaise non-francophone …

Tout comme une remarquable instrument pour débusquer ces innombrables jeux sociaux …

Où, entre « calembours surannés, » « passeport pour la haute société »,  » carte d’identité homosexuelle », source de ridicule basculant d’un moment à l’autre en objet admiration ou « palais clos » de mise à distance de l’être aimé voire d’ échappatoire (à l’instar de la très significative et seule phrase entière en langue anglaise de La Recherche : « I do not speak french ») …

Et à l’instar de la seule phrase entière en langue anglaise de La recherche et sans compter ces non moins innombrables néologismes puisqu’en France, comme le rappelle très justement Proust lui-même, on donne à toute chose plus ou moins britannique le nom qu’elle ne porte pas en Angleterre …

La question n’était pas, comme le faisait remarquer l’un de ses personnages, d’être ou de ne pas être, comme pour Hamlet, mais « d’en être ou de ne pas en être » ?

Les belles rebelles : comment traduire les mots anglais de Proust ?

Emily Eells
Books Open edition

« Les beaux livres sont écrits dans une sorte de langue étrangère », note Proust dans ses brouillons1. Gilles Deleuze a repris cette formule pour définir le style littéraire qui distingue l’écrivain taillant « dans sa langue une langue étrangère et qui ne préexiste pas2 ». L’écrivain se forge son propre langage, ou pour citer la métaphore musicale que Proust utilise dans sa correspondance : « Chaque écrivain est obligé de se faire sa langue, comme chaque violoniste est obligé de se faire son “son3. »

Les mots anglais qui figurent dans le texte de Proust, tels des ornements musicaux qui le modulent-feront l’objet de cette étude sur la traduction. Cet aspect du style proustien a été étudié avec brio par Daniel Karlin dans Proust’s English4, où il recense et analyse l’emploi de 225 termes ou expressions anglais dans À la recherche du temps perdu. La présence de ces mots anglais dans le texte de Proust reflète l’anglomanie qui envahissait la société parisienne de la belle époque. Le mot étranger traduit une volonté de suivre la mode ou de faire partie d’une certaine coterie sociale. Il participe à la dynamique du texte dans lequel les personnages se déplacent en « buggy » ou en « victoria5 ». Les mots anglais ajoutent une note de modernité et de snobisme au texte de Proust, qui semble écrit dans ce qu’il appelle une « langue intermédiaire », lorsqu’il explique dans une lettre à un de ses amis qu’il résulte d’une collaboration franco-anglaise au stade de la dactylographie. En effet, la dactylographe anglaise au Grand-Hôtel de Cabourg, employée pour faire la saisie de son texte lorsque Proust y séjournait, ne comprenait pas ce qu’elle tapait:

Je me lève un jour sur quatre et descends ce jour-là dicter quelques pages à une dactylographe. Comme elle ne sait pas le français et moi pas l’anglais mon roman se trouve écrit dans une langue intermédiaire à laquelle je compte que vous trouverez de la saveur quand vous recevrez le volume6.

Bien que cette « langue intermédiaire » ait une valeur anecdotique, elle participe pleinement au projet esthétique de Proust. Notons en passant qu’il s’en sert aussi de façon humoristique pour formuler un calembour fondé sur la ressemblance entre un mot français et un mot anglais : « Savez-vous quel est le comble de la distraction ? », demande l’un de ses personnages. « C’est de prendre l’édit de Nantes pour une Anglaise7 ». Ce jeu de mots bilingue, où « l’édit » et « lady » se confondent, pose problème aux différents traducteurs de Proust, dont le premier insère le mot français entre crochets dans la conclusion de sa traduction : « It’s to think that the Edict of [l’edit de] Nantes was an Englishwoman8. » Les mots de la langue intermédiaire constituent des difficultés pour le traducteur, que je qualifie de « belles rebelles », pour faire écho au concept de la traduction comme une « belle infidèle9 ».

Je propose de développer une réflexion sur la traduction des mots anglais dans le texte de Proust en commençant par une analyse des caractéristiques de cette langue intermédiaire et de ses fonctions dans La Recherche, avant d’étudier les stratégies adoptées par les différents traducteurs pour en préserver la « saveur ». Je ferai appel aux trois versions du texte marquant l’his- toire de sa traduction en anglais, qui débute du vivant de Proust, avec la publication des volumes traduits par Charles Kenneth Scott Moncrieff entre 1922-1931. S’ensuivent deux révisions de ce travail monumental, d’abord par Terence Kilmartin au début des années 1980, puis par le poète D. J. une dizaine d’années plus tard. Ce dernier a fait un changement de taille, en abandonnant la citation du sonnet de Shakespeare adoptée comme titre par Moncrieff – Remembrance of Things Past – en faveur d’un titre fondé sur une traduction plus littérale : In Search of Lost Time. La nouvelle traduction coordonnée et éditée par Christopher Prendergast, publiée en 2002, a pour spécificité que chaque volume du roman est traduit par quelqu’un d’autre. Il s’agit d’une traduction polyphonique, composée de voix des différentes nationalités anglophones (australienne, américaine, anglaise et irlandaise). Après avoir examiné comment ces différentes traductions négocient la présence des mots anglais dans la version originale, je terminerai en étudiant de près la traduction du passage dans lequel Proust inscrit la seule phrase complète en anglais.

LA « LANGUE INTERMÉDIAIRE » DE PROUST

La langue intermédiaire de Proust participe d’une affectation anglophile : elle est parlée exclusivement par des francophones, que ce soit le narrateur ou les personnages de La Recherche. Ils s’en servent le plus souvent dans un « entre-deux », c’est-à-dire aux abords d’un autre espace, que ce soit au seuil d’une porte, dans une cour d’entrée d’un hôtel particulier, ou dans un vestibule. Par exemple, le narrateur ajoute un mot anglais à la description de son entrée dans un restaurant :

[…] une fois engagé dans la porte tournante dont je n’avais pas l’habitude, je crus que je ne pourrais pas arriver à en sortir. (Disons en passant, pour les amateurs d’un vocabulaire plus précis, que cette porte tambour, malgré ses apparences pacifiques, s’appelle porte révolver, de l’anglais revolving door) 1010.

Le terme « porte révolver » tourne en rond entre les deux langues, en ce sens qu’il n’est ni tout à fait anglais, ni nécessaire en français, où il sert simplement de synonyme à « porte tambour ». Un autre exemple de la façon dont le français adopte un synonyme de l’anglais alors qu’il possède déjà un terme pour désigner le même objet se trouve dans le passage suivant, où le mot anglais « snow-boots » vient remplacer l’expression française « les caoutchoucs américains ». Le narrateur se trouve de nouveau dans un espace intermédiaire car il quitte une soirée mondaine pour se préparer au retour à la maison :

Dans le vestibule où je demandai à un valet de pied mes snow-boots que j’avais pris par précaution contre la neige, dont il était tombé quelques flocons vite changés en boue, ne me rendant pas compte que c’était peu élégant, j’éprouvai, du sourire dédaigneux de tous, une honte qui atteignit son plus haut degré quand je vis que M me de Parme n’était pas partie et me voyait chaussant mes caoutchoucs américains. La princesse revint vers moi « Oh ! quelle bonne idée, s’écria-t-elle, comme c’est pratique ! voilà un homme intelligent. Madame, il faudra que nous achetions cela », dit-elle à sa dame d’honneur tandis que l’ironie des valets se changeait en respect et que les invités s’empressaient autour de moi pour s’enquérir où j’avais pu trouver ces merveilles11.

Le mot « snowboots » est entré dans la langue française en 1888, mais son emploi est critiqué par Rémy de Gourmont dans son Esthétique de la langue française, qui considère cet emprunt superflu. Il fait figurer le mot « snowboot » dans sa liste des mots étrangers comme « garden-party » et « rocking-chair » (qu’on trouve aussi dans La Recherche) qui contaminent la langue française de façon inutile12. Ce mot anglais fait vaciller la langue, car bien que de sonorité anglaise, il s’agit d’un néologisme créé par la langue française pour désigner un objet que l’anglais appelle plutôt « galoshes » ou « rubber overshoes ». Le mot anglais inventé par le français est donc associé à un contexte de snobisme où le narrateur se sent ridicule avant que la Princesse de Parme ne tourne la dérision en admiration, en louant « ces merveilles » de snowboots.

Odette Swann se sert couramment d’anglicismes qui sont pour elle comme un passeport pour la haute société. Demi-mondaine d’origine, elle réussit à améliorer son rang social grâce à son anglomanie et en parlant une sorte de franglais qui la distingue. Elle reçoit pour le five o’clock, loue le fair play13 des anglais pendant la guerre et s’entretient en anglais avec sa fille Gilberte. Le jeune narrateur qui en est amoureux se sent alors mis à distance, car il est exclu par son manque de compréhension :

« […] Odette […] se mit à parler anglais à sa fille. Aussitôt ce fut comme si un mur m’avait caché une partie de la vie de Gilberte, comme si un génie malfaisant avait emmené loin de moi mon amie. Dans une langue que nous savons, nous avons substitué à l’opacité des sons la transparence des idées. Mais une langue que nous ne savons pas est un palais clos dans lequel celle que nous aimons peut nous tromper, sans que, restés au-dehors et désespérément crispés dans notre impuissance, nous parvenions à rien voir, à rien empêcher14. »

La langue étrangère est comparée à « un palais clos » dont sont exclus ceux qui ne le comprennent pas. Il réduit le narrateur à l’impuissance. Devant un mur d’ostracisme, d’incompréhension et de silence, il ressent la violence d’un enlèvement.

Au moment de la Grande Guerre, par contre, la langue étrangère mène à l’inclusion et Odette continue à parler le langage des alliés :

Son langage à elle était pourtant, plus encore qu’autrefois, la trace de son admiration pour les Anglais, qu’elle n’était plus obligée de se contenter d’appeler comme autrefois « nos voisins d’outre-Manche », ou tout au plus « nos amis les Anglais », mais « nos loyaux alliés. » Inutile de dire qu’elle ne se faisait pas faute de citer à tout propos l’expression de fair play pour montrer les Anglais trouvant les Allemands des joueurs incorrects, et « ce qu’il faut c’est gagner la guerre, comme disent nos braves alliés ». Tout au plus associait-elle assez maladroitement le nom de son gendre à tout ce qui touchait les soldats anglais et au plaisir qu’il trouvait à vivre dans l’intimité des Australiens aussi bien que des Ecossais, des Néo-Zélandais et des Canadiens. « Mon gendre Saint-Loup connaît maintenant l’argot de tous les braves tommies, il sait se faire entendre de ceux des plus lointains dominions et, aussi bien qu’avec le général commandant la base, fraternise avec le plus humble private 15. »

Ainsi, Odette bat en brèche la hiérarchie des classes sociales, mais étant donné le penchant sexuel de Saint-Loup, on pourrait aussi décoder dans cet emploi de l’anglais une allusion à ses rapports intimes avec les alliés. Selon l’argumentaire de mon livre Proust’s Cup of Tea : Homoeroticism and Victorian Culture16, Proust associe l’homosexualité à la langue et la culture anglaises. À commencer par le mot « fast » utilisé dans le premier portrait que le narrateur campe d’Albertine17. Proust joue avec l’ambigüité de la langue, lorsqu’il met une citation de Shakespeare dans la bouche de Saint-Loup : « la question n’est pas comme pour Hamlet d’être ou de ne pas être, mais d’en être ou de ne pas en être18. » Cette citation se réfère à l’inclusion à une certaine coterie sociale (le clan des Verdurin) mais, dans le contexte plus général de Sodome et Gomorrhe, la phrase revêt la valeur d’une carte d’identité homosexuelle.

Le langage intermédiaire du roman de Proust véhicule les oscillations de l’entre-deux sexuel, social et temporel. Le texte de La Recherche qui navigue entre le temps perdu et le temps retrouvé est jonché de mots anglais qui participent à la représentation de la société mondaine d’avant la guerre tout en frayant un chemin du côté de Sodome et Gomorrhe. La question de comment traduire les mots anglais enchâssés dans le texte français se pose donc lors de sa traduction en anglais. Faut-il garder le jeu entre les deux langues en préservant la touche de l’étrangeté ou peut-on l’aplanir en laissant les mots anglais de la version originale se fondre dans la traduction ?

COMMENT TRADUIRE L’ANGLAIS DU TEXTE-SOURCE FRANÇAIS AU TEXTE-CIBLE ANGLAIS

Le traducteur du texte de Proust bute contre les mots anglais dans la version originale et s’efforce de maintenir leur saveur dans la version anglaise. Un simple transfert du mot anglais dans le texte-source français au texte-cible anglais gommerait son caractère étranger et atténuerait la façon dont il fait irruption dans le texte de Proust. Une telle opération correspondrait à la dernière pratique de déformation définie par Antoine Berman dans son analytique de la traduction, à savoir l’effacement de la superposition des langues dans un texte19. Ne pas traduire les rapports de tension et d’intégration des mots étrangers dans le texte d’origine voudrait dire rendre homogène un texte qui était à l’origine hétérogène, et aurait pour effet d’annuler ce que Berman appelle « l’épreuve de l’étranger ».

Le traducteur a souvent recours à la typographie pour faire ressortir l’étrangeté du mot anglais dans le texte d’origine, étrangeté qui peut se doubler, comme nous l’avons vu, d’un emploi approximatif du terme anglais. L’adoption du mot « smoking » par le français ? que Proust explique par « une anglomanie mal informée20 » ? montre comment le passage d’une langue à une autre change le sens du mot. Le français a en effet intégré le mot « smoking jacket » dans son lexique en 1888, en l’abrégeant à « smoking » et en l’utilisant pour désigner non pas une veste en velours avec une ceinture à noeud, mais ce que les anglais appellent « a dinner jacket » et les américains un « tuxedo ». L’emploi de « smoking » (dont on trouve une vingtaine d’occurrences dans le texte de Proust) relève non seulement de son statut de mot étranger, mais aussi d’un usage particulier de ce mot qui marque la différence, ou un léger décalage avec son usage normal. Le narrateur de La Recherche compare le Duc de Guermantes à un « Hercule en “ smoking ” », avant de commenter cet anglicisme : « puisqu’en France on donne à toute chose plus ou moins britannique le nom qu’elle ne porte pas en Angleterre21. » Le traducteur peut se permettre de garder le terme « smoking » sans le modifier, car la façon dont il détonne légèrement dans un contexte anglais reproduit l’effet de l’original : « this Hercules in his “ smoking ” (for in France anything that is the least bit British gets given the name it happens not to have in England)22. » La typographie met l’étrangeté du mot en relief, en doublant d’italiques les guillemets de la version originale. L’emploi d’un terme impropre est chargé de sens ici, car il indique que le Duc n’est pas à sa place dans ce café-concert populaire, et qu’il essaie de se faire passer pour le mari fidèle alors que nous le savons un véritable Don Juan.

La façon dont Odette emprunte une expression anglaise pour la faire sienne a pour résultat la fabrication d’un idiome à elle. Elle modifie le sens de « meeting » que l’anglais utilise le plus souvent pour désigner une réunion politique lorsqu’elle invite le narrateur à « une réunion mondaine chez des amis des Swann (ce que celle-ci appelait “ un petit meeting ”)23 ». La dernière traduction de Proust précise que dans son emploi erroné du terme, Odette se forge un anglais à elle : « a social gathering at the house of one of the Swanns’own friends (what M me Swann called in her English a little “meeting”)24 ».

Les anglicismes d’Odette caractérisent son salon, où le protocole diffère de celui que connaît le jeune narrateur proustien. Y aller équivaut à un voyage à l’étranger, et à la traversée d’un fuseau horaire. Le « lunch » auquel Odette invite le narrateur est en décalage horaire par rapport au déjeuner servi chez lui, à 11 h 30. Il se trouve donc suspendu dans le temps, avec une heure à perdre dans un entre-deux temporel et géographique entre chez lui et chez les Swann. Son entrée chez eux a quelque chose de féerique et d’irréel, comme s’il était transporté dans un autre monde :

À midi et demi, je me décidais enfin à entrer dans cette maison qui, comme un gros soulier de Noël, me semblait devoir m’apporter de surnaturels plaisirs. (Le nom de Noël était du reste inconnu à M me Swann et à Gilberte qui l’avaient remplacé par celui de Christmas, et ne parlaient que du pudding de Christmas, et de ce qu’on leur avait donné pour leur Christmas, de s’absenter-ce qui me rendait fou de douleur-pour Christmas. Même à la maison, je me serais cru déshonoré en parlant de Noël, et je ne disais plus que Christmas, ce que mon père trouvait extrêmement ridicule.)25

Le traducteur le plus récent de ce volume de La Recherche, James Grieve, a reproduit le relief de l’interaction des deux langues à l’aide d’italiques et en gardant quelques mots français dans sa traduction, introduisant aussi un anglicisme en appelant les cadeaux « des présents » :

By half-past twelve, I would have plucked up the courage to enter the house which, like a great Christmas stocking, seemed to promise supernatural delights. The French word Noël, by the way, was never heard from the lips of M me Swann or Gilberte. They had replaced it by the English word and spoke of le pudding de Christmas, of the présents de Christmas which they had been given, of going away (which gave me an unbearable pang) pour Christmas. At home, it would have been beneath my dignity to speak of Noël ; and I went about talking of le Christmas, in the teeth of my father’s ridicule26.

Cette traduction met en pratique la stratégie de la compensation dont parle Peter Newmark dans About Translation : « puns, alliterations, rhyme, slang, metaphor, pregnant words-all these can be compensated, if the game is worth the candle […]27. » On peut aussi noter que la traduction opère une transposition culturelle en traduisant « le soulier », qui selon la coutume française se met devant la cheminée à Noël, par le « stocking », qu’on suspend au manteau de cheminée en Angleterre. Ce passage saturé de la répétition du mot « Christmas » illustre comment le narrateur proustien savoure le mot étranger qui pimente le familier et le commun.

Il fait ainsi écho à l’exemple cité par Deleuze et Guattari de la façon dont Kafka enfant répétait un mot qu’il venait d’entendre et « dont le sens n’est que vaguement pressenti, pour le faire vibrer sur lui-même28 », pour le plaisir du mot dans la bouche.

La traduction met en pratique différentes stratégies de compensation et d’équivalence pour garder l’hétérogénéité linguistique du texte source. Proust se sert de la langue intermédiaire représentant l’entre-deux pour rendre compte d’une expérience de la mémoire involontaire qui a lieu dans la cour de l’hôtel des Guermantes. Il fait trébucher la langue lorsqu’il décrit comment le narrateur trébuche sur les pavés inégaux en employant un mot à résonance anglaise-wattman ? mais qui n’existe pas en anglais :

J’étais entré dans la cour de l’hôtel de Guermantes et dans ma distraction je n’avais pas vu une voiture qui s’avançait ; au cri du wattman je n’eus que le temps de me ranger vivement de côté, et je reculai assez pour buter malgré moi contre les pavés assez mal équarris derrière lesquels était une remise. Mais au moment où, me remettant d’aplomb, je posai mon pied sur un pavé qui était un peu moins élevé que le précédent, tout mon découragement s’évanouit devant la même félicité [que m’avait donnée] […] la saveur d’une madeleine trempée dans une infusion29.

Le français a créé l’antonomase « wattman » (à partir du nom propre de l’ingénieur écossais James Watt) pour désigner le mécanicien chargé de la conduite d’une automobile électrique ou d’un tramway, alors qu’il s’agit d’un emprunt erroné de l’anglais. La traduction de Terence Kilmartin garde une touche de langue étrangère en remplaçant le « wattman » de la version originale par le mot français « chauffeur », adopté par l’anglais aussi récemment que 189930.

Proust fait aussi appel à l’anglais dans le contexte de l’homosexualité, par exemple, pour décrire la démarche du baron de Charlus, qui franchit le seuil du salon des Verdurin :

Bien qu’il eût demandé à son corps de rendre manifeste (au moment où il entrait chez les Verdurin) toute la courtoisie d’un grand seigneur, ce corps […] déploya, au point que le baron eût mérité l’épithète de lady-like, toutes les séductions d’une grande dame31.

La traduction préserve la saveur du texte original, en laissant l’expression française « grande dame » dans le texte anglais, et met en valeur l’adjectif « lady-like » en le positionnant en fin de phrase et en le rehaussant de guillemets :

Although he had demanded of his body that it manifest (at the moment of entering the Verdurins’house) all the courtesy of a great nobleman, that body […] deployed all the seductiveness of a grande dame, to the point that the Baron might have merited the epithet of “ lady-like ”32.

La traduction opère donc ce que Basil Hatim et Ian Mason appellent une compensation par déplacement : « It matters less where exactly the impression is conveyed than that it is conveyed to an equivalent extent33. »

LA PHRASE « I DON’T SPEAK FRENCH » DANS SON CONTEXTE

L’association de la langue anglaise et de l’homosexualité est inscrite dans la seule phrase entière en langue anglaise du roman de Proust. De façon significative, elle se trouve dans Sodome et Gomorrhe, que Proust consacre explicitement à l’homosexualité. Elle fait partie du récit de la soirée chez la Princesse de Guermantes où l’arrivée des invités est annoncée par un « huissier ». Or l’huissier de la Princesse en est, et avait quelques jours auparavant partagé des plaisirs sexuels avec un des cousins de la Princesse, le Duc de Châtellerault, tout en ignorant son identité. La phrase en anglais s’insère dans le passage suivant :

Il y avait quelqu’un qui, ce soir-là comme les précédents, pensait beaucoup au duc de Châtellerault, sans soupçonner du reste qui il était : c’était l’huissier (qu’on appelait dans ce temps-là « l’aboyeur ») de M me de Guermantes. M. de Châtellerault, bien loin d’être un des intimes – comme il était l’un des cousins – de la princesse, était reçu dans son salon pour la première fois. Ses parents, brouillés avec elle depuis dix ans, s’étaient réconciliés depuis quinze jours, et forcés d’être ce soir absents de Paris, avaient chargé leur fils de les représenter. Or, quelques jours auparavant, l’huissier de la princesse avait rencontré dans les Champs-Elysées un jeune homme qu’il avait trouvé charmant mais dont il n’avait pu arriver à établir l’identité. Non que le jeune homme ne se fût montré aussi aimable que généreux. Toutes les faveurs que l’huissier s’était figuré avoir à accorder à un monsieur si jeune, il les avait au contraire reçues. Mais M. de Châtellerault était aussi froussard qu’imprudent ; il était d’autant plus décidé à ne pas dévoiler son incognito qu’il ignorait à qui il avait à faire ; il aurait eu une peur bien plus grande-quoique mal fondée-s’il l’avait su. Il s’était borné à se faire passer pour un Anglais, et à toutes les questions passionnées de l’huissier désireux de retrouver quelqu’un à qui il devait tant de plaisir et de largesses, le duc s’était borné à répondre, tout le long de l’avenue Gabriel : “ I do not speak french34. ”

Charles K. Scott Moncrieff traduit :

There was one person who, on that evening as on the previous evenings, had been thinking a great deal about the Duc de Châtellerault, without however suspecting who he was : this was the usher (styled at that time the aboyeur) of M me de Guermantes. M. de Châtellerault, so far from being one of the Princess’s intimate friends, albeit he was one of her cousins, had been invited to her house for the first time. His parents, who had not been on speaking terms with her for the last ten years, had been reconciled to her within the last fortnight, and, obliged to be out of Paris that evening, had requested their son to fill their place. Now, a few days earlier, the Princess’s usher had met in the Champs-Elysées a young man whom he had found charming but whose identity he had been unable to establish. Not that the young man had not shewn himself as obliging as he had been generous. All the favours that the usher had supposed that he would have to bestow upon so young a gentleman, he had on the contrary received. But M. de Châtellerault was as reticent as he was rash ; he was all the more determined not to disclose his incognito since he did not know with what sort of person he was dealing ; his fear would have been far greater, although quite unfounded, if he had known. He had confined himself to posing as an Englishman, and to all the passionate questions with which he was plied by the usher, desirous to meet again a person to whom he was indebted for so much pleasure and so ample a gratuity, the Duke had merely replied, from one end of the Avenue Gabriel to the other : “ I do not speak French35. ”

Voici la révision proposée par Terence Kilmartin et revue par D. J. Enright :

There was one person who, on that evening as on the previous evenings, had been thinking a great deal about the Duc de Châtellerault, without however suspecting who he was : this was the Princesse de Guermantes’s usher (styled at that time the “ barker ”). M. de Châtellerault, so far from being one of the Princess’s intimate friends, although he was one of her cousins, had been invited to her house for the first time. […] He had confined himself to posing as an Englishman, and to all the passionate questions with which he was plied by the usher, desirous to meet again a person to whom he was indebted for so much pleasure and largesse, the Duke had merely replied, from one end of the Avenue Gabriel to the other : “ I do not speak French36. ”

Voici enfin la traduction la plus récente, signée John Sturrock :

On that, as on the preceding evenings, there was someone who had the Duc de Châtellerault very much on his mind, without, however, suspecting who he was : this was Mme de Guermantes’s doorman (known in those days as the’barker’). M. de Châtellerault, very far from being an intimate – as he was of the cousins – of the Princesse, was being received in her drawing-room for the first time. […] He had merely passed himself off as an Englishman, and to all the doorman’s impassioned questions, who was eager to see someone to whom he was indebted for so much pleasure and largesse again, the Duc had merely answered in English, all the way along the Avenue Gabriel, “ I do not speak French37. ”

29Constatons tout d’abord que Proust propose une traduction d’ordre « intralinguistique », pour utiliser le terme de Roman Jakobson, c’est-dire un mot français est traduit par un mot français38, car le terme désuet d’« aboyeur » est actualisé par l’emploi du mot « huissier ». Les deux phrases suivantes ont été source d’erreurs pour les premiers traducteurs de Proust qui ont mal compris le français : le Duc de Châtellerault et sa famille étaient en froid avec les Guermantes suite à une querelle, et donc l’incise « comme il était l’un des cousins » veut dire « puisque » ou « parce que ». La traduction de John Sturrock est bonne (« as he was one of the cousins »), mais ni Scott-Moncrieff ni Kilmartin n’en traduisent le sens. Celui-là traduit « albeit » ; celui-ci pense corriger l’erreur alors qu’il en commet une autre : « although ». La traduction de la phrase « M. de Châtellerault était reçu dans son salon » pose problème dans toutes les versions. La Princesse de Guermantes a un « salon » dans le sens qu’elle organise des réunions mondaines, celle dont il est question ici ayant lieu principalement dans les jardins de son hôtel particulier et non pas à l’intérieur. Il faut donc entendre « salon » dans le sens d’une réception mondaine et non pas la désignation d’un lieu comme le font les traducteurs de Proust (« her house », « her drawing room »). Une traduction anglaise qui garde le mot français en italiques aurait pu servir de référence à ce phénomène culturel.

La phrase avant la conclusion du passage a également donné lieu à des traductions qui méritent commentaire. Dans le contexte, la nature du plaisir et des largesses accordées si généreusement est claire, même si elle n’est pas explicite. L’huissier n’est pas un jeune prostitué, et le duc ne lui donne pas d’argent. Pour garder le non-dit de l’original, la traduction pourrait laisser « largesse » sans préciser de quelle largesse il s’agit.

Enfin, de peur de compromettre sa réputation comme membre de l’aristocratie, le Duc se cache derrière la langue étrangère en formulant une phrase en anglais qui essaie de nier son identité française. Le paragraphe que nous sommes en train d’étudier était ajouté aux épreuves de la première version publiée de cette partie du roman, qui est parue en 1921 sous forme d’un long extrait dans la revue Les Oeuvres libres39. Proust souligne la phrase qu’il inscrit sur les épreuves comme indication qu’il faut la mettre en italiques. Le premier mot est biffé et difficile à déchiffrer : Proust a peut-être écrit « And do not speak French », auquel cas la conjonction suggère la continuation d’un dialogue en anglais, ou bien Proust a voulu écrire au départ « A do not », où le « A » servirait de transcription phonétique d’une mauvaise prononciation de « I ». Le « f » minuscule dans « french » respecte les règles de typographie française, car l’anglais exige la lettre majuscule en ce cas. Ce signe typographique fonctionne comme une transcription de l’accent français du duc lorsqu’il prononce la phrase en anglais. La graphie de Proust est révélatrice, car on relève une faute d’orthographe sur « speack » qui semble transcrire la prononciation du mot par un étranger.

Perdu et retrouvé : ces deux termes constituant la trame du texte de La Recherche se rapportent aussi bien à la traduction des mots anglais de Proust. Ce qui est perdu dans la traduction d’un mot peut être retrouvé dans la traduction d’un autre, par un jeu de compensation ou de déplacement. Cependant les cas étudiés ici montrent que les mots anglais de Proust-tels que « lady-like » ou « smoking » ? sont rebelles à la traduction. Ils font trébucher la langue, et le traducteur qui bute contre eux doit déployer toutes sortes de stratégies pour rendre leur effet d’intrusion intempestive, de perte d’équilibre, de vacillement sémantique. Ces mots anglais ont beau être des pierres d’achoppement pour le traducteur, ce sont des pierres précieuses incrustées dans la poétique de l’étranger proustien.

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE COMPLÉMENTAIRE

Eells Emily, Proust’s Cup of Tea : Homoeroticism and Victorian Culture, Aldershot, G. B., Ashgate, 2002.

Traductions anglaises d’À la recherche du temps perdu

Remembrance of Things Past, Scott Moncrieff Charles Kenneth (trad.), Londres, Chatto&Windus, 1922-1931.

Remembrance of Things Past, Kilmartin Terence (trad.), Londres, Penguin Books, 1983.

In Search of Lost Time, Enright D. J. (trad.), Londres, Chatto&Windus, 1992.

In Search of Lost Time, Prendergast Christopher (dir.), Londres, Allen Lane Publishing, 2002.

Notes

1 Proust Marcel, Contre Sainte-Beuve, Clarac Pierre et Sandre Yves (éd.), Paris, Gallimard, « de la Pléiade », 1971, p. 305.

2 Deleuze Gilles, « Bégaya-t-il», in Critique et Clinique, Paris, Les Éditions de Minuit, 1993, p. 138

3 Proust Marcel, Correspondance, Kolb Philip (éd.), vol. 8, Paris, Plon, 1981, p. 276.

4 Karlin Daniel, Proust’s English, Oxford, Oxford University Press, 2005.

5 Voir à ce propos Boyer-Weinmann Martine, « et Outre-langue : Fonctions de la citation (à peu près) anglaise dans À la recherche du temps perdu », in Citer la langue de l’autre. Mots étrangers dans le roman, de Proust à W. G. Sebald, Perrot-Corpet Danielle et Queffelec Christine (dir.), Lyon, Presses universitaires de Lyon, 2007, p. 25.

6 Proust Marcel, Correspondance, Kolb Philip (éd.), vol. 10, Paris, Plon, 1983, p. 320-321.

7 Proust Marcel, À la recherche du temps perdu, Tadié Jean-Yves (dir.), Paris, Gallimard, « de la Pléiade », en quatre volumes (1987-1989) ; vol. 3, p. 328. Les références suivantes utilisent l’abréviation RTP, le numéro du volume en chiffres romains et le numéro de la page en chiffres arabes.

8 Proust Marcel, Cities of the Plain, Scott Moncrieff Charles Kenneth (trad.), New York, A & C Boni, 1927, p. 115.

9 Mounin Georges, Les Belles Infidèles. Essai sur la traduction, Paris, Cahiers du Sud, 1955.

10 RTP II 695.

11 RTP II 835.

12 Gourmont Rémy de, Esthétique de la langue française, Paris, Mercure de France, 1899, p. 87

13 RTP IV 368.

14 RTP I 572-3.

15 RTP IV 368.

16 Publié en 2002 à Aldershot, G. B., par les Éditions Ashgate.

17 RTP I 503.

18 RTP IV 410.

19 Berman Antoine, « traduction comme épreuve de l’étranger », in Texte. Revue de critique et de théorie littéraire (4), 1985, p. 71.

20 RTP I 483.

21 RTP II 771.

22 Proust Marcel, The Guermantes Way, Treharne Mark (trad.), Londres, Allen Lane Publishing, 2002, p. 479.

23 RTP I 516.

24 Proust Marcel, In the Shadow of Young Girls in Flower, Grieve James (trad.), Londres, Allen Lane Publishing, 2002, p. 101.

25 RTP I 517.

26 Proust Marcel, In the Shadow of Young Girls in Flower, Grieve James (trad.), Londres, Allen Lane Publishing, 2002, p. 102.

27 Newmark Peter, About Translation, Londres, Clevedon Press, « Matters », 1991, p. 144.

28 Deleuze Gilles et Guattari Félix, Kafka. Pour une littérature mineure, Paris, Les Éditions de Minuit, 1975, p. 38.

29 RTP IV 445.

30 Proust Marcel, Remembrance of Things Past, Kilmartin, Terence (trad.), Londres, Penguin Books, 1983, vol. 3, p. 898.

31 RTP III 300.

32 Proust Marcel, Sodom and Gomorrah, Sturrock John (trad.), Londres, Allen Lane Publishing, 2002, p. 306.

33 Hatim Basil et Mason Ian, Discourse and the Translator, Londres, Longman, 1990, p. 210.

34 RTP III 35. Ici et dans les citations suivantes j’ai mis en gras les phrases qui sont en rapport avec les questions de traduction soulevées.

35 Remembrance of Things Past. Cities of the Plain, Scott Moncrieff C. K. (trad. 1927), New York, Alfred A Knopf, 1929, p. 48-9.

36 Remembrance of Things Past. Cities of the Plain, Scott Moncrieff C. K. (trad. 1927), revue par Terence Kilmartin (1981), deuxième révision par D. J. Enright (1992). Cité ici de In Search of Lost Time, Londres, Chatto & Windus, 1992, vol. 4, p. 40.

37 In Search of Lost Time. Sodom and Gomorrah, Sturrock John (trans.), London, Allen Lane Publishing, 2002, p. 40.

38 Jakobson Roman, « Linguistic Aspects of Translation », in On Translation, Brower Reuben A. (dir.), Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1959, p. 233.

39 Les épreuves corrigées de cette prépublication se trouvent à la Bibliothèque nationale de France, Cabinet des Manuscrits. Je cite ici N. A. Fr 16728 f° 31.

Voir aussi:

PROUST ÉTAIT UN NEUROSCIENTIFIQUE
Ces artistes qui ont devancé les hommes de sciences
Jonah LEHRER

Traduit par
Hayet DHIFALLAH
La science a besoin de l’art pour exprimer la dimension du mystère, mais l’art a besoin de la science pour que tout ne demeure pas mystère.

Ce livre s’intéresse à des artistes qui ont découvert, avant les neurosciences, des vérités sur l’esprit humain – réelles, tangibles –, que la science commence à peine à redécouvrir. Alors que la connaissance scientifique et objective de l’univers progresse grâce aux expériences menées par les spécialistes, le neuroscientifique Jonah Lehrer a constaté une chose très surprenante – du moins pour les esprits trop rationnels qui ne croient qu’à la mesure et à la quantification : certains écrivains ou artistes, supposés n’inventer que de belles histoires (récits, tableaux, symphonies, etc.) ont fait des découvertes majeures sur notre cerveau. C’est après la lecture de Marcel Proust et sa gigantesque oeuvre construite sur la mémoire que le scientifique a acquis cette conviction : il a été possible, par des voies autres que celles de la science, d’anticiper des découvertes contemporaines.

Jonah Lehrer s’est alors attelé à la tâche de découvrir plusieurs autres  » précurseurs  » inattendus, et de cette recherche personnelle est né cet ouvrage. C’est ainsi que l’on retrouve trois chapitres consacrés à trois Français célèbres (sur les huit personnages que compte le livre) : Proust, bien sûr, et sa méthode de la mémoire ; mais aussi un grand cuisinier comme Auguste Escoffier, et « l’essence du goût » ; ou encore ce maître de la peinture que fut Paul Cézanne, et son « processus de la vision ». Les amateurs de littérature et de poésie retrouveront aussi Virginia Woolf ou Walt Whitman ; les amateurs de musique Igor Stravinsky…

Il n’est pas inutile de préciser, comme le fait remarquer Jonah Lehrer, que l’extrême précision de leurs découvertes coïncide avec l’intérêt profond que ces artistes eurent pour la science de leur époque, que ce soit en biologie, psychologie, chimie, etc. « Un jour, pensons-nous, la science élucidera tout », rappelle l’auteur. Or, l’imagination des artistes « a prédit les faits à venir ». Une proposition étonnante que tout lecteur de l’ouvrage peut vérifier par lui-même. Preuve que, pour décrire le cerveau, il y a « nécessité de faire appel aux deux cultures, art et science ». Autrement dit, « d’allier les méthodes réductionnistes de la science à une investigation artistique de notre expérience ».

Voir également:

Proust Was a Neuroscientist
by Jonah Lehrer

About the Book

While an undergraduate at Columbia University, 25-year-old Rhodes scholar Jonah Lehrer worked in a neuroscience lab, trying to figure out how the mind remembers. At the same time, he happened to be taking a course in twentieth-century French Literature, and began reading Proust. He would often bring his copy of Swann’s Way to the lab, and read a few pages while waiting for an experiment to finish.

All he expected from Proust was a little entertainment, but he began to see a surprising convergence. Proust’s narrator recovers his childhood memories when he bites into the madeleine, revealing crucial things about memory that neuroscientists didn’t uncover until 2001: first, that memory is uniquely tied to taste and smell. And, second, as Proust so thoroughly examines, memory is fallible.

This led Lehrer to start thinking about other artists who anticipated modern neuroscience, and he realized that there was a whole group of artists that had discovered truths about the human mind – real, tangible truths – that science is only now re-discovering.

In PROUST WAS A NEUROSCIENTIST (Houghton Mifflin, November 2007) Lehrer argues that science is not the only path to knowledge. In fact, where the brain is concerned, art got there first. Taking a group of artists – a painter, a poet, a chef, a composer, and a handful of novelists – Lehrer shows how each one discovered essential truths about the human mind.

We learn how Proust first revealed the fallibility of memory; how George Eliot discovered brain plasticity; how the French chef Escoffier discovered umami (the fifth taste); how Cezanne worked out the subtleties of vision; and how Gertrude Stein exposed the deep structure of language – a full half-century before Chomsky. Lehrer reveals that the newfangled facts of science provide a whole new way to appreciate our fictions. He helps us revisit the classics and see them through a new and fascinating prism.

Also, Lehrer notes, scientists describe our brain in terms of its physical details; they say we are nothing but a loom of electrical cells and synaptic spaces. But, what science forgets is that this isn’t how we experience the world. (We feel like the ghost in the machine, not like the machine itself.) It is ironic, but true: the one reality science cannot reduce is the only reality we will ever know. This is why we need art.

About the Author
Author Jonah Lehrer, 25, is editor at large for SEED magazine. A graduate of Columbia University and a Rhodes scholar, Lehrer has worked in the lab of Nobel Prizewinning neuroscientist Eric Kandel and studied with Hermione Lee at Oxford. He’s also written for Nature, NPR and NOVA ScienceNow. He even worked as a line cook for three years in Los Angeles and NYC at Le Cirque 2000 and Le Bernardin, which inspired his chapter on Escoffier. Lehrer writes a well-trafficked blog, ‘The Frontal Cortex’: http://scienceblogs.com/cortex/. This is his first book.

A Conversation with Jonah Lehrer

Q: Where did you get the idea for Proust Was A Neuroscientist?

A: It was pure serendipity. At the time, I was working in the lab of Nobel Prize laureate Eric Kandel, investigating the molecular basis of memory. I was also studying French Literature. (I double-majored in English and Neuroscience as an undergraduate.) There was a lot of down time in the lab, so I would often read novels while waiting for an experiment to finish. One day, I found myself engrossed in Swann’s Way. As I read this epic novel about one man’s memory, I had an epiphany. I realized that Proust and modern neuroscience shared a vision of how our memory works. If you listened closely, they were actually saying the same thing.

Q: How did you select the other artists in the book?

A: It was a fun process. After I realized that Proust had anticipated these scientific theories, I suddenly started re-reading all my favorite novelists, poets and artists. What did Virginia Woolf intuit about consciousness? Why was Walt Whitman so obsessed with his “body electric”? Why did Cezanne paint in such an abstract style? Once I started asking these strange questions, I saw all sorts of connections. I realized that there was a whole group of artists that had discovered truths about the human mind—real, tangible truths—that science is only now re-discovering. Of course, I don’t intend my list to be exhaustive. These aren’t the only artists who were interested in the mind, or anticipated important facts about the mind. I hope that this book inspires other people to look at their favorite artists through the prism of neuroscience. The newfangled facts of science provide us with a whole new way to appreciate our fictions.

Q: How do you think these artists would feel about your book? Would Proust be happy that he intuited some scientific truths?

A: Proust would be thrilled. But he wouldn’t be surprised. Proust was confident that every reader, once they read his novel, would “recognize in his own self what the book says…This will be the proof of its veracity.” And Proust wasn’t the only artist who was convinced that his art was full of truth. George Eliot famously said that her art was “simply a set of experiments in life.” Virginia Woolf, before she wrote Mrs. Dalloway, said that in her new novel the “psychology should be done very realistically.” Whitman thought he was expressing deep “truths about the body and soul” that the science of his time had yet to understand. In other words, all of these artists believed that their art was capable of being literally true, just like science.

Q: How did these artists come up with so much truth?

A: Each artist had his or her own peculiar method. (And some of them, like Proust, were very peculiar.) But one thing these artists all shared was an obsession with our experience. They wanted their art to express what it was like to be alive, to be conscious, to feel, to remember, to taste, to see. They turned themselves into empiricists of ordinary life. That’s where their wisdom came from.

Q: Escoffier seems like the odd man out. After all, he’s not generally seen as an artist. Why did you decide to include a chef?

A: Escoffier defined cooking as “equal parts art and science,” and I tend to agree with him. (I also tend to agree with Brillat-Savarin, who declared that “The discovery of a new dish does more for the happiness of the human race than the discovery of a new star.”) Furthermore, I think that Escoffier demonstrates one of the larger themes of the book, which is that we can discover truths about ourselves just by paying attention to our subjective experience. After all, it’s not like Escoffier understood the molecular mechanisms behind our taste receptors. He just wanted his food to taste good, and that led him to invent recipes that accurately reflected the anatomy of our tongue.

This chapter also grew out of my own experience as a line cook. I’ve been lucky enough to work in the kitchens of some nice restaurants (Le Cirque 2000, Melisse, Le Bernardin), and I was always struck by how much chefs know about the sensation of taste, even if they aren’t familiar with the underlying cellular mechanisms. Watching a chef concoct a new dish is a lot like watching a science experiment: they put some stuff together, then taste it, then add some more stuff, then taste again, and so on. But the whole process is really empirical. A good chef is constantly testing

Q: How did these artists interact with the science of their time?

A: They were extremely engaged with their contemporary science. While the artists I discuss often disagreed with the science of their time, they always used it as a springboard. Long before C.P. Snow mourned the separation of our two cultures, Whitman was busy studying brain anatomy textbooks and watching gruesome surgeries, George Eliot was reading Darwin and James Clerk Maxwell, Stein was conducting psychology experiments in William James’ lab, and Woolf was learning about the biology of mental illness. It is impossible to understand their art without taking into account its relationship to science.

Q: Why don’t you include any modern artists?

A: I end the book by discussing Ian McEwan’s Saturday, a novel about a neurosurgeon that embodies many of the themes I discuss throughout Proust Was A Neuroscientist. And there are many modern artists who I could have easily written about. (For example, I think Richard Powers’ recent novel The Echo Maker is a particularly eloquent meditation on the limits of neuroscience. And I could have used McEwan’s Atonement to make many of the same points about memory that I discuss in my chapter on Proust.) But I decided that the best way to demonstrate the connections between art and neuroscience was to focus on cases where artists had anticipated scientific discoveries. Perhaps in a few decades I’ll get to write a sequel to Proust Was A Neuroscientist, in which I describe how artists like McEwan and Powers anticipated the neuroscience of the 21st century.

Q: What do you want people to take away from Proust Was A Neuroscientist?

A: First of all, I hope this book compels people to look at art in a new way. I think that we’ve diminished the importance of art. We think of art as just a collection of entertaining stories and pretty paintings. But Proust and Whitman and Woolf saw themselves as truthtellers. I hope this book compels people to think about the potential of art, to reimagine what the imagination is capable of.

Of course, in order for a novel or poem to be “true” we need to redefine what the “truth” is. Our current culture subscribes to a very narrow definition of truth. If something can’t be quantified or calculated, then it can’t be true. Because this strict scientific approach has explained so much, we assume that it can explain everything. But every method, even the experimental method, has limits. Take the human mind. Scientists describe our brain in terms of its physical details; they say we are nothing but a loom of electrical cells and synaptic spaces. What science forgets is that this isn’t how we experience the world. (We feel like the ghost, not like the machine.) It is ironic, but true: the one reality science cannot reduce is the only reality we will ever know. This is why we need art.
The Five Painters, a Composer, and a Chef Who Discovered the Truth About the Mind

Marcel Proust, on memory: Proust anticipated important truths about memory: the sense of taste and smell are uniquely sentimental, memories are dishonest and do not faithfully reproduce the past, and memories are able to persist – even if we never think about them.

Walt Whitman, on feeling: Contradicting the science of his time, Whitman believed that the body and mind were profoundly connected, and that the flesh was the source of feelings. (“Behold the body includes and is the meaning, the main/Concern, and includes and is the soul,” he wrote.) Modern neuroscience now concurs, and has discovered that emotions often have a bodily source.

George Eliot, on thinking: In her time, scientists believed that people were prisoners of their genes. But, Eliot’s art consistently argued that our mind was “not cut in marble.” She believed that the most essential element of human nature was its malleability, the way we can “will ourselves to change.” She anticipated the discovery of neural plasticity.

Auguste Escoffier, on taste: Escoffier’s kitchen articulated biological truths of the tongue and his seminal recipes anticipated basic truths about the sensation of taste. He also realized that the taste of most flavors is actually a smell.

Paul Cezanne, on seeing: Though criticized as overly abstract, he wasn’t interested in pure abstraction, and always made sure that his surreal brushstrokes could be translated into real objects. With just enough information, the brain can decipher his paintings. If he left some details out, and canvas blank, it was to show what the visual cortex puts in.

Igor Stravinsky, on listening: He knew that a symphony was nothing but a collection of acoustic patterns that the brain had learned how to hear. Further, what makes music pleasurable is the tension between the melodic patterns expected and the patterns actually heard. He forced the audience to learn an entirely new set of patterns, and though this newness caused a riot at the time, he knew that the brain would adapt. He was right: he’s now considered by many to be the most influential composer of 20th-century music.

Gertrude Stein, on language: Stein exposed the “deep structure” of language, and observed “Everybody said the same thing over and over again with infinite variations but over and over again.” Stein, in anticipation of Noam Chomsky, saw the source of this sameness, to cut our words until their structure showed through.

Virginia Woolf, on consciousness: She realized that the stream of consciousness “was very erratic, very undependable.” At any given moment, her mind seemed to be scattered in a million little pieces. And yet, something bound those fleeting sensations together. Woolf’s revelation was that we emerge from our own subjective interpretations. When we sense something, we naturally invent a subject for our sensation. The self is simply this subject; it is the story we tell ourselves about our own experience. As Woolf wrote in her unfinished memoir, “We are the words; we are the music; we are the thing itself.”

Voir encore:

It is the humanities that tell us what it is like to be human, says Simon Ings

In this book, Lehrer asks why, when it comes to understanding the mind, neuroscience has been pipped to the post, not once, but time and time again, by writers, artists, composers and cooks, especially those working in the early part of the 20th century.

In the most powerful, well-argued and carefully condensed of his biographical essays, Lehrer says of the paintings of Paul Cézanne: « Instead of giving us a scene of fully realised forms, Cézanne supplies us with layers of suggestive edges, out of which forms slowly unfurl. Our vision is made of lines, and Cézanne has made the lines distressingly visible. » In other words, Cézanne got the eye right, long before Hubel and Wiesel transformed our understanding of the visual cortex in 1959. Around the time Cézanne was making migranous perceptual puzzles out of the Bibémus quarries, Gertrude Stein was working in William James’s Harvard psychology lab. Her own neuroscientific safari, attempting to abstract grammar from sense, hit a much-lampooned stylistic brick wall – but her failure was far ahead of its time, straightening paths for Noam Chomsky’s hunt (again, in the 50s) for a human’s innate, hard-wired « universal grammar ».

One of the great pleasures of this book is to read intensely felt, cogently argued apologias for people whose towering achievements you might not otherwise be able to stomach. (This card-carrying anti-modernist was persuaded – positively charmed – by Lehrer’s chapter on Virginia Woolf.)

The trouble is, in writing a series of accessible, linked essays, Lehrer deprives himself of the chance to explain why modernism ran so far ahead of contemporary science in its exploration of the working mind.

At the end of the 19th century, surrealism, occultism and psychoanalysis were all born out of a growing awareness that science, narrowly conceived, had no way of studying the mind. After all, the sciences can only study what they have the means to study, and in the first half of the 20th century, the only analytical tool capable of exploring subjectivity was « guided introspection » – a rather overworked form of meditation in which subjects tried to describe what their thinking felt like.

Artistic experimentation, informed by the science of the day, turned out to be a much more robust analytic technique, and over time perceptual-cognitive experiments of the Cézanne/Stein/Stravinsky sort have found their way into the laboratory. They have become precise, repeatable, scientifically respectable – and fodder for a shelf full of pop-science books a lot less interesting than this one. This lends Lehrer’s energetic and passionate prose a stridency he may not have meant. He seems, with his first book, to have burst, gun in hand, through a door that is already open.

He writes several too many « So-and-so was Right and Science was Wrong » passages. To say that Auguste Escoffier was « right » about the fundamental taste umami is like saying Democritus (460-370BC) was right about atoms which (let’s be clear) he jolly well wasn’t. Indeed, nobody discovers anything for ever, and nobody discovers anything first. The truth is always too complicated, the world always too big, for claims of that sort.

But it is impossible to stay grumpy with a writer who calls the three tiny bones that enable us to hear « a skeleton locked inside the ear », while dropping cheerful quips about Proust’s « weak spot for subclauses and patisserie ». Anyway, Lehrer’s central point holds. Science had, has, and always will have a problem with subjective experience.

Scientific accounts of the world offer us a user’s manual – a description of how we interact with the world. They say nothing whatsoever about the way the world really works – what vision scientist Donald Hoffman in 1998 dubbed « the relational realm »: « We might hope that the theories of science will converge to a true theory of the relational realm. This is the hope of scientific realism. But it’s a hope as yet unrealised, and a hope that cannot be proved true. »

Carried away by his own enthusiasm, Lehrer sometimes writes as if he thought scientists were unaware of their bind. Elsewhere he summarises the problem in words so right, they sing: « It is ironic but true, the one reality science cannot reduce is the only reality we will ever know. »

Not everything that is true can be proved. Lehrer’s quotation from Escoffier is well chosen: « No theory, no formula, and no recipe can take the place of experience. »

Simon Ings’s The Weight of Numbers is published by Atlantic.

Voir enfin:

Proust était un neuroscientifique sans le savoir

Jonah Lehrer

EXTRAIT

Marcel Proust

La méthode de la mémoire

Intuitions

Proust ne serait pas surpris par ses pouvoirs prophétiques. Il considérait que l’art et la science traitaient tous deux de faits (« L’impression est pour l’écrivain ce que l’expérimentation est pour le scientifique »), que seul l’artiste pouvait décrire la réalité telle qu’on la vivait réellement. Proust en était certain, tout lecteur de son roman « reconnaîtrait en lui-même ce que le livre racontait… Ceci sera la preuve de sa véracité ».

Proust apprit à croire au pouvoir étrange de l’art grâce au philosophe Henri Bergson[1]. Quand Proust entreprit l’écriture de La Recherche, Bergson était sur la voie de la célébrité. Le métaphysicien remplissait les salles de concert, les touristes intellectuels écoutaient avec une profonde attention ses conférences[2] sur l’élan vital, la comédie et « l’évolution créative ». Dans son essence, la philosophie de Bergson consistait en une résistance acharnée à une vision mécaniste de l’univers. Les lois de la science étaient bonnes pour la matière inerte, disait Bergson, pour discerner les relations entre atomes et cellules, mais qu’en était-il nous concernant ? Nous avions une conscience, une mémoire, un être. Selon Bergson, cette réalité – la réalité de notre conscience de soi – ne pouvait se prêter à une réduction ou une dissection expérimentale. Il pensait que seule l’intuition nous permettait de nous comprendre nous-mêmes, et ce processus demandait beaucoup d’introspection, des journées oisives de contemplation de nos connexions internes. C’était, en substance, une méditation pour les bourgeois.

Proust fut l’un des premiers artistes à intégrer la philosophie de Bergson. Son œuvre littéraire devint une célébration de l’intuition, de toutes les vérités que nous pouvons découvrir simplement en étant allongé sur le lit à réfléchir tranquillement. Et même si l’influence de Bergson n’était pas sans inquiéter Proust – « J’ai assez à faire, écrivit-il dans une lettre, sans essayer de faire de la philosophie de Bergson un roman ! » –, Proust ne pouvait malgré tout pas résister aux thèmes bergsoniens. En fait, l’assimilation approfondie de la philosophie de Bergson amena Proust à conclure que le roman du xixe siècle, qui privilégiait les choses par rapport aux idées, n’avait absolument rien compris. « Le type de littérature qui se satisfait de “décrire les choses”, écrivit Proust, de leur consacrer un maigre résumé en termes de lignes et de surfaces, a beau se prétendre réaliste, est en fait le plus éloigné de la réalité. » Comme le soutenait Bergson, la meilleure manière de comprendre la réalité est subjective. Et intuitive pour avoir accès à ses vérités.

Mais comment une œuvre de fiction pouvait-elle démontrer le pouvoir de l’intuition ? Comment un roman pouvait-il prouver que la réalité était, selon la formule de Bergson, « en dernier lieu spirituelle, et non physique » ? La réponse de Proust prit une forme inattendue, celle d’un petit gâteau sec au beurre parfumé au zeste de citron et en forme de coquillage. C’était là un peu de matière qui révélait « la structure de son esprit », un dessert qui pouvait « se réduire à ses éléments psychologiques ». C’est ainsi que débute la Recherche, avec la célèbre madeleine, à partir de laquelle se dévoile tout un esprit :

« Mais à l’instant même où la gorgée mêlée des miettes du gâteau toucha mon palais, je tressaillis, attentif à ce qui se passait d’extraordinaire en moi. Un plaisir délicieux m’avait envahi, isolé, sans la notion de sa cause. Il m’avait aussitôt rendu les vicissitudes de la vie indifférentes, ses désastres inoffensifs, sa brièveté illusoire, de la même façon qu’opère l’amour, en me remplissant d’une essence précieuse : ou plutôt cette essence n’était pas en moi, elle était moi. J’avais cessé de me sentir médiocre, contingent, mortel. D’où avait pu me venir cette puissante joie ? Je sentais qu’elle était liée au goût du thé et du gâteau, mais qu’elle le dépassait infiniment, ne devait pas être de même nature. D’où venait-elle ? Que signifiait-elle ? Où l’appréhender ? Je bois une seconde gorgée où je ne trouve rien de plus que dans la première, une troisième qui m’apporte un peu moins que la seconde. Il est temps que je m’arrête, la vertu du breuvage semble diminuer. Il est clair que la vérité que je cherche n’est pas en lui, mais en moi »[3].

Ce magnifique paragraphe résume toute l’essence de l’art de Proust, la vérité s’élevant comme de la buée d’une tasse de thé limpide. Alors que la madeleine était le déclencheur de la révélation de Proust, ce passage ne porte pas sur la madeleine. Le gâteau sec est simplement pour Proust un prétexte pratique pour explorer son sujet favori : lui-même.

Qu’ont appris à Proust ces miettes prophétiques de sucre, farine et beurre ? Il a en réalité fait preuve d’une immense intuition au sujet de la structure du cerveau humain. En 1911, l’année de la madeleine, les physiologistes n’avaient pas la moindre idée du mode de connexion des sens à l’intérieur du crâne. C’est là que Proust eut l’une de ses intuitions les plus pénétrantes : notre odorat et notre goût portent ensemble le poids de la mémoire.

« Quand d’un passé ancien, rien ne subsiste, après la mort des êtres, après la destruction des choses, seules, plus frêles mais plus vivaces, plus immatérielles, plus persistantes, plus fidèles, l’odeur et la saveur restent encore longtemps, comme des âmes, à se rappeler, à attendre, à espérer, sur la ruine de tout le reste, à porter sans fléchir, sur leur gouttelette presque impalpable, l’édifice immense du souvenir »[4].

Les neurosciences ont maintenant pu prouver que Proust avait vu juste. Rachel Herz, psychologue à l’université Brown, a montré – dans un article scientifique intitulé avec beaucoup d’esprit « Tester l’hypothèse proustienne » – que notre odorat et notre goût sont exceptionnellement sentimentaux, car ce sont les seuls sens directement connectés à l’hippocampe, centre de la mémoire à long terme du cerveau. Leur marque est indélébile. Tous nos autres sens (vue, toucher et ouïe) sont au départ traités par le thalamus, source du langage et porte d’entrée de la conscience. Ils sont donc beaucoup moins efficaces pour évoquer notre passé.

Proust a eu l’intuition de cette anatomie. Il s’est servi, pour faire remonter à la surface de la mémoire son enfance[5], du goût de la madeleine et de l’odeur du thé car la vue seule du gâteau sec en forme de coquille n’a pas suffi. Proust est d’ailleurs même allé jusqu’à accuser son sens de la vue de brouiller ses souvenirs d’enfance. « Peut-être parce que, en ayant souvent aperçu depuis, sans en manger, écrit Proust, leur image s’était dissociée de ces jours à Combray »[6]. Fort heureusement pour la littérature, Proust décida de porter à sa bouche le gâteau sec.

[1] Proust assista aux conférences de Bergson données à la Sorbonne de 1891 à 1893. De plus, il lut Matière et mémoire, l’ouvrage de Bergson, en 1909, juste au moment où il commençait à rédiger Du côté de chez Swan. En 1892, Bergson épousa la cousine de Proust. Mais une seule conversation est attestée entre Proust et Bergson, au cours de laquelle ils discutèrent de la nature du sommeil. Il est également fait état de cette conversation dans Sodome et Gomorrhe. Pour le philosophe, toutefois, Proust n’est demeuré que le cousin qui lui avait acheté une boîte d’excellentes boules Quies, sans plus.
[2] Son apparition à l’université de Columbia provoqua le premier embouteillage jamais connu à New York.
[3] À la recherche du temps perdu, tome 1, Du côté de chez Swan, GF Flammarion, Paris, 1987, édition revue et mise à jour en 2009, p. 144-145.
[4] À la recherche du temps perdu, tome 1, Du côté de chez Swan, GF Flammarion, Paris, 1987, édition revue et mise à jour en 2009, p. 147.
[5] A. J. Liebling, célèbre hédoniste et journaliste au New Yorker, a écrit : « À la lumière de ce que Proust a écrit avec un stimulus aussi léger (la quantité de cognac contenue dans une madeleine ne suffirait pas pour faire une friction à l’alcool à un moucheron), qu’il n’ait pas eu un appétit plus solide est une perte pour l’humanité. » Liebling aurait été content de savoir que Proust avait en fait un excellent appétit. Il ne prenait qu’un repas par jour (sur ordre du médecin), mais son dîner était digne de Liebling. Un exemple de menu : deux œufs sauce à la crème, trois croissants, la moitié d’un poulet rôti, des pommes de terre frites, des raisins, de la bière et quelques gorgées de café.
[6] À la recherche du temps perdu, tome 1, Du côté de chez Swan, GF Flammarion, Paris, 1987, édition revue et mise à jour en 2009, p. 147.


Histoire des idées: Quand le cannibalisme devient une affaire de goût (Tupi or not tupi, that is the question: Guess where Brazil’s most Brazilian artist discovered her Brazilianness)

29 octobre, 2015
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Syrian refugees carry their children as they jump off an overcrowded dinghy upon arriving on a beach on the Greek island of Kos, after crossing a part of the Aegean sea from Turkey, August 9, 2015. United Nations refugee agency (UNHCR) called on Greece to take control of the "total chaos" on Mediterranean islands, where thousands of migrants have landed. About 124,000 have arrived this year by sea, many via Turkey, according to Vincent Cochetel, UNHCR director for Europe. REUTERS/Yannis Behrakis TPX IMAGES OF THE DAY - RTX1NN3R

