Expo Lascaux 3: Le cinéma serait-il notre Lascaux à nous ? (Cinema as a sacred surface: Do films fulfill the same sacred function as the ritual engravings of temple walls or prehistoric caves?)

9 juillet, 2015
 https://i1.wp.com/culturebox.francetvinfo.fr/sites/default/files/assets/images/2014/02/024_114501_1.jpg He, oh, les enfants ! Vous n’a rien de mieux à faire que de regarder la fresque ? On éteint. Rrrr
Ces associations sont une écriture. Une sorte de message, de mythes sur lesquels la société reposait. Lascaux est un sanctuaire : ses peintres y œuvraient comme on peint une cathédrale, un lieu sacré. Quand je suis dans cette grotte, je suis aspiré vers les « dieux », les cieux de ces hommes préhistoriques, leur panthéon, plus qu’à la rencontre de ces hommes eux-mêmes. Yves Coppens (Conseil scientifique international de la grotte de Lascaux)
Il s’agit de faire sortir la plus célèbre grotte ornée du monde de son écrin périgourdin pour la présenter à un public international, et faire découvrir une reproduction fidèle au millimètre près d’une partie de la grotte qui n’a jamais été montrée. Germinal Peiro (Conseil départemental)
8 septembre 1940. L’armistice à été signé il y a peu par le maréchal Pétain. Dans le petit village de Montignac, la vie s’écoule doucement, peu inquiété par les Allemands. Ils sont encore loin. Ce jour là, Marcel Ravidat et trois autres personnes font une étrange découverte. À la faveur d’un arbre déraciné depuis des années, une excavation effleure le sol, recouverte de ronces. À l’aide de pierres jetées dans le trou, Marcel comprend qu’un boyau descend profondément sous la terre. Il a déjà 18 ans et il est apprenti à l’usine Citroën. Cette journée primordiale est un dimanche, et le travail doit reprendre dès le lendemain. Il faudra attendre le jeudi 12 septembre, début de la semaine de repos, avant que Marcel Ravidat ne revienne sur les lieus. En chemin il croise trois amis, Jacques Marsal, Georges Agniel et Simon Coencas, âgés de 13 à 15 ans. Le quatuor des Inventeurs est formé. Marcel a prévu son expédition cette fois. Armé d’un coutelas, deux lampes et d’une corde, il entreprend d’agrandir l’excavation. Le travail n’est pas de tout repos. Il faut gratter, petit à petit. Finalement le trou s’agrandit et il peut passer. La descente se fait par étape. Après une pente de trois mètres, il atterrit sur un tas d’éboulis, suivis par une autre paroi inclinée. Ses compagnons le rejoignent et, un peu plus loin, les premiers dessins apparaissent sous la flamme vacillante de leur lampe à pétrole. L’endroit paraît large, mais peu pratique. Le lendemain, à coup de pioche, il continue d’explorer la grotte, qui commence à peine à leurs livrer ses secrets. C’en est d’ailleurs trop pour les frêles épaules de nos quatre jeunes garçons. Le 16 septembre, Jacques Marsal, sur les conseils d’un gendarme, prévient son instituteur Léon Laval de la découverte. La grotte de Lascaux, qui ne porte pas encore ce nom, se prépare à affronter le monde extérieur. Les quatre amis suivront des destins différents. Le jeune Marsal, qui dans un récit s’octroit le meilleur rôle, en l’occurrence celui de Marcel Ravidat, véritable découvreur de la grotte, devient le protecteur de la grotte avec ce dernier, jusqu’en 1942. Cette année là, il se fait arrêter par la gendarmerie nationale. L’influence des Allemands a atteint le petit village. Il est alors envoyé en Allemagne pour suivre le Service du Travail Obligatoire. Il reviendra à Montignac en 1948, après une petite escale à Paris où il se marie. À cette époque, La grotte s’ouvre au public et il en devient le guide avec Marcel pendant quinze ans. Peu à peu, l’action du gaz carbonique et l’afflux d’humidité mettent en danger les dessins. Les premiers champignons verdâtres apparaissent. Lors de la fermeture en 1963, il reste sur place comme agent technique, et participera aux diverses évolutions techniques. Il recevra d’ailleurs la Légion d’Honneur, pour son travail sur la machinerie qui contrôle l’atmosphère de la grotte. Il restera le seul des Inventeurs à recevoir cet honneur. Au fil du temps sa renommée continue de grandir, et il devient le « Monsieur Lascaux 24 » jusqu’en 1989, année de son décès. En 1940, Georges Agniel est le seul à retourner à l’école au début du mois d’octobre, à Paris. Très rapidement, il enverra une « carte interzone » à Marcel Ravidat, pour « sauvegarder [ses] intérêts dans l’exploitation de la grotte ». Malgré son jeune âge, 15 ans, il sait que la grotte a un potentiel extraordinaire. Agent technique chez Citroën puis à l’entreprise Thomson-Houston, il ne reviendra que rarement à Montignac, jusqu’au 11 novembre 1986. Sa vie sera la plus tranquille des quatre. De son côté, Simon Coencas repart très rapidement à Paris avec ses parents et son frère. La collaboration est de mise dans la capitale française. Simon et toute sa famille seront déportés à Drancy. Son jeune âge le sauvera, ainsi que sa sœur. N’ayant pas encore 16 ans, ils échapperont à Auschwitz. Pas ses parents. Enchainant les petits boulots (vendeur à la sauvette, groom), il récupérera plus tard l’entreprise de métaux de son beau-père à Montreuil, qu’il fera fructifier. Tout comme Georges Agniel, il ne reviendra que très peu à Montignac. Il sera néanmoins présent ce fameux jour du 11 septembre. Pour l’Inventeur originel, la vie est aussi difficile. Marcel Ravidat gardera la grotte avec son amis Jacques Marsal jusqu’en 1942. Puis, comme beaucoup de jeunes de son âge, il sera requis aux Chantiers de la Jeunesse dans les Hautes-Pyrénées pendant huit mois. À son retour à Montignac, la gendarmerie envoie tous les jeunes au STO. Il trouvera refuge dans une grotte voisine de celle de Lascaux pour éviter le Service du travail Obligatoire et deviend maquisard. Promu caporal, il combattra dans les Vosges, puis en Allemagne. À la fin de la guerre, en 1945, il reprend le travail au garage du village. Mais l’attraction de sa découverte est trop forte. Rapidement il devient ouvrier pour l’aménagement de la grotte, puis guide avec son ami Jacques en 1948. Il est le premier à remarquer les taches de couleur qui commencent à envahir la grotte, qui conduiront à sa fermeture en 1963. Les choix sont limités à cette époque, et il trouve un travail à l’usine comme mécanicien. À cette époque, Jacques Marsal s’est attribué tout le crédit de la trouvaille. Il faudra attendre la parution des archives de l’instituteur Léon Laval pour que la vérité soit rétablie. Il ne quittera plus le village de Montignac. Le 11 novembre 1986, il est présent pour accueillir ses anciens camarades. À l’occasion de la sortie du livre Lascaux, un autre regard de Mario Ruspoli le 11 novembre 1986, les quatre amis sont enfin regroupés. C’est un première depuis 1942. Quatre ans plus tard, ils ne seront plus que trois à assister au jubilée de 1990, qui fête les 50 ans de la grotte. Pendant la célébration, ils sont présenté à François Mitterrand. En 1991, tous les trois sont nommés Chevalier de l’Ordre du Mérite. Décédé en 1995, Marcel Ravidat venait, comme ses amis, tout les ans pour fêter l’anniversaire de leur Invention. Seuls survivants du quatuor, Simon Coencas et Georges Agniel perpétuent la tradition encore aujourd’hui. L’Humanité
Les reflets de la peinture, ses mouvements sur la roche, c’était extraordinaire! Simon Coencas
Il a affronté la guerre, deux pontages et un cancer. À 87 ans, Simon Coencas, dernier des quatre « inventeurs » (découvreurs) de Lascaux, est un survivant. (…) 12 septembre 1940. Simon, ado juif parisien de 13 ans, part en balade dans les bois dominant le village de Montignac avec deux copains un peu plus âgés, Georges et Jacques. Fils d’un marchand de prêt-à-porter, il a trouvé refuge en Dordogne avec ses quatre frères et sœurs : « Après la déclaration de guerre, on s’est installés à Montignac avec ma mère et ma grand-mère en 1940″, dit-il de sa voix rocailleuse. « J’y ai connu Jacques Marsal, dont la mère tenait le restaurant en face de chez nous, et Georges Agniel. On faisait les 400 coups, toujours fourrés dans les bois. Mais pas au hasard : on cherchait le souterrain censé relier la colline au château. » Ce jour-là, en route vers la colline, ils croisent Marcel Ravidat, « un gaillard de 18 ans qui travaillait déjà ». Quatre jours plus tôt, accompagné de Robot, son chien, il a repéré quelque chose. Le souterrain? « Certains racontent que ce chien a trouvé le trou, mais c’est faux. C’est nous. À peine un terrier de lapin, mais ça sonnait creux. » Le quatuor dégage l’entrée de la cavité. « Marcel est passé en premier, on rampait dans ce couloir étroit plein de stalactites et de stalagmites. En descendant, on a été éblouis. C’était la salle des Taureaux! » Face à ces couleurs éclatantes vieilles de 17.000 ans, l’émotion est « indescriptible ». Le lendemain, munis de cordes et d’une lampe Pigeon, la bande des quatre poursuit l’exploration. « Les reflets de la peinture, ses mouvements sur la roche, c’était extraordinaire! » La suite est connue : ils alertent leur instituteur, Léon Laval, et gardent l’entrée. Les visiteurs affluent, dont l’abbé Breuil qui saisit l’importance de cette « chapelle Sixtine de la préhistoire », comme il la baptise. Fin 1940, Lascaux est classée monument historique. Simon n’est plus là. Huit jours après la découverte, les Coencas ont dû regagner Paris : « C’était la guerre. Puis il y a eu les lois raciales, l’étoile… » Le vieil homme raconte l’arrestation de son père : Fresnes, Drancy, Auschwitz. La sienne en octobre 1942, son entrée au camp de Drancy où il retrouve sa mère déportée. Lui en ressort au bout d’un mois grâce à l’intervention de la Croix-Rouge. Il se cache, survit. Après-guerre? Simon épouse Gisèle, toujours à ses côtés. Il fait « trente-six métiers » puis s’installe comme ferrailleur. Rude au labeur, doué en affaires, le couple fait prospérer l’entreprise. Lascaux attire les foules, pour Simon la grotte passe au second plan, mais les amis de Montignac, eux, ne sont jamais loin. Il déjeune souvent avec Georges, qui vit à Nogent-sur-Marne. Quand des inondations frappent Montignac en 1960, il accueille chez lui la famille de Jacques, guide de la grotte jusqu’à sa fermeture en 1963. Réunis à Lascaux en 1986, les inventeurs s’y retrouveront ensuite chaque année, en septembre. Jacques décède en 1989, Marcel en 1995, Georges en 2012. Ne restent que deux veuves – Marinette Ravidat veille sur la colline depuis son salon – et Simon. « Au début, les inventeurs avaient un traitement spécial. Et puis tout le monde s’est emparé de l’histoire », lance le vieil homme, mi-amusé, mi-désabusé. « Ils pourraient quand même nous envoyer un petit chèque! Je le donnerais à la recherche sur le cancer. Je bombe le torse car sans nous la grotte serait peut-être restée inconnue. » De Lascaux, Simon n’a rien emporté. Les stalactites? Égarées. Il en a tiré quelques honneurs : François Mitterrand l’a fait chevalier dans l’ordre du Mérite, Frédéric Mitterrand officier dans l’ordre des Arts et des Lettres. Il a emmené ses enfants voir Lascaux II, le fac-similé ouvert au public depuis 1983, « très bien fait même s’il manque l’odeur de la terre, l’humidité ». À présent, des reproductions des fresques voyagent dans le monde avec l’exposition Lascaux III. Bientôt Lascaux IV… Tout cela, c’est un peu grâce à lui. Ses sept petits-enfants et onze arrière-petits-enfants le savent-ils? Sans doute pas, eux qui ont récemment découvert que leur aïeul est juif. JDD
Il y a 75 ans, le 8 septembre 1940 précisément, en pleine Seconde Guerre mondiale, Marcel Ravidat, 18 ans, court après son chien Robot. Ce dernier s’est engouffré dans un trou de la colline qui surplombe la Vézère au sud de Montignac, en Dordogne. Le jeune apprenti garagiste récupère le coquin sur un amas de cailloux qui roulent, roulent… Et sous ses pieds, un écho résonne ! Intrigué, le jeune homme imagine avoir découvert un souterrain secret menant au manoir de Lascaux. Quatre jours plus tard, il revient avec trois amis Jacques Marsal, 15 ans, du même petit village de Montignac que lui, Georges Agniel 16 ans, en vacances et Simon Coencas, 15 ans, qui a fui Montreuil près de Paris pour se réfugier avec sa famille en zone libre. Les quatre téméraires se sont équipés d’outils de fortune et de lampes à pétrole. Objectif : élargir le trou et pénétrer les entrailles rocheuses à la recherche d’un éventuel trésor. Les jeunes explorateurs ignorent encore qu’ils s’apprêtent à entrer dans la légende, en tirant de son sommeil l’un des plus précieux joyaux de l’Humanité ! Le passage ouvert, Marcel, le plus âgé, descend en premier, en rampant. Après quelques mètres, la galerie s’ouvre sur une grotte et il atteint un vaste espace circulaire, que les préhistoriens baptiseront plus tard « Salle des Taureaux »… mais aveuglé par l’obscurité, ni lui ni ses acolytes, qui l’ont rejoint, ne devinent les aurochs peints au-dessus de leurs têtes ! Ce n’est qu’en arrivant dans un couloir étroit, le « Diverticule axial » que les adolescents pressentent l’ampleur de leur découverte : à la lueur de leur lampe artisanale des dizaines de vaches, de cerfs et de chevaux semblent se mouvoir au-dessus d’eux sur le plafond et les parois. Le lendemain, ils descendent avec une corde au fond d’un puits caché dans un recoin de la grotte… et y découvrent la « scène du Puits » : un homme à tête d’oiseau fait face à un bison qui perd ses entrailles, éventré par une longue sagaie et perdant ses entrailles. La petite bande vient de découvrir une œuvre magistrale de l‘art préhistorique, réalisée il y a 20 000 ans par nos ancêtres Cro-Magnon : la grotte de Lascaux. La cavité n’est pas très grande : 3 000 mètres cube seulement. Mais elle recèle de grandes et nombreuses fresques très élaborées : les artistes ont joué avec les reliefs de la roche pour mieux créer perspectives et mouvements, surprendre le regard du visiteur… Anamorphoses, animaux aux proportions volontairement modifiées, comme les chevaux aux petites têtes sur de gros ventres surplombant des pattes arrondies, typiques de Lascaux. La palette polychrome est riche, du noir, au jaune et au rouge et même, à un endroit, du mauve! L’intensité des couleurs est aussi variée. Et les peintures sont soulignées de traits gravés sur la paroi calcaire. Au total : 1500 gravures, 600 peintures animales, 400 signes se répondant les uns les autres, s’intriquant dans une mise en scène chargée de symboles. Quatre espèces animales reviennent de façon récurrente : les aurochs (ancêtres de nos vaches), les bisons, les chevaux et les cerfs. (…)  Prévenu une dizaine de jours après la découverte, l’abbé Henri Breuil, alors professeur au Collège de France, et réfugié en zone non occupée, se précipite. En ressortant de la grotte, il s’exclame « C’est presque trop beau ! ». Dès décembre 1940, la grotte est classée Monument historique. A partir de 1948, le propriétaire (privé) fait réaliser des aménagements pour accueillir le public. Un million de visiteurs se presseront devant les parois de ce chef d’œuvre jusqu’en 1963, date à laquelle André Malraux, ministre chargé des Affaires culturelles, ordonne la fermeture au public. Les parois se dégradent en effet