Si toutes les valeurs sont relatives, alors le cannibalisme est une affaire de goût. Leo Strauss
Je pense qu’il y a plus de barbarie à manger un homme vivant qu’à le manger mort, à déchirer par tourments et par géhennes un corps encore plein de sentiment, le faire rôtir par le menu, le faire mordre et meurtrir aux chiens et aux pourceaux (comme nous l’avons non seulement lu, mais vu de fraîche mémoire, non entre des ennemis anciens, mais entre des voisins et concitoyens, et, qui pis est, sous prétexte de piété et de religion), que de le rôtir et manger après qu’il est trépassé. Il ne faut pas juger à l’aune de nos critères. (…) Je trouve… qu’il n’y a rien de barbare et de sauvage en cette nation, à ce qu’on m’en a rapporté, sinon que chacun appelle barbarie ce qui n’est pas de son usage. (…) Leur guerre est toute noble et généreuse, et a autant d’excuse et de beauté que cette maladie humaine en peut recevoir ; elle n’a d’autre fondement parmi eux que la seule jalousie de la vertu… Ils ne demandent à leurs prisonniers autre rançon que la confession et reconnaissance d’être vaincus ; mais il ne s’en trouve pas un, en tout un siècle, qui n’aime mieux la mort que de relâcher, ni par contenance, ni de parole, un seul point d’une grandeur de courage invincible ; il ne s’en voit aucun qui n’aime mieux être tué et mangé, que de requérir seulement de ne l’être pas. Ils les traitent en toute liberté, afin que la vie leur soit d’autant plus chère ; et les entretiennent communément des menaces de leur mort future, des tourments qu’ils y auront à souffrir, des apprêts qu’on dresse pour cet effet, du détranchement de leurs membres et du festin qui se fera à leurs dépens. Tout cela se fait pour cette seule fin d’arracher de leur bouche parole molle ou rabaissée, ou de leur donner envie de s’enfuir, pour gagner cet avantage de les avoir épouvantés, et d’avoir fait force à leur constance. Car aussi, à le bien prendre, c’est en ce seul point que consiste la vraie victoire. Montaigne (1580)
Tupi or not Tupi, that is the question. Oswald de Andrade (1928)
Paris a laissé une trace dans mon intellect. Ce fut comme créer en moi une nouvelle nature, et mon amour pour l’Europe a transformé mon amour de la vie en amour de tout ce qui est civilisé. Et en tant que civilisé, j’ai commencé à connaître mon pays. Emiliano Di Cavalcanti
J’ai retrouvé les couleurs que j’avais adorées enfant et qu’on m’avait enseigné plus tard à considérer comme laides et frustes. Tarsila do Amal
 Je me sens de plus en plus brésilienne : je veux être la peintre de mon pays. Ô combien je suis reconnaissante d’avoir passé toute mon enfance à la campagne, dans l’exploitation familiale. Les réminiscences de cette époque deviennent précieuses pour moi. Dans l’art, je veux être la campagnarde de São Bernardo, qui joue avec les poupées en paille, comme dans le dernier tableau que je peins en ce moment. Ne croyez pas que cette tendance soit mal perçue ici. C’est tout le contraire. Ce que l’on veut, c’est que chacun apporte la contribution de son propre pays. C’est ainsi que l’on explique les succès des ballets russes, des gravures japonaises et de la musique noire. Paris en a assez de l’art parisien. Tarsila do Amal
Ma très chère amie Tarsila/Faites attention ! Emplissez-vous bien des théories, des excuses et des choses vues à Paris. Lorsque vous serez de retour, nous allons nous bagarrer, pour sûr. Dès maintenant je vous lance le défi, vous tous ensemble, Tarsila, Osvaldo et Sergio, d’une discussion formidable. Vous êtes parti à Paris en bourgeois. Vous êtes épatés. Et vous êtes devenus des futuristes ! Hi, hi, hi ! Je pleure de jalousie ! Aïe, aïe, aïe ! Quelle pédale ! Mais, c’est vrai que je vous considère, vous tous, comme des paysans de Paris. Vous n’êtes devenus des Parisiens qu’en surface. C’est horrible, Tarsila ! Tarsila, reviens vers toi-même. Laisse tomber Gris et Lhote, patrons de criticismes dégénérés et d’esthésies d’ardents ! Quitte Paris, Tarsila ! Tarsila, reviens dans la forêt vierge, où il n’y a pas d’art nègre, où il n’y a pas de torrent gentil. Il y a la FORÊT VIERGE. J’ai créé le forêtviergisme. Je suis forêtviergiste. C’est de ça que le monde, l’art, le Brésil et ma très chère Tarsila ont besoin. Mário de Andrade
Abaporu (from Tupi-Guaraní language ‘aba’, ‘pora’, and ‘u’, « the man that eats people ») is an oil painting on canvas by the Brazilian painter Tarsila do Amaral, executed in 1928 as a birthday present to the writer Oswald de Andrade, her husband at the time. It is considered the most valuable painting by a Brazilian artist, having reached the value of $1.4 million, paid by the Argentine collector Eduardo Costantini in an auction in 1995. It is currently displayed at the Latin American Art Museum of Buenos Aires (Spanish: Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, MALBA) in Buenos Aires, Argentina. The composition: one man, the sun and a cactus – inspired Oswald de Andrade to write the Anthropophagite Manifesto and consequently create Anthropophagic Movement, intended to « swallow » European culture and turn it into something culturally very Brazilian. The style of Abaporu can be traced back to the French modernists, specially Fernand Léger, who taught Tarsila in Paris in 1924. However, the closest resemblance of Abaporu can be found in the Spanish Surrealists, Pablo Picasso and Joan Miró, who also painted a figure with an oversized foot in 1924… Wikipedia
The Manifesto Antropófago (Cannibal Manifesto in English) was published in 1928 by the Brazilian poet and polemicist Oswald de Andrade. The essay was translated to English in 1991 by Leslie Bary; this is the most widely used version. Its argument is that Brazil’s history of « cannibalizing » other cultures is its greatest strength, while playing on the modernists’ primitivist interest in cannibalism as an alleged tribal rite. Cannibalism becomes a way for Brazil to assert itself against European post-colonial cultural domination. The Manifesto’s iconic line is « Tupi or not Tupi: that is the question. » The line is simultaneously a celebration of the Tupi, who practiced certain forms of ritual cannibalism (as detailed in the 16th century writings of André Thévet, Hans Staden, and Jean de Léry), and a metaphorical instance of cannibalism: it eats Shakespeare. Wikipedia
Etrange destinée, étrange préférence que celle de l’ethnographe, sinon de l’anthropologue, qui s’intéresse aux hommes des antipodes plutôt qu’à ses compatriotes, aux superstitions et aux mœurs les plus déconcertantes plutôt qu’aux siennes, comme si je ne sais quelle pudeur ou prudence l’en dissuadait au départ. Si je n’étais pas convaincu que les lumières de la psychanalyse sont fort douteuses, je me demanderais quel ressentiment se trouve sublimé dans cette fascination du lointain, étant bien entendu que refoulement et sublimation, loin d’entraîner de ma part quelque condamnation ou condescendance, me paraissent dans la plupart des cas authentiquement créateurs. (…) Peut-être cette sympathie fondamentale, indispensable pour le sérieux même du travail de l’ethnographe, celui-ci n’a-t-il aucun mal à l’acquérir. Il souffre plutôt d’un défaut symétrique de l’hostilité vulgaire que je relevais il y a un instant. Dès le début, Hérodote n’est pas avare d’éloges pour les Scythes, ni Tacite pour les Germains, dont il oppose complaisamment les vertus à la corruption impériale. Quoique évoque du Chiapas, Las Casas me semble plus occupé à défendre les Indiens qu’à les convertir. Il compare leur civilisation avec celle de l’antiquité gréco-latine et lui donne l’avantage. Les idoles, selon lui, résultent de l’obligation de recourir à des symboles communs à tous les fidèles. Quant aux sacrifices humains, explique-t-il, il ne convient pas de s’y opposer par la force, car ils témoignent de la grande et sincère piété des Mexicains qui, dans l’ignorance où ils se trouvent de la crucifixion du Sauveur, sont bien obligés de lui inventer un équivalent qui n’en soit pas indigne. Je ne pense pas que l’esprit missionnaire explique entièrement un parti-pris de compréhension, que rien ne rebute. La croyance au bon sauvage est peut-être congénitale de l’ethnologie. (…) Nous avons eu les oreilles rebattues de la sagesse des Chinois, inventant la poudre sans s’en servir que pour les feux d’artifice. Certes. Mais, d’une part l’Occident a connu lui aussi la poudre sans longtemps l’employer pour la guerre. Au IXe siècle, le Livre des Feux, de Marcus Graecus en contient déjà la formule ; il faudra attendre plusieurs centaines d’années pour son utilisation militaire, très exactement jusqu’à l’invention de la bombarde, qui permet d’en exploiter la puissance de déflagration. Quant aux Chinois, dès qu’ils ont connu les canons, ils en ont été acheteurs très empressés, avant qu’ils n’en fabriquent eux-mêmes, d’abord avec l’aide d’ingénieurs européens. Dans l’Afrique contemporaine, seule la pauvreté ralentit le remplacement du pilon par les appareils ménagers fabriqués à Saint-Étienne ou à Milan. Mais la misère n’interdit pas l’invasion des récipients en plastique au détriment des poteries et des vanneries traditionnelles. Les plus élégantes des coquettes Foulbé se vêtent de cotonnades imprimées venues des Pays-Bas ou du Japon. Le même phénomène se produit d’ailleurs de façon encore plus accélérée dans la civilisation scientifique et industrielle, béate d’admiration devant toute mécanique nouvelle et ordinateur à clignotants. (…) Je déplore autant qu’un autre la disparition progressive d’un tel capital d’art, de finesse, d’harmonie. Mais je suis tout aussi impuissant contre les avantages du béton et de l’électricité. Je ne me sens d’ailleurs pas le courage d’expliquer leur privilège à ceux qui en manquent. (…) Les indigènes ne se résignent pas à demeurer objets d’études et de musées, parfois habitants de réserves où l’on s’ingénie à les protéger du progrès. Étudiants, boursiers, ouvriers transplantés, ils n’ajoutent guère foi à l’éloquence des tentateurs, car ils en savent peu qui abandonnent leur civilisation pour cet état sauvage qu’ils louent avec effusion. Ils n’ignorent pas que ces savants sont venus les étudier avec sympathie, compréhension, admiration, qu’ils ont partagé leur vie. Mais la rancune leur suggère que leurs hôtes passagers étaient là d’abord pour écrire une thèse, pour conquérir un diplôme, puisqu’ils sont retournés enseigner à leurs élèves les coutumes étranges, « primitives », qu’ils avaient observées, et qu’ils ont retrouvé là-bas du même coup auto, téléphone, chauffage central, réfrigérateur, les mille commodités que la technique traîne après soi. Dès lors, comment ne pas être exaspéré d’entendre ces bons apôtres vanter les conditions de félicité rustique, d’équilibre et de sagesse simple que garantit l’analphabétisme ? Éveillées à des ambitions neuves, les générations qui étudient et qui naguère étaient étudiées, n’écoutent pas sans sarcasme ces discours flatteurs où ils croient reconnaître l’accent attendri des riches, quand ils expliquent aux pauvres que l’argent ne fait pas le bonheur, – encore moins, sans doute, ne le font les ressources de la civilisation industrielle. À d’autres. Roger Caillois (1974)
J’ai réagi contre cette tendance qui consiste à banaliser la notion de racisme, qui désigne une doctrine fausse mais précise à en faire une sorte d’amalgame qui ne veut plus rien dire. Quand on dénonce comme racistes un attachement à certaines valeurs, un manque de goût pour d’autres – attitudes excusables ou blâmables, mais profondément ancrées dans les communautés humaines – on aboutit à ceci : les gens a qui on fait ce reproche se disent « Si c’est ça le racisme, alors, moi, je suis raciste ». Et il me semble qu’on fabrique ainsi des racistes. Claude Lévi-Strauss
Si un corps de garde pouvait être religieux, l’Islam paraîtrait sa religion idéale: stricte observance des règlements (prières cinq fois par jour, chacune exigeant cinquante génuflexions); revues de détail et soins de propreté (les ablutions rituelles); promiscuité masculine dans la vie spirituelle comme dans l’accomplissement des fonctions religieuses; et pas de femmes. (…) En face de la bienveillance universelle du bouddhisme, du désir chrétien de dialogue, l’intolérance musulmane adopte une forme inconsciente chez ceux qui s’en rendent coupables ; car s’ils ne cherchent pas toujours, de façon brutale, à amener autrui à partager leur vérité, ils sont pourtant (et c’est plus grave) incapables de supporter l’existence d’autrui comme autrui. Le seul moyen pour eux de se mettre à l’abri du doute et de l’humiliation consiste dans une “néantisation” d’autrui, considéré comme témoin d’une autre foi et d’une autre conduite. La fraternité islamique est la converse d’une exclusive contre les infidèles qui ne peut s’avouer, puisque, en se reconnaissant comme telle, elle équivaudrait à le reconnaître eux-mêmes comme existants. (…) Plus précisément encore, il m’a fallu rencontrer l’Islam pour mesurer le péril qui menace aujourd’hui la pensée française. Je pardonne mal au premier de me présenter notre image, de m’obliger à constater combien la France est en train de devenir musulmane … Claude Lévi-Strauss (Tristes tropiques)
J’ai commencé à réfléchir à un moment où notre culture agressait d’autres cultures dont je me suis alors fait le défenseur et le témoin. Maintenant, j’ai l’impression que le mouvement s’est inversé et que notre culture est sur la défensive vis-à-vis des menaces extérieures, parmi lesquelles figure probablement l’explosion islamique. Du coup je me sens fermement et ethnologiquement défenseur de ma culture. Claude Lévi-Strauss (Magazine littéraire, 2003)
Si intentionnellement, nous en arrivions à négliger les faibles et les sans défenses, cela ne pourrait être que pour un bénéfice incertain, au prix d’un crime actuel accablant . Nous devons donc accepter les effets, sans aucun doute néfaste, de la survie et de la propagation des faibles. (…) Bien que la lutte pour l’existence ait été et est toujours importante,  il y a, en ce qui concerne les parties les plus hautes de la nature humaine d’autres forces à l’oeuvre plus importante. En effet    les qualités morales progressent, de manière directe ou indirecte, beaucoup plus à travers les effets des coutumes, de la raison, de l’instruction, de la religion, etc., qu’à travers la sélection naturelle. Darwin (1871)
Dans nos sociétés occidentales, nous éloignons les indésirables, tandis que dans d’autres sociétés, on les ingère! Lévi-Strauss va très loin dans le relativisme culturel. Roland Pourtier (géographe)
Notre démocratie extrême, qui enjoint le respect absolu des « identités », rejoint le fondamentalisme qui punit de mort l’apostat. Il n’y a plus de changement légitime, parce qu’il n’y a plus de préférence légitime. Sous le flash de son unité proclamée, l’humanité s’immobilise par une liturgie continuelle et interminable d’adoration de soi. Pierre Manent
L’inauguration majestueuse de l’ère “post-chrétienne” est une plaisanterie. Nous sommes dans un ultra-christianisme caricatural qui essaie d’échapper à l’orbite judéo-chrétienne en “radicalisant” le souci des victimes dans un sens antichrétien. (…) Le mouvement antichrétien le plus puissant est celui qui réassume et “radicalise” le souci des victimes pour le paganiser. (…) Comme les Eglises chrétiennes ont pris conscience tardivement de leurs manquements à la charité, de leur connivence avec l’ordre établi, dans le monde d’hier et d’aujourd’hui, elles sont particulièrement vulnérables au chantage permanent auquel le néopaganisme contemporain les soumet. René Girard
Aujourd’hui on repère les boucs émissaires dans l’Angleterre victorienne et on ne les repère plus dans les sociétés archaïques. C’est défendu. René Girard
Le passage du sacrifice humain au sacrifice animal (…) représente un progrès immense (…) que le judaïsme est le seul à interpréter dans le sacrifice d’Isaac. Le seul à le symboliser dans une grande scène qui est une des premières scènes de l’Ancien Testament. Il ne faut pas oublier ce dont ce texte tient compte et dont la tradition n’a pas assez tenu compte : tout l’Ancien Testament  se situe dans le contexte du sacrifice du premier né. Rattacher le christianisme au sacrifice du premier né est absurde, mais derrière le judaïsme se trouve ce qu’il y a dans toutes les civilisations moyen-orientales, en particulier chez les Phéniciens : le sacrifice des enfants. Lorsque Flaubert le représente dans  Salambo, Sainte-Beuve avait bien tort de se moquer de lui parce que ce dont parle Flaubert est très réel. Les chercheurs ont découvert dans les cimetières de Carthage des tombes qui étaient des mélanges d’animaux à demi-brulés et d’enfants à la naissance à demi-brulés. Il a beaucoup été reproché à Flaubert la scène du dieu Moloch où les parents carthaginois jettent leurs enfants dans la fournaise. Or, les dernières recherches lui donnent raison contre Sainte-Beuve. En définitive, c’est le romancier qui a raison : cette scène est l’un des éléments les plus terrifiants et magnifiques de  Salambo. La mode intellectuelle de ces dernières années selon laquelle la violence a été inventée par le monde occidental à l’époque du colonialisme est une véritable absurdité et les archéologues n’en ont pas tenu compte. Aux Etats-Unis, des programmes de recherche se mettent en place notamment sur les Mayas. Ces derniers ont souvent été considérés comme des « anti-Aztèques » : ils n’auraient pas pratiqué de sacrifices humains. Pourtant, dès que l’on fait la moindre fouille, on découvre des choses extraordinaires : chez les Mayas, il y a des kilomètres carrés de villes enfouies. C’est une population formidable avec de nombreux temples et les traces du sacrifice humain y sont partout : des crânes de petits-enfants mêlés à des crânes d’animaux. (…) Ce qu’il y a de plus frappant dans l’histoire de Caïn et Abel c’est que le texte nous dit : la première société fut fondée par Caïn mais il n’est pas dit comment. En réalité, l’acte fondateur c’est le meurtre d’Abel. (…) Il est facile de trouver les textes évangéliques sur le fait que Satan est meurtrier depuis le commencement : « Vous êtes du diable, votre père. Il était homicide dès le commencement » (St Jean, 8, 44). (…) Il y a peut-être, paradoxalement, une raison qui est visible dans l’islam. Abel est celui qui sacrifie des animaux et nous sommes au stade : Abel n’a pas envie de tuer son frère peut-être parce qu’il sacrifie des animaux et Caïn, c’est l’agriculteur. Et là, il n’y a pas de sacrifices d’animaux. Caïn n’a pas d’autre moyen d’expulser la violence que de tuer son frère. Il y a des textes tout à fait extraordinaires dans le Coran qui disent que l’animal envoyé par Dieu à Abraham pour épargner Isaac est le même animal qui est tué par Abel pour l’empêcher de tuer son frère. Cela est fascinant et montre que le Coran n’est pas insignifiant sur le plan biblique. C’est très métaphorique mais d’une puissance incomparable. Cela me frappe profondément. Vous avez des scènes très comparables dans l’Odyssée, ce qui est extraordinaire. Celles du Cyclope. Comment échappe-t-on au Cyclope ? En se mettant sous la bête. Et de la même manière qu’Isaac tâte la peau de son fils pour reconnaître, croit-il, Jacob alors qu’il y a une peau d’animal, le Cyclope tâte l’animal et voit qu’il n’y a pas l’homme qu’il cherche et qu’il voudrait tuer. Il apparaît donc que dans l’Odyssée l’animal sauve l’homme. D’une certaine manière, le troupeau de bêtes du Cyclope est ce qui sauve. On retrouve la même chose dans les Mille et une nuits, beaucoup plus tard, dans le monde de l’islam et cette partie de l’histoire du Cyclope disparaît, elle n’est plus nécessaire, elle ne joue plus un rôle. Mais dans l’Odyssée il y a une intuition sacrificielle. (…) On peut dire que cela aboutit à des déchaînements de rivalité mimétique, d’opposition de frères ennemis. La principale opposition de frères ennemis dans l’Histoire, c’est bien les juifs et les chrétiens. Mais le premier christianisme est dominé par l’Epître aux Romains qui dit : la faute des juifs est très réelle, mais elle est votre salut. N’allez surtout pas vous vanter vous chrétiens. Vous avez été greffés grâce à la faute des juifs. On voit l’idée que les chrétiens pourraient se révéler tout aussi indignes de la Révélation chrétienne que les juifs se sont révélés indignes de leur révélation. Je crois profondément que c’est là qu’il faut chercher le fondement de la théologie contemporaine. Le livre de Mgr Lustiger, La Promesse, est admirable notamment ce qu’il dit sur le massacre des Innocents et la Shoah. Il faut reconnaître  que le christianisme n’a pas à se vanter. Les chrétiens héritent de Saint Paul et des Evangiles de la même façon que les Juifs héritaient de la Genèse et du Lévitique et de toute la Loi. Mais ils n’ont pas compris cela puisqu’ils ont continué à se battre et à mépriser les Juifs. (…)  ils ont recréé de l’ordre sacrificiel. Ce qui est historiquement fatal et je dirais même nécessaire. Un passage trop brusque aurait été impossible et impensable. Nous avons eu deux mille ans d’histoire et cela est fondamental. Mon travail a un rapport avec la théologie, mais il a aussi un rapport avec la science moderne en ceci qu’il historicise tout. Il montre que la religion doit être historicisée : elle fait des hommes des êtres qui restent toujours violents mais qui deviennent plus subtils, moins spectaculaires, moins proches de la bête et des formes sacrificielles comme le sacrifice humain. Il se pourrait qu’il y ait un christianisme historique qui soit une nécessité historique. Après deux mille ans de christianisme historique, il semble que nous soyons aujourd’hui à une période charnière – soit qui ouvre sur l’Apocalypse directement, soit qui nous prépare une période de compréhension plus grande et de trahison plus subtile du christianisme. Nous ne pouvons pas fermer l’histoire et nous n’en avons pas le droit. (…) Nous sommes encore proches de cette période des grandes expositions internationales qui regardait de façon utopique la mondialisation comme l’Exposition de Londres – la « Fameuse » dont parle Dostoievski, les expositions de Paris… Plus on s’approche de la vraie mondialisation plus on s’aperçoit que la non-différence ce n’est pas du tout la paix parmi les hommes mais ce peut être la rivalité mimétique la plus extravagante. On était encore dans cette idée selon laquelle on vivait dans le même monde :on n’est plus séparé par rien de ce qui séparait les hommes auparavant donc c’est forcément le paradis. Ce que voulait la Révolution française. Après la nuit du 4 août, plus de problème !  (…) L’Amérique connaît bien cela. Il est évident que la non-différence de classe ne tarit pas les rivalités mais les excite à mort avec tout ce qu’il y a de bon et de mortel dans ce phénomène. (…) Je crois que le moment décisif en Occident est l’invention de l’hôpital. Les primitifs s’occupent de leurs propres morts. Ce qu’il y a de caractéristique dans l’hôpital c’est bien le fait de s’occuper de tout le monde. C’est l’hôtel-Dieu donc c’est la charité. Et c’est visiblement une invention du Moyen-Age. Tout ce qu’il y a de bon dans notre société peut faire l’objet d’abus. René Girard
Les Israéliens ne savent pas que le peuple palestinien a progressé dans ses recherches sur la mort. Il a développé une industrie de la mort qu’affectionnent toutes nos femmes, tous nos enfants, tous nos vieillards et tous nos combattants. Ainsi, nous avons formé un bouclier humain grâce aux femmes et aux enfants pour dire à l’ennemi sioniste que nous tenons à la mort autant qu’il tient à la vie. Fathi Hammad (responsable du Hamas, mars 2008)
Les pays européens qui ont transformé la Méditerranée en un cimetière de migrants partagent la responsabilité de chaque réfugié mort. Erdogan
Mr. Kurdi brought his family to Turkey three years ago after fleeing fighting first in Damascus, where he worked as a barber, then in Aleppo, then Kobani. His Facebook page shows pictures of the family in Istanbul crossing the Bosporus and feeding pigeons next to the famous Yeni Cami, or new mosque. From his hospital bed on Wednesday, Mr. Kurdi told a Syrian radio station that he had worked on construction sites for 50 Turkish lira (roughly $17) a day, but it wasn’t enough to live on. He said they depended on his sister, Tima Kurdi, who lived in Canada, for help paying the rent. Ms. Kurdi, speaking Thursday in a Vancouver suburb, said that their father, still in Syria, had suggested Abdullah go to Europe to get his damaged teeth fixed and find a way to help his family leave Turkey. She said she began wiring her brother money three weeks ago, in €1,000 ($1,100) amounts, to help pay for the trip. Shortly after, she said her brother called her and said he wanted to bring his whole family to Europe, as his wife wasn’t able to support their two boys alone in Istanbul. “If we go, we go all of us,” Ms. Kurdi recounted him telling her. She said she spoke to his wife last week, who told her she was scared of the water and couldn’t swim. “I said to her, ‘I cannot push you to go. If you don’t want to go, don’t go,’” she said. “But I guess they all decided they wanted to do it all together.” At the morgue, Mr. Kurdi described what happened after they set off from the deserted beach, under cover of darkness. “We went into the sea for four minutes and then the captain saw that the waves are so high, so he steered the boat and we were hit immediately. He panicked and dived into the sea and fled. I took over and started steering, the waves were so high the boat flipped. I took my wife in my arms and I realized they were all dead.” Mr. Kurdi gave different accounts of what happened next. In one interview, he said he swam ashore and walked to the hospital. In another, he said he was rescued by the coast guard. In Canada, Ms. Kurdi said her brother had sent her a text message around 3 a.m. Turkish time Wednesday confirming they had set off. (…) “He said, ‘I did everything in my power to save them, but I couldn’t,’” she said. “My brother said to me, ‘My kids have to be the wake-up call for the whole world.’” WSJ
Personne ne dit que ce n’est pas raisonnable de partir de Turquie avec deux enfants en bas âge sur une mer agitée dans un frêle esquife. Arno Klarsfeld
Non, Allahou Akbar n’est pas un cri de guerre ! C’est aussi ce que les musulmans murmurent à l’oreille des nouveaux nés…  Libération
L’islamophobie est une vilaine maladie. Mais elle se soigne. Et le remède – résultats garantis – se trouve dans Libération. Ce journal est en pointe dans la recherche visant à éradiquer l’islamophobie. C’est pourquoi dans sa rubrique « Desintox » en partenariat avec Arte (son et image) il a consacré plusieurs minutes à cette terrible maladie dont on sait qu’elle est dangereusement contagieuse. Pasteur avait découvert le vaccin contre la rage. Libération a trouvé le vaccin contre l’islamophobie. Et c’est titré : « Non Allahou Akbar n’est pas un cri de guerre ! ». Nous, intoxiqués que nous étions, on ne savait pas. Le poison était dans nos veines. Quand les égorgeurs de Daesh tranchaient la gorge de leurs prisonniers nous avions entendus sur leurs vidéos : « Allahou Akbar ! ». Les mêmes mots avaient accompagnés dans leur travail Mohammed Merah, Mehdi Nemmouche, les frères Kouachi, Coulibaly. On avait entendu « Alahou Akbar ! » quand les guerriers de Boko Haram convertissaient de force les jeunes chrétiennes qu’ils avaient enlevées. C’est, nous avait-il semblé, en criant « Allahou Akbar ! » que les chébabs somaliens avaient démembrés des enfants (non musulmans) dans un hôtel de Nairobi. Et telles furent les derniers mots, nous avait-on dit, de ceux qui écrasèrent leurs avions le 11 Septembre 2001 sur les Twin Towers. Des dizaines d’autres exemples nous sont fournis par les radios et les télés, toutes apparemment islamophobes. Comment n’aurions-nous pas été intoxiqués ? Heureusement, Libération est là pour nous expliquer qu’en dépit de ces très fâcheuses coïncidences, que « Allahou Akbar n’est pas un cri de guerre ! ». Des détails nous sont donnés pas le journal. Un musulman voyant son équipe marquer un but lors d’un match de foot manifestera sa joie par « Allahou Akbar ! ». Et les premiers mots qu’un musulman murmure à l’oreille de son nouveau-né c’est aussi « Allahou Akbar ! ». Rien que de la joie et de la tendresse. Le zèle de Libération a quelque chose de pathétique. Que ne ferait-on pas pour recouvrir d’un voile épais une mare de sang ? Il faut maintenant aller plus loin et arrêter avec Daesh et consorts. Libération a certainement assez d’influence pour exiger de Canal + la retransmission intégrale des matchs de foot des équipes du Golfe avec les « Allahou Akbar ! » des supporters. Il parait indispensable que les chaines de télé diffusent les images touchantes des papas musulmans chuchotant « Allahou Akbar ! » dans l’oreille de leur nouveau-né. Comme ça on pourra oublier que c’est également ce que chuchotent les hommes de Daesh dans les oreilles des filles yazidis avant de les violer… Atlantico
Les Blancs, ça n’existe pas, mais il y en a trop partout – à l’Assemblée, dans l’entreprise et, bien entendu, à la télé. Cet heureux oxymore qui constitue le cœur du credo antiraciste vient d’être illustré spectaculairement par le CSA. Quelques jours après que toute la France convenable s’était étranglée de rage parce que Nadine Morano avait parlé de « race blanche », le « gendarme de l’audiovisuel » – qui ne traque rien d’autre que de supposés dérapages langagiers – tance la télévision française, coupable de ne montrer que 14 % de « personnes perçues comme non blanches » – non, je n’invente rien, c’est la terminologie employée par nos supposés sages. Et en prime de ne pas montrer sous un assez bon jour les perçus-comme-non-blancs, plutôt délinquants que médecins, plus souvent seconds rôles que héros. La madame Diversité du CSA, Mémona Hintermann, a donc fait la tournée des popotes médiatiques pour déplorer que les télés aient « peur de montrer des Noirs et des Arabes » – elle doit être très colère, Mémona, pour oublier de faire usage des périphrases stupides dictées par les bonnes manières progressistes. Quant à madame Ernotte, la nouvelle patronne de France Télévisions, elle annonçait le Grand soir multiculturel il y a un mois : « On a une télévision d’hommes blancs de plus de 50 ans, et ça, il va falloir que cela change. » Mais pour l’instant, il semble qu’elle ait exclusivement recruté des mâles blancs. Il est vrai qu’ils sont jeunes et de gauche, ce qui efface un peu la pâleur de leur teint. (…) Le plus intéressant, en l’occurrence, c’est la contradiction évidente qu’il y a à dénoncer Morano tout en applaudissant le CSA. (…) En clair, on ne peut voir la diversité ethnique que pour l’exalter. Dans ces conditions,  le CSA a le droit et même le devoir de compter les Blancs et les Noirs. (…) En conséquence, on a le droit de distinguer les Blancs des autres mais pour claironner que les uns sont trop nombreux et les autres pas assez. Ainsi, personne n’aurait embêté madame Morano si elle avait dit, par exemple, que la France devait cesser d’être un pays de race blanche. Du reste, il est très tendance de compter les Blancs pour s’endormir : ainsi a-t-on appris ces jours-ci par un édifiant article du Monde que les théâtres français étaient eux aussi « trop blancs ». Curieusement, on n’imagine pas un de nos innombrables « sages » se plaindre de l’hégémonie « non-blanche » dans le rap ou le R&B. Elisabeth Lévy
On a une télévision d’hommes blancs de plus de 50 ans, et ça, il va falloir que cela change. Delphine Ernotte (France Télévisions)
En France, nous parlons beaucoup, nous faisons beaucoup de rapports, beaucoup de réunions, nous nous gargarisons de la diversité mais à l’arrivée qu’est-ce qu’on fait? Très peu! Il suffit de regarder les écrans. La diversité de la population, on la croise dans les transports, dans les hôpitaux, dans les écoles. Il faut qu’on la croise aussi à la télévision ou à la radio. La diversité doit se distiller à travers les chaînes! Si la télévision publique donne le la, les autres ne pourront pas rester à l’écart. Mais je crois qu’ils n’ont pas envie de prendre ce qu’ils estiment être des risques. Qu’ils aillent dans les écoles, qu’ils aillent dans les universités, qu’ils aillent dans les hôpitaux, ils verront qu’il y a bien des médecins avec des gueules d’Arabes, ou des gueules de Noirs ou de Réunionnais! Il y a vraiment urgence…(…) Ce que j’attends de la télévision, ce sont d’abord des programmes qui nous rassemblent. A la télévision allemande, vous avez une présentatrice d’origine turque avec un co-présentateur de culture hébraïque. Les Allemands parlent beaucoup moins de la diversité que nous, mais qu’est-ce qu’ils font comme boulot! Mémona Hintermann (CSA)
Les résultats de la vague 2015 du baromètre de la diversité ne progressent pas sur le critère de l’origine par rapport à ceux de 2014 avec 14% de personnes perçues comme « non-blanches » présentes à l’antenne. L’étude montre, si l’on croise l’origine avec les données relatives à la catégorie socio-professionnelle, que le taux de personnes perçues comme non-blanches est à 17% pour les CSP- alors qu’il est à 11% pour les CSP+. Quand on évoque les activités marginales ou illégales, le taux de personnes perçues comme non-blanches est de 37%. Ainsi, plus on représente une catégorie sociale élevée moins la part des personnes perçues comme non-blanches est importante. En combinant le critère de l’âge avec l’origine perçue, on peut notamment remarquer que les personnes perçues comme « non-blanches » sont nettement plus représentées chez les moins de 20 ans (18%) qu’au sein de la tranche d’âge « 65 ans et plus » (4%). L’étude du baromètre montre que les personnes perçues comme « non-blanches » sont plus représentées par des hommes (16%) que par des femmes (13%). En termes de rôles, si le taux de personnes perçues comme « non-blanches » est de 21% pour les figurants, il n’est que de 9% pour les héros. De la même manière, s’agissant des attitudes, celles qui sont négatives sont incarnées à 29% par des personnes perçues comme « non-blanches » alors que les attitudes positives ne le sont qu’à 12% pour les personnes perçues comme « non-blanches ». Enfin, le taux de personnes perçues comme handicapées demeure particulièrement faible (0,4% des personnages indexés avec pondération). Baromètre du Conseil supérieur de l’audiovisuel
Ils étaient les témoins d’une autre époque. Chaque fois qu’une personne âgée meurt, c’est une bibliothèque qui disparait. En effet, c’est une partie de notre mémoire collective qui s’est éteinte. Patricia Raichini (maire de Petit-Palais)
En Afrique, chaque fois qu’un vieillard traditionaliste meurt, c’est une bibliothèque inexploitée qui brûle. Amadou Hampâté Bâ (UNESCO, 1960)
Les peuples de race noire n’étant pas des peuples d’écriture ont développé l’art de la parole d’une manière toute spéciale. Pour n’être pas écrite, leur littérature n’en est pas moins belle. Combien de poèmes, d’épopées, de récits historiques et chevaleresques, de contes didactiques, de mythes et de légendes au verbe admirable se sont ainsi transmis à travers les siècles, fidèlement portés par la mémoire prodigieuse des hommes de l’oralité, passionnément épris de beau langage et presque tous poètes ! Amadou Hampâté Bâ (1985)
A l’évidence, la montée du Front National dans les espaces ruraux angoisse les hommes politiques.Se mobiliser pour l’accident de Puisseguin offre aussi la possibilité de s’associer à une peine qui touche d’autres groupes que les agriculteurs, ici un groupe important et des résidents ruraux, les personnes âgées, un groupe consensuel car peu politisé en tant que tel. Les villages français sont pour beaucoup des villages de retraités, souvent en difficulté. (…) Le mondes ouvriers ruraux ont historiquement été moins encadrés par les partis de gauche et des franges plus significatives votent aujourd’hui, partout sur le territoire, pour le Front National à mesure de difficultés croissantes sur le marché de l’emploi. Le deuxième groupe singulier concerne les agriculteurs. Ils sont clairement à droite depuis longtemps, avec d’abord une adhésion très forte pour Jacques Chirac (depuis son passage au Ministère de l’Agriculture en pleine période de croissance), un effondrement notoire sous Sarkozy, et, depuis quelques années, une percée nouvelle du Front National. Cette percée touche les jeunes et les plus petits agriculteurs, les perdants du système, alors même que l’agriculture a depuis toujours puisé dans l’immigration et les fonds européens pour tirer sa force contemporaine. A de quelques exceptions géographiques près, l’électorat agricole vote peu à gauche. A l’inverse, les classes supérieures résident peu à la campagne, ou alors sur un mode temporaire ou secondaire. Mais elles incarnent une campagne récréative, patrimoniale, paysagère et écologique, goûtée par la bourgeoisie diplômée et urbaine qui elle vote pour les partis de gouvernement, qui en quelque sorte angoisse les classes populaires et les petits entrepreneurs des mondes ruraux qui souhaitent avant tout développer les usages productifs des campagnes. Chaque création de parc naturel ou chaque hectare perdu pour un grand projet (ligne TGV, stade, piste cyclable…) est vécu comme une violence de la ville sur la campagne. (…) Particulièrement pour les classes populaires, les enjeux politiques spécifiques aux mondes ruraux concernent avant tout les questions de l’accès aux marchés de l’emploi et aux services (santé, éducation, commerce) incarnés par la ville. Liée à ces enjeux, la question des transports, de l’accès à internet, est essentielle. Pour le groupe agricole, bien sûr, le débat est centré sur la place de l’Europe et la réduction à venir des subventions, mais plus encore, sur le tournant écologique de l’agriculture après des décennies particulièrement réussies de productivisme. Cette réorientation des politiques agricoles occasionne là, un divorce entre les élus et les groupes agricoles qui avancent vers cette échéance à reculons. Gilles Lafferté
En cette période d’anniversaire et à l’approche de la Toussaint, je voudrais combler un oubli de notre gouvernement. Bien involontaire, à n’en pas douter. Je voudrais rappeler le souvenir des deux vraies victimes. Je veux parler de Jean-Jacques le Chenadec et de Jean-Claude Irvoas. Qui sont-ils? Si vous les avez oubliés, vous avez des excuses, parce que ce sont les morts oubliés de ces événements, pire qu’oubliés, tus, escamotés, gommés. Alors pour rappel, Jean-Jacques le Chenadec, est cet homme âgé de 61 ans qui, à Stains, était descendu  en bas de son immeuble  parce que des jeunes mettaient le feu à des poubelles. Ils l’ont tué. Le meurtrier a été condamné à cinq ans de prison; il doit être libre à l’heure qu’il est. Jean-Claude Irvoas, 56 ans, a voulu prendre en photo du mobilier urbain, à Epinay-sur-Seine. Des trafiquants de drogue, croyant qu’il les prenait en photo, l’ont agressé. M. Irvoas, selon l’un des agresseurs,  a prétendu être officier de police. Les quatre dealers l’ont achevé. A Clichy-sous-bois, on inaugure aujourd’hui une allée qui porte le nom des deux jeunes morts dans le transformateur. Il n’y aura pas de plaques commémoratives pour Jean-Jacques le Chenadec et Jean-Claude Irvoas. Une pensée pour les familles de ces deux hommes morts deux fois,  de l’incurie de l’Etat et de son silence. On préfère commémorer la jeunesse qui met la France à feu et à sang. Riposte Laïque
Nous avons collectivement abdiqué. Au nom du communautarisme, nous avons abandonné le modèle républicain. Au nom du différentialisme, l’école a arrêté de jouer son rôle d’assimilation. Pour le dire de manière un peu caricaturale, on a préféré construire des salles de sport en banlieue plutôt que des bibliothèques. Le Comte de Bouderbala, d’origine kabyle, résume ça très bien à travers un sketch où il explique qu’à chaque émeute en Seine-Saint-Denis, on organise un concert de rap. Et d’ironiser sur les fautes de grammaire et de syntaxe des rappeurs. Sous couvert d’antiracisme, on a enfermé ces populations dans leur milieu social et culturel. Une partie des enfants d’immigrés aspire à l’excellence alors que les élites, en particulier de gauche, consciemment ou inconsciemment les tirent vers le bas. Jeannette Bougrab
Dans ce paysage brouillé et opaque, une illumination: le 26 octobre, aux Mureaux, le ministère de la Culture et de la Communication instaure un diplôme national supérieur professionnel de la danse hip-hop. Il va également encourager, de manière sonnante et trébuchante, la réalisation d’œuvres de street art dans le cadre de la commande publique. Il va enfin soutenir le développement de toutes les créativités grâce au Buzz Booster. Quand Fleur Pellerin entend le mot «culture urbaine», elle sort, sous les bravos, son carnet de chèques. (…) Tout se passe comme si, désormais, le moindre cri contestataire, qu’il soit graphique, sonore ou audiovisuel, doit être dans tous les sens du terme, «assisté» par l’Etat providence. André Bercoff
Les Jeux mondiaux des peuples autochtones, (Jogos Mundiais dos Povos Indígenas), est une compétition sportive pour promouvoir la culture des peuples autochtones à travers le sport. L’idée d’une compétition sportive destinée exclusivement aux peuples autochtones, est née en 1975, dans l’esprit de Carlos Terena, un indien Terena. Il raconte qu’il était dans son hamac, et tout en rêvant, il a eu une vision, il a vu de nombreux peuples danser sur un terrain de football. Pendant près de 20 ans, il a cherché à concrétiser son projet, sans succès, jusqu’à sa rencontre dans les années 1990, avec la légende du football, Pelé, alors ministre des sports du Brésil. De cette collaboration, les jeux nationaux des peuples autochtones ont vu le jour en 1996, dans la ville de Goiânia, et connaîtront par la suite plusieurs autres éditions. Puis, devant le succès de ces jeux au Brésil, est apparue l’envie d’internationaliser cette compétition, en intégrant d’autres peuples autochtones, d’autres pays. Outre le sport, cette manifestation a aussi comme vocation de présenter un caractère spirituel à l’évènement. La première édition des jeux mondiaux des peuples autochtones, a lieu à Palmas, dans la capitale de l’État de Tocantins, au Brésil, du 20 octobre au 1er novembre 2015, moins d’un an avant les Jeux olympiques d’été de 2016, qui auront lieu à Rio de Janeiro. Deux mille athlètes, issus de quarante-six ethnies, de vingt pays, s’affronteront à travers des sports connus, tel que le football et l’athlétisme, mais pour l’essentiel, sur des sports traditionnels indigènes. Wikipedia
Qu’une exposition au Musée du quai Branly s’attache à nommer les créateurs de la cour royale d’Abomey est important du point de vue de la connaissance historique. Mais surtout d’un point de vue politique et moral, parce que c’est l’une des premières fois qu’une telle tentative est osée en France. Le temps de l’indistinction et de l’anonymat s’achèverait-il enfin? (…) Le temps de l’art « nègre » ou « africain » finit; celui des artistes africains commence. Le Monde
Cette nouvelle et passionnante approche peut s’appliquer aux artistes d’Abomey, parce que les collections françaises sont d’une exceptionnelle richesse. Elles le sont parce que la France a envahi et détruit le royaume d’Abomey en deux guerres, en 1890 et en 1892, et forcé le roi Béhanzin à l’exil. Ses palais ont été pillés et c’est le produit de ces pillages que l’on étudie avec tant d’intérêt. Le Monde
Les collections françaises conservent des objets arrivés dans des contextes variés, du cadeau diplomatique au don ou aux commandes en passant par le butin de guerre coloniale. (…) Quatorze rois se sont succédés de 1625 à 1900 à Abomey, capitale du royaume du Danhomè. Ils ont rassemblé autour d’eux des artistes d’origines diverses : Yoruba, Fon, Mahi ou Haoussa régis par le même mécénat. Leurs noms se confondent avec l’histoire de l’agrandissement du royaume ; certains ont participé à sa fondation, d’autres y sont arrivés comme esclaves. Gaëlle Beaujean (commissaire de l’exposition)
Guezo fut également un administrateur extrêmement avisé. Grâce aux revenus de la traite, il put abaisser les impôts, stimulant ainsi l’économie agricole et marchande (…) Il fut très aimé et sa mort subite dans une bataille contre les Yorubas fut une véritable tragédie. Wikipedia
Les chefs traditionnels n’ont pas à être reconnus par la Constitution tant qu’ils n’ont pas présenté leurs excuses aux familles des descendants des victimes de l’esclavage. Shehu Sani (président du Congrès des droits civiques nigérian)
Curieusement, c’est au fil des années 1920, avec le long séjour de nombreux artistes brésiliens à Paris, partis pour y perfectionner leur formation, que ces derniers commencèrent à s’intéresser aux particularités de la culture brésilienne. En 1921, Antônio Gomide et Victor Brecheret débarquèrent à Paris, où se trouvait déjà Vicente do Rego Monteiro, suivis en 1923 de Tarsila do Amaral, Oswald de Andrade, Anita Malfatti, Di Cavalcanti et Celso Antônio, parmi beaucoup d’autres artistes (…). C’est à Paris que Di Cavalcanti réalisa ses premiers dessins de mulâtres. Ce sujet fut ensuite associé de façon emblématique à son œuvre et il le revisita tout au long de sa vie. (…) Tarsila do Amaral est peut-être celle qui exprima le mieux cette transformation subite de langage, de thématique et de conscience. En 1921, inscrite à l’Académie Julian, elle s’exerçait à faire des nus postimpressionnistes ; en 1923, élève de Fernand Léger, elle réalisa l’une de ses créations les plus emblématiques, A negra (1923, São Paulo, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo), considérée comme l’œuvre « pionnière d’un style moderniste brésilien ». Dans une lettre adressée à sa famille, la peintre constatait l’intérêt que les cultures exogènes suscitaient dans les milieux intellectuels français. (…) Ainsi, le voyage de Tarsila do Amaral est considéré comme l’archétype du séjour d’artiste, un cas « paradigmatique du rapport entre une condition sociale aisée, l’acculturation française et l’alignement moderniste ». Mariée au poète moderniste Oswald de Andrade et héritière comme lui d’une fortune considérable issue du café et du capital immobilier, Tarsila do Amaral réussit à intégrer les cercles internationaux de l’avant-garde établis à Paris grâce à de nombreuses stratégies, notamment son inscription en tant qu’élève dans les ateliers déjà célèbres d’Albert Gleizes, d’André Lhote et de Fernand Léger ; la formation d’une collection audacieuse d’œuvres modernistes grâce aux liens directs qu’elle entretenait avec les artistes eux-mêmes ou avec leurs galeristes, comme Léonce Rosenberg ; et le soin avec lequel elle construisit sa propre image de peintre pleinement moderne, comme l’atteste son autoportrait de 1923 (Rio de Janeiro, Museu Nacional de Belas Artes), dans lequel elle porte un manteau de Paul Poiret, dont la réputation de couturier élégant, moderne et « exotique » conférait à ses créations un capital symbolique exploité ici par l’artiste (…). À cette insertion stratégique de la peintre dans l’avant-garde cubiste française s’ajoute un autre élément, plebiscité également par l’intelligentsia brésilienne : la création d’une série d’œuvres modernes en dialogue avec les avant-gardes internationales de son temps mais construite à partir d’éléments considérés comme « nationaux ». Cette « phase Pau-Brasil », comme elle fut nommée, caractérise les productions de Tarsila do Amaral des années 1920. Dans une lettre que lui écrivit Mário de Andrade, chef de file intellectuel du groupe moderniste pauliste, insista sur l’importance pour les artistes brésiliens de rester fidèles à leur mission, à savoir celle de représenter leur pays. Ana Paula Cavalcanti Simioni
L’anthropophagie est une pratique caractéristique des Indiens Tupi vivant au Brésil avant la Conquête. En réactivant ce concept, Oswald de Andrade affirme avec provocation la singularité de la culture brésilienne par rapport à la culture européenne. Suely Rolnik revient quant à elle sur cette notion dans un contexte contemporain mondialisé. Elle pointe ainsi un aspect négatif de l’expérience anthropophage en créant le concept de « subjectivité flexible ». Cette nouvelle subjectivité renvoie à l’hyper-adaptabilité du sujet contemporain aux mondes prêts-à-porter que propose le capitalisme. Cependant, l’anthropophagie peut également être réactivée de manière positive pour construire une expérience critique du monde dans lequel nous évoluons. Monument de la littérature, le Manifeste anthropophage est l’un des textes fondateurs du modermisme brésilien. Son auteur, Oswald de Andrade, est connu pour son œuvre aussi diverse qu’iconoclaste et polémique. Le Manifeste anthropophage est, avec le Manifeste de la poésie Bois Brésil, l’un de ses écrits les plus radicaux. (…) Manger la culture colonisatrice, telle est la revendication du Manifeste anthropophage écrit au Brésil, en 1928. À travers cette poésie savoureuse, Oswald de Andrade prône la dégustation symbolique du colonisateur, affirmant la modernité brésilienne dans un processus de dévoration esthétique et politique qui consiste non pas à singer la modernité européenne mais à la manger, à l’assimiler pour en forger une déclinaison singulière. De Andrade offre ainsi une alternative originale au nivellement culturel et à la fascination pour une culture dominatrice. Dans Anthropophagie zombie, Suely Rolnik revient sur la tradition anthropophage brésilienne, mais note que cette tradition a pris une connotation négative avec l’avènement du capitalisme financier. En effet, si historiquement l’anthropophagie s’affirme comme un concept positif, les troubles d’une « guerre esthétique planétaire » ont dévoilé la face cachée d’une anthropophagie dévoyée. Inspirée par la philosophie de Gilles Deleuze et par son travail avec Félix Guattari, Suely Rolnik montre comment les structures de la subjectivité sont attaquées par le capitalisme financier, l’expérience anthropophage donnant naissance à la subjectivité d’un « peuple de zombies hyperactifs ». Comment réinvestir une anthropophagie positive et émanciper les subjectivités singulières ? Comment remettre le monde à l’œuvre ? L’élaboration critique de l’expérience anthropophage brésilienne pourrait-elle contribuer à problématiser la subjectivité contemporaine propre au régime du capitalisme financier ? Plus spécifiquement : pourrait-elle contribuer à problématiser la politique des relations à l’autre, tout comme le destin des puissances de création, inhérentes à cette nouvelle figure de la subjectivité ? En dernière instance, l’expérience anthropophage pourrait-elle contribuer à « soigner » l’actuelle fascination aveugle devant la flexibilité et la liberté d’hybridation récemment acquises ? Presses du réel

Devinez où la plus brésilienne des artistes a découvert sa brésilianité !

En ces temps décidément étranges …

Où à deux mois d’élections annoncées catastrophiques pour le parti au pouvoir, un tragique accident de la circulation se voit transmué en véritable 11 septembre national …

Où la mort de  personnes âgées qu’on avait laissées mourir par dizaine de milliers lors d’une canicule certes historique se voit dorénavant, reprenant la phrase célèbre d’un écrivain africain tentant de revaloriser les traditions orales d’un continent alors largement arriéré il y a quelques cinquante ans, qualifiée de bibliothèque qui disparait

Où, pour apaiser la fureur de nos chères têtes blondes qui en trois semaines d’émeutes il y a tout juste dix ans ont fait passer par le feu quelques 300 bâtiments publics et 10 000 voitures mais aussi laissé sur le carreau deux hommes un peu trop blancs, nos plus hautes autorités inaugurent en grande pompe, entre BEP de hip hop ou de street art, une stèle et une rue en l’honneur de deux jeunes imprudents qui s’étaient électrocutés eux-mêmes en fuyant dans un transformateur les policiers qui les poursuivaient …

Où, entre la course à l’adoption et l’allaitement de bébés africains, nos stars les plus célébrées du cinéma ou de la chanson se dévouent corps et âme, rivalisant de générosité pour apaiser des caméras et des médias toujours plus insatiables…

Où, pour apaiser une culpabilité toujours plus inexpiable, une Europe qui n’ose plus évoquer ses propres racines et n’arrive même plus à assurer sa propre reproduction ou même à intégrer ses minorités extra-européenes, s’offre littéralement à l’invasion de millions de damnés de la terre qui, entre boucliers humains et chantage à l’émotion et au nom d’une religion et une idéologie toujours plus violente et intolérante, n’hésitent pas à sacrifier leurs enfants …

Où, pour avoir tenté d’avertir leurs concitoyens contre la catastrophe que nos gouvernants nous préparent, nos lanceurs d’alerte voient leurs paroles, dirigeants, partis ou pays affublés du statut infamant de fascistes et de racistes …

Pendant qu’en un pays où le comptage ethnique est toujours interdit par la loi et toute tentative de mesurer l’étendue des problèmes immédiatement dénoncée comme raciste, l’on peut en revanche décompter les membres de la seule race blanche à condition bien sûr de dire qu’il y en a trop ou même des « personnes perçues comme non-blanches » à condition cette fois de dire qu’il n’y en pas assez

Où, sous prétexte qu’il n’est pas blanc, un président américain et chef supposé du Monde libre qui danse avec les tyrans et abandonne des peuples entiers aux pires massacres et exactions tout en multipliant dans la plus grande opacité et indifférence les exécutions extra-judiciaires, se voit traiter, prix Nobel de la paix compris, en véritable messie …

Où, pour préserver les prétendus droits d’une idéologie hégémonique et d’une religion proprement génocidaire et entre attaques au couteau de boucher et résolutions onusiennes, un  pays d’à peine 20 000 km2 et 8 millions d’habitants sur un ensemble de quelque 7 millions de km2 et plus de 400 millions d’habitants se voit interdit de prier sur ses propres lieux saints et mis au ban des nations

Et à l’heure où après avoir célébré l’art nègre et l’art négrier, le Pays autoproclamé des droits de l’homme réouvre son deuxième musée ethnographique

Et où, avec une cinquantaine d’ethnies originaires de 23 pays représentées, le Brésil inaugure les premiers Jeux mondiaux des peuples indigènes

Comment ne pas repenser …

A ce manifeste fondateur du mouvement moderniste brésilien des années 20  qui, comme son titre l’indique et selon le retournement désormais devenu classique du stigmate en mot d’ordre à la Black is beautiful …

Réactivait, derrière le titre provocateur, la pratique alors condamnée du cannibalisme des Indiens Tupi d’avant la conquête coloniale pour imposer la singularité de la culture brésilienne en ne revendiquant rien de moins que la dévoration de la culture européenne ?

Mais comment ne pas aussi se rappeler sa plus célèbre protagoniste et inspiratrice, la peintre brésilienne et épouse de l’auteur dudit manifeste Tarsila do Amaral

Qui, dans son célèbre tableau Abaporu et une lettre à sa famille, en révélait le ressort caché …

A savoir derrière le détournement iconoclaste tant de la célèbre formule de Shakespeare que de la fameuse sculpture de Rodin …

La redécouverte, par ses maitres parisiens après Montaigne et dans le musée même que l’on réouvre à grande pompe aujourd’hui, d’une primitivité jusque-là dénigrée …

Et considérée depuis, dans un de ces renversements radicaux dont notre époque s’est fait la spécialité et dont on peut constater chaque jour un peu plus les effets, comme le nec plus ultra de la modernité  ?

Le modernisme brésilien, entre consécration et contestation

Ana Paula Cavalcanti Simioni
Traduction de Carlos Spilak
p. 325-342
Résumé
Au Brésil, les créations artistiques de ce qu’on a appelé le premier modernisme brésilien (aux environs de 1920-1940) ont acquis une réelle consécration. Ce sont plus que des objets esthétiques, on leur attribue des valeurs symboliques. Le présent article prétend analyser le processus social qui a élaboré cette consécration en considérant trois moments. Le premier se caractérise par l’émergence de l’histoire de l’art moderne au Brésil, fondée sur les actions et les discours divulgués par les protagonistes du mouvement eux-mêmes. Le deuxième se réfère à l’institutionnalisation de la valeur des œuvres et des artistes. Un processus qui impliqua divers autres agents comme les interventions du milieu universitaire, les acquisitions officielles de fonds réalisées par le régime autoritaire du Brésil et les stratégies du marché de l’art entre la fin des années 1960 et le milieu des années 1970. Pour finir, du milieu des années 1970 à nos jours encore, se manifeste un révisionnisme critique des limites formelles, politiques et historiques de ce mouvement. À la fois objet de dévotion et de rejet, le modernisme brésilien se présente comme un fait culturel d’une importance sans pareille pour le domaine artistique brésilien.

Cet article est une traduction de : Modernismo brasileiro: entre a consagração e a contestação

1En 1995, le collectionneur argentin Eduardo Constantini fit l’acquisition, chez Christie’s à New York, de la toile Abaporu de Tarsila do Amaral, achevée en 1928. S’agissant du prix le plus élevé jamais atteint par une peinture brésilienne sur le marché international (1,3 million de dollars), cette transaction acquit un statut emblématique, renforcée par l’émoi qu’elle suscita au Brésil. L’exposition actuelle du tableau dans l’important Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA), à l’ombre d’œuvres d’artistes consacrés tels que Frida Kahlo, Wilfredo Lam, Xul Solar et Antonio Berni, n’a pas suffi à apaiser le sentiment que la vente du tableau à l’étranger représentait une perte pour la culture nationale. L’importance de cet épisode met en évidence la valeur paradigmatique de cette œuvre, aux côtés d’autres peintures et sculptures réalisées par les artistes désignés comme les « modernistes » brésiliens. En effet, le modernisme brésilien, dont la première phase de production artistique s’étend des années 1920 aux années 1940, s’est consolidé en prenant une place unique dans l’histoire culturelle du Brésil. Ses œuvres principales furent alors perçues, et le sont encore, comme des artefacts matériels susceptibles de cristalliser symboliquement une culture nationale de portée internationale. Elles se virent attribuer non seulement des qualités artistiques, mais aussi des valeurs culturelles et politiques plus larges, devenant ainsi des symboles identitaires.

2La glorification du modernisme brésilien est un processus qui traverse tout le xxe siècle et qui implique un ensemble d’acteurs – critiques, historiens, commissaires d’expositions – ainsi que diverses pratiques sociales, y compris le marché de l’art, les acquisitions effectuées par les musées et même, parfois, des politiques culturelles explicites mises en œuvre par l’État au niveau national ou régional. Ce processus peut être sommairement divisé en trois grandes phases. La première, qui s’étend de 1917 aux années 1940, est marquée par la construction d’une histoire de l’art moderne au Brésil qui donne la parole aux participants mêmes du mouvement. Une deuxième période, des années 1940 à la fin des années 1970, est celle de la consécration institutionnelle du modernisme en tant que valeur de l’art moderne au Brésil, un développement favorisé par la publication de travaux universitaires et par l’acquisition officielle de fonds reconnus ayant appartenu à des modernistes. À la fin des années 1970, enfin, s’ouvre une phase de révision critique marquée par l’émergence de contestations portant sur le caractère moderne du modernisme brésilien, mettant en évidence les limites formelles de ce mouvement ainsi que la place centrale occupée par certains groupes et certaines régions du pays dans cette construction discursive et canonique, tandis que des tentatives furent engagées pour repenser, de façon plus nuancée, la portée et la spécificité de ces productions au Brésil.

Les premiers temps du modernisme
1  Le Brésil est composé de vingt-six États et du district fédéral (ou se trouve Brasília, la capitale (…)
3Les origines du modernisme au Brésil demeurent un sujet de désaccord. Les différends que suscite cette question révèlent non seulement des dichotomies entre des modes d’interprétation et de définition du terme même de modernisme, mais aussi des clivages régionaux qui divisent des groupes d’intellectuels, des universités – dont le prestige est hiérarchiquement différencié –, des musées, des galeries et des collectionneurs brésiliens1.
2  L’idée de la Semaine de Deauville comme modèle pour la Semaine d’art moderne de 1922 a été proposé (…)
4Toutefois, selon le point de vue le plus répandu, le déclenchement du mouvement moderniste peut être situé en 1922, à São Paulo. Au mois de février de cette année, une série de manifestations littéraires, musicales et artistiques, appelée la Semaine d’art moderne (en référence à des modèles étrangers, notamment la Semaine de Deauville)2, se déroula au Théâtre municipal de São Paulo, une institution phare de l’élite locale conservatrice, inaugurée en 1914. Pour beaucoup d’auteurs, cet épisode est considéré comme le moment d’éclosion du modernisme national et un jalon majeur de l’histoire de l’art brésilien. En effet, la conception du modernisme comme un produit éminemment pauliste, promu initialement par les protagonistes du mouvement, fut reprise et réaffirmée dans les études publiées dans les années 1970 (Amaral, 1970 ; Brito, [1958] 1974 ; Almeida, [1961] 1976).
3  Anita Malfatti étudia la peinture à Berlin sous Fritz Burger et Lovis Corinth de 1910 à 1914, puis (…)
5L’adoption de la « Semaine de 22 » comme point de départ reflète le processus de construction de la mémoire du modernisme brésilien, nourrie initialement par des textes diffusés par les intellectuels et artistes qui appartenaient eux-mêmes au cercle moderniste. L’identification d’un groupe en tant que tel remonte cependant à 1917, année où Anita Malfatti, artiste pauliste revenue au Brésil après avoir effectué des études en Allemagne et aux États-Unis3, exposa des œuvres qui choquèrent la société locale. Ses nus vigoureux au fusain et, en particulier, ses peintures expressionnistes, qui présentent un chromatisme libre et des sujets humains inhabituels – des immigrés (O Japonês, 1915-1916, São Paulo, Instituto de Estudos Brasileiros), des fous (A boba, 1915-1916, Museu da Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo) – furent fort mal reçus par un public habitué aux esthétiques naturalistes et postimpressionnistes dominantes.
4  Monteiro Lobato, « A Propósito da Exposição Malfatti », dans O Estado de S. Paulo, 20 décembre 191 (…)
5  « […] em termos concretos, toda a vida intelectual era dominada pela grande imprensa, que constitu (…)
6  Plusieurs des premiers articles des modernistes ont été publiés dans les livres de Marta R. Batist (…)
6La même année, en réaction à l’exposition au Théâtre municipalMarcela Mastrocola2014-09-29T11:43:00, le critique le plus important de São Paulo, Monteiro Lobato, publia un article dont la question centrale, « Paranoïa ou mystification ? », exprimait son rejet des avant-gardes, entendu globalement comme un courant opposé à la figuration naturaliste4 (voir Chiarelli, 1995). La critique sévère déployée par Lobato contre le travail de Malfatti – il considérait les déformations comme du mauvais goût – interpella plusieurs jeunes écrivains et artistes, dont Oswald de Andrade, Menotti del Picchia et Emiliano Di Cavalcanti, qui se mirent à défendre Malfatti dans les journaux. Ce faisant, ces intellectuels et artistes commencèrent à se reconnaître et à agir en tant que groupe, soutenu principalement par la grande presse. São Paulo, bien qu’elle fût la ville la plus riche du Brésil – grâce aux capitaux cumulés par les exportations de café, à un processus de modernisation accéléré par l’arrivée récente de nombreux immigrés et à un développement d’industrialisation embryonnaire – possédait alors relativement peu d’institutions culturelles. Parmi celles qui existaient, on peut citer la faculté de droit (Faculdade de Direito) ; le Museu Paulista, fondé en 1895 et rattaché plus tard à l’Universidade de São Paulo ; la Pinacoteca do Estado de São Paulo, inaugurée en 1905 (l’unique musée de la ville consacré exclusivement aux beaux-arts) ; et le Liceu de Artes e Ofícios, un centre de formation d’artistes dédié plus aux arts appliqués qu’aux beaux-arts. Ainsi que le souligne le sociologue Sergio Miceli, pendant cette période « toute la vie intellectuelle était dominée par la grande presse, qui constituait la principale instance de production culturelle de l’époque et qui concédait la plupart des récompenses et des positions intellectuelles »5. Les journaux et les magazines illustrés constituaient donc le lieu où ces intellectuels se retrouvaient, exposaient leurs travaux et diffusaient leurs idéaux. Grâce aux organes de presse de la ville, la première génération de modernistes s’imposa donc localement, peu à peu. Plusieurs relevaient ainsi le défi des critiques lancées par Lobato contre Malfatti : au plaidoyer publié par Oswald de Andrade dans le Jornal do Commercio en 1918 s’ajoutèrent les textes de Menotti Del Picchia, parus dans le Correio Paulistano en 1920, et de Mário de Andrade, diffusés dans le Jornal de Debates en 19216.

7Bien que ces écrivains ne se soient pas rassemblés autour de principes cohérents pouvant donner lieu à des manifestes, ils se voyaient et étaient perçus par leurs adversaires comme des « futuristes », en référence au célèbre Manifeste du futurisme (1909) de l’Italien Filippo Tommaso Marinetti. Soucieux de dépasser tout ce qu’ils considéraient comme rétrograde dans la culture brésilienne – non seulement les traditions agraire, régionale, populaire, mais aussi celles académique et parnassienne –, ils cherchaient à être en phase avec le cosmopolitisme rayonnant des avant-gardes européennes. Dans cette optique, ils développèrent à travers leurs œuvres une image de São Paulo ouverte à la modernisation, en constante mutation, libérée du passé et dirigée toujours vers l’avenir. Dans ce désir de transformation immédiate, cette ville émergeait comme « un mythe technicisé » (Fabris, 1994a), lieu de destruction des traditions, aspirant à des innovations en tout genre, réceptive à de nouveaux langages artistiques et à des transformations sociales, politiques et culturelles dans le sillon des vagues d’immigration. Même si cette image d’un São Paulo moderne reflétait plus les souhaits des « futuristes » que l’expérience au quotidien des habitants de la métropole, de telles images sont, encore aujourd’hui, ancrées dans un imaginaire qui conçoit la ville comme porte-flambeau de la nation.

8Orientée vers cet idéal, la production des « futuristes » ne revendiquait pas alors les particularités de la culture brésilienne ; bien au contraire, elle aspirait à élever la culture nationale, perçue comme arriérée, au niveau des expériences internationales, considérées comme cosmopolites et progressistes. Cette ambition se trouve notamment exprimée dans le roman de Mário de Andrade Pauliceia desvairada (1922) et dans l’album Fantoches da meia-noite (1921) de Di Cavalcanti. En effet, les œuvres exposées pendant la « Semaine de 22 » – à l’exception de celles envoyées par Anita Malfatti et John Graz – ne furent perçues ni comme radicalement modernes au vu des esthétiques postimpressionnistes et néocoloniales régnantes, ni comme empreintes d’un esprit nationaliste (Amaral, 1970).

7  « […] Paris pôs uma marca na minha inteligência. Foi como criar em mim uma nova natureza e o meu a (…)
9Curieusement, c’est au fil des années 1920, avec le long séjour de nombreux artistes brésiliens à Paris, partis pour y perfectionner leur formation, que ces derniers commencèrent à s’intéresser aux particularités de la culture brésilienne. En 1921, Antônio Gomide et Victor Brecheret débarquèrent à Paris, où se trouvait déjà Vicente do Rego Monteiro, suivis en 1923 de Tarsila do Amaral, Oswald de Andrade, Anita Malfatti, Di Cavalcanti et Celso Antônio, parmi beaucoup d’autres artistes (Batista, 2012). C’est à Paris que Di Cavalcanti réalisa ses premiers dessins de mulâtres. Ce sujet fut ensuite associé de façon emblématique à son œuvre et il le revisita tout au long de sa vie. Dans son autobiographie, Di Cavalcanti explique : « Paris a laissé une trace dans mon intellect. Ce fut comme créer en moi une nouvelle nature, et mon amour pour l’Europe a transformé mon amour de la vie en amour de tout ce qui est civilisé. Et en tant que civilisé, j’ai commencé à connaître mon pays »7.
8  « […] pioneira de um estilo modernista brasileiro » (Amaral, [1975] 2003, p. 97).
9  « […] Sinto-me cada vez mais brasileira: quero ser a pintora de minha terra, Como agradeço por t (…)
10Tarsila do Amaral est peut-être celle qui exprima le mieux cette transformation subite de langage, de thématique et de conscience. En 1921, inscrite à l’Académie Julian, elle s’exerçait à faire des nus postimpressionnistes ; en 1923, élève de Fernand Léger, elle réalisa l’une de ses créations les plus emblématiques, A negra (1923, São Paulo, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo), considérée comme l’œuvre « pionnière d’un style moderniste brésilien »8. Dans une lettre adressée à sa famille, la peintre constatait l’intérêt que les cultures exogènes suscitaient dans les milieux intellectuels français : « Je me sens de plus en plus brésilienne : je veux être la peintre de mon pays. Ô combien je suis reconnaissante d’avoir passé toute mon enfance à la campagne, dans l’exploitation familiale. Les réminiscences de cette époque deviennent précieuses pour moi. Dans l’art, je veux être la campagnarde de São Bernardo, qui joue avec les poupées en paille, comme dans le dernier tableau que je peins en ce moment. Ne croyez pas que cette tendance soit mal perçue ici. C’est tout le contraire. Ce que l’on veut, c’est que chacun apporte la contribution de son propre pays. C’est ainsi que l’on explique les succès des ballets russes, des gravures japonaises et de la musique noire. Paris en a assez de l’art parisien »9.
10  « […] paradigmático da relação entre condição abastada, aculturação francesa e alinhamento moderni (…)
11Ainsi, le voyage de Tarsila do Amaral est considéré comme l’archétype du séjour d’artiste, un cas « paradigmatique du rapport entre une condition sociale aisée, l’acculturation française et l’alignement moderniste »10. Mariée au poète moderniste Oswald de Andrade et héritière comme lui d’une fortune considérable issue du café et du capital immobilier, Tarsila do Amaral réussit à intégrer les cercles internationaux de l’avant-garde établis à Paris grâce à de nombreuses stratégies, notamment son inscription en tant qu’élève dans les ateliers déjà célèbres d’Albert Gleizes, d’André Lhote et de Fernand Léger ; la formation d’une collection audacieuse d’œuvres modernistes grâce aux liens directs qu’elle entretenait avec les artistes eux-mêmes ou avec leurs galeristes, comme Léonce Rosenberg ; et le soin avec lequel elle construisit sa propre image de peintre pleinement moderne, comme l’atteste son autoportrait de 1923 (Rio de Janeiro, Museu Nacional de Belas Artes), dans lequel elle porte un manteau de Paul Poiret, dont la réputation de couturier élégant, moderne et « exotique » conférait à ses créations un capital symbolique exploité ici par l’artiste (Miceli, 2003).
11  Le pau-brasil, ou bois-brésil, une espèce végétale qui était abondante au moment de l’arrivée des (…)
12  En français dans le texte.
13  « Tarsila, minha querida amiga/Cuidado! Fortifiquem-se bem de teorias e desculpas e coisas vistas (…)
12À cette insertion stratégique de la peintre dans l’avant-garde cubiste française s’ajoute un autre élément, plebiscité également par l’intelligentsia brésilienne : la création d’une série d’œuvres modernes en dialogue avec les avant-gardes internationales de son temps mais construite à partir d’éléments considérés comme « nationaux ». Cette « phase Pau-Brasil »11, comme elle fut nommée, caractérise les productions de Tarsila do Amaral des années 1920. Dans une lettre que lui écrivit Mário de Andrade, chef de file intellectuel du groupe moderniste pauliste, insista sur l’importance pour les artistes brésiliens de rester fidèles à leur mission, à savoir celle de représenter leur pays : « Ma très chère amie Tarsila/Faites attention ! Emplissez-vous bien des théories, des excuses et des choses vues à Paris. Lorsque vous serez de retour, nous allons nous bagarrer, pour sûr. Dès maintenant je vous lance le défi, vous tous ensemble, Tarsila, Osvaldo et Sergio, d’une discussion formidable. Vous êtes parti à Paris en bourgeois. Vous êtes épatés12. Et vous êtes devenus des futuristes ! Hi, hi, hi ! Je pleure de jalousie ! Aïe, aïe, aïe ! Quelle pédale ! Mais, c’est vrai que je vous considère, vous tous, comme des paysans de Paris. Vous n’êtes devenus des Parisiens qu’en surface. C’est horrible, Tarsila ! Tarsila, reviens vers toi-même. Laisse tomber Gris et Lhote, patrons de criticismes dégénérés et d’esthésies d’ardents ! Quitte Paris, Tarsila ! Tarsila, reviens dans la forêt vierge, où il n’y a pas d’art nègre, où il n’y a pas de torrent gentil. Il y a la FORÊT VIERGE. J’ai créé le forêtviergisme. Je suis forêtviergiste. C’est de ça que le monde, l’art, le Brésil et ma très chère Tarsila ont besoin. […] Je t’embrasse très amicalement, Mário »13.
13Tout au long des années 1920, cette vision du modernisme comme un mouvement de valeur nationale et internationale dont le point de départ serait la « Semaine de 22 » se constitua comme un dogme, grâce, comme nous l’avons vu, à la place occupée par ses membres dans la presse de l’époque, devenue une sorte d’arène permettant la propagation des idéaux du groupe. Menotti del Picchia, l’un de ses plus ardents défenseurs, détenait une colonne quotidienne dans le Correio Paulistano, tandis qu’Oswald de Andrade possédait une liberté totale d’écrire dans le Jornal do Commercio, tout comme dans l’éminente revue O Pirralho, dont il était propriétaire. Ce n’est pas un hasard si la plus importante manifestation des modernistes en tant que groupe fut la parution, à l’issue de la « Semaine de 22 », de la revue Klaxon, vitrine de leur production littéraire, plastique et intellectuelle, en circulation de 1922 à 1923 (Moraes, 2011, p. 163-167).

14Hissé au statut de premier mouvement considéré comme authentiquement brésilien, assimilé à un cri de la conscience nationale, le modernisme brésilien a investi certains groupes et certains acteurs du mouvement d’un statut de grande importance ; ils sont ainsi devenus des symboles culturels – et politiques – des pouvoirs de transformation issus des nations « périphériques ». Andrea Giunta analyse la force des stratégies périphériques qui permirent à plusieurs artistes latino-américains, et en particulier ceux du mouvement Pau-Brasil né avec Tarsila do Amaral et Oswald de Andrade, de s’approprier des structures formelles primitives, en déplaçant le sens de « l’altérité » vers le centre du discours des avant-gardes. Ce faisant, les modernes contribuaient activement à développer le discours universalisant de la modernité (Giunta, 2011, p. 300). Discours qui, dans le cas des « modernités périphériques » (Sarlo, 1988), semblaient posséder la force d’une action libératrice. Les périphéries participent enfin à des mouvements culturels centraux mais à partir de valeurs et de stratégies qui leur étaient propres.

14  Feijoada est un plat traditionnel des esclaves au Brésil composé de haricots et de morceaux de via (…)
15Si les années 1920 furent une décennie d’effervescence du modernisme en devenir, les années 1930 s’annoncèrent comme une période de maturation et d’institutionnalisation. Le gouvernement de Getúlio Vargas (1937-1945), pour s’opposer au libéralisme et au régionalisme qui avaient caractérisé la Première République, mena une politique centralisatrice qui avait pour but de créer un « nouvel homme brésilien ». Dès lors, la culture et l’éducation devinrent prioritaires, nécessaires pour modeler l’« âme de la nation » (Schwarztman, 1984). Une série de politiques culturelles furent instaurées dans le but de promouvoir l’intégration nationale au moyen de symboles qui, aujourd’hui encore, sont des emblèmes de « brésilianité », comme la feijoada14 ; la capoeira et la samba, pratiques auparavant combattues car associées au passé esclavagiste, sont maintenant considérées comme des signes de convivialité pacifique entre races et cultures qui permettent de célébrer le « métissage » comme un élément national d’assimilation (Schwarcz, 1995).
15  En français dans le texte.
16  Pierre calcaire blanche utilisée pour la statuaire et les travaux d’architecture. Elle sert aussi (…)
16Dans le domaine des arts et de l’architecture, le ministère dirigé par Gustavo Capanema prit la décision de faire du domaine de la culture une affaire d’État en lui attribuant des subventions qui permettaient la réalisation de commandes et en créant une intelligentsia, un corps techniquement qualifié pour assurer leur mise en œuvre (Miceli, [2001] 2005). On inaugura un champ fructueux de possibilités pour les intellectuels, les artistes et les architectes, dont plusieurs d’orientation moderniste, qui furent appelés à participer à un régime clairement autoritaire. Le cas le plus emblématique en est le siège du ministère de l’Éducation et de la Santé, dont la construction devait matérialiser les discours sur la nation. À la suite d’un concours officiel, l’architecte néocolonial Archimedes Memória fut retenu, ce qui déplut au ministre, désireux d’un langage plus moderne. Capanema annula le concours et choisit pour concevoir le nouveau siège l’architecte urbaniste d’orientation moderniste Lúcio Costa, dont le projet avait été initialement refusé. Se forma alors une équipe composée d’Affonso Reidy, de Carlos Leão, de Jorge Moreira et d’Oscar Niemeyer, auxquels il faut ajouter l’aide précieuse de Le Corbusier, l’architecte moderniste franco-suisse qui jouissait alors d’une relative renommée internationale. L’édifice constitue une parfaite synthèse visuelle du modernisme brésilien. D’un côté, il intègre des éléments du paradigme international défendu par Le Corbusier – l’utilisation de pilotis pour libérer le rez-de-chaussée, d’une façade vitrée, d’un plan libre et de brise-soleil15, facteurs associés à un discours progressiste destiné à la célébration du futur. De l’autre, il relit et réinsère une supposée « tradition » architecturale brésilienne, dans la mesure où il utilise des matériaux comme les azulejos blancs et bleus, conçus par le peintre le plus célèbre de l’époque, Candido Portinari, pour recouvrir les murs extérieurs de l’édifice ; les bois nobles nationaux (comme le sucupira) pour confectionner le plancher ; le lioz16 portugais pour revêtir les étages nobles et le gneiss carioca pour les parois latérales, deux pierres qui étaient très employées par les sculpteurs baroques. Constitué d’éléments qui matérialisent la récupération imaginaire d’un certain passé lié au baroque, cet édifice réunit le futur et le passé (Williams, 2001 ; Cavalcanti, 2006).
17À l’intérieur se détache l’ensemble des peintures commandées à Candido Portinari, qui avait remporté un succès en 1934 avec la composition O Mestiço (1934, São Paulo, Pinacoteca do Estado de São Paulo), qui montrait sa capacité à rendre héroïques des figures de Noirs et de métis issus des classes populaires. Son appréhension visuelle des questions raciales concordait avec le discours alors en vigueur dans les milieux intellectuels nationaux, et son art rencontra vite l’approbation de l’Estado Novo, dont il rejoignait les idéaux. Portinari réalisa dix panneaux pour le ministère, chacun figurant un des moments spécifiques des divers cycles économiques qui constituent la trajectoire de la nation : Bois-Brésil, Caoutchouc, Sucre, Café, etc. En combinant les éléments classiques et modernes et en jouant de la déformation anatomique et des éléments expressionnistes, l’artiste créait des tensions non seulement entre les plans de la composition, mais aussi entre l’idéologie travailliste et raciale propagée par le gouvernement d’une part et la représentation particulière de l’héroïsme élaborée dans la série d’autre part. Le peintre osait représenter les Noirs et les Métis comme les protagonistes de l’histoire du pays : hommes et femmes anonymes, force de travail expropriée et martyrisée (Fabris, 1996).

17  Le complexe de la Pampulha, situé au bord d’un lac artificiel, à 18 kilomètres de Belo Horizonte, (…)
18Avec l’Estado Novo, le modernisme prit un relief considérable. Après le ministère de l’Éducation et de la Santé, le Conjunto da Pampulha, construit entre 1942 et 194317, rassembla également des noms importants de l’architecture et des beaux-arts. Réalisé à Belo Horizonte, le projet consacra définitivement Niemeyer et Portinari en tant que représentants respectivement de l’architecture et de la peinture moderniste brésilienne. D’autres commandes importantes suivirent, comme le parc d’Ibirapuera à São Paulo, inauguré en 1954, et la ville de Brasília, construite entre 1956 et 1960. Le modernisme devint l’image de marque du pays.
18  Portinari of Brazil, (cat. expo., New York, The Museum of Modern Art, 1940), New York, 1940 ; Braz (…)
19Pendant l’Estado Novo, une série d’événements visant à construire une image positive du Brésil fut organisée dans l’optique d’une politique de rapprochement entre les États-Unis et l’Amérique latine. En 1940, l’exposition Portinari of Brazil eut lieu au Museum of Modern Art (MoMA) à New York, suivie en 1943 de la très importante Brazil Builds, également au MoMA18. Conçue par le directeur de l’institution, Philip Goodwin, elle fut accompagnée d’un catalogue qui devint une référence internationale concernant l’architecture brésilienne, représentée tant par les édifices baroques que par des créations modernistes. Il ne faut pas non plus oublier la présence du Brésil à l’Exposition universelle de New York en 1939-1940, dont le pavillon a été dessiné par Costa et Niemeyer. Dans la décennie suivante, la renommée internationale de Niemeyer et de Portinari fut définitivement confirmée par leur collaboration à la construction du siège des Nations Unies à New York entre 1947 et 1953 : l’architecte carioca était l’un des co-auteurs du projet architectural, et le peintre pauliste réalisa deux immenses panneaux représentant la Guerre et la Paix. La bataille pour étendre et consolider le modernisme brésilien était gagnée.
20Le modernisme s’imposa comme canon national incontestable jusqu’à l’arrivée, dans les années 1950, des langages constructivistes. L’introduction des courants abstraits, en particulier avec l’inauguration de la Bienal de São Paulo en 1951, remit en cause la dominance des langages figuratifs constitutifs du programme type moderniste qui s’était propagé au Brésil depuis les années 1920. Au fil des années 1950, on assista à l’ascension de l’abstraction géométrique (plus connue au Brésil sous le nom de concrétisme) comme une nouvelle avant-garde nationale (Brito, 1985 ; Couto, 2004). La montée de l’art abstrait entraîna la dépréciation de la production des générations précédentes et, par conséquent, une certaine marginalisation des œuvres et des artistes modernistes.

La consécration historique du modernisme
19  La première partie de l’article a d’abord été publiée en 1953, dans un magazine allemand intitulé (…)
20  « […] libertação de uma série de recalques históricos, sociais, étnicos, que são trazidos triunfal (…)
21  « […] o mulato e no negro são definitivamente incorporados como temas de estudo, inspiração, exemp (…)
21En 1952, l’année du trentième anniversaire de la « Semaine de 1922 », il y avait donc peu de choses à célébrer. Cependant, au moment même où le modernisme commençait à s’essouffler, un processus visant à inscrire ce mouvement dans l’histoire se mit en marche. L’origine de cette consécration historique n’est pas à chercher dans le domaine artistique, dominé par les concrétistes, mais dans le milieu universitaire. En 1953, Antonio Candido de Mello e Souza, l’un des intellectuels brésiliens les plus respectés – marié à Gilda de Mello e Souza, critique et professeur d’esthétique, cousine de Mário de Andrade – développa, dans un essai intitulé « Literatura e cultura de 1900 a 1945 », une idée déjà présente dans les écrits de Mário de Andrade. Ce dernier, prônant une mise en valeur de la culture locale, avait renoué notamment avec certaines prémisses du romantisme brésilien, une sorte d’esthétique officielle du Second Empire brésilien (1840-1889). Pour Antonio Candido de Mello e Souza, la dialectique entre le localisme et le cosmopolitisme soulevée par Mário de Andrade était un paradigme persistant qui avait constitué la « loi d’évolution de notre vie spirituelle » (Souza, [1965] 2000, p. 101)19. L’intellectuel identifiait le romantisme et le modernisme comme les deux moments où ce processus avait atteint son sommet. Cependant, alors que le romantisme brésilien n’avait pu rompre complètement avec le modèle européen, le modernisme avait promu d’après lui une réelle autonomie culturelle en encourageant la « libération d’une série de refoulés historiques, sociaux, ethniques, qui remontent triomphalement à la surface de la conscience littéraire. Ce sentiment de triomphe, qui marque la fin de la position d’infériorité dans le dialogue séculaire avec le Portugal – et qui ne le prend même plus en compte – définit l’originalité spécifique du modernisme dans la dialectique de l’universel et du particulier »20. Cette transformation, selon lui, avait trouvé son impulsion dans la réinterprétation d’un héritage historique – éloigné en tout de l’Europe et difficile à dépasser – marqué par l’esclavage, le métissage et le rapport à la nature et au paysage. Selon l’auteur, c’est avec le modernisme que « les handicaps, supposés ou réels, sont réinterprétés comme des atouts » et, enfin, « le mulâtre et le noir sont définitivement intégrés comme des sujets d’études, d’inspiration, d’exemple. Le primitivisme devient désormais une source du beau et non plus une entrave à l’élaboration de la culture. Et cela dans la littérature, la peinture, la musique et les sciences de l’homme »21.
22En raison de son importance littéraire, esthétique et également politique, la publication d’Antonio Candido de Mello e Souza joua un rôle fondamental dans la diffusion de l’idée du modernisme comme un modèle canonique pour le Brésil. La position qu’il occupait dans la culture brésilienne y a également contribué : professeur de grande renommée à l’Universidade de São Paulo, il forma des générations d’enseignants, de chercheurs et de critiques toujours en exercice aujourd’hui dans les domaines artistiques et littéraires. Comme nous avons pu le remarquer, il existait une continuité intellectuelle entre la pensée de la génération moderniste des années 1920 et les analyses de Candido Mello e Souza, ou encore celles d’autres intellectuels qui se réunirent dès les années 1940 autour de la revue Clima (Pontes, 1998 ; Passiani, 2003). Le fait que plusieurs représentants de premier plan de la revue, y compris Candido, Gilda de Mello e Souza, Paulo Emilio Sales Gomes et Décio de Almeida Prado, aient été professeurs à l’Universidade de São Paulo, l’une des plus importantes du pays, rendit possible la réalisation de ce que Pierre Bourdieu appelle « l’imposition de la consécration des producteurs et des produits » du champ littéraire et artistique (Bourdieu, [1992] 1996, p. 253). Leurs publications, réalisées à l’intérieur du système universitaire et perçues comme des référents de qualité, de rigueur et d’érudition, bénéficiaient du sceau de l’autorité concrète et symbolique concédée par l’institution.

23À la suite de l’article d’Antonio Candido de Mello e Souza parurent quantité d’ouvrages de nature semblable, dans lesquels on peut identifier des thématiques récurrentes telles que la place centrale de l’intelligentsia pauliste dans la diffusion du modernisme à l’échelle nationale ; la « Semaine de 1922 » comme événement fondateur ; et la capacité du mouvement à synchroniser la production culturelle brésilienne à celle des plus importants centres de son époque, permettant ainsi de dépasser le retard historique supposé du Brésil tout en exaltant les particularités locales, populaires et métisses, liées à la prétendue reconquête de la culture nationale.

24Au-delà de ces éléments plus substantiels, un autre aspect commun est le caractère téléologique de ces récits, qui ont eu tendance à relier différents faits historiques de façon chronologique en vue d’établir un enchaînement logique entre la constitution du groupe moderniste en 1917, la « Semaine de 22 » et des épisodes plus récents, dont le plus important fut la fondation à São Paulo du Museu de Arte Moderna (MAM) en 1948 et du Museu de Arte de São Paulo (MASP) en 1949. Cette approche caractérise des publications considérées jusqu’à présent comme des ouvrages de référence pour l’histoire de l’art brésilien, comme l’História do modernismo no Brasil de Mário da Silva Brito, publié originellement en 1958 (Brito, [1958] 1974), et De Anita ao Museu de Paulo Mendes de Almeida, dont la première édition date de 1961 (Almeida, [1961] 1976). Souvent consultés pour leur contenu informatif présumé, ces deux ouvrages sont en fait entièrement structurés selon un parti pris esthétique implicite qui consiste à présenter la fondation des musées comme la somme des actions entreprises par les modernistes à partir des années 1920.

25En parallèle au surgissement des ouvrages cités plus haut, qui appartiennent à l’historiographie moderniste, il faut signaler un autre type de publication paru pendant cette période, moins analytique mais tout aussi important pour la dissémination plus généralisée des connaissances sur la génération des années 1920 : des témoignages et des mémoires des protagonistes de la première génération moderniste. En 1954 parut le Testamento de Mário de Andrade e outras reportagens de Francisco de Assis Barbosa (Barbosa, 1954) puis, en 1955, les mémoires de Di Cavalcanti, intitulé Viagem da minha vida: o testamento da Alvorada (Di Cavalcanti, [1955] 1995) ; deux ans après, Manuel Bandeira publia son récit semi-autobiographique Itinerário a Pasárgada (Bandeira, 1957), et l’année suivante parut un recueil des lettres de Mário de Andrade, Cartas a Manuel Bandeira (Andrade, Bandeira, 1958 ; sur la correspondance entre les deux écrivains, voir Moraes, 2000). La mise à disposition – souvent par des défenseurs plus jeunes, tels que Candido et Gilda de Mello e Souza – de ce matériau participa de façon décisive à légitimer les revendications des modernistes des années 1920 et 1930 quant à leur signification pour la culture nationale (Coelho, 2012).

26Pendant les années 1960, non seulement de nouvelles publications vinrent renforcer le triomphe du modernisme, mais aussi certaines actions, notamment conduites par l’État, étayèrent le processus de sa consécration. Les nombreuses études existantes sur l’intervention de l’État dans le domaine des arts plastiques pendant la dictature militaire de 1964 à 1988 (voir, par exemple, Ridenti, 2000 ; Napolitano, 2011) donnent en général la priorité à l’analyse d’œuvres et d’artistes vus à travers le prisme de la résistance, la conséquence étant de focaliser l’attention sur les directives visant à limiter et à entraver la liberté artistique. Le régime militaire provoqua une production intense de textes, certains rédigés par les artistes eux-mêmes, critiquant les limites à la création artistique imposées par l’État autoritaire. Toutefois, il importe de souligner que l’interférence de l’État dans le domaine des arts plastiques ne se cantonna pas seulement à une dynamique négative, coercitive, celle d’un État censeur ; on peut y déceler aussi un programme constructif de promotion de certaines tendances, de certains groupes et/ou de certains langages artistiques, bien que soumis aux orientations idéologiques autoritaires (Durand, [1989] 2009 ; Ortiz, 1988).