dangereusement, sous l’effet des variations de température, de l’éclairage et du dioxyde de carbone dégagé par la respiration des visiteurs. Des algues vertes se développent en plusieurs endroits, et un voile de calcite tend à recouvrir certains peintures. Traitements et mesures de confinement font effet, et les années 1970 et 1980 se déroulent sans problèmes, l’accès étant limité à quelques privilégiés. Mais de nouveau, au début des années 2000, champignons et bactéries menacent de recouvrir les peintures. « Aujourd’hui, l’état de santé de Lascaux est excellent. Les conservateurs y veillent en permanence » rassure Yves Coppens. Et personne ou presque, à part eux, n’y pénètre. Mais impossible de ne pas permettre au public d’admirer cet emblème mondial de l’art pariétal, site inscrit au Patrimoine mondial de l’Humanité depuis 1979. Dès 1983, une réplique partielle de la grotte « Lascaux 2 », présentant à l’identique la Salle des Taureaux et le Diverticule Axial, est inaugurée à 300 mètres de l’original. C’est un succès : les visiteurs affluent, et nombre d’entre eux repartent persuadés d’avoir visité la « vraie » grotte. Mais, pour le Conseil général de la Dordogne, il faut faire plus. Il fait d’abord réaliser des répliques de plusieurs panneaux de « la Nef », ainsi que de la « scène du Puits » pour les exposer au Thot, à quelques kilomètres de Montignac. Puis, il imagine de déplacer ces fac-similés, en une exposition itinérante. C’est le défi relevé par “Lascaux, l’Exposition Internationale“, dit Lascaux 3 qui après sa création à Bordeaux en 2012, un passage à Chicago, à Houston, à Montréal et à Bruxelles, vient à Paris Expo Porte de Versailles (…) Avec cet événement, c’est en effet Lascaux qui vient à nous. Le visiteur, équipé d’un audioguide, parcourt l’histoire de la grotte. Des dispositifs interactifs lui permettent de voir et de saisir la composition des œuvres ainsi que les diverses interprétations proposées, scientifiques, esthétiques et philosophiques. Un film en 3D, une maquette réduite des galeries, des photographies, des vidéos d’archives l’immergent progressivement dans la grotte… Au cœur de l’événement, un fac-similé d’une partie de la grotte « qui n’a pas été reproduite dans Lascaux 2 : la « Nef » et la « scène du Puits » que le grand public peut voir pour la première fois ! » souligne Olivier Retout, directeur du projet Lascaux Exposition Internationale. Ainsi, le visiteur plongé dans l’obscurité et la fraîcheur, accompagné d’une ambiance sonore, découvre cinq scènes majeures de la grotte exposées sous forme de panneaux grandeur nature, réalisés par l’Atelier des Facs-Similés du Périgord. « Le panneau de l’empreinte » orné d’un troupeau gravé et peint d’une demi-douzaine de chevaux et un bovin encadrés de deux signes quadrangulaires ; « La Vache Noire », située sur la paroi de la Nef à plus de 3 mètres du sol ; « Les Bisons adossés » ; « La frise des Cerfs » ; enfin, la surprenante « Scène du Puits ». Un éclairage variable fait surgir à intervalles réguliers les gravures, qui ne sont pas toutes visibles à l’œil nu. A la sortie, des bornes interactives finissent de permettre aux visiteurs de décomposer chaque détail des œuvres pour mieux les appréhender. Un avant-goût prometteur pour patienter jusqu’à l’ouverture, prévu à l’été 2016, d’une réplique intégrale de la grotte au pied de la colline de Lascaux (budget total de 57 millions d’euros). L’Humanité
En 2003, le conseil général de la Dordogne commande au plasticien Renaud Sanson et à son atelier la réalisation de fac-similés de scènes figurant dans la nef de Lascaux, galerie non représentée dans Lascaux II. De juillet à décembre 2008, dans les ateliers de Montignac qui ont vu leur création, l’exposition Lascaux révélé a présenté ces nouveaux fac-similés au public de la Dordogne. L’exposition a ensuite été transférée vers le parc animalier du Thot, situé sur la commune voisine de Thonac, et présentée au public en juillet 2009. Lors de cette mise en place, les fac-similés créés en 1984 et 1991, précédemment exposés au parc du Thot (les bisons, la vache noire et la scène du Puits), ont été déplacés sans ménagement, endommagés, exposés aux intempéries pendant l’été 2009 puis finalement, empilés dans un hangar. L’exposition Lascaux révélé, également appelée Lascaux 3, est ensuite destinée à voyager à travers le monde entier pendant plusieurs années en tant qu’ambassadeur de la Dordogne et de sa Vallée de l’Homme. En effet, les coques des fac-similés, de faible poids (moins de 10 kg/m2), sont constituées de panneaux démontables dont les jointures sont invisibles et qui ont été conçus pour être aisément transportés. La totalité ou une partie des panneaux doivent faire l’objet d’une exposition itinérante sous le nom de Lascaux, l’exposition internationale58. L’agence de scénographie Du&Ma est choisie en mars 2011 pour assurer la maîtrise d’œuvre de ce projet. Après une première étape en France qui a rassemblé 100 000 visiteurs à Bordeaux, à Cap Sciences, du 13 octobre 2012 au 6 janvier 201359, l’exposition traverse l’Atlantique et fait escale au Field Museum de Chicago de mars à septembre 2013 (325 000 visiteurs), avant de rejoindre Houston (200 000 visiteurs d’octobre 2013 à mars 201460), puis Montréal d’avril à septembre 2014. L’exposition revient en Europe et s’installe à Bruxelles en novembre 2014. Elle s’implante ensuite à Paris, à la porte de Versailles du 20 mai au 30 août 201564, puis à Genève d’octobre 2015 à janvier 2016. Wikipedia
Cinema is nothing but a hypothetical, impossible, infinite sequence shot. Pasolini
Cette “fabrique des faits” proclame l’identité du film avec le monde et l’identité du monde avec ce qui est; l’identité du film avec la vie, avec ce qui est montré, projeté sur l’écran. Youssef Ishaghpour
C’est la condition des nouvelles extases dont la mort de tous les dieux avait paru interdire jusqu’à l’espérance. Le Cinéma, si nous voulons le comprendre, doit ranimer et porter à son comble un sentiment religieux dont la flamme mourante réclame son aliment. L’infinie diversité du monde offre pour la première fois à l’homme le moyen matériel de démontrer son unité. Elie Faure
 Since our field of vision is full of solid objects, but our eye (like the camera) sees this filed from only one station point at any given moment, and since the eye can perceive the rays of light that are reflected from the object only by projecting them onto a plane surface—the retina—the reproduction of even a perfectly simple object is not a mechanical process but can be set about well or badly. Arnheim
Avatar’ is Cameron’s long apologia for pantheism—a faith that equates God with Nature, and calls humanity into religious communion with the natural world. Douthat
Films such as Star Wars and The Matrix have performed the function of reintroducing the power of myth for our contemporary lives, and they succeeded precisely because they have borrowed from the powerful themes, ideas, symbols and narratives of myths through the ages. (…) In sensual confrontation with the filmic image of the dead body, I suggest that a religious cinematics has a powerful potential to escape its mediated confines and bring a viewing body face to face with death. As such, images and bodies merge in an experience not unlike that of the mystical experience, when borders, divisions and media all break down. Plate
Les théoriciens du rapport entre cinéma et sacré, comme H. Agel, tendent à étudier la représentation du sacré dans le film. Mais certains  – comme S. Brent Plate – estiment que le cinéma est sacré par essence, car il recrée le monde, par l’intermédiaire de la narration et du montage, comme un dieu démiurge. En revanche, cet article propose que le cinéma porte la trace du sacré simplement parce que le film physique – notamment pendant l’ère du celluloïd – et l’aplatissement de l’image projetée sur l’écran agissement comme des équivalents sympathiques du monde. Le film remplit ainsi la même fonction sacrée que les dessins rituels sur les murs des temples, ou dans les cavernes préhistoriques, tels que Lascaux. Au cinéma, comme dans Lascaux, l’Humain tend à fusionner avec le Monde conçu comme expression du Divin, métonymisé par la murale dans la caverne ou l’écran dans la salle de cinéma. Aller au cinéma est ainsi similaire à ce que Lacan appelle « remémoration »: l’Humain s’y souvient d’un état archaïque, à une époque où l’expérience du sacré passait par un rituel plaçant le corps dans un espace sombre, face à une surface représentant le monde. Walid El Khachab (York University)
It is not uncommon in film theory to use Plato’s parable of the cave as an archetype of pre-cinematic experiences (Jarvie, 1987). The common wisdom tells the story of people in chains in a cave, exposed to a shadow play, cut from the “real world” outside of the cave, as an allegory of film viewing. Based on Morin’s claim that cinema reactivates the old anthropological archetype of the Double, associated with the shadow—because the cinematic body is a shadow that bears the characteristics of the double—I suggest that Plato’s myth of the cave is reminiscent of an older practice: a sacred ritual by virtue of which “archaic” humans gathered in particular caves to gaze at murals or to watch shadow plays. Cinema is the modern avatar of shadow theatre where the “effectuation” of this epistemologically democratic concomitance of immanence and transcendence occur, as I have argued elsewhere (El Khachab, 2003, 5). Shadow theatre materializes the unity of Being, and the unification of immanence and transcendence, since all beings are equally flattened on the screen’s surface and are equally submitted to the oppositional intensity of light and darkness. In this respect, cinema acts as a modern shadow theatre, where the act of filming renders the multiplicity of beings in a unified flattened form, and where both immanence and transcendence are unequivocally the simultaneous result of that act, since both come to being when projected on the screen (El Khachab, 2003, 6). The paradox inherent to cinema consumption is as old as pre-cinematic archaic practices. Cinema is fundamentally a practice that reminds us of pantheistic worldviews about the blurring of boundaries between the Human and the World as an epiphany of the divine. Nevertheless, cinema requires that the contemplation of this old “memory” be practiced in a space whose boundaries are quite well set: there is a clear demarcation between the inside and the outside of the theatre similar, I suppose, to the clear boundaries between Plato’s—or Lascaux cave—and the world. This ritual has always been associated with the symbolic (magic?) production of transcendence on the immanence of a flat surface. The archetype thesis may offer an explanation of the unwritten rule regarding the role played by the sacred flat surface: the archetype of cinema can be found in the Lascaux cave mural paintings or in the practice of shadow plays: both are about surfaces contemplated in the dark. Incidentally, the Lascaux one—among other Palaeolithic caves—is deemed a sacred space by archaeologists, who often refer to these as sanctuaries (Leroi-Gourhan, 1958). I assume, following Edgar Morin and Youssef Ishagpour, that the Lascaux cave murals were the archetype of film and that they were painted so that people could contemplate them in the dark, in order to connect with nature, through the act of gazing to painted natural elements (e.g. the bison scenes). However, there might be a phenomenological explanation to the connection between the pantheistic essence of cinema and the projection of images on a flat surface, which comes from film theory. Arnheim[‘s] seemingly factual account underscores that the process of flattening the image of the world, or of projecting it on a plane surface works both for the body’s visual perception, where the retina plays the role of the screen, and for the “externalization” of projection onto the cinematic screen. One can now less surprisingly embrace Deleuze’s statement about the screen acting as an eye (Deleuze, p.62). Following Arnheim’s logic, one might say that the cinema screen acts like an external, oversized retina that “retains” images. This almost biological account is strikingly similar to pantheistic models that place the world in the human and the human in the world, in the sense of the human being part and parcel of the world, which itself is the expression of the Divine. Other pantheistic models are more dynamic: they place the world within the human and vice versa. I would argue that this account parallels the phenomenon of the human capturing the world inside his/her own body—on the retina—and the world accepting the human as part of itself, on the grounds that this human partakes in the projection of shadows—or of films—on the screens of the world or at least of movie theatres. Cinema consumption thus understood is a modern way of performing what Lacan calls “rememoration”. It is not a technique to remember desire in its primal mode within the unconscious. Rather, cinema is a reminiscence of archaic practices by virtue of which Humans connected with the sacred through the ritual exposure to surfaces representing the world. Consumption of film—or rather, exposure to film—is the residue of an ancient sacred practice based on the agency of the gaze. Even though Alain Chabat’s RRRrrr (1999, France) is a comedy, his film seems to take seriously the kinship between cinema—or TV—and the prehistoric fresco. In the film, before they go to sleep at night, the kids in a family sit on a pseudo-sofa and stare as if hypnotised at a mural which strongly resembles the Lascaux cave frescoes that covers an entire wall. The father controls the time when they have to go to bed, so he puts out the flame that illuminates the screen/fresco. The scene seems to be a barely disguised reference to the pre-cinematic role played by murals in prehistoric caves. Chabat seems therefore to rememorate heroic times, when the murals in caves used to act as mediating interfaces between the human and nature, in an effort to reactivate the idea of a blend between the Human and Nature, in relation to a recent avatar of mural paintings: film. Both practices: gazing at murals and watching a film share the archaic function of reiterating the fusion between the body and the world as a metaphor, or as a materialisation of the (re-) uniting of the human with the divine. (…) Cinema therefore appears to be, not so much a ritual aiming at retrieving an actual memory of times past in the cave, but rather, a ritual that repeats the homage to cinema in an attempt to articulate desires that were suppressed; chief among which is the desire for the divine through means that are not those of organized religion. The importance of repetition in rememoration may explain the fact that an average urban film viewer may watch at least a film per week. The repetition of this practice many times a month seems to be structured as part of an unconscious effort to transcend the major signifier, cinema, and articulate the reason why we are still addicted to exposure to screens. Walid El Khachab

Le cinéma serait-il notre Lascaux à nous ?

Ressortant, en plein été parisien, de l’obscurité de la réplique d’une grotte vieille de quelque 17 000 ans

Après la chance d’avoir pu voir, miraculeusement échappé à Auschwitz, le dernier survivant de ses inventeurs

Comment ne pas repenser …

A l’émerveillement, il y a 75 ans,  de ses quatre jeunes découvreurs …

Comme bien sûr à la véritable vénération mêlée de crainte et d’effroi que pouvaient susciter, chez nos lointains ancêtres, ces cathédrales naturelles ?

Mais comment ne pas s’émerveiller à notre tour …

Devant l’étrange banalité qu’est devenue pour nous modernes filmivores …

Une pratique qui pourrait pourtant bien remplir comme le rappelle Walid El Khachab …

Outre, à l’image de la tragédie grecque, sa dimension souvent sacrificielle et donc cathartique …

Et à l’instar d’une « époque où l’expérience du sacré passait par un rituel plaçant le corps dans un espace sombre face à une surface représentant le monde » …

« La même fonction sacrée que les dessins rituels sur les murs des temples ou dans les cavernes préhistoriques » ?

Cinema as a Sacred Surface: Ritual Rememoration of Transcendence
Walid El Khachab
York University

At the intersection of Film and Religious Studies a tradition can be traced from Henri Agel’s concepts of Sacré and Métaphysique to Eric Christianson’s Cinéma Divinité, whose premise is that cinema materializes the sacred, and makes visible the invisible Godly essences. Another tradition starts with Jean Epstein’s writings on the mystique or mysticism of cinema and Edgar Morin’s Imaginary Man, which tradition is currently represented in France by Yann Calvet’s work on the sacred. It is concerned with cinema as the locus of the performance of and the connection with the sacred in our modern world.

The sacred is understood here in its broader sense, encompassing forces of nature that seem overwhelming to the human, as well as the realm of supernatural entities that transcend the world of the human, such as God, or “pagan” deities. The first end of the definition is best formulated by René Girard: “The sacred consists of all those forces whose dominance over man increases or seems to increase in proportion to man’s effort to master them. Tempests, forest fires, and plagues, among other phenomena, may be classified as sacred.” (Girard, 2005, p.32). The other end can be summarized by Lévy-Bruhl’s notion of the mystical experience which is connected to a space set apart in connection to a complexus of actors including plants and animals, but also heroes—and one might add—gods (Lévy-Bruhl, 1938, p.183).

When it comes to the study of the connections between cinema and the sacred, it is probably S. Brent Plate’s work that best synthesizes the two trends above mentioned: the one that considers cinema as the materialization of the sacred, and the one that sees cinema as the realm where the sacred is performed. Plate’s Religion and Film. Cinema and the Re-Creation of the World combines a thematic approach and a reflection on the materiality of film, focused on the visual emblems of religious/ritual practices and concerns, such as death and the hereafter. Thematic inquiry is dear to scholars who pursue the uncovering of continuities in anthropological structures of narratives, rituals and other practices, and symbols, between the age of mythology—Greek or Biblical—and the age of technology. This is the Agel trend. Reflections on the materiality—or immateriality—of the filmic image and the cinematic medium from the perspective of the study of the sacred are usually preoccupied by motifs and issues such as the agency of light and shadow, the correspondence between the cinematic image and the Double, both being immaterial in a certain sense. This is the Morin trend.

Both trends inform Plate’s inquiry into cinema which is even the more refreshing because he does not shy from analyzing the representation of ritual and the sacred in such blockbusters as The Matrix (dir. Andy & Larry Wachowski, USA, 1999) and Star Wars (dir. George Lucas, USA, 1977), side by side with The Passion of the Christ (dir. Mel Gibson, USA, 2004) and Baraka (dir. Ron Fricke). One of his book’s major preoccupations is to highlight the narrative and symbolic connections between Biblical mythology and these blockbusters. “Films such as Star Wars and The Matrix have performed the function of reintroducing the power of myth for our contemporary lives, and they succeeded precisely because they have borrowed from the powerful themes, ideas, symbols and narratives of myths through the ages.” (Plate, 2008, p.31). Plate analyzes, for instance, such tropes as the symbolism of Zion, it being a biblical reference to Jerusalem as well as the name of the locus of salvation, and the object of the Resistants’ quest in The Matrix. He also studies the agency of the colours black and white in Star Wars, the former being associated with Evil (Vader) and the latter with Good (Skywalker); the binary structure of Good vs. Evil being a fundamental organization of many mythological and religious worldviews.