22  Voir le site des archives : http://www.casaguilhermedealmeida.org.br (consulté le 15 septembre 2013).
27L’acquisition des collections modernistes, quasiment dans leur ensemble, soutenue par le pouvoir public, en est un exemple révélateur. En 1968, grâce à l’entremise de Candido de Mello e Souza, l’Universidade de São Paulo put acquérir la collection d’art de Mário de Andrade, accompagnée des archives personnelles de l’écrivain – réunissant une impressionnante collection de lettres échangées avec les personnalités de son époque – et de sa bibliothèque (Batista, Lima, 1998). Cette acquisition fut suivie, l’année suivante, de celle de la collection, des archives et de la bibliothèque d’un autre grand écrivain et collectionneur moderniste, Guilherme de Almeida, par l’État de São Paulo22. L’achat de tels ensembles documentaires mit en évidence une préférence de l’État pour des mémoires et des productions modernistes, alors même qu’aucune politique semblable d’acquisition, de mécénat ou de soutien direct n’était menée en direction des artistes vivants (Brito, [1975] 2005). La portée posthume de ces acquisitions mérite d’être signalée, dans la mesure où leur dimension publique implique un accès permanent et renouvelé à ces sources, suscitant des recherches (universitaires ou autre) en continu, et augmentant leur importance et leur légitimité jusqu’à nos jours (Coelho, 2012).
28C’est également à cette même époque, entre le milieu des années 1960 et le milieu des années 1970, que se consolida un marché de l’art au Brésil, grâce notamment à l’appui indirect de l’État, qui mit en place des accords avec le système bancaire national afin d’octroyer des lignes de crédit spécifiques pour l’acquisition d’œuvres d’art. Pendant cette décennie de miracle économique, l’œuvre d’art devint un objet d’investissement, participant ainsi à la constitution d’un marché de biens symboliques au Brésil (Ortiz, 1988). S’agissant initialement de ventes de bienfaisance, ce système, alimenté par des ventes aux enchères, assuma peu à peu un caractère commercial, et les prix pratiqués ont commencé à servir de références pour les galeries privées, alors en plein essor.

29Dans ce contexte, les œuvres des artistes modernistes brésiliens devinrent progressivement les marchandises les plus convoitées. À la fin des années 1960, et selon une stratégie purement commerciale, des marchands d’art à São Paulo firent l’acquisition à bas prix d’œuvres de peintres modernistes faiblement cotés et relativement oubliés, et se mirent à les stocker. En même temps, ils investirent dans la constitution d’une histoire de la peinture brésilienne à partir du matériel qu’ils détenaient, faisant publier des livres sur les artistes concernés, dont ils exposaient aussi les œuvres dans leurs galeries (Durand, [1989] 2009 ; Bueno, 2012). Ce processus de valorisation marchande de la production moderniste fut concomitant avec la disparition des membres les plus remarquables du mouvement (Lasar Segall décèda en 1957, José Gianini Pancetti en 1959, Candido Portinari et Alberto da Veiga Guignard en 1962, Anita Malfatti en 1964, Vicente do Rego Monteiro en 1970, et Tarsila do Amaral et Flávio de Carvalho en 1973), circonstance qui augmenta la rareté de leurs œuvres, datées et limitées, et fit grimper leur cote sur un marché caractérisé par la circulation de biens en quantité restreinte.

30Le cinquantenaire de la Semaine d’art moderne, célébré en 1972, marqua l’apogée de la consécration du modernisme, désormais encensé par la critique, l’université, le marché, les musées, les collectionneurs et même, bien qu’indirectement, par l’État. Durant les années 1970, plusieurs de ses membres les plus connus firent l’objet d’études monographiques rigoureuses, effectuées par des chercheurs réputés, en général liés à l’université. Ces ouvrages furent rapidement publiés et constituent encore maintenant les principaux livres de référence sur chacun de ces artistes. Ainsi Portinari, pintor social, mémoire de deuxième cycle soutenu par Annateresa Fabris en 1975 (Fabris, [1975] 1990), Tarsila, sua obra e seu tempo, thèse de doctorat soutenu par Aracy Amaral en 1975 (Amaral, [1975] 2003), et, en 1980, Anita Malfatti e o início da arte moderna no Brasil, mémoire de deuxième cycle soutenu par Marta Rossetti Batista (Batista, [1980] 2006). Reconnus en tant que groupe, les modernistes furent également compris comme des singularités artistiques, des puissances créatives individualisées. Le cycle de consécration touchait à sa fin.

Le modernisme en débat
31Les critiques contre ce phénomène ne tardèrent pas à surgir. Déjà en 1975, dans un article important intitulé « Análise do circuito », Ronaldo Brito souligna les limites et les vices du rapport entre l’art et le marché de l’art au Brésil au début des années 1970 (Brito, [1975] 2005). Se gardant d’adopter le ton optimiste et flatteur qui prédominait dans les discours de l’époque sur la croissance du marché de l’art, vue comme l’un des signes de la transformation économique du pays, l’auteur exposa dans ce texte son caractère limité et élitiste. Les critiques et les historiens n’échappèrent pas non plus aux reproches : plutôt que d’accomplir leurs tâches en toute indépendance, ils s’étaient faits les « inventeurs » d’auteurs et d’artistes oubliés du passé, les inscrivant dans une tradition culturelle nationale et dressant une histoire de l’art brésilien dont les contours reflétaient non pas ses aspects formels et esthétiques, mais plutôt les intérêts des galeries qu’ils représentaient (Brito, [1975] 2005, p. 58).

23  « […] paradoxalmente às custas da conquista cultural moderna por excelência: a autonomia da experi (…)
32Ronaldo Brito revint à plusieurs reprises dans ses écrits sur les limites du modernisme brésilien, esquissant au fil de ses écrits une approche interprétative réfractaire à l’historiographie dominante. À la rigueur, pour Brito, ainsi que pour la génération qui lui succéda et qui détient aujourd’hui une position prestigieuse dans la critique culturelle nationale, les premières productions modernistes ne furent pas proprement modernes. Appelées a posteriori à représenter une « culture authentiquement nationale », elles furent plutôt conçues dans l’optique d’« un rite de passage vers la modernité ». Et elles ouvrirent ce chemin « paradoxalement aux dépens de la conquête culturelle moderne par excellence : l’autonomie de l’expérience du moi lyrique moderne et son abandon total à l’aventure de l’œuvre »23. De son point de vue, ce fut seulement dans les années 1950, avec le triomphe au Brésil de l’abstraction (le concrétisme) et en particulier avec l’internationalisation suscitée par la Bienal de São Paulo, que se constitua au Brésil une conscience esthétique proprement moderne (Brito, 1985).
24  Sur l’importance de Clement Greenberg pour la critique brésilienne, voir Fabris, 1994a et Couto, 2 (…)
33C’est ainsi qu’apparaît une contradiction intéressante : ce qui semblait être la force culturelle du premier modernisme – sa capacité à incarner un art à la fois national et moderne – fut également sa limite. Pour des auteurs comme Ronaldo Brito, Rodrigo Naves (Naves, 1996) et même Tadeu Chiarelli (Chiarelli, 2012), les modernistes des années 1920 à la fin des années 1940, en répondant aux exigences idéologiques du moment, furent incités à figurer dans leurs œuvres une supposée réalité nationale. Ils restèrent ainsi prisonniers d’un schéma traditionnel de représentation, avec des référents visuels précis, ce qui donna lieu à une conception presque narrative de la peinture. Comme l’affirme Brito, les toiles de cette première génération « signifient beaucoup » ; leurs auteurs étaient enfermés dans une rhétorique sociale et humaine qui ne leur permettait pas de considérer l’espace de la toile comme pleinement autonome, un champ de recherches éminemment formelles (Brito, 1985, p. 13). À la différence du modernisme français, dont ils se réclamaient les héritiers éloignés, les modernistes brésiliens se limitèrent au sujet, à l’asservissement de la peinture à un contenu. Dans les Cinq filles à Guaratinguetá d’Emiliano Di Cavalcanti, par exemple, une relecture des Demoiselles d’Avignon de Pablo Picasso, le thème de la prostituée et du nu féminin semblait inspirer l’artiste bien plus que la dissolution de la perspective qui fait de l’œuvre de Picasso un jalon dans l’histoire de l’art. De même, Tarsila do Amaral, en formation dans l’atelier de Léger, choisit comme modèle Paysages animés, la série la moins audacieuse et la plus figurative de son maître, sans conserver sa critique de la modernité (Miceli, 2003). Il convient cependant de remarquer que les critiques à propos du caractère peu moderne du modernisme brésilien relèvent d’une perspective théorico-méthodologique particulière, établie notamment par Clement Greenberg24. Celle-ci privilégie l’auto-référentialité comme critère de valeur, excluant ainsi les injonctions sociales, historiques et politiques qui forment le contexte de l’œuvre. Cette approche mit en avant certains modes d’expression artistiques, comme la peinture et la sculpture, ce qui signifie l’exclusion a priori de certains mouvements et pratiques artistiques tels que l’Art nouveau, l’Art déco, le design et la mode, ou encore certains courants artistiques figuratifs, par exemple le surréalisme. Enfin, faisant abstraction des contextes et des conditions de création, elle prend pour acquis que la logique de développement des champs artistiques français et nord-américain est exemplaire, et les présente comme des modèles abstraits et universels à suivre, notamment par des pays dont la vie artistique possède une histoire propre, souvent distincte de celles désignées comme exemplaires.
25  « Paradoxal vanguarda a nossa, dividida entre passado e presente, ainda incerta sobre o significad (…)
34Dans le cas brésilien, ce dernier aspect est décisif. Si l’historienne de l’art Annateresa Fabris convient que les œuvres des modernistes ne sont pas modernes selon la perspective soutenue par le paradigme greenbergien, elle affirme qu’elles le furent d’un autre point de vue, dans la mesure où elles suscitèrent une conscience esthétique culturelle nouvelle et radicale au sein de la société locale (Fabris, 1994b). Aussi est-il possible de penser qu’il y eût au Brésil une avant-garde avant le modernisme, ou mieux encore, un modernisme qui s’affirma non par des langages artistiques en voie d’autonomisation, mais par des stratégies d’intervention collectives et par le rapport avec le public qu’il visait à provoquer. Comme elle l’affirme : « Elle est paradoxale, notre avant-garde, partagée entre le passé et le présent, encore dubitative au sujet de la signification de l’art moderne, polémique dans quelques-unes de ses propositions les plus extrémistes mais tout de même consciente de la nécessité d’une action violente si l’on souhaite imprimer de nouveaux rythmes à la création culturelle au Brésil »25.
35Outre les divergences quant à la définition du modernisme et la conciliation de l’expérience historique particulière du cas brésilien avec des concepts prétendument universels, d’autres tensions traversent aujourd’hui le débat historiographique. Parmi elles, on trouve la question géopolitique qui étaie les récits modernistes. Celle-ci consiste à mettre en cause la croyance largement répandue que le modernisme brésilien est un produit pauliste à l’origine qui se serait propagé dans tout le Brésil à partir de cet épicentre. Plusieurs études des dernières années insistent sur l’importance des arts graphiques et de quelques œuvres plastiques réalisées à Rio de Janeiro au tournant du xxe siècle, et leur rôle dans la formation d’une nouvelle conception visuelle propre aux transformations urbaines en cours dans la capitale sous la Première République – conception qui aurait précédé la conscience moderne urbaine revendiquée par les défenseurs de la « Semaine de 22 » (Velloso, 1996 ; Herkenhoff, 2002). D’autres études dénoncent les récits qui tendent à méconnaître et à sous-estimer la dynamique propre de la production et de la circulation des œuvres dans d’autres capitales régionales (Bulhões, 1995 ; Tejo, 2012).

36Il faut encore mentionner les nombreux travaux universitaires qui proposent une réinterprétation des critiques lancées par les modernistes de São Paulo contre les pratiques académiques (Coli, 2005 ; Migliaccio, 2000 ; Marques, 2001 ; Chiarelli, 2010 ; Dazzi, 2011). Les recherches actuelles sur la création au Brésil autour de 1900 montrent que la vision d’une académie restée hostile aux intenses transformations politiques et sociales survenues à la suite de la proclamation de la République en 1889 est incorrecte. Ces analyses ont considérablement élargi la compréhension de la signification historique du terme moderne au Brésil, contestant ainsi le monopole revendiqué par les travaux canoniques sur le modernisme produits dans les années 1970 et 1980.

37Ces différends à propos des origines, des dates, des lieux et des significations de ce qui est ou n’est pas moderne au Brésil font remonter à la surface la vitalité et la place centrale de ce sujet pour l’art et la culture du Brésil. Plutôt que de chercher une issue à cette impasse, il nous semble préférable d’invoquer Pierre Bourdieu, qui caractérisa l’art moderne justement comme une lutte permanente entre les membres du domaine artistique pour imposer leur propre définition de ce que sont l’art et l’artiste (Bourdieu, [1992] 1996, p. 255-281). Le concept de modernisme n’impliquerait donc pas un style unique, facilement identifiable par des caractéristiques formelles ou historiques précises et dont les origines et les maîtres seraient indiscutables ; il s’agit plutôt d’un concept en négociation permanente, dont le sens spécifique est revendiqué par chacun des groupes, des artistes, des critiques et des historiens impliqués dans cet univers concurrentiel, tous convaincus de leurs croyances, passionnés par ce qu’ils font et incertains quant aux victoires futures.
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– Moraes, 2000 : Marco Antonio Moraes éd., Correspondência Mário de Andrade & Manuel Bandeira, São Paulo, 2000.

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– Rubino, 1992 : Silvana Rubino, As fachadas da história, mémoire de Master, Universidade Estadual de Campinas, 1992.

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– Schwartzman, 1984 : Simon Schwartzman et al., Tempos de Capanema, São Paulo/Rio de Janeiro, 1984.

– Schwarcz, 1995 : Lília Schwarcz, « Complexo de Zé Carioca. Notas sobre uma identidade mestiça e malandra », dans Revista Brasileira de Ciências Sociais, 10/29, octobre 1995, p. 6-29.

– Souza, (1953) 2000 : Antonio Candido de Mello e Souza, « Literatura e cultura de 1900 a 1945 », dans Literatura e sociedade, São Paulo, (1953) 2000.

– Tejo, 2012 : Cristiana Tejo et al., Uma história da arte?, Recife, 2012.

– Velloso, 1996 : Mônica Pimenta Velloso, Modernismo no Rio de Janeiro: Turunas e Quixotes, Rio de Janeiro, 1996.

– Williams, 2001 : Daryle Williams, Culture Wars in Brazil: The First Vargas Regime, 1930-1945, Durham (VA), 2001.
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Notes
1  Le Brésil est composé de vingt-six États et du district fédéral (ou se trouve Brasília, la capitale fédérale), dotés d’une relative autonomie politique, économique et juridique, et marqués par plusieurs clivages internes et d’inégalités à différents niveaux. Chaque État a généralement un système universitaire, avec des institutions publiques (fédérales et/ou de l’État) et d’autres privées. Le pays possède de nombreux centres intellectuels et culturels, mais les ressources sont concentrées surtout dans les États de São Paulo, Rio de Janeiro, Minas Gerais, Rio Grande do Sul, Pernambuco, Bahia et Brasília. Ces divisions entraînent des partis pris historiographiques relativement distincts, la géopolitique étant l’un des axes qui articulent le débat, aux côtés d’autres perspectives théoriques et méthodologiques plus générales. Le marché de l’art est plutôt concentré à São Paulo et à Rio de Janeiro, qui se disputent le titre de « capitale artistique et intellectuelle » du pays, malgré l’importance de la production historiographique des autres États. Sur le champ artistique brésilien, les musées et les politiques publiques, voir Fialho, 2012 ; sur la concentration d’expositions et de commissaires à São Paulo et à Rio de Janeiro, consulter Cypriano, 2012.

2  L’idée de la Semaine de Deauville comme modèle pour la Semaine d’art moderne de 1922 a été proposée par Marinette Prado, épouse de Paulo Prado, un riche intellectuel de São Paulo qui était l’un des mécènes de la « Semaine de 22 ». Selon son témoignage recueilli par Aracy Amaral, la Semaine de Deauville se tenait chaque l’été, depuis le xixe siècle, et proposait des expositions de peinture, de mode, etc. (voir Amaral, 1998, p. 128-129).

3  Anita Malfatti étudia la peinture à Berlin sous Fritz Burger et Lovis Corinth de 1910 à 1914, puis rentra au Brésil en 1914 au début de la Première Guerre mondiale. Dès l’année suivante, toujours grâce à des subventions et des ressources familiales, elle poursuivit ses études de peinture à New York. Élève dans un premier temps à la Art Students League, elle étudia ensuite sous Homer Bross à la Independent School of Art, où elle resta jusqu’à son retour définitif au Brésil en 1917 (Batista, [1985] 2006).

4  Monteiro Lobato, « A Propósito da Exposição Malfatti », dans O Estado de S. Paulo, 20 décembre 1917.

5  « […] em termos concretos, toda a vida intelectual era dominada pela grande imprensa, que constituía a principal instância de produção cultural da época e que fornecia a maioria das gratificações e posições intelectuais » (Miceli, [2001] 2005, p. 17).

6  Plusieurs des premiers articles des modernistes ont été publiés dans les livres de Marta R. Batista (Batista, 1972) et Mário da Silva Brito (Brito, [1958] 1974).

7  « […] Paris pôs uma marca na minha inteligência. Foi como criar em mim uma nova natureza e o meu amor à Europa transformou meu amor à vida em amor a tudo que é civilizado. E como civilizado comecei a conhecer minha terra » (Di Cavalcanti, [1955] 1995, p. 142).

8  « […] pioneira de um estilo modernista brasileiro » (Amaral, [1975] 2003, p. 97).

9  « […] Sinto-me cada vez mais brasileira: quero ser a pintora de minha terra, Como agradeço por ter passado na fazenda a minha infância toda. As reminiscências desse tempo vão se tornando preciosas para mim. Quero, na arte, ser a caipirinha de São Bernardo, brincando com bonecas de mato, como no ultimo quadro que estou pintando. Não pensem que essa tendência é mal vista aqui. Pelo contrario. O que se quer aqui é que cada um traga contribuição do seu próprio país. Assim se explicam os sucessos dos bailados russos, das gravuras japonesas e da musica negra. Paris está farta de arte parisiense (Amaral, [1975] 2003, p. 78).

10  « […] paradigmático da relação entre condição abastada, aculturação francesa e alinhamento modernista » (Durand, [1989] 2009, p. 77).

11  Le pau-brasil, ou bois-brésil, une espèce végétale qui était abondante au moment de l’arrivée des Portugais dans le Nouveau Monde, a donné son nom au pays. La revendication de cette expression par les modernistes locaux reflétait donc l’importance qu’ils attribuaient aux questions « natives ».

12  En français dans le texte.

13  « Tarsila, minha querida amiga/Cuidado! Fortifiquem-se bem de teorias e desculpas e coisas vistas em Paris. Quando vocês aqui chegarem, temos briga, na certa. Desde já, desafio vocês todos juntos, Tarsila, Osvaldo e Sergio para uma discussão formidável. Vocês foram a Paris como burgueses. Estão épatés. E se fizeram futuristas! hi! hi! hi! choro de inveja UI! Ui! Ui! Mas que viado! Mas é verdade que considero vocês todos uns caipiras em Paris. Vocês se parisianizaram na epiderme. Isso é horrível! Tarsila, Tarsila, volta para dentro de ti mesma. Abandona o Gris e o Lhote, empresários de criticismos decrépitos e de estesias de ardentes! Abandona Paris! Tarsila! Tarsila!Vem para a mata virgem, onde não há arte negra, onde não há também arroios gentis. Há MATA VIRGEM. Criei o matavirgismo. Sou matavirgista. Disso é que o mundo, a arte, o Brasil e minha queridíssima Tarsila precisam. […] Um abraço muito amigo do Mário » (Mário de Andrade, dans Amaral, [1975] 2003, p. 369).

14  Feijoada est un plat traditionnel des esclaves au Brésil composé de haricots et de morceaux de viande de porc mélangés à du riz blanc (introduit par des immigrés japonais au xixe siècle) et à du chou (une plante indigène). Pendant la période du gouvernement de Getúlio Vargas, il était exalté comme étant « la nourriture typique nationale » car il permettait de célébrer la notion de mixité culturelle/raciale prônée par le régime.

15  En français dans le texte.

16  Pierre calcaire blanche utilisée pour la statuaire et les travaux d’architecture. Elle sert aussi à faire des plaques de revêtement.

17  Le complexe de la Pampulha, situé au bord d’un lac artificiel, à 18 kilomètres de Belo Horizonte, se composait de quatre bâtiments : le casino (devenu le musée d’art), la Maison de bals (devenue le Centre d’études sur l’urbanisme, l’architecture et le design), le Yacht Club et la merveilleuse église São Francisco de Assis, entièrement décorée par Portinari. Ce fut le premier grand projet d’Oscar Niemeyer.

18  Portinari of Brazil, (cat. expo., New York, The Museum of Modern Art, 1940), New York, 1940 ; Brazil Builds: Architecture New and Old, 1652-1942, Philip L. Goodwin éd., (cat. expo., New York, The Museum of Modern Art, 1943), New York, 1943.

19  La première partie de l’article a d’abord été publiée en 1953, dans un magazine allemand intitulé Staden-Jahrbuch, puis dans la première édition du livre de Cândido Mello e Souza, Literatura e sociedade: estudos de teoria et história literária, paru à São Paulo en 1965 (Coelho, 2012, p. 90).

20  « […] libertação de uma série de recalques históricos, sociais, étnicos, que são trazidos triunfalmente à tona da consciência literária. Este sentimento de triunfo, que assinala o fim da posição de inferioridade no diálogo secular com Portugal e já nem o leva mais em conta define a originalidade própria do Modernismo na dialética do geral e do particular » (Souza, [1953] 2000, p. 110).

21  « […] o mulato e no negro são definitivamente incorporados como temas de estudo, inspiração, exemplo. O primitivismo é agora fonte de beleza e não mais empecilho à elaboração da cultura. Isso na literatura, na pintura, na música, nas ciências do homem » (Cândido, [1953] 2000, p. 110).

22  Voir le site des archives : http://www.casaguilhermedealmeida.org.br (consulté le 15 septembre 2013).

23  « […] paradoxalmente às custas da conquista cultural moderna por excelência: a autonomia da experiência do eu lírico moderno e sua entrega total à aventura da obra » (Brito, [1975] 2005, p. 137).

24  Sur l’importance de Clement Greenberg pour la critique brésilienne, voir Fabris, 1994a et Couto, 2004, ainsi qu’un entretien avec le critique d’art Rodrigo Naves : http://www.forumpermanente.org/rede/numero/rev-numero7/entrevRodrigoNav (consulté le 15 septembre 2013).

25  « Paradoxal vanguarda a nossa, dividida entre passado e presente, ainda incerta sobre o significado da arte moderna, polêmica em relação a algumas de suas propostas mais extremistas, mas assim mesmo consciente da necessidade de uma ação violenta se se quisessem imprimir novos ritmos à criação cultural no Brasil » (Fabris, 1994a, p. 24-25).

Auteur
Ana Paula Cavalcanti Simioni
Docteur en sociologie de l’Universidade de São Paulo, elle est enseignante-chercheuse à l’Instituto de Estudos Brasileiros à l’Universidade de São Paulo, où elle développe ses recherches sur l’art et le genre au Brésil, les pratiques et les créations modernistes brésiliennes, et l’art et la culture sous la Première République brésilienne (1889-1930).

Voir aussi:

Manifeste anthropophage / Anthropophagie zombie
Oswald de Andrade / Suely Rolnik [tous les titres]
BlackJack éditions
paru en novembre 2011
édition française
14,5 x 21 cm (broché)
108 pages
14.00 €
ISBN : 978-2-91806-322-3
EAN : 9782918063223
en stock

Un dialogue entre deux appropriations singulières du concept d’anthropophagie à deux moments historiques clés : une nouvelle traduction du poème culte et fondateur de la modernité brésilienne d’Oswald de Andrade, prônant l’ingestion symbolique du colonisateur et de sa culture, publiée en regard d’une analyse par Suely Rolnik d’une expérience anthropophagique contemporaine dévoyée dans le contexte du capitalisme financier.
Et si l’anthropophagie nous permettait de penser notre contemporanéité ? En confrontant le Manifeste anthropophage et Anthropophagie Zombie, cet opus orchestre un dialogue entre deux appropriations singulières du concept d’anthropophagie à deux moments historiques clés : l’avènement de la modernité dans le poème culte d’Oswald de Andrade et l’avènement du capitalisme financier dans le texte de Suely Rolnik. L’anthropophagie est une pratique caractéristique des Indiens Tupi vivant au Brésil avant la Conquête. En réactivant ce concept, Oswald de Andrade affirme avec provocation la singularité de la culture brésilienne par rapport à la culture européenne. Suely Rolnik revient quant à elle sur cette notion dans un contexte contemporain mondialisé. Elle pointe ainsi un aspect négatif de l’expérience anthropophage en créant le concept de « subjectivité flexible ». Cette nouvelle subjectivité renvoie à l’hyper-adaptabilité du sujet contemporain aux mondes prêts-à-porter que propose le capitalisme. Cependant, l’anthropophagie peut également être réactivée de manière positive pour construire une expérience critique du monde dans lequel nous évoluons.

Monument de la littérature, le Manifeste anthropophage est l’un des textes fondateurs du modermisme brésilien. Son auteur, Oswald de Andrade, est connu pour son œuvre aussi diverse qu’iconoclaste et polémique. Le Manifeste anthropophage est, avec le Manifeste de la poésie Bois Brésil, l’un de ses écrits les plus radicaux. Blackjack éditions en propose ici une nouvelle traduction, largement annotée. Manger la culture colonisatrice, telle est la revendication du Manifeste anthropophage écrit au Brésil, en 1928. À travers cette poésie savoureuse, Oswald de Andrade prône la dégustation symbolique du colonisateur, affirmant la modernité brésilienne dans un processus de dévoration esthétique et politique qui consiste non pas à singer la modernité européenne mais à la manger, à l’assimiler pour en forger une déclinaison singulière. De Andrade offre ainsi une alternative originale au nivellement culturel et à la fascination pour une culture dominatrice.

Dans Anthropophagie zombie, Suely Rolnik revient sur la tradition anthropophage brésilienne, mais note que cette tradition a pris une connotation négative avec l’avènement du capitalisme financier. En effet, si historiquement l’anthropophagie s’affirme comme un concept positif, les troubles d’une « guerre esthétique planétaire » ont dévoilé la face cachée d’une anthropophagie dévoyée. Inspirée par la philosophie de Gilles Deleuze et par son travail avec Félix Guattari, Suely Rolnik montre comment les structures de la subjectivité sont attaquées par le capitalisme financier, l’expérience anthropophage donnant naissance à la subjectivité d’un « peuple de zombies hyperactifs ».

Comment réinvestir une anthropophagie positive et émanciper les subjectivités singulières ? Comment remettre le monde à l’œuvre ? L’élaboration critique de l’expérience anthropophage brésilienne pourrait-elle contribuer à problématiser la subjectivité contemporaine propre au régime du capitalisme financier ? Plus spécifiquement : pourrait-elle contribuer à problématiser la politique des relations à l’autre, tout comme le destin des puissances de création, inhérentes à cette nouvelle figure de la subjectivité ? En dernière instance, l’expérience anthropophage pourrait-elle contribuer à « soigner » l’actuelle fascination aveugle devant la flexibilité et la liberté d’hybridation récemment acquises ?

Oswald de Andrade est né à Sao Paulo en 1890. Avec l’écrivain, poète et critique Mario de Andrade, le poète Menotti del Picchia et les peintres Anita Malfatti et Tarsila do Amaral, Oswald de Andrade forme le Groupe des Cinq, qui agita la vie culturelle et artistique brésilienne dans les années 20. De Andrade fut l’un des propagateurs les plus actifs des idées modernistes, promouvant notamment la Semaine de l’Art moderne (festival de littérature, de musique et d’arts plastiques) en février 1922, au Théâtre municipal de São Paulo. Le but recherché – et atteint – était de révéler et mettre en valeur la singularité de l’identité culturelle et artistique brésilienne. Oswald de Andrade tisse ainsi des liens avec l’avant-garde artistique et littéraire brésilienne puis européenne, en particulier lors de ses fréquents séjours à Paris, entre 1923 et 1929. Il fait alors la rencontre de Blaise Cendrars, avec lequel il nouera une relation étroite. Oswald de Andrade est mort en 1954 à Sao Paulo.
Voir aussi Haroldo de Campos : Une poétique de la radicalité – Essai sur la poésie d’Oswald de Andrade.

Philosophe, psychothérapeute et critique d’art, Suely Rolnik est professeur au Centre de recherches sur la subjectivité de l’université de Sao Paulo. Elle enseigne également dans le cadre du programme d’études indépendantes du musée d’art contemporain de Barcelone. Elle articule ses recherches en arts autour de l’interface politique clinique. En 2007, les Empêcheurs de penser en rond publient Micropolitiques, ouvrage que Suely Rolnik et Félix Guattari ont écrit ensemble. Elle a écrit Schizoanalyse et anthropophagie pour le livre Gilles Deleuze, une vie philosophique (Empêcheurs de penser en rond, 1998). Elle a enfin écrit avec Corinne Diserens un ouvrage référent sur l’artiste brésilienne Lygia Clark : Nous sommes le moule. À vous de donner le souffle. Lygia Clark, de l’œuvre à l’événement (musée des Beaux-Arts de Nantes, 2005) ; on lui doit également l’édition, sous la forme d’un coffret de dix DVD, d’un ensemble d’entretiens autour des pratiques expérimentales de Lygia Clark (Archive pour une œuvre-événement – Projet d’activation de la mémoire corporelle d’une trajectoire artistique et son contexte, 2011).

Voir également:

Feu et plumes: coup d’envoi en Amazonie des premiers jeux mondiaux indigènes

AFP/RTBF
26 octobre 2015

Les premiers « Jeux mondiaux des peuples indigènes », s’ouvrent vendredi soir à Palmas, la capitale de l’Etat amazonien du Tocantins, au nord du Brésil, avec une cinquantaine d’ethnies originaires de 23 pays.

Ce sera l’occasion pour 1.800 athlètes de peuples indigènes d’Amérique latine mais aussi de Mongolie, d’Éthiopie, Canada, Japon ou Nouvelle Zélande entre autres, de s’affronter notamment au « rokra », un lointain cousin du hockey joué dans les champs avec des bâtons et des noix de coco, ainsi qu’en canoë, au javelot, au tir à l’arc ou à la lutte.

Ces jeux mondiaux sont issus des jeux indigènes brésiliens, créés en 1996. Quelque 700 des 1.800 athlètes inscrits sont Brésiliens, de 24 ethnies différentes. Les compétitions commenceront samedi et se dérouleront jusqu’au 31 octobre. Pour le sacro-saint dieu football, les tournois sont déjà en cours.

Le Conseil missionnaire indigène (Cimi), lié à l’église catholique brésilienne, a indiqué à l’AFP que certaines ethnies brésiliennes qui « boycottent » les jeux avaient prévu de faire une manifestation pour défendre leurs droits et notamment celui à la terre.

Ils critiquent l’expansion des agriculteurs sur les terres traditionnelles des peuples autochtones du Brésil. Jeudi soir, les athlètes indigènes se sont livrés à des rituels avant les jeux et ont éclairé d’un feu sacré la ville amazonienne de Palmas. Coiffés de parures de plumes, les corps enduits de peintures ancestrales, ils ont chanté et dansé.

Voir encore:

Les Indiens du Brésil disputent leurs « JO », avant le Mondial de foot

Le Parisien

16 Nov. 2013

Tronc d’arbre sur l’épaule, le visage crispé par l’effort, un guerrier surgit dans un nuage de poussière: à Cuiaba, l’une des villes hôtes du Mondial-2014 de football, les tribus indiennes du Brésil disputent « leurs » olympiades.

Dans la tribune, pas de « ola », de perruques fluo, de vuvuzelas ou d’hymnes nationaux. Teint cuivré, parures de plumes pour certains, les supporteurs encouragent leurs champions par des chants ancestraux au rythme des maracas.Pipe à la main, Tawra et les membres de sa tribu des Kariri-Xoco dansent en cercle autour de Tawani, pour célébrer sa participation au tir à l’arc. « Rena, reia, reia raoi!!! », scandent-ils pour donner des forces à leur champion, plongé dans un état léthargique. Course avec tronc Des rituels de ce type se répètent lors des 12es Jeux des Peuples indigènes. Ils ont été déclarés ouverts avec un grand « feu sacré », à moins de 1.000 jours des JO-2016 de Rio de Janeiro.Quelque 1.500 indigènes de 49 tribus brésiliennes et des représentants de 15 pays ont participé à ces olympiades indiennes qui s’achevaient samedi dans la capitale du Mato Grosso (centre-ouest).Au programme, le traditionnel tir à l’arc, ou le jet de lance bien sûr. Mais aussi des disciplines plus insolites, comme la « course avec tronc » où les relayeurs de chaque équipe se transmettent des cylindres de bois de plus de 100 kg! « Nous voulons montrer que nous avons une réelle authenticité, une très grande diversité », explique Jaruco Tanao, qui a voyagé quatre jours en bateau et en bus depuis Acre (nord) pour participer à ces Jeux.La plupart ont accompli de longs périples pour se rendre à Cuiaba, comme Zuri Duarte, 21 ans, de la tribu Harakmbut, qui représente le Pérou. Pour beaucoup, membres de tribus éclatées sur d’immenses territoires et sans contact entre elles, c’est une occasion unique d’échanger avec d’autres cultures indigènes ancestrales.Iguandili Lopez, du Panama, exécute la danse de son peuple, les Gunas, avec des Pataxo, reconnaissables à leurs corps peints en jaune. Keyuk Yanten, un Tewelche de Patagonie, chante avec des Mapuche du sud du Chili. »Cela me fascine que les tribus brésiliennes maintiennent cette pureté », confie Iguandili.Quelque 900.000 indigènes vivent aujourd’hui au Brésil. Ils ne représentent plus aujourd’hui que 0,5% d’une population de 200 millions d’habitants. Fils d’une « blanche » et d’un indien, Tawra explique que sa tribu est l’une de celles, encore nombreuses, qui luttent pour la reconnaissance de leurs territoires ancestraux, occupés par des agriculteurs. « Je me sens surtout indien. Nous autres, nous apprenons de la nature elle-même, nous, nous vivons en elle », explique le jeune homme. Un but = une flèche Les amphitryons de ces Jeux, les indiens Pareci du Mato Grosso, pratiquent un dérivé du football, ou plutôt une sorte de « headball », puisqu’il ne se joue qu’avec la tête. Chaque point gagné –en évitant qu’une petite balle ne touche la poussière avant d’avoir été frappée d’une tête souvent plongeante –, permet de gagner une flèche appartenant à l’équipe rivale.Cette discipline n’était pas encore officielle, mais en démonstration. Tout comme le tir à la sarbacane, ou le Javari, un jeu consistant à esquiver des flèches en se protégeant le corps d’un tube.Mais quand il s’agit de football, tous se lancent sur la pelouse avec la même passion que n’importe quel Brésilien.Le gouvernement étudie une proposition pour organiser un Mondial de football indigène en mai 2014, à quelques semaines du Mondial officiel organisé par la Fifa.L’équipe féminine de foot des Kariri Xoco l’emporte finalement aux tirs au but sur celle des Zuri. Mais le football n’est pas vraiment le fort des compétitrices qui éclatent de rire sans arrêt sur le terrain écrasé de chaleur.Une gaieté générale à peine troublée par les sanglots stridents d’une petite fille, qui ne veut pas que sa mère entre en jeu.

Voir de plus:

Protest Erupts During World Indigenous Games in Brazil
Jenny Barchfield, Associated press
PALMAS, Brazil

ABC news

ct 28, 2015
A noisy demonstration broke out Wednesday during the 100-meter dash competition at the World Indigenous Games, forcing a premature end to the day’s events at what organizers have described as the indigenous Olympics.

The protesters, a boisterous crowd made up mostly of native Brazilians in traditional dress, were outraged over a land demarcation proposal that they say would be catastrophic for Brazil’s 300 or so surviving tribes.

The proposed constitutional amendment would transfer the right to demarcate indigenous lands from the executive branch to Brazil’s Congress, which is heavily influenced by the powerful big agriculture lobby that has fought against indigenous reserves in the past.

A committee in the Chamber of Deputies approved the proposal late Tuesday, though it must get through the full lower house and Senate, then be signed by President Dilma Rousseff in order to become law.

Brandishing handwritten banners against the proposal, around 100 demonstrators breezed past security guards and onto the floor of the sporting arena in Palmas. Hundreds of others ran to join the group as spectators cheered them on.

The announcer initially ignored the mass of protesters — although, dressed in feathers body paint, with some brandishing spears or bows and arrows, they proved impossible to ignore.

Narube Werreria, a young woman from the Karaja nation, scrambled up into the VIP area and seized the microphone to deliver a heated attack on the proposal.

« When we were here at the games, they were there in Congress plotting to steal our lands, » she yelled. « Soon, there will be no more indigenous peoples, no more forest, no more animals. »

The protest was loud but peaceful. After about 20 minutes, the demonstrators turned and filed quietly out of the arena.

The crowd of a couple thousand spectators booed when organizers finally announced an end to the day’s activities, inviting the crowd to return Thursday.

Panamanian Cesar Cires had been slated to take part in a demonstration of the traditional games of his Ngabe-Bugle people, but his event was among the activities scrapped.

Still, Cires said he supported the demonstrators.

« We travelled a long way to be here, so it is a bit disappointing, » he said. « But we as indigenous people understand our Brazilian brothers’ plight. Next time, we’ll join the protest, too. »

Voir par ailleurs:

Salma Hayek donne le sein à un mystérieux bébé africain

Staragora

11/02/2009

L’Afrique fait décidément un drôle d’effet à nos amies les stars. Après la course à l’adoption faite par Madonna et Angelina Jolie (qui a des vus sur un orphelin en Namibie), voilà que c’est au tour de Salma Hayek de se retrouver en Sierra Leone, avec un nouveau né dans les bras. On le voit même en train de téter ses généreuses mamelles !

En visite dans un pays ravagé par des années de guerres civiles, l’actrice de 42 ans a offert son lait à un petit bébé dont la mère trop amoindrie n’était plus en été d’allaiter. Un geste remarquable, fait avec autant de modestie que de naturel.

Salma raconte que sa grand-mère, vivant autrefois dans un village déshérité du Mexique, avait fait exactement pareil avec un petit enfant, laissé à l’abandon, qui pleurait dans la rue.

Divorcée du richissime homme d’affaires français Pinault, l’actrice a une fille, Valentina, 1 an.

Ambassadrice pour l’UNICEF, Salma Hayek joue les mères de substitution photo et vidéo

Voir encore:

2005 : ils s’en foutent de la mort de Le Chenadec et d’Irvoas
Monique Bousquet

Ripost laïque

27 octobre 2015

Hier, 26 octobre, dix ans après les émeutes des banlieues, notre Premier Ministre réunissait aux Mureaux  un comité interministériel.

C’est ainsi que nous avons pu le voir  accompagné de pas moins de  17 ministres et d’élus toutes écharpes tricolores dehors, marcher dans les rues  des Mureaux dans ce qui ressemblait  à une commémoration solennelle de ces événements qui ont sidéré le monde entier et dans lesquels une certaine presse étrangère voyait un conflit ethnique.

Qu’y avait-il à commémorer? Il est vrai qu’en France les élus ont honte de nos victoires. Il suffit de visiter le mémorial élevé à Poitiers qui qualifie la bataille de « victoire truquée » et  Charles Martel de bâtard illégitime,  ou d’observer les commémorations des batailles napoléoniennes qu’affectionnent tant les Anglo-Saxons, auxquels la France n’hésite pas à prêter un navire pour rejouer la défaite de Trafalgar tout en refusant de  célébrer Austerlitz ou les nombreuses autres victoires de l’Empereur.

On préfère le compassionnel, là on sait faire.  Nées en Belgique, les marches blanches ont traversé le Quiévrain pour devenir notre spécialité. En toutes circonstances. De « Je suis Charlie » à l’effroyable accident de Puisseguin.

D’ailleurs, notre Premier Ministre l’a bien dit. « Il ne s’agit pas d’acheter la paix sociale ». Qui aurait pu penser une chose pareille!  Ni d’aller à la pêche aux voix. Honni soit qui mal y pense! Simplement donner des signes de reconnaissance à la banlieue, commémorer en quelque sorte un événement qui fera date dans l’Histoire de France –  et je ne doute pas qu’il entrera bientôt dans nos manuels scolaires – et lancer un énième Plan Marshall qui ressemble, comme les précédents,  à des mesures expiatoires.

Interviewé pour l’occasion dans l’émission des Grandes Gueules, un élu décelait un léger mieux. Il y a moins d’agressions, avançait-il,  mais elles sont plus violentes. Les victimes, on ose l’espérer, apprécieront certainement la délicate différence. Mais, le chômage, le manque de moyens… poursuit-il avec le ton de circonstance.  Bref, le maire réclame des subventions. Pour les élus, les problèmes de banlieue sont avant tout sociaux et économiques.

A quoi il ne faut pas manquer d’ajouter les problèmes de discrimination dont se prétendent victimes les jeunes de banlieue, qui ne sauraient être le fait que d’un racisme atavique, latent même chez les meilleurs d’entre nous. Blogueuse au Bondy Blog, créé par des journalistes suisses venus s’installer en 2005 à Bondy, en plein cœur des événements, Widad Kefti s’indigne qu’encore aujourd’hui, il n’y ait quasiment pas de journalistes non-Blancs à Libération, au Monde, et même à Mediapart. On notera au passage les arguties de notre novlangue, qui interdisent aux Blancs de se définir comme Blancs mais autorise son contraire.

Aussi, notre gouvernement passe-t-il à la vitesse supérieure et annonce une série de mesures coercitives  qui n’épargneront ni les maires, ni la police, ni l’école.  Il promet des passages en force contre les maires récalcitrants, des caméras-piétons, des testings, une carte scolaire plus rigide, qui laissent entrevoir des lendemains soviétoïdes.

Alors en cette période d’anniversaire et à l’approche de la Toussaint, je voudrais combler un oubli de notre gouvernement. Bien involontaire, à n’en pas douter.

Je voudrais rappeler le souvenir des deux vraies victimes. Je veux parler de Jean-Jacques le Chenadec et de Jean-Claude Irvoas.

Qui sont-ils? Si vous les avez oubliés, vous avez des excuses, parce que ce sont les morts oubliés de ces événements, pire qu’oubliés, tus, escamotés, gommés.

Alors pour rappel, Jean-Jacques le Chenadec, est cet homme âgé de 61 ans qui, à Stains, était descendu  en bas de son immeuble  parce que des jeunes mettaient le feu à des poubelles. Ils l’ont tué. Le meurtrier a été condamné à cinq ans de prison; il doit être libre à l’heure qu’il est.

Jean-Claude Irvoas, 56 ans, a voulu prendre en photo du mobilier urbain, à Epinay-sur-Seine. Des trafiquants de drogue, croyant qu’il les prenait en photo, l’ont agressé. M. Irvoas, selon l’un des agresseurs,  a prétendu être officier de police. Les quatre dealers l’ont achevé.

A Clichy-sous-bois, on inaugure aujourd’hui une allée qui porte le nom des deux jeunes morts dans le transformateur. Il n’y aura pas de plaques commémoratives pour Jean-Jacques le Chenadec et Jean-Claude Irvoas.

Une pensée pour les familles de ces deux hommes morts deux fois,  de l’incurie de l’Etat et de son silence. On préfère commémorer la jeunesse qui met la France à feu et à sang.

Voir également:

Les agresseurs du photographe d’Épinay aux assises

Stéphane Durand-Souffland
Le Figaro

02/01/2010

La mort de Jean-Claude Irvoas avait suscité un vif émoi en octobre 2005. Ni les témoignages, ni la séquence filmée par la caméra de surveillance, n’expliquent les constatations du légiste.

Dans l’après-midi du 27 octobre 2005 à Épinay-sur-Seine (Seine-Saint-Denis), une brève altercation mettait aux prises un homme et trois individus. Le premier chutait lourdement sur le trottoir : il succombait peu après, en dépit de tentatives de réanimation.

Il s’appelait Jean-Claude Irvoas. Salarié par un spécialiste de l’éclairage urbain, âgé de 56 ans, il voulait photographier un lampadaire pour enrichir son catalogue. Sa compagne et sa fille ont assisté à la scène tragique, filmée de surcroît par une caméra de vidéosurveillance.

Condamnés par la cour d’assises de Seine-Saint-Denis en 2007, ses agresseurs présumés ont fait appel et comparaissent à nouveau, à Paris, à partir de mardi et jusqu’à vendredi prochain.

L’affaire avait suscité un vif émoi à Épinay-sur-Seine et fait grand bruit, à l’époque, dans un contexte d’émeutes urbaines dont elle était toutefois déconnectée. L’extrême droite avait tenté de la récupérer pour crier au racisme antiblanc, alors que trois des quatre individus concernés sont d’origine européenne.

Jean-Claude Irvoas est mort car Samba Diallo, Sébastien Béliny, Benoît Kusonika et Icheme Brighet, qui ont reconnu leur participation, voulaient lui dérober son appareil numérique. Le premier, en effet, «dealait» du cannabis : il a cru que M. Irvoas le photographiait. Celui-ci, espérant effrayer ses agresseurs, avait prétendu qu’il était «flic à Nanterre»…

90 secondes d’échauffourée
L’échauffourée n’a duré que 90 secondes, comme l’avait révélé Le Figaro après avoir pu visionner les images saisies par le dispositif de vidéosurveillance installé par la municipalité dans ce quartier bien connu pour être le théâtre d’un trafic de stupéfiants. Reste que ni les témoignages humains, ni la brève séquence captée par la bande magnétique, n’expliquent les constatations du médecin légiste. Tant les agresseurs présumés que les proches de la victime font état d’un unique coup violent qui aurait déséquilibré le photographe amateur ; or plusieurs traces relevées sur le corps de ce dernier laissent penser qu’il a été molesté avec davantage d’acharnement.

À l’issue du procès de novembre 2007, l’avocat général avait requis des peines allant de cinq à dix-huit ans d’emprisonnement pour les quatre comparses. Après un délibéré de plus de sept heures, la cour et les jurés ont revu à la baisse les sanctions : deux ans de prison pour Sébastien Béliny, simple guetteur, douze années de réclusion pour MM. Diallo et Brighet, complices du crime, et, enfin, quinze pour Benoît Kusonika, son auteur. Ce jeune homme né à Limoges, 25 ans lors des faits, se montrait parfois violent avec sa compagne d’alors. Il avait passé une nuit blanche et fumé quelques joints lorsque son chemin a croisé celui de la victime.

Au procès de Bobigny, le père de M. Kusonika avait demandé pardon à la partie civile. Évoquant la victime, il déclarait ainsi : «Cet homme-là, c’est moi, c’est nous, c’est tout le monde ici ! Ç’aurait pu être n’importe qui.»

Voir de plus:

Peines allégées en appel contre les assassins de Jean-Claude Irvoas

Georges Brenier

RTL

09/01/2010

La cour d’assises de Paris a légèrement réduit vendredi soir les peines infligées en appel aux trois agresseurs de Jean-Claude Irvoas, un père de famille de 56 ans battu à mort lors des émeutes de 2005, alors qu’il photographiait des lampadaires à Epinay-sur-Seine (Seine-Saint-Denis). Ainsi, Benoît Kusonika, seul accusé à reconnaître avoir frappé Jean-Claude Irvoas, alors consultant pour un spécialiste de l’éclairage urbain, a vu sa condamnation passer de 15 à 14 ans de réclusion criminelle. Samba Diallo et Icheme Brighet, qui avaient été condamnés le 23 novembre 2007 à douze ans de réclusion par la cour d’assises de Seine-Saint-Denis, ont vu leurs peines passer à respectivement 10 et 11 ans.

A l’issue de près de sept heures de délibéré, Sébastien Béliny a vu confirmée sa peine de deux ans d’emprisonnement  pour « complicité de vol avec violences ayant entraîné la mort ».

Jeudi, l’avocat général François-Louis Coste avait requis une peine de cinq ans dont trois ans avec sursis contre Béliny, de 18 ans contre Kusonika et de 15 ans contre les deux autres.

En dépit de ce nouveau procès,  le doute subsiste pourtant sur huit des coups portés à la victime. Car si neuf lésions ont été relevées par les médecins, seul l’un des coups – celui qui  a provoqué la chute mortelle de la victime – a été reconnu par Kusonika.

Épinay : la fille de la victime raconte l’agression mortelle
Anne-Charlotte De Langhe
Le Figaro

22/11/2007

Le 27 octobre 2005, Jean-Claude Irvoas a été victime d’une agression «très rapide» par des jeunes le soupçonnant d’être un policier.

D’emblée, un mauvais pressentiment. Le 27 octobre 2005, lorsque son père pénètre en voiture dans le quartier chaud d’Orgemont, Floriane Irvoas éprouve un réel malaise. «De la peur», même. L’adolescente, alors âgée de 16 ans, vient de déjeuner en famille au bord du lac d’Enghien. Mais pour les besoins de son métier, Jean-Claude Irvoas tient à clôturer la balade par une halte rue de Marseille, à Épinay-sur-Seine (Seine-Saint-Denis). Le temps pour lui de prendre quelques clichés d’un lampadaire conçu par la société qui l’emploie. Quelques minutes, à peine, qui conduiront à l’agression mortelle de ce consultant de 56 ans par quatre jeunes hommes, que juge depuis mardi par la cour d’assises de Seine-Saint-Denis à Bobigny.

À la barre, Floriane raconte. «Avant de se garer, mon père nous a dit : “Mettez vos casques !”. Il plaisantait mais je n’étais pas rassurée.» Brigitte, elle, demande à son époux de «faire vite». «Je savais qu’il était chanceux et qu’il ne lui arrivait jamais rien», confie-t-elle à son tour. Muni de l’appareil photo numérique de Floriane, Jean-Claude Irvoas descend de son véhicule et fait plusieurs mètres à pied. Repéré par Sébastien Béliny, aujourd’hui accusé de complicité, le quinquagénaire intrigue un groupe de jeunes. «Y’a un mec qui prend des photos», prévient Béliny, inquiet d’un éventuel repérage policier dans ce secteur, chasse gardée des dealers d’Épinay.

Samba Diallo, Benoît Kusonika et Icheme Brighet suivent alors Jean-Claude Irvoas. Les déclarations confuses des accusés n’ont jusqu’à présent pas permis de dire si le vol était leur seul mobile. Depuis la banquette arrière du véhicule familial, Floriane, elle, aperçoit son père revenir. «J’étais soulagée, dit-elle. Mais lorsque j’ai vu qu’il était suivi par trois individus, dont un avec une capuche, je me suis dit : “Il va se passer quelque chose.”» En effet, Samba Diallo saisit le bras de Jean-Claude Irvoas, le traîne à l’abri de feuillus, avant d’être rejoint par Brighet et Kusonika. Une agression «très, très rapide», confiera un enquêteur de la brigade criminelle, préférant parler d’un «acte lâche et stupide» plutôt que d’un «lynchage».

Caméra de surveillance
Immortalisée par une caméra de vidéosurveillance, la scène reste cependant à jamais obscurcie par la présence dans le champ de vision d’un saule pleureur. Pour se défaire de l’emprise de ses agresseurs, Jean-Claude Irvoas aurait prétendu être «un flic de Nanterre». À ces mots, Benoît Kusonika aurait, lui, «pété les plombs», assénant à l’homme le coup de poing fatal.

Aussi, à l’heure où Brigitte portait secours à son mari, «du sang plein les mains» et sous le nez de passants pour la plupart indifférents, Diallo et Béliny filaient se changer les idées au centre commercial de Villetaneuse. Non sans avoir pris soin de modifier leur tenue vestimentaire afin de ne pas être repérés. Un classique dans la cité : «Lorsqu’on fait un p’tit coup, tout de suite après on se change», dira Samba Diallo.

Voir de même:

Emeutes de 2005 : cinq ans de prison pour l’agresseur de Le Chenadec
Le Parisien

12 Juin 2009

Salaheddine Alloul a été condamné vendredi soir à cinq ans de prison pour le coup mortel qui a entraîné la mort de Jean-Jacques Le Chenadec. Le drame s’était déroulé le 4 novembre 2005, un de ces soirs d’émeutes qui embrasaient les banlieues.

La victime était d’ailleurs descendue avec l’un de ses voisins éteindre un feu de poubelles, lorsqu’avait éclaté une altercation avec un groupe de jeunes.

L’avocate générale Agnès Thibault avait requis vendredi après-midi «8 à 10 ans de prison» contre ce jeune homme jugé depuis mercredi aux assises de Bobigny (Seine-Saint-Denis).  Frappé d’un coup de poing, au pied de son immeuble de Stains, la victime, âgée de 61 ans, avait sombré dans le coma et était décédée deux jours plus tard.

Durant le procès, l’accusé de 22 ans a nié avoir frappé Le Chenadec. Les témoins qui ont permis son arrestation en juillet 2007 sont aussi revenus sur leurs déclarations. Mais pour la substitut du procureur, pas doute «Alloul est bien le bon coupable». Pour elle, il a agi «dans un coup de colère, il a perdu la maîtrise de soi. Il ne voulait pas la mort de Jean-Jacques Le Chenadec, c’est pourquoi il a autant de mal à admettre sa responsabilité aujourd’hui», a-t-elle estimé. S’il n’y a pas de preuves matérielles dans le dossier _ «ni empreintes ADN, ni caméras de videosurveillance» _ il y a suffisamment d’éléments, selon Agnès Thibault, pour confondre Salaheddine Alloul. A commencer par ce «menton en galoche», décrit par Jean-Pierre Moreau, le voisin, présent à côté de la victime.

L’avocat de Salaheddine Alloul a plaidé vendredi après-midi. Le verdict est attendu dans la soirée.

Voir de même:

La loi du silence pèse au procès de l’affaire Jean-Jacques Le Chenadec
PROCES Cet homme était décédé après avoir reçu un coup de poing mortel lors des émeutes à Stains (Seine-Saint-Denis), en novembre 2005. Les témoins ont défilé à la barre sans apporter de réponses.

William Molinié

20 minutes

12.06.2009

Motus et bouche cousue, hier, aux assises de Bobigny, où s’est ouvert,mercredi, le procès de l’affaire Jean-Jacques Le Chenadec. Cet homme était décédé après avoir reçu un coup de poing mortel lors des émeutes à Stains (Seine-Saint-Denis), en novembre 2005. Les témoins ont défilé à la barre sans apporter de réponses. Au contraire, la quinzaine de jeunes présents le soir du drame n’ont fait qu’ajouter du flou aux contours déjà bien troubles de l’affaire. « C’est comme ça depuis quatre ans. C’est vraiment lourd à porter », assure, la gorge serrée, Colette, la veuve de la victime.

Les témoins appelés à la barre, pour la plupart des jeunes habitants du quartier, sont revenus sur leurs dépositions, assurant que l’actuel accusé, Salaheddine Alloul, n’était pas le coupable. Avec des arguments bien différents, frôlant parfois la limite de « l’insolence », selon les termes de l’avocat général. L’un accuse l’officier de police de lui avoir « fait dire ce qu’il voulait entendre », l’autre soutien qu’il « s’est trompé », un dernier invoque un « défaut de mémoire ». Même sous la menace d’une comparution immédiate pour faux témoignage, ils maintiendront, contrairement à leurs premières dépositions, que Salah est innocent. Pourquoi ce revirement ? Certains évoquent des pressions. « J’ai été obligé de dire que Salah était coupable pour sauver ma peau », jurera un des témoins et ami de l’accusé, faisant référence à cette fameuse loi de la cité qui interdirait de « balancer les coupables », comme l’évoquait à la barre un officier du service de la police judiciaire du 93. L’avocat de la famille concluait en ces termes, excédé : « J’ai trop de respect pour ma robe pour concourir à ce bal de faux témoins. » Depuis le début du procès, le principal accusé clame son innocence. Il affirme avoir frappé le voisin présent en bas de l’immeuble, M. Moreau, mais pas Jean-Jacques Le Chenadec. « Je suis très choquée par ce procès car aujourd’hui, je ne sais toujours pas qui a tué « le vieux », comme ils l’appellent, et ça, ça me fait très mal », concluait Colette. Le procès s’achève ce soir. Avec l’espoir pour la famille que la soi-disante « omerta » qui pèse sur ce dossier tombe avant les plaidoiries.

Voir encore:

Image of Drowned Syrian Boy Echoes Around World
Details emerge about 3-year-old from Syria who died off Turkish coast
Joe Parkinson in Istanbul and
David George-Cosh in Toronto
Sept. 3, 2015
His name was Aylan. He was 3 years old, from war-torn Syria.

His final journey was supposed to end in sanctuary in Europe; instead it claimed his life and highlighted the plight of desperate people caught in the gravest refugee crisis since World War II.

The images of the toddler’s lifeless body on a Turkish beach have reverberated across the globe, stirring public outrage and embarrassing political leaders as far away as Canada, where authorities had rejected an asylum application from the boy’s relatives.

The child pictured facedown in red T-shirt and shorts was identified as Aylan Kurdi, a Syrian Kurd from Kobani, a town near the Turkish border that has witnessed months of heavy fighting between Islamic State and Syrian Kurdish forces.

He drowned after the 15-foot boat ferrying him from the Turkish beach resort of Bodrum to the Greek island of Kos capsized shortly before dawn on Wednesday, killing 12 passengers. Aylan’s 5-year-old brother, Galip, and his mother, Rehan, were also among the dead. His father, Abdullah, was the only family member to survive.

On Thursday, a distraught Mr. Kurdi, 40, told reporters he was preparing to take the bodies back to Kobani for burial and would stay there.

“From now on, I will live (in Kobani) too. I want to be buried with my family,” he said outside the morgue in the nearby town of Mugla.

Mr. Kurdi brought his family to Turkey three years ago after fleeing fighting first in Damascus, where he worked as a barber, then in Aleppo, then Kobani. His Facebook page shows pictures of the family in Istanbul crossing the Bosporus and feeding pigeons next to the famous Yeni Cami, or new mosque.

From his hospital bed on Wednesday, Mr. Kurdi told a Syrian radio station that he had worked on construction sites for 50 Turkish lira (roughly $17) a day, but it wasn’t enough to live on. He said they depended on his sister, Tima Kurdi, who lived in Canada, for help paying the rent.

Ms. Kurdi, speaking Thursday in a Vancouver suburb, said that their father, still in Syria, had suggested Abdullah go to Europe to get his damaged teeth fixed and find a way to help his family leave Turkey. She said she began wiring her brother money three weeks ago, in €1,000 ($1,100) amounts, to help pay for the trip.

Shortly after, she said her brother called her and said he wanted to bring his whole family to Europe, as his wife wasn’t able to support their two boys alone in Istanbul.

The father of 3-year-old Aylan Kurdi, whose body washed ashore on a Turkish beach, spoke with reporters after harrowing images of his dead son were published across the globe. Image: Associated Press
“If we go, we go all of us,” Ms. Kurdi recounted him telling her. She said she spoke to his wife last week, who told her she was scared of the water and couldn’t swim.

“I said to her, ‘I cannot push you to go. If you don’t want to go, don’t go,’” she said. “But I guess they all decided they wanted to do it all together.”

At the morgue, Mr. Kurdi described what happened after they set off from the deserted beach, under cover of darkness.

“We went into the sea for four minutes and then the captain saw that the waves are so high, so he steered the boat and we were hit immediately. He panicked and dived into the sea and fled. I took over and started steering, the waves were so high the boat flipped. I took my wife in my arms and I realized they were all dead.”

Mr. Kurdi gave different accounts of what happened next. In one interview, he said he swam ashore and walked to the hospital. In another, he said he was rescued by the coast guard.

“My kids were the most beautiful children in the world,” he said outside the morgue. “They woke me up every morning to play with them. They are all gone now. Now all I want to do is sit next to the grave of my wife and children.”

In Canada, Ms. Kurdi said her brother had sent her a text message around 3 a.m. Turkish time Wednesday confirming they had set off. The next time she spoke to him, he was in shock, telling her how he fought vainly to keep his two boys alive in the water, one tucked under each arm.

“They screamed ‘Daddy, please don’t die,” she said he told her. One by one, as he realized they were dead, he closed his eyes and let go, she said.

“He said, ‘I did everything in my power to save them, but I couldn’t,’” she said. “My brother said to me, ‘My kids have to be the wake-up call for the whole world.’”

Social Reactions

Mr. Kurdi said he had paid smugglers some €4,000 for safe passage to Greece. Turkish news agencies reported Thursday that police had detained four Syrians suspected of involvement in arranging the boat.

Across the world, news organizations published a variety of iterations of the image of the boy, with many expressing editorial outrage at the perceived inaction of developed nations to help refugees.

The focus of Canada’s national election campaign shifted Thursday to the country’s response to the migrant crisis, with Prime Minister Stephen Harper defending his government’s track record on refugee issues and pledging to do more.

Canadian media had cited Ms. Kurdi in Wednesday reports saying Aylan’s family had applied to immigrate to Canada, but she said on Thursday that the application was for another brother, Mohammad. That application was rejected because “it did not meet regulatory requirements for proof of refugee status recognition,” Canada’s immigration department said.

President Recep Tayyip Erdogan of Turkey—which has taken 1.7 million of Syria’s estimated 4 million refugees—castigated Europe for what he said was its failure to address the migration wave and the conflicts behind it.

He accused the European Union of bickering over distribution of immigrants while much poorer nations like Turkey, Jordan and Lebanon take in millions of refugees from Syria, Iraq and beyond.

“The European nations that have turned the Mediterranean into a grave for immigrants share the sin for each immigrant’s death,” Mr. Erdogan said. “It is not only immigrants who are drowning in the Mediterranean, it is also our humanity.”

In the U.K., where the government is facing mounting calls to offer more asylum spots for refugees, an online petition urging Prime Minister David Cameron to accept more asylum seekers surged to more than 300,000 signatures from 40,000 a day earlier.

Mr. Cameron said he was “deeply moved” by the photos of the deaths and pledged to fulfill Britain’s “moral responsibility.” French Prime Minister Manuel Valls said the images showed the need for urgent action by Europe.

Morning television shows across Europe were already comparing the image’s power to Nick Ut’s Pulitzer Prize-winning 1972 photograph of a 9-year-old Vietnamese girl running naked, suffering agonizing burns from a napalm attack.

Nilufer Demir, the photographer from Turkey’s Dogan News Agency who captured the pictures of Aylan on the beach, said her “blood froze” when she saw the body.

“The only thing I could do was to make his scream heard,” said Ms. Demir, who has been photographing immigration since 2003. “I hope something changes after today.”

—Karen Leigh in Dubai and Emre Peker in Ankara contributed to this article.

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Voir enfin:

Banlieues : quand le gouvernement instaure un diplôme national supérieur de hip-hop
André Bercoff
Le Figaro
27/10/2015

Après sa visite aux Mureaux, Manuel Valls a annoncé une batterie de mesures pour les banlieues : parmi celles-ci, l’instauration d’un diplôme national de hip-hop et le soutien à la réalisation d’oeuvres de street-art. La réaction d’André Bercoff.

André Bercoff est journaliste et écrivain. Son dernier livre Bernard Tapie, Marine Le Pen, la France et moi est paru en octobre 2014 chez First.

Une bonne nouvelle n’arrive heureusement jamais seule. En même temps que la décélération des chiffres du chômage – hirondelle qui, si elle ne fait pas le printemps, rend quelques couleurs au teint des princes qui nous gouvernent – la montagne des Mureaux n’a pas accouché que de souris. On le sait: la Commission Interministérielle à l’Egalité et à la Citoyenneté s’est réunie le 26 octobre dernier pour parachever le énième plan sur les banlieues, le lien social, le vivre et se loger ensemble, la diversité, la proximité et autres facteurs indispensables d’une France que l’on espère, un jour, un peu plus apaisée qu’aujourd’hui.

Il serait facile d’ironiser, de parler de cautères sur des jambes de bois, des 50 milliards déjà déversés sur les cités sans que diminuent d’un centimètre carré les territoires perdus de la République, qui ne sont pas perdus pour tout le monde. Drogue et délinquance, communautarisme et exclusion, incivilités et tensions, précarité et chômage: ne jetons pas la pierre aux gouvernements successifs qui ont tout essayé, tout donné, tout distribué, sauf l’essentiel: un cap, une autorité et la conscience qu’au-delà d’une certaine limite, les tickets hors-la-loi ne sont plus valables. Courage du pouvoir et pouvoir du courage: vertus rares.

Dans ce paysage brouillé et opaque, une illumination: le 26 octobre, aux Mureaux, le ministère de la Culture et de la Communication instaure un diplôme national supérieur professionnel de la danse hip-hop. Il va également encourager, de manière sonnante et trébuchante, la réalisation d’œuvres de street art dans le cadre de la commande publique. Il va enfin soutenir le développement de toutes les créativités grâce au Buzz Booster. Quand Fleur Pellerin entend le mot «culture urbaine», elle sort, sous les bravos, son carnet de chèques.

Point de méprise: le hip-hop, le street art et les musiques urbaines peuvent engendrer de très belles œuvres et font partie intégrale, sinon intégrée, du paysage contemporain. Mais ce qui est hallucinant, c’est cette rage étatique de tout récupérer dès l’embryon, dans des domaines dont la qualité, l’originalité et le talent sont dus essentiellement à leur ADN rebelle, marginal, souterrain. Tout se passe comme si, désormais, le moindre cri contestataire, qu’il soit graphique, sonore ou audiovisuel, doit être dans tous les sens du terme, «assisté» par l’Etat providence. Que les grands esprits de tous les temps aient eu besoin de mécènes, cela est établi ; que le moindre graffiteur en mal de muraille se transforme en intermittent du spectacle, ce n’est peut-être pas la meilleure manière de l’encourager dans l’extension sablonneuse et malaisée des champs de la création véritable.

Le souci, aussi généreux que monomaniaque, de mettre, dès ses balbutiements, n’importe quel débutant en couveuse ne produira jamais, au mieux, que des poulets en batterie. La «mère des arts, des armes et des lois» mérite tout de même autre chose et peut-être que tout cela ne soit pas exprimé qu’en anglais.


Vandalisme: Il est inadmissible que l’art subisse l’obscurantisme de quelques-uns (How about a giant penis on Washington’s Mall shooting semen right across the Lincoln Memorial ?)