However, what makes Plate’s book most original are his reflections on the paradoxical position of the body and on the mediation process in the film viewing experience—in short, his reflections on the connections between the sacred as an anthropological category and film as media. Following Merleau-Ponty’s phenomenological considerations about the body’s perception of/in the world, he argues that film experience puts the viewer’s body in the world, of which the screen is part, yet the body keeps watching the screen in return. This paradox blurs the frontiers between what one sees and what is seen, which blurring is replicated in another dimension of the viewing experience: “[…] In sensual confrontation with the filmic image of the dead body, I suggest that a religious cinematics has a powerful potential to escape its mediated confines and bring a viewing body face to face with death. As such, images and bodies merge in an experience not unlike that of the mystical experience, when borders, divisions and media all break down.” (Plate, 2008, p.61).

These remarks are confined to the specific case of viewing a film displaying images of dead bodies (Stan Brakhage’s The Act of Seeing with One’s Own Eyes). I argue that Plate’s metaphor of the mystical experience is actually valid in principle for the viewing experience of any film. This model that understands the dynamics of viewer/film interaction in terms of perception, identification, blurring of subjectivity and / or of materiality falls under the category of “cinematic pantheism”—as I have argued elsewhere (El Khachab, 2006). Plate suggests that both religion and film re-create the world and that in some intense experiences the body can merge with the world of film. I prefer to base this phenomenological inquiry on the paradigm of the sacred which exceeds that of religion.

My contention here is not that cinema as an institutional cultural practice recreates the world on the levels of narrative and of editing. Rather, it is that the material film—particularly in the celluloid era—and the flattened image projected on a screen are “sympathetic” equivalents of the world. Therefore, the assumed archaic attitude of the Human facing a representation of the world, such as prehistoric cave murals, residually informs the attitude of the modern viewer in the movie theatre/modern cavern facing a film projected on screen/modern mural. In both situations, the Human tends to merge with the World as an expression of the Divine or the Sacred, as metonymized by the cave mural in one case or the film on screen in the other.

The act of viewing a film is therefore a ritual that is based on “recollection” not just in the sense of piecing together images and fragments of past experience into the stream we usually call memory, but also in the sense of “rememorating” a time when one can argue that the decisive distinctions between the Human and Nature, or between the Human and the Animal were not yet accepted wisdoms. Many theoreticians, particularly within the French tradition, consider cinema as an art or as an institution, or film as a product, to be the equivalent of the world. After a brief analysis of Vertov’s The Man With the Movie Camera, Youssef Ishaghpour concludes: « Cette “fabrique des faits” proclame l’identité du film avec le monde et l’identité du monde avec ce qui est; l’identité du film avec la vie, avec ce qui est montré, projeté sur l’écran. » (Ishaghpour, 1982, p.35).

This identity between Film, the World, and Being is not inferred from a film whose locus is natural landscapes or breathtaking images of the sky which images may seem more effective in making the point that Human and Nature are (or used to be in a remote historical stage) one. The French theorist is insisting on the technical dimension of film and on its agency being a “manufacturing of facts” as well as an instance of restating the unity between the Human and the World. On the one hand, this understanding of film opens the door to the exploration of film as a pantheistic media, and on the other, it is a reminder so to speak that cinema is the place where the viewer’s body is to experience a “return” to a past when the separation of nature and culture, or of the human and the world were not unquestionably enforced. Ishaghpour’s comment is also valuable because it does not displace this debate into the paradigm of a (nostalgic?) representation of particular spaces or narrative themes that express the “Unity of Being”. It rather situates this pantheistic nature of film within the very nature of the media and its mechanical workings.

Film, Hierophany and Pantheism
This article acknowledges the two approaches to cinema and the sacred that were briefly mentioned in the first paragraphs: the thematic-centered one that sees film as a space of reference to motifs, practices and structures related to the sacred and the other—centered on the media’s materiality—that believes film in itself is part of an understanding of the sacred, that may have been forgotten or overlooked in many accounts of film anthropology or film theory at large, except in the works of a few scholars referred to here as the Epstein-Morin trend. However, this contribution is resolutely grounded in the latter approach.

My hypothesis is based on Pier Paolo Pasolini’s insights into the parallels between the world, the sacred and film. In the following quote, I connect several of these insights and put them in an order that states my case: “Reality in itself is divine. […] Reality (can be considered as) the emanation of God’s language.” Since Reality is “in fact an infinite sequence shot” and that “cinema is nothing but a hypothetical, impossible, infinite sequence shot” (Pasolini, 2005, p.44, 70, 73), one can therefore infer that cinema is the site where Reality—revered or celebrated as an emanation of the Divine—is performed and/or expressed.

Pasolini’s theory is that Reality, in the sense of the World, is coextensive to a hypothetical sequence shot that becomes a film when cut (cut from reality, edited in the editing room). Thus film is a “piece” of a reality that is divine, because this reality expresses God, or because He expresses himself in the form of reality. Hence, the connection between cinema and sacred is an essential one, not just one related to a particular cinematic genre such as, say, Biblical drama.

Pasolini calls the world hierophantic. One of the best in-depth explorations of this concept applied to film theory can be found in Michael Bird’s “Film as Hierophany” (Bird, 1982). Bird revisited Agel’s analysis of Robert Bresson’s films and underscored that Agel describes the French filmmaker’s images as dominated by physicality and materiality. However, that is only part of a cinematic process which turns surfaces within the image into transfigured Christ substance, according to Agel. Based on Mircea Eliade’s definition of the concept, Bird starts by emphasising that hierophany is the revelation of nature as cosmic sacrality, but concludes his chapter by narrowing this potential: film becomes hierophany, Bird argues, when it introduces “a reality that does not belong to our world” (Bird, 1982).

Instead of exploring examples that show the sacred within the profane, —within nature— Bird has chosen to focus on Agel’s catholic reading of a—conveniently—catholic filmmaker. The body in pain in Bresson’s films, argues Agel, is an annunciation of the advent of the Christic body, the ultimate afflicted body. It is one thing to highlight Christian themes or to do a Christian reading of films, and another one to analyze the sacred in general, regardless of the particular organized religion and specific institution one claims to represent.

However the major concern about narrowing the connection between the sacred and cinema lies elsewhere. My understanding of hierophany is that of a model where the sacred is expressed through the materiality of any physical object, motif, landscape, body in the world. Its relevance to film is precisely that the act of filming/screening and the material film with imprinted images of the world are by nature always instances of hierophany, whereas Birds’ reading of Agel proposes a model articulated around the image of a vertical axis.

Hierophany in Bird’s final analysis implies vertical and narrowly defined relations between a sacred being whose transcendence is located “up” and a material element in nature upon which transcendence “descends”. The concept of pantheism has a wider “scope” and therefore better accounts for the mystical dimension of cinema. It accounts for a fusion and merger of the body with the world—not just for the manifestation of the sacred in an object or a chosen body—and it refers to the coextensiveness of both the World and the Human. There is an “everywhereness” about pantheism—i.e. the world/the sacred/the human are everywhere—that replicates the potential omnipresence of the camera in the world. In that sense, after a careful reading of Pasolini’s use of “hierophany”, one could assert that Pasolini’s conception of the dynamics involving the Human and the Divine is rather pantheistic and that film—as a pantheistic media—“mediates” between both.

Mediation in my understanding is not a reference to a physical linear process where the Human stands in slot A, the Divine in slot C and film, in the middle in slot B. Cinema is a space of mediation simultaneously “producing” the World and the place of the Human in it, manufacturing the immanence of nature, and elevating it metaphorically at once to the status of transcendence. Film appears thus heuristically as an interface between these instances, hence the concept of mediation. Film also mediates in the sense of “materializing”, “manifesting”, making the invisible come to being, through the camera lens, and taking shape when “wrapped” in celluloid.

Cinematic pantheism in this article is not about the representation of pantheistic images. This article does not focus on films that are deemed poetic, or visually stunning, where the scenery is dominated by impressive landscapes rendered by intensely photographic virtuosity, which attributes would be the standard aesthetic features in films described as pantheistic. In other words, my aim is not to analyze the cinema epitomized in early film histories by Alexander Dovjenko’s Earth (USSR, 1930). It is customary to hail the cinematic pantheism expressed in the images of landscape and particularly of fields in that Soviet film. Dovjenko’s camera is believed to have produced a homage to nature and to have realized a state of merger between farmer and land on screen.

More recently, the same rhetoric was used by film critics to praise the pantheism of James Cameron’s Avatar (USA, 2009). A New York Times’ op-ed summarizes the film’s approach to the sacred in the following terms: “[…] ‘Avatar’ is Cameron’s long apologia for pantheism—a faith that equates God with Nature, and calls humanity into religious communion with the natural world.” (Douthat, 2009). This account of the film’s pantheism does not explain the technical details that support its point, but it claims that Hollywood has long been a strong supporter of the pantheistic “faith”.

Typically, establishing shots of natural landscapes, particularly of vast plains or majestic mountains, pans, dolly shots, crane shots exploring such scenery would be the technical means to produce this type of cinematic pantheism: images of overwhelming but non threatening nature, where the human is introduced in symbiosis with the world—not as a superior being domesticating the world nor as a foe in conflict with nature. For my part, I have underlined elsewhere the role played by the dissolve shot in producing pantheism within the film economy, because it literally makes the human body dissolve into nature, thus performing the unity between the Human, the World and the Divine understood as a transcendental aspect of the material world (El Khachab, 2006).

This understanding of pantheism in film is even the more compelling in the case of Avatar, because of the role played by digital technology. Nature in Cameron’s film is not an analogue image of nature in “real life”. It is the product of computer-generated imagery (CGI) and is made possible through technology. One could say that the avatar of nature in the film is essentially an immense green screen. This is a reminder that cinema is not the realm of unity between human and nature because it “reflects” nature and humans on screen. It is so because the very nature of film is pantheistic.

Film as a “Panthed” Media
Cinematic pantheism as articulated in this article is not “located” in the narrative or in the images of a film, even though—as discussed above—many films address the theme or the representation of pantheism. It is the film media itself that is fundamentally pantheistic in nature. In Élie Faure’s words, cinema has a “panthed” (panthée) mode of functioning. A medieval Avicennian definition of the soul’s relationship with the body and that of the universal spirit with the universe per se, can better explain how pantheism is envisaged here, in a way that is relevant to cinema and screen media theory:

« L’existence de l’âme commence avec celle du corps, à l’encontre de certaine école professant que l’Âme universelle est localisée quelque part et que des fragments se détachent d’elle, chaque fragment échéant à un corps et le gouvernant […] cette âme n’est pas dans le corps de l’homme ; elle n’est pas non plus mélangée avec son corps ; elle n’est pas non plus ailleurs. Elle n’est pas à l’intérieur du monde ; elle n’est pas non plus à l’extérieur du monde ; elle n’occupe pas de lieu. » (Jozjani in Corbin, 1999, 4).