16 septembre, 2015
Anish-Kapoor-“Dirty-Corner”

Indian-born British artist Anish Kapoor's "Shooting into the Corner" creation is seen in the Jeu de Paume at the Chateau de Versailles, in Versailles, France, June 5, 2015. The "Kapoor Versailles" exhibition of the artist's work runs from June 9 to November 1. REUTERS/Charles Platiau

VersaillesVagin-de-la-reine-2
Depuis que l’ordre religieux est ébranlé – comme le christianisme le fut sous la Réforme – les vices ne sont pas seuls à se trouver libérés. Certes les vices sont libérés et ils errent à l’aventure et ils font des ravages. Mais les vertus aussi sont libérées et elles errent, plus farouches encore, et elles font des ravages plus terribles encore. Le monde moderne est envahi des veilles vertus chrétiennes devenues folles. Les vertus sont devenues folles pour avoir été isolées les unes des autres, contraintes à errer chacune en sa solitude. Chesterton
L’inauguration majestueuse de l’ère « post-chrétienne » est une plaisanterie. Nous sommes dans un ultra-christianisme caricatural qui essaie d’échapper à l’orbite judéo-chrétienne en « radicalisant » le souci des victimes dans un sens antichrétien. (…) Jusqu’au nazisme, le judaïsme était la victime préférentielle de ce système de bouc émissaire. Le christianisme ne venait qu’en second lieu. Depuis l’Holocauste , en revanche, on n’ose plus s’en prendre au judaïsme, et le christianisme est promu au rang de bouc émissaire numéro un. (…) Le mouvement antichrétien le plus puissant est celui qui réassume et « radicalise » le souci des victimes pour le paganiser. (…) Comme les Eglises chrétiennes ont pris conscience tardivement de leurs manquements à la charité, de leur connivence avec l’ordre établi, dans le monde d’hier et d’aujourd’hui, elles sont particulièrement vulnérables au chantage permanent auquel le néopaganisme contemporain les soumet. René Girard
La société du spectacle, [selon] Roger Caillois qui analyse la dimension ludique dans la culture (…), c’est la dimension inoffensive de la cérémonie primitive. Autrement dit lorsqu’on est privé du mythe, les paroles sacrées qui donnent aux œuvres pouvoir sur la réalité, le rite se réduit à un ensemble réglés d’actes désormais inefficaces qui aboutissent finalement à un pur jeu, loedos. Il donne un exemple qui est extraordinaire, il dit qu’au fond les gens qui jouent au football aujourd’hui, qui lancent un ballon en l’air ne font que répéter sur un mode ludique, jocus, ou loedos, société du spectacle, les grands mythes anciens de la naissance du soleil dans les sociétés où le sacré avait encore une valeur. (…) Nous vivons sur l’idée de Malraux – l’art, c’est ce qui reste quand la religion a disparu. Jean Clair
Pourquoi l’avant-garde a-t-elle été fascinée par le meurtre et a fait des criminels ses héros , de Sade aux sœurs Papin, et de l’horreur ses délices, du supplice des Cent morceaux en Chine à l’apologie du crime rituel chez Bataille, alors que dans l’Ancien Monde, ces choses là étaient tenues en horreur? (…) Il en résulte que la fascination des surréalistes ne s’est jamais éteinte dans le petit milieu de l’ intelligentsia parisienne de mai 1968 au maoïsme des années 1970. De l’admiration de Michel Foucault pour ‘l’ermite de Neauphle-le-Château’ et pour la ‘révolution’ iranienne à… Jean Baudrillard et à son trouble devant les talibans, trois générations d’intellectuels ont été élevées au lait surréaliste. De là notre silence et notre embarras. Jean Clair
Tout est parti d’une plaisanterie : à l’origine, je trouvais que le plug anal avait une forme similaire aux sculptures de Brancusi. Après, je me suis rendu compte que cela ressemblait à un arbre de Noël. Mais c’est une œuvre abstraite. Les gens peuvent être offensés s’ils veulent se référer au plug, mais pour moi, c’est plus proche d’une abstraction. Paul McCarthy 
Bien sûr que cette œuvre est polémique, qu’elle joue sur l’ambiguïté entre un arbre de Noël et un plug : ce n’est ni une surprise, ni un secret. Mais il n’y a aucune offense au public, et suffisamment d’ambiguïté pour ne pas choquer les enfants. Cette œuvre a d’ailleurs reçu toutes les autorisations nécessaires : de la Préfecture de police, de la mairie de Paris, et du ministère de la Culture, en lien avec le Comité Vendôme qui regroupe les commerçants de la place. A quoi sert l’art si ce n’est de troubler, de poser des questions, de révéler des failles de la société ?  Jennifer Flay (directrice artistique de la Fiac)
La France sera toujours aux côtés des artistes comme je le suis aux côtés de Paul McCarthy, qui a été finalement souillé dans son oeuvre, quel que soit le regard que l’on pouvait porter sur elle. Nous devons toujours respecter le travail des artistes. François Hollande
Mais il y a peut-être pire que la bonne conscience suintante: l’exploitation à mauvais escient de la mauvaise conscience. (…) Et si une fois de plus, ceux qui donnent aujourd’hui, profitant de l’effet de sidération qui interdit la réflexion, une leçon de morale humaine n’étaient pas les premiers responsables en Europe du malheur des migrants et de l’impossibilité de leur apporter toute l’aide souhaitée? Les braves gens, qui pleurent sans pudeur sur le sort des Syriens. Pendant des décennies, la presse convenue n’estimait pas convenable de critiquer, sauf à être raciste ou islamophobe, la radicalité arabo – islamique. Ni celle du nationalisme alaouite des Assad qui gazaient déjà sans problèmes les malheureux kurdes et qui bombardent à présent les quartiers rebelles à coups de barils de dynamite, ni celle plus récente d’un islamisme dont l’usage du mot même était jusqu’à peu tabou pour cause de préfixe amalgamant. Depuis le début d’une guerre qui a fait près de 300 000 morts, aucune manifestation d’ampleur n’a été organisée en France en solidarité avec les populations qui souffrent en Syrie. Le sort du peuple kurde, encore moins son destin national, n’a jamais intéressé qui que ce soit en France. Comment se fait-il qu’alors que des milliers de djihadistes français partent en Syrie, aucun jeune et généreux rebelle progressiste , aucun aventurier du macadam parisien, aucun juste de la 25e heure, n’ait seulement l’idée de former une brigade internationale qui irait combattre les premiers responsables de la mort du petit kurde, aux côtés des forces kurdes à Kobané ou ailleurs? La réponse est facile: nos donneurs de leçons de morale se moquent comme d’une guigne du sort des Syriens en Syrie. La seule chose qui les intéresse, sans qu’ils s’en rendent compte eux-mêmes, c’est de pouvoir fustiger les Européens en Europe et les Français en France qui osent, les égoïstes, les rabougris, s’inquiéter que leur pays ne devienne dans une décennie une nouvelle Syrie. (…) Se préoccuper de son pays, de sa sécurité, de sa cohésion, de son identité (et oui, le mot-dit, le mot est dit) du sort de ses enfants, et de la possibilité d’accueil et d’intégration des populations étrangères n’est pas un signe particulier d’indifférence. Il vaut peut-être mieux que les élans du coeur irréfléchis, ou le suivisme conformiste sur fond de parallèle historique hystérique. Car les Français ont payé très cher pour apprendre et ne plus croire le discours des apprentis sorciers. Les déclarations extatiques sur l’immigration «chance pour la France» ou sur l’islam, forcément , toujours et encore «religion de paix». La manière dont on moqua les «fantasmes» de bouleversements démographiques pour expliquer un beau matin qu’il était trop tard pour regarder en arrière la France des clochers, puisque la France était devenue «multiculturelle». Alors oui, les Français ne croient plus dans les paroles verbales de la gauche gauchisante. Ils savent qu’à côté de populations terriblement souffrantes-et à qui ils veulent apporter assistance-se trouvent d’autres populations qui aspirent à profiter d’une Europe aujourd’hui saturée et appauvrie. Ils savent que tous les réfugiés ne sont pas des résistants anti-islamistes, et que certains même sont des djihadistes envoyés par l’État Islamique, comme ces quatre arrêtés il y a quelques jours à la frontière bulgare, et qui pourront peut-être aussi causer des morts à immortaliser sur papier glacé. Ils savent-exactement comme les forceurs de clôtures- l’Europe faible, et ses frontières totalement battues en brèche, enfoncées, niées . Ils savent qu’en dépit ou à cause des quotas accordés (qui en eux-mêmes seraient supportables), les déboutés du droit d’asile, piétineront les frontières délibérément violées et outragées. Ils savent, que les politiciens tétanisés et les fonctionnaires émasculés, n’exécutent plus ou presque les arrêtés d’expulsion qui s’imposent pourtant, précisément pour autoriser, valider et légitimer l’arrivée légale des bénéficiaires du droit au refuge. Ainsi donc, les premiers responsables de l’impossibilité d’accueillir tous ceux qui le mériteraient sont à rechercher chez ceux qui ont fait échouer une immigration bien tempérée et une intégration nécessaire. Ils l’ont fait échouer, parce qu’au fond d’eux-mêmes, même s’ils se refusent encore à le reconnaître, ils récusent la notion éculée à leurs yeux de nation, et obscène d’État-nation disposant de frontières, et de sa corollaire légale, le droit existentiel pour un peuple souverain de réguler souverainement les flux migratoires. (…) Un dernier mot: l’ONU, à l’efficacité bien connue , voudrait imposer à l’Europe l’accueil de 200 000 migrants. Curieusement, elle ne demande aucun effort aux pays arabes du golfe. Depuis deux ans, et notamment dans ces colonnes, je m’épuise régulièrement, mais bien seul, a demander pour quelles raisons ces pays désertiques et richissimes n’accueillent pas chez eux des populations souffrantes avec lesquels les unissent des liens ethniques, linguistiques, religieux et culturels fraternels. Ils devraient être à d’autant plus enclins à le faire, que leur responsabilité dans la montée de l’islamisme est certainement plus grande que tout ce que les esprits les plus torturés en Europe pourraient reprocher aux occidentaux. Gilles-William Goldnadel
Les romans et le cinéma ont déjà tendance à «coller à l’actu» d’une façon qui rend leur propos poisseux de ces sentiments qu’on appelle vendeurs, mais le clip composé par le chanteur Lalanne sous le titre ultra-original «plus jamais ça» (on se demande pourquoi il n’a pas ajouté «Madame Michu») mérite d’être considéré comme le symptôme d’une décadence artistique liée à la tyrannie de l’information. (…) C’est du «sampling» affectif. L’auteur «mixe». Il s’agit de prolonger une émotion déjà éprouvée au lieu de la fabriquer de toutes pièces en utilisant les plus petites briques du grand Lego de la création.Normalement la mission de l’artiste est justement de bâtir un palais inconnu à partir de presque rien, pas d’assembler la maison de Barbie, pas de commenter ce qu’a dit le journal, pas de colorier un album imprimé. Dans le cas qui nous occupe, l’auteur de la chanson plante son drapeau sur une construction déjà prête, fournie par les médias trois jours avant, et dont on a lieu de penser qu’elle a rendu le public réceptif au thème choisi. En termes de marketing on dit que c’est «chaud», ou «chaud-bouillant». Profiter de la noyade d’un enfant syrien, et de l’émotion qu’elle suscite, pour ajouter son filet de voix à la clameur générale, c’est à la fois facile et navrant. Il y a, dans cette hâte, dans cette tentation permanente du scoop émotionnel , quelque chose d’obscène au sens propre . C’est impudique, les intentions cachées dépassent de partout, on voit toutes les coutures, on imagine le producteur téléphonant «c’est bon ça, c’est porteur, mais il faut faire vite, tu vas te faire piquer le sujet». On a beau ménager la part de sincérité de l’artiste, sincérité reconnue même si elle est assez lourdaude, on se dit que le système quant à lui n’en a aucune et qu’il fait feu de tout bois. En tout cas la vigueur des commentaires que suscite ce détournement émotionnel témoigne que les gens n’ont plus aucune patience à l’égard des apitoiements sur ordonnance. Christian Combaz
Les élus socialistes du conseil municipal de Versailles sont profondément indignés par les dégradations commises sur l’œuvre d’Anish Kapoor. Il est inadmissible que l’art, vecteur d’émancipation, subisse l’obscurantisme de quelques-uns. La liberté d’expression est une valeur fondamentale de notre République et toute atteinte qui lui est portée doit être condamnée avec la plus grande fermeté. Isabelle Saint-Jean
Mes racines sont multiples. Je suis Irakien et juif par ma mère, hindou par mon père, Britannique par ma culture, ma vie, ma pratique. Et soudain, on me ramène à une catégorie; Je suis convaincu qu’il ne faut rien retirer de ces insultes, de ces mots propres à l’antisémitisme que l’on voudrait aussitôt oublier. Désormais, ces mots infamants font partie de mon oeuvre, la dépassent, la stigmatisent au nom de nos principes universels (…) « Dirty Corner » restera donc ainsi, de notre décision commune, et se montrera ainsi aux visiteurs et aux touristes de Versailles. Voilà ce qui conduit à l’exclusion de nos frères et soeurs syriens. Honte sur la France du seul fait d’une minorité pleine de haine!  Anish Kapoor
Les œuvres d’art sont parfois des catalyseurs pour de plus grands malaises de la société. Mon Dirty Corner de Versailles a subi ce destin. Il a été rabaissé dans la presse en «Vagin de la Reine» ou «Vagin sur le Gazon» et a, semble-il, offensé une frange de l’extrême droite française. En art, ce que vous voyez n’est pas ce que pensez voir. La ressemblance exacte de l’objet d’art nous trompe; Ceci n’est pas une pipe de René Magritte nous rappelle qu’une bonne œuvre d’art a quantité d’interprétations et pas une seule. La voix malveillante de quelques-uns a trop dominé le débat et même attiré dans leur camp des gens de bonne volonté. Cela a résulté en un acte de vandalisme. J’hérite d’un débat personnel: comment dois-je réagir? Doit-on retirer la peinture qui a été jetée sur l’ensemble de l’œuvre? Ou doit-elle rester et devenir une part de l’œuvre? Est-ce que cette violence politique qui s’exprime à travers le vandalisme rend plus sale mon Dirty Corner (Coin sale, en anglais)? Est-ce que ce sale acte politique reflète les sales politiques d’exclusion, de marginalisation, d’élitisme, de racisme, d’islamophobie, etc … La question que je me pose est la suivante: Est-ce que moi, artiste, je peux transformer un vil acte de vandalisme politique en acte créatif, esthétique et public? Ne serait-ce pas la meilleure vengeance? En posant cette question, je suis conscient du pouvoir de l’art et de toutes les capacités qu’il offre. Dirty Corner est par certains aspects un acte de violence artistique. Il tente de mettre à nu la surface ordonnée du Versailles de Le Nôtre. Il engage un dialogue qui bouscule la géométrie rigide de Versailles. Il regarde sous le tapis de Le Nôtre, sous son Tapis Vert, et nous permet de voir ce qui y est d’inconfortable, de sexuel. La violence politique n’est pas la même que la violence artistique. Ce vandalisme politique se sert d’un «matériel artistique» (la peinture) pour en faire une violence bien réelle. Cela aurait pu être une bombe ou une cagoule jetée sur la tête de quelqu’on kidnappe. La violence artistique entend générer quelque chose , la violence politique détruit. la violence artistique peut heurter de ses cris la tradition des générations antérieures. Cela peut retourner violemment ce qui existait au préalable , mais en ce faisant, suit une longue tradition de régénération. Toujours, elle fait avancer le langage de l’art. La violence politique cherche à effacer. Son argument est d’effacer une idée offensante, une personne offensante, une pratique offensante ou une chose offensante. Les visions politiques simplistes sont offensées par le désordre de l’art. Dans ce contexte, l’art est vu comme obscène et doit être détruit. Anish Kapoor
 It is as if an unmade bed by Tracey Emin had been installed in this anniversary year at Runnymede with an angled phallus pointing in the presumed direction of Magna Carta’s mediating Archbishop, the thoughtful Stephen Langton, and ejaculating shaving foam every twenty minutes to symbolise pressure from each of the obstreperous barons. (…) I do not accept Kapoor’s argument that Le Nôtre’s master design was itself intrusive on the landscape and so he, Kapoor, is forcing us to recognise Le Nôtre’s art by being monumentally intrusive into Le Nôtre’s own creation. Unlike Le Nôtre, Kapoor is working within a master-design, flanked by classicising white statues of Artemis and the personified figure of Revelry. That design was brilliantly conceived as a unity by Le Nôtre. “VQ” is an execrable intruder, not a forcible wake-up call. Robin Lane Fox
Cette fois, l’Art dit contemporain, l’AC, celui qui est officiel et financier, est pris à son propre piège. Car l’artiste affirme refuser qu’on enlève ces graffitis qui font désormais partie de l’œuvre. Le ministère entend respecter la liberté de création de l’artiste. Voilà donc un artiste qui crée par vandalisme interposé, ce qui est courant dans l‘AC où tout peut devenir art, du moment qu’un artiste le proclame et qu’une autorité ratifie. Nombre de ses confrères, habiles au jeu de la provocation institutionnalisée, ont pris l’habitude de considérer que l’œuvre du vandale complète la leur. Kapoor, star de l’AC, est ici logique: ayant déclaré vouloir semer le chaos à Versailles, il a récolté deux tempêtes peinturlurées. Une agression bien gérée rapporte des dividendes: un acte de vandalisme brandi comme un trophée attire les médias, donc donne de la notoriété qui renforce la cote… Christine Sourgins

Attention: un vandalisme peut en cacher un autre !

A l’heure où, en une Europe submergée par une véritable invasion de migrants irréguliers criant Allah akbar …

Ou en un Etat dont on propose de financer l’annihilation, au nom du même Allah,  par l’un de ses voisins …

Il est désormais considéré raciste et malséant, pour le cobayes forcés que nous sommes, de s’inquiéter des conséquences de plus en plus désastreuses des expériences de sociologie à ciel ouvert de nos apprentis-sorciers de dirigeants …

Comment ne pas voir avec la sociologue Christine Sourgins et la critique d’art du Financial Times Robin Lane Fox …

Le véritable vandalisme d’un art contemporain …

Qui jouant les victimes et la carte de la provocation institutionnalisée pour faire accessoirement monter sa cote …

« Réveille non seulement les vieux démons pour le plaisir de les exhiber » …

Mais profane en fait, à travers le saccage certes temporaire des oeuvres d’un le Nôtre ou d’un Jules Hardouin-Mansart face à la salle du Serment du jeu de paume ou au Ministère de la Justice

(Imagine-t-on la réaction de nos amis anglais ou américains si un pénis géant venait à cracher son sperme sur Buckingham palace ou le Lincoln Memorial ? )

Le passé et les valeurs partagées de tout un peuple  ?

Kapoor à Versailles : le jackpot du scandale
Christine Sourgins
Le Figaro

11/09/2015

Christine Sourgins estime que les inscriptions qui ont défiguré l’installation d’Anish Kapoor à Versailles permettent de faire grimper la cote d’un artiste à qui le scandale bénéficie.
Christine Sourgins est historienne de l’art et médiéviste.

A nouveau la sculpture monumentale d’Anish Kapoor à Versailles «Dirty corner» a été vandalisée. Dans la nuit du 5 septembre, des inscriptions «à caractère antisémite» ont maculé cette trompe d’acier, s’en prenant aussi aux «tradis», tandis que les capitales de «Sacrifice Sanglant» exhibent le sigle SS de sinistre mémoire… Mais cette fois, l’Art dit contemporain, l’AC, celui qui est officiel et financier, est pris à son propre piège.

Car l’artiste affirme refuser qu’on enlève ces graffitis qui font désormais partie de l’œuvre. Le ministère entend respecter la liberté de création de l’artiste. Voilà donc un artiste qui crée par vandalisme interposé, ce qui est courant dans l‘AC où tout peut devenir art, du moment qu’un artiste le proclame et qu’une autorité ratifie. Nombre de ses confrères, habiles au jeu de la provocation institutionnalisée, ont pris l’habitude de considérer que l’œuvre du vandale complète la leur. Kapoor, star de l’AC, est ici logique: ayant déclaré vouloir semer le chaos à Versailles, il a récolté deux tempêtes peinturlurées. Une agression bien gérée rapporte des dividendes: un acte de vandalisme brandi comme un trophée attire les médias, donc donne de la notoriété qui renforce la cote…

Tout cela ne se déroule pas dans le parc d’un milliardaire capricieux et cynique: dans un espace privé on pourrait, à la rigueur, tolérer des entorses à la loi commune (et encore, la jurisprudence ne l’entend pas ainsi). Mais à Versailles, nous sommes dans un monument national, géré par des fonctionnaires au nom du peuple français, lui-même régi par des lois. Dont la loi Gayssot qui réprime fortement toute incitation à la haine raciale ou antisémite: il est donc inimaginable qu’un Etat de droit laisse à la vue de tous des inscriptions qu’il déclare infamantes. Et ce ne sont pas les «panneaux explicatifs», promis par le ministère, qui transmuteront, par la magie du nominalisme, l’offense en pédagogie.

Par conséquent, si on reconnait à l’artiste le droit de continuer à compléter son œuvre en y incorporant des propos punis par la loi, «Dirty corner» doit être immédiatement démontée car elle offense et les citoyens et la loi: elle doit quitter Versailles. Ou bien une palissade pourrait dissimuler le délit, et donc cacher l’œuvre de Kapoor qui s’en fait le support. On voit dans quelle pétaudière juridique se sont mis les organisateurs de ce supposé dialogue entre un certain art contemporain, l’AC, et le patrimoine.

Mais allons plus loin. Quand on nous dit que des actes de vandalismes prouvent qu’une œuvre est réussie car elle fait réagir et donne à penser. «Dirty corner» démontre le contraire: elle réveille les vieux démons pour le plaisir de les exhiber. L’AC sécrète des réactions idiotes, viscérales, chez certains détracteurs mais tout autant chez certains partisans: cet art contemporain-là hystérise la vie sociale. On peine à rapporter qu’un des admirateurs de Kapoor ait osé comparer des injures verbales avec le saccage de Palmyre! Rappelons que Kapoor a encore la tête sur les épaules, tandis que le malheureux archéologue qui défendait le patrimoine antique contre Daech l’a payé de sa vie. Ce genre de comparaison outrancière montre que l’AC est un incitateur à l’exaltation extrémiste. L’artiste lui-même, en déclarant «honte sur la France», sombre dans ce qu’il est convenu d’appeler l’amalgame, jugeant des millions de personnes d’après l’acte d’un seul ou d’une poignée. L’AC nous emporte vers un gouffre de bêtise, grondant comme le vortex que l’artiste a installé dans les jardins du Roi.

Finalement, une profanation fonctionne comme un bon plan média, Kapoor, vandalisé le 5 septembre, démarre une nouvelle exposition le 10 au couvent de la Tourette dans la cadre de la Biennale d’art contemporain de Lyon. Lors de la Fiac 2014, le Plug de McCarthy avait été vandalisé place Vendôme et le brouhaha médiatique avait judicieusement lancé son exposition à la Monnaie…où McCarthy avait, lui aussi, transformé l’attaque en oeuvre.

Invectives et indignations sur-jouées serviraient-elles à cacher les vraies questions? Après le premier acte de vandalisme, l’Etat avait renforcé la surveillance. Il est bizarre qu’un vandale ait pu écrire autant d’inscriptions, car il y en a beaucoup, sans être inquiété dans un pays qui est en alerte rouge avec le plan vigipirate. Cela pose un sérieux problème de sécurité.

Autre question gênante, qu’un artiste désormais martyr de l’AC s’empressera de trouver indécente: celle des conditions de réalisation de l’exposition versaillaise qui semble avoir été ouverte sans autorisation. Kapoor a imposé d’amples travaux de terrassements: une plainte pour dégradation de monument historique a été déposée, une enquête préliminaire est en cours…Vraiment ce second acte de vandalisme tombe à pic. Comment demander des comptes à un malheureux artiste «agressé»? Il serait temps aussi que toutes ces expositions d’AC, dans lesquelles l’argent du contribuable est engagé puisqu’on touche à un monument national, soient accomplies en toute transparence financière…historiens de l’art et sociologues le réclament en vain depuis des années.

Voir aussi:

Le Nôtre’s masterpiece vs Anish Kapoor’s ‘Dirty Corner’
Robin Lane Fox

The Financial Times
July 10, 2015

The artist’s Versailles exhibition caps a bad year for the greatest of landscape gardeners

Ihereby found a Society for the Protection of André Le Nôtre. It has been an awful year for the greatest of landscape designers. He has just been slandered in film. An item crucial to one of his masterpieces is at risk of disfigurement by a car-park. Another has been inaccurately restored in “honour” of the tri-centenary of his death. His most famous vista is being wrecked by misplaced contemporary art. Le Nôtre’s great gardens include many V-words, words such as Versailles or Vaux le Vicomte. Not until this summer’s cultural patronage have they been disfigured by another, an intruder which politely, for reasons explained below, I will abbreviate as VQ.

First, the ordeal by film. In English cinemas it was entitled A Little Chaos, but in French, tellingly, Les Jardins du Roi. Maybe you would smile if you too were represented at the age of 40 when you were actually over 65 and then shown as seducing Kate Winslet at the height of her acting powers. You would, however, sue if you were at the summit of your talent, recently returned from Italy, about to design two brilliant royal bosquets at Versailles but were presented to millions of film-goers as if you needed the inspiration of a pushy young lady designer whose only achievement, a little back garden, intrigued you by resembling a yard in Los Angeles three hundred years after your death.

Patricia Dechin is the celebrated expert on Le Nôtre’s life. She confirms to me that female gardeners did indeed have important official roles in parts of Versailles’s garden, but Le Nôtre would never have delegated to them the right to design for the King. “A missed opportunity,” she magnanimously concludes, while observing that bits of the film were shot at Blenheim Park but not in its formal parterre garden. “Dommage,” she remarks, as the parterre at Blenheim was modelled on designs at Versailles.

At Sceaux, near Paris, the “anniversary restoration” of a Le Nôtre design in 2013 has been much publicised, but it is based on its architect’s reworking of an 18th-century melange and is not the master’s design at all. At Chantilly, the commune has just floated a plan of consummate philistinism, a parking-lot in the remains of Le Nôtre’s original reservoir, an integral part of the original water systems that enabled his beautiful landscape. Above all, consider, but this year, avoid, Versailles.

©Fabrice Seixas‘C-Curve’ (2007), by Anish Kapoor
I fear artworks by Sir Anish Kapoor will be in situ here until November. On the way up to the château, the former Tennis Court, the Jeu de Paume, is one of the holy spaces in all political experience. There, on June 20, 1789, more than six hundred French deputies of the “Third Estate” swore their oath that as a new National Assembly they would continue to reassemble “until the constitution of the Kingdom is established”. Like Magna Carta, this oath was a check on royal power. Like that Charter, its fame increased far beyond the participants’ aims. Push open the Tennis Court door in homage this year, however, and you will find a sort of gun which Kapoor has himself called “phallic”. It is shooting red wax across the floor to symbolise human blood and entrails. It is as if an unmade bed by Tracey Emin had been installed in this anniversary year at Runnymede with an angled phallus pointing in the presumed direction of Magna Carta’s mediating Archbishop, the thoughtful Stephen Langton, and ejaculating shaving foam every twenty minutes to symbolise pressure from each of the obstreperous barons.

The Tennis Court is not the garden. However, on the garden’s main terrace, blocking the view of the greatest royal façade in the world, Kapoor has installed “C-Curve”, a semicircular strip of shining mirror, one side of which makes spectators look as if they are upside down, the other as if they are taller. In my youth, we paid 6d to look into “fat” and “thin” mirrors, never on the terrace of Windsor Castle but at the merry old English circus. Seen from the garden, Kapoor’s gleaming “C-Curve” looks as if GCHQ has installed a dish to monitor rumours that the King’s former mistress, Mme de Pompadour, has been tweeting an Ottoman Turk.

©Fabrice Seixas/Kapoor Studio‘Descension’ (2014), by Anish Kapoor
On Versailles’s main axial view Kapoor is concerned not to detract but to jolt us by ugliness and incongruity so that we think and see differently. Until November 1, his now-infamous installation, “Dirty Corner” will be ruining the line and perspective of this sublime landscape. In an interview, Kapoor is reported as referring to this artwork as “vagina of the Queen”, or “VQ”. Perhaps queens’ v-words were differently shaped before the shock of 1792, but this monstrous metal trumpet is backed by a rusty-coloured drainpipe and flanked by huge heaps of earth and rocks and red plastic blocks to signify yet more entrails. Its fluted entry-point looks like the gramophone-trumpet by which that white dog used to sit in the adverts for old HMV. I doubt if un fox-terrier blanc ever sat by the French queen’s V with an ear cocked, even on a chilly night beneath the blankets while the King was busied elsewhere in Versailles. I do not accept Kapoor’s argument that Le Nôtre’s master design was itself intrusive on the landscape and so he, Kapoor, is forcing us to recognise Le Nôtre’s art by being monumentally intrusive into Le Nôtre’s own creation. Unlike Le Nôtre, Kapoor is working within a master-design, flanked by classicising white statues of Artemis and the personified figure of Revelry. That design was brilliantly conceived as a unity by Le Nôtre. “VQ” is an execrable intruder, not a forcible wake-up call.

Two days after my visit vandals threw paint all over the trumpet. I swear, with a Tennis-court oath, that I did not do it. Vandalism is not the right response to the rape of a defenceless genius. Beyond Kapoor’s dirty tunnel stretches Le Nôtre’s superb pond with a fountain of Apollo in his chariot. In the distance shines his formal sheet of water, but as never before this holy place is thunderously noisy. The rumpus is all Kapoor’s, with his “Descension”, an insolently placed pool of water, swirled around by power as if it is gurgling down a bath plug. The worst of the noise comes from the nearby generator that has to power it. Join my new society and you can ballot for the chance after November 1 to feed bits of the Queen’s V down the bath plug and block it into silence. Meanwhile, give Versailles a miss until 2016.

Read Jackie Wullschlager’s review of Anish Kapoor at Versailles at ft.com/kapoor

Voir également:

Anish Kapoor vandalisé à Versailles: sa «profession de foi»
Valérie Duponchelle
Le Figaro
19/06/2015
INFO LE FIGARO – Alors que l’artiste anglo-indien est venu aujourd’hui de Londres à Versailles pour constater les dégâts causés par les vandales sur son oeuvre Dirty Corner, il fait part au Figaro de son «Statement», une lettre ouverte et une réflexion sur l’art, ses polémiques et leur symbolique.

Anish Kapoor était aujourd’hui à Versailles, comme Le Figaro l’a annoncé hier en exclusivité sur son site. L’artiste anglo-indien dont l’oeuvre polémique Dirty Corner a été vandalisée, vraisemblablement très tôt mercredi matin, est venu constater lui-même les dégâts.

D’après les premières photos prises sur le vif, ces dégâts semblent importants et induisent une quantité non négligeable de peinture jaune qui a maculé une sculpture pourtant gigantesque. Comment est-elle entrée dans le Domaine royal? Sous quelle forme? Par quelles mains et par combien de personnes? L’enquête qui découlera de la plainte déposée par Catherine Pégard, présidente de l’établissement public du château, du musée et du domaine national de Versailles, devra établir ces faits.

L’artiste, qui nous avait répondu dès mercredi soir, dans un entretien spontané, mesuré quoique sous le choc de la nouvelle, a décidé d’écrire plus au calme ce que lui inspire ce fait français devenu un fait divers qui interroge le monde de l’art et fait le tour des capitales, du New York Times à The Guardian. Voici donc, en avant-première, ce «Statement» d’un artiste britannique passionné de politique, une expression sacro-sainte chère à l’art contemporain et à ses codes. Une profession de foi, en somme . La voici, in extenso:

«Les œuvres d’art sont parfois des catalyseurs pour de plus grands malaises de la société. Mon Dirty Corner de Versailles a subi ce destin. Il a été rabaissé dans la presse en «Vagin de la Reine» ou «Vagin sur le Gazon» et a, semble-il, offensé une frange de l’extrême droite française.

En art, ce que vous voyez n’est pas ce que pensez voir («What you see is not What you get», littéralement en anglais, NDLR). La ressemblance exacte de l’objet d’art nous trompe; Ceci n’est pas une pipe de René Magritte nous rappelle qu’une bonne œuvre d’art a quantité d’interprétations et pas une seule.

«Est-ce que moi, artiste, je peux transformer un vil acte de vandalisme politique en acte créatif, esthétique et public ? Ne serait-ce pas la meilleure vengeance ?»

Anish Kapoor
La voix malveillante de quelques-uns a trop dominé le débat et même attiré dans leur camp des gens de bonne volonté. Cela a résulté en un acte de vandalisme. J’hérite d’un débat personnel: comment dois-je réagir? Doit-on retirer la peinture qui a été jetée sur l’ensemble de l’œuvre? Ou doit-elle rester et devenir une part de l’œuvre? Est-ce que cette violence politique qui s’exprime à travers le vandalisme rend plus sale mon Dirty Corner (Coin sale, en anglais)? Est-ce que ce sale acte politique reflète les sales politiques d’exclusion, de marginalisation, d’élitisme, de racisme, d’islamophobie, etc …

La question que je me pose est la suivante: Est-ce que moi, artiste, je peux transformer un vil acte de vandalisme politique en acte créatif, esthétique et public? Ne serait-ce pas la meilleure vengeance?

En posant cette question, je suis conscient du pouvoir de l’art et de toutes les capacités qu’il offre. Dirty Corner est par certains aspects un acte de violence artistique. Il tente de mettre à nu la surface ordonnée du Versailles de Le Nôtre. Il engage un dialogue qui bouscule la géométrie rigide de Versailles. Il regarde sous le tapis de Le Nôtre, sous son Tapis Vert, et nous permet de voir ce qui y est d’inconfortable, de sexuel.

La violence politique n’est pas la même que la violence artistique. Ce vandalisme politique se sert d’un «matériel artistique» (la peinture) pour en faire une violence bien réelle. Cela aurait pu être une bombe ou une cagoule jetée sur la tête de quelqu’on kidnappe.

La violence artistique entend générer quelque chose , la violence politique détruit. la violence artistique peut heurter de ses cris la tradition des générations antérieures. Cela peut retourner violemment ce qui existait au préalable , mais en ce faisant, suit une longue tradition de régénération. Toujours, elle fait avancer le langage de l’art.

La violence politique cherche à effacer. Son argument est d’effacer une idée offensante, une personne offensante, une pratique offensante ou une chose offensante. Les visions politiques simplistes sont offensées par le désordre de l’art. Dans ce contexte, l’art est vu comme obscène et doit être détruit».

Anish Kapoor, 19 juin 2015

Voir encore:

Versailles : cinq choses à savoir sur Anish Kapoor
Valérie Duponchelle
Le Figaro

08/06/2015

Portrait en cinq indices de l’artiste star dont l’œuvre Dirty Corner a déclenché le scandale à Versailles en osant mettre au jour le souterrain de l’inconscient au cœur du domaine royal.
De notre envoyée spéciale à Londres

1. Un melting pot à lui tout seul

Anish Kapoor est né à Bombay (aujourd’hui Mumbaï) en 1954 d’un père hindou et d’une mère juive dont la famille a quitté Bagdad, en Irak, lorsqu’elle n’avait que quelques mois. Son grand-père maternel, cantor de la synagogue à Pune (Maharashtra), chantait la liturgie. Le jeune Anish a voyagé en Israël au début des années 1970 avec l’un de ses deux frères et fait l’expérience du kibboutz.

Après avoir commencé des études d’ingénieur, il s’est réorienté vers une vie d’artiste. Il a été recalé aux Beaux-Arts en Israël, d’où son départ pour Londres en 1973 où il a suivi les cours du Hornsey College of Art et de la Chelsea School of Art and Design. Sa rencontre avec l’artiste d’origine roumaine, Paul Neagu, a été déterminante. Il vit à Londres depuis lors et, parfait gentleman, parle d’une belle voix profonde avec un accent «upper class». En 2013, il a été anobli par SM la Reine et est devenu sir Anish Kapoor.

2. Un homme tenace que rien n’arrête

«Ce qui m’étonne quand je vais dans l’atelier d’Anish Kapoor, c’est qu’il y a presque toujours des oeuvres nouvelles, parfois extrêmement désarmantes et mauvaises, comme en 2008, ces petits tas infects de ciment qui me laissaient perplexe. Je lui disais: «c’est raté!». Il me répondait: «oui, ce n’est pas du tout réussi». Et ces petits tas informes sont devenus des sculptures incroyables, des concrétions qui avaient l’air extraites de la nature même. Anish Kapoor, c’est cela, chercher, chercher encore, jusqu’à ce que son idée prenne forme», nous raconte son grand ami Jean de Loisy, PDG du Palais de Tokyo, commissaire de sa rétrospective à la Royal Academy of Arts de Londres en 2009 et de son «Kapoor Monumenta» au Grand Palais en 2011. «Aujourd’hui, il est dans une phase intense de peinture d’une intensité bouleversante, presque charnelle. Au début, c’étaient juste des amas de pâtes rouges. Aujourd’hui, ce sont des toiles admirables, une expression nouvelle qui n’est pas de l’ordre de la peinture ou de la sculpture, mais vraiment de la chair».

3 – Un artiste à double face

Tout artiste, surtout s’il a une vision et l’envergure dévorante qui l’accompagne, est un personnage complexe. Anish Kapoor fait partie de ces Janus surprenants et, soudain, presque inquiétants. Il passe ainsi de la séduction millimétrée d’un disque concave scintillant comme une illusion… au plus organique, au plus souterrain, au plus chaotique des mondes. On le vérifie à Versailles! Son exposition commence par un C-Curve, 2007, un mur miroir posé sur la terrasse du château, et un Sky Mirror, 2013, campé sur le Parterre d’eau, qui reflètent l’architecture et les jardins, le ciel et la terre, les milliers de touristes et leurs selfies. Elle devient plus agressive avec son Dirty Cornerqui «écorche le Tapis Vert» par son savant gigantisme, avec son canon à cire Shooting in the Corner qui met le fracas des armes dans la Salle du Jeu de Paume, avec son Sectional Body Preparing for Monadic Singularity, 2015, dans le Bosquet de l’Etoile, labyrinthe vertical et petit frère cubique du Leviathan monumental au Grand Palais en 2011.

4 – Un infatigable conquistador

Anish Kapoor a représenté la Grande-Bretagne à la Biennale de Venise en 1990. Il a remporté le prestigieux Turner Prize en 1991. Son Cloud Gate monumental a marqué la ville de Chicago et son Leviathan au Grand Palais a décroché un succès record pour «Monumenta» en 2011 (500 000 visiteurs!). Le marché de l’art se l’arrache. Au dîner de gala dimanche soir à l’Orangerie de Versailles, quatre galeries pour le représenter et le revendiquer: Kamel Mennour, son allié français qui l’a soutenu, jour après jour pendant un montage digne des Travaux d’Hercule, mais aussi la galerie Continua qui va fêter ses 25 ans en septembre, la Lisson Gallery, référence de Londres, et la galerie Barbara Gladstone, référence de New York. «Anish dit toujours: «I want to go for it!», et il le fait, il ne recule jamais devant l’obstacle. Il est gai, courtois, drôle, séduisant, gourmet… et, soudain, terrible!», nous raconte Jean de Loisy. «J’aime son insistance et son sourire de coquin lorsqu’il a gagné». Les remerciements insistants qu’il a faits dans ses deux discours, lors de la conférence de presse puis lors du dîner de gala, tendent à faire croire que les équipes de Versailles, comme celles de son studio londonien ,ont éprouvé tous les scenario d’un ogre d’artiste. Le syndrome Picasso?

5 – Gloire aux héros de l’art

Outre l’artiste Paul Neagu, guide spirituel du jeune artiste (1938-2004) , Anish Kapoor réitère son admiration pour l’artiste américain de l’Expressionnisme abstrait, Barnett Newman (1905-1970), pour le grand visionnaire italien, Lucio Fontana (1899-1968), et pour le plasticien et théoricien américain du minimalisme, Donald Judd (1928-1994). La rencontre de ce passionné d’architecture et de philosophie avec la philologue, psychanalyste, féministe, et écrivaine française, Julia Kristeva, a débouché sur un entretien sans tabous dans le catalogue «Kapoor Versailles», petite bombe toujours à paraître. Une nouvelle polémique en vue?

Voir enfin:

Les réfugiés premières victimes du fiasco de notre politique d’immigration
Gilles William Goldnadel
Le Figaro

08/09/2015

FIGAROVOX/CHRONIQUE – Pour Gilles-William Goldnadel, l’échec de notre politique d’immigration et d’intégration explique que beaucoup de Français soient opposés à l’accueil de nouvelles populations.

Gilles-William Goldnadel est avocat et écrivain. Toutes les semaines, il décrypte l’actualité pour FigaroVox.

En principe, la gauche interdit formellement de réagir à chaud au plus dramatique des événements. C’est ainsi, qu’elle fustige ordinairement toute tentative de durcir les lois pénales à la défaveur d’un assassinat atroce. Elle hurle immédiatement à «l’instrumentalisation politicienne», au cynisme et au populisme primaire.

Mais la gauche, on le sait, piétine allègrement ses propres principes lorsque cela l’arrange.

Ainsi en a aura- t-il été de l’exploitation politique de la photographie du petit corps inerte et solitaire d’un malheureux petit kurde échoué sur une plage turque et dont la vue soulève le coeur et l’âme d’une pitié infinie.

Mais il y a peut-être pire que la bonne conscience suintante: l’exploitation à mauvais escient de la mauvaise conscience. Conscience: le «sursaut des consciences endormies» en Europe qu’imposerait la mort du petit Aylan. Une majorité de Français s’opposeraient à l’accueil sans frein des migrants venus de Syrie et d’ailleurs. Salauds de Français indifférents. Et pendant qu’on y est, salauds de polonais, de hongrois , de tchèques , de slovaques ,de canadiens et d’australiens.

Vive l’Allemagne! Vive l’Autriche! Mme Merkel, hier encore reine des boches, bourreau du peuple grec, héroïne de la nouvelle Europe antinazie.

Heureusement, des milliers de résistants et de justes se dressent, pour que plus jamais ça!

Les braves gens, qui pleurent sans pudeur sur le sort des Syriens. Pendant des décennies, la presse convenue n’estimait pas convenable de critiquer, sauf à être raciste ou islamophobe, la radicalité arabo – islamique.
Chiche. Et si une fois de plus, ceux qui donnent aujourd’hui, profitant de l’effet de sidération qui interdit la réflexion, une leçon de morale humaine n’étaient pas les premiers responsables en Europe du malheur des migrants et de l’impossibilité de leur apporter toute l’aide souhaitée?

Les braves gens, qui pleurent sans pudeur sur le sort des Syriens. Pendant des décennies, la presse convenue n’estimait pas convenable de critiquer, sauf à être raciste ou islamophobe, la radicalité arabo – islamique. Ni celle du nationalisme alaouite des Assad qui gazaient déjà sans problèmes les malheureux kurdes et qui bombardent à présent les quartiers rebelles à coups de barils de dynamite, ni celle plus récente d’un islamisme dont l’usage du mot même était jusqu’à peu tabou pour cause de préfixe amalgamant.

Depuis le début d’une guerre qui a fait près de 300 000 morts, aucune manifestation d’ampleur n’a été organisée en France en solidarité avec les populations qui souffrent en Syrie.

Le sort du peuple kurde, encore moins son destin national, n’a jamais intéressé qui que ce soit en France. Comment se fait-il qu’alors que des milliers de djihadistes français partent en Syrie, aucun jeune et généreux rebelle progressiste , aucun aventurier du macadam parisien, aucun juste de la 25e heure, n’ait seulement l’idée de former une brigade internationale qui irait combattre les premiers responsables de la mort du petit kurde, aux côtés des forces kurdes à Kobané ou ailleurs?

La réponse est facile: nos donneurs de leçons de morale se moquent comme d’une guigne du sort des Syriens en Syrie. La seule chose qui les intéresse, sans qu’ils s’en rendent compte eux-mêmes, c’est de pouvoir fustiger les Européens en Europe et les Français en France qui osent, les égoïstes, les rabougris, s’inquiéter que leur pays ne devienne dans une décennie une nouvelle Syrie.

Se préoccuper de son pays, de sa sécurité, de sa cohésion, de son identité (et oui, le mot-dit, le mot est dit) du sort de ses enfants, et de la possibilité d’accueil et d’intégration des populations étrangères n’est pas un signe particulier d’indifférence. Il vaut peut-être mieux que les élans du coeur irréfléchis, ou le suivisme conformiste sur fond de parallèle historique hystérique.
Et c’est là aussi, que nos donneurs de leçons feraient bien de méditer les conséquences des leçons que leur bêtise inouïe, leur arrogance insondable nous donnaient au détour des années 80.

Peine perdue, je sais, car leur mémoire sélective, n’enregistre jamais les malheurs qu’ils peuvent faire.

Mais une majorité de Français, s’en souvient, raison pourquoi, et en dépit de tous les matraquages médiatiques et idéologiques, on ne leur fera plus prendre des vessies pour des lanternes, ou l’immigration forcée pour une bénédiction.

Écrivons le nettement: les Français qui manifestent leur opposition à l’accueil sans limite ni réserve de nouvelles populations ne sont certainement pas plus racistes ou égoïstes que ceux, qui de manière extatique, voudraient les accueillir sans compter.

Se préoccuper de son pays, de sa sécurité, de sa cohésion, de son identité (et oui, le mot-dit, le mot est dit) du sort de ses enfants, et de la possibilité d’accueil et d’intégration des populations étrangères n’est pas un signe particulier d’indifférence. Il vaut peut-être mieux que les élans du coeur irréfléchis, ou le suivisme conformiste sur fond de parallèle historique hystérique.

Car les Français ont payé très cher pour apprendre et ne plus croire le discours des apprentis sorciers. Les déclarations extatiques sur l’immigration «chance pour la France» ou sur l’islam, forcément , toujours et encore «religion de paix». La manière dont on moqua les «fantasmes» de bouleversements démographiques pour expliquer un beau matin qu’il était trop tard pour regarder en arrière la France des clochers, puisque la France était devenue «multiculturelle».

Les premiers responsables de l’impossibilité d’accueillir tous ceux qui le mériteraient sont à rechercher chez ceux qui ont fait échouer une immigration bien tempérée et une intégration nécessaire.
Alors oui, les Français ne croient plus dans les paroles verbales de la gauche gauchisante. Ils savent qu’à côté de populations terriblement souffrantes-et à qui ils veulent apporter assistance-se trouvent d’autres populations qui aspirent à profiter d’une Europe aujourd’hui saturée et appauvrie.

Ils savent que tous les réfugiés ne sont pas des résistants anti-islamistes, et que certains même sont des djihadistes envoyés par l’État Islamique, comme ces quatre arrêtés il y a quelques jours à la frontière bulgare, et qui pourront peut-être aussi causer des morts à immortaliser sur papier glacé.

Ils savent-exactement comme les forceurs de clôtures- l’Europe faible, et ses frontières totalement battues en brèche, enfoncées, niées . Ils savent qu’en dépit ou à cause des quotas accordés (qui en eux-mêmes seraient supportables), les déboutés du droit d’asile, piétineront les frontières délibérément violées et outragées.

Ils savent, que les politiciens tétanisés et les fonctionnaires émasculés, n’exécutent plus ou presque les arrêtés d’expulsion qui s’imposent pourtant, précisément pour autoriser, valider et légitimer l’arrivée légale des bénéficiaires du droit au refuge.

Ainsi donc, les premiers responsables de l’impossibilité d’accueillir tous ceux qui le mériteraient sont à rechercher chez ceux qui ont fait échouer une immigration bien tempérée et une intégration nécessaire.

Ils l’ont fait échouer, parce qu’au fond d’eux-mêmes, même s’ils se refusent encore à le reconnaître, ils récusent la notion éculée à leurs yeux de nation, et obscène d’État-nation disposant de frontières, et de sa corollaire légale, le droit existentiel pour un peuple souverain de réguler souverainement les flux migratoires.

Les Français qui ont conscience de voir leurs droits foulées aux pieds, sont -ils sans conscience?

Un dernier mot: l’ONU, à l’efficacité bien connue , voudrait imposer à l’Europe l’accueil de 200 000 migrants. Curieusement, elle ne demande aucun effort aux pays arabes du golfe.

Depuis deux ans, et notamment dans ces colonnes, je m’épuise régulièrement, mais bien seul, a demander pour quelles raisons ces pays désertiques et richissimes n’accueillent pas chez eux des populations souffrantes avec lesquels les unissent des liens ethniques, linguistiques, religieux et culturels fraternels. Ils devraient être à d’autant plus enclins à le faire, que leur responsabilité dans la montée de l’islamisme est certainement plus grande que tout ce que les esprits les plus torturés en Europe pourraient reprocher aux occidentaux.

« Je veux que les gouvernements arabes, pas les pays européens, voient ce qui est arrivé à mes enfants et, en leur nom, qu’ils apportent leur aide »

Le père du petit Aylan Kurdi
Mais les malheureux réfugiés ne songent pas un seul instant à frais à frapper à une porte qu’ils savent de bois massif.

On ne voit d’ailleurs pas pourquoi royaumes et émirats se feraient violence, puisque les Européens eux-mêmes préfèrent se fustiger plutôt que de les inviter à l’hospitalité.

Et ceux qui ici osent en France le faire remarquer sont durement rappelés à l’ordre et aux convenances.

C’est ainsi qu’un prénommé Bruno-Roger, que je ne nommerai pas, petit journaliste mais grand dresseur de listes, m’a maudit sur un site, précisément parce que j’avais commis, à la télévision, ce crime de lèse-majesté envers ces potentats manquant d’humanité.

Me traitant d’«avocat réactionnaire» (sans doute pour me plaire) et même de «droitard»… Rien à faire, ce garçon écrit comme un gauchon.

Sur le fond, je me contenterai de citer quelqu’un que j’estime plus qualifié que lui. Le père du petit Aylan Kurdi: «je veux que les gouvernements arabes, pas les pays européens, voient ce qui est arrivé à mes enfants et, en leur nom, qu’ils apportent leur aide» (TF1, reportage de Laurent Hauben le 4 septembre 20h , le Figaro le 5 septembre page5)

Ce vœu d’un père éploré, devant la tombe de son petit , n’accablant pas les seuls occidentaux, n’était sans doute pas suffisamment pieux pour intéresser le reste de cette presse bien-pensante et consciencieuse qui ne pratique que la religion de mortifier les consciences européennes.

Voir par ailleurs:

Le clip de Francis Lalanne pour les réfugiés ou le naufrage du Charity-business
Christian Combaz
Le Figaro

16/09/2015

FIGAROVOX/HUMEUR – Christian Combaz voit dans le tollé suscité par le clip opportuniste de Francis Lalanne à propos de l’enfant syrien noyé, un symptôme de la dérive de l’art qui «colle à l’actu».

Christian Combaz est écrivain et essayiste, auteur des Gens de Campagnol (Flammarion). Son dernier livre, Les Ames douces, paraît ces jours-ci aux éditions Télémaque. Lire également ses chroniques sur son blog.

Les romans et le cinéma ont déjà tendance à «coller à l’actu» d’une façon qui rend leur propos poisseux de ces sentiments qu’on appelle vendeurs, mais le clip composé par le chanteur Lalanne sous le titre ultra-original «plus jamais ça» (on se demande pourquoi il n’a pas ajouté «Madame Michu») mérite d’être considéré comme le symptôme d’une décadence artistique liée à la tyrannie de l’information. Les amateurs de littérature se sont déjà aperçus depuis longtemps que l’art du roman devient de moins en moins abstrait, de moins en moins imaginaire, et qu’il inclut des éléments entiers de la réalité la plus immédiate pêchés à l’épuisette, voire au chalut, avec leur lot de drames récents, d’affaires connues, de commentaires tombés du journal télévisé comme chez Houellebecq. C’est du «sampling» affectif. L’auteur «mixe». Il s’agit de prolonger une émotion déjà éprouvée au lieu de la fabriquer de toutes pièces en utilisant les plus petites briques du grand Lego de la création.

Normalement la mission de l’artiste est justement de bâtir un palais inconnu à partir de presque rien, pas d’assembler la maison de Barbie, pas de commenter ce qu’a dit le journal, pas de colorier un album imprimé. Dans le cas qui nous occupe, l’auteur de la chanson plante son drapeau sur une construction déjà prête, fournie par les médias trois jours avant, et dont on a lieu de penser qu’elle a rendu le public réceptif au thème choisi. En termes de marketing on dit que c’est «chaud», ou «chaud-bouillant». Profiter de la noyade d’un enfant syrien, et de l’émotion qu’elle suscite, pour ajouter son filet de voix à la clameur générale, c’est à la fois facile et navrant. Il y a, dans cette hâte, dans cette tentation permanente du scoop émotionnel , quelque chose d’obscène au sens propre . C’est impudique, les intentions cachées dépassent de partout, on voit toutes les coutures, on imagine le producteur téléphonant «c’est bon ça, c’est porteur, mais il faut faire vite, tu vas te faire piquer le sujet». On a beau ménager la part de sincérité de l’artiste, sincérité reconnue même si elle est assez lourdaude, on se dit que le système quant à lui n’en a aucune et qu’il fait feu de tout bois. En tout cas la vigueur des commentaires que suscite ce détournement émotionnel témoigne que les gens n’ont plus aucune patience à l’égard des apitoiements sur ordonnance.


Expo Lascaux 3: Le cinéma serait-il notre Lascaux à nous ? (Cinema as a sacred surface: Do films fulfill the same sacred function as the ritual engravings of temple walls or prehistoric caves?)

9 juillet, 2015
 https://i1.wp.com/culturebox.francetvinfo.fr/sites/default/files/assets/images/2014/02/024_114501_1.jpg He, oh, les enfants ! Vous n’a rien de mieux à faire que de regarder la fresque ? On éteint. Rrrr
Ces associations sont une écriture. Une sorte de message, de mythes sur lesquels la société reposait. Lascaux est un sanctuaire : ses peintres y œuvraient comme on peint une cathédrale, un lieu sacré. Quand je suis dans cette grotte, je suis aspiré vers les « dieux », les cieux de ces hommes préhistoriques, leur panthéon, plus qu’à la rencontre de ces hommes eux-mêmes. Yves Coppens (Conseil scientifique international de la grotte de Lascaux)
Il s’agit de faire sortir la plus célèbre grotte ornée du monde de son écrin périgourdin pour la présenter à un public international, et faire découvrir une reproduction fidèle au millimètre près d’une partie de la grotte qui n’a jamais été montrée. Germinal Peiro (Conseil départemental)
8 septembre 1940. L’armistice à été signé il y a peu par le maréchal Pétain. Dans le petit village de Montignac, la vie s’écoule doucement, peu inquiété par les Allemands. Ils sont encore loin. Ce jour là, Marcel Ravidat et trois autres personnes font une étrange découverte. À la faveur d’un arbre déraciné depuis des années, une excavation effleure le sol, recouverte de ronces. À l’aide de pierres jetées dans le trou, Marcel comprend qu’un boyau descend profondément sous la terre. Il a déjà 18 ans et il est apprenti à l’usine Citroën. Cette journée primordiale est un dimanche, et le travail doit reprendre dès le lendemain. Il faudra attendre le jeudi 12 septembre, début de la semaine de repos, avant que Marcel Ravidat ne revienne sur les lieus. En chemin il croise trois amis, Jacques Marsal, Georges Agniel et Simon Coencas, âgés de 13 à 15 ans. Le quatuor des Inventeurs est formé. Marcel a prévu son expédition cette fois. Armé d’un coutelas, deux lampes et d’une corde, il entreprend d’agrandir l’excavation. Le travail n’est pas de tout repos. Il faut gratter, petit à petit. Finalement le trou s’agrandit et il peut passer. La descente se fait par étape. Après une pente de trois mètres, il atterrit sur un tas d’éboulis, suivis par une autre paroi inclinée. Ses compagnons le rejoignent et, un peu plus loin, les premiers dessins apparaissent sous la flamme vacillante de leur lampe à pétrole. L’endroit paraît large, mais peu pratique. Le lendemain, à coup de pioche, il continue d’explorer la grotte, qui commence à peine à leurs livrer ses secrets. C’en est d’ailleurs trop pour les frêles épaules de nos quatre jeunes garçons. Le 16 septembre, Jacques Marsal, sur les conseils d’un gendarme, prévient son instituteur Léon Laval de la découverte. La grotte de Lascaux, qui ne porte pas encore ce nom, se prépare à affronter le monde extérieur. Les quatre amis suivront des destins différents. Le jeune Marsal, qui dans un récit s’octroit le meilleur rôle, en l’occurrence celui de Marcel Ravidat, véritable découvreur de la grotte, devient le protecteur de la grotte avec ce dernier, jusqu’en 1942. Cette année là, il se fait arrêter par la gendarmerie nationale. L’influence des Allemands a atteint le petit village. Il est alors envoyé en Allemagne pour suivre le Service du Travail Obligatoire. Il reviendra à Montignac en 1948, après une petite escale à Paris où il se marie. À cette époque, La grotte s’ouvre au public et il en devient le guide avec Marcel pendant quinze ans. Peu à peu, l’action du gaz carbonique et l’afflux d’humidité mettent en danger les dessins. Les premiers champignons verdâtres apparaissent. Lors de la fermeture en 1963, il reste sur place comme agent technique, et participera aux diverses évolutions techniques. Il recevra d’ailleurs la Légion d’Honneur, pour son travail sur la machinerie qui contrôle l’atmosphère de la grotte. Il restera le seul des Inventeurs à recevoir cet honneur. Au fil du temps sa renommée continue de grandir, et il devient le « Monsieur Lascaux 24 » jusqu’en 1989, année de son décès. En 1940, Georges Agniel est le seul à retourner à l’école au début du mois d’octobre, à Paris. Très rapidement, il enverra une « carte interzone » à Marcel Ravidat, pour « sauvegarder [ses] intérêts dans l’exploitation de la grotte ». Malgré son jeune âge, 15 ans, il sait que la grotte a un potentiel extraordinaire. Agent technique chez Citroën puis à l’entreprise Thomson-Houston, il ne reviendra que rarement à Montignac, jusqu’au 11 novembre 1986. Sa vie sera la plus tranquille des quatre. De son côté, Simon Coencas repart très rapidement à Paris avec ses parents et son frère. La collaboration est de mise dans la capitale française. Simon et toute sa famille seront déportés à Drancy. Son jeune âge le sauvera, ainsi que sa sœur. N’ayant pas encore 16 ans, ils échapperont à Auschwitz. Pas ses parents. Enchainant les petits boulots (vendeur à la sauvette, groom), il récupérera plus tard l’entreprise de métaux de son beau-père à Montreuil, qu’il fera fructifier. Tout comme Georges Agniel, il ne reviendra que très peu à Montignac. Il sera néanmoins présent ce fameux jour du 11 septembre. Pour l’Inventeur originel, la vie est aussi difficile. Marcel Ravidat gardera la grotte avec son amis Jacques Marsal jusqu’en 1942. Puis, comme beaucoup de jeunes de son âge, il sera requis aux Chantiers de la Jeunesse dans les Hautes-Pyrénées pendant huit mois. À son retour à Montignac, la gendarmerie envoie tous les jeunes au STO. Il trouvera refuge dans une grotte voisine de celle de Lascaux pour éviter le Service du travail Obligatoire et deviend maquisard. Promu caporal, il combattra dans les Vosges, puis en Allemagne. À la fin de la guerre, en 1945, il reprend le travail au garage du village. Mais l’attraction de sa découverte est trop forte. Rapidement il devient ouvrier pour l’aménagement de la grotte, puis guide avec son ami Jacques en 1948. Il est le premier à remarquer les taches de couleur qui commencent à envahir la grotte, qui conduiront à sa fermeture en 1963. Les choix sont limités à cette époque, et il trouve un travail à l’usine comme mécanicien. À cette époque, Jacques Marsal s’est attribué tout le crédit de la trouvaille. Il faudra attendre la parution des archives de l’instituteur Léon Laval pour que la vérité soit rétablie. Il ne quittera plus le village de Montignac. Le 11 novembre 1986, il est présent pour accueillir ses anciens camarades. À l’occasion de la sortie du livre Lascaux, un autre regard de Mario Ruspoli le 11 novembre 1986, les quatre amis sont enfin regroupés. C’est un première depuis 1942. Quatre ans plus tard, ils ne seront plus que trois à assister au jubilée de 1990, qui fête les 50 ans de la grotte. Pendant la célébration, ils sont présenté à François Mitterrand. En 1991, tous les trois sont nommés Chevalier de l’Ordre du Mérite. Décédé en 1995, Marcel Ravidat venait, comme ses amis, tout les ans pour fêter l’anniversaire de leur Invention. Seuls survivants du quatuor, Simon Coencas et Georges Agniel perpétuent la tradition encore aujourd’hui. L’Humanité
Les reflets de la peinture, ses mouvements sur la roche, c’était extraordinaire! Simon Coencas
Il a affronté la guerre, deux pontages et un cancer. À 87 ans, Simon Coencas, dernier des quatre « inventeurs » (découvreurs) de Lascaux, est un survivant. (…) 12 septembre 1940. Simon, ado juif parisien de 13 ans, part en balade dans les bois dominant le village de Montignac avec deux copains un peu plus âgés, Georges et Jacques. Fils d’un marchand de prêt-à-porter, il a trouvé refuge en Dordogne avec ses quatre frères et sœurs : « Après la déclaration de guerre, on s’est installés à Montignac avec ma mère et ma grand-mère en 1940 », dit-il de sa voix rocailleuse. « J’y ai connu Jacques Marsal, dont la mère tenait le restaurant en face de chez nous, et Georges Agniel. On faisait les 400 coups, toujours fourrés dans les bois. Mais pas au hasard : on cherchait le souterrain censé relier la colline au château. » Ce jour-là, en route vers la colline, ils croisent Marcel Ravidat, « un gaillard de 18 ans qui travaillait déjà ». Quatre jours plus tôt, accompagné de Robot, son chien, il a repéré quelque chose. Le souterrain? « Certains racontent que ce chien a trouvé le trou, mais c’est faux. C’est nous. À peine un terrier de lapin, mais ça sonnait creux. » Le quatuor dégage l’entrée de la cavité. « Marcel est passé en premier, on rampait dans ce couloir étroit plein de stalactites et de stalagmites. En descendant, on a été éblouis. C’était la salle des Taureaux! » Face à ces couleurs éclatantes vieilles de 17.000 ans, l’émotion est « indescriptible ». Le lendemain, munis de cordes et d’une lampe Pigeon, la bande des quatre poursuit l’exploration. « Les reflets de la peinture, ses mouvements sur la roche, c’était extraordinaire! » La suite est connue : ils alertent leur instituteur, Léon Laval, et gardent l’entrée. Les visiteurs affluent, dont l’abbé Breuil qui saisit l’importance de cette « chapelle Sixtine de la préhistoire », comme il la baptise. Fin 1940, Lascaux est classée monument historique. Simon n’est plus là. Huit jours après la découverte, les Coencas ont dû regagner Paris : « C’était la guerre. Puis il y a eu les lois raciales, l’étoile… » Le vieil homme raconte l’arrestation de son père : Fresnes, Drancy, Auschwitz. La sienne en octobre 1942, son entrée au camp de Drancy où il retrouve sa mère déportée. Lui en ressort au bout d’un mois grâce à l’intervention de la Croix-Rouge. Il se cache, survit. Après-guerre? Simon épouse Gisèle, toujours à ses côtés. Il fait « trente-six métiers » puis s’installe comme ferrailleur. Rude au labeur, doué en affaires, le couple fait prospérer l’entreprise. Lascaux attire les foules, pour Simon la grotte passe au second plan, mais les amis de Montignac, eux, ne sont jamais loin. Il déjeune souvent avec Georges, qui vit à Nogent-sur-Marne. Quand des inondations frappent Montignac en 1960, il accueille chez lui la famille de Jacques, guide de la grotte jusqu’à sa fermeture en 1963. Réunis à Lascaux en 1986, les inventeurs s’y retrouveront ensuite chaque année, en septembre. Jacques décède en 1989, Marcel en 1995, Georges en 2012. Ne restent que deux veuves – Marinette Ravidat veille sur la colline depuis son salon – et Simon. « Au début, les inventeurs avaient un traitement spécial. Et puis tout le monde s’est emparé de l’histoire », lance le vieil homme, mi-amusé, mi-désabusé. « Ils pourraient quand même nous envoyer un petit chèque! Je le donnerais à la recherche sur le cancer. Je bombe le torse car sans nous la grotte serait peut-être restée inconnue. » De Lascaux, Simon n’a rien emporté. Les stalactites? Égarées. Il en a tiré quelques honneurs : François Mitterrand l’a fait chevalier dans l’ordre du Mérite, Frédéric Mitterrand officier dans l’ordre des Arts et des Lettres. Il a emmené ses enfants voir Lascaux II, le fac-similé ouvert au public depuis 1983, « très bien fait même s’il manque l’odeur de la terre, l’humidité ». À présent, des reproductions des fresques voyagent dans le monde avec l’exposition Lascaux III. Bientôt Lascaux IV… Tout cela, c’est un peu grâce à lui. Ses sept petits-enfants et onze arrière-petits-enfants le savent-ils? Sans doute pas, eux qui ont récemment découvert que leur aïeul est juif. JDD
Il y a 75 ans, le 8 septembre 1940 précisément, en pleine Seconde Guerre mondiale, Marcel Ravidat, 18 ans, court après son chien Robot. Ce dernier s’est engouffré dans un trou de la colline qui surplombe la Vézère au sud de Montignac, en Dordogne. Le jeune apprenti garagiste récupère le coquin sur un amas de cailloux qui roulent, roulent… Et sous ses pieds, un écho résonne ! Intrigué, le jeune homme imagine avoir découvert un souterrain secret menant au manoir de Lascaux. Quatre jours plus tard, il revient avec trois amis Jacques Marsal, 15 ans, du même petit village de Montignac que lui, Georges Agniel 16 ans, en vacances et Simon Coencas, 15 ans, qui a fui Montreuil près de Paris pour se réfugier avec sa famille en zone libre. Les quatre téméraires se sont équipés d’outils de fortune et de lampes à pétrole. Objectif : élargir le trou et pénétrer les entrailles rocheuses à la recherche d’un éventuel trésor. Les jeunes explorateurs ignorent encore qu’ils s’apprêtent à entrer dans la légende, en tirant de son sommeil l’un des plus précieux joyaux de l’Humanité ! Le passage ouvert, Marcel, le plus âgé, descend en premier, en rampant. Après quelques mètres, la galerie s’ouvre sur une grotte et il atteint un vaste espace circulaire, que les préhistoriens baptiseront plus tard « Salle des Taureaux »… mais aveuglé par l’obscurité, ni lui ni ses acolytes, qui l’ont rejoint, ne devinent les aurochs peints au-dessus de leurs têtes ! Ce n’est qu’en arrivant dans un couloir étroit, le « Diverticule axial » que les adolescents pressentent l’ampleur de leur découverte : à la lueur de leur lampe artisanale des dizaines de vaches, de cerfs et de chevaux semblent se mouvoir au-dessus d’eux sur le plafond et les parois. Le lendemain, ils descendent avec une corde au fond d’un puits caché dans un recoin de la grotte… et y découvrent la « scène du Puits » : un homme à tête d’oiseau fait face à un bison qui perd ses entrailles, éventré par une longue sagaie et perdant ses entrailles. La petite bande vient de découvrir une œuvre magistrale de l‘art préhistorique, réalisée il y a 20 000 ans par nos ancêtres Cro-Magnon : la grotte de Lascaux. La cavité n’est pas très grande : 3 000 mètres cube seulement. Mais elle recèle de grandes et nombreuses fresques très élaborées : les artistes ont joué avec les reliefs de la roche pour mieux créer perspectives et mouvements, surprendre le regard du visiteur… Anamorphoses, animaux aux proportions volontairement modifiées, comme les chevaux aux petites têtes sur de gros ventres surplombant des pattes arrondies, typiques de Lascaux. La palette polychrome est riche, du noir, au jaune et au rouge et même, à un endroit, du mauve! L’intensité des couleurs est aussi variée. Et les peintures sont soulignées de traits gravés sur la paroi calcaire. Au total : 1500 gravures, 600 peintures animales, 400 signes se répondant les uns les autres, s’intriquant dans une mise en scène chargée de symboles. Quatre espèces animales reviennent de façon récurrente : les aurochs (ancêtres de nos vaches), les bisons, les chevaux et les cerfs. (…)  Prévenu une dizaine de jours après la découverte, l’abbé Henri Breuil, alors professeur au Collège de France, et réfugié en zone non occupée, se précipite. En ressortant de la grotte, il s’exclame « C’est presque trop beau ! ». Dès décembre 1940, la grotte est classée Monument historique. A partir de 1948, le propriétaire (privé) fait réaliser des aménagements pour accueillir le public. Un million de visiteurs se presseront devant les parois de ce chef d’œuvre jusqu’en 1963, date à laquelle André Malraux, ministre chargé des Affaires culturelles, ordonne la fermeture au public. Les parois se dégradent en effet dangereusement, sous l’effet des variations de température, de l’éclairage et du dioxyde de carbone dégagé par la respiration des visiteurs. Des algues vertes se développent en plusieurs endroits, et un voile de calcite tend à recouvrir certains peintures. Traitements et mesures de confinement font effet, et les années 1970 et 1980 se déroulent sans problèmes, l’accès étant limité à quelques privilégiés. Mais de nouveau, au début des années 2000, champignons et bactéries menacent de recouvrir les peintures. « Aujourd’hui, l’état de santé de Lascaux est excellent. Les conservateurs y veillent en permanence » rassure Yves Coppens. Et personne ou presque, à part eux, n’y pénètre. Mais impossible de ne pas permettre au public d’admirer cet emblème mondial de l’art pariétal, site inscrit au Patrimoine mondial de l’Humanité depuis 1979. Dès 1983, une réplique partielle de la grotte « Lascaux 2 », présentant à l’identique la Salle des Taureaux et le Diverticule Axial, est inaugurée à 300 mètres de l’original. C’est un succès : les visiteurs affluent, et nombre d’entre eux repartent persuadés d’avoir visité la « vraie » grotte. Mais, pour le Conseil général de la Dordogne, il faut faire plus. Il fait d’abord réaliser des répliques de plusieurs panneaux de « la Nef », ainsi que de la « scène du Puits » pour les exposer au Thot, à quelques kilomètres de Montignac. Puis, il imagine de déplacer ces fac-similés, en une exposition itinérante. C’est le défi relevé par “Lascaux, l’Exposition Internationale“, dit Lascaux 3 qui après sa création à Bordeaux en 2012, un passage à Chicago, à Houston, à Montréal et à Bruxelles, vient à Paris Expo Porte de Versailles (…) Avec cet événement, c’est en effet Lascaux qui vient à nous. Le visiteur, équipé d’un audioguide, parcourt l’histoire de la grotte. Des dispositifs interactifs lui permettent de voir et de saisir la composition des œuvres ainsi que les diverses interprétations proposées, scientifiques, esthétiques et philosophiques. Un film en 3D, une maquette réduite des galeries, des photographies, des vidéos d’archives l’immergent progressivement dans la grotte… Au cœur de l’événement, un fac-similé d’une partie de la grotte « qui n’a pas été reproduite dans Lascaux 2 : la « Nef » et la « scène du Puits » que le grand public peut voir pour la première fois ! » souligne Olivier Retout, directeur du projet Lascaux Exposition Internationale. Ainsi, le visiteur plongé dans l’obscurité et la fraîcheur, accompagné d’une ambiance sonore, découvre cinq scènes majeures de la grotte exposées sous forme de panneaux grandeur nature, réalisés par l’Atelier des Facs-Similés du Périgord. « Le panneau de l’empreinte » orné d’un troupeau gravé et peint d’une demi-douzaine de chevaux et un bovin encadrés de deux signes quadrangulaires ; « La Vache Noire », située sur la paroi de la Nef à plus de 3 mètres du sol ; « Les Bisons adossés » ; « La frise des Cerfs » ; enfin, la surprenante « Scène du Puits ». Un éclairage variable fait surgir à intervalles réguliers les gravures, qui ne sont pas toutes visibles à l’œil nu. A la sortie, des bornes interactives finissent de permettre aux visiteurs de décomposer chaque détail des œuvres pour mieux les appréhender. Un avant-goût prometteur pour patienter jusqu’à l’ouverture, prévu à l’été 2016, d’une réplique intégrale de la grotte au pied de la colline de Lascaux (budget total de 57 millions d’euros). L’Humanité
En 2003, le conseil général de la Dordogne commande au plasticien Renaud Sanson et à son atelier la réalisation de fac-similés de scènes figurant dans la nef de Lascaux, galerie non représentée dans Lascaux II. De juillet à décembre 2008, dans les ateliers de Montignac qui ont vu leur création, l’exposition Lascaux révélé a présenté ces nouveaux fac-similés au public de la Dordogne. L’exposition a ensuite été transférée vers le parc animalier du Thot, situé sur la commune voisine de Thonac, et présentée au public en juillet 2009. Lors de cette mise en place, les fac-similés créés en 1984 et 1991, précédemment exposés au parc du Thot (les bisons, la vache noire et la scène du Puits), ont été déplacés sans ménagement, endommagés, exposés aux intempéries pendant l’été 2009 puis finalement, empilés dans un hangar. L’exposition Lascaux révélé, également appelée Lascaux 3, est ensuite destinée à voyager à travers le monde entier pendant plusieurs années en tant qu’ambassadeur de la Dordogne et de sa Vallée de l’Homme. En effet, les coques des fac-similés, de faible poids (moins de 10 kg/m2), sont constituées de panneaux démontables dont les jointures sont invisibles et qui ont été conçus pour être aisément transportés. La totalité ou une partie des panneaux doivent faire l’objet d’une exposition itinérante sous le nom de Lascaux, l’exposition internationale58. L’agence de scénographie Du&Ma est choisie en mars 2011 pour assurer la maîtrise d’œuvre de ce projet. Après une première étape en France qui a rassemblé 100 000 visiteurs à Bordeaux, à Cap Sciences, du 13 octobre 2012 au 6 janvier 201359, l’exposition traverse l’Atlantique et fait escale au Field Museum de Chicago de mars à septembre 2013 (325 000 visiteurs), avant de rejoindre Houston (200 000 visiteurs d’octobre 2013 à mars 201460), puis Montréal d’avril à septembre 2014. L’exposition revient en Europe et s’installe à Bruxelles en novembre 2014. Elle s’implante ensuite à Paris, à la porte de Versailles du 20 mai au 30 août 201564, puis à Genève d’octobre 2015 à janvier 2016. Wikipedia
Cinema is nothing but a hypothetical, impossible, infinite sequence shot. Pasolini
Cette “fabrique des faits” proclame l’identité du film avec le monde et l’identité du monde avec ce qui est; l’identité du film avec la vie, avec ce qui est montré, projeté sur l’écran. Youssef Ishaghpour
C’est la condition des nouvelles extases dont la mort de tous les dieux avait paru interdire jusqu’à l’espérance. Le Cinéma, si nous voulons le comprendre, doit ranimer et porter à son comble un sentiment religieux dont la flamme mourante réclame son aliment. L’infinie diversité du monde offre pour la première fois à l’homme le moyen matériel de démontrer son unité. Elie Faure
 Since our field of vision is full of solid objects, but our eye (like the camera) sees this filed from only one station point at any given moment, and since the eye can perceive the rays of light that are reflected from the object only by projecting them onto a plane surface—the retina—the reproduction of even a perfectly simple object is not a mechanical process but can be set about well or badly. Arnheim
Avatar’ is Cameron’s long apologia for pantheism—a faith that equates God with Nature, and calls humanity into religious communion with the natural world. Douthat
Films such as Star Wars and The Matrix have performed the function of reintroducing the power of myth for our contemporary lives, and they succeeded precisely because they have borrowed from the powerful themes, ideas, symbols and narratives of myths through the ages. (…) In sensual confrontation with the filmic image of the dead body, I suggest that a religious cinematics has a powerful potential to escape its mediated confines and bring a viewing body face to face with death. As such, images and bodies merge in an experience not unlike that of the mystical experience, when borders, divisions and media all break down. Plate
Les théoriciens du rapport entre cinéma et sacré, comme H. Agel, tendent à étudier la représentation du sacré dans le film. Mais certains  – comme S. Brent Plate – estiment que le cinéma est sacré par essence, car il recrée le monde, par l’intermédiaire de la narration et du montage, comme un dieu démiurge. En revanche, cet article propose que le cinéma porte la trace du sacré simplement parce que le film physique – notamment pendant l’ère du celluloïd – et l’aplatissement de l’image projetée sur l’écran agissement comme des équivalents sympathiques du monde. Le film remplit ainsi la même fonction sacrée que les dessins rituels sur les murs des temples, ou dans les cavernes préhistoriques, tels que Lascaux. Au cinéma, comme dans Lascaux, l’Humain tend à fusionner avec le Monde conçu comme expression du Divin, métonymisé par la murale dans la caverne ou l’écran dans la salle de cinéma. Aller au cinéma est ainsi similaire à ce que Lacan appelle « remémoration »: l’Humain s’y souvient d’un état archaïque, à une époque où l’expérience du sacré passait par un rituel plaçant le corps dans un espace sombre, face à une surface représentant le monde. Walid El Khachab (York University)
It is not uncommon in film theory to use Plato’s parable of the cave as an archetype of pre-cinematic experiences (Jarvie, 1987). The common wisdom tells the story of people in chains in a cave, exposed to a shadow play, cut from the “real world” outside of the cave, as an allegory of film viewing. Based on Morin’s claim that cinema reactivates the old anthropological archetype of the Double, associated with the shadow—because the cinematic body is a shadow that bears the characteristics of the double—I suggest that Plato’s myth of the cave is reminiscent of an older practice: a sacred ritual by virtue of which “archaic” humans gathered in particular caves to gaze at murals or to watch shadow plays. Cinema is the modern avatar of shadow theatre where the “effectuation” of this epistemologically democratic concomitance of immanence and transcendence occur, as I have argued elsewhere (El Khachab, 2003, 5). Shadow theatre materializes the unity of Being, and the unification of immanence and transcendence, since all beings are equally flattened on the screen’s surface and are equally submitted to the oppositional intensity of light and darkness. In this respect, cinema acts as a modern shadow theatre, where the act of filming renders the multiplicity of beings in a unified flattened form, and where both immanence and transcendence are unequivocally the simultaneous result of that act, since both come to being when projected on the screen (El Khachab, 2003, 6). The paradox inherent to cinema consumption is as old as pre-cinematic archaic practices. Cinema is fundamentally a practice that reminds us of pantheistic worldviews about the blurring of boundaries between the Human and the World as an epiphany of the divine. Nevertheless, cinema requires that the contemplation of this old “memory” be practiced in a space whose boundaries are quite well set: there is a clear demarcation between the inside and the outside of the theatre similar, I suppose, to the clear boundaries between Plato’s—or Lascaux cave—and the world. This ritual has always been associated with the symbolic (magic?) production of transcendence on the immanence of a flat surface. The archetype thesis may offer an explanation of the unwritten rule regarding the role played by the sacred flat surface: the archetype of cinema can be found in the Lascaux cave mural paintings or in the practice of shadow plays: both are about surfaces contemplated in the dark. Incidentally, the Lascaux one—among other Palaeolithic caves—is deemed a sacred space by archaeologists, who often refer to these as sanctuaries (Leroi-Gourhan, 1958). I assume, following Edgar Morin and Youssef Ishagpour, that the Lascaux cave murals were the archetype of film and that they were painted so that people could contemplate them in the dark, in order to connect with nature, through the act of gazing to painted natural elements (e.g. the bison scenes). However, there might be a phenomenological explanation to the connection between the pantheistic essence of cinema and the projection of images on a flat surface, which comes from film theory. Arnheim[‘s] seemingly factual account underscores that the process of flattening the image of the world, or of projecting it on a plane surface works both for the body’s visual perception, where the retina plays the role of the screen, and for the “externalization” of projection onto the cinematic screen. One can now less surprisingly embrace Deleuze’s statement about the screen acting as an eye (Deleuze, p.62). Following Arnheim’s logic, one might say that the cinema screen acts like an external, oversized retina that “retains” images. This almost biological account is strikingly similar to pantheistic models that place the world in the human and the human in the world, in the sense of the human being part and parcel of the world, which itself is the expression of the Divine. Other pantheistic models are more dynamic: they place the world within the human and vice versa. I would argue that this account parallels the phenomenon of the human capturing the world inside his/her own body—on the retina—and the world accepting the human as part of itself, on the grounds that this human partakes in the projection of shadows—or of films—on the screens of the world or at least of movie theatres. Cinema consumption thus understood is a modern way of performing what Lacan calls “rememoration”. It is not a technique to remember desire in its primal mode within the unconscious. Rather, cinema is a reminiscence of archaic practices by virtue of which Humans connected with the sacred through the ritual exposure to surfaces representing the world. Consumption of film—or rather, exposure to film—is the residue of an ancient sacred practice based on the agency of the gaze. Even though Alain Chabat’s RRRrrr (1999, France) is a comedy, his film seems to take seriously the kinship between cinema—or TV—and the prehistoric fresco. In the film, before they go to sleep at night, the kids in a family sit on a pseudo-sofa and stare as if hypnotised at a mural which strongly resembles the Lascaux cave frescoes that covers an entire wall. The father controls the time when they have to go to bed, so he puts out the flame that illuminates the screen/fresco. The scene seems to be a barely disguised reference to the pre-cinematic role played by murals in prehistoric caves. Chabat seems therefore to rememorate heroic times, when the murals in caves used to act as mediating interfaces between the human and nature, in an effort to reactivate the idea of a blend between the Human and Nature, in relation to a recent avatar of mural paintings: film. Both practices: gazing at murals and watching a film share the archaic function of reiterating the fusion between the body and the world as a metaphor, or as a materialisation of the (re-) uniting of the human with the divine. (…) Cinema therefore appears to be, not so much a ritual aiming at retrieving an actual memory of times past in the cave, but rather, a ritual that repeats the homage to cinema in an attempt to articulate desires that were suppressed; chief among which is the desire for the divine through means that are not those of organized religion. The importance of repetition in rememoration may explain the fact that an average urban film viewer may watch at least a film per week. The repetition of this practice many times a month seems to be structured as part of an unconscious effort to transcend the major signifier, cinema, and articulate the reason why we are still addicted to exposure to screens. Walid El Khachab

Le cinéma serait-il notre Lascaux à nous ?

Ressortant, en plein été parisien, de l’obscurité de la réplique d’une grotte vieille de quelque 17 000 ans

Après la chance d’avoir pu voir, miraculeusement échappé à Auschwitz, le dernier survivant de ses inventeurs

Comment ne pas repenser …

A l’émerveillement, il y a 75 ans,  de ses quatre jeunes découvreurs …

Comme bien sûr à la véritable vénération mêlée de crainte et d’effroi que pouvaient susciter, chez nos lointains ancêtres, ces cathédrales naturelles ?

Mais comment ne pas s’émerveiller à notre tour …

Devant l’étrange banalité qu’est devenue pour nous modernes filmivores …

Une pratique qui pourrait pourtant bien remplir comme le rappelle Walid El Khachab …

Outre, à l’image de la tragédie grecque, sa dimension souvent sacrificielle et donc cathartique …

Et à l’instar d’une « époque où l’expérience du sacré passait par un rituel plaçant le corps dans un espace sombre face à une surface représentant le monde » …

« La même fonction sacrée que les dessins rituels sur les murs des temples ou dans les cavernes préhistoriques » ?

Cinema as a Sacred Surface: Ritual Rememoration of Transcendence
Walid El Khachab
York University

At the intersection of Film and Religious Studies a tradition can be traced from Henri Agel’s concepts of Sacré and Métaphysique to Eric Christianson’s Cinéma Divinité, whose premise is that cinema materializes the sacred, and makes visible the invisible Godly essences. Another tradition starts with Jean Epstein’s writings on the mystique or mysticism of cinema and Edgar Morin’s Imaginary Man, which tradition is currently represented in France by Yann Calvet’s work on the sacred. It is concerned with cinema as the locus of the performance of and the connection with the sacred in our modern world.

The sacred is understood here in its broader sense, encompassing forces of nature that seem overwhelming to the human, as well as the realm of supernatural entities that transcend the world of the human, such as God, or “pagan” deities. The first end of the definition is best formulated by René Girard: “The sacred consists of all those forces whose dominance over man increases or seems to increase in proportion to man’s effort to master them. Tempests, forest fires, and plagues, among other phenomena, may be classified as sacred.” (Girard, 2005, p.32). The other end can be summarized by Lévy-Bruhl’s notion of the mystical experience which is connected to a space set apart in connection to a complexus of actors including plants and animals, but also heroes—and one might add—gods (Lévy-Bruhl, 1938, p.183).

When it comes to the study of the connections between cinema and the sacred, it is probably S. Brent Plate’s work that best synthesizes the two trends above mentioned: the one that considers cinema as the materialization of the sacred, and the one that sees cinema as the realm where the sacred is performed. Plate’s Religion and Film. Cinema and the Re-Creation of the World combines a thematic approach and a reflection on the materiality of film, focused on the visual emblems of religious/ritual practices and concerns, such as death and the hereafter. Thematic inquiry is dear to scholars who pursue the uncovering of continuities in anthropological structures of narratives, rituals and other practices, and symbols, between the age of mythology—Greek or Biblical—and the age of technology. This is the Agel trend. Reflections on the materiality—or immateriality—of the filmic image and the cinematic medium from the perspective of the study of the sacred are usually preoccupied by motifs and issues such as the agency of light and shadow, the correspondence between the cinematic image and the Double, both being immaterial in a certain sense. This is the Morin trend.

Both trends inform Plate’s inquiry into cinema which is even the more refreshing because he does not shy from analyzing the representation of ritual and the sacred in such blockbusters as The Matrix (dir. Andy & Larry Wachowski, USA, 1999) and Star Wars (dir. George Lucas, USA, 1977), side by side with The Passion of the Christ (dir. Mel Gibson, USA, 2004) and Baraka (dir. Ron Fricke). One of his book’s major preoccupations is to highlight the narrative and symbolic connections between Biblical mythology and these blockbusters. “Films such as Star Wars and The Matrix have performed the function of reintroducing the power of myth for our contemporary lives, and they succeeded precisely because they have borrowed from the powerful themes, ideas, symbols and narratives of myths through the ages.” (Plate, 2008, p.31). Plate analyzes, for instance, such tropes as the symbolism of Zion, it being a biblical reference to Jerusalem as well as the name of the locus of salvation, and the object of the Resistants’ quest in The Matrix. He also studies the agency of the colours black and white in Star Wars, the former being associated with Evil (Vader) and the latter with Good (Skywalker); the binary structure of Good vs. Evil being a fundamental organization of many mythological and religious worldviews.

However, what makes Plate’s book most original are his reflections on the paradoxical position of the body and on the mediation process in the film viewing experience—in short, his reflections on the connections between the sacred as an anthropological category and film as media. Following Merleau-Ponty’s phenomenological considerations about the body’s perception of/in the world, he argues that film experience puts the viewer’s body in the world, of which the screen is part, yet the body keeps watching the screen in return. This paradox blurs the frontiers between what one sees and what is seen, which blurring is replicated in another dimension of the viewing experience: “[…] In sensual confrontation with the filmic image of the dead body, I suggest that a religious cinematics has a powerful potential to escape its mediated confines and bring a viewing body face to face with death. As such, images and bodies merge in an experience not unlike that of the mystical experience, when borders, divisions and media all break down.” (Plate, 2008, p.61).

These remarks are confined to the specific case of viewing a film displaying images of dead bodies (Stan Brakhage’s The Act of Seeing with One’s Own Eyes). I argue that Plate’s metaphor of the mystical experience is actually valid in principle for the viewing experience of any film. This model that understands the dynamics of viewer/film interaction in terms of perception, identification, blurring of subjectivity and / or of materiality falls under the category of “cinematic pantheism”—as I have argued elsewhere (El Khachab, 2006). Plate suggests that both religion and film re-create the world and that in some intense experiences the body can merge with the world of film. I prefer to base this phenomenological inquiry on the paradigm of the sacred which exceeds that of religion.

My contention here is not that cinema as an institutional cultural practice recreates the world on the levels of narrative and of editing. Rather, it is that the material film—particularly in the celluloid era—and the flattened image projected on a screen are “sympathetic” equivalents of the world. Therefore, the assumed archaic attitude of the Human facing a representation of the world, such as prehistoric cave murals, residually informs the attitude of the modern viewer in the movie theatre/modern cavern facing a film projected on screen/modern mural. In both situations, the Human tends to merge with the World as an expression of the Divine or the Sacred, as metonymized by the cave mural in one case or the film on screen in the other.

The act of viewing a film is therefore a ritual that is based on “recollection” not just in the sense of piecing together images and fragments of past experience into the stream we usually call memory, but also in the sense of “rememorating” a time when one can argue that the decisive distinctions between the Human and Nature, or between the Human and the Animal were not yet accepted wisdoms. Many theoreticians, particularly within the French tradition, consider cinema as an art or as an institution, or film as a product, to be the equivalent of the world. After a brief analysis of Vertov’s The Man With the Movie Camera, Youssef Ishaghpour concludes: « Cette “fabrique des faits” proclame l’identité du film avec le monde et l’identité du monde avec ce qui est; l’identité du film avec la vie, avec ce qui est montré, projeté sur l’écran. » (Ishaghpour, 1982, p.35).

This identity between Film, the World, and Being is not inferred from a film whose locus is natural landscapes or breathtaking images of the sky which images may seem more effective in making the point that Human and Nature are (or used to be in a remote historical stage) one. The French theorist is insisting on the technical dimension of film and on its agency being a “manufacturing of facts” as well as an instance of restating the unity between the Human and the World. On the one hand, this understanding of film opens the door to the exploration of film as a pantheistic media, and on the other, it is a reminder so to speak that cinema is the place where the viewer’s body is to experience a “return” to a past when the separation of nature and culture, or of the human and the world were not unquestionably enforced. Ishaghpour’s comment is also valuable because it does not displace this debate into the paradigm of a (nostalgic?) representation of particular spaces or narrative themes that express the “Unity of Being”. It rather situates this pantheistic nature of film within the very nature of the media and its mechanical workings.

Film, Hierophany and Pantheism
This article acknowledges the two approaches to cinema and the sacred that were briefly mentioned in the first paragraphs: the thematic-centered one that sees film as a space of reference to motifs, practices and structures related to the sacred and the other—centered on the media’s materiality—that believes film in itself is part of an understanding of the sacred, that may have been forgotten or overlooked in many accounts of film anthropology or film theory at large, except in the works of a few scholars referred to here as the Epstein-Morin trend. However, this contribution is resolutely grounded in the latter approach.

My hypothesis is based on Pier Paolo Pasolini’s insights into the parallels between the world, the sacred and film. In the following quote, I connect several of these insights and put them in an order that states my case: “Reality in itself is divine. […] Reality (can be considered as) the emanation of God’s language.” Since Reality is “in fact an infinite sequence shot” and that “cinema is nothing but a hypothetical, impossible, infinite sequence shot” (Pasolini, 2005, p.44, 70, 73), one can therefore infer that cinema is the site where Reality—revered or celebrated as an emanation of the Divine—is performed and/or expressed.

Pasolini’s theory is that Reality, in the sense of the World, is coextensive to a hypothetical sequence shot that becomes a film when cut (cut from reality, edited in the editing room). Thus film is a “piece” of a reality that is divine, because this reality expresses God, or because He expresses himself in the form of reality. Hence, the connection between cinema and sacred is an essential one, not just one related to a particular cinematic genre such as, say, Biblical drama.

Pasolini calls the world hierophantic. One of the best in-depth explorations of this concept applied to film theory can be found in Michael Bird’s “Film as Hierophany” (Bird, 1982). Bird revisited Agel’s analysis of Robert Bresson’s films and underscored that Agel describes the French filmmaker’s images as dominated by physicality and materiality. However, that is only part of a cinematic process which turns surfaces within the image into transfigured Christ substance, according to Agel. Based on Mircea Eliade’s definition of the concept, Bird starts by emphasising that hierophany is the revelation of nature as cosmic sacrality, but concludes his chapter by narrowing this potential: film becomes hierophany, Bird argues, when it introduces “a reality that does not belong to our world” (Bird, 1982).

Instead of exploring examples that show the sacred within the profane, —within nature— Bird has chosen to focus on Agel’s catholic reading of a—conveniently—catholic filmmaker. The body in pain in Bresson’s films, argues Agel, is an annunciation of the advent of the Christic body, the ultimate afflicted body. It is one thing to highlight Christian themes or to do a Christian reading of films, and another one to analyze the sacred in general, regardless of the particular organized religion and specific institution one claims to represent.

However the major concern about narrowing the connection between the sacred and cinema lies elsewhere. My understanding of hierophany is that of a model where the sacred is expressed through the materiality of any physical object, motif, landscape, body in the world. Its relevance to film is precisely that the act of filming/screening and the material film with imprinted images of the world are by nature always instances of hierophany, whereas Birds’ reading of Agel proposes a model articulated around the image of a vertical axis.

Hierophany in Bird’s final analysis implies vertical and narrowly defined relations between a sacred being whose transcendence is located “up” and a material element in nature upon which transcendence “descends”. The concept of pantheism has a wider “scope” and therefore better accounts for the mystical dimension of cinema. It accounts for a fusion and merger of the body with the world—not just for the manifestation of the sacred in an object or a chosen body—and it refers to the coextensiveness of both the World and the Human. There is an “everywhereness” about pantheism—i.e. the world/the sacred/the human are everywhere—that replicates the potential omnipresence of the camera in the world. In that sense, after a careful reading of Pasolini’s use of “hierophany”, one could assert that Pasolini’s conception of the dynamics involving the Human and the Divine is rather pantheistic and that film—as a pantheistic media—“mediates” between both.

Mediation in my understanding is not a reference to a physical linear process where the Human stands in slot A, the Divine in slot C and film, in the middle in slot B. Cinema is a space of mediation simultaneously “producing” the World and the place of the Human in it, manufacturing the immanence of nature, and elevating it metaphorically at once to the status of transcendence. Film appears thus heuristically as an interface between these instances, hence the concept of mediation. Film also mediates in the sense of “materializing”, “manifesting”, making the invisible come to being, through the camera lens, and taking shape when “wrapped” in celluloid.

Cinematic pantheism in this article is not about the representation of pantheistic images. This article does not focus on films that are deemed poetic, or visually stunning, where the scenery is dominated by impressive landscapes rendered by intensely photographic virtuosity, which attributes would be the standard aesthetic features in films described as pantheistic. In other words, my aim is not to analyze the cinema epitomized in early film histories by Alexander Dovjenko’s Earth (USSR, 1930). It is customary to hail the cinematic pantheism expressed in the images of landscape and particularly of fields in that Soviet film. Dovjenko’s camera is believed to have produced a homage to nature and to have realized a state of merger between farmer and land on screen.

More recently, the same rhetoric was used by film critics to praise the pantheism of James Cameron’s Avatar (USA, 2009). A New York Times’ op-ed summarizes the film’s approach to the sacred in the following terms: “[…] ‘Avatar’ is Cameron’s long apologia for pantheism—a faith that equates God with Nature, and calls humanity into religious communion with the natural world.” (Douthat, 2009). This account of the film’s pantheism does not explain the technical details that support its point, but it claims that Hollywood has long been a strong supporter of the pantheistic “faith”.

Typically, establishing shots of natural landscapes, particularly of vast plains or majestic mountains, pans, dolly shots, crane shots exploring such scenery would be the technical means to produce this type of cinematic pantheism: images of overwhelming but non threatening nature, where the human is introduced in symbiosis with the world—not as a superior being domesticating the world nor as a foe in conflict with nature. For my part, I have underlined elsewhere the role played by the dissolve shot in producing pantheism within the film economy, because it literally makes the human body dissolve into nature, thus performing the unity between the Human, the World and the Divine understood as a transcendental aspect of the material world (El Khachab, 2006).

This understanding of pantheism in film is even the more compelling in the case of Avatar, because of the role played by digital technology. Nature in Cameron’s film is not an analogue image of nature in “real life”. It is the product of computer-generated imagery (CGI) and is made possible through technology. One could say that the avatar of nature in the film is essentially an immense green screen. This is a reminder that cinema is not the realm of unity between human and nature because it “reflects” nature and humans on screen. It is so because the very nature of film is pantheistic.

Film as a “Panthed” Media
Cinematic pantheism as articulated in this article is not “located” in the narrative or in the images of a film, even though—as discussed above—many films address the theme or the representation of pantheism. It is the film media itself that is fundamentally pantheistic in nature. In Élie Faure’s words, cinema has a “panthed” (panthée) mode of functioning. A medieval Avicennian definition of the soul’s relationship with the body and that of the universal spirit with the universe per se, can better explain how pantheism is envisaged here, in a way that is relevant to cinema and screen media theory:

« L’existence de l’âme commence avec celle du corps, à l’encontre de certaine école professant que l’Âme universelle est localisée quelque part et que des fragments se détachent d’elle, chaque fragment échéant à un corps et le gouvernant […] cette âme n’est pas dans le corps de l’homme ; elle n’est pas non plus mélangée avec son corps ; elle n’est pas non plus ailleurs. Elle n’est pas à l’intérieur du monde ; elle n’est pas non plus à l’extérieur du monde ; elle n’occupe pas de lieu. » (Jozjani in Corbin, 1999, 4).

In this unorthodox Neo-Platonician speculation, if the soul is the instance of transcendence, it appears as part of immanence, not as a fragment located in it. The corollary is that transcendence—be it called God or Logos or other—is simply part of the world of immanence. A pantheist philosopher may say: transcendence emerges with immanence. It is not located in a specific part of the world or “mixed” with a particular body. It is not in the world, nor out of it. It simply has no location. It functions as an energy, coextensive of matter and does not belong to a separate stratum.

As much as cinema and screen media theory are concerned, cinematic pantheism is the way by which film produces equally and simultaneously transcendence and immanence, and materializes the unity of both. In cinema, all beings are equally flattened on the screen’s surface and are equally submitted to the oppositional intensity of light and darkness. The act of filming renders the multiplicity of beings in a unified flattened form, where both immanence and transcendence are unequivocally the simultaneous result of that act, since both come to being when projected on the screen. It is thus safe to argue that cinema materializes the “unity of Being”, which proposition is a medieval formulation of the concept of pantheism.

Cinema is par excellence the space where the Cartesian opposition between spirit and matter disappears, which opposition is seminal to a hierarchical worldview where the former dominates the latter, where transcendence acts as the organizing spirit of the matter constitutive of immanence. The mystical dimension of cinema—in fact its pantheistic nature—is framed by Élie Faure in these terms: « Qu’on n’invoque pas l’âme, toujours l’âme pour l’opposer à la matière. L’âme n’a jamais scellé sa voûte colossale qu’au croisement des nervures qui s’élancent, d’un jet, des profondeurs de la terre. C’est dans le pain et dans le vin que vivent la chair et le sang de l’esprit. » (Faure, 1964, p.68).

Cinema in that sense is more than the media of epiphany, more than the locus of the mere manifestation of the invisible. It is the realm of an activity producing simultaneously the visible and invisible, immanence and transcendence. This equalization of beings in a sort of visual unity amounts to “performing” pantheism. Élie Faure advocates this unity of the world, and cinema—according to him—is the material proof of that unity: « C’est la condition des nouvelles extases dont la mort de tous les dieux avait paru interdire jusqu’à l’espérance. Le Cinéma, si nous voulons le comprendre, doit ranimer et porter à son comble un sentiment religieux dont la flamme mourante réclame son aliment. L’infinie diversité du monde offre pour la première fois à l’homme le moyen matériel de démontrer son unité » (Faure, 1964, p.67).

Faure does not restore a spirit, an anima of the world. Rather, he draws a parallel between the animation of things performed by cinema, and the animated movement of becoming. The mere projection on screen of “inanimate” things, such as a forest or a city panorama, provides them with a “murmuring animation”. The latter reveals the complexity of becoming and provides evidence that cinema in the course of it “capturing life” through the camera lens, is not simply revealing a spirit that animates the world. It actually is the media that does so while confirming the merger—if not the identity—of matter and spirit, human and divine, immanence and transcendence, through mechanical reproduction.

A similar point is made by a filmmaker—and theorist in her own right—contemporary to Faure. Germaine Dulac states an obvious given about cinema that is nevertheless important to emphasize as a reminder of the materiality and the technical nature of film: « L’image est non seulement la reproduction photographique d’un fait ou d’une vision, mais aussi et plus encore, une harmonie dramatique ». She then connects this materiality to the pantheistic merger of the human with nature. According to Dulac, with the advent of cinema, the Human being « régénère ses forces au contact de la terre entière, s’il sait ressentir exactement le sens des images faites de vérité que le Cinéma lui propose, il devient un conquérant, qui s’épand dans l’univers avec la conscience de n’être pas le centre du monde. » Dulac poetically coins an expression to name this product resulting from the merger of technique, human body, life and nature, in the filmic media: « la Matière-vie-elle-même” (Dulac, 1994, p. 148, 157-158).

However, more than film content as such—whether it is the narrative, the photography, or the principle of “leveling” both the human and the world, immanence and transcendence—pantheism is the archeological substrata of movie experience. It is the situation of viewing a film—particularly in a movie theatre—that is pantheistic in essence. The main concern in the rest of this section is to base pantheism on the exposure of the viewer’s body to film. In the segment, what celluloid itself, or the screen per se, fold or unfold does not matter. The focus is now on the affects experienced by the viewer’s body when exposed to film. “Fundamental” cinematic pantheism lies in the setting of a viewer facing a film.

I have proposed in the above section to expand Plate’s thesis about the mystical characteristics of the viewing experience to all movie experiences, regardless of the film genre. Another theoretical basis for conceiving of viewing film as an instance of merger between the viewer’s body and the film is Deleuze’s contention that “the brain is the screen” (Deleuze, 2003, p.62-78). More than a fusion between the subject’s body and the material of film, Deleuze is suggesting a radical model for movie experience discussed thus far. He does not conceive of the assemblage of viewer /film as two separate entities that get to interact then eventually merge. His contention is that the brain is already a screen, or—as he says in another paragraph—it is already an image itself. Not only a fundamental part of the viewer’s body is already part of the cinematic assemblage, but the major “components” of bodies and solids involved are one and the same. Hence, Deleuze provocatively asserts that there is not a single difference between images, things and movement. (Deleuze, 2003, p.62)

Edgar Morin founds a similar understanding of the viewing situation on the concepts of identification-projection drawn from psychology and anthropology (Morin, 159). Morin argues that the Human projects his/herself in the world, for example through constructing the idea of the Double. He adds that the Human also identifies with elements in the world, which include the Double. Morin contends that this same process frames modern man’s relation to cinema, which is based on him projecting himself in film and identifying with characters in the film. Morin’s conclusion is that cinema perpetuates the process by which man sees himself in the world and identifies with it, through man’s self projection in the realm of film and his identification with film (Morin, 47-49, 61).

Even though Morin’s model is less radical than Deleuze’s, both argue that the body or the subject in the viewing experience is not separate from the other element in the assemblage experience: film and screen. Both interact on the basis of identification or, even more radically, by literally dissolving into one another. Nevertheless, Morin’s theory has an additional advantage: it frames the body’s fusion in the realm of film as part of a prototypical relation of the Human to the world, i.e. transcending, blurring boundaries separating the subject from the environment, and the former blending with the latter.

A World Set Apart
Plate argues that both cinema and religion recreate the world through ritual. Both establish a distinction between the space of ritual and the sacred and that of the profane and the ordinary. The examples he introduces, however, are all drawn from the spatial organization of some film narratives. He shows how cinema sets apart a space out of the ordinary, which he equates with the space of ritual and of the sacred. He compares this process to a similar one found in many religions, by virtue of which sacred texts set apart places such as temples or heavens. The Matrix opposes the space of the “real” world to one set apart, sacralised: that of the matrix. Pantheism however is not about setting spaces apart within film. It is not about the representation of a process where space is sacralised through ritual. Rather, pantheism is about establishing the “everywherness” of both the sacred and the profane (Morin, p.159).

With respect to reflections about cinema as ritual, setting a space apart within film content is not an aspect of cinematic pantheism or proof of the connection between cinema and the sacred. For the purpose of this discussion, the relevant process of setting a space apart is that of film experience being set in the ritual space of the movie theatre. In other words, what matters for the discussion of the sacred or of pantheism as conceptual categories accounting for film experience is the imaginary and symbolic frontiers between the theatre and the world, which replicate the archaic distinction between the temple and the world or—in even more archaic times—the separation between the cave reserved for ritual practices and the rest of the world.

Cinema is in essence an experience of the body’s exposure to an object that purports to reproduce—or even to produce—(the image of) Reality on a surface: the film on screen. This makes it the latest avatar of ritual/visual /sacred immanentism practices. Weaving a representation of the world or the hereafter on a prayer rug; turning both the physical and metaphysical worlds into a Mandala; religious icons and paintings are all practices of what I have called elsewhere “surfacialization”—that is, producing transcendence on a surface. Within the logic of these rituals, the world needs to be reproduced in a monad set apart, so that the contemplative energy of the worshiper is focused on it. In our secular modern world, the meaning of these forgotten practices is obsolete, but it still informs our “setting” the movie experience apart in theatres.

It is not uncommon in film theory to use Plato’s parable of the cave as an archetype of pre-cinematic experiences (Jarvie, 1987). The common wisdom tells the story of people in chains in a cave, exposed to a shadow play, cut from the “real world” outside of the cave, as an allegory of film viewing. Based on Morin’s claim that cinema reactivates the old anthropological archetype of the Double, associated with the shadow—because the cinematic body is a shadow that bears the characteristics of the double—I suggest that Plato’s myth of the cave is reminiscent of an older practice: a sacred ritual by virtue of which “archaic” humans gathered in particular caves to gaze at murals or to watch shadow plays.

Cinema is the modern avatar of shadow theatre where the “effectuation” of this epistemologically democratic concomitance of immanence and transcendence occur, as I have argued elsewhere (El Khachab, 2003, 5). Shadow theatre materializes the unity of Being, and the unification of immanence and transcendence, since all beings are equally flattened on the screen’s surface and are equally submitted to the oppositional intensity of light and darkness. In this respect, cinema acts as a modern shadow theatre, where the act of filming renders the multiplicity of beings in a unified flattened form, and where both immanence and transcendence are unequivocally the simultaneous result of that act, since both come to being when projected on the screen (El Khachab, 2003, 6).

The paradox inherent to cinema consumption is as old as pre-cinematic archaic practices. Cinema is fundamentally a practice that reminds us of pantheistic worldviews about the blurring of boundaries between the Human and the World as an epiphany of the divine. Nevertheless, cinema requires that the contemplation of this old “memory” be practiced in a space whose boundaries are quite well set: there is a clear demarcation between the inside and the outside of the theatre similar, I suppose, to the clear boundaries between Plato’s—or Lascaux cave—and the world.

This ritual has always been associated with the symbolic (magic?) production of transcendence on the immanence of a flat surface. The archetype thesis may offer an explanation of the unwritten rule regarding the role played by the sacred flat surface: the archetype of cinema can be found in the Lascaux cave mural paintings or in the practice of shadow plays: both are about surfaces contemplated in the dark. Incidentally, the Lascaux one—among other Palaeolithic caves—is deemed a sacred space by archaeologists, who often refer to these as sanctuaries (Leroi-Gourhan, 1958). I assume, following Edgar Morin and Youssef Ishagpour, that the Lascaux cave murals were the archetype of film and that they were painted so that people could contemplate them in the dark, in order to connect with nature, through the act of gazing to painted natural elements (e.g. the bison scenes). However, there might be a phenomenological explanation to the connection between the pantheistic essence of cinema and the projection of images on a flat surface, which comes from film theory.

Arnheim observes that the basic perceptual process in film experience is that of a flattening of the world, of turning its nature from the three-dimensionality of solids to the flat image on screen: “[…] Since our field of vision is full of solid objects, but our eye (like the camera) sees this filed from only one station point at any given moment, and since the eye can perceive the rays of light that are reflected from the object only by projecting them onto a plane surface—the retina—the reproduction of even a perfectly simple object is not a mechanical process but can be set about well or badly.” (Arnheim, 1983, p.18). His seemingly factual account underscores that the process of flattening the image of the world, or of projecting it on a plane surface works both for the body’s visual perception, where the retina plays the role of the screen, and for the “externalization” of projection onto the cinematic screen. One can now less surprisingly embrace Deleuze’s statement about the screen acting as an eye (Deleuze, p.62). Following Arnheim’s logic, one might say that the cinema screen acts like an external, oversized retina that “retains” images.

This almost biological account is strikingly similar to pantheistic models that place the world in the human and the human in the world, in the sense of the human being part and parcel of the world, which itself is the expression of the Divine. Other pantheistic models are more dynamic: they place the world within the human and vice versa. I would argue that this account parallels the phenomenon of the human capturing the world inside his/her own body—on the retina—and the world accepting the human as part of itself, on the grounds that this human partakes in the projection of shadows—or of films—on the screens of the world or at least of movie theatres.

Memory, Rememoration, Film
Cinema consumption thus understood is a modern way of performing what Lacan calls “rememoration”. It is not a technique to remember desire in its primal mode within the unconscious. Rather, cinema is a reminiscence of archaic practices by virtue of which Humans connected with the sacred through the ritual exposure to surfaces representing the world. Consumption of film—or rather, exposure to film—is the residue of an ancient sacred practice based on the agency of the gaze. Even though Alain Chabat’s RRRrrr (1999, France) is a comedy, his film seems to take seriously the kinship between cinema—or TV—and the prehistoric fresco. In the film, before they go to sleep at night, the kids in a family sit on a pseudo-sofa and stare as if hypnotised at a mural which strongly resembles the Lascaux cave frescoes that covers an entire wall. The father controls the time when they have to go to bed, so he puts out the flame that illuminates the screen/fresco. The scene seems to be a barely disguised reference to the pre-cinematic role played by murals in prehistoric caves.

Chabat seems therefore to rememorate heroic times, when the murals in caves used to act as mediating interfaces between the human and nature, in an effort to reactivate the idea of a blend between the Human and Nature, in relation to a recent avatar of mural paintings: film. Both practices: gazing at murals and watching a film share the archaic function of reiterating the fusion between the body and the world as a metaphor, or as a materialisation of the (re-) uniting of the human with the divine.

Jacques Lacan opposes “memory”, related to a living body and to an experience in the past, to “rememoration” which seems to be more of a ritual repetition of an older or archaic mode of knowledge. Rememoration is generated by desires that are still within the unconscious and that are summarily articulated in one major signifier. The repetition of that signifier through rememoration is the only way to articulate the desire in question and to make sense of it. « L’insistance répétitive de ces désirs dans le transfert et leur remémoration permanente dans un signifiant dont le refoulement s’est emparé, c’est-à-dire où le refoulé fait retour, trouvent leur raison nécessaire et suffisante, si l’on admet que le désir de la reconnaissance domine dans ces déterminations le désir qui est à reconnaître, en le conservant comme tel jusqu’à ce qu’il soit reconnu. » (Lacan, 1999, p.248)

Cinema therefore appears to be, not so much a ritual aiming at retrieving an actual memory of times past in the cave, but rather, a ritual that repeats the homage to cinema in an attempt to articulate desires that were suppressed; chief among which is the desire for the divine through means that are not those of organized religion. The importance of repetition in rememoration may explain the fact that an average urban film viewer may watch at least a film per week. The repetition of this practice many times a month seems to be structured as part of an unconscious effort to transcend the major signifier, cinema, and articulate the reason why we are still addicted to exposure to screens.

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Biographical notice
Walid El Khachab taught cinema at the Universities of Montreal and of Ottawa, and has founded Arabic Studies at Concordia University. He is currently Associate Professor and Coordinator of Arabic Studies at York University (Toronto). After writing a PhD dissertation on Le mélodrame en Égypte. Déterritorialisation. Intermédialité, Walid El Khachab has focused his research on the mystical and pantheistic dimensions of cinema. He has published forty chapters and academic articles on cinema, literature and pop culture, in CinémAction, Sociétés & Représentations, CinéMas and Intermédialités, among others.

His current research projects deal with cinema and the sacred, the trope of the veil in cinema and the cinema of the Arab Diaspora in the West.

Résumé
Les théoriciens du rapport entre cinéma et sacré, comme H. Agel, tendent à étudier la représentation du sacré dans le film. Mais certains comme – S. Brent Plate – estiment que le cinéma est sacré par essence, car il recrée le monde, par l’intermédiaire de la narration et du montage, comme un dieu démiurge. En revanche, cet article propose que le cinéma porte la trace du sacré simplement parce que le film physique – notamment pendant l’ère du celluloïd – et l’aplatissement de l’image projetée sur l’écran agissement comme des équivalents sympathiques du monde. Le film remplit ainsi la même fonction sacrée que les dessins rituels sur les murs des temples, ou dans les cavernes préhistoriques, tels que Lascaux. Au cinéma, comme dans Lascaux, l’Humain tend à fusionner avec le Monde conçu comme expression du Divin, métonymisé par la murale dans la caverne ou l’écran dans la salle de cinéma. Aller au cinéma est ainsi similaire à ce que Lacan appelle « remémoration »: l’Humain s’y souvient d’un état archaïque, à une époque où l’expérience du sacré passait par un rituel plaçant le corps dans un espace sombre, face à une surface représentant le monde.

Voir aussi:

La grotte de Lascaux vient à Paris
Anna Musso
L’Humanité
21 Mai, 2015

La grande exposition « Lascaux à Paris » propose de découvrir l’un des plus anciens trésors de l’humanité, réalisé il y a 20 000 ans par nos ancêtres Cro-Magnon.
Il y a 75 ans, le 8 septembre 1940 précisément, en pleine Seconde Guerre mondiale, Marcel Ravidat, 18 ans, court après son chien Robot. Ce dernier s’est engouffré dans un trou de la colline qui surplombe la Vézère au sud de Montignac, en Dordogne. Le jeune apprenti garagiste récupère le coquin sur un amas de cailloux qui roulent, roulent… Et sous ses pieds, un écho résonne ! Intrigué, le jeune homme imagine avoir découvert un souterrain secret menant au manoir de Lascaux.

Quatre jours plus tard, il revient avec trois amis Jacques Marsal, 15 ans, du même petit village de Montignac que lui, Georges Agniel 16 ans, en vacances et Simon Coencas, 15 ans, qui a fui Montreuil près de Paris pour se réfugier avec sa famille en zone libre. Les quatre téméraires se sont équipés d’outils de fortune et de lampes à pétrole. Objectif : élargir le trou et pénétrer les entrailles rocheuses à la recherche d’un éventuel trésor.

L’un des plus précieux joyaux de l’Humanité
Les jeunes explorateurs ignorent encore qu’ils s’apprêtent à entrer dans la légende, en tirant de son sommeil l’un des plus précieux joyaux de l’Humanité ! Le passage ouvert, Marcel, le plus âgé, descend en premier, en rampant. Après quelques mètres, la galerie s’ouvre sur une grotte et il atteint un vaste espace circulaire, que les préhistoriens baptiseront plus tard « Salle des Taureaux »… mais aveuglé par l’obscurité, ni lui ni ses acolytes, qui l’ont rejoint, ne devinent les aurochs peints au-dessus de leurs têtes !

Ce n’est qu’en arrivant dans un couloir étroit, le « Diverticule axial » que les adolescents pressentent l’ampleur de leur découverte : à la lueur de leur lampe artisanale des dizaines de vaches, de cerfs et de chevaux semblent se mouvoir au-dessus d’eux sur le plafond et les parois. Le lendemain, ils descendent avec une corde au fond d’un puits caché dans un recoin de la grotte… et y découvrent la « scène du Puits » : un homme à tête d’oiseau fait face à un bison qui perd ses entrailles, éventré par une longue sagaie et perdant ses entrailles. La petite bande vient de découvrir une œuvre magistrale de l‘art préhistorique, réalisée il y a 20 000 ans par nos ancêtres Cro-Magnon : la grotte de Lascaux.

La cavité n’est pas très grande : 3 000 mètres cube seulement. Mais elle recèle de grandes et nombreuses fresques très élaborées : les artistes ont joué avec les reliefs de la roche pour mieux créer perspectives et mouvements, surprendre le regard du visiteur… Anamorphoses, animaux aux proportions volontairement modifiées, comme les chevaux aux petites têtes sur de gros ventres surplombant des pattes arrondies, typiques de Lascaux.

Lascaux est un sanctuaire
La palette polychrome est riche, du noir, au jaune et au rouge et même, à un endroit, du mauve! L’intensité des couleurs est aussi variée. Et les peintures sont soulignées de traits gravés sur la paroi calcaire. Au total : 1500 gravures, 600 peintures animales, 400 signes se répondant les uns les autres, s’intriquant dans une mise en scène chargée de symboles. Quatre espèces animales reviennent de façon récurrente : les aurochs (ancêtres de nos vaches), les bisons, les chevaux et les cerfs. « Ces associations sont une écriture. Une sorte de message, de mythes sur lesquels la société reposait. Lascaux est un sanctuaire : ses peintres y œuvraient comme on peint une cathédrale, un lieu sacré. Quand je suis dans cette grotte, je suis aspiré vers les « dieux », les cieux de ces hommes préhistoriques, leur panthéon, plus qu’à la rencontre de ces hommes eux-mêmes. » raconte Yves Coppens, président du Conseil scientifique international de la grotte de Lascaux.

Prévenu une dizaine de jours après la découverte, l’abbé Henri Breuil, alors professeur au Collège de France, et réfugié en zone non occupée, se précipite. En ressortant de la grotte, il s’exclame « C’est presque trop beau ! » (2). Dès décembre 1940, la grotte est classée Monument historique.

A partir de 1948, le propriétaire (privé) fait réaliser des aménagements pour accueillir le public. Un million de visiteurs se presseront devant les parois de ce chef d’œuvre jusqu’en 1963, date à laquelle André Malraux, ministre chargé des Affaires culturelles, ordonne la fermeture au public. Les parois se dégradent en effet dangereusement, sous l’effet des variations de température, de l’éclairage et du dioxyde de carbone dégagé par la respiration des visiteurs. Des algues vertes se développent en plusieurs endroits, et un voile de calcite tend à recouvrir certains peintures.

Traitements et mesures de confinement font effet, et les années 1970 et 1980 se déroulent sans problèmes, l’accès étant limité à quelques privilégiés. Mais de nouveau, au début des années 2000, champignons et bactéries menacent de recouvrir les peintures. « Aujourd’hui, l’état de santé de Lascaux est excellent. Les conservateurs y veillent en permanence » rassure Yves Coppens. Et personne ou presque, à part eux, n’y pénètre.

Mais impossible de ne pas permettre au public d’admirer cet emblème mondial de l’art pariétal, site inscrit au Patrimoine mondial de l’Humanité depuis 1979. Dès 1983, une réplique partielle de la grotte « Lascaux 2 », présentant à l’identique la Salle des Taureaux et le Diverticule Axial, est inaugurée à 300 mètres de l’original. C’est un succès : les visiteurs affluent, et nombre d’entre eux repartent persuadés d’avoir visité la « vraie » grotte.

Mais, pour le Conseil général de la Dordogne, il faut faire plus. Il fait d’abord réaliser des répliques de plusieurs panneaux de « la Nef », ainsi que de la « scène du Puits » pour les exposer au Thot, à quelques kilomètres de Montignac. Puis, il imagine de déplacer ces fac-similés, en une exposition itinérante. C’est le défi relevé par “Lascaux, l’Exposition Internationale“, dit Lascaux 3 qui après sa création à Bordeaux en 2012, un passage à Chicago, à Houston, à Montréal et à Bruxelles, vient à Paris Expo Porte de Versailles : « il s’agit de faire sortir la plus célèbre grotte ornée du monde de son écrin périgourdin pour la présenter à un public international, et faire découvrir une reproduction fidèle au millimètre près d’une partie de la grotte qui n’a jamais été montrée» se réjoui Germinal Peiro, actuel président du Conseil départemental, qui s’est allié avec la région Aquitaine, l’Etat et l’Europe pour financer le projet, d’un coût de 3 millions d’euros.

« La Vache Noire »
Avec cet événement, c’est en effet Lascaux qui vient à nous. Le visiteur, équipé d’un audioguide, parcourt l’histoire de la grotte. Des dispositifs interactifs lui permettent de voir et de saisir la composition des œuvres ainsi que les diverses interprétations proposées, scientifiques, esthétiques et philosophiques. Un film en 3D, une maquette réduite des galeries, des photographies, des vidéos d’archives l’immergent progressivement dans la grotte… Au cœur de l’événement, un fac-similé d’une partie de la grotte « qui n’a pas été reproduite dans Lascaux 2 : la « Nef » et la « scène du Puits » que le grand public peut voir pour la première fois ! » souligne Olivier Retout, directeur du projet Lascaux Exposition Internationale. Ainsi, le visiteur plongé dans l’obscurité et la fraîcheur, accompagné d’une ambiance sonore, découvre cinq scènes majeures de la grotte exposées sous forme de panneaux grandeur nature, réalisés par l’Atelier des Facs-Similés du Périgord. « Le panneau de l’empreinte » orné d’un troupeau gravé et peint d’une demi-douzaine de chevaux et un bovin encadrés de deux signes quadrangulaires ; « La Vache Noire », située sur la paroi de la Nef à plus de 3 mètres du sol ; « Les Bisons adossés » ; « La frise des Cerfs » ; enfin, la surprenante « Scène du Puits ». Un éclairage variable fait surgir à intervalles réguliers les gravures, qui ne sont pas toutes visibles à l’œil nu. A la sortie, des bornes interactives finissent de permettre aux visiteurs de décomposer chaque détail des œuvres pour mieux les appréhender.

Un avant-goût prometteur pour patienter jusqu’à l’ouverture, prévu à l’été 2016, d’une réplique intégrale de la grotte au pied de la colline de Lascaux (budget total de 57 millions d’euros).

(1) « Lascaux à Paris », jusqu’au 30 août 2015 à Paris Expo, Porte de Versailles, Pavillon 8/B.
(2) « Les métamorphoses de Lascaux », de Pedro Lima, Editions Synops.

Voir encore:

Il a découvert Lascaux
La construction de Lascaux IV démarre dans dix jours à Montignac, en Dordogne. Simon Coencas, dernier survivant des quatre « inventeurs » de la grotte paléolithique, raconte.

Juliette Demey

Le Journal du Dimanche

13 avril 2014

Il a affronté la guerre, deux pontages et un cancer. À 87 ans, Simon Coencas, dernier des quatre « inventeurs » (découvreurs) de Lascaux, est un survivant. Il se méfie. « Vous savez, des requins naviguent encore autour de la grotte. Certains s’en sont mis plein les poches. Et nous les inventeurs, on nous a un peu oubliés! », sourit-il en ouvrant finalement sa porte, à deux pas de l’Étoile, à Paris. Le désir de témoigner de sa place dans l’Histoire balaie doutes et rancœurs. À peine évoque-t-il cette aventure que ses yeux bleu gris s’éclairent.

Une émotion « indescriptible »
12 septembre 1940. Simon, ado juif parisien de 13 ans, part en balade dans les bois dominant le village de Montignac avec deux copains un peu plus âgés, Georges et Jacques. Fils d’un marchand de prêt-à-porter, il a trouvé refuge en Dordogne avec ses quatre frères et sœurs : « Après la déclaration de guerre, on s’est installés à Montignac avec ma mère et ma grand-mère en 1940 », dit-il de sa voix rocailleuse. « J’y ai connu Jacques Marsal, dont la mère tenait le restaurant en face de chez nous, et Georges Agniel. On faisait les 400 coups, toujours fourrés dans les bois. Mais pas au hasard : on cherchait le souterrain censé relier la colline au château. »

Ce jour-là, en route vers la colline, ils croisent Marcel Ravidat, « un gaillard de 18 ans qui travaillait déjà ». Quatre jours plus tôt, accompagné de Robot, son chien, il a repéré quelque chose. Le souterrain? « Certains racontent que ce chien a trouvé le trou, mais c’est faux. C’est nous. À peine un terrier de lapin, mais ça sonnait creux. » Le quatuor dégage l’entrée de la cavité. « Marcel est passé en premier, on rampait dans ce couloir étroit plein de stalactites et de stalagmites. En descendant, on a été éblouis. C’était la salle des Taureaux! » Face à ces couleurs éclatantes vieilles de 17.000 ans, l’émotion est « indescriptible ». Le lendemain, munis de cordes et d’une lampe Pigeon, la bande des quatre poursuit l’exploration. « Les reflets de la peinture, ses mouvements sur la roche, c’était extraordinaire! »

La suite est connue : ils alertent leur instituteur, Léon Laval, et gardent l’entrée. Les visiteurs affluent, dont l’abbé Breuil qui saisit l’importance de cette « chapelle Sixtine de la préhistoire », comme il la baptise. Fin 1940, Lascaux est classée monument historique. Simon n’est plus là. Huit jours après la découverwte, les Coencas ont dû regagner Paris : « C’était la guerre. Puis il y a eu les lois raciales, l’étoile… » Le vieil homme raconte l’arrestation de son père : Fresnes, Drancy, Auschwitz. La sienne en octobre 1942, son entrée au camp de Drancy où il retrouve sa mère déportée. Lui en ressort au bout d’un mois grâce à l’intervention de la Croix-Rouge. Il se cache, survit.

Après-guerre? Simon épouse Gisèle, toujours à ses côtés. Il fait « trente-six métiers » puis s’installe comme ferrailleur. Rude au labeur, doué en affaires, le couple fait prospérer l’entreprise. Lascaux attire les foules, pour Simon la grotte passe au second plan, mais les amis de Montignac, eux, ne sont jamais loin. Il déjeune souvent avec Georges, qui vit à Nogent-sur-Marne. Quand des inondations frappent Montignac en 1960, il accueille chez lui la famille de Jacques, guide de la grotte jusqu’à sa fermeture en 1963.

Retrouvailles annuelles
Réunis à Lascaux en 1986, les inventeurs s’y retrouveront ensuite chaque année, en septembre. Jacques décède en 1989, Marcel en 1995, Georges en 2012. Ne restent que deux veuves – Marinette Ravidat veille sur la colline depuis son salon – et Simon. « Au début, les inventeurs avaient un traitement spécial. Et puis tout le monde s’est emparé de l’histoire », lance le vieil homme, mi-amusé, mi-désabusé. « Ils pourraient quand même nous envoyer un petit chèque! Je le donnerais à la recherche sur le cancer. Je bombe le torse car sans nous la grotte serait peut-être restée inconnue. »

De Lascaux, Simon n’a rien emporté. Les stalactites? Égarées. Il en a tiré quelques honneurs : François Mitterrand l’a fait chevalier dans l’ordre du Mérite, Frédéric Mitterrand officier dans l’ordre des Arts et des Lettres. Il a emmené ses enfants voir Lascaux II, le fac-similé ouvert au public depuis 1983, « très bien fait même s’il manque l’odeur de la terre, l’humidité ». À présent, des reproductions des fresques voyagent dans le monde avec l’exposition Lascaux III. Bientôt Lascaux IV… Tout cela, c’est un peu grâce à lui. Ses sept petits-enfants et onze arrière-petits-enfants le savent-ils? Sans doute pas, eux qui ont récemment découvert que leur aïeul est juif.

A lire :
Le secret des bois de Lascaux, de Félix et Bigotto (éd. Dolmen, 13 euros). Un récit en BD, avec la participation et la caution des inventeurs, préfacé par Yves Coppens.
Les métamorphoses de Lascaux, de Pedro Lima et Philippe Psaïla (éd. Synops, 27.90 euros). Un ouvrage pour découvrir en profondeur et en photos « l’atelier des artistes, de la Préhistoire à nos jours ». Préface de Jean Clottes.

Voir encore:

Genèse d’une grotte historique
Matthieu Alexandre
L’Humanité
15 Septembre, 2010

Ces dernières années, la grotte de Lascaux était moins connue pour ses richesses picturales que pour les étranges champignons qui se développaient sur les parois. Le problème n’étant pas résolu, un projet s’est mis en marche, la création d’un troisième fac similé, encore plus éloigné de l’original. Si les dessins qui recouvrent les murs sont connus de tous, l’histoire de sa découverte l’est un peu moins. Retour sur le destin des Inventeurs.
8 septembre 1940. L’armistice à été signé il y a peu par le maréchal Pétain. Dans le petit village de Montignac, la vie s’écoule doucement, peu inquiété par les Allemands. Ils sont encore loin. Ce jour là, Marcel Ravidat et trois autres personnes font une étrange découverte. À la faveur d’un arbre déraciné depuis des années, une excavation effleure le sol, recouverte de ronces.

À l’aide de pierres jetés dans le trou, Marcel comprend qu’un boyau descend profondément sous la terre. Il a déjà 18 ans et il est apprenti à l’usine Citroën. Cette journée primordiale est un dimanche, et le travail doit reprendre dès le lendemain. Il faudra attendre le jeudi 12 septembre, début de la semaine de repos, avant que Marcel Ravidat ne revienne sur les lieus. En chemin il croise trois amis, Jacques Marsal, Georges Agniel et Simon Coencas, âgés de 13 à 15 ans. Le quatuor des Inventeurs est formé.

Première descente

Marcel a prévu son expédition cette fois. Armé d’un coutelas, deux lampes et d’une corde, il entreprend d’agrandir l’excavation. Le travail n’est pas de tout repos. Il faut gratter, petit à petit. Finalement le trou s’agrandit et il peut passer. La descente se fait par étape. Après une pente de trois mètres, il atterrit sur un tas d’éboulis, suivis par une autre parois inclinée. Ses compagnons le rejoignent et, un peu plus loin, les premiers dessins apparaissent sous la flamme vacillante de leur lampe à pétrole. L’endroit paraît large, mais peu pratique. Le lendemain, à coup de pioche, il continue d’explorer la grotte, qui commence à peine à leurs livrer ses secrets.

C’en est d’ailleurs trop pour les frêles épaules de nos quatre jeunes garçons. Le 16 septembre, Jacques Marsal, sur les conseils d’un gendarme, prévient son instituteur Léon Laval de la découverte. La grotte de Lascaux, qui ne porte pas encore ce nom, se prépare à affronter le monde extérieur.

Quatre destins

Les quatre amis suivront des destins différents. Le jeune Marsal, qui dans un récit s’octrois le meilleur rôle, en l’occurrence celui de Marcel Ravidat, véritable découvreur de la grotte, devient le protecteur de la grotte avec ce dernier, jusqu’un 1942. Cette année là, il se fait arrêter par la gendarmerie nationale. L’influence des Allemands a atteint le petit village. Il est alors envoyé en Allemagne pour suivre le Service du Travail Obligatoire. Il reviendra à Montignac en 1948, après une petite escale à paris où il se marie. À cette époque, La grotte s’ouvre au public et il en devient le guide avec Marcel pendant quinze ans. Peu à peu, l’action du gaz carbonique et l’afflux d’humidité mettent en danger les dessins. Les premiers champignons verdâtres apparaissent. Lors de la fermeture en 1963, il reste sur place comme agent technique, et participera aux diverses évolutions techniques. Il recevra d’ailleurs la Légion d’Honneur, pour son travail sur la machinerie qui contrôle l’atmosphère de la grotte. Il restera le seul des Inventeurs à recevoir cet honneur. Au fil du temps sa renommée continue de grandir, et il devient le « Monsieur Lascaux 24 » jusqu’en 1989, année de son décès.

En 1940, Georges Agniel est le seul à retourner à l’école au début du mois d’octobre, à Paris. Très rapidement, il enverra une « carte interzone » à Marcel Ravidat, pour « sauvegarder [ses] intérêts dans l’exploitation de la grotte ». Malgré son jeune âge, 15 ans, il sait que la grotte a un potentiel extraordinaire. Agent technique chez Citroën puis à l’entreprise Thomson-Houston, il ne reviendra que rarement à Montignac, jusqu’au 11 novembre 1986. Sa vie sera la plus tranquille des quatre.

De son côté, Simon Coencas repart très rapidement à Paris avec ses parents et son frère. La collaboration est de mise dans la capitale française. Simon et toute sa famille seront déportés à Drancy. Son jeune âge le sauvera, ainsi que sa sœur. N’ayant pas encore 16 ans, ils échapperont à Auschwitz. Pas ses parents. Enchainant les petits boulots (vendeur à la sauvette, groom), il récupérera plus tard l’entreprise de métaux de son beau-père à Montreuil, qu’il fera fructifier. Tout comme Georges Agniel, il ne reviendra que très peu à Montignac. Il sera néanmoins présent ce fameux jour du 11 septembre.

 Pour l’Inventeur originel, la vie est aussi difficile. Marcel Ravidat gardera la grotte avec son amis Jacques Marsal jusqu’en 1942. Puis, comme beaucoup de jeunes de son âge, il sera requis aux Chantiers de la Jeunesse dans les Hautes-Pyrénées pendant huit mois. À son retour à Montignac, la gendarmerie envoi tous les jeunes au STO. Il trouvera refuge dans une grotte voisine de celle de Lascaux pour éviter le Service du travail Obligatoire et devient maquisard. Promu caporal, il combattra dans les Vosges, puis en Allemagne. À la fin de la guerre, en 1945, il reprend le travail au garage du village. Mais l’attraction de sa découverte est trop forte. Rapidement il devient ouvrier pour l’aménagement de la grotte, puis guide avec son ami Jacques en 1948. Il est le premier à remarquer les taches de couleur qui commencent à envahir la grotte, qui conduiront à sa fermeture en 1963. Les choix sont limités à cette époque, et il trouve un travail à l’usine comme mécanicien. À cette époque, Jacques Marsal s’est attribué tout le crédit de la trouvaille. Il faudra attendre la parution des archives de l’instituteur Léon Laval pour que la vérité soit rétabli. Il ne quittera plus le village de Montignac. Le 11 novembre 1986, il est présent pour accueillir ses anciens camarades.

Les retrouvailles

À l’occasion de la sortie du livre Lascaux, un autre regard de Mario Ruspoli le 11 novembre 1986, les quatre amis sont enfin regroupés. C’est un première depuis 1942. Quatre ans plus tard, ils ne seront plus que trois à assister au jubilée de 1990, qui fête les 50 ans de la grotte. Pendant la célébration, ils sont présenté à François Mitterrand. En 1991, tous les trois sont nommés Chevalier de l’Ordre du Mérite. Décédé en 1995, Marcel Ravidat venait, comme ses amis, tout les ans pour fêter l’anniversaire de leur Invention. Seuls survivants du quatuor, Simon Coencas et Georges Agniel perpétuent la tradition encore aujourd’hui.


Erotisme: Ce qui reste quand la religion a disparu (Sex sells: From barihunks to Salomes, opera fights declining sales and rising costs with cheesecake, beefcake and a pinch of course of sacrilege)

17 mai, 2015
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J'enlève le bas (Myriam, 1981)
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https://i1.wp.com/statics.lecourrierderussie.com/wp-content/uploads/2015/04/10403256_932620870095024_7856132859200211053_n_opt.jpgDieu est mort! (…) Et c’est nous qui l’avons tué ! (…) Ce que le monde avait possédé jusqu’alors de plus sacré et de plus puissant a perdu son sang sous nos couteaux (…) Quelles solennités expiatoires, quels jeux sacrés nous faudra-t-il inventer? Nietzsche
Depuis que l’ordre religieux est ébranlé – comme le christianisme le fut sous la Réforme – les vices ne sont pas seuls à se trouver libérés. Certes les vices sont libérés et ils errent à l’aventure et ils font des ravages. Mais les vertus aussi sont libérées et elles errent, plus farouches encore, et elles font des ravages plus terribles encore. Le monde moderne est envahi des veilles vertus chrétiennes devenues folles. Les vertus sont devenues folles pour avoir été isolées les unes des autres, contraintes à errer chacune en sa solitude. Chesterton
De nombreux commentateurs veulent aujourd’hui montrer que, loin d’être non violente, la Bible est vraiment pleine de violence. En un sens, ils ont raison. La représentation de la violence dans la Bible est énorme et plus vive, plus évocatrice, que dans la mythologie même grecque. (…) Il est une chose que j’apprécie dans le refus contemporain de cautionner la violence biblique, quelque chose de rafraîchissant et de stimulant, une capacité d’indignation qui, à quelques exceptions près, manque dans la recherche et l’exégèse religieuse classiques. (…) Une fois que nous nous rendons compte que nous avons à faire au même phénomène social dans la Bible que la mythologie, à savoir la foule hystérique qui ne se calmera pas tant qu’elle n’aura pas lynché une victime, nous ne pouvons manquer de prendre conscience du fait de la grande singularité biblique, même de son caractère unique. (…) Dans la mythologie, la violence collective est toujours représentée à partir du point de vue de l’agresseur et donc on n’entend jamais les victimes elles-mêmes. On ne les entend jamais se lamenter sur leur triste sort et maudire leurs persécuteurs comme ils le font dans les Psaumes. Tout est raconté du point de vue des bourreaux. (…) Pas étonnant que les mythes grecs, les épopées grecques et les tragédies grecques sont toutes sereines, harmonieuses et non perturbées. (…) Pour moi, les Psaumes racontent la même histoire de base que les mythes mais retournée, pour ainsi dire. (…) Les Psaumes d’exécration ou de malédiction sont les premiers textes dans l’histoire qui permettent aux victimes, à jamais réduites au silence dans la mythologie, d’avoir une voix qui leur soit propre. (…) Ces victimes ressentent exactement la même chose que Job. Il faut décrire le livre de Job, je crois, comme un psaume considérablement élargi de malédiction. Si Job était un mythe, nous aurions seulement le point de vue des amis. (…) La critique actuelle de la violence dans la Bible ne soupçonne pas que la violence représentée dans la Bible peut être aussi dans les évènements derrière la mythologie, bien qu’invisible parce qu’elle est non représentée. La Bible est le premier texte à représenter la victimisation du point de vue de la victime, et c’est cette représentation qui est responsable, en fin de compte, de notre propre sensibilité supérieure à la violence. Ce n’est pas le fait de notre intelligence supérieure ou de notre sensibilité. Le fait qu’aujourd’hui nous pouvons passer jugement sur ces textes pour leur violence est un mystère. Personne d’autre n’a jamais fait cela dans le passé. C’est pour des raisons bibliques, paradoxalement, que nous critiquons la Bible. (…) Alors que dans le mythe, nous apprenons le lynchage de la bouche des persécuteurs qui soutiennent qu’ils ont bien fait de lyncher leurs victimes, dans la Bible nous entendons la voix des victimes elles-mêmes qui ne voient nullement le lynchage comme une chose agréable et nous disent en des mots extrêmement violents, des mots qui reflètent une réalité violente qui est aussi à l’origine de la mythologie, mais qui restant invisible, déforme notre compréhension générale de la littérature païenne et de la mythologie. René Girard
L’inauguration majestueuse de l’ère « post-chrétienne » est une plaisanterie. Nous sommes dans un ultra-christianisme caricatural qui essaie d’échapper à l’orbite judéo-chrétienne en « radicalisant » le souci des victimes dans un sens antichrétien. (…) Jusqu’au nazisme, le judaïsme était la victime préférentielle de ce système de bouc émissaire. Le christianisme ne venait qu’en second lieu. Depuis l’Holocauste , en revanche, on n’ose plus s’en prendre au judaïsme, et le christianisme est promu au rang de bouc émissaire numéro un. (…) Le mouvement antichrétien le plus puissant est celui qui réassume et « radicalise » le souci des victimes pour le paganiser. (…) Comme les Eglises chrétiennes ont pris conscience tardivement de leurs manquements à la charité, de leur connivence avec l’ordre établi, dans le monde d’hier et d’aujourd’hui, elles sont particulièrement vulnérables au chantage permanent auquel le néopaganisme contemporain les soumet. René Girard
L’art, semble-t-il, est de l’art si on le considère comme tel. New York American (22 octobre 1927)
La société du spectacle, [selon] Roger Caillois qui analyse la dimension ludique dans la culture (…), c’est la dimension inoffensive de la cérémonie primitive. Autrement dit lorsqu’on est privé du mythe, les paroles sacrées qui donnent aux œuvres pouvoir sur la réalité, le rite se réduit à un ensemble réglés d’actes désormais inefficaces qui aboutissent finalement à un pur jeu, loedos. Il donne un exemple qui est extraordinaire, il dit qu’au fond les gens qui jouent au football aujourd’hui, qui lancent un ballon en l’air ne font que répéter sur un mode ludique, jocus, ou loedos, société du spectacle, les grands mythes anciens de la naissance du soleil dans les sociétés où le sacré avait encore une valeur. (…) Nous vivons sur l’idée de Malraux – l’art, c’est ce qui reste quand la religion a disparu. Jean Clair
Pourquoi l’avant-garde a-t-elle été fascinée par le meurtre et a fait des criminels ses héros , de Sade aux sœurs Papin, et de l’horreur ses délices, du supplice des Cent morceaux en Chine à l’apologie du crime rituel chez Bataille, alors que dans l’Ancien Monde, ces choses là étaient tenues en horreur? (…) Il en résulte que la fascination des surréalistes ne s’est jamais éteinte dans le petit milieu de l’ intelligentsia parisienne de mai 1968 au maoïsme des années 1970. De l’admiration de Michel Foucault pour ‘l’ermite de Neauphle-le-Château’ et pour la ‘révolution’ iranienne à… Jean Baudrillard et à son trouble devant les talibans, trois générations d’intellectuels ont été élevées au lait surréaliste. De là notre silence et notre embarras. Jean Clair
Christs, Vierges, Pietàs, Crucifixions, enfers, paradis, offrandes, chutes, dons, échanges: la vision chrétienne du monde semble revenir en force. Où? Dans le domaine de l’art le plus contemporain. (…) L’homme y est réinterprété comme corps incarné, faible, en échec. Cette religion insiste sur l’ordinaire et l’accessible, elle est hantée par la dérision, la mort et le deuil. Après une modernité désincarnée proposant ses icônes majestueuses, on en revient à une image incarnée, une image d’après la chute. En profondeur, il se dit là un renversement des modèles de l’art lui-même: A Prométhée succède Sisyphe ou mieux le Christ souffrant, un homme sans modèle, sans lien, inscrit dans une condition humaine à laquelle il ne peut échapper. Yves Michaud (4e de couverture, L’art contemporain est-il chrétien, Catherine Grenier)
Ce spectacle est une réflexion sur la déchéance de la beauté, sur le mystère de la fin. Les excréments dont le vieux père incontinent se souille ne sont que la métaphore du martyre humain comme condition ultime et réelle. Le visage du Christ illumine tout ceci par la puissance de son regard et interroge chaque spectateur en profondeur. C’est ce regard qui dérange et met à nu ; certainement pas la couleur marron dont l’artifice évident représente les matières fécales. En même temps – et je dois le dire avec clarté – il est complètement faux qu’on salisse le visage du Christ avec les excréments dans le spectacle. Ceux qui ont assisté à la représentation ont pu voir la coulée finale d’un voile d’encre noir, descendant sur le tableau tel un suaire nocturne. Cette image du Christ de la douleur n’appartient pas à l’illustration anesthésiée de la doctrine dogmatique de la foi. Ce Christ interroge en tant qu’image vivante, et certainement il divise et continuera à diviser. Romeo Castellucci
Notre époque, surtout depuis quelques décennies, est passée championne dans l’art de défigurer les icônes majeures du christianisme. (…) L’art contemporain est l’une des manifestations de la christianophobie. Pas la seule… Encore faut-il préciser que ce n’est évidemment pas systématique. L’art sacré d’inspiration et de destination chrétienne poursuit sa route et continue de susciter des œuvres. Le septième art, à ma connaissance, est beaucoup moins souvent christianophobe que ne le sont les arts plastiques. Voyez au cinéma le film Des hommes et des dieux, ou Habemus papam, au théâtre les pièces d’Olivier Py, en littérature, en BD… (…)  Il a droit, pour ainsi dire, à un traitement de faveur. Imaginez qu’à la place du visage du Christ, comme décor d’une pièce de théâtre, figure celui de Moïse, de Mohammed ou de Bouddha. Ce serait un tollé immédiat. De toutes les religions, le christianisme est, sans conteste, la plus agressée. Et selon moi c’est normal. Cela tient au fait que le christianisme aime autant l’image, qui s’expose, que la personne, qui oblige. François Bœspflug
Je crois que la culture dans nos sociétés est un des lieux du sacré : la religion culturelle est devenue pour certaines catégories sociales – dont les intellectuels – le lieu des convictions les plus profondes, des engagements les plus profonds. Par exemple, la honte de la gaffe culturelle est devenue l’équivalent du péché. Je pense que l’analogie avec la religion peut-être poussée très loin. Alors qu’aujourd’hui, une analyse de sociologie religieuse peut être poussée très loin, comme celle sur les évêques ; elle ne touche personne même pas les évêques. … La sociologie de la culture se heurte à des résistances fantastiques. Et le travail d’objectivation qui a été fait sur la religion : personne ne peut contester qu’il y a une certaine corrélation entre la religion que l’on a acquise dans sa famille et la religion que l’on professe ; on ne peut pas nier qu’il y ait une transmission de père en fils des convictions religieuses, que quand cette transmission disparaît, la religion disparaît. Bon, quand on le dit sur la culture, on enlève à l’homme cultivé un des fondements du charme de la culture, à savoir l’illusion de l’innéité, l’illusion charismatique : c’est à dire j’ai acquis ça par moi-même, à la naissance comme une espèce de miracle. Pierre Bourdieu
Le goût « pur » et l’esthétique qui en fait la théorie trouvent leur principe dans le refus du goût « impur » et de l’aïs­thèsis [« sensation » en grec, ce qui a donné « esthétique »] forme simple et primitive du plaisir sensible réduit à un plaisir des sens, comme dans ce que Kant appelle « le goût de la langue, du palais et du gosier », abandon à la sensation immédiate […]. On pourrait montrer que tout le langage de l’esthé­tique est enfermé dans un refus principiel du facile, entendu dans tous les sens que l’éthique et l’esthé­tique bourgeoises donnent à ce mot. (… Comme le disent les mots employés pour les dénoncer, « facile » ou « léger » bien sûr, mais aussi « frivole », « futile », « tape-à-l’oeil », « superficiel », « racoleur » … ou dans, dans le registre des satisfactions orales, « sirupeux », « douceâtre », « à l’eau de rose », « écoeurant », les oeuvres vulgaires ne sont pas seulement une une sorte d’insulte au raffinement des raffinés, une manière d’offense au public « difficile » qui n’entend pas qu’on lui offre des choses « faciles » (on aime à dire des artistes, et en particulier des chefs d’orchestre, qu’ils se respectent et qu’ils respectent leur public); elles suscitent le malaise et le dégoût par les méthodes de séduction, ordinairement dénoncées comme « basses », « dégradantes », « avilissantes » qu’elles mettent en oeuvre, donnant au spectateur le sentiment d’être traité comme le premier venu, qu’on peut séduire avec des charmes de pacotille, l’invitant à régressser vers les formes les plus primitives et les plus élémentaires du plaisir. Pierre Bourdieu
Personne n’aspirerait à la culture si l’on savait à quel point le nombre des hommes cultivés est finalement et ne peut être qu’incroyablement petit; et cependant ce petit nombre vraiment cultivé n’est possible que si une grande masse, déterminée au fond contre sa nature et uniquement par des illusions séduisantes, s’adonne à la culture; on ne devrait rien trahir publiquement de cette ridicule disproportion entre le nombre d’hommes vraiment cultivés et l’énorme appareil de la culture; le vrai secret de la culture est là: des hommes innombrables luttent pour acquérir la culture, travaillent pour la culture, apparemment dans leur propre intérêt, mais au fond seulement pour permettre l’existence du petit nombre. Nietzsche
La musique la plus légitime fait l’objet, avec le disque et la radio, d’usages non moins passifs et intermittents que les musiques « populaires » sans être pour autant discréditée et sans qu’on lui impute les effets aliénants qu’on attribue à la musique populaire. Quant au caractère répétitif de la forme, il atteint un maximum dans le chant grégorien (pourtant hautement valorisé) ou dans nombre de musiques médiévales aujourd’hui cultivées et dans tant de musiques de divertissement du 17e et du 18e siècles, d’ailleurs conçues à l’origine pour être ainsi consommées « en fond sonore ». Pierre Bourdieu
Côté féminin, l’imaginaire est centré sur la pudeur : une jeune fille de bonne famille ne se regarde pas dans le miroir, ni même dans l’eau de sa baignoire ; on prescrit des poudres qui troublent l’eau pour éviter les reflets (en revanche, les miroirs tapissent les murs des bordels). Les femmes connaissent mal leur propre corps, on leur interdit même d’entrer dans les musées d’anatomie. Le corps est caché, corseté, protégé par des nœuds, agrafes, boutons (d’où un érotisme diffus, qui se fixe sur la taille, la poitrine, le cuir des bottines). Côté masculin, ce sont des rituels vénaux et une double morale permanente : le même jeune homme qui identifie la jeune fille à la pureté et fait sa cour selon le rituel classique connaît des expériences sexuelles multiples avec des prostituées, des cousettes (les ouvrières à l’aiguille dans les grandes villes) ou une grisette, jeune fille facile et fraîche qu’on abandonnera pour épouser l’héritière de bonne famille. Alain Corbin
En pleine semaine sainte, la polémique ne pouvait passer inaperçue. Mgr Di Falco a révélé que la RATP avait exigé que soient retirées des affiches annonçant le prochain concert du groupe «Les Prêtres» la mention «au profit des Chrétiens d’Orient» (…) Si la RATP a exigé que soit supprimée la mention des Chrétiens d’Orient, c’est parce que «la RATP et sa régie publicitaire ne peuvent prendre parti dans un conflit de quelque nature qu’il soit» selon leur communiqué commun. «Toute atteinte à ce principe ouvrirait la brèche à des prises de positions antagonistes sur notre territoire». Annoncer que ce concert était offert au profit de ces chrétiens d’Orient est «une information se situant dans le contexte d’un conflit armé à l’étranger et (…) le principe de neutralité du service public qui régit les règles de fonctionnement de l’affichage par Métrobus, trouve en effet dans ce cas à s’appliquer.» Vous avez bien lu. Pour la RATP, les Chrétiens d’Orient sont juste un camp face à l’autre, un camp pour lequel on ne peut pas prendre parti. Alors que la France, par la voix de Laurent Fabius, se démène à l’ONU pour que cesse le génocide dont sont victimes ces minorités d’Irak et d’ailleurs, alors que le Président de la République a reçu des Chrétiens obligés de fuir leur pays pour ne pas être massacrés par Daesh, la RATP -elle- refuse de choisir. Entre Daesh et ses victimes, elle veut rester «neutre».. Cette neutralité-là est impossible. Cette neutralité est une complicité avec celui qui massacre, contre l’innocent qui est massacré. Cette neutralité rappelle celle de Pilate et de tous ceux qui l’ont suivi depuis 2000 ans, se lavant les mains des massacres commis, et fermant les yeux sur le sort des victimes, pour ne pas faire de vagues ni perdre leur poste. Abbé Pierre-Hervé Grosjean (curé de Saint Cyr l’Ecole)
J’ai pensé à vous car vous êtes un ange de paix. Pape François (à Mahmoud Abbas)
Quand une personne va se présenter dans une paroisse pour devenir son pasteur, le seul critère de recrutement risque d’être : “êtes-vous pour ou contre la bénédiction des couples homosexuels ?” Réduire toute la foi chrétienne à cette question est effroyable. Gilles Boucomont (temple du Marais, Paris)
Mommy took a bus trip and now she got her bust out, everybody ride her just like a bus route. (Maman fait un voyage en bus et maintenant elle a son buste à l’air, tout le monde la monte, une vraie ligne de bus) Jay-Z
Montez-moi toute la journée pour 3£. New Adventure travel
I got stuck behind one of these buses in Canton at 8.45 this morning. With our following of 30,000 people, we try not to use We Are Cardiff to express opinions, but I felt like we had an obligation to the women and men of Cardiff to call this company out on the commodification of a woman’s body, and the trivialisation of prostitution. “I guess you could use the ‘it’s just a laugh’ argument, but in 2015 does a bus journey really need to be sexualised to market itself ? Hana Johnson (We Are Cardiff blog)
Firstly we have stated that our objectives have been to make catching the bus attractive to the younger generation. We therefore developed an internal advertising campaign featuring males and females to hold boards to promote the cost of our daily tickets. The slogan of ‘ride me all day for £3’ whilst being a little tongue in cheek was in no way intended to cause offence to either men or women and, if the advert has done so then we apologise unreservedly. There has certainly been no intention to objectify either men or women. Given the volume of negativity received we have decided to remove the pictures from the back of the buses within the next 24 hours. New Adventure travel (Cardiff bus company)
Le procès de deux responsables d’un théâtre de Novossibirsk accusés d’avoir « offensé les sentiments religieux des croyants » en proposant une version très moderne de l’opéra Tannhäuser de Wagner s’est soldé mardi 10 mars par un non-lieu dans cette ville de Sibérie. (…) Le procès a été ouvert la semaine dernière après la plainte d’un évêque orthodoxe, appuyée par le parquet local selon lequel cette adaptation, jouée pour la première fois en décembre à l’opéra de Novossibirsk, « désacralise » l’image de Jésus Christ. La version originale de l’oeuvre, une des plus controversées du compositeur Richard Wagner, a été jouée pour la première fois en 1845. Le héros, Tannhäuser, est le captif volontaire de la déesse de l’amour Vénus avant de chercher la rédemption auprès du pape pour ses excès sexuels. Timofeï Kouliabine a déplacé l’action au XXIe siècle, Tannhäuser devenant un réalisateur qui tourne un film sur la visite de Jésus Christ dans le repaire de la déesse Vénus. Fait religieux.com
Best stalls seats for the Royal Opera House’s latest Salome revival are chopped down to £65 (previously up to £120) with this Evening Standard offer, valid for performances on 8, 14 and 16 June only. Intermezzo
Ah, but Bacchus refuses to rock (did I mention the score was by Philip Glass?), preferring instead to cackle at his own jokes, supervillain-style. His devotees, the mad, enchanted Bacchants, are similarly unfun, anti-sensual, and non-ecstatic. They sport weird Kahlo unibrows and, in their lumpen orange jumpers, evoke the Balinese cast of Mamma Mia! These huffing, puffing, occasionally power-walking Maenads work tirelessly to infuse the show with a dread it assiduously resists, and they occasionally succeed, against all odds. But boy, can you feel them working. They’re reputed to tear animals limb from limb, but their « Bacchic dances » feel no more ominous than a lengthy jazzercise class—everyone seems to be counting beats or calories. Mackie sweats almost as hard, but he’s on a treadmill: Manly Pentheus sees the power of Dionysus demonstrated time and again, but can’t bring himself to acknowledge this androgynous god. Yet Mackie and Akalaitis never quite connect that stubbornness with a gripping interior psychology—the king’s all-too-obvious repression is played for easy laughs—and we hurtle toward tragedy without much at stake. Horror arrives on schedule, Dionysus collects his blood debt, and a mother, after murdering her son, holds his severed head aloft and wails, « I was mad, and now he is dead. » This should crush the audience, but it comes off as a summing-up. I received the information matter-of-factly, like a Google alert. After an hour and a half of strenuously literal choreography and two-dimensional line readings, can you blame me? This Bacchae has a way of staring the incomprehensible in the face … and falling gently asleep, as if nodding off watching the news or in the middle of halfhearted midweek sex. It’s proof that sometimes, when you look long into the abyss, the abyss yawns. Scott Brown
Practically the only thing people get anymore that’s live is sports and opera. (…) In movies, most of the women who get naked are pretty young, and it’s hard to be an opera singer and be that young. It takes a lot of training, and you get better, I think — or louder — as you get older. (…) When [nudity] becomes vulgar, it gets boring. But in opera, what’s interesting is that if it’s done well, if it’s within the context of the story, there’s a subtlety to it that becomes very erotic, especially when it’s coupled with singing. (…) There’s a shift in opera where physicality is very important — not only how you act but how you look, and you can’t shoot yourself in the foot, » he says. « You have to move well, you have to act well, you have to look good, you have to sing well. The competition is much stiffer. Nathan Gunn
Vous voulez savoir ce qu’il y a entre moi et mes Calvin? Rien. Brooke Shields
L’érotisme est aussi utilisé pour promouvoir des produits courants qui ne lui sont traditionnellement pas associés. Par exemple, des spécialistes avancent que le déclin du nombre de billets vendus par l’opéra de Dallas a été renversé à la suite d’une campagne publicitaire montrant des instruments de musique sous un angle plus « osé ». Wikipedia
The creative team came up with an effective formula – fill the Venusberg with beautiful people of both sexes, all nude except for the briefest of thongs, engaged in constant, unrelenting, explicit (or at least convincingly simulated) sex – twosomes of men and women, men and men, etc., threesomes, foursomes, fivesomes splitting off to form new threesomes and twosomes. Most of these performances were taking place on revolving stages, so that the audience would not miss too much. The opera program lists 18 “dancers”, although “dancing” is a curious euphemism for the particular onstage performances of these 18 persons during the extended ballet of the Paris version. The simulations were so vivid, that one would not be astonished if, after all of the rehearsals and actual performances, that some longer term relationships might be developing among these dancers. Los Angeles opera audiences might indeed be hip (or, at least, include many of the hip). But the community is an entertainment capital, where nightmares occur about film ratings so restrictive they eliminate the teenage market, or about the FCC fining big corporations for transgressions occurring on network television. So there is irony in the fact that things not permitted in films and television shows being created a few miles away, were occurring — not in some tiny, out of the way West Hollywood theatre — but, during, of all things, the performance of a Wagnerian opera in the Dorothy Chandler Pavilion. The “Tannhauser” reviews probably knocked some of the reports of post-Oscar parties to the later pages. “Wagner pornucopia” was the inch high headline for the Los Angeles Times’ Calendar section. “‘Tannhauser’: the Adult Version” was the three-fourths of an inch headline for the Arts Entertainment section of the Orange County Register. The bottom line is that, just like the citizens of the Wartburg, it is possible to astonish people, even in the hip and sophisticated opera and theatre-going crowd of Los Angeles. But opera performed for purposes of shock and sacrilege is what many opera-goers use to define that ultimate pejorative, “Eurotrash”. To save the new L. A. production of “Tannhauser” from that pigeon hole, can one find in the Ian Judge conceptualization of the stage action elements that redeem his approach, and bring new appreciation and understanding of the opera? Opera horses
They’re known for their great bods and for breathless blogs written by devoted admirers. Bearers of great pecs and pipes, barihunks like Matthew Worth and Tom Forde are bringing high art to the masses in a universally appealing form. And the dark-haired Gunn, all 6 broadly muscled feet of him, is king of that particular hill — as well as the « Barber of Seville. » In his third appearance with LA Opera, he sings the role of Figaro in the Rossini classic opening today. In this production, which originated at Teatro Real Madrid, Gunn, 39, is fully dressed, sporting a white suit with a black polka-dot vest in the visually stark first act, which later bleeds into color. But in Lyric Opera of Chicago’s production last year, the first act opened with a bit of gratuitous beefcake — Gunn awoke wearing only boxer shorts in the sleeping loft above his barbershop before he rose, dressed and flew down a pole to begin another hard day of singing. The lure of flaunting such unabashed virility is catnip to opera companies trying to overcome the graying of their audiences. Inspired in part by Hollywood’s beauty bar, the casting of opera singers for their looks as well as their world-class voices has been viewed as imperative as ever, now that opera has taken to the big screen —  » The Met: Live in HD » is in its fourth season transmitting opera to movie theaters around the world. « I have some colleagues who really feel like opera was never meant to be able to have a camera looking down your throat while you’re screaming your head off and spit’s flying out, » says « the irresistible » Gunn, as the Metropolitan Opera described him in touting his high-def performance as Mercutio in Gounod’s « Romeo et Juliette » two years ago. « And I thought, yeah, that’s true, but at the same time it’s kind of cool. Practically the only thing people get anymore that’s live is sports and opera. » Irene Lacher

Ce qui reste quand la religion a disparu ?