In this unorthodox Neo-Platonician speculation, if the soul is the instance of transcendence, it appears as part of immanence, not as a fragment located in it. The corollary is that transcendence—be it called God or Logos or other—is simply part of the world of immanence. A pantheist philosopher may say: transcendence emerges with immanence. It is not located in a specific part of the world or “mixed” with a particular body. It is not in the world, nor out of it. It simply has no location. It functions as an energy, coextensive of matter and does not belong to a separate stratum.

As much as cinema and screen media theory are concerned, cinematic pantheism is the way by which film produces equally and simultaneously transcendence and immanence, and materializes the unity of both. In cinema, all beings are equally flattened on the screen’s surface and are equally submitted to the oppositional intensity of light and darkness. The act of filming renders the multiplicity of beings in a unified flattened form, where both immanence and transcendence are unequivocally the simultaneous result of that act, since both come to being when projected on the screen. It is thus safe to argue that cinema materializes the “unity of Being”, which proposition is a medieval formulation of the concept of pantheism.

Cinema is par excellence the space where the Cartesian opposition between spirit and matter disappears, which opposition is seminal to a hierarchical worldview where the former dominates the latter, where transcendence acts as the organizing spirit of the matter constitutive of immanence. The mystical dimension of cinema—in fact its pantheistic nature—is framed by Élie Faure in these terms: « Qu’on n’invoque pas l’âme, toujours l’âme pour l’opposer à la matière. L’âme n’a jamais scellé sa voûte colossale qu’au croisement des nervures qui s’élancent, d’un jet, des profondeurs de la terre. C’est dans le pain et dans le vin que vivent la chair et le sang de l’esprit. » (Faure, 1964, p.68).

Cinema in that sense is more than the media of epiphany, more than the locus of the mere manifestation of the invisible. It is the realm of an activity producing simultaneously the visible and invisible, immanence and transcendence. This equalization of beings in a sort of visual unity amounts to “performing” pantheism. Élie Faure advocates this unity of the world, and cinema—according to him—is the material proof of that unity: « C’est la condition des nouvelles extases dont la mort de tous les dieux avait paru interdire jusqu’à l’espérance. Le Cinéma, si nous voulons le comprendre, doit ranimer et porter à son comble un sentiment religieux dont la flamme mourante réclame son aliment. L’infinie diversité du monde offre pour la première fois à l’homme le moyen matériel de démontrer son unité » (Faure, 1964, p.67).

Faure does not restore a spirit, an anima of the world. Rather, he draws a parallel between the animation of things performed by cinema, and the animated movement of becoming. The mere projection on screen of “inanimate” things, such as a forest or a city panorama, provides them with a “murmuring animation”. The latter reveals the complexity of becoming and provides evidence that cinema in the course of it “capturing life” through the camera lens, is not simply revealing a spirit that animates the world. It actually is the media that does so while confirming the merger—if not the identity—of matter and spirit, human and divine, immanence and transcendence, through mechanical reproduction.

A similar point is made by a filmmaker—and theorist in her own right—contemporary to Faure. Germaine Dulac states an obvious given about cinema that is nevertheless important to emphasize as a reminder of the materiality and the technical nature of film: « L’image est non seulement la reproduction photographique d’un fait ou d’une vision, mais aussi et plus encore, une harmonie dramatique ». She then connects this materiality to the pantheistic merger of the human with nature. According to Dulac, with the advent of cinema, the Human being « régénère ses forces au contact de la terre entière, s’il sait ressentir exactement le sens des images faites de vérité que le Cinéma lui propose, il devient un conquérant, qui s’épand dans l’univers avec la conscience de n’être pas le centre du monde. » Dulac poetically coins an expression to name this product resulting from the merger of technique, human body, life and nature, in the filmic media: « la Matière-vie-elle-même” (Dulac, 1994, p. 148, 157-158).

However, more than film content as such—whether it is the narrative, the photography, or the principle of “leveling” both the human and the world, immanence and transcendence—pantheism is the archeological substrata of movie experience. It is the situation of viewing a film—particularly in a movie theatre—that is pantheistic in essence. The main concern in the rest of this section is to base pantheism on the exposure of the viewer’s body to film. In the segment, what celluloid itself, or the screen per se, fold or unfold does not matter. The focus is now on the affects experienced by the viewer’s body when exposed to film. “Fundamental” cinematic pantheism lies in the setting of a viewer facing a film.

I have proposed in the above section to expand Plate’s thesis about the mystical characteristics of the viewing experience to all movie experiences, regardless of the film genre. Another theoretical basis for conceiving of viewing film as an instance of merger between the viewer’s body and the film is Deleuze’s contention that “the brain is the screen” (Deleuze, 2003, p.62-78). More than a fusion between the subject’s body and the material of film, Deleuze is suggesting a radical model for movie experience discussed thus far. He does not conceive of the assemblage of viewer /film as two separate entities that get to interact then eventually merge. His contention is that the brain is already a screen, or—as he says in another paragraph—it is already an image itself. Not only a fundamental part of the viewer’s body is already part of the cinematic assemblage, but the major “components” of bodies and solids involved are one and the same. Hence, Deleuze provocatively asserts that there is not a single difference between images, things and movement. (Deleuze, 2003, p.62)

Edgar Morin founds a similar understanding of the viewing situation on the concepts of identification-projection drawn from psychology and anthropology (Morin, 159). Morin argues that the Human projects his/herself in the world, for example through constructing the idea of the Double. He adds that the Human also identifies with elements in the world, which include the Double. Morin contends that this same process frames modern man’s relation to cinema, which is based on him projecting himself in film and identifying with characters in the film. Morin’s conclusion is that cinema perpetuates the process by which man sees himself in the world and identifies with it, through man’s self projection in the realm of film and his identification with film (Morin, 47-49, 61).

Even though Morin’s model is less radical than Deleuze’s, both argue that the body or the subject in the viewing experience is not separate from the other element in the assemblage experience: film and screen. Both interact on the basis of identification or, even more radically, by literally dissolving into one another. Nevertheless, Morin’s theory has an additional advantage: it frames the body’s fusion in the realm of film as part of a prototypical relation of the Human to the world, i.e. transcending, blurring boundaries separating the subject from the environment, and the former blending with the latter.

A World Set Apart
Plate argues that both cinema and religion recreate the world through ritual. Both establish a distinction between the space of ritual and the sacred and that of the profane and the ordinary. The examples he introduces, however, are all drawn from the spatial organization of some film narratives. He shows how cinema sets apart a space out of the ordinary, which he equates with the space of ritual and of the sacred. He compares this process to a similar one found in many religions, by virtue of which sacred texts set apart places such as temples or heavens. The Matrix opposes the space of the “real” world to one set apart, sacralised: that of the matrix. Pantheism however is not about setting spaces apart within film. It is not about the representation of a process where space is sacralised through ritual. Rather, pantheism is about establishing the “everywherness” of both the sacred and the profane (Morin, p.159).

With respect to reflections about cinema as ritual, setting a space apart within film content is not an aspect of cinematic pantheism or proof of the connection between cinema and the sacred. For the purpose of this discussion, the relevant process of setting a space apart is that of film experience being set in the ritual space of the movie theatre. In other words, what matters for the discussion of the sacred or of pantheism as conceptual categories accounting for film experience is the imaginary and symbolic frontiers between the theatre and the world, which replicate the archaic distinction between the temple and the world or—in even more archaic times—the separation between the cave reserved for ritual practices and the rest of the world.

Cinema is in essence an experience of the body’s exposure to an object that purports to reproduce—or even to produce—(the image of) Reality on a surface: the film on screen. This makes it the latest avatar of ritual/visual /sacred immanentism practices. Weaving a representation of the world or the hereafter on a prayer rug; turning both the physical and metaphysical worlds into a Mandala; religious icons and paintings are all practices of what I have called elsewhere “surfacialization”—that is, producing transcendence on a surface. Within the logic of these rituals, the world needs to be reproduced in a monad set apart, so that the contemplative energy of the worshiper is focused on it. In our secular modern world, the meaning of these forgotten practices is obsolete, but it still informs our “setting” the movie experience apart in theatres.

It is not uncommon in film theory to use Plato’s parable of the cave as an archetype of pre-cinematic experiences (Jarvie, 1987). The common wisdom tells the story of people in chains in a cave, exposed to a shadow play, cut from the “real world” outside of the cave, as an allegory of film viewing. Based on Morin’s claim that cinema reactivates the old anthropological archetype of the Double, associated with the shadow—because the cinematic body is a shadow that bears the characteristics of the double—I suggest that Plato’s myth of the cave is reminiscent of an older practice: a sacred ritual by virtue of which “archaic” humans gathered in particular caves to gaze at murals or to watch shadow plays.

Cinema is the modern avatar of shadow theatre where the “effectuation” of this epistemologically democratic concomitance of immanence and transcendence occur, as I have argued elsewhere (El Khachab, 2003, 5). Shadow theatre materializes the unity of Being, and the unification of immanence and transcendence, since all beings are equally flattened on the screen’s surface and are equally submitted to the oppositional intensity of light and darkness. In this respect, cinema acts as a modern shadow theatre, where the act of filming renders the multiplicity of beings in a unified flattened form, and where both immanence and transcendence are unequivocally the simultaneous result of that act, since both come to being when projected on the screen (El Khachab, 2003, 6).

The paradox inherent to cinema consumption is as old as pre-cinematic archaic practices. Cinema is fundamentally a practice that reminds us of pantheistic worldviews about the blurring of boundaries between the Human and the World as an epiphany of the divine. Nevertheless, cinema requires that the contemplation of this old “memory” be practiced in a space whose boundaries are quite well set: there is a clear demarcation between the inside and the outside of the theatre similar, I suppose, to the clear boundaries between Plato’s—or Lascaux cave—and the world.

This ritual has always been associated with the symbolic (magic?) production of transcendence on the immanence of a flat surface. The archetype thesis may offer an explanation of the unwritten rule regarding the role played by the sacred flat surface: the archetype of cinema can be found in the Lascaux cave mural paintings or in the practice of shadow plays: both are about surfaces contemplated in the dark. Incidentally, the Lascaux one—among other Palaeolithic caves—is deemed a sacred space by archaeologists, who often refer to these as sanctuaries (Leroi-Gourhan, 1958). I assume, following Edgar Morin and Youssef Ishagpour, that the Lascaux cave murals were the archetype of film and that they were painted so that people could contemplate them in the dark, in order to connect with nature, through the act of gazing to painted natural elements (e.g. the bison scenes). However, there might be a phenomenological explanation to the connection between the pantheistic essence of cinema and the projection of images on a flat surface, which comes from film theory.

Arnheim observes that the basic perceptual process in film experience is that of a flattening of the world, of turning its nature from the three-dimensionality of solids to the flat image on screen: “[…] Since our field of vision is full of solid objects, but our eye (like the camera) sees this filed from only one station point at any given moment, and since the eye can perceive the rays of light that are reflected from the object only by projecting them onto a plane surface—the retina—the reproduction of even a perfectly simple object is not a mechanical process but can be set about well or badly.” (Arnheim, 1983, p.18). His seemingly factual account underscores that the process of flattening the image of the world, or of projecting it on a plane surface works both for the body’s visual perception, where the retina plays the role of the screen, and for the “externalization” of projection onto the cinematic screen. One can now less surprisingly embrace Deleuze’s statement about the screen acting as an eye (Deleuze, p.62). Following Arnheim’s logic, one might say that the cinema screen acts like an external, oversized retina that “retains” images.