A l’heure où, pour avoir voulu jouer avec les paroles d’une chanson de rap, une compagnie d’autocars de Cardiff se voit contrainte de retirer du dos de ses bus des affiches de jeunes modèles torse nus …

Et où la toile la plus chère jamais vendue aux enchères se voit floutée à la télévision américaine pour cause de seins dénudés …

Alors qu’en Russie un metteur en scène d’un opéra se voit assigné en justice pour cause de désacralisation de la religion …

Et qu’en France une affiche de concert pour les victimes chrétiennes des djihadistes semblent plus choquante que sur Youtube leurs découpages à présent presque quotidiens au couteau de boucher …

Pendant qu’avec l’omniprésence de l’image et du numérique et du travail de sape bimillénaire du judéo-christianisme, nos archaïques et antiques besoins de sang n’ont guère plus pour s’exprimer que les derniers spectacles vivants du sport, du cirque ou des scènes d’opéra …

Et qu’emporté par la démagogie et le politiquement correct ambiants, ce qui reste de l’Eglise se voit sommer de voir des anges partout ou de faire des « mariages pour tous » …

Comment ne pas voir …

Dans la place toujours plus grande de l’érotisme dans nos publicités

Comme, désaffection du public et explosion des coûts aidant, les expositions de nos musées ou de nos places publiques

Ou entre salomés et baritons dépoitraillés sur fond si possible de sang et de sacrilège …

Les scènes de nos opéras …

Ce que disait naguère Malraux de l’art

A savoir ce qui reste quand la religion a disparu ?

Opera barihunks hit a muscular note
Toned physiques like Nathan Gunn’s are getting a standing ovation in the genre’s usually buttoned-up world.
Irene Lacher

LA Times

November 29, 2009

« I’d like to take a little bit of responsibility for this nightmare. »

The source of that generous offer is far from evil. If anything, Nathan Gunn is the dimpled picture of Midwestern nice guy-ness — think a younger, darker Russell Crowe without the edge. That’s why he’s volunteering to take the fall for men like himself — opera’s tantalizing new breed of baritone known as « barihunks. »

They’re known for their great bods and for breathless blogs written by devoted admirers. Bearers of great pecs and pipes, barihunks like Matthew Worth and Tom Forde are bringing high art to the masses in a universally appealing form. And the dark-haired Gunn, all 6 broadly muscled feet of him, is king of that particular hill — as well as the « Barber of Seville. » In his third appearance with LA Opera, he sings the role of Figaro in the Rossini classic opening today.

In this production, which originated at Teatro Real Madrid, Gunn, 39, is fully dressed, sporting a white suit with a black polka-dot vest in the visually stark first act, which later bleeds into color. But in Lyric Opera of Chicago’s production last year, the first act opened with a bit of gratuitous beefcake — Gunn awoke wearing only boxer shorts in the sleeping loft above his barbershop before he rose, dressed and flew down a pole to begin another hard day of singing.

The lure of flaunting such unabashed virility is catnip to opera companies trying to overcome the graying of their audiences. Inspired in part by Hollywood’s beauty bar, the casting of opera singers for their looks as well as their world-class voices has been viewed as imperative as ever, now that opera has taken to the big screen —  » The Met: Live in HD » is in its fourth season transmitting opera to movie theaters around the world.

« I have some colleagues who really feel like opera was never meant to be able to have a camera looking down your throat while you’re screaming your head off and spit’s flying out, » says « the irresistible » Gunn, as the Metropolitan Opera described him in touting his high-def performance as Mercutio in Gounod’s « Romeo et Juliette » two years ago. « And I thought, yeah, that’s true, but at the same time it’s kind of cool. Practically the only thing people get anymore that’s live is sports and opera. »

Gunn wasn’t always this cool about this millennium’s focus on baring it all, or at least, a noticeable chunk of the hunk, for opera audiences. He was initially taken aback when Francesca Zambello first opened the floodgates when she directed him and tenor William Burden in a 1997 production of Gluck’s « Iphigénie en Tauride » at Glimmerglass Opera near Cooperstown, N.Y.

« She’s like, ‘Guys, in the beginning of the show, what’s going to happen is you’re going to be dragged in soaking wet and they’re going to rip your clothes off and you’re going to be bound together on this log. So if you’re nervous, go to the gym,' » recalls the (fortunately) former college athlete during a recent interview in LA Opera’s offices. « I went to the gym. Heck, yeah! »

The response from the usually buttoned-up opera world was enthusiastic. Even the University of Kansas’ erudite Journal of Dramatic Theory and Criticism weighed in, with Robert F. Gross declaring: « Nathan Gunn’s fine physique is the most eroticized presence on stage. »

(In September, barihunks.blogspot.com reported that another bare-chested duet by Gunn and Burden in the Opera Company of Philadelphia’s production of « Pearl Fishers » was the most popular video on its YouTube site. « It looks like the Philadelphia Phillies aren’t the only thing that’s hot in the City of Brotherly Love, » the site observed.)

Indeed, while sex sells just about everything everywhere, in the rarefied world of opera, male singers like Gunn are generally better salesmen. Women only rarely appear bare-breasted on stage, and when they do, it is likely to serve an avant-garde production, such as in LA Opera’s 1997 production of Wagner’s « Tannhauser, » directed by the Royal Shakespeare Company’s Ian Judge.

In part, says Gunn, men in opera do what women can’t. « In movies, most of the women who get naked are pretty young, and it’s hard to be an opera singer and be that young. It takes a lot of training, and you get better, I think — or louder — as you get older. »

Voir aussi:

Powerful, Edgy “Tannhauser” at Los Angeles Opera – February 28, 2007
Opera horses

March 9th, 2007

Richard Wagner’s “Tannhauser”, although firmly in the standard repertoire, has tended to be performed a little less often in recent years than the work that preceded it (“The Flying Dutchman”) and the eight operas he wrote afterwards. That appears, at least for the near future, to be changing.

California’s three most important opera companies – those of Los Angeles, San Francisco and San Diego – each have scheduled “Tannhauser” within a twelve month period. Although there is a duplication in two lead performers between two of the companies, each is mounting a completely different production.

Nor is it only California that is being immersed in Wagner’s melodic tale of a young man’s explorations of and angst regarding the charms of women, but opera companies throughout the United States and the World have signed onto revivals or new productions of the work.

Los Angeles Opera brought together a creative team, led by Conductor James Conlon, its new musical director. The team, launching “Tannhauser” as the first production of a multi-year Wagner project, has taken a new look at this work. Wagner’s “Paris version” of the opera, with its extended Venusberg Ballet, was chosen. The Set and Costume Designer was Gottfried Pilz and Lighting Designer was Mark Doubleday (his company debut), both of whose contributions in this extraordinary production were invaluable.

The Director was Royal Shakespeare Company veteran Ian Judge, who has now has a half-dozen memorable Los Angeles Opera productions to his credit. These include a conceptualization of Gounod’s “Romeo et Juliette” in 2005 for Rolando Villazon and Anna Netrebko that I found brilliant.

Before one creates a new production of “Tannhauser” one must decide what, ultimately, the opera is about. The literal story – with its arc of transgression, confrontation, penance and redemption – is interesting enough, and the opera’s rousing music and lush melody, in the hands of an orchestra and of singers of the first rank – makes for a pleasant evening at the opera, especially if you find the other Wagnerian operas to your taste.

Wagner, in his preceding opera, “Die Fliegende Hollaender”, set up a premise for the damnation of its title character that makes little sense to those of us that are part of 21st Century Western civilization. With a violent storm hitting his ship, the Dutchman lost control of himself and started cursing. For this he was damned forever, unless an improbable series of things happened to redeem him. So much for the punishment fitting the crime.

There are many elements of that opera that make it interesting to 21st century audiences, but the story line – the incidents (the cursing) that led to the spell on the Dutchman and the rules that had to be followed to break the spell, is not in itself something that would interest most of us these days.

Were it not that its stirring overture, its treasure chest of melody, and its abundant opportunities for spectacular theatre, “Hollaender” would be an only occasionally performed relic of Romantic era operatic history, like Weber’s “Die Freischuetz”. Is “Tannhauser” another quaint fairy tale like “Hollaender” in which we should immerse ourselves in the music, applaud the use of spectacle to display its exotic settings, but not think too deeply about the plot? I think otherwise.

“Tannhauser” is an opera (and this will be a surprise to some people) in which one can find deeper meaning. My own take on the opera’s story is as follows:

(1) Tannhauser, a creative but difficult artist, who has had problems fitting into a very structured society, decides to shuck it all and pursue a lifestyle that offends the established order, (2) having surfeited his senses, he wishes he could return to his old life to be forgiven, just as was the Prodigal Son, (3) although most everyone is suspicious of his reappearance, Elisabeth, the woman who had always seen something redeeming in his character, is ready to welcome him back, (4) he has renewed difficulty relating to the social order, and flaunts his past behaviors he knows will destroy his chances of reconciliation with his former colleagues, (5) the resulting turmoil results in Elisabeth’s emotional breakdown and ultimate death, (6) Tannhauser, shocked by the impact of his behavior on Elisabeth, squares himself away.

You will note my interpretation of the meaning of the opera is stated in secular language. One can integrate into this explanation meanings for the opera’s religious symbols, or, if preferred, even regard the religious elements literally. However, the basic story remains the same.

The creative team obviously spent time thinking about what they considered the essence of “Tannhauser”, to see if it indeed could be made relevant to our times. Their resulting product appears to concentrate on the question: what is it that happens in the Venusberg that so disrupts the social structure in the Wartburg? Is there a way for the audience to share the shock that the denizens of the Wartburg experienced?

They knew that most of this 21st century audience would be from the Los Angeles area. The Dorothy Chandler Pavilion is itself just seven miles from the Kodak Theatre in Hollywood, where, the night after the “Tannhauser” premiere, and three nights before its second performance – the one I attended – the Academy Awards would be distributed.

What could happen in the Venusberg that could cause this audience, that certainly regards itself among the hip and sophisticated, to understand vicariously the social horror that the men and women of the Wartburg experienced?

The creative team came up with an effective formula – fill the Venusberg with beautiful people of both sexes, all nude except for the briefest of thongs, engaged in constant, unrelenting, explicit (or at least convincingly simulated) sex – twosomes of men and women, men and men, etc., threesomes, foursomes, fivesomes splitting off to form new threesomes and twosomes. Most of these performances were taking place on revolving stages, so that the audience would not miss too much.

The opera program lists 18 “dancers”, although “dancing” is a curious euphemism for the particular onstage performances of these 18 persons during the extended ballet of the Paris version. The simulations were so vivid, that one would not be astonished if, after all of the rehearsals and actual performances, that some longer term relationships might be developing among these dancers.

Los Angeles opera audiences might indeed be hip (or, at least, include many of the hip). But the community is an entertainment capital, where nightmares occur about film ratings so restrictive they eliminate the teenage market, or about the FCC fining big corporations for transgressions occurring on network television. So there is irony in the fact that things not permitted in films and television shows being created a few miles away, were occurring — not in some tiny, out of the way West Hollywood theatre — but, during, of all things, the performance of a Wagnerian opera in the Dorothy Chandler Pavilion.

The “Tannhauser” reviews probably knocked some of the reports of post-Oscar parties to the later pages. “Wagner pornucopia” was the inch high headline for the Los Angeles Times’ Calendar section. “‘Tannhauser’: the Adult Version” was the three-fourths of an inch headline for the Arts Entertainment section of the Orange County Register. The bottom line is that, just like the citizens of the Wartburg, it is possible to astonish people, even in the hip and sophisticated opera and theatre-going crowd of Los Angeles.

But opera performed for purposes of shock and sacrilege is what many opera-goers use to define that ultimate pejorative, “Eurotrash”. To save the new L. A. production of “Tannhauser” from that pigeon hole, can one find in the Ian Judge conceptualization of the stage action elements that redeem his approach, and bring new appreciation and understanding of the opera?

First, I will set down my impressions of the performance. There is no curtain for the opera. Each act begins with a facade in place which stretches across the entire front of the Dorothy Chandler Pavilion stage. The facade consists of nine dark plue pillars. Connecting each pillar are eight sets of very tall double doors, that often open as windows.

Conductor Conlon leads the Los Angeles Opera Orchestra in the famous prologue. At the point where the Prologue changes tempo to the exotic Venusberg music, we begin to see young men and women, partially clothed in evening dress through the windows of the tall doors. Then, as the opera begins, the pillars and doors are seen to be on curved tracks that snake around the sides and back of center stage.

A grand piano sits at stage right, to do duty as Tannhauser’s lyre in the Venusberg and to return to the Hall in which the singing contest will be held in a later scene. Tannhauser, German tenor Peter Seiffert, dressed in black pajamas and a red dressing gown crosses the stage to sit at the piano. The Venus, Lioba Braun, looking rather like a young Sally Field with an Annette Bening hairstyle, is in her bower in center stage in a red dress. Everyone is barefoot. There are vertical neon lights nearby, now glowing red. (The vertical neon pole will change color for different scenes throughout the performance.)

The youth in evening dress begin to shed their clothes, and each finds a nearby person to engage in first kissing and then (simulated) sex acts of demonstrable versatility. Seiffert, the Tannhauser, is burly and looks 50ish. According to some of the press, he was made to look up like an aging rock star visiting the Venusberg. (My suspicion is that if the production had a younger looking Tannhauser, not bound by on-stage inhibitions and with the physique of, say, a Nathan Gunn or Charles Castronovo – neither of whom would ever be expected to sing this role – Director Judge would have staged the scene quite differently.)

Braun’s Venus was a smaller voice than I am used to in this part, and Seiffert, who is unquestionably on the short list of world’s most prominent Tannhausers, exhibited, at several times during the first two acts, the vibrato spread and beat that often signals vocal difficulties. (He had his voice securely in control in time for an effective third act that should convince a person who has not seen him before that his reputation is warranted.)

Now a blue-violet vertical neon pole is seen. Tannhauser reveals to Venus that his appetites are surfeited and that he wishes to return to his German homeland. The orgy participants, ready to do something else, help take down the Venusberg set to move it into the next scene with the Wartburg hunting party. Tannhauser finds himself out in the cold – literally, it is snowing lightly. A large white leafless tree hangs askew from the top of the stage.

We hear the song of the shepherd boy (sung by Karen Vuong) from offstage, but there is a boy dressed as a cherub with small wings on-stage, who among other stage business (throwing snowballs and standing on the grand piano in his ski boots) arranges for the piano to be pulled out of the snow offstage. (I thought to myself, I wonder whether he is going to do a “snow angel” and he did. I also wondered if the boy, who obviously had to be in the wings waiting for the orgy to end so he could be onstage for the next scene, had parental guidance shielding him from too close an observation of the “dancing”.)

The vertical neon pole was glowing white when the pilgrims appear, costumed in white robes, each holding white staffs. Tannhauser, however, is dressed in black with a black scarf. Still barefoot, he kneels at a cross at mid-stage. The hunters arrive, also dressed in white. Although some have white hunting caps, some of the principals are wearing white Fedoras. Wolfram (German baritone Martin Gantner) is dressed in a white suit, looking rather like Truman Capote, or even more closely, Philip Seymour Hoffman playing Truman Capote, with spectacles resembling a stylish contemporary offering from Lenscrafters. The Landgrave (German bass Franz-Josef Selig) wore a white Fedora with a black band.

As Act II begins, we are introduced to Elisabeth. Since she is to be the princess of the singing contest, she has the hairstyle and general appearance of Princess Diana, and wears a white gown similarly styled to the red gown worn by Venus in Act I. The male dancers from the Venusberg reappear as waiters for the Landgrave’s festivities, each carrying trays filled with glasses of champagne, most of which are taken by the choristers, who prance in with great formality in elegant black and white evening dress, for the melodic toasts.

In the first examples of truly memorable singing in this performance, Petra Maria Schnitzer, the Elisabeth, engages in an affecting duet with Selig’s Landgrave. The Paris version of “Tannhauser”, besides a longer Venusberg scene, has a more extensive song tournament, with more music for Gantner’s Wolfram and for Walther von der Vogelweide (Rodrick Dixon). The other Minnesingers are Jason Stearns (Biterolf), Robert MacNeil (Heinrich der Schreiber) and Christopher Feigum (Reinmar von Zweter).

The act ends with a beautifully sung octet, although Seiffert’s Tannhauser was again showing some vocal stress. As Seiffert sang his “Nach Rom!” he ran out of the back door to join the pilgrims seeking the Pope’s blessing, as the chandeliers of the Wartburg minstrels’ hall are raised.

For the final scene, the cross is back at center stage, and there is a green glow, not just on the vertical neon pole, but throughout the stage, as green light shines through the windows. Elisabeth is dressed in a white gown with green overcoat, and looks for Tannhauser in the ranks of the returning pilgrims. Disheartened and disheveled, she goes to the cross.

After Schnitzer’s extraordinarily effective and expressive prayer, she leaves her overcoat on the ground and disappears through the same portal that Seiffert’s Tannhauser left for Rome.

Gantner’s Wolfram, dressed in modern topcoat, sweater and cravat, and carrying an umbrella, sings to the evening star the most famous aria from “Tannhauser”, his realization that Elisabeth has left this life forever. Wolfram picks up the overcoat and puts it at the base of the cross.

Then Seiffert reappears, summoning the vocal control needed for the great monologue in which Tannhauser describes his depressing interaction with the Pope. With Tannhauser in despair, Venus reappears with two of her dancer boys who approach the cross to try to coax Tannhauser back to the Venusberg.

When Wolfram makes Tannhauser aware that Elisabeth has won him his salvation, Tannhauser clutches Elisabeth’s discarded cloak. Venus having been repulsed, the two boys go back to caressing each other. The body of Elisabeth is brought onstage, as is the Pope’s staff, signalling Tannhauser’s redemption. The appearance of a boy angel, with more fully developed wings, is one of our final impressions of this remarkable production.

The Los Angeles production was unrelentingly theatrical, but did it pass muster as an appropriate presentation of “Tannhauser”? I think it did. Nowhere did it create a different storyline that Wagner did not intend (a criticism I made of Los Angeles Opera’s presentation of “Robert Wilson’s ‘Parsifal’” last December). Everything that is supposed to happen in a traditional performance of “Tannhauser” happened here.

Upon reflection, the wildness of Ian Judge’s Venusberg brought new insights into the relationships between these mythic characters. As the countervailing force to that wildness, the production was fortunate in having Schnitzer, a revelatory Elisabeth, who combined a beautiful voice, good acting abilities, and an attractive appearance. One could imagine a soul torn between Venus and Elisabeth, who comes to realize too late that it is the latter with whom he really wants to be.

I suspect that one way to determine whether the incorporation of non-traditional features into a standard repertoire work is whether you can exchange the traditional and non-traditional elements without doing violence to either the standard or non-traditional presentation. Here, clearly one could do so, without any harm whatsoever.

It would not matter whether Wolfram was wearing a white suit or the classic medieval tunic we associate with this opera, nor whether there was a shepherd boy or an angel, nor a grand piano or a lyre. (In my review of the Los Angeles Opera “Manon” in October, 2006 with Netrebko and Villazon, I made a similar argument in support of Vince Paterson’s updating of that opera.)

But this production, I believe, illuminated some aspects of what Wagner intended when he wrote his own libretto for this work. His Wartburg characters’ degree of shock in learning of Tannhauser’s time in the Venusberg seemed out of proportion to the situation, unless Wagner intended that Tannhauser’s activities in the Venusberg were something the Wartburgers would truly find unsettling.

I think the Los Angeles Opera production helps us sort through the sometimes recondite meanings in this work. It will be interesting to see the other two productions promised for California within the next year.

Voir également:

Opera director charged by Russian authorities with offending Christians

Timofei Kulyabin attacks ‘absurd’ charge over his production of Richard Wagner’s Tannhauser which is alleged to have ‘desecrated’ the image of Jesus Christ

The Guardian

25 February 2015

Russia on Tuesday accused the director of a production of a Richard Wagner opera of publicly offending the feelings of religious believers following a complaint from a senior Russian Orthodox cleric.

Thirty-year-old director Timofei Kulyabin told AFP he has been charged over his production of Wagner’s Tannhauser at Novosibirsk’s State Opera and Ballet Theatre in Siberia, which premiered in December.

“It’s absurd and I don’t want to take part in something absurd, to be honest,” he said.

“I just have a sense of deep incomprehension.”

Prosecutors said the director, who last year won Russia’s prestigious Golden Mask award, “publicly desecrated the object of religious worship in Christianity – the image of Jesus Christ in the Gospels”.

The administrative offence carries a maximum fine of 200,000 rubles ($3,165) for an official.

The case comes three years after a probe against the Pussy Riot punks who were sentenced to two years for “hooliganism”, specifically offending believers, after a performance in a Moscow church.

The case against the opera was opened after a senior Orthodox cleric, the Metropolitan of Novosibirsk, Tikhon, told the prosecutors that he had received complaints from offended believers.

“I wrote (to prosecutors) that Tannhauser breaches the rights of believers … Believers are offended, so to say,” Tikhon said at a news conference this month.

“I don’t want to and I cannot understand the system of values of Orthodox activists,” Kulyabin said. “They have nothing to do with theatre.”

He said that he and the theatre’s director, Boris Mezdrich, had been summoned by prosecutors several days ago to give statements.

Kulyabin said he feared a court could order that the offending scenes be cut or the production could be removed from the theatre’s repertoire.

“It just depends on the level of their imagination,” he said.

After the Pussy Riot case, Russia in 2013 introduced a new criminal offence – carrying out public acts that offend believers – which carries a jail sentence of up to three years. It is unclear how this differs from the “administrative” misdemeanour.

Wagner’s opera, first performed in 1845, is about a hero who falls for the charms of Venus but eventually returns to the Catholic church.

Kulyabin’s production shifts the action to the present day, making Tannhauser a film director, which the director said is “fairly radical”.

Voir encore:

Brèves
Non-lieu en Russie dans le procès d’un opéra de Wagner « offensant » les croyants
Fait religieux

11.03.2015

Le procès de deux responsables d’un théâtre de Novossibirsk accusés d’avoir « offensé les sentiments religieux des croyants » en proposant une version très moderne de l’opéra Tannhäuser de Wagner s’est soldé mardi 10 mars par un non-lieu dans cette ville de Sibérie. Un tribunal local a « prononcé un non-lieu », mettant fin aux poursuites contre le directeur du Théâtre d’opéra et de ballet de Novossibirsk, Boris Mezdritch, et le metteur en scène Timofeï Kouliabine, qui risquaient tous les deux une amende de 200.000 roubles (environ 2.900 euros), ont rapporté les agences de presse russes. Cette décision a été accueillie dans la salle d’audience par des applaudissements, selon la même source.

Le procès a été ouvert la semaine dernière après la plainte d’un évêque orthodoxe, appuyée par le parquet local selon lequel cette adaptation, jouée pour la première fois en décembre à l’opéra de Novossibirsk, « désacralise » l’image de Jésus Christ.

La version originale de l’oeuvre, une des plus controversées du compositeur Richard Wagner, a été jouée pour la première fois en 1845. Le héros, Tannhäuser, est le captif volontaire de la déesse de l’amour Vénus avant de chercher la rédemption auprès du pape pour ses excès sexuels. Timofeï Kouliabine a déplacé l’action au XXIe siècle, Tannhäuser devenant un réalisateur qui tourne un film sur la visite de Jésus Christ dans le repaire de la déesse Vénus.

Avec AFP

Voir aussi:

Romeo Castellucci : la pièce qui fait scandale

Armelle Heliot
Le Figaro

30/10/2011 à 07:45

Considéré comme «blasphématoire» par des mouvements intégristes, le spectacle de l’Italien suscite de violentes manifestations. Mais de quoi parle la pièce ?Il contemple le public. Il nous regarde. Monumental, le portrait du Christ est l’élément central que l’on découvre en pénétrant dans la salle du Théâtre de la Ville, comme on l’a fait en juillet dernier, à l’Opéra-Théâtre d’Avignon, pour les représentations de Sul concetto di volto nel figlio di Dio («Sur le concept du visage du fils de Dieu») de Romeo Castellucci. Le tableau original s’intitule Salvator Mundi («Le sauveur du monde»). Antonello di Messina (1430-1479) découvre les mains du Christ, en un geste de bénédiction paisible. Romeo Castellucci, lui, cadre plus serré ce visage et l’on ne voit ni le cou, ni les mains, ni les épaules. Haut front bombé, paupières délicates, prunelle foncée, visage ovale ombré d’une barbe et d’une fine moustache, ce Christ est rassurant. Très humain.

Sur le plateau, des éléments de décor blancs. Côté jardin, à gauche, un coin salon avec un divan, une télévision. Un coin chambre à cour avec un lit à allure d’hôpital. Au milieu, une table couverte de médicaments. Un père, très vieil homme, en peignoir. Son fils s’apprête à partir au travail. Le vieil homme est incontinent. Trois fois, le fils, avec une patience infinie, va le changer tandis que ce père, à la fin, sanglote, déchirant et, dans un mouvement de désespoir et d’abandon, souille complètement le lit. Le fils se réfugie au pied de l’image… Moment très éprouvant, très dur, nous rappelant que comme «inter faeces et urinam nacimur» (nous naissons entre fèces et urine), on meurt aussi ainsi…

Jets d’huile de vidange, œufs, injures
Des intégristes de l’église Saint-Nicolas-du-Chardonnet protestaient, dimanche à Paris, devant le Théâtre de la Ville, place du Châtelet.
À Avignon, un deuxième mouvement suivait cette scène : des enfants surgissaient, sortant de leurs cartables des grenades de plastique qu’ils envoyaient sur le tableau sans que cela fasse le moindre bruit, sans que l’image soit le moins du monde abîmée. Castellucci disait avoir été inspiré par une photographie de Diane Arbus que l’on peut justement voir actuellement à Paris, au Jeu de paume, l’enfant à la grenade de Central Park en 1962… Ce moment a disparu : père et fils passent derrière la haute toile et l’on entend des grondements, et l’on voit des pressions à l’arrière. De longues traînées sombres – de l’encre de Chine selon Castellucci – coulent sur le visage impassible tandis que se déchire la toile et qu’apparaissent les mots «You are my sheperd», tu es mon berger, et qu’une négation «you ar not my sheperd» surgit.

C’est tout. Dans le document remis à Avignon, on parlait non pas de spectacle, mais de «performance», mais il faut l’entendre au sens de «représentation». Le premier soir, un homme s’écria «C’est nul !» et les jours qui suivirent on vit quelques personnes s’agenouiller devant le théâtre. Dans la ville où quelques mois plutôt certains chrétiens radicaux s’en étaient pris à l’œuvre de l’artiste américain Andres Serrano exposée à la Fondation Lambert, Immersion Pisschrist (nos éditions des 18, 19, 20 avril 2011), on pouvait craindre de vives réactions. Elles ne vinrent pas et, au contraire, de grandes personnalités catholiques organisèrent des rencontres publiques avec Romeo Castellucci. Ainsi Monseigneur Robert Chave et «Foi et Culture», ainsi des communautés religieuses.

Mais déjà certains sites de chrétiens radicaux appelaient à la mobilisation, certaines voix s’élevaient. Notamment celle des représentants de l’Institut Civitas, prenant dès fin juillet pour cible aussi Golgota Picnic de l’Argentin travaillant en Espagne Rodrigo Garcia, spectacle à l’affiche du Théâtre du Rond-Point du 8 au 17 décembre prochain, dans le cadre du Festival d’automne.

Depuis le 20 octobre dernier, date de la première représentation à Paris, des manifestants qui avaient, pour certains, depuis longtemps acheté des places, expriment avec violence leur refus : interrompant les représentations, s’en prenant aux spectateurs – jets d’huile de vidange, œufs, injures – ou priant et chantant des cantiques. Pour eux, on souille l’image du Christ. Or, les coulées et le délitement de l’image renvoient plus au chagrin du fils de Dieu fait homme, à son sentiment d’abandon sur la croix, qu’elles ne sont blasphématoires. Bien sûr, c’est difficile à comprendre. Ce spectacle a été présenté dans toute l’Europe sans incident. À Rome, la saison dernière, il s’est donné dans le calme.

À Paris, on devine qu’il y a, par-delà les déraisons des réactions, les froides raisons de la politique. Dans la manifestation qui a eu lieu samedi avec rendez-vous à la statue de Jeanne d’Arc, à Pyramide, lieu prisé de l’extrême droite, les banderoles disaient : «La France est chrétienne et doit le rester.» Par la voix de son porte-parole, Bernard Podvin, la Conférence des évêques de France a condamné les manifestations. Ce qui n’a pas empêché la dernière représentation du Théâtre de la Ville, cimanche après-midi, d’être donnée sous haute protection policière…

Au Centquatre, du 2 au 6 novembre, Paris IXe. Tél. : 01 53 35 50 00.

Parmi les manifestants, des radicaux de toutes confessions
Christophe Cornevin

Lancés dans une virulente croisade contre les «provocations blasphématoires» écornant l’image du Christ, les catholiques qui protestent depuis une dizaine de jours contre le spectacle de Romeo Castellucci font l’objet d’une attention policière toute particulière. Loin d’être considérés comme de «dangereux révolutionnaires», comme l’observait hier un haut fonctionnaire, ces traditionalistes se regroupent sous les bannières de l’Institut Civitas et de l’église de Saint-Nicolas-du-Chardonnet, où s’exprime la ­pensée intégriste de la fraternité ­Saint-Pie X.

«Cent contrôles par jour»

Dans leur sillage, les services de renseignements ont récemment vu apparaître des royalistes de l’Action française, de nationalistes du Renouveau français ainsi qu’un noyau de militants du Groupe Union Défense (GUD). «Au plus fort des manifestations, qui ont regroupé jusqu’à 1500 personnes, nous avons procédé à cent contrôles par jour, confie un responsable policier. En fin de semaine, nous avons interpellé plusieurs individus porteurs de bombes lacrymogènes ou de boules puantes qu’ils comptaient jeter sur les spectateurs à l’intérieur ou à la sortie du Théâtre de la Ville. » À plusieurs reprises, la représentation de Sur le concept du visage du fils de Dieu a déjà été interrompue en raison d’incidents.

«Deux manifestants ont même été interceptés sur un balcon du théâtre alors qu’ils s’apprêtaient à asperger le site à l’aide de deux bidons d’huile de vidange», grimace un fonctionnaire. Plus inquiétant, une poignée d’islamistes radicaux ont rejoint le mouvement qui se retrouvait jusqu’à hier place du Châtelet à Paris, brocardant notamment sur Internet une «pièce ordurière» pour «défendre l’honneur du prophète Issa (Jésus)».

La reprise du spectacle, le 2 novembre au Centquatre, dans le XIXe arrondissement, risque d’être émaillée de nouveaux incidents. Mais les forces de l’ordre redoutent déjà que les esprits s’enflamment plus encore avec la programmation de Golgota Picnic à partir du 8 décembre prochain au Théâtre du Rond-Point. On y verra Jésus, rebaptisé ici «El Puta Diablo», sa plaie de crucifié emplie de billets de banque. Selon nos informations, la préfecture de police de Paris est saisie depuis vendredi dernier d’une demande d’interdiction du spectacle.

Voir également:

Romeo Castellucci : adresse aux agresseurs
Armelle Héliot

Le Figaro

le 24 octobre 2011

« Je veux pardonner à ceux qui ont essayé par la violence d’empêcher le public d’avoir accès au Théâtre de la Ville à Paris.

Je leur pardonne car ils ne savent pas ce qu’ils font.

Ils n’ont jamais vu le spectacle ; ils ne savent pas qu’il est spirituel et christique ; c’est-à-dire porteur de l’image du Christ. Je ne cherche pas de raccourcis et je déteste la provocation. Pour cette raison, je ne peux accepter la caricature et l’effrayante simplification effectuées par ces personnes. Mais je leur pardonne car ils sont ignorants, et leur ignorance est d’autant plus arrogante et néfaste qu’elle fait appel à la foi. Ces personnes sont  dépourvues de la foi catholique même sur le plan doctrinal et dogmatique ; ils croient à tort défendre les symboles d’une identité perdue, en brandissant menace et violence. Elle est très forte la mobilisation irrationnelle qui s’organise et s’impose par la violence.

Désolé, mais l’art n’est champion que de la liberté d’expression.

Ce spectacle est une réflexion sur la déchéance de la beauté, sur le mystère de la fin. Les excréments dont le vieux père incontinent se souille ne sont que la métaphore du martyre humain comme condition ultime et réelle. Le visage du Christ illumine tout ceci par la puissance de son regard et interroge chaque spectateur en profondeur. C’est ce regard qui dérange et met à nu ; certainement pas la couleur marron dont l’artifice évident représente les matières fécales. En même temps – et je dois le dire avec clarté – il est complètement faux qu’on salisse le visage du Christ avec les excréments dans le spectacle.

Ceux qui ont assisté à la représentation ont pu voir la coulée finale d’un voile d’encre noir, descendant sur le tableau tel un suaire nocturne.

Cette image du Christ de la douleur n’appartient pas à l’illustration anesthésiée de la doctrine dogmatique de la foi. Ce Christ interroge en tant qu’image vivante, et certainement il divise et continuera à diviser. De plus, je tiens à remercier le Théâtre de la Ville en la personne d’Emmanuel Demarcy-Mota, pour tous les efforts qui sont faits afin de garantir l’intégrité des spectateurs et des acteurs. »

Romeo Castellucci

Sociètas Raffaello Sanzio

Paris, le 22 octobre 2011

«Le christianisme, religion la plus agressée» dans l’art

Olivier Delcroix
Le Figaro

30/10/2011 à 07:21

INTERVIEW – «Notre époque est passée championne dans l’art de défigurer les icônes du christianisme. Mais c’est dans sa vocation d’endurer cela intelligemment», estime le dominicain François Bœspflug.

Professeur d’histoire des religions à la faculté de théologie catholique de l’université de Strasbourg, le dominicain François Bœspflug est l’auteur d’une monumentale histoire de l’Éternel dans l’art, Dieu et ses images. Il analyse les scandales et les controverses qui entourent l’art d’aujourd’hui, de plus en plus souvent qualifié de «christianophobe».

LE FIGARO. – Selon vous, la pièce de Romeo Castellucci est-elle «christianophobe» ?

François BŒSPFLUG. – Apparemment, oui. Dans la mesure où elle s’en prend, explicitement, lourdement, péniblement, à l’une des figures majeures en lesquelles se synthétise le message chrétien, le visage du Christ. Selon tous ceux qui ont vu la pièce, c’est à ce point pénible que l’on peut comprendre les réactions de croyants. Néanmoins, je crois qu’il convient de dépasser le grief de «blasphème» adressé à la pièce. Selon moi, elle illustre à merveille un des caractères structurels de l’art contemporain, qui est beaucoup plus ambivalent que platement christianophobe. L’idée que la pièce se déroule devant le Salvator mundi d’Antonello da Messina dit plus qu’une banale agression. Elle dit une obsession, une fascination, une prise à témoin du Christ, du Sauveur. Notre époque, surtout depuis quelques décennies, est passée championne dans l’art de défigurer les icônes majeures du christianisme. Mais c’est dans la vocation du christianisme d’endurer cela intelligemment. Le malheur, actuellement, est que les chrétiens sont profondément désarmés, moralement et intellectuellement. Il faut dire que l’on a congédié ceux qui pourraient les aider à réagir en connaissance de cause, je veux dire les spécialistes de la longue histoire de la défiguration des symboles chrétiens.

Le christianisme est-il devenu la cible privilégiée des artistes ?

Oui, sans doute. L’art contemporain est l’une des manifestations de la christianophobie. Pas la seule… Encore faut-il préciser que ce n’est évidemment pas systématique. L’art sacré d’inspiration et de destination chrétienne poursuit sa route et continue de susciter des œuvres. Le septième art, à ma connaissance, est beaucoup moins souvent christianophobe que ne le sont les arts plastiques. Voyez au cinéma le film Des hommes et des dieux, ou Habemus papam, au théâtre les pièces d’Olivier Py, en littérature, en BD…

Est-ce qu’il est mieux ou moins bien traité que les autres monothéismes ?

Moins bien, c’est incontestable. Il a droit, pour ainsi dire, à un traitement de faveur. Imaginez qu’à la place du visage du Christ, comme décor d’une pièce de théâtre, figure celui de Moïse, de Mohammed ou de Bouddha. Ce serait un tollé immédiat. De toutes les religions, le christianisme est, sans conteste, la plus agressée. Et selon moi c’est normal. Cela tient au fait que le christianisme aime autant l’image, qui s’expose, que la personne, qui oblige.

«Dieu et ses images. Une histoire de l’Éternel dans l’art», de François Bœspflug. 526 pages, Bayard, 39 €.

Voir de même:

Religion L’Eglise protestante unie ouvre la bénédiction aux couples homosexuels mariés
Agnès Chareton
17/05/2015

Réunis en synode national à Sète du 14 au 17 mai, 105 délégués de l’Eglise protestante unie de France se sont prononcés en faveur de l’ouverture de la bénédiction aux couples de même sexe mariés, par 94 voix pour, et 3 contre.

C’est un grand oui. Dimanche 17 mai, une très large majorité de délégués de l’Eglise protestante unie de France (EPUdF), réunis en synode national à Sète (Hérault), ont voté l’ouverture de la bénédiction aux couples mariés de même sexe. A l’issue de trois jours de débats intense et de réflexion, les 105 délégués du synode, rassemblés dans le temple de Sète, ont adopté par 94 voix pour, et 3 voix contre, « la possibilité, pour celles et ceux qui y voient une juste façon de témoigner de l’Evangile, de pratiquer une bénédiction liturgique des couples mariés de même sexe qui veulent placer leur alliance devant Dieu. »

La bénédiction des couples homosexuels n’est « ni un droit, ni une obligation », mais une « possibilité », et « ne s’impose à aucune paroisse, à aucun pasteur », précise l’EPUdF dans un communiqué. Les pasteurs qui souhaitent célébrer de telles bénédictions pourront donc le faire, en accord avec leur conseil presbytéral, et les pasteurs réfractaires n’y seront pas obligés. Cette décision est l’aboutissement d’un processus de consultation de 18 mois, mené à partir de janvier 2014 dans les paroisses et les Eglises locales, et dans les neuf synodes régionaux en novembre 2014. L’EPUDdf a choisi d’aborder la question des couples homosexuels sous l’angle plus large de la bénédiction.

L’EPUdF, forte de 250 000 fidèles, est la troisième Eglise de la Fédération protestante de France (FPF) à s’être prononcée sur ce sujet sensible, qui divise l’Eglise luthéro-réformée depuis plusieurs années. Il y a un an, l’Union des Eglises protestantes d’Alsace et de Lorraine (UEPAL) a décidé de se donner plus de temps avant de trancher, et depuis 2011, la petite Mission populaire évangélique de France autorise la bénédiction des couples homosexuels. A la différence des catholiques, pour les protestants, le mariage n’est pas un sacrement, mais le mariage civil peut être béni lors d’une célébration religieuse au temple.

Malgré le très fort consensus qui se dégage de la décision synodale, en faveur de la bénédiction des couples de même sexe, la question est loin de faire l’unanimité au sein de l’Eglise luthéro-réformée. Au cours du synode, quelques voix ont rappelé que le débat avait été « difficile », même « douloureux » dans certaines paroisses, tandis que d’autres ont pointé le risque de fragiliser, par cette décision, la communion avec les Eglises sœurs protestantes –notamment évangéliques- et le dialogue œcuménique avec l’Eglise catholique. Plusieurs délégués du synode ont insisté sur la nécessité de faire preuve de « pédagogie » concernant la réception de la décision par les paroisses et les Eglises locales.

Voir par ailleurs:

«Ride me all day for 3£» : la campagne d’une compagnie de bus galloise déplaît
Libération

12 mai 2015

Histoire.Les entreprises devraient pourtant le savoir, depuis le temps qu’on le dit : il n’est pas utile de mettre une femme seins à l’air sur une affiche pour vendre un produit qui n’a aucun rapport avec des seins, à l’air ou non. Ni de mettre un homme torse nu pour les mêmes raisons. Vous pouvez trouver ça drôle, glamour ou attirant, mais vous obtiendrez surtout de la mauvaise publicité. Une compagnie de bus de Cardiff (Pays de Galles) a pourtant décidé d’afficher au dos de ses bus la photo en noir et blanc d’une femme topless, dont les seins sont recouverts par un panneau : «Ride me all day for 3£», soit, en gros, «Montez-moi toute la journée pour 3£», «ride» évoquant à la fois une course (en taxi, en bus, de chevaux, etc.) et une relation sexuelle. D’autres bus montrent un homme torse nu avec le même panneau. Du coup, l’entreprise s’est pris un tollé et a décidé de retirer les affiches.

Voir de plus:

Les seins d’un Picasso floutés à la télévision américaine
La chaîne Fox 5 a censuré la poitrine des « Femmes d’Alger », un tableau peint par Picasso devenu la toile la plus chère du monde.
Francetv info

14/05/2015

« Couvrez ce sein que je ne saurais voir. » Le Tartuffe de Molière a semble-t-il fait des émules outre-Atlantique. La chaîne américaine Fox 5 a flouté les seins peints par Picasso sur l’un des tableaux de sa série Les Femmes d’Alger peinte en 1955. Le blog du Monde Big Browser se fait l’écho, jeudi 14 mai, de la censure de cette œuvre d’art.

Fox 5, la chaîne locale new-yorkaise de la très conservatrice Fox, évoquait le prix record de ce tableau, la version O des Femmes d’Alger, la quinzième de la série. L’œuvre a été adjugée 179,36 millions de dollars, soit 157,57 millions d’euros, lors de sa vente aux enchères par la maison Christie’s à New York, lundi 11 mai. Elle est ainsi devenue en onze minutes seulement la toile la plus chère du monde.

Des « esprits sexuellement malades »

Sur Twitter, le critique d’art du célèbre New York Magazine, Jerry Saltz, a dénoncé  le zèle d' »esprits malades », « sexuellement malades ».

« Libérez les tétons »
Le mot-dièse « #freethenipple » – « libérez les tétons » en français – qui avait été utilisé lors de la campagne contre la censure de la nudité féminine sur Facebook a refait surface pour dénoncer « les dangeureux pervers » de « l’Amérique puritaine ».

Les censeurs de Fox 5 ont toutefois fait un oubli : si les seins ont été floutés, la paire de fesses au centre de la toile a, elle, été épargnée.

Voir par ailleurs:

Empire State Of Mind Lyrics
Jay-Z, Alicia Keys

[Jay-Z:]
Yeah,
Yeah, I’m ma up at Brooklyn,
Now I’m down in Tribe ca,
Right next to DeNiro,
But I’ll be hood forever,
I’m the new Sinatra,
And since I made it here,
I can make it anywhere,
Yeah they love me everywhere,
I used to cop in Harlem,
All of my Dominicans
Right there up on Broadway,
Brought me back to that McDonald’s,

Took it to my stash spot,
5-60 State street,
Catch me in the kitchen like a Simmons whipping Pastry,
Cruising down 8th street,
Off white Lexus,
Driving so slow but BK is from Texas,
Me I’m up at Bed Study,
Home of that boy Biggie,
Now I live on billboard,
And I brought my boys with me,
Say what up to Ty Ty, still sipping Mai-tai
Sitting court side Knicks and Nets give me high fives,
N-gga I be Spiked out, I can trip a referee,
Tell by my attitude that I most definitely from

[Alicia Keys:]
In New York,
Concrete jungle where dreams are made of,
There’s nothing you can’t do,
Now you’re in New York,
These streets will make you feel brand new,
The lights will inspire you,
Let’s hear it for New York, New York, New York

[Jay-Z:]
I made you hot nigga,
Catch me at the X with OG at a Yankee game,
Shit I made the Yankee hat more famous than a yankee can,
You should know I bleed Blue, but I ain’t a crip tho,
But I got a gang of niggas walking with my clique though,
Welcome to the melting pot,
Corners where we selling rocks,
Afrika bambaataa shit,
Home of the hip hop,
Yellow cap, gypsy cap, dollar cab, holla back,
For foreigners it aint fitted they forgot how to act,
8 million stories out there and their naked,

Cities is a pity half of y’all won’t make it,
Me I gotta plug Special Ed and I got it made,
If Jeezy’s paying LeBron, I’m paying Dwayne Wade,
3 dice cee-lo
3 card Monte,
Labor day parade, rest in peace Bob Marley,
Statue of Liberty, long live the World trade,
Long live the king yo,
I’m from the empire state that’s

[Repeat Chorus:]

[Jay-Z:]
Lights is blinding,
Girls need blinders
So they can step out of bounds quick,
The side lines is blind with casualties,
Who sipping life casually, then gradually become worse,
Don’t bite the apple Eve,
Caught up in the in crowd,
Now your in-style,
And in the winter gets cold en vogue with your skin out,
The city of sin is a pity on a whim,
Good girls gone bad, the cities filled with them,
Mami took a bus trip and now she got her bust out,
Everybody ride her, just like a bus route,
Hail Mary to the city your a Virgin,
And Jesus CAN save you! life starts when church starts,

Came here for school, graduated to the high life,
Ball players, rap stars, addicted to the limelight,
MDMA got you feeling like a champion,
The city never sleeps better slip you a Ambient

[Repeat Chorus:]

[Alicia Keys:]
One hand in the air for the big city,
Street lights, big dreams all looking pretty,
No place in the World that can compare,
Put your lighters in the air, everybody say yeah
Come on, come,
Yeah,

https://jcdurbant.wordpress.com/…/transport-aerien-quand-l…/

https://jcdurbant.wordpress.com/…/expositions-apres-le-sex…/

Voir encore:

The Erotic History of Advertising
Aromatic Aphrodisiacs: Fragrance
« Hello? »
« You snore. »
« And you steal all the covers. What time did you leave? »
« Six-thirty. You looked like a toppled Greek statue lying there. Only some tourist had swiped your fig leaf. I was tempted to wake you up. »
« I miss you already. »
« You’re going to miss something else. Have you looked in the bathroom yet? »
« Why? »
« I took your bottle of Paco Rabanne cologne. »
« What on earth are you going to do with it…give it to a secret lover you’ve got stashed away in San Francisco? »
« I’m going to take some and rub it on my body when I go to bed tonight. And then I’m going to remember every little thing about you…and last night. »
« Do you know what your voice is doing to me?
« You aren’t the only one with imagination. I’ve got to go; they’re calling my flight. I’ll be back Tuesday. Can I bring you anything? »
« My Paco Rabanne. And a fig leaf. »

Paco Rabanne – A cologne for men. What is remembered is up to you.

Not convinced about the power of product placement? Paco Rabanne had no hesitations. The company discovered a way to inventively insert its own product-Paco Rabanne cologne-into a series of sexually laden tête-à-têtes. The dialogue belonged to a two-page spread revealing the inside of an artist’s flat (see fig. 9.1). Against the far wall a man sits up in bed, sheets to his hips, talking on the phone; an empty bottle of wine sits near the foot of his bed. The dialogue flows down the page on the other side of the ad.
Additional vignettes include a lonely writer in Pawgansett, a musician with a towel wrapped around his waist promising the caller another bedtime story, and a man on his boat making arrangements for a rendezvous. All flirted with their lovers over the telephone, and all plots revolved around a missing (or empty) bottle of Paco Rabanne.
The ads created a mini-sensation when they first appeared in the early-1980s. Readers had fun guessing what the other person looked like. Some even speculated about the caller’s gender-notice that the text is ambiguous, and there is that reference about « a secret lover…stashed away in San Francisco. » An academic study even investigated another Paco Rabanne ad to see how readers interpreted the motive of a female caller-was she a slut, in control, out of control, rich?
Sexual content in fragrance advertising is manifest in the usual ways: as models showing skin-chests and breasts, open shirts, tight-fitting clothing-and as dalliances involving touching, kissing, embracing, and voyeurism. These outward forms of sexual content are often woven into the explicit and implicit sexual promises discussed in Chapter 1: promises to make the wearer more sexually attractive, more likely to engage in sexual behavior, or simply « feel » more sexy for one’s own enjoyment.
The Paco Rabanne campaign didn’t contain nudity (much anyway), and it didn’t come right out and say, « This is what attracts her to you…or you to him. » But, like most fragrance advertising, the campaign did create a sensual mood, and moods are essential in fragrance advertising. « A fragrance doesn’t do anything. It doesn’t stop wetness. It doesn’t unclog your drain. To create a fantasy for the consumer is what fragrance is all about. And sex and romance are a big part of where people’s fantasies tend to run, » confessed Robert Green, vice president of advertising for Calvin Klein Cosmetics, to the New York Times.
One thing is certain: fragrance marketers play to people’s fantasies. A study in 1970 conducted by marketing analyst Suzanne Grayson revealed that sex was the central positioning strategy for 49 percent of the fragrances on the market. The second highest positioning strategy was outdoor/sports at 14 percent. In Grayson’s analysis, sexual themes ranged from raw sex to romance with the fragrance positioned as an aphrodisiac-an aromatic potion that evoked intimate feelings or provoked behavioral expression of those feelings. According to Richard Roth, an account executive for Prince Matchabelli, « Fragrance will always be sold with a desirability motif. » Roth’s prediction, made in 1980, proved accurate as desirability, attraction, and passion remained central themes in fragrance positioning through today. What did change, however, was the content and expression of the desire motif over time. For one, as the Paco Rabanne repartee demonstrates, women became equal partners in « the chase. »
Fragrance Advertising in the 1970s
The 1970s were viewed by some in the industry as a cooling off period, when blatant sexual come-ons-at least those targeted to women-came to be considered passé and in bad taste. Some industry experts predicted that as sex roles evolved, with women entering the workforce and pushing for equality, sexual appeals casting the woman as a sex object would decrease. Grayson’s study seemed to confirm these observations. While sex was the largest positioning strategy in 1970, by 1979 only 28 percent of fragrances used a sex-only strategy. Sex was still present in many ads, but it was combined with other strategies such as youth, status, sports, and fantasy, which of course could have a sexual underlying theme. The tenor of women’s fragrances changed from the theme of turning on men to turning on the self-of being in control and self-sufficient.
Two women’s fragrances, described in more detail in the following sections, exemplify this transition. Introduced in 1975, Aviance used the « desirable quarry » approach. The perfume’s message was: use this to turn on your men. Effective then, this type of approach was soon deemed as « not what women respond to. » By the end of the 1970s, appeals could still contain sex but those with women in control would prove most effective. Fantasy was deemed a exemplary approach: « In fantasy, a lover may be part of the picture, but he is not needed, isn’t integral. Most importantly, sexual fantasy represents the woman in control. » Chanel’s 1979 ad featured fantasy as well as a subtle sexual reference.
Targeting men? That’s a different story. Use whatever strategy works, and Jovan chose one that was brazenly sexual. Its ads made outright promises, or pledges, rather, about the sexual outcomes of using its colognes. The campaign proved very successful, leaving one to wonder if men will ever learn.
Aviance’s « Night » Campaign
Despite having a scent described by its own marketing director as « not that appealing, » Aviance perfume proved to be a smash for Prince Matchabelli. Mark Larcy, now the president of Parfums de Coeur, was the marketing director who put together a successful campaign designed to play to the insecurities and desires of stay-at-home wives in the mid-1970s. The « I’m going to have an Aviance night » campaign sought to « …reassure the traditional housewife that she was still alluring, still exciting, and still able to be wild and carefree with the man she loved, » wrote brand historian Anita Louise Coryell.
Debuting in September 1975, the campaign’s original commercial was built around the proverbial « lingerie-clad wife meets husband at the door » motif. The spot features a woman transforming herself from housewife to lover-with Aviance as the latchkey. The housewife « throws off her unsightly cleaning clothes, including her bandana wrapped around her hair, dons an alluring negligee, coifs her hair, puts on makeup, and sprays herself with Aviance. She greets her husband at the door with a fetching look, and he gives her the once-over. His eyes light up with approval, » wrote Coryell. Anticipation may have been on his mind. The spot’s jingle was especially catchy: « I’ve been sweet and I’ve been good, I’ve had a whole full day of motherhood, but I’m gonna have an Aviance night. »
Short-lived, the spots ran intermittently for four months in 1975. The print campaign consisted of a four-color, full-page shot of the husband leaning against the doorway, as seen through the bare legs of what is assumed to be his horizontally positioned wife (see fig. 9.2). She raises the knee of one of her legs to create a triangle that frames the scene.
The ads were designed to appeal to an emergent segment of the population-women who were staying home in an era when more feminist-minded women were entering the workforce. In-depth research commissioned by Larcy found what he described as, « The stay-at-homes visualized their husbands at work with voluptuous, liberated women. » In addition, research revealed that women used fragrance to assist with role transformation-it helped them move from mother and wife to a sexual partner, or what Larcy described as « their better sexy shelf. » Aviance was positioned as the fragrance that would assist in that transformation.
Despite subsequent criticism about the way the woman in the ad is objectified-whose only worth to her man is as a sexual plaything-women played an integral role in the campaign’s development. The research effort was led by a female sociologist who was able to tap not only the insecurities, but the predilections and aspirations of women in the focus groups. In addition, the ad was produced by the female-agency Advertising to Women, the only agency to understand the product’s positioning, said Larcy. Even the jingle was created by the agency’s president, Lois Geraci Ernst.
In spite of its unappealing « strong, slightly musky scent, » the spot resonated with women. Aviance sold over $7 million its first year and the ad was selected by Advertising Age as one of the best commercials in 1975. In the 1980s, sexualized women would continue to be a mainstay in fragrance advertising, but women were just as apt to objectify as to be objectified.
Chanel « Share[s] the Fantasy »
Chanel first aired its « Share the Fantasy » or « Pool » commercial in 1979. The sensual spot was conspicuous for its lack of sexual explicitness and bold propositions. Showcasing a woman’s fantasy, the commercial was praised for requiring viewers to fill in the « missing images. »
Selling for over $250 an ounce, Chanel No. 5 has been one of the world’s top-selling perfumes since its introduction on May 5, 1921. An enduring symbol of French designer Coco Chanel’s influence, the package has remained virtually unchanged since she first tested the fragrance in the vial labeled « Chanel No. 5. » According to brand researcher William Baue, the 1979 commercial for Chanel No. 5 « became a defining moment for the French fragrance and company’s fashion advertising. » The campaign was part of an overall effort to boost the House of Chanel image, which had diminished after Coco Chanel’s death in 1971. The campaign was an important step for the company to help it reposition itself for the future.
The commercial began with dramatic yet sensuous retro music, and a shot of the enticing blue water in a swimming pool. A woman, facing away from the camera, lies on her back at the edge of the pool. The shadow of an airplane passes over her, followed by a woman’s European-accented voice-over, « I am made of blue sky and golden light, and I will feel this way forever. » A tall, dark man in a black Euro-style swimsuit dives in the water from the other side of the pool. Swimming underwater, he rises up in front of her-then disappears. « Share the Fantasy » was the tagline for the commercial, but only in the American version. It wasn’t needed in France where Chanel’s brand identity is at icon status.
Directed by Ridley Scott, a British film director whose later credits include Alien, Blade Runner, and Thelma & Louise, the spot was produced in-house under the guidance of Chanel’s longtime artistic director Jacques Helleu. A beautiful spot with rich colors, it was truly an indulgent yet tranquil fantasy-sure to lower heart rates in its brief 30 seconds.
The spot’s lack of carnality and blatant sexual referents diverged from other fragrance advertising at the time. « Focusing on fantasy allowed Chanel to harness the power of sexuality without crossing the border into distaste, » observed brand researcher William Baue. The subtle approach was a wise strategy considering that the target audience was older women: « Our advertising is sexy, but never sleazy. If anything, we tend to pull back, rather than go too far, which is opposite of the rest of the business, » remarked Lyle Saunders, a Chanel executive, to Adweek. « Pool » was one of five spots produced for the long-running campaign; the spot ran from 1979 until at least 1985, perhaps longer. Although the company doesn’t release its sales figures, Chanel ratcheted up its prestigious image, and Chanel No. 5 never lost its position as one of the top best-selling perfumes in the world.
Jovan’s Advice: « Get Your Share »…of?
Jovan, Inc., a small fragrance marketer, spiced up consumer advertising and the fragrance industry in the mid-1970s. Executives at the company used blatant sex appeals to boldly introduce a line of musk-oil-based colognes and perfumes. Headlines proclaimed, « Sex Appeal. Now you don’t have to be born with it, » and « Drop for drop, Jovan Musk Oil has brought more men and women together than any other fragrance in history. » The approach earned the company and its three executives accolades, and sales soared from $1.5 million in 1971 to $77 million by 1978. Eleven years after it was founded, a British conglomerate bought Jovan for $85 million. With no previous experience in the fragrance industry, Jovan’s founding executives implemented a sexual marketing strategy that proved to be a very smart venture.
Bernard Mitchell and Berry Shipp were looking to get into a new line of business in 1968 when they founded Jovan with a mink bath oil product. The company’s name was chosen for two reasons: Jovan sounded French, and the name was similar to the company’s two primary competitors, Revlon and Avon. Richard Meyer, a Chicago ad executive, soon joined Jovan to write the ads and creatively manage the fragrance campaigns. Meyer eventually became president of the company.
The company’s success was linked to its Jovan Musk Oil, introduced in 1972. Musk, a synthetic version of an animal pheromone, was marketed for its ability to enhance sexual attraction-though musk’s magnetism is debatable. The product’s genesis was happenstance. Shipp was passing through Greenwich Village when he saw lines of young people buying small bottles of full-strength musk from street venders. Shipp carried the idea back to Jovan, and soon the company was producing a fragrance based largely on musk. Until then, musk had been used only in small amounts as a fragrance additive.
The company’s success was tied to several factors, one of which was its sexual marketing strategy. All promotional activities appeared to position the fragrance as a sexual entrée. For example, consumers were told that Jovan products would help them attract members of the opposite sex, and increase their odds for steamy liaisons. Many Jovan ads contained the subtle argument that people were having sex, and if the reader wasn’t satisfied with his or her « share, » Jovan could be of service. Sex and intimacy were the prizes, and Jovan was positioned as the purchase that helped consumers achieve those ends. Consider a Jovan Musk Oil headline in 1977: « In a world filled with blatant propositions, brash overtures, bold invitations, and brazen proposals…Get your share. »
A 1975 retail ad for Jovan Sex Appeal aftershave/cologne for men, contained the headline, « Sex Appeal for Sale. Come in and get yours. » The tagline read, « Jovan Sex Appeal. Now you don’t have to be born with it. » The only image in the ad, besides the headline, was an illustration of boxed Jovan bottles. The packaging was unique because it was the ad’s copy. The anti-packaging, this brown bag approach, fit the spirit of the ’70s. What did Sex Appeal smell like? Just read the box: « [a] provocative blend of exotic spices and smoldering woods interwoven with animal musk tones. » The description begs the question, what exactly is an animal musk tone? And what species were they referring to-dog or wild jungle beast? It didn’t matter, consumers were buying Jovan by the truckload.
The Fragrance Foundation also liked the ads. In 1975 it voted Jovan’s Musk Oil promotion the « most exciting and creative national advertisement campaign. » Jovan’s CEO, Bernie Mitchell, also earned an industry award. He was voted « the year’s most outstanding person. »
Often, the packaged fragrance was the only illustration. These ads contained attention getting headlines relying on double entendre, references to sex, and explicit promises. Copy in the ads served to elaborate on the suggestive reference in the headline. Consider a 1977 ad appearing in Jet magazine. It contained the headline, « And, it’s legal. » The copy went on to read: The provocative scent that instinctively calms and yet arouses your basic animal desires. And hers. …A no nonsense scent all your own. With lingering powers that will last as long as you do. And then some. …It may not put more women into your life. But it will probably put more life into your women. Because it’s the message lotion. Get it on!
Other ads contained images of nudity and sexually suggestive behavior. For example, another full-page ad appearing in Jet contained a small image of an apparently naked Black couple in a passionate embrace. He’s kissing her neck. Her head is tilted back and her eyes are closed, seemingly in rapture. The headline read, « Drop for drop, Jovan Musk Oil has brought more men and women together than any other fragrance in history. »
A seductive ad targeted to women ran in issues of magazines in 1976 (see fig. 9.3). The headline read, « Jovan Musk Oil Perfume. The only Musk oil dedicated to the proposition. » The image was an extreme close-up shot of a man’s hand lightly resting on a woman’s knee. The man is wearing a wedding ring, but who knows for sure if it’s his wife’s leg he’s touching-it was the ’70s after all. The packaging on the box reads: « It releases the animal instinct. Musk oil is the exciting scent that has stimulated passion since time began. Cleopatra, Helen of Troy, Pompadour knew the spell it could create. So can you. » Similarly styled ads promoted men’s cologne. For example, an ad scheduled to run in Jet contained Black models in a similarly posed shot.
The headline in a 1976 ad, targeted toward women, contained a blatant double entendre typical of Jovan ads, « Someone you know wants it » (see fig. 9.4). Another ad for a different fragrance targeted toward women, Belle de Jovan perfume, contained an image reminiscent of a 1930s romantic appeal. In the hazy image, a man is kissing a woman’s neck. The headline reads, « Introducing Belle de Jovan Perfume. Open. Apply. Experience. Savor. Whisper. Touch. Caress. Stroke. Kiss. . . » There is little doubt about the lustful allusion in this ad. As a call to action, the ad’s tagline reads, « Wear it for him. Before someone else does. »

A 1977 Jovan ad designed to appeal to men read: « 11 great Jovan aftershave/colognes. If one doesn’t get her, another will. » The scene evokes thoughts of a singles’ bar. The man is sitting at a bar with a drink, looking at the viewer. A smiling woman closes her eyes as she whiffs his cologne. The obvious meaning is that men will attract women if they wear one (the correct one, mind you) of Jovan’s colognes.

Jovan carried its sexual expression one step further when it sponsored a limerick contest in 1979. The company invested $500,000 in television and magazine advertising to promote the contest. Readers submitted new last lines for limericks published in the ads. Winners were eligible for cash prizes and trips to Club Med. In the ad, the limerick was scrawled on a wall in the men’s room. Other scrawl in the ad attempted to make the scene believable. For instance, there were hearts with initials in them, a Kilroy-esque symbol, and a phone number for « Arlene. » The limerick read as follows:
There was a young man named McNair, Whose cologne did defile the air. Women with him were brusk, Until he tried Jovan Musk, And now he gets more than his share.
« More » was bold and underlined. A limerick aimed at women told of a boring young maiden who « pleasantly found of the action around, She now gets her share and much more. » These limericks helped to reinforce Jovan’s « get some » strategy.
Until Jovan’s brazen advertising approach, fragrance ads had been mysterious and subtle about the seductive powers of their perfumes. According to an Advertising Age writer, « Perhaps it is because the company’s blatant claims about enhancing the sensual characteristics of a woman’s basic animal instincts exploit what the more decorous fragrance marketers have only been hinting at for years. » Another writer observed that Jovan had ignored the « mystic marketing approach beloved by established fragrance houses »-much to its own success.
Jovan’s success was also tied to is distribution strategy. Unlike most advertised fragrances, Jovan mass marketed its products like packaged goods instead of upscale, image-conscious products. Compared to most colognes and perfumes, Jovan was very competitively priced. For example, smaller bottles were priced at $1.50 and displayed near the checkout at mass merchandisers, drugstores, and department stores. In 1976 for example, Jovan was available in over 22,000 outlets. Using a convenience goods marketing technique (extensive distribution and low price point), Jovan ramped up sales. One ad headline unabashedly proclaimed, « Sex Appeal by Jovan. Now at Walgreens. »
Jovan also created demand for a « wardrobe » of fragrances. Instead of purchasing one Jovan fragrance, consumers were encouraged to use different fragrances throughout the day. Depending on your activities (or goals), there were lighter scents for work and play. In 1977, for example, there were eleven product lines-scents, as Jovan preferred to refer to them-for men. A line of « light colognes » for women was promoted in an interesting ad. A woman is shown sitting between two men who are obviously interested in her. All of them are wearing sports attire (e.g. tennis shorts, tank tops) and she’s signaling « time out » with her hands. « Sometimes you’d rather keep it light, » read the headline. What was the message? If you want to smell nice but keep the boys at bay, wear a lighter musk. In 1981 Jovan introduced Andron (for men and women), a pheromone-based, fragrance. True to form, Andron’s pheromone mixture was touted as a signal for sex.
As previously mentioned, an innovative technique used by Jovan was to print sales copy directly on the box. This approach was referred to as the « talking package » because copy on the box described the contents. For example, a magazine ad for Jovan’s Sex Appeal in 1975 featured images of a teal box with silver and white lettering. Aside from the headline, « Now you don’t have to be born with it, » the ad’s copy was what was printed on the packaging. « This provocative, stimulating blend of rare spices and herbs was created by man for the sole purpose of attracting woman. At will. » The copy also proclaims that men can never have enough « sex appeal. » This particular ad ran in Viva, Cosmopolitan, and Oui. Ads for Sex Appeal for Women fragrance appeared in Harper’s Bazaar, Mademoiselle, Glamour, Essence, and People.
Jovan is the story of a sexual positioning strategy that paid off handsomely. In Jovan’s advertising, packaging, and promotions, sex was always at the core. True, perceptions did exist at the time that musk, Jovan’s primary ingredient, was a sexual attractant, but Meyer and Jovan’s agencies exploited the belief for all it was worth. Unlike other fragrance ads up to that time, Jovan’s advertising contained unabashed sexual claims that Jovan users would become sexual magnets.
More important, Jovan’s appeals resonated with consumers. In 1976, Jovan was third in market share for men’s fragrances and tenth for women’s lines. Although market share for men’s fragrances was a fifth of the market for women’s fragrances, Jovan exploited a male market that was just beginning to take interest in personal care. As a result of its success, Jovan was bought for $85 million by British conglomerate Beecham. With over 97 percent of the purchase price going to Jovan’s three top executives, it’s fair to say that they « got their share. »
Fragrance Advertising in the 1980s
If there was a theme in 1980s fragrance advertising, it was that women and men were equals in the sexual pursuit. Forbes writer Joshua Levine commented in 1990, « Advertisements today frequently picture women as sexual aggressors or at least equal sparring partners, rather than available sex objects. » He could have been describing any number of fragrance ads targeted to both women and men. Perhaps it was the Paco Rabanne ads described earlier, in which the women are just as deft as the men at trading playful one-liners.
Revlon’s Charlie created a stir with a subtle gender-bending pat on the backside in 1987. Successful since its introduction in 1973, writer Robert Crooke described the Charlie campaign as « geared to a theme of energy and female self-sufficiency that borders on brazenness. » Shelley Hack, soon to join Charlie’s Angels, was the original model. The brazenness was put into action when a Charlie model reached down and gave her male colleague a pat that lives in infamy. Was the gesture sexual or merely playful? According to Mal MacDougall, the man who wrote the ad, « It was meant as an asexual gesture, the same kind of thing a quarterback does to a lineman. » Not everyone was convinced; the New York Times refused to run the ads, saying they were sexist and in poor taste.
Women’s newfound sexual assertiveness was evident in many ads at the time. A 1985 ad for Anne Klein perfume shows a couple disrobing in a sequence of 12 snapshots. The woman begins the action by pulling off the man’s tie-no headline for the ad was necessary. A woman pins a man against the side of a giant fragrance bottle in a Coty Musk cologne ad. Pulling his shirt off, she presses up against him, a leg thrust between his: « It must be the Musk. » In « The Joy of Sax » ad for Saxon aftershave, a woman is shown stroking a man’s face: « Your partner will respond to the difference. »
Another trend influenced the look of fragrance advertising in the 1980s. Referring to the influence of AIDS, Adweek’s Dottie Enrico made the following observation in 1987: « Today we’re seeing plenty of sex in ads, but much of it is being couched in the more cautious context of obviously monogamous relationships. » Enrico was referring to a dampening of unabashed sexual interaction in advertising. Reflecting the country’s mood, the headline for a Coty Emeraude perfume ad read: « I love only one man. I wear only one fragrance. »
Revlon struck the right balance with Charlie, but hit resistance with its Intimate perfume television spot in 1987. Hot (and cold) and steamy, the spot contained what some referred to as a 9 1/2 Weeks-inspired ice cube scene. In the ad, a man sensually runs an ice cube down a woman’s cheek and neck. The ad had to be reworked before it was allowed to run on network television. « It’s chilling-both literally and figuratively, » remarked market researcher Judith Langer, of Langer and Associates. « I think it went too far for a lot of people. » Although the couple was « partnered, » the ad was deemed too risqué at a time when, as Levine noted, « fear of AIDS has given overt sexual imagery menacing overtones. » The print version of the campaign contained the headline, « An Intimate Party, » and tagline, « The Uninhibited Fragrance. » Revlon’s Intimate wasn’t the only fragrance spot that had to be reworked. Networks refused to clear a broadcast version of the Paco Rabanne dialogue ad until the male model donned a wedding ring. « I think we’re seeing less of the swinging single in advertising because of the current health situation, » advertising executive Lynne Seid told Adweek.
Despite the dampening of erotic imagery, nudity-especially in Calvin Klein fragrance ads-set new boundaries. Although Obsession was not introduced until 1985, Calvin Klein campaigns dominated fragrance advertising in the 1980s; not in sheer number, but in tone.
We are grateful to Tom Reichert and Prometheus Books for granting aef.com permission to post this excerpt.

Voir enfin:

Alain Corbin: «C’est le temps des oies blanches et des bordels»

Simonnet Dominique

L’Express

01/08/2002

Tant de désirs retenus, tant de frustrations cachées, tant de médiocres conduites… Voilà un siècle bien mal dans sa peau! Le XIXe s’ouvre dans un soupir romantique («Hâtons-nous, jouissons!» déclame Lamartine) et se dévoie dans l’hygiénisme froid des confesseurs et des médecins. Siècle hypocrite qui réprime le sexe mais en est obsédé. Traque la nudité mais regarde par les trous de serrure. Corsète le couple conjugal mais promeut les bordels. Comme si, à ce moment-là, toutes les contradictions du jeu amoureux se bousculaient. Bien sûr, ce sont encore les femmes qui en font les frais. Mais ne jugeons pas trop vite! s’écrie l’historien Alain Corbin. Vers sa fin, ce curieux XIXe tire sur le devant de la scène une composante de l’amour jusqu’alors inavouée: le plaisir. Il est là pour rester.
Il est devenu ce qu’il est convenu d’appeler un «historien des mentalités». Plus que les grands événements, c’est l’intérieur des êtres qui le passionne, leur intimité, leurs émotions. Comment pensaient-ils? Comment se représentaient-ils le monde? Comment vivaient-ils leur propre histoire? Au fil des années, Alain Corbin, qui s’est fixé sur le XIXe un peu par hasard (cela lui épargnait de faire du latin), est devenu le spécialiste des sentiments et des sensations: il a étudié l’odorat (Le Miasme et la jonquille, Flammarion), le désir de rivage (Le Territoire du vide, Flammarion) et, bien sûr, le sentiment amoureux (Les Filles de noce, Champs Flammarion). Toujours se rapprocher des êtres, essayer de se mettre dans leur tête, voilà son défi. Cette fois, il s’est glissé dans les lits.

Voici venu le temps des langueurs, des états d’âme, des rêveries inspirées. Après la froide parenthèse révolutionnaire racontée par Mona Ozouf la semaine dernière, le début du XIXe siècle se love dans le romantisme. Comme si, soudain, le sentiment amoureux,
si longtemps réprimé, devenait une priorité. Du moins, dans la littérature.
Un nouveau code amoureux, en effet, s’élabore après la Révolution, et renoue avec la nostalgie d’un monde idéal, de la complétude rousseauiste. Le thème de l’amour romantique est omniprésent dans les romans, il se glisse dans les manuels de savoir-vivre, et même dans la littérature pieuse. C’est le grand siècle de la confession, de l’introspection, du journal intime que l’on fait tenir aux jeunes filles de bonne famille et qu’elles arrêtent en général avec le mariage. Soudain s’exprime un intense besoin d’épanchement. On évoque la météorologie de soi, on identifie les variations de son être à celles du ciel: «J’établirai un baromètre à mon âme» (Rousseau). On en appelle aux élans du coeur, on fuit loin du corps vers un angélisme diaphane, et on s’abandonne à des rêves d’amours éthérées.

Des rêves de pureté, où l’influence des idées religieuses est forte.
Le discours romantique, qui s’enracine dans le XVIIIe siècle – songez à la Charlotte de Werther – et ne concerne qu’une petite élite culturelle, est en effet truffé de métaphores religieuses: l’amant est une créature céleste; la jeune fille, un ange de pureté et de virginité; l’amour, une expérience mystique. On parle d’aveu, de souffrance rédemptrice, on est «éperdu d’amour», les coeurs «saignent» … A la parole, qui serait trop scandaleuse, on substitue un frôlement, une rougeur, un silence, un regard… Tout se joue sur le choc de la rencontre, la silhouette fugitive aperçue au détour du bosquet, la douceur du parfum, ou un serrement de main comme entre Adèle et Victor Hugo. Dans l’évocation et la distance.

Et donc la frustration…
Mme de Rênal (Le Rouge et le Noir) ou Mme de Mortsauf (Le Lys dans la vallée), substituts de l’amour maternel, portent en elles la question de l’éducation sentimentale et la frustration de la sexualité romantique. Mais attention: l’amour ne se dit que lorsqu’il y a manque, obstacle, éloignement, souffrance; l’historien trouve peu de traces du bonheur. Par ailleurs, le sentiment amoureux a été contenu pendant des siècles et on ne sort pas facilement d’une telle prison: l’idéologie courtoise, la virginité de la Renaissance, la condamnation du «fol amour» par la Réforme, le péché de la chair, tout cela continue à influencer les conduites amoureuses. On peut donc se demander si ce romantisme angélique exprime le reflet de la réalité ou, au contraire, une forme d’exorcisme, la compensation par l’imaginaire d’un manque éprouvé dans la vie quotidienne…

Question qui court tout au long de notre histoire de l’amour. On a toujours conclu à un grand décalage entre l’imaginaire et la réalité des conduites privées, souvent même à une franche opposition. Il y a loin du discours à l’alcôve.
C’est encore le cas au XIXe. Ainsi du mariage. En dépit du discours romantique, il reste organisé par la contrainte sociale: il existe un véritable marché matrimonial. Quant à la sexualité, la correspondance de Flaubert le montre: il y a une coexistence étonnante entre les postures angéliques du romantisme et les pratiques masculines qui se caractérisent par les exploits de bordel. C’est le temps des oies blanches et des maisons closes! On ne vit pas, et on ne dit pas, la sexualité de la même manière selon que l’on est homme ou femme.

Qu’est-ce qui fait la différence?
Côté féminin, l’imaginaire est centré sur la pudeur: une jeune fille de bonne famille ne se regarde pas dans le miroir, ni même dans l’eau de sa baignoire; on prescrit des poudres qui troublent l’eau pour éviter les reflets (en revanche, les miroirs tapissent les murs des bordels). Les femmes connaissent mal leur propre corps, on leur interdit même d’entrer dans les musées d’anatomie. Le corps est caché, corseté, protégé par des noeuds, agrafes, boutons (d’où un érotisme diffus, qui se fixe sur la taille, la poitrine, le cuir des bottines). Côté masculin, ce sont des rituels vénaux et une double morale permanente: le même jeune homme qui identifie la jeune fille à la pureté et fait sa cour selon le rituel classique connaît des expériences sexuelles multiples avec des prostituées, des cousettes (les ouvrières à l’aiguille dans les grandes villes) ou une grisette, jeune fille facile et fraîche qu’on abandonnera pour épouser l’héritière de bonne famille. Comme le raconte Balzac dans Une double famille, il n’est pas rare de conserver, après le mariage, une «fille» entretenue.

Mona Ozouf le remarquait déjà: il y a donc, pour les hommes, deux types de femmes: l’ange et la garce.
Une vraie dualité, aussi, dans la représentation du corps féminin: il est à la fois idéalisé et dégradé. «Hier vous étiez une divinité, aujourd’hui vous êtes une femme», écrit en substance Baudelaire après sa première nuit avec Mme Sabatier. La femme est supposée simuler la proie et taire un éventuel plaisir. Louise Colet, qui assaille Flaubert dans un fiacre et fait l’amour avec lui dans un hôtel de fortune, lève ensuite les yeux au ciel et joint les mains comme à la prière. Jean-Paul Sartre aura ce commentaire: «En 1846, une femme de la société bourgeoise, quand elle vient de faire la bête, doit faire l’ange.» Les hommes de ce temps-là sont obsédés par le sexe, qui les angoisse. Ils se rassurent en tenant les comptes de leurs prouesses, tels Hugo, Flaubert, Vigny.

On est loin du romantisme, en effet.
Chez les bourgeois, la nuit de noces est une épreuve. C’est le rude moment de l’initiation féminine par un mari qui a connu une sexualité vénale. D’où la pratique du voyage de noces, pour épargner à l’entourage familial un moment si gênant… La chambre des époux est un sanctuaire; le lit, un autel où on célèbre l’acte sacré de la reproduction. Il est d’ailleurs souvent surmonté d’un crucifix. Le corps est toujours couvert de linge. La nudité complète entre époux sera proscrite jusque vers 1900 (la nudité, c’est pour le bordel!). On fait l’amour dans l’ombre, rapidement, dans la position du missionnaire, comme le recommandent les médecins, sans trop se soucier du plaisir de sa partenaire. Les femmes avouent-elles leur plaisir, surmontent-elles le mépris ou le dégoût que peut leur inspirer leur partenaire? Elles n’en parlent jamais dans leurs journaux intimes ou leurs correspondances avant les années 1860.

Chez les hommes, en revanche, le discours sur la sexualité n’est plus tabou.
Il est intarissable! Dans les romans, les obscénités sont codées, et la littérature chansonnière est obsédée par l’organe viril. L’imaginaire masculin se nourrit des stéréotypes de l’amour vénal de l’Antiquité. Post coitum animal triste: déception, dégradation de l’image de soi et de l’autre… Le vieux fond libertin travaille les hommes du XIXe: ils ont lu Sade. Une fois mariés, ils ont la nostalgie de leurs aventures avec les cousettes. Les maisons closes de quartier sont là pour soulager tous ces maris frustrés, qui rentrent ensuite sagement à la maison. C’est la sexualité utilitaire. Les maisons contrôlées n’empêchent pas la prostitution clandestine: de pauvres filles se donnent dans les fossés des faubourgs.

Dans les campagnes, on vit ses amours avec un peu plus de liberté.
La campagne, c’est un autre monde. Comme Jacques Solé l’a montré pour le XVIIIe siècle, on pratique une sexualité d’attente, on se déniaise dans les foins, on ferme parfois les yeux quand un cadet viole les petites bergères. On se touche, on «fait l’amour», c’est-à-dire on se courtise. La fille abandonne au garçon le «haut du sac» ou elle se laisse «bouchonner». Dans certaines régions, on pratique le «mignotage» ou, en Vendée, le «maraîchinage», forme de masturbation réciproque. Dans les bals, les filles se laissent caresser sans que cela porte à conséquence. Curieusement, le baiser profond reste un tabou. De leur côté, les bourgeois rêvent de ces amours simples et libres. Mais ils en ont peur.

D’autant que les médecins ne sont pas plus tolérants que les confesseurs. C’est la grande nouveauté: la science se mêle de sexualité.
Oui. Pour les médecins, la sexualité est un «instinct génésique», une force violente nécessaire à la reproduction, théorie qui justifie la double morale des hommes: il faut bien qu’ils satisfassent leur instinct dévorant. Les médecins dénoncent les conduites déviantes, la femme hystérique, l’homosexualité, la sexualité juvénile, toutes ces aberrations de l’ «instinct génésique». La masturbation suscite leur effroi. Elle conduit, disent-ils, à un lent dépérissement. Le plaisir solitaire de la femme, c’est du vice à l’état pur. Jusqu’alors, on pensait que le plaisir féminin était lié aux nécessités de la reproduction. Soudain, en découvrant les mécanismes de l’ovulation, on réalise que ce n’est pas le cas. Il semble donc superflu, inutile, comme le clitoris. Là encore, les médecins justifient l’égoïsme masculin. Le mot «sexualité» (qui marque la naissance de la scientia sexualis) apparaît en 1838 pour désigner les caractères de ce qui est sexué, puis est utilisé vers 1880 au sens de «vie sexuelle».

A partir de ce moment-là, les choses vont changer.
Oui. Dans le domaine de la vie privée, un autre XIXe siècle commence vers 1860. Tout bascule. L’époque est à l’enrichissement, à l’urbanisation. Les bourgeois souffrent de cette morale qui les enferme. Le code romantique commence à se dégrader. On n’y croit plus. Il suffit de lire la correspondance de Flaubert. Finis l’angélisme et les femmes diaphanes! Le sentiment amoureux se dévalorise.

Avec Madame Bovary meurt le romantisme. L’illusion tombe.
Exactement. Madame Bovary, c’est une dérision de l’adultère, une remise en question de l’imaginaire romantique. La femme n’est plus un ange. Elle fait peur. Après la Commune, on craint que l’animalité du peuple ne prenne le dessus. C’est le vice que décrit Zola dans Nana. Pensez aux Rougon-Macquart, mais aussi à l’oeuvre des frères Goncourt, ouvrages dans lesquels la femme est un être désaxé dont le portrait traduit l’anxiété biologique. On a peur aussi des grands fléaux vénériens. L’amour comporte des risques. Il devient tragique. Comme l’a montré Michel Foucault, ces nouveaux sexologues voient des perversions partout. Le bon Dr Bergeret, à Arbois, dont j’ai étudié le cas, estime que ses clientes sont malades parce que leur mari se livre trop à la masturbation réciproque. Pour lui, il n’y a qu’une prescription: une bonne grossesse, ça les apaisera! Le clergé fond, lui aussi, sur la sexualité conjugale et s’en prend à l’ «onanisme des époux». Mais on se met de plus en plus à critiquer ces confesseurs trop curieux, souvent ambigus, qui s’interposent entre les époux.

Le divorce, adopté en 1792 par les révolutionnaires puis supprimé en 1816, est rétabli en 1884. Les femmes le réclament par milliers. Mais l’adultère est le grand thème du moment.
L’adultère du mari ne peut guère être poursuivi; celui de l’épouse est toujours un délit, punissable en théorie jusqu’à deux ans de prison. Mais est-il aussi répandu? Sa mise en scène dans les romans et le théâtre n’est-elle pas encore une forme d’exorcisme? En même temps, les femmes ont une mobilité plus grande. La concentration urbaine, l’éclairage au gaz modifient les comportements; la vie nocturne s’intensifie, dans les bals, les spectacles, l’opérette. Se développe alors une pratique inédite entre jeunes gens: le flirt, qui emprunte à l’ancien code romantique et concilie la virginité, la pudeur et le désir… Une nouvelle ère commence.

C’est l’éclosion d’un nouvel érotisme…
On s’autorise désormais des attouchements, des baisers, des caresses… Celles qui flirtent se situent à mi-chemin entre l’oie blanche et la jeune fille libérée. La sexualité conjugale en est changée, et le plaisir féminin commence à se dire. Quelques médecins audacieux conseillent aux maris d’user de plus de tendresse. Le couple conjugal s’érotise. L’influence des prostituées est indirecte: le jeune homme introduit dans le lit conjugal des raffinements appris auprès d’elles. C’est l’une des grandes craintes des moralistes: que l’alcôve ne se transforme en lupanar. A la fin du XIXe siècle se dessine un nouveau type de couple, plus uni: une femme plus avertie, un homme plus soucieux de sa partenaire. La contraception se développe (avec le coït interrompu, notamment). L’égoïsme masculin perd de sa superbe. Une sexualité plus sensuelle se dessine à la place de l’ancienne sexualité génitale et rapide vouée à la procréation. Entre époux, on s’appelle «chéri(e)». Certains romans pour jeunes femmes n’hésitent plus à esquisser un érotisme voilé. C’est en somme la première révolution sexuelle des années 60, un siècle avant la nôtre. La question de la sexualité est maintenant posée.


Expositions: Après le sexe, la violence s’expose à Paris ! (Life imitates art far more than art imitates life: Paris art exhibitions spill the beans on Islamic state’s emotional appeal)

20 février, 2015
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Le Dieu d’Israël, à qui tu as rendu ce témoignage qu’il tire vengeance de ses ennemis, a tranché lui-même cette nuit, par ma main, la tête du chef de tous les infidèles. Et pour te convaincre qu’il en est ainsi, voici la tête d’Holoferne qui, dans l’insolence de son orgueil, méprisait le Dieu d’Israël et t’a menacé de mort, en disant: Lorsque le peuple d’Israël sera vaincu, je te ferai passer au fil de l’épée. Judith (13: 27-28)
L’acte surréaliste le plus simple consiste, revolvers au poing, à descendre dans la rue et à tirer, au hasard, tant qu’on peut dans la foule. André Breton
Il faut avoir le courage de vouloir le mal et pour cela il faut commencer par rompre avec le comportement grossièrement humanitaire qui fait partie de l’héritage chrétien. (..) Nous sommes avec ceux qui tuent. Breton
Que des cerveaux puissent réaliser quelque chose en un seul acte, dont nous en musique ne puissions même pas rêver, que des gens répètent comme des fous pendant dix années, totalement fanatiquement pour un seul concert, et puis meurent. C’est le plus grand acte artistique de tous les temps. Imaginez ce qui s’est produit là. Il y a des gens qui sont ainsi concentrés sur une exécution, et alors 5 000 personnes sont chassées dans l’Au-delà, en un seul moment. Ca, je ne pourrais le faire. A côté, nous ne sommes rien, nous les compositeurs… Imaginez ceci, que je puisse créer une oeuvre d’art maintenant et que vous tous soyez non seulement étonnés, mais que vous tombiez morts immédiatement, vous seriez morts et vous seriez nés à nouveau, parce que c’est tout simplement trop fou. Certains artistes essayent aussi de franchir les limites du possible ou de l’imaginable, pour nous réveiller, pour nous ouvrir un autre monde. Karlheinz Stockhausen (19.09.01)
J’ai résumé L’Étranger, il y a longtemps, par une phrase dont je reconnais qu’elle est très paradoxale : “Dans notre société tout homme qui ne pleure pas à l’enterrement de sa mère risque d’être condamné à mort.” Je voulais dire seulement que le héros du livre est condamné parce qu’il ne joue pas le jeu. En ce sens, il est étranger à la société où il vit, où il erre, en marge, dans les faubourgs de la vie privée, solitaire, sensuelle. Et c’est pourquoi des lecteurs ont été tentés de le considérer comme une épave. On aura cependant une idée plus exacte du personnage, plus conforme en tout cas aux intentions de son auteur, si l’on se demande en quoi Meursault ne joue pas le jeu. La réponse est simple : il refuse de mentir.  (…) Meursault, pour moi, n’est donc pas une épave, mais un homme pauvre et nu, amoureux du soleil qui ne laisse pas d’ombres. Loin qu’il soit privé de toute sensibilité, une passion profonde parce que tenace, l’anime : la passion de l’absolu et de la vérité. Il s’agit d’une vérité encore négative, la vérité d’être et de sentir, mais sans laquelle nulle conquête sur soi et sur le monde ne sera jamais possible. On ne se tromperait donc pas beaucoup en lisant, dans L’Étranger, l’histoire d’un homme qui, sans aucune attitude héroïque, accepte de mourir pour la vérité. Il m’est arrivé de dire aussi, et toujours paradoxalement, que j’avais essayé de figurer, dans mon personnage, le seul Christ que nous méritions. On comprendra, après mes explications, que je l’aie dit sans aucune intention de blasphème et seulement avec l’affection un peu ironique qu’un artiste a le droit d’éprouver à l’égard des personnages de sa création. Albert Camus (préface américaine à L’Etranger)
Le thème du poète maudit né dans une société marchande (…) s’est durci dans un préjugé qui finit par vouloir qu’on ne puisse être un grand artiste que contre la société de son temps, quelle qu’elle soit. Légitime à l’origine quand il affirmait qu’un artiste véritable ne pouvait composer avec le monde de l’argent, le principe est devenu faux lorsqu’on en a tiré qu’un artiste ne pouvait s’affirmer qu’en étant contre toute chose en général. Albert Camus
Personne ne nous fera croire que l’appareil judiciaire d’un Etat moderne prend réellement pour objet l’extermination des petits bureaucrates qui s’adonnent au café au lait, aux films de Fernandel et aux passades amoureuses avec la secrétaire du patron. René Girard (Critiques dans un souterrain, 1976)
Le fascisme est bien plus sain que n’importe quelle conception hédoniste de la vie (…) Alors que le socialisme et même le capitalisme – plus à contrecoeur – ont dit aux gens: « Je vous offre du bon temps », Hitler leur a dit: « Je vous offre la lutte, le danger et la mort » et le résultat a été qu’un nation entière se jeta à ses pieds. Orwell
Le fait est qu’il y a quelque chose de profondément attirant chez lui. […] Hitler sait que les êtres humains ne veulent pas seulement du confort, de la sécurité, des journées de travail raccourcies, de l’hygiène, de la contraception et du bon sens en général ; ils souhaitent aussi, au moins de temps en temps, vivre de luttes et de sacrifice de soi, sans mentionner les tambours, les drapeaux et les défilés patriotiques. George Orwell
There is a slogan repeated continuously by apologetic ‘du’at’ [callers for Islam] when flirting with the West and that is their statement: ‘Islam is the religion of peace,’ and they mean pacifism by the word peace. They have repeated this slogan so much to the extent that some of them alleged that Islam calls [for] permanent peace with kufr and the kafirin [unbelievers]. How far is their claim from the truth, for Allah has revealed Islam to be the religion of the sword, and the evidence for this is so profuse that only a zindiq (heretic) would argue otherwise. Islamic State
Aucune passion ne prive autant l’esprit de tous ses pouvoirs d’action et de raisonnement que la peur. Car la peur étant une appréhension de la souffrance et de la mort, elle opère d’une façon qui ressemble à la vraie douleur. De ce fait, tout ce qui est terrible à la vue est sublime. [Mais] l’obscurité semble généralement nécessaire. Les gouvernements despotiques qui s’appuient sur les passions humaines, et en premier lieu sur la passion de la peur, cachent autant que possible leur chef aux yeux du peuple. Edmund Burke
Beaucoup de films hollywoodiens apparaissent aujourd’hui prophétiques ou prémonitoires avec leur atmosphère de terreur et de panique, débris d’acier et de béton, gravats et nuages de poussières. Le 11 septembre 2001, en prenant pour cible le World Trade Center et le Pentagone, les terroristes ont réalisé le pire des scénarios-catastrophe. Hérodote.net
Les images violentes accroissent (…) la vulnérabilité des enfants à la violence des groupes (…) rendent la violence ‘ordinaire’ en désensibilisant les spectateurs à ses effets, et elles augmentent la peur d’être soi-même victime de violences, même s’il n’y a pas de risque objectif à cela. Serge Tisseron
Dans l’après-midi du jeudi 12 février, les cinq garçons se trouvent une occupation pendant leurs vacances scolaires : aller au cimetière juif. Ils commencent à jouer et là, selon le procureur de Saverne, « le jeu a dérapé ». Un premier acte déclenche « une sorte de frénésie collective ». Les stèles sont lourdes, mais anciennes et fragiles : ils les cassent une à une. Ils font des saluts nazis. Ils crachent sur les symboles juifs. En guise d’accompagnement sonore, ils crient ces mots : « Sales juifs », « Sale race », « Heil Hitler », « Sieg Heil ». (…) Les cinq mineurs n’ont aucun antécédent judiciaire. La justice ne leur connaît pas « de convictions idéologiques qui pourraient expliquer leur comportement », note le procureur. Ils sont issus de « familles bien », qui « ne posent pas de problèmes particuliers et ne sont pas dans le besoin », affirme-t-on à la mairie de Sarre-Union. L’un est le fils d’une institutrice, l’autre le petit-fils d’un proviseur. Tous sont « calmes, discrets, pas bagarreurs, n’ont rien de spécial », disent leurs camarades. Quatre sur les cinq habitent Sarre-Union, trois y sont scolarisés dans l’unique lycée. Les élèves de catégorie socio-professionnelle (CSP) favorisée y sont légèrement en dessous de la moyenne académique, les CSP défavorisés sont légèrement au-dessus, mais le taux de réussite au bac se situe entre 90 % et 100 %. « Un établissement sans problème particulier », assure Jacques-Pierre Gougeon, recteur de l’académie de Strasbourg. Pierre B. avait étrangement un ennemi déclaré : « le fascisme ». Il portait des slogans antifascistes sur ses vêtements. « On ne parlait pas politique mais si on évoquait le Front national, il se mettait sur ses deux pattes arrière et se mettait à grogner, raconte Gaëtan. Il prétendait se battre contre le fascisme et était très remonté contre la police. Il traitait les policiers et les militaires de fascistes, avec une hargne qui me mettait mal à l’aise. » Pierre était parti au lycée de Sarrebourg (Moselle) mais il passait voir ses copains à Sarre-Union. La mort récente de son père l’avait rendu un peu plus distant. (…)  L’Alsace, région limitrophe de l’Allemagne et ballottée par l’Histoire, est « l’une des régions où le travail sur le passé et la mémoire est le plus important », souligne M. Gougeon. Cours de religion, conférences de témoins de la Shoah, parfois voyages à Auschwitz… (…) Le profil des cinq jeunes n’est pas la seule énigme. Le petit cimetière de Sarre-Union, joli et discret, en est à sa sixième profanation depuis la Libération. Les précédents les plus marquants ont eu lieu en 1988 et 2001. Le sociologue Freddy Raphaël relève que « les trois quarts des cimetières juifs de la campagne alsacienne ont été profanés à un moment ou à un autre ». Il constate presque à chaque fois les mêmes stratégies de défense : réduire la profanation au rang du vandalisme. Les cinq mineurs de Sarre-Union ont usé du même argument : « On croyait que c’était abandonné », « on ne savait pas que c’était un cimetière juif… » Dans les villages d’Alsace, les cimetières juifs présentent il est vrai un avantage pour les profanateurs : ils sont toujours situés un peu à l’écart du village. Un double effet de l’existence d’un « judaïsme rural », spécifique en France à l’Alsace, et de la Révolution française, qui donna aux juifs le statut de citoyens français et leur permit enfin de bénéficier d’un cimetière de proximité. A une condition toutefois : que celui-ci se situe à la marge du bourg, et à un endroit que personne n’aurait envie de leurs disputer : là où l’équarrisseur enterrait ses bêtes crevées, ou sur ce terrain en pente près d’une rivière, donc humide et difficilement constructible, comme à Sarre-Union. Si l’on est vandale et antisémite, il y a ici un autre avantage : les cimetières juifs ruraux d’Alsace sont peu fréquentés. La Shoah et, pour les survivants, l’exode vers les villes, ont fait disparaître des villages la population juive. Il reste trois juifs à Sarre-Union, dont le « représentant de la communauté juive de Sarre-Union », Jacques Wolff. Ils étaient 400 familles au XVIIIe siècle. Les cimetières juifs ont toujours l’air vieux. Il n’y a plus de descendants pour entretenir les tombes et contrairement aux cimetières chrétiens, les concessions sont perpétuelles. Les morts ne s’en vont pas. « Cela joue dans l’inconscient collectif », souligne Claude Heymann, adjoint au grand rabbin de Strasbourg. Le cimetière se dit en hébreu « la maison des vivants » (Beth Ha’Haym). C’est l’image du juif qui est toujours là, qui aurait dû disparaître et qui revient. Encore de l’eau au moulin des antisémites : « Le juif est toujours celui qui s’en sort. » Pour le rabbin Heymann, la profanation du cimetière de Sarre-Union va au-delà de l’antisémitisme. « Cet acte est représentatif de l’incapacité pour les jeunes d’entrevoir un avant eux-mêmes. Ils vivent dans un monde virtuel et autocentré. Il n’y a qu’eux, le présent, leurs parents, leurs grands-parents s’ils les voient. En cela, c’est emblématique d’une époque. » Le Monde
No religion is responsible for terrorism — people are responsible for violence and terrorism. Obama
Le monde entier est un théâtre et tous, hommes et femmes, n’en sont que les acteurs. Tous ont leurs entrées et leurs sorties et chacun y joue successivement les différents rôles d’un drame en sept âges.  Shakespeare (Comme il vous plaira, II, 7 )
La vie imite l’art bien plus que l’art imite la vie.  Oscar Wilde
Dostoievski a prédit que d’abord l’art imiterait la vie, qu’ensuite la vie imiterait l’art et que finalement la vie tirerait sa raison d’être de l’art. Ravi Zacharias
Le phénomène est déjà fabuleux en soi. Imaginez un peu : il suffit que vous me regardiez faire une série de gestes simples – remplir un verre d’eau, le porter à mes lèvres, boire -, pour que dans votre cerveau les mêmes zones s’allument, de la même façon que dans mon cerveau à moi, qui accomplis réellement l’action. C’est d’une importance fondamentale pour la psychologie. D’abord, cela rend compte du fait que vous m’avez identifié comme un être humain : si un bras de levier mécanique avait soulevé le verre, votre cerveau n’aurait pas bougé. Il a reflété ce que j’étais en train de faire uniquement parce que je suis humain. Ensuite, cela explique l’empathie. Comme vous comprenez ce que je fais, vous pouvez entrer en empathie avec moi. Vous vous dites : « S’il se sert de l’eau et qu’il boit, c’est qu’il a soif. » Vous comprenez mon intention, donc mon désir. Plus encore : que vous le vouliez ou pas, votre cerveau se met en état de vous faire faire la même chose, de vous donner la même envie. Si je baille, il est très probable que vos neurones miroir vont vous faire bailler – parce que ça n’entraîne aucune conséquence – et que vous allez rire avec moi si je ris, parce que l’empathie va vous y pousser. Cette disposition du cerveau à imiter ce qu’il voit faire explique ainsi l’apprentissage. Mais aussi… la rivalité. Car si ce qu’il voit faire consiste à s’approprier un objet, il souhaite immédiatement faire la même chose, et donc, il devient rival de celui qui s’est approprié l’objet avant lui ! (…) C’est la vérification expérimentale de la théorie du « désir mimétique » de René Girard ! Voilà une théorie basée au départ sur l’analyse de grands textes romanesques, émise par un chercheur en littérature comparée, qui trouve une confirmation neuroscientifique parfaitement objective, du vivant même de celui qui l’a conçue. Un cas unique dans l’histoire des sciences ! (…) Notre désir est toujours mimétique, c’est-à-dire inspiré par, ou copié sur, le désir de l’autre. L’autre me désigne l’objet de mon désir, il devient donc à la fois mon modèle et mon rival. De cette rivalité naît la violence, évacuée collectivement dans le sacré, par le biais de la victime émissaire. À partir de ces hypothèses, Girard et moi avons travaillé pendant des décennies à élargir le champ du désir mimétique à ses applications en psychologie et en psychiatrie. En 1981, dans Un mime nommé désir, je montrais que cette théorie permet de comprendre des phénomènes étranges tels que la possession – négative ou positive -, l’envoûtement, l’hystérie, l’hypnose… L’hypnotiseur, par exemple, en prenant possession, par la suggestion, du désir de l’autre, fait disparaître le moi, qui s’évanouit littéralement. Et surgit un nouveau moi, un nouveau désir qui est celui de l’hypnotiseur. (…)  et ce qui est formidable, c’est que ce nouveau « moi » apparaît avec tous ses attributs : une nouvelle conscience, une nouvelle mémoire, un nouveau langage et des nouvelles sensations. Si l’hypnotiseur dit : « Il fait chaud » bien qu’il fasse frais, le nouveau moi prend ces sensations suggérées au pied de la lettre : il sent vraiment la chaleur et se déshabille. De toutes ces applications du désir mimétique, j’en suis venu à la théorie plus globale d’une « psychologie mimétique » – qui trouve également une vérification dans la découverte des neurones miroirs et leur rôle dans l’apprentissage. Le désir de l’autre entraîne le déclenchement de mon désir. Mais il entraîne aussi, ainsi, la formation du moi. En fait, c’est le désir qui engendre le moi par son mouvement. Nous sommes des « moi du désir ». Sans le désir, né en miroir, nous n’existerions pas ! Seulement voilà : le temps psychologique fonctionnant à l’inverse de celui de l’horloge, le moi s’imagine être possesseur de son désir, et s’étonne de voir le désir de l’autre se porter sur le même objet que lui. Il y a là deux points nodaux, qui rendent la psychologie mimétique scientifique, en étant aussi constants et universels que la gravitation l’est en physique : la revendication du moi de la propriété de son désir et celle de son antériorité sur celui de l’autre. Et comme la gravitation, qui permet aussi bien de construire des maisons que de faire voler des avions, toutes les figures de psychologie – normale ou pathologique – ne sont que des façons pour le sujet de faire aboutir ces deux revendications. On comprend que la théorie du désir mimétique ait suscité de nombreux détracteurs : difficile d’accepter que notre désir ne soit pas original, mais copié sur celui d’un autre. (…) Qu’est-ce que l’impossible ? Ce que vous ne pouvez avoir. Pourquoi ? Parce que quelqu’un ou quelque chose, la société ou la culture par exemple, vous l’interdit. Or, en vous l’interdisant, on vous le désigne ! C’est l’arbre du Jardin d’Eden, ou le secret de l’attirance pour les femmes inaccessibles. Chaque psychologie est unique, le mécanisme se décore de tous les fantasmes, de tous les habillages normaux, névrotiques ou psychotiques, mais il est toujours mimétique. (…) Ce rôle de la pression sociale est extraordinairement bien expliqué dans Les Bienveillantes, de Jonathan Littel. Il montre qu’en fait, ce sont des modèles qui rivalisent : révolté dans un premier temps par le traitement réservé aux prisonniers, le personnage principal, officier SS, finit par renoncer devant l’impossibilité de changer les choses. Ses neurones miroirs sont tellement imprégnés du modèle SS qu’il perd sa sensibilité aux influences de ses propres perceptions, et notamment à la pitié. Il y a lutte entre deux influences, et les neurones miroirs du régime SS l’emportent. La cruauté envers les prisonniers devient finalement une habitude justifiée. Plutôt qu’une absence ou carence des neurones miroirs, cela indique peut-être simplement la force du mimétisme de groupe. Impossible de rester assis quand la « ola » emporte la foule autour de vous lors d’un match de football – même si vous n’aimez pas le foot ! Parce que tous vos neurones miroirs sont mobilisés par la pression mimétique de l’entourage. De même, les campagnes publicitaires sont des luttes acharnées entre marques voisines pour prendre possession, par la suggestion, des neurones miroirs des auditeurs ou spectateurs. Et c’est encore la suggestion qui explique pourquoi les membres d’un groupe en viennent à s’exprimer de la même façon. (…) Il semblerait normal que les neurones miroirs soient dotés, comme les autres, d’une certaine plasticité. Ils agissent en tout cas tout au long de la vie. Et la pression du groupe n’a pas besoin d’être totalitaire : dans nos sociétés, c’est de façon « spontanée » que tout le monde fait la même chose. Jean-Michel Oughourlian

Attention: une brutalisation peut en cacher une autre !

Kama sutra: spiritualité et érotisme dans l’art indien, Sade: attaquer le soleil, Zizi sexuel, Au temps de Klimt: la sécession à Vienne …

En ces temps étranges aussi compatissants que complaisants

Où nos terroristes prennent leur idées dans le cinéma et la littérature de leurs victimes …

Et où devant la touchante application du puritanisme et de la pruderie comme on dit si anglo-saxonnes de nos Obama et de nos médias américains ou britanniques …

A cacher, tout en multipliant discrètement les éliminations ciblées, cette violence de l’islam qu’on ne saurait voir …

Nos amis musulmans …

De la Syrie-Irak-Lybie de l’Etat islamique à l’Afrique sahélienne de Boko Haram …

Comme leurs émules de Paris à Copenhague et d’Ottawa à Sydney …

Ou même, d’Alsace, de Guyane ou d’aileurs poussés par nos pompiers-pyromanes de la politique et des médias, nos apprentis « tomb raiders »  …

Semblent redoubler d’efforts pour nous faire découvrir ou redécouvrir …

Toutes les subtilités, snuff video après snuff video, de leur art du pillage, du viol et de la mise à mort …

Qui remarque encore sur tous les murs de nos métros …

Après la révélation l’an dernier (les ébats d’un couple de pigeons inspirant le désir d’une jeune femme juchée sur une table basse) de la nature mimétique de nos désirs …

Cette véritable apologie du terrorisme et biblique (mais non retenue par les canons juif et protestant qui retienne nénanmoins l’histoire similaire de Yaël) de surcroit…

Que nous propose avec la fameuse et si sensuelle Judith de Klimt

(qu’avait d’ailleurs déjà reprise, avec celle de Von Stuck, l’expo d’Orsay sur Sade, bien loin, il est vrai, de la laborieuse fureur Artemisia Gentilesci découpant laborieusement la tête de son mentor-violeur)  …

Et sa tête, qu’elle vient si artistiquement de découper, du chef assyrien Holopherne à la main …

La Pinacothèque de Paris  ?

Et qui compatit à l’insigne difficulté …

De nos pauvres artistes et musées …

A se faire encore entendre ?

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meilleur expo paris 3
Culture

Les trois expos hot de la rentrée

16 octobre 2014

Les expositions parisiennes riment souvent avec longues files d’attente et touristes en tongs. Mais aujourd’hui, nous allons vous donner envie d’aller au musée avec les trois expositions sexuelles de la rentrée ! Au programme, Kama Sutra à la Pinacothèque, Marquis de Sade au Musée d’Orsay et Zizi sexuel à la Cité des Sciences. C’est parti mon kiki !

1 – Le sexe pour les spirituels – « Le Kâma-Sûtra » : spiritualité et érotisme dans l’art indien » à la Pinacothèque

Il s’agit de la première exposition à mettre en avant ce célèbre livre. Attribué à un brahmane qui l’aurait écrit au IVe siècle de notre ère, il est (trop) souvent considéré, à tort, comme un livre pornographique. Pourtant, c’est un des textes majeurs de l’hindouisme médiéval, censé servir de guide à l’homme et la femme afin d’atteindre le salut.

La Pinacothèque de Paris utilise cette exposition pour faire prendre conscience au spectateur occidental que le Kâma-Sûtra n’est pas qu’un livre d’illustrations et d’énumération des positions sexuelles mais aussi et surtout un texte spirituel. Aussi, l’exposition tente de comprendre le pourquoi du comment de cette œuvre : le contexte dans lequel il a été écrit, les raisons, ses destinataires et sa pertinence actuelle. Pour répondre à ces questions, la Pinacothèque s’est dotée de sculptures, peintures, miniatures et objets et d’une centaine d’œuvres d’art de la Collection Beroze et Michel Sabatier.

La Pinacothèque
du 2 octobre 2014 au 11 janvier 2015
8 rue Vignon – Paris 75009
Métro : Madeleine

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2 – Le sexe pour les intellos – « Sade, Attaquer le soleil » au Musée d’Orsay

A l’occasion du bicentenaire de la mort du Marquis de Sade, le Musée d’Orsay consacre une exposition à l’homme de lettres et à son influence sur les auteurs d’hier et d’aujourd’hui. Parce que l’auteur a fait autant parler de lui de son vivant que depuis sa mort, il semble normal qu’un musée national s’intéresse à l’impact des écrits du sulfureux marquis sur ses et nos contemporains.

Le commissariat de l’exposition est confié à Annie Le Brun, auteur de plusieurs ouvrages sur le sujet dont l’incontournable « Soudain, un bloc d’abîme, Sade ». Pour elle, le propos de l’exposition est de montrer aux visiteurs comment l’œuvre de Sade a influé les écrits et la pensée de ses pairs, autant au XIXème qu’au XXème siècle. Elle cite notamment Baudelaire, Flaubert mais aussi Picasso ou Moreau. Tous ces artistes reconnus se sont inspirés du marquis de Sade, parfois sans le vouloir, dans la représentation des corps et du désir.

Musée d’Orsay
du 2 octobre 2014 au 11 janvier 2015
1 Rue de la Légion d’Honneur – Paris 75007
Métro : Musée d’Orsay

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3 – Le sexe pour les enfants – « Zizi sexuel l’expo » à la Cité des sciences et de l’industrie

C’est le grand retour de l’exposition culte « Zizi Sexuel l’expo » après son succès en 2007 puis un voyage de sept ans en Europe et dans toute la France. Toujours inspirée par l’album éponyme de Zep et Hélène Bruller, elle tente d’expliquer à nos chères têtes blondes l’amour et la sexualité.

Car même si les temps ont (un peu) changé, les questions des pré-ados sur le sujet restent les mêmes et c’est à ça que souhaite servir l’exposition : apporter des réponses aux interrogations de cette tranche d’âge difficile. Au programme, un « amouromètre » pour savoir si on aime, un « pubertomatic » pour se voir transformé(e) par la puberté, un « rallye des spermatos » ou une « course à l’ovule » ainsi que des animations et des quiz. Bien que l’ambiance du lieu soit décalée, l’approche n’en reste pas moins sérieuse puisque l’exposition a été conçue sous le contrôle d’experts adultes et juniors.

Cité des sciences et de l’industrie
du 14 octobre 2014 au 2 août 2015
30 Avenue Corentin Cariou – Paris 75019
Métro : Porte de la Villette

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Voir aussi:

L’amour au musée : trois expositions parisiennes plongent dans la volupté

Publié le 25/11/2014 à 15H15, mis à jour le 25/11/2014 à 15H48

"Le Kâma-Sûtra : spiritualité et érotisme dans l’art indien"  à la Pinacothèque de Paris<br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br />

« Le Kâma-Sûtra : spiritualité et érotisme dans l’art indien »  à la Pinacothèque de Paris

© France 3 / Culturebox

Automne 2014, Paris devient l’empire des sens. La capitale propose actuellement trois expositions autour de l’amour. La Pinacothèque explore le thème sous ses angles ancestraux et spirituels avec deux expositions, le Kâma Sûtra et l’art de l’amour au temps des geishas. Quant au musée d’Orsay, il plonge dans les écrits sulfureux de Sade.

L’automne parisien est au comble de la sensualité. Trois expositions explorent l’art d’aimer chez nos ancêtres. Dans le cadre de sa saison « Art et Érotisme en Orient », la Pinacothèque de Paris présente deux visions du désir et de l’accomplissement sexuel avec une première exposition consacrée au Kâma Sûtra et une seconde à l’art d’aimer au temps des Geishas. Avec « Sade, attaquer le soleil », le musée d’Orsay propose une analyse cinglante des textes de l’auteur du XVIIe siècle illustrée par des oeuvres de sa collection permanente.

Reportage : D. Morel / P. Aliès / R. Edgell 

Avec cette exposition « Le Kâma Sûtra : spiritualité et érotisme dans l’art indien » revient aux racines mêmes du texte. Celui constitue l’un des textes majeurs de l’hindouisme médiéval. Loin d’être un livre pornographique comme la société occidentale l’a classifié, il apporte souvent un éclairage sur la société hindoue du Moyen-Age. Il est divisé en sept sections (adhikarana) : la société et les concepts sociaux, l’union sexuelle, à propos de l’épouse, à propos des relations extra-maritales, à propos des courtisanes, à propos des arts de la séduction. Près de 350 œuvres exceptionnelles sont exposées à la Pinacothèque.

L’exposition « L’Art de l’amour au temps des Geishas : les chefs-d’œuvre interdits de l’art japonais » est la première jamais présentée en France sur ces fameuses estampes qui relèvent de tous nos fantasmes et de l’imaginaire extrême-oriental.

L’exposition du Musée d’Orsay « Sade ; Attaquer le soleil » met en lumière la révolution de la représentation ouverte par les textes de l’écrivain. Une déambulation à travers des oeuvres de Goya, Géricault, Ingres, Rops, Rodin, Picasso permet d’aborder les thèmes de la férocité et de la singularité du désir, de l’écart, de l’extrême, du bizarre et du monstrueux, du désir comme principe d’excès et de recomposition imaginaire du monde. Annie Lebrun spécialiste de Sade a coordonné l’exposition pour le musée d’Orsay

– « Le Kâma-Sûtra : spiritualité et érotisme dans l’art indien » à la Pinacothèque de Paris du 2 octobre au 11 janvier 2015
– « L’Art de l’amour au temps des Geishas : les chefs-d’œuvre interdits de l’art japonais » à la Pinacothèque de Paris du 06 novembre 2014 au 15 février 2015
– « Sade ; Attaquer le soleil » au Musée d’Orsay du 14 octobre 2014 – 25 janvier 2015

Voir encore:

Les diverses représentations de Judith
Tania Albin 07, Littérature anglaise/Histoire de l’art 151, Préraphaélites, Esthètes, et Décadents, Brown Université, 2006

[Traduction par Vanessa Ly, Paris; formatage et liens hypertextes par George P. Landow.]

Durant la période dite fin de siècle, la figure biblique de Judith a renforcé l’image de la femme fatale comme celle d’un bourreau des hommes. L’histoire biblique parle de la ville de Bethulia, assiégée par Holopherne, un général envoyé par Nabuchodonosor. Judith, une audacieuse femme juive, réussit à pénétrer dans le camp ennemi, à séduire Holopherne puis à le décapiter alors qu’il était ivre. Comme le raconte le Livre de Judith, 13 :6-9 :

Elle s’avança alors vers la traverse du lit proche de la tête d’Holopherne, en détacha son cimeterre, puis s’approchant de la couche elle saisit la chevelure de l’homme et dit : Rends-moi forte en ce jour, Seigneur, Dieu d’Israël. Par deux fois elle le frappa au cou, de toute sa force, et détacha sa tête. Elle fit ensuite rouler le corps loin du lit et enleva la draperie des colonnes. Peu après elle sortit et donna la tête d’Holopherne à sa servante.

Judith a ainsi sauvé la ville et son peuple.

Judith a été de nombreuses fois représentée dans l’art ; Michel-Ange, Caravage et Rembrandt, pour n’en nommer que quelques-uns, l’ont dépeinte en martyr idéalisé. Jusqu’au milieu du XIXe siècle, les représentations idéalisées traditionnelles de Judith comme adolescente dominatrice ont prédominé dans l’art. Mais, comme l’écrit Bram Dijkstra, l’image de Judith change pendant la fin de siècle : «Dans la Bible, Judith a été le parangon du martyre offert en sacrifice pour une noble cause. Les peintres de la fin du XIXe siècle, eux, l’ont vue comme une prédatrice luxurieuse, une tigresse anorexique ». (377)

Le peintre symboliste allemand Franz von Stuck a représenté Judith dans plusieurs tableaux, portant tous le même titre (« Judith et Holopherne »), comme s’il cherchait à décrire chaque étape de la rencontre fatale entre cette femme et cet homme, son ennemi. Dans toutes les représentations, Judith se tient nue, debout au-dessus d’Holopherne qui est, quant à lui, couché sur un lit à sa droite. Cependant, chaque tableau montre un moment différent de la décapitation d’Holopherne par Judith. Dans l’un d’entre eux, elle lève l’épée d’Holopherne à une main, et regarde Holopherne d’en haut avec un air de mépris absolu. Dans une deuxième version, elle se tient au-dessus d’Holopherne qui a levé ses bras sur les côtés, comme s’il était en train d’être crucifié. Judith tient l’épée près de son visage avec ses deux mains et semble rire avec arrogance face au visage prostré d’Holopherne. Dans une autre représentation, elle semble balancer l’épée en arrière, prête à lui donner le coup fatal. La représentation obsessionnelle que fait von Stuck de Judith comme d’une femme dangereusement séductrice et meurtrière permet de caractériser l’obsession plus générale pour la femme fatale existant dans l’imaginaire de la fin de siècle.

Les représentations les plus célèbres de Judith sont probablement celles du peintre symboliste autrichien Gustav Klimt. La paire de peintures extrêmement décoratives, typiques de la fin de siècle autrichienne, montre Judith comme un personnage féminin très sexuel. Comme le remarque Margaret Stocker dans son livre Judith: Sexual Warrior (« Judith, guerrière sexuelle »), dans les peintures de Klimt, Judith est fétichisée :

Dans Judith I, son visage exprime une joie orgasmique à la castration symbolique de l’homme. Un de ses seins est nu, sa chair teintée magnifiée par le dur placage doré qui métamorphose ses vêtements et ses bijoux. Toutes les surfaces ont des textures d’une grande densité, comme celle, inanimée, suggérée par ses pierres précieuses. C’est un orgasme à la fois brillant et cruel, symbolisé par le corps féminin lui-même. Dans Judith II, l’effet de cruauté est intensifié par son air de malice vorace, les mains sont des griffes. Les deux peintures montrent la « fatalisation » de la femme chère au décadentisme. [Stocker 175-176]

Judith II est renommée dans de nombreux catalogues d’art Salomé, bien qu’il soit incertain que telle ait été l’intention de Klimt. Dans cette peinture, le personnage se tient presque de profil, la poitrine entièrement nue, tandis qu’elle tient par les cheveux la tête d’Holopherne (ou de Jean-Baptiste) entre ses doigts semblables à des griffes, garnies de bijoux. Bram Dijkstra remarque que «la Salomé/Judith de Klimt est un mélange enivrant de traditions de vampires, de haute couture, et de cette obsession de l’époque que la chasseuse de tête avait désiré avoir une connaissance pragmatique de la tête de Jean-Baptiste» (Dijkstra 388). Très typique du Décadentisme, la représentation de Judith par Klimt a servi à avilir l’héroïne biblique et s’est en effet mêlée à l’image plus sombre, plus assoiffée de sang de Salomé.

Voir par ailleurs:

Terrorisme et cinéma
Quand Hollywood annonçait Ben Laden
Pierre Le Blavec de Crac’h

Hérodote

Voici un recensement des films-catastrophe des dernières années prémonitoires des événements tragiques du 11 septembre 2001…

Une enquête qui fait frémir… Beaucoup de films hollywoodiens apparaissent aujourd’hui prophétiques ou prémonitoires avec leur atmosphère de terreur et de panique, débris d’acier et de béton, gravats et nuages de poussières.
Le 11 septembre 2001, en prenant pour cible le World Trade Center et le Pentagone, les terroristes ont réalisé le pire des scénarios-catastrophe. Le drame survenu ce jour-là a donné lieu à des avant-premières involontaires («sneak previews») dans les cinémas du monde entier.

Beaucoup de films hollywoodiens apparaissent aujourd’hui prophétiques ou prémonitoires avec leur atmosphère de terreur et de panique, débris d’acier et de béton, gravats et nuages de poussières.

Hyperréalisme impressionnant
Le film The Towering Inferno (La Tour infernale, États-Unis, 1974, 164 min) est l’un de ceux-là. Il a été réalisé par John Guillermin sur un scénario de Stirling Silliphant, inspiré de deux romans intitulés The Tower (Richard Martin Stern) et The Glass Inferno (Thomas N. Scortia et Frank M. Robinson).

Quand le sapeur-pompier Michael O’Hallorhan (Steve McQueen) et l’architecte Doug Roberts (Paul Newman) tentent de sauver les otages du feu bloqués aux derniers étages de la tour, on pense aux corps qui, dans une ultime tentative, sautent des fenêtres – telles des virgules dans le vide – pour échapper désespérément aux flammes infernales.

La réalisation très efficace du premier épisode de la trilogie Die Hard (Piège de Cristal, John Mc Tiernan, États-Unis, 1988, 127 min), sur un scénario de Jeb Stuart tiré du roman de Roderick Thorp, nous présente l’inspecteur new-yorkais John McClane (Bruce Willis) venu rejoindre sa femme Holly (Bonnie Bedelia) dont il est séparé, dans l’espoir de se réconcilier avec elle pour les fêtes de Noël à Los Angeles.

Au Nakatomi plazza, grande tour de verre et siège de la compagnie pour laquelle elle travaille, son patron M. Takagi donne une soirée en l’honneur de ses employés. Au même moment, une douzaine de terroristes, menés par Hans Gruber (Alan Rickman), s’infiltrent dans l’immeuble et bouclent tous les accès.

Ils projettent de repartir avec 600 millions de dollars en bons négociables enfermés dans les coffres et prennent l’ensemble du personnel en otage… hormis John McClane, passé inaperçu mais décidé à contrecarrer leur plan par tous les moyens.

Sept ans plus tard, Die Hard 3 : with a Vengeance (Une Journée en enfer, John McTiernan, États-Unis, 1995, 131 min) se signale par des scènes spectaculaires d’explosions dans le Bonwit Teller department store, à la base d’un gratte-ciel de New York.

Dans ce film, sur un scénario de Jonathan Hensleigh et Roderick Thorp, et avec un sous-titre prémonitoire – «It’s boomtime in the big apple» – le lieutenant John McClane (Bruce Willis) et Zeus Carver (Samuel L. Jackson) affrontent un terroriste allemand, Simon Peter Gruber (Jeremy Irons), qui fait régner la terreur dans les rues new-yorkaises.

Protéger Manhattan
Conçu sur un scénario de Lawrence Wright et Menno Meyjes, The Siege (Couvre-Feu, Edward Zwick, États-Unis, 1998, 115 min) raconte une vague d’attentats islamistes à New York.

L’agent du FBI Anthony Hubbard (Denzel Washington), son adjoint Samir Nazhde (Sami Bouajila), et Elise (Annette Bening), agente de la CIA, défendent les valeurs de la démocratie américaine face à l’armée, en charge de l’ordre public.

Car pour arriver à ses fins et maintenir l’état de siège sur Brooklyn, le général en chef William Devereaux (Bruce Willis) a recours à des méthodes contraires aux droits de l’homme.

Certains dialogues écrits trois ans avant les attentats contre les Twin Towers laissent songeur. Ainsi, comme les conseillers du président se réunissent, l’un d’eux s’exclame : «Messieurs, il va falloir sortir vos atlas ».

Elise explique aussi à Anthony Hubbard que «le cheikh – responsable des attentats – était notre allié et il s’est retourné contre nous, mais il faut les comprendre, on les a aidés et puis on les a laissés tomber».

Bio-terrorisme
Quelques jours après les attentats du 11 septembre, l’envoi aux médias et au Congrès américain de lettres empoisonnées par le bacille anthrax rappelle étrangement un épisode de la célèbre série britannique The Avengers (Chapeau melon et bottes de cuir).

En effet, malicieusement intitulé You’ll Catch Your Death: Aka Atishoo, Atishoo… All Fall Down (A Vos Souhaits!, épisode n°10 de la 7ème session, 52 min, diffusé le 16 octobre 1968 sur la chaîne anglaise ITV), le scénario de Jeremy Burnham et R. Paul Dickson nous présente un facteur (Douglas Black-well) circulant en Rolls Royce, distribuant des courriers dans la boîte aux lettres de célèbres oto-rhino laryngologues londoniens.

Victimes pré-sélectionnées à travers le monde, les docteurs Camrose (Hamilton Dyce), Padley (Willoughby Gray) et Herrick (Andrew Laurence) reçoivent leur lettre, l’ouvrent et éternuent si fort qu’ils en meurent. Lorsqu’on retrouve les enveloppes sur les lieux du crime, elles sont désespérément vides. Il s’agit en réalité de la vengeance d’un scientifique dénommé Glover (Fulton Mackay) qui s’est servi du virus de la grippe, biologiquement renforcé, comme d’une arme fatale.

A une plus grande échelle et sur un scénario de Laurence Dworet et Robert Roy Pool, le film Outbreak (Alerte, Wolfgang Petersen, États-Unis, 1995, 127 min) raconte les efforts conjugués du colonel Sam Daniels (Dustin Hoffman), responsable de l’Institut de Recherche médicale de l’US Army, et de son ex-femme, le docteur Robby Keough (Rene Russo) du Centre de contrôle des épidémies pour contenir tant bien que mal, l’infection virale aérienne qui s’est abattue par contagion sur une petite ville de province des États-Unis.

Dans ce film, l’armée américaine impose médicalement la quarantaine et civilement la loi martiale. Tout ceci a aujourd’hui un petit air de déjà vu.

Des scénaristes à la caserne
Après les attaques terroristes, les studios d’Hollywood ont pris conscience que les pires prophéties ne sont pas très loin de la réalité.

Ils ont choisi de s’autocensurer en annulant la sortie de films-catastrophe, en revoyant ceux en cours de tournage pour gommer en urgence les références au terrorisme, aux avions qui explosent, aux immeubles qui s’effondrent.

Enfin, des projets ont été purement et simplement annulés comme World War III, le film de Jerry Bruckheimer où les villes de San Diego et Seattle sont détruites par une bombe nucléaire. Il en va de même pour Nose Bleed où Jackie Chan aurait dû jouer le rôle d’un laveur de carreau qui démasque un complot visant à détruire le World Trade Center !

Décrypter les scénarios
Quelques semaines après les événements du 11 septembre, l’Institute for Creative Technologies (ICT) de l’université de Californie du Sud (USC) organisait, le 9 octobre 2001 avec le soutien du Pentagone, une série de séminaires avec des scénaristes hollywoodiens.

Coordonnés par le général Kenneth Bergquist, les scénaristes Steven E. De Souza (Die Hard, Piège de Cristal ; Die Hard 2, 58 minutes pour vivre) et David Engelbach (série télévisée MacGyver), le réalisateur Joseph Zito (Delta Force One : the Lost Patrol, Invasion USA, Missing in Action, Portés disparus) devaient imaginer des scénarios d’attaques terroristes et mettre au point d’éventuelles répliques.

Le film de Phil Alden Robinson intitulé The Sum of All Fears (La Somme de toutes les peurs, États-Unis, 2002, 124 min) plonge le spectateur dans le spectre de la guerre nucléaire avec un scénario de politique-fiction de Paul Attanasio et Daniel Pyne tiré d’un roman à succès de Tom Clancy. Sous-titré «27.000 nuclear weapons, one is missing», ce quatrième volet cinématographique des aventures de l’agent de la CIA, Jack Ryan, a bénéficié du concours technique de la CIA et du Pentagone.

Alors que le président russe vient de décéder, un groupe terroriste néonazi décide de jouer sur les tensions entre les États-Unis et la Russie et s’empare d’une bombe atomique, retrouvée par hasard dans le désert de Syrie après avoir été abandonnée, en 1973, par un avion israélien durant la guerre de Kippour.

Les terroristes la font exploser sur Grozny, anéantissant ainsi la capitale tchétchène au nom du gouvernement russe. Afin de faire la lumière sur les derniers événements, le directeur de la CIA, Bill Cabot (Morgan Freeman) engage les services de Jack Ryan (Ben Affleck), jeune recrue spécialiste de la Russie.

Selon ce dernier, les principaux responsables ne sont pas les autorités russes, mais bien des terroristes qui espèrent provoquer la panique générale et relancer la défunte guerre froide.

Leur prochaine cible est la ville américaine de Baltimore où doit se dérouler le Superbowl – la finale de football américain – et auquel assistera le personnel de la CIA et de la Maison Blanche.

Le monde sera finalement sauvé du chaos par la coopération des présidents américain Fowler (James Cromwell) et russe Nemeroy (Ciaran Hinds).

Dans la bataille globale de la communication qui a suivi les événements du 11 septembre 2001, l’usage politique de tels films n’a pas longtemps tardé. En effet, l’attorney général John Ashcroft a spécialement attendu le lundi suivant le deuxième week-end d’exploitation du film pour annoncer publiquement de Moscou, l’arrestation du terroriste Abdullah al-Mujahir – de son vrai nom José Padilla -, lié au réseau Al-Qaida de Ben Laden.

Fiction anticipatrice
Au vu de ces similitudes, les services de renseignement ont demandé aux cinéastes d’Hollywood et aux romanciers de «techno-thriller» (Tom Clancy, Maud Tabachnik, Chuck Palahniuk, William Diehl) d’imaginer la lutte antiterroriste de demain.

Cette méthode d’investigation – bookish researcher – a déjà fait l’objet d’une intrigue de film d’espionnage puisque dans le film de Sydney Pollack, Three Days of the Condor (Les Trois Jours du Condor, États-Unis, 1975, 117 min), Joseph Turner (Robert Redford) travaille dans une cellule de la CIA où il épluche les romans d’espionnage étrangers pour découvrir d’éventuels scénarios.

Entre réalité et virtualité, il ne nous reste plus qu’à nous demander qui sera le réalisateur du prochain épisode… Nostradamus peut être.

Voir enfin:

Etat islamique: l’illusion du sublime

Anthropologie
Scott Atran est anthropologue et psychologue, directeur de recherche au CNRS UMR 8129 à l’Institut Jean Nicod à Paris, professeur adjoint à l’Université du Michigan et senior fellow à l’Université d’Oxford.

L’État Islamique séduirait en France un jeune sur quatre. Parce que ces jeunes y trouvent ce que nos sociétés n’offrent plus : le frisson lié au combat pour une cause qui leur fait croire qu’ils ont un pouvoir sans limites, un pouvoir divin.

«Quoi que ces meurtriers espèrent obtenir en assassinant des innocents, ils ont déjà échoué », déclarait Barack Obama à propos de l’exécution de journalistes occidentaux et de travailleurs humanitaires par l’État islamique, une organisation que le président François Hollande et d’autres mentionnent sous le nom de Daesh (désignation arabe de l’ancien acronyme ISIS – Islamic State in Iraq and Syria), afin de minimiser les ambitions de ce mouvement.

Est-ce bien vrai ? En réalité, les faits indiquent plutôt le contraire. La publicité, l’État islamique le sait, est l’oxygène du terrorisme. Et de la publicité, cette organisation en a eu à foison grâce à la décapitation de deux journalistes américains et, plus récemment encore, du Français Hervé Gourdel. À tel point que ce mouvement que tout le monde ignorait il y a encore quelques mois est devenu aujourd’hui le premier sujet des préoccupations générales et politiques. Pour un temps, elle relègue au second plan la nucléarisation de l’Iran et de la Corée du Nord, la menace d’une prolifération des armes nucléaires, et même l’ambition de la Russie de restaurer l’Empire des tsars. Ainsi seraient relancés les jeux de pouvoir et le système mondial anarchique des rivalités qui ont autrefois donné le jour à deux guerres mondiales et rendent aujourd’hui possible – ne fût-ce qu’un peu– une troisième, bien plus dévastatrice encore.

Le but des spectacles mis en scène par l’État islamique, aussi atroces que captivants, est de terroriser et de fasciner l’opinion publique. Les émois de celle-ci, tout particulièrement sur la scène politique des démocraties libérales occidentales rythmée par les médias, a pour effet invariable de précipiter l’action (ou plutôt la réaction) politique. Comme ce fut le cas avec la réaction inconséquente et indifférenciée déployée par la Grande-Bretagne et les États-Unis, qui a fait passer Al Qaida d’un groupe restreint, mais résolu, d’extrémistes relativement éduqués et violents à un mouvement social capable d’attirer des milliers d’immigrés musulmans d’Occident désœuvrés, et des millions d’autres qui, retournés au pays, n’y ont trouvé que frustration politique et désillusion économique. En Europe, même ceux qui sont le plus opposés à la violence me disent que « sans Al Qaida, on nous aurait oubliés », et dans l’ensemble du monde musulman l’héritage du « Cheikh Oussama » est souvent synonyme de reconnaissance et de respect.

Une cause à défendre

Toutefois, à la différence d’Al Qaida dont il a été exclu en début d’année, l’État islamique ne tolère aucun compromis sur l’interprétation des moyens et des buts de l’Islam, encore moins sur la mission de l’Islam : gouverner le monde. À la fin de sa vie, le chef terroriste et fondateur de l’État islamique, Abou Moussab al-Zarkawi, déclarait que « les Chiites sont le plus grand mal de l’humanité, les plus dangereux moralement, et qu’il faut les détruire en priorité ». Dans cette vision du monde, proclamée aujourd’hui par Abou Bakar al-Baghdadi, Les États-Unis et le Royaume-Uni sont trop faibles dans leur conviction envers leurs idéaux pour représenter un ennemi sérieux. Aux yeux des « adeptes fervents » que sont les djihadistes, la justesse d’une cause prévaudra toujours sur un avantage matériel apparent, à condition que la cause dispose de ressources suffisantes pour perdurer. De fait, depuis la Seconde Guerre mondiale, des groupes rebelles et révolutionnaires ont vaincu des armées disposant d’une puissance de feu et d’effectifs jusqu’à dix fois supérieurs, grâce à la dévotion à leur cause, plutôt qu’en raison de systèmes de récompense, tels que rémunération ou promotion. Cependant, en s’appuyant sur l’histoire récente, l’État islamique espère pouvoir compter sur les États-Unis et la Grande-Bretagne pour l’aider à déclencher une spirale de guerres civiles et transnationales débouchant sur le grand Armageddon, retour à un Âge d’Or imaginaire de domination arabe dans tous les pays musulmans et de domination musulmane à travers l’Eurasie et l’Afrique. Et ce, bien que les cinq siècles – de 750 à 1258 – où la dynastie des Abbassides a gouverné le monde musulman, aient marqué une période de relative tolérance sociale, de diversité philosophique et de remarquables progrès scientifiques en médecine et en mathématiques.

Le frisson de la terreur
La violence exercée par l’État islamique est tout sauf gratuite ou nihiliste – des accusations souvent portées par ceux qui refusent de prendre en compte le pouvoir d’attraction de leurs ennemis. La vision morale du monde des adeptes fervents est dominée par ce que le philosophe politicien irlandais Edmund Burke (1729-1797) appelait le « sublime » : une attirance puissante et passionnée pour ce qu’il nommait la « terreur exquise », un sentiment singulier éprouvé face à la terreur d’autrui. Selon lui, l’être humain éprouve un sentiment de délice particulier face au spectacle de la terreur, car il y voit la manifestation de forces supérieures, sans limites, inconnues et incompréhensibles. La terreur exercée sur les victimes est alors proche de la terreur de Dieu.

« Aucune passion ne prive autant l’esprit de tous ses pouvoirs d’action et de raisonnement que la peur », notait Burke, « Car la peur étant une appréhension de la souffrance et de la mort, elle opère d’une façon qui ressemble à la vraie douleur. De ce fait, tout ce qui est terrible à la vue est sublime. » Mais pour que la terreur réussisse au nom du sublime, « l’obscurité semble généralement nécessaire » poursuivait-il. « Les gouvernements despotiques qui s’appuient sur les passions humaines, et en premier lieu sur la passion de la peur, cachent autant que possible leur chef aux yeux du peuple. » Al-Baghdadi remplit sans nul doute ces conditions.
Le sublime est profondément physique et viscéral, ancré dans l’émotion et l’identité, et non un concept-clé de nos idéologies modernes, pour qui la raison et l’esprit sont maîtres (et non esclaves) des passions. Il n’y a là aucun lavage de cerveau, contrairement à ce qu’a voulu faire croire un vieux mythe sur les soldats alliés, dont on avait prétendu qu’ils avaient été brisés par les experts en manipulation mentale de la Chine communiste durant la Guerre de Corée. Les volontaires occidentaux qui s’enrôlent dans l’État islamique sont souvent des jeunes à des périodes de transition dans leur vie : des immigrés, entre deux emplois ou entre deux petites amies, ayant quitté leur foyer et cherchant une nouvelle famille. Pour la plupart ils n’ont reçu aucune éducation religieuse et sont « nés de nouveau » à la religion à travers le djihad. Ces jeunes en quête d’eux-mêmes qui ont trouvé leur voie dans le djihad font tache d’huile de multiples façons, lors de barbecues, de relations sexuelles d’un soir, sur Internet. Ils se radicalisent quand ils voient leurs parents se faire humilier par des fonctionnaires pour remplir des formulaires administratifs, ou leur sœur se faire insulter parce qu’elle porte un voile. La plupart ne franchissent pas le pas ; mais quelques-uns le font, et ils entraînent leurs amis avec eux.

Ainsi que j’en ai témoigné devant le Comité des forces armées du Sénat des États-Unis, ce qui inspire au plus haut point les terroristes aujourd’hui n’est pas tant le Coran ou les enseignements religieux, qu’une cause excitante et un appel à l’action qui promet la gloire et l’estime au yeux des amis, ainsi que le respect éternel et le souvenir au yeux du monde, même si la plupart ne vivront pas pour goûter cette reconnaissance. Le Djihad est un employeur égalitaire qui propose les mêmes opportunités à tous : fraternel, rapide, glorieux et motivant. Et le danger qui fait bouillir le sang dans les veines est encore ce qu’il y a de plus stimulant, surtout pour celui qui n’en a encore jamais fait l’expérience. Selon un sondage réalisé en juillet 2014 par l’institut de sondage britannique ICM Research, 16 pour cent des Français, et plus d’un adolescent sur quatre (27 pour cent exactement) auraient une opinion favorable ou très favorable de l’État islamique, alors que moins de six pour cent des Français sont musulmans. Ces chiffres tranchent avec les 13 pour cent de soutiens à l’État islamique à Gaza, si l’on en croit un sondage réalisé en août 2014 par le Centre palestinien de l’opinion publique.

Se sentir vivre dans le combat
Dans Mein Kampf, Adolf Hitler déclarait : « Tous les grands mouvements sont des mouvements populaires, des éruptions volcaniques de passions humaines et de sentiments émotionnels suscités soit par la cruelle déesse de la détresse, soit par la puissance incendiaire du verbe déversé sur les foules. » Mais le verbe doit être mis en scène sur le théâtre du sublime. Dans les années 1930, Charlie Chaplin et le réalisateur français René Clair virent ensemble un film de l’actrice et réalisatrice Leni Riefenstahl à la gloire du national-socialisme. Chaplin en rit, mais Clair fut terrorisé par le film, affolé à l’idée que si celui-ci était vu à l’Ouest, tout serait perdu. George Orwell, dans son analyse de Mein Kampf en 1940, l’avait compris : « Alors que le socialisme et même le capitalisme – plus à contrecoeur – ont dit aux gens : « Je vous offre du bon temps », Hitler leur a dit : « Je vous offre la lutte, le danger et la mort » et le résultat a été qu’un nation entière se jeta à ses pieds. »

Les volontaires de l’État islamique surfent sur le sublime, et sur ce qui va avec et fait défaut dans le monde fatigué du libéralisme démocratique, tout particulièrement aux marges de la société où vivent la plupart des immigrés en Europe. Nombre d’entre eux ne sont que des touristes du djihad, qui se rendent en Syrie pendant des vacances scolaires ou des congés pour le frisson de l’aventure et un semblant de gloire, et qui retournent ensuite à leurs vies plus confortables, mais sans âme, à l’Ouest. Mais les succès de l’État islamique vont croissant et l’engagement des adeptes aussi. Les décapitations font aujourd’hui ce que les images du World Trade Center ont réalisé en leur temps, c’est-à-dire transformer la terreur en démonstration de triomphe sur fond de mort et de destruction. Dans l’acception de Burke, il s’agit d’une manifestation du sublime. Comme le philosophe espagnol Javier Goma Lanzon l’a récemment souligné : ce sens du sublime constitue-t-il une part du pouvoir d’attraction de l’État Islamique, lié à une quête de grandeur et de gloire dans une camaraderie dangereuse et aventureuse ? Le désintérêt de l’Occident pour le sublime – souvent considéré avec scepticisme et cynisme – est-il notre erreur ?

La crainte de Dieu et ses représentations innombrables dans l’art et les rituels ont consitué autrefois le sublime de l’Occident, suivi par une lutte violente pour la liberté et l’égalité. L’historien anglais Arnold Toynbee (1852-1883) a soutenu que les civilisations prospèrent et déclinent au gré de la vita¬lité de leurs idéaux culturels, et non de leurs richesses matérielles. Dans des études menées avec le soutien de la Fondation scientifique américaine, du Département de la défense et du CNRS, mes collègues et moi-même avons trouvé que la plupart des sociétés ont des « valeurs sacrées » pour lesquelles leurs membres sont prêts à se battre, à sacrifier beaucoup, voire à mourir, plutôt que d’accepter un compromis. En 1776, les colons américains avaient le meil-leur niveau de vie dans le monde. Toutefois, menacés, non pas sur le plan économique, mais sur le plan de leurs « valeurs sacrées » (selon les termes de Thomas Jefferson dans son brouillon initial de la Déclaration d’in-dépendance), ils se montèrent prêts à sacri-fier « leur vies, leur fortune et leur honneur sacré » contre l’empire britannique, alors le plus puissant du monde. Notre idéal est-il seulement un idéal « de confort, de sécu¬rité et d’évitement de la douleur », comme Orwell le supposa pour expliquer la capacité du nazisme, du fascisme et du stalinisme à susciter l’engagement notamment de la jeunesse aventureuse et en quête d’horizons nouveaux ? Pour le futur des démocraties libérales, même au-delà de la menace de djihadistes violents, cela pourrait constituer la question centrale.

Les êtres humains définissent en des termes abstraits les groupes auxquels ils appartiennent. Ils aspirent souvent à des liens intellectuels et émotionnels durables avec des personnes qu’ils ne connaissent pas encore, et sont prêts à tuer ou mourir, non pas pour préserver leur propre vie ou celles de leurs familles ou amis, mais au nom d’une idée – la conception morale transcendante qu’ils ont d’eux-mêmes, de « qui nous sommes ». C’est là « le privilège de l’absurde, auquel nulle créature vivante n’est sujette sinon l’homme », que décrivit Thomas Hobbes (1588-1679) dans son Léviathan. Dans la Filiation de l’homme, Charles Darwin (1809-1882) y a vu la vertu de « la moralité, […] l’esprit de patrio¬tisme, la fidélité, l’obéissance, le courage et la sympathie », dont les communautés victorieuses sont dotées dans la compétition pour la survie et la domination. À travers les cultures, les formes les plus robustes d’iden¬tité de groupe sont cimentées par les valeurs sacrées, souvent sous forme de croyances religieuses ou d’idéologies trancendantales, qui conduisent certains groupes à dominer les autres grâce à l’engagement irrationnel d’une poignée de leurs membres dans des actions qui mènent au succès, au-delà de toute attente. Dans le monde que nous souhaitons – celui de la démocratie libé¬rale, de la tolérance, de la diversité et de la justice distributive –, la violence (particuliè¬rement les formes extrêmes que constituent les tueries de masse) sont généralement considérées comme pathologiques, comme des facettes sombres d’une nature humaine détraquée, ou comme des dommages colla-téraux d’intentions justes. Mais tout au long de l’histoire et dans toutes les cultures, la violence exercée à l’encontre des autres groupes a été unanimement invoquée par ses auteurs comme un acte sublime de vertu morale. Car sans une prétention à la vertu, il est très difficile de souhaiter tuer un grand nombre d’innocents.

En bref
• Les jeunes exclus ou sans but des démocraties occidentales semblent trouver dans le djihad un frisson particulier lié à l’action, à la défense d’une cause et à l’appartenance à un groupe de frères unis.
• La terreur qu’ils peuvent observer ou exercer est pour eux le signe de puissances supérieures dont ils seraient le bras armé.
• Aujourd’hui, le sublime a disparu des sociétés occidentales désenchantées.Au contraire, les djihadistes redonnent aux « valeurs sacrées » une place prééminente.