This almost biological account is strikingly similar to pantheistic models that place the world in the human and the human in the world, in the sense of the human being part and parcel of the world, which itself is the expression of the Divine. Other pantheistic models are more dynamic: they place the world within the human and vice versa. I would argue that this account parallels the phenomenon of the human capturing the world inside his/her own body—on the retina—and the world accepting the human as part of itself, on the grounds that this human partakes in the projection of shadows—or of films—on the screens of the world or at least of movie theatres.

Memory, Rememoration, Film
Cinema consumption thus understood is a modern way of performing what Lacan calls “rememoration”. It is not a technique to remember desire in its primal mode within the unconscious. Rather, cinema is a reminiscence of archaic practices by virtue of which Humans connected with the sacred through the ritual exposure to surfaces representing the world. Consumption of film—or rather, exposure to film—is the residue of an ancient sacred practice based on the agency of the gaze. Even though Alain Chabat’s RRRrrr (1999, France) is a comedy, his film seems to take seriously the kinship between cinema—or TV—and the prehistoric fresco. In the film, before they go to sleep at night, the kids in a family sit on a pseudo-sofa and stare as if hypnotised at a mural which strongly resembles the Lascaux cave frescoes that covers an entire wall. The father controls the time when they have to go to bed, so he puts out the flame that illuminates the screen/fresco. The scene seems to be a barely disguised reference to the pre-cinematic role played by murals in prehistoric caves.

Chabat seems therefore to rememorate heroic times, when the murals in caves used to act as mediating interfaces between the human and nature, in an effort to reactivate the idea of a blend between the Human and Nature, in relation to a recent avatar of mural paintings: film. Both practices: gazing at murals and watching a film share the archaic function of reiterating the fusion between the body and the world as a metaphor, or as a materialisation of the (re-) uniting of the human with the divine.

Jacques Lacan opposes “memory”, related to a living body and to an experience in the past, to “rememoration” which seems to be more of a ritual repetition of an older or archaic mode of knowledge. Rememoration is generated by desires that are still within the unconscious and that are summarily articulated in one major signifier. The repetition of that signifier through rememoration is the only way to articulate the desire in question and to make sense of it. « L’insistance répétitive de ces désirs dans le transfert et leur remémoration permanente dans un signifiant dont le refoulement s’est emparé, c’est-à-dire où le refoulé fait retour, trouvent leur raison nécessaire et suffisante, si l’on admet que le désir de la reconnaissance domine dans ces déterminations le désir qui est à reconnaître, en le conservant comme tel jusqu’à ce qu’il soit reconnu. » (Lacan, 1999, p.248)

Cinema therefore appears to be, not so much a ritual aiming at retrieving an actual memory of times past in the cave, but rather, a ritual that repeats the homage to cinema in an attempt to articulate desires that were suppressed; chief among which is the desire for the divine through means that are not those of organized religion. The importance of repetition in rememoration may explain the fact that an average urban film viewer may watch at least a film per week. The repetition of this practice many times a month seems to be structured as part of an unconscious effort to transcend the major signifier, cinema, and articulate the reason why we are still addicted to exposure to screens.

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Plate, S. Brent. Religion and Film. Cinema and the Re-creation of the World. London, New York . Wallflower Press. 2008.

Biographical notice
Walid El Khachab taught cinema at the Universities of Montreal and of Ottawa, and has founded Arabic Studies at Concordia University. He is currently Associate Professor and Coordinator of Arabic Studies at York University (Toronto). After writing a PhD dissertation on Le mélodrame en Égypte. Déterritorialisation. Intermédialité, Walid El Khachab has focused his research on the mystical and pantheistic dimensions of cinema. He has published forty chapters and academic articles on cinema, literature and pop culture, in CinémAction, Sociétés & Représentations, CinéMas and Intermédialités, among others.

His current research projects deal with cinema and the sacred, the trope of the veil in cinema and the cinema of the Arab Diaspora in the West.

Résumé
Les théoriciens du rapport entre cinéma et sacré, comme H. Agel, tendent à étudier la représentation du sacré dans le film. Mais certains comme – S. Brent Plate – estiment que le cinéma est sacré par essence, car il recrée le monde, par l’intermédiaire de la narration et du montage, comme un dieu démiurge. En revanche, cet article propose que le cinéma porte la trace du sacré simplement parce que le film physique – notamment pendant l’ère du celluloïd – et l’aplatissement de l’image projetée sur l’écran agissement comme des équivalents sympathiques du monde. Le film remplit ainsi la même fonction sacrée que les dessins rituels sur les murs des temples, ou dans les cavernes préhistoriques, tels que Lascaux. Au cinéma, comme dans Lascaux, l’Humain tend à fusionner avec le Monde conçu comme expression du Divin, métonymisé par la murale dans la caverne ou l’écran dans la salle de cinéma. Aller au cinéma est ainsi similaire à ce que Lacan appelle « remémoration »: l’Humain s’y souvient d’un état archaïque, à une époque où l’expérience du sacré passait par un rituel plaçant le corps dans un espace sombre, face à une surface représentant le monde.

Voir aussi:

La grotte de Lascaux vient à Paris
Anna Musso
L’Humanité
21 Mai, 2015

La grande exposition « Lascaux à Paris » propose de découvrir l’un des plus anciens trésors de l’humanité, réalisé il y a 20 000 ans par nos ancêtres Cro-Magnon.
Il y a 75 ans, le 8 septembre 1940 précisément, en pleine Seconde Guerre mondiale, Marcel Ravidat, 18 ans, court après son chien Robot. Ce dernier s’est engouffré dans un trou de la colline qui surplombe la Vézère au sud de Montignac, en Dordogne. Le jeune apprenti garagiste récupère le coquin sur un amas de cailloux qui roulent, roulent… Et sous ses pieds, un écho résonne ! Intrigué, le jeune homme imagine avoir découvert un souterrain secret menant au manoir de Lascaux.

Quatre jours plus tard, il revient avec trois amis Jacques Marsal, 15 ans, du même petit village de Montignac que lui, Georges Agniel 16 ans, en vacances et Simon Coencas, 15 ans, qui a fui Montreuil près de Paris pour se réfugier avec sa famille en zone libre. Les quatre téméraires se sont équipés d’outils de fortune et de lampes à pétrole. Objectif : élargir le trou et pénétrer les entrailles rocheuses à la recherche d’un éventuel trésor.

L’un des plus précieux joyaux de l’Humanité
Les jeunes explorateurs ignorent encore qu’ils s’apprêtent à entrer dans la légende, en tirant de son sommeil l’un des plus précieux joyaux de l’Humanité ! Le passage ouvert, Marcel, le plus âgé, descend en premier, en rampant. Après quelques mètres, la galerie s’ouvre sur une grotte et il atteint un vaste espace circulaire, que les préhistoriens baptiseront plus tard « Salle des Taureaux »… mais aveuglé par l’obscurité, ni lui ni ses acolytes, qui l’ont rejoint, ne devinent les aurochs peints au-dessus de leurs têtes !

Ce n’est qu’en arrivant dans un couloir étroit, le « Diverticule axial » que les adolescents pressentent l’ampleur de leur découverte : à la lueur de leur lampe artisanale des dizaines de vaches, de cerfs et de chevaux semblent se mouvoir au-dessus d’eux sur le plafond et les parois. Le lendemain, ils descendent avec une corde au fond d’un puits caché dans un recoin de la grotte… et y découvrent la « scène du Puits » : un homme à tête d’oiseau fait face à un bison qui perd ses entrailles, éventré par une longue sagaie et perdant ses entrailles. La petite bande vient de découvrir une œuvre magistrale de l‘art préhistorique, réalisée il y a 20 000 ans par nos ancêtres Cro-Magnon : la grotte de Lascaux.

La cavité n’est pas très grande : 3 000 mètres cube seulement. Mais elle recèle de grandes et nombreuses fresques très élaborées : les artistes ont joué avec les reliefs de la roche pour mieux créer perspectives et mouvements, surprendre le regard du visiteur… Anamorphoses, animaux aux proportions volontairement modifiées, comme les chevaux aux petites têtes sur de gros ventres surplombant des pattes arrondies, typiques de Lascaux.

Lascaux est un sanctuaire
La palette polychrome est riche, du noir, au jaune et au rouge et même, à un endroit, du mauve! L’intensité des couleurs est aussi variée. Et les peintures sont soulignées de traits gravés sur la paroi calcaire. Au total : 1500 gravures, 600 peintures animales, 400 signes se répondant les uns les autres, s’intriquant dans une mise en scène chargée de symboles. Quatre espèces animales reviennent de façon récurrente : les aurochs (ancêtres de nos vaches), les bisons, les chevaux et les cerfs. « Ces associations sont une écriture. Une sorte de message, de mythes sur lesquels la société reposait. Lascaux est un sanctuaire : ses peintres y œuvraient comme on peint une cathédrale, un lieu sacré. Quand je suis dans cette grotte, je suis aspiré vers les « dieux », les cieux de ces hommes préhistoriques, leur panthéon, plus qu’à la rencontre de ces hommes eux-mêmes. » raconte Yves Coppens, président du Conseil scientifique international de la grotte de Lascaux.

Prévenu une dizaine de jours après la découverte, l’abbé Henri Breuil, alors professeur au Collège de France, et réfugié en zone non occupée, se précipite. En ressortant de la grotte, il s’exclame « C’est presque trop beau ! » (2). Dès décembre 1940, la grotte est classée Monument historique.

A partir de 1948, le propriétaire (privé) fait réaliser des aménagements pour accueillir le public. Un million de visiteurs se presseront devant les parois de ce chef d’œuvre jusqu’en 1963, date à laquelle André Malraux, ministre chargé des Affaires culturelles, ordonne la fermeture au public. Les parois se dégradent en effet dangereusement, sous l’effet des variations de température, de l’éclairage et du dioxyde de carbone dégagé par la respiration des visiteurs. Des algues vertes se développent en plusieurs endroits, et un voile de calcite tend à recouvrir certains peintures.

Traitements et mesures de confinement font effet, et les années 1970 et 1980 se déroulent sans problèmes, l’accès étant limité à quelques privilégiés. Mais de nouveau, au début des années 2000, champignons et bactéries menacent de recouvrir les peintures. « Aujourd’hui, l’état de santé de Lascaux est excellent. Les conservateurs y veillent en permanence » rassure Yves Coppens. Et personne ou presque, à part eux, n’y pénètre.

Mais impossible de ne pas permettre au public d’admirer cet emblème mondial de l’art pariétal, site inscrit au Patrimoine mondial de l’Humanité depuis 1979. Dès 1983, une réplique partielle de la grotte « Lascaux 2 », présentant à l’identique la Salle des Taureaux et le Diverticule Axial, est inaugurée à 300 mètres de l’original. C’est un succès : les visiteurs affluent, et nombre d’entre eux repartent persuadés d’avoir visité la « vraie » grotte.