3. L’engagement des Etats-Unis
dans des opérations militaires contre l’Etat Islamique est-elle la solution? Si l’on ne s’attaque pas aux racines de la moti¬vation des «adeptes fervents», rien n’est moins sûr.
4. Dans Mein Kampf,_ Hitler pro-posait à son peuple la lutte, le danger et la mort – selon l’analyse de George Orwell. Il s’avéra que le pouvoir d’engagement de ces notions était supérieur à celui des valeurs de confort et de sécurité.
Bibliographie
http://www.jjay.cuny. edu/us_senate_hea-ring_on_violent_extre-mism.pdf
http://www.terroris-manalysts.com/pt/in-dex.php/pot/article/ view/95/html


Relativisme: Ne pas distinguer entre terrorisme et résistance participe d’une anomie lexicale générale (Where nothing is unspeakable, nothing is undoable)

23 octobre, 2014
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Je regarde comme impie et détestable cette maxime, qu’en matière de gouvernement la majorité d’un peuple a le droit de tout faire, et pourtant je place dans les volontés de la majorité l’origine de tous les pouvoirs. Suis-je en contradiction avec moi-même? Il existe une loi générale qui a été faite ou du moins adoptée, non pas seulement par la majorité de tel ou tel peuple, mais par la majorité de tous les hommes. Cette loi, c’est la justice. La justice forme donc la borne du droit de chaque peuple. Une nation est comme un jury chargé de représenter la société universelle et d’appliquer la justice qui est sa loi. Le jury, qui représente la société, doit-il avoir plus de puissance que la société elle-même dont il applique les lois? Quand donc je refuse d’obéir à une loi injuste, je ne dénie point à la majorité le droit de commander; j’en appelle seulement de la souveraineté du peuple à la souveraineté du genre humain. Il y a des gens qui n’ont pas craint de dire qu’un peuple, dans les objets qui n’intéressaient que lui-même, ne pouvait sortir entièrement des limites de la justice et de la raison, et qu’ainsi on ne devait pas craindre de donner tout pouvoir à la majorité qui le représente. Mais c’est là un langage d’esclave. Qu’est-ce donc une majorité prise collectivement sinon un individu qui a des opinions et le plus souvent des intérêts contraire à un autre individu qu’on nomme la minorité? Or, si vous admettez qu’un homme revêtu de la toute-puissance peut en abuser contre ses adversaires, pourquoi n’admettez-vous pas la même chose pour une majorité? Les hommes, en se réunissant, ont-ils changé de caractère? Sont-ils devenus plus patients dans les obstacles en devenant plus forts? Pour moi je ne le saurais le croire; et le pouvoir de tout faire, que je refuse à un seul de mes semblables, je ne l’accorderai jamais à plusieurs. (…) La toute-puissance me semble en soi une chose mauvaise et dangereuse. Son exercice me parait au-dessus des forces de l’homme, quel qu’il soit, et je ne vois que Dieu qui puisse sans danger être tout-puissant, parce que sa sagesse et sa justice sont toujours égales à son pouvoir. II n’y a pas donc sur la terre d’autorité si respectable en elle-même, ou revêtue d’un droit si sacré, que je voulusse laisser agir sans contrôle et dominer sans obstacles. Lors donc que je vois accorder le droit et la faculté de tout faire à une puissance quelconque, qu’on appelle peuple ou roi, démocratie ou aristocratie, qu’on l’exerce dans une monarchie ou dans une république, je dis: là est le germe de la tyrannie, et je cherche à aller vivre sous d’autre lois. Ce que je reproche le plus au gouvernement démocratique, tel qu’on l’a organisé aux Etats-Unis, ce n’est pas, comme beaucoup de gens le prétendent en Europe, sa faiblesse, mais au contraire sa force irrésistible. Et ce qui me répugne le plus en Amérique, ce n’est pas l’extrême liberté qui y règne, c’est le peu de garantie qu’on y trouve contre la tyrannie. Tocqueville
 Mal nommer les choses, c’est ajouter au malheur de ce monde. Camus
Là où rien n’est inqualifiable, rien n’est impensable. Alexander Bickel
Pour un journaliste de gauche, le devoir suprême est de servir non pas la vérité, mais la révolution. Salvador Allende
Mon livre est provoqué par le fait que dans le système médiatique, dans les milieux intellectuels, chez les académiciens, il est accepté de cibler l’islam et les musulmans en général comme notre problème de civilisation (…) De Claude Guéant à Manuel Valls, sous la dissemblance partisane, d’une droite extrémisée à une gauche droitisée, nous voici donc confrontés à la continuité des obsessions xénophobes et, particulièrement, antimusulmanes (…) Aujourd’hui, et cela a été conquis de haute lutte, nous ne pouvons pas dire sans que cela provoque de réaction – il y a un souci de civilisation qui serait le judaïsme, les Juifs en France – . Eh bien je réclame la même chose pour ces compatriotes qui sont au coeur de ce qu’est notre peuple. (…) Je ne défends pas ceux qui trahissent leur religion en commettant des crimes, je défends nos compatriotes qui n’y sont pour rien et qui sont en même temps stigmatisés ou oubliés. Edwy Plenel
Comme l’exemple d’usage chimique contre les populations kurdes de 1987-1988 en avait apporté la preuve, ces armes avaient aussi un usage interne. Thérèse Delpech
The public was misled for a decade. I love it when I hear, ‘Oh there weren’t any chemical weapons in Iraq’. Jarrod L. Taylor (former Army sergeant on hand for the destruction of mustard shells that burned two soldiers in his infantry company)
In September 2004, months after Sergeant Burns and Private Yandell picked up the leaking sarin shell, the American government issued a detailed analysis of Iraq’s weapons programs. The widely heralded report, by the multinational Iraq Survey Group, concluded that Iraq had not had an active chemical warfare program for more than a decade. The group, led by Charles A. Duelfer, a former United Nations official working for the Central Intelligence Agency, acknowledged that the American military had found old chemical ordnance: 12 artillery shells and 41 rocket warheads. It predicted that troops would find more. The report also played down the dangers of the lingering weapons, stating that because their contents would have deteriorated, “any remaining chemical munitions in Iraq do not pose a militarily significant threat.” (…) During 2003 and 2004, the United States hunted for unconventional weapons and evidence that might support the rationale for the invasion. But as the insurgency grew and makeshift bombs became the prevailing cause of troops’ wounds, the search became a lower priority for the rank-and-file. Some saw it as a distraction. (…)  In the difficult calculus of war, competing missions had created tensions. If documenting chemical weapons delayed the destruction of explosive weapons that were killing people each week, or left troops vulnerable while waiting for chemical warfare specialists to arrive, then reporting chemical weapons endangered lives. Many techs said the teams chose common sense. “I could wait all day for tech escort to show up and make a chem round disappear, or I could just make it disappear myself,” another tech said. The NYT
La France sera toujours aux côtés des artistes comme je le suis aux côtés de Paul McCarthy, qui a été finalement souillé dans son oeuvre, quel que soit le regard que l’on pouvait porter sur elle. Nous devons toujours respecter le travail des artistes. François Hollande
Most researchers tend to believe that an objective and internationally accepted definition of terrorism can never be agreed upon; after all, they say, ‘one man’s terrorist is another man’s freedom fighter.’ The question of who is a terrorist, according to this school of thought, depends entirely on the subjective outlook of the definer. This article argues that an objective definition of terrorism is not only possible; it is also indispensable to any serious attempt to combat terrorism. A correct and objective definition of terrorism can be based upon accepted international laws and principles regarding what behaviors are permitted in conventional wars between nations. This normative principle relating to a state of war between two countries can be extended without difficulty to a conflict between a nongovernmental organization and a state. This extended version would thus differentiate between guerrilla warfare and terrorism. The aims of terrorism and guerrilla warfare may well be identical; but they are distinguished from each other by the targets of their operations. The guerrilla fighter’s targets are military ones, while the terrorist deliberately targets civilians. By this definition, a terrorist organization can no longer claim to be ‘freedom fighters’ because they are fighting for national liberation. Even if its declared ultimate goals are legitimate, an organization that deliberately targets civilians is a terrorist organization. Boaz Ganor
We are not criminals and we are not vandals, but men of ideals. Molqi (terroriste de « La Mort de Klinghoffer »)
Mon opéra traite la mémoire de Leon et Marilyn Klinghoffer avec dignité et condamne son exécution brutale. Il reconnaît au même titre les rêves et les souffrances des peoples israéliens et palestiniens, et ne tolère ni ne promeut aucune forme de violence, terrorisme ou anti-sémitisme. John Adams
Suppose the opera had been about a different murder and the Met offered an intense, two-sided operatic discussion of the desirability of the murder of, say, President Kennedy in a work called “The Death of JFK. ” Or a production about the murder of Dr. Martin Luther King Jr. in which singers on the “side” of that assassination offer racist views in support of the murder. Or how about one on the death of one of the thousands of victims of the 9/11 attack that contained an extended operatic debate between her killers and herself about whether her death was justified. (…) Why then offer one that equates—sympathetically, no less—the murderers of Leon Klinghoffer with their victim? “Grievances” there may be on both sides in the Middle East conflict, but there was no moral justification for the murder of Klinghoffer. John Adams has defended his focus on the motivation of the killers by saying that it helps to explain “what in the mythology that they grew up with, forced them or dared them to take this action.” But the killers were not “forced” to murder Klinghoffer. Nor were they dared to do so. They chose to commit their crime. So did Lee Harvey Oswald, James Earl Ray and Osama bin Laden. We can expect no arias to be sung in their defense at the Metropolitan Opera, and there is no justification for any to be sung for the Klinghoffer killers. Floyd Abrams
Met Opera General Manager Peter Gelb has a constitutional and artistic right to produce whatever he wants. Yet showcasing this opera is equivalent to a college president’s inviting a member of ISIS, Hamas, or the Taliban to speak on campus because “all sides must be heard” and “all points of view are equally valid.” (…) “Klinghoffer” begs us to sympathize with the villains — terrorists. This is something new. “The Death of Klinghoffer” also demonizes Israel — which is what anti-Semitism is partly about today. It incorporates lethal Islamic (and now universal) pseudo-histories about Israel and Jews. It beatifies terrorism, both musically and in the libretto. Composer John Adams has given the opening “Chorus of Exiled Palestinians” a beautiful, sacred musical “halo,” à la Bach. “Chorus of Exiled Jews,” by contrast, is dogged, mechanical, industrial, aggressive — relentless, military, hardly angelic. This opera treats 6 million murdered Jews of the Holocaust as morally equivalent to perhaps 600,000 Palestinian Arabs who left during Israel’s founding. They were not murdered, not ethnically cleansed, but rather pushed to flee their homes by Arab leaders who told them they’d return as soon as the Jews had been slaughtered. “Klinghoffer” does not, of course, mention the at least 820,000 Arab, North African and Central Asian Jews forced into exile between 1948 and 1972. Nor that many Arabs didn’t flee. Today, Israel has 1.7 million Arab Muslim and Christian citizens, about 20 percent of its population. Jews are willing to live with Muslims and Christians — it is the Arab Muslim leaders who want to ethnically cleanse Jews and other infidels from allegedly Muslim lands. (…) The hijacking of the Achille Lauro was a 14-man Palestine Liberation Organization operation ordered by Arafat and Abu Abbas. Eight terrorists simply walked out of Italy, claiming a spurious diplomatic status. The rest received sentences that ranged from four to 30 years, with early releases. All were considered heroes across the Arab world. Choosing to stage “The Death of Klinghoffer” at the Met automatically confers upon it a prestige it does not deserve. The opera betrays the truth entirely and, in effect, joins the low-brow ranks of propagandists against Jewish survival. Phyllis Chesler
The opera’s problem is not that it proffers an anti-Semitic agenda, but that it drifts for far too long, indulging too many narrators and avoiding a point of view. The (mostly) fictionalized characters are chips floating on a torrent of events, carried toward destiny with no agency of their own. Only halfway through does the wheelchair-bound Klinghoffer emerge as the opera’s moral core, the one fully functioning human being. But then, of course, he’s killed. The creative team bridled at the dismissive term “CNN opera,” and in fact The Death of Klinghoffer more closely resembles the Nightline of the ’80s, the granddaddy of the moderated shout-down show. Evenhandedness in journalism can be a virtue; in opera, it’s such a colossal cop-out that audiences have trouble even recognizing its existence. (…) Perhaps they just got into the spirit of victimology that permeates the Middle East, but an opera that’s ostensibly about understanding has bred bullheadedness all around. (…) Actually, what’s astounding is that a group of right-thinking artists should turn a real-life episode of unthinking rage and appalling cruelty into a volatile work of art — and then sputter in disbelief when it triggers powerful reactions. Whether ­Adams & Co. like it or not, it is a shocking experience to hear a terrorist sing: ­“Wherever poor men are gathered, they can find Jews getting fat. You know how to cheat the simple, exploit the virgin, pollute where you have exploited, defame those you cheated, and break your own law with idolatry.” On the other hand, if you’re going to put Palestinian terrorists onstage, these are the sorts of sentiments they are going to express. In an interview for The John Adams Reader, a collection of essays edited by Thomas May, Sellars declared the music drama superior to journalism as a way of grasping current events, because it deals with motivation. “Opera is able to go inside to a place where the headlines aren’t going,” he said. “Whether it’s about suicide bombers or 9/11 or any of these events that have happened to America, the question that is not allowed to be asked to this day is ‘Why would people do this?’ That’s the question, of course, that drama asks.” Leaving aside the fact that reporters risk their lives and die on a regular basis to ask exactly that question, and often return with plausible answers, Sellars’s statement demands that we at least try to take Klinghoffer seriously as history. (…) In the opening choruses, each side gets a chance to state its case. Above a gently pulsing F-minor chord that glistens with passing dissonances, the “Chorus of Exiled Palestinians” recalls: “My father’s house was razed / In 1948 / When the Israelis passed / Over our street.” Within 30 seconds of the first downbeat, Adams and Goodman have already called down the ire of fact-checkers, who would point out that in 1948, it was the Arab nations that created a population of refugees by attacking Israel and starting a war. This is not a chorus of historians, however; it is the statement of a creation myth, sung by its inheritors. The “Chorus of Exiled Jews” follows, with more lugubrious minor-mode pulsations, more plangent harmonies and muffled strings. The symmetry is infuriating, suggesting that Shoah (the Holocaust) and ­Nakba (the Palestinian exodus) are equivalent calamities — that the Jews were victims of the first and perpetrators of the second, their suffering canceled by their sins. This is tendentious stuff, but is it anti-Semitic? (…) In its attempt to explain the bloodshed on the deck of the Achille Lauro, the opera reaches even further back, rewinding to the biblical stories of Hagar, Isaac, and Ishmael, the juncture where Jews split off from the people who would many centuries later become Muslims. As news analysis, this hardly improves on the sound-bite-­peddling experts who perform their shticks on cable. Sellars is wrong: Explaining historical events is not an opera’s job, and never has been. (…) Adams might have modeled this most political of operas on stirring Russian epics or Verdi rabble-rousers; instead he drew on Bach’s Passions, ritualistic settings of a religious tale that ends with an execution. In a famously prosecutorial Times article from 2001, the musicologist Richard Taruskin accused the composer of using the form as a front for pro-Palestinian propaganda. “In the St. Matthew Passion,” Taruskin pointed out, “Bach accompanies the words of Jesus with an aureole of violins and violas that sets him off as numinous, the way a halo would do in a painting. There is a comparable effect in Klinghoffer: long, quiet, drawn-out tones in the highest violin register … accompany virtually all the utterances of the choral Palestinians or the terrorists.” Taruskin is a formidable scholar who can pry succulent meaning from a two-note motif. Here, though, his interpretation is downright perverse, because he listens selectively and mistakes convention for content. If there is one character in Adams’s opera who expresses love and rage and doubt and sorrow in the space of a few ravishing measures, who is physically weak and morally strong, who pays with his life for the sins of others and is eloquent even after death, that person is Klinghoffer himself. The plush “aureole” of strings swaddles the aria that his dead body sings after it has been pushed overboard, sanctifying his memories of a house ravaged by war and weather. This moment of beauty, this shining crux, might actually be the most offensive thing about the opera, since a Jewish murder victim is conscripted to serve as a Christian symbol of redemption. (…) When the opera first opened, in 1991, many critics winced at the rhetorical and musical imbalance between the Palestinians, who delivered orotund abstractions, and the Jews, who chattered about trivia. It seemed as though Adams and Goodman were setting up a contest between freedom fighters and bourgeois materialists. (Most of the discussion focused on a scene in a New Jersey living room that has since been deleted and that I never saw.) But Newsday’s critic Peter Goodman pointed out that the differences mirrored the way each group saw itself: the Jews as unassuming but complicated people, appreciative of everyday pleasures and close, if fractious, families; the Palestinians as fearsome actors on a historical stage. “Are we to see the opera’s Jews — and by extension, all Americans — as wrong just because they bicker over trivialities?” Goodman asked. “Are Palestinians to be considered right because they are single-mindedly seeking revenge?” The opera captures the disjunction that has become depressingly familiar but no less horrifying in the 30 years since the Achille Lauro hijacking, the clash of the death wish with the cultivation of a peaceable life. There are grounds for disliking the opera, including its view of history, but to claim that it pits noble terrorists against nattering Jews is to listen with one ear closed. Justin Davidson
Tout gouvernement révolutionnaire exerce la tyrannie en se prétendant dépositaire d’une volonté générale qui, si elle pouvait se manifester, le renverserait, et qui le fait, d’ailleurs, dès qu’elle le peut. Les révolutionnaires sont toujours contre l’État jusqu’à ce qu’ils s’en soient emparés, puis pour l’État total après leur conquête du pouvoir. S’ils échouent dans cette conquête, ce qui fut le cas, ils se réfugient souvent dans le terrorisme, qui procède de la logique jacobino-bolchevique: une minorité se conçoit et se sacre majorité par l’imagination, et entend imposer par la violence ses vues à la vraie majorité. Comme celle-ci n’en veut nullement, la majorité imaginaire croit alors devoir agir par la terreur sur la majorité réelle. La seule différence est que les communistes agissent contre la démocratie du dedans de l’appareil d’État, et les terroristes en dehors de lui. Mais les uns et les autres sont des totalitaires parce que des révolutionnaires. Jean-François Revel
Où sont les routes et les chemins de fer, les industries et les infrastructures du nouvel Etat palestinien ? Nulle part. A la place, ils ont construit kilomètres après   kilomètres des tunnels souterrains, destinés à y cacher leurs armes, et lorsque les choses se sont corsées, ils y ont placé leur commandement militaire. Ils ont investi  des millions dans l’importation et la production de roquettes,  de lance-roquettes, de mortiers, d’armes légères et même de drones. Ils les ont délibérément placés dans des écoles, hôpitaux, mosquées et habitations privées pour exposer au mieux  leurs citoyens. Ce jeudi,  les Nations unies ont annoncé  que 20 roquettes avaient été découvertes dans l’une de leurs écoles à Gaza. Ecole depuis laquelle ils ont tiré des roquettes sur Jérusalem et Tel-Aviv. Pourquoi ? Les roquettes ne peuvent même pas infliger de lourds dégâts, étant presque, pour la plupart,  interceptées par le système anti-missiles « Dôme de fer » dont dispose Israël. Même, Mahmoud Abbas, le Président de l’Autorité palestinienne a demandé : « Qu’essayez-vous d’obtenir en tirant des roquettes ? Cela n’a aucun sens à moins  que vous ne compreniez, comme cela a été expliqué dans l’éditorial du Tuesday Post, que le seul but est de provoquer une riposte de la part d’Israël. Cette riposte provoque la mort de nombreux Palestiniens et  la télévision internationale diffuse en boucle les images de ces victimes. Ces images étant un outil de propagande fort télégénique,  le Hamas appelle donc sa propre population, de manière persistante, à ne pas chercher d’abris lorsqu’Israël lance ses tracts avertissant d’une attaque imminente. Cette manière d’agir relève d’une totale amoralité et d’une stratégie  malsaine et pervertie.  Mais cela repose, dans leur propre logique,  sur un principe tout à fait  rationnel,  les yeux du monde étant constamment braqués sur  Israël, le mélange d’antisémitisme classique et d’ignorance historique presque totale  suscitent  un réflexe de sympathie envers  ces défavorisés du Tiers Monde. Tout ceci mène à l’affaiblissement du soutien à Israël, érodant ainsi  sa  légitimité  et  son droit à l’auto-défense. Dans un monde dans lequel on constate de telles inversions morales kafkaïennes, la perversion du Hamas  devient tangible.   C’est un monde dans lequel le massacre de Munich n’est qu’un film  et l’assassinat de Klinghoffer un opéra,  dans lesquels les tueurs sont montrés sous un jour des plus sympathiques.  C’est un monde dans lequel les Nations-Unies ne tiennent pas compte de l’inhumanité   des criminels de guerre de la pire race,  condamnant systématiquement Israël – un Etat en guerre depuis 66 ans – qui, pourtant, fait d’extraordinaires efforts afin d’épargner d’innocentes victimes que le Hamas, lui, n’hésite pas à utiliser  en tant que boucliers humains. C’est tout à l’honneur des Israéliens qui, au milieu de toute cette folie, n’ont  perdu ni leur sens moral, ni leurs nerfs.  Ceux qui sont hors de la région, devraient avoir l’obligation de faire état de cette aberration  et de dire la vérité. Ceci n’a jamais été aussi aveuglément limpide. Charles Krauthammer
Suppose the opera had been about a different murder and the Met offered an intense, two-sided operatic discussion of the desirability of the murder of, say, President Kennedy in a work called “The Death of JFK. ” Or a production about the murder of Dr. Martin Luther King Jr. in which singers on the “side” of that assassination offer racist views in support of the murder. Or how about one on the death of one of the thousands of victims of the 9/11 attack that contained an extended operatic debate between her killers and herself about whether her death was justified. Surely we recoil at all of these. They all would be protected by the First Amendment. The First Amendment is basically—and gloriously—content-neutral. It protects not only enduring works of art but also the dregs of human imagination, ranging from films of animals being tortured and killed to the publication of “Mein Kampf.” But it is inconceivable that the Metropolitan Opera would have chosen to offer the public any of the operas I have just hypothesized. Why then offer one that equates—sympathetically, no less—the murderers of Leon Klinghoffer with their victim? “Grievances” there may be on both sides in the Middle East conflict, but there was no moral justification for the murder of Klinghoffer. John Adams has defended his focus on the motivation of the killers by saying that it helps to explain “what in the mythology that they grew up with, forced them or dared them to take this action.” But the killers were not “forced” to murder Klinghoffer. Nor were they dared to do so. They chose to commit their crime. So did Lee Harvey Oswald, James Earl Ray and Osama bin Laden. We can expect no arias to be sung in their defense at the Metropolitan Opera, and there is no justification for any to be sung for the Klinghoffer killers. Suppose the Oxford Union proposed a debate on the topic of Mr. Adams’s opera and it was phrased this way—“Resolved that the killing of Leon Klinghoffer was justified.” Suppose you were asked to take the negative side of that debate and to argue that he should not have been murdered. Would you do so? I hope not. I hope you would say that the subject is not one on which any rational, let alone morally justifiable, debate is possible. One can argue passionately about the Middle East, Israel or Palestinians, but nothing makes the Klinghoffer murder morally tolerable. The great scholar Alexander Bickel recalled in “The Morality of Consent” (1975) that he had heard that in the tumultuous late 1960s a crowd had gathered outside an ROTC building at a great university, where members of the faculty joined students discussing “the question whether or not to set fire to the building.” The faculty members, Bickel surmised, took the negative, the matter was ultimately voted on, and the affirmative side narrowly won. Bickel’s conclusion: The “negative taken by the faculty was only one side of a debate which the faculty rendered legitimate by engaging in it. Where nothing is unspeakable, nothing is undoable.” That’s where I come out on the Met’s decision to offer this opera. What Prof. Bickel wrote applies here: Where nothing is unspeakable, nothing is undoable. Leon Klinghoffer’s murder was an unspeakable act. Period. His demise is not a proper subject of debate, only of mourning. And of how best to prevent future murderous attacks. Floyd Abrams
Pour la supposée sauvegarde de la Révolution, les robespierristes reprennent à leur compte les attributs de la tyrannie identifiée par Aristote. Dans ce retournement, la tyrannie, pourvu qu’elle serve le dessein révolutionnaire, cesse d’être ce à quoi résister, blanchie par l’idéologie qu’elle est censée servir. Si la résistance sui generis fait objection, obstacle, à la libido dominandi, la terreur, signal anticipé de la politique à venir de ses tenants, contredit de facto l’horizon émancipateur de tout projet de libération. Associée en réhabilitation à la perspective révolutionnaire, la terreur honnie regagne une légitimité scélérate. Elle revient en héritage chez les «attentateurs» anarchistes du XIXe siècle qui glisseront du «tyrannicide» strict à la négligence méprisante des victimes collatérales, puis à l’anonymat de victimes en masse en finalité attentatoire ; chez les nationalistes divers ; chez les bolcheviques – appel à la «terreur en masse» contre les ouvriers grévistes antibolcheviques. «Terrorisme» et «résistance» auraient dû se définir selon une logique ordinaire d’opposition et d’exclusion, à l’instar, par exemple, de «barbarie» et «civilisation». Ça s’est embrouillé. Pire, un adage d’un relativisme inconséquent a pris consistance : que le terrorisme pour les uns est la résistance pour les autres, ou inversement.
C’est dans cette contextualisation et à cette aune qu’il faut établir l’opposition en valeur absolue entre terrorisme et résistance. [La «confusion lexicale»] confond deux modalités de guerre, deux mentalités de combat. Il y a dans le terrorisme une «héroïsation de la violence» pour elle-même, voire de la mort en fonction d’idéaux, dont il tire gloire. Tandis que dans la résistance, il y a un «consentement» à la violence si elle est inéluctable. Notons d’ailleurs que le nom de résistance tel qu’il s’est constitué au cours de la Seconde Guerre mondiale inclut au côté des actions armées les actions non armées de résistance civile et de sauvetage des populations persécutées, pas moins héroïques que celle des partisans armés. Le terrorisme consonne avec les patterns mortifères de la modernité. Notamment l’objectif de la mort en masse de populations indistinctes, au moyen de tous les instruments possibles, détournés de leur fonction initiale. Quand bien même s’habillerait-il actuellement d’«enthousiasme» religieux d’apparences prémodernes, il en constitue un des aspects. De moyens encore limités dans un dessein illimité, il vise le meurtre en masse. Il véhicule la montée d’une kyrielle de personnages aux figures mentales archaïques. Omnipotence et destructivité constituent ses modalités et attributs flagrants. Elles ne sont pas antinomiques à cette modernité dans le versant sombre de laquelle elles trouvent accueil, relais, instruments. En tout cas, il n’est pas anodin d’observer la porosité entre groupes terroristes et diverses mafias et réseaux trafiquants qui s’imitent en violence et s’interpénètrent en intérêt. Pratiques d’intimidation, promotions internes réglées sur l’aptitude à la violence extrême, chosification des victimes désignées, se ressemblent. Même mépris pour les populations «civiles», celles adverses et celles dont les terroristes sont issus. Il est «totalitaire» si on veut le dire ainsi. A l’opposé, la résistance et ses fins : abattre la tyrannie, sous forme d’oppression ou d’occupation, sauvegarder quelque chose de la Menschlichkeit, du «sentiment d’humanité», éléments constitutifs d’une civilisation de vie, bornaient les moyens en retenue. La résistance ne se permet pas tout. La légitimité des moyens y était corrélée à l’équité des fins. Ce faisant, la résistance solidarisa des individualités dans un lien social peu exploré : la société éthique. Fût-elle provisoire… Le terrorisme invente des procédés de mort, y compris contre les «siens», la résistance sollicite des processus de solidarités, jusque chez ses adversaires.
Le langage comme ordre propre de l’humain s’inscrit dans le réel et le transforme. Il constitue l’un des points par lequel se situe le rattachement du pôle de la subjectivité à la collectivité. Ce que Freud a établi cliniquement… Il agit comme un opérateur, détermine les compréhensions du monde en ce que le monde est découpé par les possibilités du langage. La pensée n’est pas seulement exprimée par les mots, elle vient à l’existence à travers les mots. Ne pas distinguer entre terrorisme et résistance participe d’une anomie lexicale générale, destructrice des aptitudes à penser, conditions de l’autonomie et de la liberté. Une telle anomie est conséquence et vecteur d’une «carence éthique», comme on dit «carence affective». Elle habille de surcroît de la légitimité déclarative de «résistance» une réalité terroriste. Les confondre, c’est se faire affidé d’une terreur mortifère dans une déshérence complaisante, et saper le sens de l’esprit de résistance ; c’est disqualifier son éthique pratique par l’assimilation inclusive de pratiques terroristes. Et, du même coup, saborder le droit de résistance dans la civilisation, et la civilisation de ce droit. Gérard Rabinovitch

Attention: un terrorisme peut en cacher un autre !

En ces temps étranges où un simple arbre de Noël finit par être plus choquant qu’un jouet sexuel géant exposé en place publique …

Où un probable faux massacre d’enfants soulève plus de foules qu’un vrai

Où un prétendu mensonge sur les ADM d’un tyran et menteur notoire compte plus que l’utilisation passée desdites armes par ledit tryran sur sa propre population …

Où rappeler les exactions des membres d’une prétendue religion de paix vous voit accuser de stigmatiser toute une communauté

Et où, entre deux distorsions historiques, un opéra sur l’assassinat en direct d’un retraité juif-américain en chaise roulante transforme la victime en vulgaire passion chrétienne…

 Retour avec le philosophe Gérard Rabinovitch …

Sur cette équivalence morale qui, confondant démagogiquement la volonté du plus grand nombre avec la réalité, en arrive à assimiler terroristes et résistants …

Et nous condamnent, devant les périls qui montent, à l’anomie lexicale et éthique généralisée …

Gérard Rabinovitch: « Confondre terrorisme et résistance, c’est confondre deux mentalités de combat »
Edouard Launet

Libération

29 août 2014

IDÉES Le chercheur Gérard Rabinovitch dénonce la «confusion lexicale», et au-delà politique, entre les deux termes. Un amalgame entretenu depuis la Révolution française.

Aujourd’hui, ce qui est terrorisme pour les uns peut être résistance pour les autres, et inversement. Le chercheur Gérard Rabinovitch, dont les travaux sont au confluent de la philosophie politique, de l’histoire et de l’anthropologie freudienne, s’inquiète de cette confusion lexicale. Il en a analysé les origines et pointé les effets sur la société humaine dans un récent ouvrage.

Depuis quand parle-t-on de terrorisme et de résistance ?
L’usage du mot «résistance» remonte au milieu du XIIIe siècle. Au XVIe siècle, il prend une connotation politique. Avec la Révolution française, il se sédimente dans l’expression «droit de résistance à l’oppression» incluse dans la Déclaration des droits de l’homme de 1789 et dans celle de 1793. Le terme de «terreur», une peur extrême qui paralyse, on le trouve déjà chez Corneille. Puis il prend le sens de peur collective pour briser une population, en désignant l’ensemble des mesures d’exception et de liquidation instaurées entre la chute des Girondins [juin 1793, ndlr] et celle de Robespierre [juillet 1794]. Le terme de «terrorisme» désigna la politique de terreur de cette période, pointant l’emploi systématique de la violence pour atteindre un but politique, et celui des actes de violence qu’une organisation exécute pour impressionner une population et créer un climat d’insécurité. Quant à son inclusion dans la langue universelle, elle se fit à l’occasion de l’attentat de la rue Saint-Nicaise visant Bonaparte, perpétré par des chouans le 24 décembre 1800. Un baril explosif à mèche posé sur une carriole attachée à une placide jument constitua le modèle séminal de la voiture-piégée. Il manqua sa cible mais tua 22 personnes et en blessa une centaine.

«Terrorisme» et «résistance» sont donc entrés dans la sémantique politique moderne à la même période, mais à deux moments distincts de la Révolution. «Résistance» s’inscrit avant l’élimination des Girondins, «Terreur» est le fruit du Comité de salut public jacobin.

Comment le sens de ces termes a-t-il évolué ensuite ?
Pour la notion de résistance, tout est simple. Elle appartient à la logique interne éthico-politique antityrannique, congruente à l’humanisme de l’élan révolutionnaire de la première époque. Sa scène fondatrice : l’épopée biblique de la sortie de la servitude en Egypte. Son modèle pratique : les «codes» éthiques de combat en valeur absolue, acquis durant la Seconde Guerre mondiale.

Pour la notion de terrorisme, tout se complique. Pour la supposée sauvegarde de la Révolution, les robespierristes reprennent à leur compte les attributs de la tyrannie identifiée par Aristote. Dans ce retournement, la tyrannie, pourvu qu’elle serve le dessein révolutionnaire, cesse d’être ce à quoi résister, blanchie par l’idéologie qu’elle est censée servir. Si la résistance sui generis fait objection, obstacle, à la libido dominandi, la terreur, signal anticipé de la politique à venir de ses tenants, contredit de facto l’horizon émancipateur de tout projet de libération. Associée en réhabilitation à la perspective révolutionnaire, la terreur honnie regagne une légitimité scélérate. Elle revient en héritage chez les «attentateurs» anarchistes du XIXe siècle qui glisseront du «tyrannicide» strict à la négligence méprisante des victimes collatérales, puis à l’anonymat de victimes en masse en finalité attentatoire ; chez les nationalistes divers ; chez les bolcheviques – appel à la «terreur en masse» contre les ouvriers grévistes antibolcheviques.

«Terrorisme» et «résistance» auraient dû se définir selon une logique ordinaire d’opposition et d’exclusion, à l’instar, par exemple, de «barbarie» et «civilisation». Ça s’est embrouillé. Pire, un adage d’un relativisme inconséquent a pris consistance : que le terrorisme pour les uns est la résistance pour les autres, ou inversement. Un «asile d’ignorance», aurait pu en dire Spinoza, qui dispense d’en identifier des critères distinctifs. En valeur de minimum éthique partageable pour l’espèce humaine.

Que nous dit la philosophie de ces deux notions ?
La philosophie politique, inséparable de l’éthique, ne peut les éviter. Sur son établi de travail, il lui faut prendre acte des désastres du XXe siècle, le «siècle des génocides»,«machine à liquider permanente», comme l’a nommé l’écrivain Imre Kertész. Terrorisme et résistance accompagnent la modernité politique. Or cette modernité est non univoque.

D’un côté, un idéal progressiste a porté – dans une marche précaire mais continue au XIXe siècle – des libertés diverses, arborescentes, sous le signifiant-maître de l’émancipation.

De l’autre, dans l’ombre de ce processus, dès la seconde moitié du XIXe, en interaction d’un scientisme rayonnant et d’un éventail d’idéologies politiques du ressentiment et de la haine, on observe l’apparition de tout un lexique imbibé d’exclusion et d’anéantissement dans un continuum sémantique mortifère : «racisme», «dégénérescence», «machine vivante», «vies qui ne valent pas la peine d’être vécues», «eugénisme», «extermination», «antisémitisme» entre autres… Ce lexique n’a pas été hétéronome aux mouvements d’opposition antidémocratiques de «gauche». Du côté des politiques coloniales, ce lexique trouve son pendant sur l’axe de la domination dans l’initiation de pratiques émergentes d’enfermement des populations en masse – «camps de concentration» durant la guerre des Boers – ou de massacres de masse planifiés – «extermination» des Hereros en Namibie. Leurs langages s’entremêlent en rhétorique. Ainsi s’est dessiné à travers l’Europe un «motif» de langage fortement chargé de morbidité dans lequel le nazisme fit son nid. Ainsi prit corps en précipité, dans l’ombre des avancées démocratiques, une réversion spirituelle. Les «attentateurs» terroristes ne manquèrent pas de contribuer à cette «ambiance», ni d’en être les jouets. Les deux guerres mondiales, en hubris de la «brutalisation» observée par l’historien George Mosse, accomplirent ces attendus, et inscrivirent une rupture symbolique dont nos sociétés restent entachées et tributaires. C’est dans cette contextualisation et à cette aune qu’il faut établir l’opposition en valeur absolue entre terrorisme et résistance.

Quelle est alors la nature de la «confusion lexicale» que vous pointez ?
Elle confond deux modalités de guerre, deux mentalités de combat. Il y a dans le terrorisme une «héroïsation de la violence» pour elle-même, voire de la mort en fonction d’idéaux, dont il tire gloire. Tandis que dans la résistance, il y a un «consentement» à la violence si elle est inéluctable. Notons d’ailleurs que le nom de résistance tel qu’il s’est constitué au cours de la Seconde Guerre mondiale inclut au côté des actions armées les actions non armées de résistance civile et de sauvetage des populations persécutées, pas moins héroïques que celle des partisans armés.

Le terrorisme consonne avec les patterns mortifères de la modernité. Notamment l’objectif de la mort en masse de populations indistinctes, au moyen de tous les instruments possibles, détournés de leur fonction initiale. Quand bien même s’habillerait-il actuellement d’«enthousiasme» religieux d’apparences prémodernes, il en constitue un des aspects. De moyens encore limités dans un dessein illimité, il vise le meurtre en masse. Il véhicule la montée d’une kyrielle de personnages aux figures mentales archaïques. Omnipotence et destructivité constituent ses modalités et attributs flagrants. Elles ne sont pas antinomiques à cette modernité dans le versant sombre de laquelle elles trouvent accueil, relais, instruments. En tout cas, il n’est pas anodin d’observer la porosité entre groupes terroristes et diverses mafias et réseaux trafiquants qui s’imitent en violence et s’interpénètrent en intérêt. Pratiques d’intimidation, promotions internes réglées sur l’aptitude à la violence extrême, chosification des victimes désignées, se ressemblent. Même mépris pour les populations «civiles», celles adverses et celles dont les terroristes sont issus. Il est «totalitaire» si on veut le dire ainsi.

A l’opposé, la résistance et ses fins : abattre la tyrannie, sous forme d’oppression ou d’occupation, sauvegarder quelque chose de la Menschlichkeit, du «sentiment d’humanité», éléments constitutifs d’une civilisation de vie, bornaient les moyens en retenue. La résistance ne se permet pas tout. La légitimité des moyens y était corrélée à l’équité des fins. Ce faisant, la résistance solidarisa des individualités dans un lien social peu exploré : la société éthique. Fût-elle provisoire… Le terrorisme invente des procédés de mort, y compris contre les «siens», la résistance sollicite des processus de solidarités, jusque chez ses adversaires.

Quels sont les effets de cette confusion ?
Le langage comme ordre propre de l’humain s’inscrit dans le réel et le transforme. Il constitue l’un des points par lequel se situe le rattachement du pôle de la subjectivité à la collectivité. Ce que Freud a établi cliniquement… Il agit comme un opérateur, détermine les compréhensions du monde en ce que le monde est découpé par les possibilités du langage. La pensée n’est pas seulement exprimée par les mots, elle vient à l’existence à travers les mots. Ne pas distinguer entre terrorisme et résistance participe d’une anomie lexicale générale, destructrice des aptitudes à penser, conditions de l’autonomie et de la liberté. Une telle anomie est conséquence et vecteur d’une «carence éthique», comme on dit «carence affective». Elle habille de surcroît de la légitimité déclarative de «résistance» une réalité terroriste. Les confondre, c’est se faire affidé d’une terreur mortifère dans une déshérence complaisante, et saper le sens de l’esprit de résistance ; c’est disqualifier son éthique pratique par l’assimilation inclusive de pratiques terroristes. Et, du même coup, saborder le droit de résistance dans la civilisation, et la civilisation de ce droit.

Quels enjeux de culture, alors ?
Freud achevant Malaise dans la civilisation exprime un doute sur qui l’emportera au final entre Eros et Thanatos. Reformulons-le ainsi : qui l’emportera entre éthique de vie et jouissance de mort ? L’alternative n’est pas réductible à la seule distinction entre résistance et terrorisme.

Dessin Yann Legendre
Recueilli par Édouard LaunetTerrorisme/ Résistance : d’une  confusion lexicale à l’époque des sociétés de masse de Gérard Rabinovitch éd. Le Bord de l’eau, 72 pp., 6,60 €.

Voir aussi:

Klinghoffer and the ‘Two Sides’ of Terrorism
Would the Metropolitan Opera offer a work called ‘The Death of Martin Luther King Jr.’ with racist views in support of the assassination?
Floyd Abrams
Oct. 15, 2014

The Metropolitan Opera in New York on Monday will present John Adams ’s opera “The Death of Klinghoffer. ” The organization’s decision to mount the production has already spurred protests, with more to come.

A too-brief summary: In 1985 Leon Klinghoffer, a 69-year-old disabled man, and his wife, Marilyn, were passengers on an Italian cruise ship, the Achille Lauro. The ship was hijacked by Palestinian terrorists, who shot Klinghoffer in the head and threw him overboard in his wheelchair.

John Adams is a serious artist, recognized as a leading creator of modern operas. “The Death of Klinghoffer,” first produced in 1991, contains a running debate between the killers—who voice a number of undisguisedly anti-Semitic slurs in the course of justifying their conduct—and their victim. Protesters are demanding that the opera be canceled; defenders couch their position, as has the New York Times , in terms of artistic freedom or—as one letter-writer to the Times put it—of helping us “understand the anger, frustration and grievances of other people.”

So, in Joan Rivers ’s much repeated phrase, can we talk? Some things are easy. Mr. Adams’s opera is protected by the First Amendment and so is the Metropolitan Opera in its decision to offer it. It would be a gross and obvious constitutional violation if government sought to bar the opera from being publicly produced or imposed any punishment for doing so.

Beyond that, canceling any public artistic performance because it expresses unpopular or even outrageous views is dangerous. I represented the Brooklyn Museum when then-New York City Mayor Rudolph Giuliani in 1999 sought to shut it down because he viewed some of its art—I use his language now—as “sick,” “disgusting” and sacrilegious. I argued then, successfully, that the mayor’s conduct violated the First Amendment.

But the controversy over the Adams opera cannot be dealt with by simple reference to the First Amendment or artistic freedom. Those who direct the Metropolitan Opera made a choice when they decided to offer Mr. Adams’s opera, and it is altogether fitting that they be publicly judged by that choice.

Suppose the opera had been about a different murder and the Met offered an intense, two-sided operatic discussion of the desirability of the murder of, say, President Kennedy in a work called “The Death of JFK. ” Or a production about the murder of Dr. Martin Luther King Jr. in which singers on the “side” of that assassination offer racist views in support of the murder. Or how about one on the death of one of the thousands of victims of the 9/11 attack that contained an extended operatic debate between her killers and herself about whether her death was justified.

Surely we recoil at all of these. They all would be protected by the First Amendment. The First Amendment is basically—and gloriously—content-neutral. It protects not only enduring works of art but also the dregs of human imagination, ranging from films of animals being tortured and killed to the publication of “Mein Kampf.” But it is inconceivable that the Metropolitan Opera would have chosen to offer the public any of the operas I have just hypothesized.

Why then offer one that equates—sympathetically, no less—the murderers of Leon Klinghoffer with their victim? “Grievances” there may be on both sides in the Middle East conflict, but there was no moral justification for the murder of Klinghoffer. John Adams has defended his focus on the motivation of the killers by saying that it helps to explain “what in the mythology that they grew up with, forced them or dared them to take this action.”

But the killers were not “forced” to murder Klinghoffer. Nor were they dared to do so. They chose to commit their crime. So did Lee Harvey Oswald, James Earl Ray and Osama bin Laden. We can expect no arias to be sung in their defense at the Metropolitan Opera, and there is no justification for any to be sung for the Klinghoffer killers.

Suppose the Oxford Union proposed a debate on the topic of Mr. Adams’s opera and it was phrased this way—“Resolved that the killing of Leon Klinghoffer was justified.” Suppose you were asked to take the negative side of that debate and to argue that he should not have been murdered. Would you do so? I hope not. I hope you would say that the subject is not one on which any rational, let alone morally justifiable, debate is possible. One can argue passionately about the Middle East, Israel or Palestinians, but nothing makes the Klinghoffer murder morally tolerable.

The great scholar Alexander Bickel recalled in “The Morality of Consent” (1975) that he had heard that in the tumultuous late 1960s a crowd had gathered outside an ROTC building at a great university, where members of the faculty joined students discussing “the question whether or not to set fire to the building.” The faculty members, Bickel surmised, took the negative, the matter was ultimately voted on, and the affirmative side narrowly won. Bickel’s conclusion: The “negative taken by the faculty was only one side of a debate which the faculty rendered legitimate by engaging in it. Where nothing is unspeakable, nothing is undoable.”

That’s where I come out on the Met’s decision to offer this opera. What Prof. Bickel wrote applies here: Where nothing is unspeakable, nothing is undoable.Leon Klinghoffer’s murder was an unspeakable act. Period. His demise is not a proper subject of debate, only of mourning. And of how best to prevent future murderous attacks.

Mr. Abrams is a senior partner in the law firm Cahill Gordon & Reindel LLP. This op-ed is adapted from a lecture to be given on Thursday night at the Annenberg Public Policy Center of the University of Pennsylvania.

Voir encore:

Opera v. truth: The fetid fouls of ‘Death of Klinghoffer’
Phyllis Chesler
New Yorl Post

October 19, 2014

I love opera. For almost three years, I regularly contributed to NPR’s “At the Opera.” I attend the Metropolitan Opera House as often as I can. But the decision to stage “The Death of Klinghoffer” represents an abdication of moral responsibility, political sensitivity and gravitas.

Met Opera General Manager Peter Gelb has a constitutional and artistic right to produce whatever he wants. Yet showcasing this opera is equivalent to a college president’s inviting a member of ISIS, Hamas, or the Taliban to speak on campus because “all sides must be heard” and “all points of view are equally valid.”

As a feminist, I wouldn’t boycott an opera because the female heroes are betrayed, go mad or are murdered. As in life, our great operas are tragedies in which the heroes die.

But, where there are heroes there are also villains.

The villain in Puccini’s “Tosca” is unmistakable: He is Scarpia, the police chief of Rome who tortures political prisoners and attempts to rape the great singer, Floria Tosca. We don’t get a backstory about Scarpia’s dysfunctional childhood, nor do we sympathize or identify with him.

He is a heartless villain and the opera doesn’t allow (let alone ask) us to pity or sympathize with him. We are meant to fear and despise him, perhaps even hate him.

“Klinghoffer” begs us to sympathize with the villains — terrorists. This is something new.

“The Death of Klinghoffer” also demonizes Israel — which is what anti-Semitism is partly about today. It incorporates lethal Islamic (and now universal) pseudo-histories about Israel and Jews. It beatifies terrorism, both musically and in the libretto.

Composer John Adams has given the opening “Chorus of Exiled Palestinians” a beautiful, sacred musical “halo,” à la Bach. “Chorus of Exiled Jews,” by contrast, is dogged, mechanical, industrial, aggressive — relentless, military, hardly angelic.

This opera treats 6 million murdered Jews of the Holocaust as morally equivalent to perhaps 600,000 Palestinian Arabs who left during Israel’s founding. They were not murdered, not ethnically cleansed, but rather pushed to flee their homes by Arab leaders who told them they’d return as soon as the Jews had been slaughtered.

“Klinghoffer” does not, of course, mention the at least 820,000 Arab, North African and Central Asian Jews forced into exile between 1948 and 1972. Nor that many Arabs didn’t flee. Today, Israel has 1.7 million Arab Muslim and Christian citizens, about 20 percent of its population.

Jews are willing to live with Muslims and Christians — it is the Arab Muslim leaders who want to ethnically cleanse Jews and other infidels from allegedly Muslim lands.

Contrary to all claims, the libretto is not even-handed. The villains have more lines.

For example, the terrorists command 11 arias — 12, with the “Chorus of Exiled Palestinians.” The Klinghoffers have two arias each, toward the end of the opera; add the exiled Jewish chorus and you have five arias for the innocent victims versus 12 for their victimizers.

And better lines: The Palestinians sing: “My father’s house was razed / in nineteen forty-eight / when the Israelis passed / Over our street.”

The Jews sing: “When I paid off the taxi, I had no money left.”

Indeed, the obsession with Jews and money is reminiscent of Nazi propaganda. The terrorist Rambo sings: “But wherever poor men / Are gathered they can / Find Jews getting fat . . . America / Is one big Jew.”

The terrorists tell us they are “men of ideals,” and that “this is an action for liberation.” Hah. In reality, they didn’t allow Marilyn Klinghoffer, who was exhausted and in pain from colon cancer, to lie down.

They forced the passengers to stand under the broiling Mediterranean sun for days and to hold live grenades.

Leon Klinghoffer had suffered several strokes. He lacked full use of his hands, his legs were paralyzed, his speech slurred — and this is whom Molqui murders and throws overboard with his wheelchair.

Only a dead and murdered Jew — “Leon Klinghoffer’s body” — is allowed to sing his death with some measure of grace (although most of the lyrics are incomprehensible).

The hijacking of the Achille Lauro was a 14-man Palestine Liberation Organization operation ordered by Arafat and Abu Abbas.

Eight terrorists simply walked out of Italy, claiming a spurious diplomatic status. The rest received sentences that ranged from four to 30 years, with early releases. All were considered heroes across the Arab world.

Choosing to stage “The Death of Klinghoffer” at the Met automatically confers upon it a prestige it does not deserve. The opera betrays the truth entirely and, in effect, joins the low-brow ranks of propagandists against Jewish survival.

Phyllis Chesler is a CUNY emerita professor of psychology. Her books include “Women and Madness” and “The New Anti-Semitism.” Her latest, “An American Bride in Kabul,” won a National Jewish Book Award.

Voir de même:

The Trouble With Klinghoffer Isn’t Quite What You Think
Justin Davidson

Vulture

10/21/2014

This piece originally ran on Sept. 21, 2014. Last night, The Death of Klinghoffer opened at the Met and was met, as predicted with protesters outside the auditorium — including former New York City mayor Rudy Giuliani — and hecklers inside. Justin Davidson will have a full review of the opera later today.

Will an opera about terrorists ever not be timely? Can The Death of Klinghoffer ever stop incandescing? John Adams’s work had its premiere in 1991, when the events it was based on — the 1985 hijacking of the cruise ship Achille Lauro and the murder of an American passenger, Leon Klinghoffer — were still raw memories. In the years that followed, occasional new productions and weekly bursts of lethal fanaticism kept reactivating the arguments about the opera. Now that it’s finally coming to the Metropolitan Opera, Palestinian hijackers seem almost to belong to another era, before 9/11, before Iraq and Afghanistan, before anti-Jewish riots in Paris, before drone strikes, Iron Dome, and YouTube beheadings. Through all of that, Klinghoffer hasn’t lost its sting.
“This anti-Semitic opera viciously falsifies history to malign and incite hatred against Israel and the Jewish people,” the Zionist Organization of America recently declared. “The opera is a disgrace and should be canceled immediately.” That’s not going to happen, but, under pressure from the Anti-Defamation League, the Met’s general manager, Peter Gelb, did cancel planned broadcasts to movie theaters worldwide. The Guggenheim Museum scrapped a “Works & Process” performance of excerpts from the opera, citing a scheduling conflict. And audiences arriving at Lincoln Center for the opera’s Met premiere on October 20 will likely have to run a gauntlet of protesters.

I will be in the house with my mixed feelings, not out on the street nursing an ill-­informed certainty. I am eager to hear David Robertson conduct Adams’s very fine score, and to see whether Tom Morris’s staging can vanquish some serious dramatic flaws. I find Klinghoffer sporadically splendid, historically dubious, and politically troubling. I’m fine with that: Operagoers must be able to hold contradictory thoughts in their heads, because why else would they pay so much to complain with such addictive passion?
I don’t believe that this imperfect opera denigrates Jews, incites hatred, endorses libels, or casts collective blame. It doesn’t glorify terrorists or justify their crimes. What it does do is embed a spasm of thuggish violence in a broad historical context, a job that Adams, librettist Alice Goodman, and the original production’s director and all-around inspiration man, Peter Sellars, have fumbled badly. The opera’s problem is not that it proffers an anti-Semitic agenda, but that it drifts for far too long, indulging too many narrators and avoiding a point of view. The (mostly) fictionalized characters are chips floating on a torrent of events, carried toward destiny with no agency of their own. Only halfway through does the wheelchair-bound Klinghoffer emerge as the opera’s moral core, the one fully functioning human being. But then, of course, he’s killed. The creative team bridled at the dismissive term “CNN opera,” and in fact The Death of Klinghoffer more closely resembles the Nightline of the ’80s, the granddaddy of the moderated shout-down show. Evenhandedness in journalism can be a virtue; in opera, it’s such a colossal cop-out that audiences have trouble even recognizing its existence.

The opera has cast a resentful spell on its creators. Adams has spent years defending the thing. Goodman, who walked away from her Jewish upbringing halfway through writing the libretto to become a rector in the Anglican Church, complained that the project finished her opera career. “I couldn’t get work after Klinghoffer,” she told the Guardian in 2012. “I was uncommissionable.” Perhaps they just got into the spirit of victimology that permeates the Middle East, but an opera that’s ostensibly about understanding has bred bullheadedness all around. Penny Woolcock, who directed a powerfully realistic TV version for the BBC, expressed her surprise at accusations that had, at that point, been dogging the opera for more than a decade. “I find it kind of astounding that anyone would interpret it like that,” she told the Times. “And I would never have filmed it if I thought it was anti-Semitic. If the opera is about anything, it’s that we have to forgive the unforgivable. Otherwise, we’re lost as a species.”
One way to start the forgiveness cycle and rescue humanity might be to try empathizing with those who find the work upsetting, including, for example, Klinghoffer’s daughters. Actually, what’s astounding is that a group of right-thinking artists should turn a real-life episode of unthinking rage and appalling cruelty into a volatile work of art — and then sputter in disbelief when it triggers powerful reactions. Whether ­Adams & Co. like it or not, it is a shocking experience to hear a terrorist sing: ­“Wherever poor men are gathered, they can find Jews getting fat. You know how to cheat the simple, exploit the virgin, pollute where you have exploited, defame those you cheated, and break your own law with idolatry.” On the other hand, if you’re going to put Palestinian terrorists onstage, these are the sorts of sentiments they are going to express.

In an interview for The John Adams Reader, a collection of essays edited by Thomas May, Sellars declared the music drama superior to journalism as a way of grasping current events, because it deals with motivation. “Opera is able to go inside to a place where the headlines aren’t going,” he said. “Whether it’s about suicide bombers or 9/11 or any of these events that have happened to America, the question that is not allowed to be asked to this day is ‘Why would people do this?’ That’s the question, of course, that drama asks.” Leaving aside the fact that reporters risk their lives and die on a regular basis to ask exactly that question, and often return with plausible answers, Sellars’s statement demands that we at least try to take Klinghoffer seriously as history. Okay, here goes.
In the opening choruses, each side gets a chance to state its case. Above a gently pulsing F-minor chord that glistens with passing dissonances, the “Chorus of Exiled Palestinians” recalls: “My father’s house was razed / In 1948 / When the Israelis passed / Over our street.” Within 30 seconds of the first downbeat, Adams and Goodman have already called down the ire of fact-checkers, who would point out that in 1948, it was the Arab nations that created a population of refugees by attacking Israel and starting a war. This is not a chorus of historians, however; it is the statement of a creation myth, sung by its inheritors.
The “Chorus of Exiled Jews” follows, with more lugubrious minor-mode pulsations, more plangent harmonies and muffled strings. The symmetry is infuriating, suggesting that Shoah (the Holocaust) and ­Nakba (the Palestinian exodus) are equivalent calamities — that the Jews were victims of the first and perpetrators of the second, their suffering canceled by their sins. This is tendentious stuff, but is it anti-Semitic? In The New Yorker last year, the Israeli writer Ari Shavit, too, saw the dispossessed Palestinians of 1948 as heirs to the Jewish legacy of persecution: “[Brigade commander] Mula Cohen, standing by his command car, also watched the people of Lydda depart, carrying on their backs heavy sacks made of blankets and sheets. Gradually, they cast aside the sacks; they couldn’t carry them any farther. Old men and women, suffering from terrible thirst in the heavy heat, collapsed. Like the ancient Jews, the people of Lydda went into exile.”
In its attempt to explain the bloodshed on the deck of the Achille Lauro, the opera reaches even further back, rewinding to the biblical stories of Hagar, Isaac, and Ishmael, the juncture where Jews split off from the people who would many centuries later become Muslims. As news analysis, this hardly improves on the sound-bite-­peddling experts who perform their shticks on cable. Sellars is wrong: Explaining historical events is not an opera’s job, and never has been. The art form brims with inexplicable revolutions and preposterously fictionalized intrigue folded into rich and marvelous dramas. What matters is how vast events frame a human drama, translated into musical form. Don Carlo, for instance, is not about the Inquisition or a Flemish uprising, but about the relationship between a powerful father and a frustrated son.

Adams might have modeled this most political of operas on stirring Russian epics or Verdi rabble-rousers; instead he drew on Bach’s Passions, ritualistic settings of a religious tale that ends with an execution. In a famously prosecutorial Times article from 2001, the musicologist Richard Taruskin accused the composer of using the form as a front for pro-Palestinian propaganda. “In the St. Matthew Passion,” Taruskin pointed out, “Bach accompanies the words of Jesus with an aureole of violins and violas that sets him off as numinous, the way a halo would do in a painting. There is a comparable effect in Klinghoffer: long, quiet, drawn-out tones in the highest violin register … accompany virtually all the utterances of the choral Palestinians or the terrorists.” Taruskin is a formidable scholar who can pry succulent meaning from a two-note motif. Here, though, his interpretation is downright perverse, because he listens selectively and mistakes convention for content. If there is one character in Adams’s opera who expresses love and rage and doubt and sorrow in the space of a few ravishing measures, who is physically weak and morally strong, who pays with his life for the sins of others and is eloquent even after death, that person is Klinghoffer himself. The plush “aureole” of strings swaddles the aria that his dead body sings after it has been pushed overboard, sanctifying his memories of a house ravaged by war and weather. This moment of beauty, this shining crux, might actually be the most offensive thing about the opera, since a Jewish murder victim is conscripted to serve as a Christian symbol of redemption.Other critics, too, have suggested that, in his zeal to elevate a crime into an allegory, Adams treats the four terrorists as a single unit, an ensemble of noble creatures who lend the opera their point of view and whose music is threaded together by a common, elevated sound. This is simply not true.

We hear first from Molqi during the initial takeover, barking orders in choppy phrases while strings hack brutally at fragmentary, jagged motifs. He controls the situation, and the score, for barely a minute before pandemonium takes over. A passenger howls, the brass blares in fortissimo panic, and the orchestra breaks out into deafening tremors. Molqi takes advantage of a moment of terrified quiet to utter the lines that have provoked so much anti-Klinghoffer ire: “We are not criminals and we are not vandals, but men of ideals.” The PR-driven conflict in the Middle East is partly a war of terminology. What Molqi calls men of ideals, we would call fanatics; he says soldiers, we say terrorists. In the opera, nobody pays much attention to his declaration, and the spotlight quickly passes to the Swiss Grandmother, who’s trying to lull a little boy into believing that the whole scene is a marvelous escapade.

The terrorists talk very little among themselves. They are always hectoring, cajoling, persuading, or threatening, so we see them through the other characters’ responses. Molqi is obsessed with getting a reaction — from America, Syria, or the PLO — and the hectic jumbles of dissonances and agitated percussion express his frustration with the silence on the other end of the radio. It is he who shoots Klinghoffer in the head, and the violin’s high, drawn-out tone, which is abruptly snuffed out, signals not “numinous” nobility but the horrific suspension of time on the threshold between life and inflicted death. Bach has been banished from this passage; instead we’ve wandered into the murder scene from Alban Berg’s opera Wozzeck: the same spasm of ruthless madness, same wild percussion and clanging harmonies, same high, creepy violins. Adams and Berg both provide context for their characters’ lethal rages, and it has nothing to do with ideals. Molqi and Wozzeck are both the children of sick societies, and the only remedy they know is to lash out.
Effective propaganda strives to convince; in The Death of Klinghoffer, all attempts at persuasion are futile. The creators don’t just field two teams, but a collection of characters who inhabit separate worlds and sing past each other, unable to listen or learn. Molqi and the Swiss Grandmother shout past each other, the hijacker called Rambo swaps jeers and lectures with Klinghoffer, and the captain tries to save his passengers by drawing the pensive terrorist Mamoud into conversation. Nothing works, which is what makes it a tragedy.

Taruskin and others have focused on Mamoud’s nocturnal aria on the bridge. Musing and philosophical, he turns the short-wave dial and reflects on the songs that go scudding above the waves. The vocal line is warm and pliant, the orchestra a surface as phosphorescent as the sea. He unburdens himself to the captain: his suffering mother, his dead brother, the refugee camps. Touched, the captain responds in the same intimate murmur: “I think if you could talk like this sitting among your enemies, peace would come.” The terrorist’s aria, its tenderness and sophistication, raises the captain’s hope that Mamoud understands the sanctity of life, even though he has said he welcomes death. But it’s a bluff. Mamoud snaps that a negotiated peace would kill both him and hope. Then this terrorist, who only moments before was beguiling the captain with his soft, sung words, negates the possibility of talk with an Old Testament reference: “My speech is slow and rough,” he says. “Esau cannot argue.” Which is to say: He can, but he’d rather kill.

When the opera first opened, in 1991, many critics winced at the rhetorical and musical imbalance between the Palestinians, who delivered orotund abstractions, and the Jews, who chattered about trivia. It seemed as though Adams and Goodman were setting up a contest between freedom fighters and bourgeois materialists. (Most of the discussion focused on a scene in a New Jersey living room that has since been deleted and that I never saw.) But Newsday’s critic Peter Goodman pointed out that the differences mirrored the way each group saw itself: the Jews as unassuming but complicated people, appreciative of everyday pleasures and close, if fractious, families; the Palestinians as fearsome actors on a historical stage. “Are we to see the opera’s Jews — and by extension, all Americans — as wrong just because they bicker over trivialities?” Goodman asked. “Are Palestinians to be considered right because they are single-mindedly seeking revenge?” The opera captures the disjunction that has become depressingly familiar but no less horrifying in the 30 years since the Achille Lauro hijacking, the clash of the death wish with the cultivation of a peaceable life. There are grounds for disliking the opera, including its view of history, but to claim that it pits noble terrorists against nattering Jews is to listen with one ear closed.

The opera’s pivotal confrontation between humanism and barbarity comes roughly halfway through. When we finally hear from the title character, it’s in the form of a righteous lecture. “I’ve never been a violent man … but somebody’s got to tell you the truth,” Klinghoffer sings to the impetuous goon Rambo. The orchestra insists that we believe him. Timpani hammer out a series of falling octaves, triggering a solemn brass chorale and a cascade of running pizzicati. The mixture of march and flow, of plucked notes and sustained tones, and the tolling of open fifths give the aria its urgent nobility. “We’re human. We are the kind of people you like to kill” — these lines are a brave reproach from an ordinary man in mortal danger, with no weapon but his moral compass. The aria unnerves his tormentor, who spits out hate-filled clichés in jerky rhythms, while a spatter of plucked dissonances and jittery percussion illustrates his state of mind. Rambo is a caricature, a genuine opera villain. A synthesizer whines nasally like a noodling kazoo. He is not even lucid enough to be a fanatic. A disembodied choir, presumably inside his head, echoes his words (“Kneel! Beg!”) in syncopated interjections, muddying his speech into a psychotic soliloquy. When he’s done, and the synth’s obstinate loop runs out of juice, Klinghoffer is still there, still sane, still human. He uses the minutes he has left to console his wife in a few lilting phrases, gentle as a lullaby. The Palestinians boarded the ship proclaiming the glory of martyrdom, yet they wind up shuffling toward ignominious arrest, while the Jew from New Jersey, Leon Klinghoffer, meets the fate they claimed to want for themselves. As I listen to the final chord shimmering into silence, I wonder at the fresh waves of fury the score created, and whether the various factions will have any more success communicating than their armed counterparts fighting over biblical lands.

*This article appears in the September 22, 2014 issue of New York Magazine.

Voir par ailleurs:

L’islam modéré n’existe pas

Jean-François Revel

(extrait de l’Obsession anti-américaine, 2002)

Les deux mois qui ont suivi le déclenchement de la guerre islamo-terroriste contre la démocratie en général et les Etats-Unis en particulier auront été un banc d’essai fort intéressant et révélateur, puisque l’on a vu s’exacerber au cours de cette période les phobies et les mensonges de l’anti-américanisme traditionnel et du néototalitarisme.

Le plus épais de ces mensonges consiste, de la part des musulmans, à justifier l’islamo-terroriste en attribuant à l’Amérique une hostilité ancienne et générale à leur encontre. Or, dans le passé lointain ou proche, les Etats-Unis ont sans comparaison possible beaucoup moins nui aux pays musulmans que le Royaume-Uni, la France ou la Russie. Ces puissances européennes les ont souvent conquis, occupés, voire opprimés pendant des dizaines d’années et parfois plus d’un siècle. Les Américains n’ont en revanche jamais colonisé de pays musulman. Ils ne sont pas davantage hostiles à l’Islam en tant que tel aujourd’hui. Tout au contraire, leurs interventions en Somalie, en Bosnie, au Kosovo, de même que leurs pressions sur le gouvernement macédonien ont eu ou ont pour objet de défendre des minorités islamiques. J’ai rappelé plus haut qu’ils ne sont pas non plus la cause historique de l’émergence d’Israël, due à l’antisémitisme des Européens. La coalition de vingt-huit pays à laquelle ils ont fourni l’essentiel de sa force militaire contre l’armée irakienne en 1991 ne visait pas Saddam Hussein en tant que musulman, elle le visait en tant qu’agresseur. Cette coalition fut d’ailleurs formée à la demande de l’Arabie Séoudite, inquiète de la menace que représentait pour elle et pour tous les émirats le dictateur de Bagdad. On peut donc souligner qu’en l’occurence les Etats-Unis et leurs alliés ont défendu, là encore, un petit pays musulman, puisque l’Irak est en théorie laïc et puisque Saddam massacre volontiers à l’arme chimique les chiites du sud de son pays et les Kurdes du nord, eux aussi musulmans. Il est donc curieux que les musulmans américanophobes ne voient aucun inconvénient à ce que l’Irak, dont la population est majoritairement musulmane, attaque d’autres musulmans, l’Iran d’abord en 1981, puis le Koweït en 1990, selon les procédés de l’impérialisme belliciste le plus primitif. Aussi bien, en Algérie, depuis 1990, ce sont des musulmans qui massacrent d’autres musulmans. Combien il est étrange que les prétendus défenseurs des peuples musulmans n’en soient nullement scandalisés !
Les musulmans pourraient aussi éventuellement se rappeler qu’en 1956 ce sont les Etats-Unis qui ont arrêté l’offensive militaire anglo-franco-israélienne contre l’Egypte, dite « expédition de Suez ».

Un deuxième mensonge a été cultivé après le 11 septembre 2001, c’est le mythe d’un islam tolérant et modéré. Ce mythe est partagé en deux volets. Le premier relève de l’histoire des religions et de l’exégèse des textes sacrés. C’est l’affirmation selon laquelle le Coran enseignerait la tolérance et ne contiendrait aucun verset autorisant la violence l’usage de la violence contre les non-musulmans ou contre les apostats. Malheureusement, cette légende lénifiante ne résiste pas au plus sommaire examen du Livre saint de l’islam, qui fourmille, au contraire, de passages faisant obligation aux croyants d’exterminer les infidèles. Dans les discussions à ce sujet, ravivées de plus belle après les attentats, de nombreux commentateurs rappelèrent cette vérité, en citant force versets l’illustrant et la démontrant sans contestation possible. Je citerai, entre autress, le livre de Jacques Rollet, Religion et Politique (1) ou encore l’article de Ibn Warraq, « L’Islam, une idéologie totalitaire » (2). Ibn Warraq est un Indo-Pakistanais, auteur d’un livre retentissant intitulé Pourquoi je ne suis pas musulman (3). Depuis la publication de son livre, il doit vivre caché (comme, depuis 1989, Salman Rushdie, l’auteur des Versets sataniques, ou la Bangladaise Taslima Nasreen, qui osa protester, en 1993, contre la condition des femmes en pays d’islam). Repéré, Ibn Warraq se ferait abattre par ses infiniments tolérants ex-coreligionnaires. Il transcrit un chapelet édifiant de sourates coraniques, par exemple celle-ci (sourate IV, verset 76): « Tuez les idolâtres partout ou vous les trouverez. » C’est d’ailleurs le pieux devoir que n’ont pas manqué d’accomplir les bons musulmans barbus qui, le dimanche 28 octobre 2001, à Bahawalpur, au Pakistan, firent irruption avec des mitraillettes dans un temple protestant où se déroulait l’office, tuèrent le pasteur et seize fidèles (quatre enfants, sept femmes et cinq hommes) auxquels s’ajoutèrent plusieurs dizaines de blessés graes, dont une fillette de deux ans. Il y a, noyés permis cent quarante millions de musulmans, environ deux milions de chrétiens pakistanais, catholiques ou protestants, qui ne peuvent évidemment être, ni de près ni de loin, fautifs des méfaits que les fous d’Allah imputent à l’Occident. C’est donc bien et uniquement en qualité d’infidèles que ces victimes innocentes ont été assassinées. D’ailleurs, Ben Laden venait de lancer le mot d’ordre: « Tuez les chrétiens !  » Il a été entendu. Peu après, il a tourné sa prunelle meurtrière contre Kofi Annan, le secrétaire général de l’ONU, qualifié par lui de « criminel ». A propos de « victimes innocentes », il ne m’est pas revenu que la gauche européenne ait versé beaucoup de pleurs sur ces chrétiens pakistanais.

Ce qui dicte la vision du monde des musulmans, c’est que l’humanité entière doit respecter les impératifs de leur religion, alors qu’ils ne doivent eux-mêmes aucun respect aux religions des autres, puisqu’ils deviendraient alors des renégats méritant l’exécution immédiate. La « tolérance » musulmane est à sens unique. Elle est celle que les musulmans exigent pour eux seuls et qu’ils ne déploient jamais envers les autres. Soucieux de se montrer tolérant, le pape a autorisé, encouragé même, l’édification d’une mosquée à Rome, ville où est enterré Saint Pierre. Mais il ne saurait être question de contruire une église à La Mecque, ni nulle part en Arabie Saoudite, sous peine de profaner la terre de Mahomet. En octobre 2001, des voix islamiques, mais aussi occidentales, ne cessèrent d’inviter l’Administration américaine à suspendre les opérations militaires en Afghanistan durant le mois du ramadan, qui allait commencer à la mi-novembre. Guerre ou pas guerre, la décence – disaient les bien-intentionnés – impose certains égards pour les fêtes religieuses de tous. Belle maxime, sauf que les musulmans s’en tiennent pour les seuls exemptés. En 1973, l’Egypte n’a pas hésité à attaquer Israël le jour même du Kippour, la plus importante fête religieuse juive, guerre qui est restée dans l’histoire précisément sous l’appellation la « guerre du Kippour ».

Le deuxième volet du mythe de l’islam tolérant consiste à soutenir hautement que le gros des populations musulmanes désapprouve le terrorisme, et au premier rang l’immense majorité des musulmans résidents ou citoyens des pays démocratiques d’Europe ou d’Amérique. Les muphtis ou recteurs des principales mosquées en Occident se sont fait une spécialité de ces assurances suaves. Après chaque déferlement d’attentats meurtriers, par exemple en France en 1986 et en 1995, ou après la fatwa ordonnant de tuer Salman Rushdie en 1989 ou Taslima Nasreen en 1993 pour « blasphème », ils n’ont pas leurs pareils pour garantir que les communautés religieuses dont ils ont la charge spirituelle sont foncièrement modérées. Dans les milieux politiques et médiatiques, on leur emboîte avec empressement le pas, tant la crainte nous étrangle de passer pour racistes en constatant simplement les faits. Comme le dit encore Ibn Warraq, « la lâcheté des Occidentaux m’effraie autant que les islamistes (4). »

Ainsi, le quotidien Le Parisien-Aujourd’hui, dans son numéro du 12 septembre 2001, publie un reportage sur l’atmosphère de liesse qui a régné durant toute la soirée du 11 dans le XVIIIe arrondissement de Paris, où vit une importante communauté musulmane. « Ben Laden, il va tous vous niquer ! On a commencé par l’Amérique, après ce sera la France. » Tel était le type de propos « modérés » adressés aux passants dont le faciès semblait indiquer qu’ils n’étaient pas maghrébins. Ou encore : « Je vais faire la fête ce soir car je ne vois pas ces actes [les attentats de New York et de Washington] comme une entreprise criminelle. C’est un acte héroïque. Ca va donner une leçon aux Etats-Unis. Vous, les Français, on va tous vous faire sauter. » Ce reportage du Parisien n’a eu d’équivalent dans aucun autre organe de la presse écrite et fut passé sous silence par la quasi-totalité des médias. En tout cas, auditeur assidu, chaque matin, des diverses revues de presse radiophoniques, je ne l’ai entendu mentionner dans aucune d’entre elles, sauf erreur, ce 12 septembre.

Malgré l’imprécision des statistiques, on considère que la population vivant en France compte entre quatre et cinq millions de musulmans. C’est la communauté musulmane la plus nombreuse d’Europe, suivie, loin derrière, par celles d’Allemagne et de Grande-Bretagne. Si « l’immense majorité » de ces musulmans était modérée, comme le prétendent les muphtis et leurs suiveurs médiatico-politiques, il me semble que cela se verrait un peu plus. Par exemple, après les bombes de 1986 puis de 1995, à Paris, qui tuèrent plusieurs dizaines de Français et en blessèrent bien davantage, il aurait bien pu se trouver, sur quatre millions et demi de musulmans, dont une bonne part avait la nationalité française, quelques milliers de « modérés » pour organiser une manifestation et défiler de la République à la Bastille ou sur la Canebière. Nul n’en a jamais vu l’ombre.

En Espagne, des manifestations rassemblant jusqu’à cent mille personnes ont souvent eu lieu en 2001 pour honnir les assassins de l’ETA militaire. Elles se sont déroulées non seulement dans l’ensemble du pays, mais au Pays basque même, où les manifestants pouvaient craindre des représailles, quoique les partisans des terroristes y fussent effectivement très minoritaires, comme l’ont encore prouvé les élections régionales de novembre 2000.

Si, au rebours, les musulmans modérés en France osent si peu se manifester, la raison n’en serait-elle pas qu’ils savent que ce sont eux les minoritaires au sein de leur communauté et non les extrémistes ? Voilà pourquoi ils sont modérés… avec modération. Il en va de même en Grande-Bretagne, où l’on vit, en 1989, les musulmans, pour la plupart d’origine pakistanaise, se déchaîner pour hurler à la mort contre Salman Rushdie, mais où l’on ne vit aucun d’entre eux protester contre ces cris barbares. Après le 11 septembre, tel porte-parole qualifié des musulmans britanniques, El Misri, définit les attentats contre les World Trade Center comme des actes de « légitime défense ». Tel autre, Omar Bakri Mohammed, lança une fatwa ordonnant de tuer le président du Pakistan, coupable d’avoir pris positionent en faveur de George Bush contre Ben Laden (5). Chacun a eu beau tendre l’oreille, personne n’a entendu la moindre foule « modérée » islamo-britannique protester dans les rues contre ces appels au meurtre, parcqu’il n’en existe aucune, pas plus qu’il n’y a de foule « modérée » islamo-française. La notion que « l’immense majorité » des musulmans fixés en Europe serait modérée se révèle n’être qu’un rêve, ce qui fut mis spectaculairement en lumière durant les deux mois qui suivirent les attentats contre les Etats-Unis.

1. Grasset, 2001. Voir les propos de cet auteur dans Le Point du 21 septembre 2001, n°1514.
2. Marianne, 24 septembre 2001.
3. L’Âge d’homme, 1999.
4. Le Figaro Magazine, 6 octobre 2001. Qu’on me permette de renvoyer sur ce point à mon livre Le Regain démocratique, op.cit., chapitre XIIe: « Démocratie islamique ou islamo-terrorisme ?  »
5. Voir « Londres, les forcenés de l’Islam », Le Point, 2 novembre 2001, n° 1520.

Voir encore:

Alexis de Tocqueville
Tyrannie de la Majorité

extrait de
De la Démocratie en Amérique, vol I
(Deuxième Partie : Chapitre VII)

(1835)
Note

Un écrit magistral sur la tyrannie et le servilisme que la démocratie (c’est-à-dire la tyrannie de la majorité) entraîne partout et auprès de tout le monde.

Je regarde comme impie et détestable cette maxime, qu’en matière de gouvernement la majorité d’un peuple a le droit de tout faire, et pourtant je place dans les volontés de la majorité l’origine de tous les pouvoirs. Suis-je en contradiction avec moi-même?Il existe une loi générale qui a été faite ou du moins adoptée, non pas seulement par la majorité de tel ou tel peuple, mais par la majorité de tous les hommes. Cette loi, c’est la justice.
La justice forme donc la borne du droit de chaque peuple.
Une nation est comme un jury chargé de représenter la société universelle et d’appliquer la justice qui est sa loi. Le jury, qui représente la société, doit-il avoir plus de puissance que la société elle-même dont il applique les lois?

Quand donc je refuse d’obéir à une loi injuste, je ne dénie point à la majorité le droit de commander; j’en appelle seulement de la souveraineté du peuple à la souveraineté du genre humain. Il y a des gens qui n’ont pas craint de dire qu’un peuple, dans les objets qui n’intéressaient que lui-même, ne pouvait sortir entièrement des limites de la justice et de la raison, et qu’ainsi on ne devait pas craindre de donner tout pouvoir à la majorité qui le représente. Mais c’est là un langage d’esclave.

Qu’est-ce donc une majorité prise collectivement sinon un individu qui a des opinions et le plus souvent des intérêts contraire à un autre individu qu’on nomme la minorité? Or, si vous admettez qu’un homme revêtu de la toute-puissance peut en abuser contre ses adversaires, pourquoi n’admettez-vous pas la même chose pour une majorité? Les hommes, en se réunissant, ont-ils changé de caractère? Sont-ils devenus plus patients dans les obstacles en devenant plus forts?

Pour moi je ne le saurais le croire; et le pouvoir de tout faire, que je refuse à un seul de mes semblables, je ne l’accorderai jamais à plusieurs.

Ce n’est pas que, pour conserver la liberté, je crois qu’on puisse mélanger plusieurs principes dans un même gouvernement, de manière à les opposer réellement l’un à l’autre.
Le gouvernement qu’on appelle mixte m’a toujours semblé une chimère. Il n’y a pas, à vrai dire, de gouvernement mixte (dans le sens qu’on donne a ce mot), parce que, dans chaque société, on finit par découvrir un principe d’action qui domine tous les autres.

L’Angleterre du dernier siècle, qu’on a particulièrement citée comme exemple de ces sortes de gouvernements, était un État essentiellement aristocratique, bien qu’il se trouvât dans son sein de grands éléments de démocratie; car les lois et les moeurs y étaient ainsi établies que l’aristocratie devait toujours, à la longue, y prédominer et diriger à sa volonté les affaires publiques.

L’erreur est venue de ce que, voyant sans cesse les intérêts des grands aux prises avec ceux du peuple, on n’a songé qu’à la lutte, au lieu de faire attention au résultat de cette lutte, qui était le point important. Quand une société en vient à avoir réellement un gouvernement mixte, c’est-à-dire également partagé entre des principes contraires, elle entre en révolution ou elle se dissout.

Je pense donc qu’il faut toujours placer quelque part un pouvoir social supérieur à tous les autres, mais je crois la liberté en péril lorsque ce pouvoir ne trouve devant lui aucun obstacle qui puisse retenir sa marche et lui donner le temps de se modérer lui-même.

La toute-puissance me semble en soi une chose mauvaise et dangereuse. Son exercice me parait au-dessus des forces de l’homme, quel qu’il soit, et je ne vois que Dieu qui puisse sans danger être tout-puissant, parce que sa sagesse et sa justice sont toujours égales à son pouvoir.

II n’y a pas donc sur la terre d’autorité si respectable en elle-même, ou revêtue d’un droit si sacré, que je voulusse laisser agir sans contrôle et dominer sans obstacles. Lors donc que je vois accorder le droit et la faculté de tout faire à une puissance quelconque, qu’on appelle peuple ou roi, démocratie ou aristocratie, qu’on l’exerce dans une monarchie ou dans une république, je dis: là est le germe de la tyrannie, et je cherche à aller vivre sous d’autre lois.

Ce que je reproche le plus au gouvernement démocratique, tel qu’on l’a organisé aux Etats-Unis, ce n’est pas, comme beaucoup de gens le prétendent en Europe, sa faiblesse, mais au contraire sa force irrésistible. Et ce qui me répugne le plus en Amérique, ce n’est pas l’extrême liberté qui y règne, c’est le peu de garantie qu’on y trouve contre la tyrannie.


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