Mais, pour le Conseil général de la Dordogne, il faut faire plus. Il fait d’abord réaliser des répliques de plusieurs panneaux de « la Nef », ainsi que de la « scène du Puits » pour les exposer au Thot, à quelques kilomètres de Montignac. Puis, il imagine de déplacer ces fac-similés, en une exposition itinérante. C’est le défi relevé par “Lascaux, l’Exposition Internationale“, dit Lascaux 3 qui après sa création à Bordeaux en 2012, un passage à Chicago, à Houston, à Montréal et à Bruxelles, vient à Paris Expo Porte de Versailles : « il s’agit de faire sortir la plus célèbre grotte ornée du monde de son écrin périgourdin pour la présenter à un public international, et faire découvrir une reproduction fidèle au millimètre près d’une partie de la grotte qui n’a jamais été montrée» se réjoui Germinal Peiro, actuel président du Conseil départemental, qui s’est allié avec la région Aquitaine, l’Etat et l’Europe pour financer le projet, d’un coût de 3 millions d’euros.

« La Vache Noire »
Avec cet événement, c’est en effet Lascaux qui vient à nous. Le visiteur, équipé d’un audioguide, parcourt l’histoire de la grotte. Des dispositifs interactifs lui permettent de voir et de saisir la composition des œuvres ainsi que les diverses interprétations proposées, scientifiques, esthétiques et philosophiques. Un film en 3D, une maquette réduite des galeries, des photographies, des vidéos d’archives l’immergent progressivement dans la grotte… Au cœur de l’événement, un fac-similé d’une partie de la grotte « qui n’a pas été reproduite dans Lascaux 2 : la « Nef » et la « scène du Puits » que le grand public peut voir pour la première fois ! » souligne Olivier Retout, directeur du projet Lascaux Exposition Internationale. Ainsi, le visiteur plongé dans l’obscurité et la fraîcheur, accompagné d’une ambiance sonore, découvre cinq scènes majeures de la grotte exposées sous forme de panneaux grandeur nature, réalisés par l’Atelier des Facs-Similés du Périgord. « Le panneau de l’empreinte » orné d’un troupeau gravé et peint d’une demi-douzaine de chevaux et un bovin encadrés de deux signes quadrangulaires ; « La Vache Noire », située sur la paroi de la Nef à plus de 3 mètres du sol ; « Les Bisons adossés » ; « La frise des Cerfs » ; enfin, la surprenante « Scène du Puits ». Un éclairage variable fait surgir à intervalles réguliers les gravures, qui ne sont pas toutes visibles à l’œil nu. A la sortie, des bornes interactives finissent de permettre aux visiteurs de décomposer chaque détail des œuvres pour mieux les appréhender.

Un avant-goût prometteur pour patienter jusqu’à l’ouverture, prévu à l’été 2016, d’une réplique intégrale de la grotte au pied de la colline de Lascaux (budget total de 57 millions d’euros).

(1) « Lascaux à Paris », jusqu’au 30 août 2015 à Paris Expo, Porte de Versailles, Pavillon 8/B.
(2) « Les métamorphoses de Lascaux », de Pedro Lima, Editions Synops.

Voir encore:

Il a découvert Lascaux
La construction de Lascaux IV démarre dans dix jours à Montignac, en Dordogne. Simon Coencas, dernier survivant des quatre « inventeurs » de la grotte paléolithique, raconte.

Juliette Demey

Le Journal du Dimanche

13 avril 2014

Il a affronté la guerre, deux pontages et un cancer. À 87 ans, Simon Coencas, dernier des quatre « inventeurs » (découvreurs) de Lascaux, est un survivant. Il se méfie. « Vous savez, des requins naviguent encore autour de la grotte. Certains s’en sont mis plein les poches. Et nous les inventeurs, on nous a un peu oubliés! », sourit-il en ouvrant finalement sa porte, à deux pas de l’Étoile, à Paris. Le désir de témoigner de sa place dans l’Histoire balaie doutes et rancœurs. À peine évoque-t-il cette aventure que ses yeux bleu gris s’éclairent.

Une émotion « indescriptible »
12 septembre 1940. Simon, ado juif parisien de 13 ans, part en balade dans les bois dominant le village de Montignac avec deux copains un peu plus âgés, Georges et Jacques. Fils d’un marchand de prêt-à-porter, il a trouvé refuge en Dordogne avec ses quatre frères et sœurs : « Après la déclaration de guerre, on s’est installés à Montignac avec ma mère et ma grand-mère en 1940″, dit-il de sa voix rocailleuse. « J’y ai connu Jacques Marsal, dont la mère tenait le restaurant en face de chez nous, et Georges Agniel. On faisait les 400 coups, toujours fourrés dans les bois. Mais pas au hasard : on cherchait le souterrain censé relier la colline au château. »

Ce jour-là, en route vers la colline, ils croisent Marcel Ravidat, « un gaillard de 18 ans qui travaillait déjà ». Quatre jours plus tôt, accompagné de Robot, son chien, il a repéré quelque chose. Le souterrain? « Certains racontent que ce chien a trouvé le trou, mais c’est faux. C’est nous. À peine un terrier de lapin, mais ça sonnait creux. » Le quatuor dégage l’entrée de la cavité. « Marcel est passé en premier, on rampait dans ce couloir étroit plein de stalactites et de stalagmites. En descendant, on a été éblouis. C’était la salle des Taureaux! » Face à ces couleurs éclatantes vieilles de 17.000 ans, l’émotion est « indescriptible ». Le lendemain, munis de cordes et d’une lampe Pigeon, la bande des quatre poursuit l’exploration. « Les reflets de la peinture, ses mouvements sur la roche, c’était extraordinaire! »

La suite est connue : ils alertent leur instituteur, Léon Laval, et gardent l’entrée. Les visiteurs affluent, dont l’abbé Breuil qui saisit l’importance de cette « chapelle Sixtine de la préhistoire », comme il la baptise. Fin 1940, Lascaux est classée monument historique. Simon n’est plus là. Huit jours après la découverwte, les Coencas ont dû regagner Paris : « C’était la guerre. Puis il y a eu les lois raciales, l’étoile… » Le vieil homme raconte l’arrestation de son père : Fresnes, Drancy, Auschwitz. La sienne en octobre 1942, son entrée au camp de Drancy où il retrouve sa mère déportée. Lui en ressort au bout d’un mois grâce à l’intervention de la Croix-Rouge. Il se cache, survit.

Après-guerre? Simon épouse Gisèle, toujours à ses côtés. Il fait « trente-six métiers » puis s’installe comme ferrailleur. Rude au labeur, doué en affaires, le couple fait prospérer l’entreprise. Lascaux attire les foules, pour Simon la grotte passe au second plan, mais les amis de Montignac, eux, ne sont jamais loin. Il déjeune souvent avec Georges, qui vit à Nogent-sur-Marne. Quand des inondations frappent Montignac en 1960, il accueille chez lui la famille de Jacques, guide de la grotte jusqu’à sa fermeture en 1963.

Retrouvailles annuelles
Réunis à Lascaux en 1986, les inventeurs s’y retrouveront ensuite chaque année, en septembre. Jacques décède en 1989, Marcel en 1995, Georges en 2012. Ne restent que deux veuves – Marinette Ravidat veille sur la colline depuis son salon – et Simon. « Au début, les inventeurs avaient un traitement spécial. Et puis tout le monde s’est emparé de l’histoire », lance le vieil homme, mi-amusé, mi-désabusé. « Ils pourraient quand même nous envoyer un petit chèque! Je le donnerais à la recherche sur le cancer. Je bombe le torse car sans nous la grotte serait peut-être restée inconnue. »

De Lascaux, Simon n’a rien emporté. Les stalactites? Égarées. Il en a tiré quelques honneurs : François Mitterrand l’a fait chevalier dans l’ordre du Mérite, Frédéric Mitterrand officier dans l’ordre des Arts et des Lettres. Il a emmené ses enfants voir Lascaux II, le fac-similé ouvert au public depuis 1983, « très bien fait même s’il manque l’odeur de la terre, l’humidité ». À présent, des reproductions des fresques voyagent dans le monde avec l’exposition Lascaux III. Bientôt Lascaux IV… Tout cela, c’est un peu grâce à lui. Ses sept petits-enfants et onze arrière-petits-enfants le savent-ils? Sans doute pas, eux qui ont récemment découvert que leur aïeul est juif.

A lire :
Le secret des bois de Lascaux, de Félix et Bigotto (éd. Dolmen, 13 euros). Un récit en BD, avec la participation et la caution des inventeurs, préfacé par Yves Coppens.
Les métamorphoses de Lascaux, de Pedro Lima et Philippe Psaïla (éd. Synops, 27.90 euros). Un ouvrage pour découvrir en profondeur et en photos « l’atelier des artistes, de la Préhistoire à nos jours ». Préface de Jean Clottes.

Voir encore:

Genèse d’une grotte historique
Matthieu Alexandre
L’Humanité
15 Septembre, 2010

Ces dernières années, la grotte de Lascaux était moins connue pour ses richesses picturales que pour les étranges champignons qui se développaient sur les parois. Le problème n’étant pas résolu, un projet s’est mis en marche, la création d’un troisième fac similé, encore plus éloigné de l’original. Si les dessins qui recouvrent les murs sont connus de tous, l’histoire de sa découverte l’est un peu moins. Retour sur le destin des Inventeurs.
8 septembre 1940. L’armistice à été signé il y a peu par le maréchal Pétain. Dans le petit village de Montignac, la vie s’écoule doucement, peu inquiété par les Allemands. Ils sont encore loin. Ce jour là, Marcel Ravidat et trois autres personnes font une étrange découverte. À la faveur d’un arbre déraciné depuis des années, une excavation effleure le sol, recouverte de ronces.

À l’aide de pierres jetés dans le trou, Marcel comprend qu’un boyau descend profondément sous la terre. Il a déjà 18 ans et il est apprenti à l’usine Citroën. Cette journée primordiale est un dimanche, et le travail doit reprendre dès le lendemain. Il faudra attendre le jeudi 12 septembre, début de la semaine de repos, avant que Marcel Ravidat ne revienne sur les lieus. En chemin il croise trois amis, Jacques Marsal, Georges Agniel et Simon Coencas, âgés de 13 à 15 ans. Le quatuor des Inventeurs est formé.

Première descente

Marcel a prévu son expédition cette fois. Armé d’un coutelas, deux lampes et d’une corde, il entreprend d’agrandir l’excavation. Le travail n’est pas de tout repos. Il faut gratter, petit à petit. Finalement le trou s’agrandit et il peut passer. La descente se fait par étape. Après une pente de trois mètres, il atterrit sur un tas d’éboulis, suivis par une autre parois inclinée. Ses compagnons le rejoignent et, un peu plus loin, les premiers dessins apparaissent sous la flamme vacillante de leur lampe à pétrole. L’endroit paraît large, mais peu pratique. Le lendemain, à coup de pioche, il continue d’explorer la grotte, qui commence à peine à leurs livrer ses secrets.

C’en est d’ailleurs trop pour les frêles épaules de nos quatre jeunes garçons. Le 16 septembre, Jacques Marsal, sur les conseils d’un gendarme, prévient son instituteur Léon Laval de la découverte. La grotte de Lascaux, qui ne porte pas encore ce nom, se prépare à affronter le monde extérieur.

Quatre destins

Les quatre amis suivront des destins différents. Le jeune Marsal, qui dans un récit s’octrois le meilleur rôle, en l’occurrence celui de Marcel Ravidat, véritable découvreur de la grotte, devient le protecteur de la grotte avec ce dernier, jusqu’un 1942. Cette année là, il se fait arrêter par la gendarmerie nationale. L’influence des Allemands a atteint le petit village. Il est alors envoyé en Allemagne pour suivre le Service du Travail Obligatoire. Il reviendra à Montignac en 1948, après une petite escale à paris où il se marie. À cette époque, La grotte s’ouvre au public et il en devient le guide avec Marcel pendant quinze ans. Peu à peu, l’action du gaz carbonique et l’afflux d’humidité mettent en danger les dessins. Les premiers champignons verdâtres apparaissent. Lors de la fermeture en 1963, il reste sur place comme agent technique, et participera aux diverses évolutions techniques. Il recevra d’ailleurs la Légion d’Honneur, pour son travail sur la machinerie qui contrôle l’atmosphère de la grotte. Il restera le seul des Inventeurs à recevoir cet honneur. Au fil du temps sa renommée continue de grandir, et il devient le « Monsieur Lascaux 24 » jusqu’en 1989, année de son décès.

En 1940, Georges Agniel est le seul à retourner à l’école au début du mois d’octobre, à Paris. Très rapidement, il enverra une « carte interzone » à Marcel Ravidat, pour « sauvegarder [ses] intérêts dans l’exploitation de la grotte ». Malgré son jeune âge, 15 ans, il sait que la grotte a un potentiel extraordinaire. Agent technique chez Citroën puis à l’entreprise Thomson-Houston, il ne reviendra que rarement à Montignac, jusqu’au 11 novembre 1986. Sa vie sera la plus tranquille des quatre.

De son côté, Simon Coencas repart très rapidement à Paris avec ses parents et son frère. La collaboration est de mise dans la capitale française. Simon et toute sa famille seront déportés à Drancy. Son jeune âge le sauvera, ainsi que sa sœur. N’ayant pas encore 16 ans, ils échapperont à Auschwitz. Pas ses parents. Enchainant les petits boulots (vendeur à la sauvette, groom), il récupérera plus tard l’entreprise de métaux de son beau-père à Montreuil, qu’il fera fructifier. Tout comme Georges Agniel, il ne reviendra que très peu à Montignac. Il sera néanmoins présent ce fameux jour du 11 septembre.

 Pour l’Inventeur originel, la vie est aussi difficile. Marcel Ravidat gardera la grotte avec son amis Jacques Marsal jusqu’en 1942. Puis, comme beaucoup de jeunes de son âge, il sera requis aux Chantiers de la Jeunesse dans les Hautes-Pyrénées pendant huit mois. À son retour à Montignac, la gendarmerie envoi tous les jeunes au STO. Il trouvera refuge dans une grotte voisine de celle de Lascaux pour éviter le Service du travail Obligatoire et devient maquisard. Promu caporal, il combattra dans les Vosges, puis en Allemagne. À la fin de la guerre, en 1945, il reprend le travail au garage du village. Mais l’attraction de sa découverte est trop forte. Rapidement il devient ouvrier pour l’aménagement de la grotte, puis guide avec son ami Jacques en 1948. Il est le premier à remarquer les taches de couleur qui commencent à envahir la grotte, qui conduiront à sa fermeture en 1963. Les choix sont limités à cette époque, et il trouve un travail à l’usine comme mécanicien. À cette époque, Jacques Marsal s’est attribué tout le crédit de la trouvaille. Il faudra attendre la parution des archives de l’instituteur Léon Laval pour que la vérité soit rétabli. Il ne quittera plus le village de Montignac. Le 11 novembre 1986, il est présent pour accueillir ses anciens camarades.

Les retrouvailles

À l’occasion de la sortie du livre Lascaux, un autre regard de Mario Ruspoli le 11 novembre 1986, les quatre amis sont enfin regroupés. C’est un première depuis 1942. Quatre ans plus tard, ils ne seront plus que trois à assister au jubilée de 1990, qui fête les 50 ans de la grotte. Pendant la célébration, ils sont présenté à François Mitterrand. En 1991, tous les trois sont nommés Chevalier de l’Ordre du Mérite. Décédé en 1995, Marcel Ravidat venait, comme ses amis, tout les ans pour fêter l’anniversaire de leur Invention. Seuls survivants du quatuor, Simon Coencas et Georges Agniel perpétuent la tradition encore aujourd’hui.


Erotisme: Ce qui reste quand la religion a disparu (Sex sells: From barihunks to Salomes, opera fights declining sales and rising costs with cheesecake, beefcake and a pinch of course of sacrilege)

17 mai, 2015
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J'enlève le bas (Myriam, 1981)
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https://i1.wp.com/statics.lecourrierderussie.com/wp-content/uploads/2015/04/10403256_932620870095024_7856132859200211053_n_opt.jpgDieu est mort! (…) Et c’est nous qui l’avons tué ! (…) Ce que le monde avait possédé jusqu’alors de plus sacré et de plus puissant a perdu son sang sous nos couteaux (…) Quelles solennités expiatoires, quels jeux sacrés nous faudra-t-il inventer? Nietzsche
Depuis que l’ordre religieux est ébranlé – comme le christianisme le fut sous la Réforme – les vices ne sont pas seuls à se trouver libérés. Certes les vices sont libérés et ils errent à l’aventure et ils font des ravages. Mais les vertus aussi sont libérées et elles errent, plus farouches encore, et elles font des ravages plus terribles encore. Le monde moderne est envahi des veilles vertus chrétiennes devenues folles. Les vertus sont devenues folles pour avoir été isolées les unes des autres, contraintes à errer chacune en sa solitude. Chesterton
De nombreux commentateurs veulent aujourd’hui montrer que, loin d’être non violente, la Bible est vraiment pleine de violence. En un sens, ils ont raison. La représentation de la violence dans la Bible est énorme et plus vive, plus évocatrice, que dans la mythologie même grecque. (…) Il est une chose que j’apprécie dans le refus contemporain de cautionner la violence biblique, quelque chose de rafraîchissant et de stimulant, une capacité d’indignation qui, à quelques exceptions près, manque dans la recherche et l’exégèse religieuse classiques. (…) Une fois que nous nous rendons compte que nous avons à faire au même phénomène social dans la Bible que la mythologie, à savoir la foule hystérique qui ne se calmera pas tant qu’elle n’aura pas lynché une victime, nous ne pouvons manquer de prendre conscience du fait de la grande singularité biblique, même de son caractère unique. (…) Dans la mythologie, la violence collective est toujours représentée à partir du point de vue de l’agresseur et donc on n’entend jamais les victimes elles-mêmes. On ne les entend jamais se lamenter sur leur triste sort et maudire leurs persécuteurs comme ils le font dans les Psaumes. Tout est raconté du point de vue des bourreaux. (…) Pas étonnant que les mythes grecs, les épopées grecques et les tragédies grecques sont toutes sereines, harmonieuses et non perturbées. (…) Pour moi, les Psaumes racontent la même histoire de base que les mythes mais retournée, pour ainsi dire. (…) Les Psaumes d’exécration ou de malédiction sont les premiers textes dans l’histoire qui permettent aux victimes, à jamais réduites au silence dans la mythologie, d’avoir une voix qui leur soit propre. (…) Ces victimes ressentent exactement la même chose que Job. Il faut décrire le livre de Job, je crois, comme un psaume considérablement élargi de malédiction. Si Job était un mythe, nous aurions seulement le point de vue des amis. (…) La critique actuelle de la violence dans la Bible ne soupçonne pas que la violence représentée dans la Bible peut être aussi dans les évènements derrière la mythologie, bien qu’invisible parce qu’elle est non représentée. La Bible est le premier texte à représenter la victimisation du point de vue de la victime, et c’est cette représentation qui est responsable, en fin de compte, de notre propre sensibilité supérieure à la violence. Ce n’est pas le fait de notre intelligence supérieure ou de notre sensibilité. Le fait qu’aujourd’hui nous pouvons passer jugement sur ces textes pour leur violence est un mystère. Personne d’autre n’a jamais fait cela dans le passé. C’est pour des raisons bibliques, paradoxalement, que nous critiquons la Bible. (…) Alors que dans le mythe, nous apprenons le lynchage de la bouche des persécuteurs qui soutiennent qu’ils ont bien fait de lyncher leurs victimes, dans la Bible nous entendons la voix des victimes elles-mêmes qui ne voient nullement le lynchage comme une chose agréable et nous disent en des mots extrêmement violents, des mots qui reflètent une réalité violente qui est aussi à l’origine de la mythologie, mais qui restant invisible, déforme notre compréhension générale de la littérature païenne et de la mythologie. René Girard
L’inauguration majestueuse de l’ère « post-chrétienne » est une plaisanterie. Nous sommes dans un ultra-christianisme caricatural qui essaie d’échapper à l’orbite judéo-chrétienne en « radicalisant » le souci des victimes dans un sens antichrétien. (…) Jusqu’au nazisme, le judaïsme était la victime préférentielle de ce système de bouc émissaire. Le christianisme ne venait qu’en second lieu. Depuis l’Holocauste , en revanche, on n’ose plus s’en prendre au judaïsme, et le christianisme est promu au rang de bouc émissaire numéro un. (…) Le mouvement antichrétien le plus puissant est celui qui réassume et « radicalise » le souci des victimes pour le paganiser. (…) Comme les Eglises chrétiennes ont pris conscience tardivement de leurs manquements à la charité, de leur connivence avec l’ordre établi, dans le monde d’hier et d’aujourd’hui, elles sont particulièrement vulnérables au chantage permanent auquel le néopaganisme contemporain les soumet. René Girard
L’art, semble-t-il, est de l’art si on le considère comme tel. New York American (22 octobre 1927)
La société du spectacle, [selon] Roger Caillois qui analyse la dimension ludique dans la culture (…), c’est la dimension inoffensive de la cérémonie primitive. Autrement dit lorsqu’on est privé du mythe, les paroles sacrées qui donnent aux œuvres pouvoir sur la réalité, le rite se réduit à un ensemble réglés d’actes désormais inefficaces qui aboutissent finalement à un pur jeu, loedos. Il donne un exemple qui est extraordinaire, il dit qu’au fond les gens qui jouent au football aujourd’hui, qui lancent un ballon en l’air ne font que répéter sur un mode ludique, jocus, ou loedos, société du spectacle, les grands mythes anciens de la naissance du soleil dans les sociétés où le sacré avait encore une valeur. (…) Nous vivons sur l’idée de Malraux – l’art, c’est ce qui reste quand la religion a disparu. Jean Clair
Pourquoi l’avant-garde a-t-elle été fascinée par le meurtre et a fait des criminels ses héros , de Sade aux sœurs Papin, et de l’horreur ses délices, du supplice des Cent morceaux en Chine à l’apologie du crime rituel chez Bataille, alors que dans l’Ancien Monde, ces choses là étaient tenues en horreur? (…) Il en résulte que la fascination des surréalistes ne s’est jamais éteinte dans le petit milieu de l’ intelligentsia parisienne de mai 1968 au maoïsme des années 1970. De l’admiration de Michel Foucault pour ‘l’ermite de Neauphle-le-Château’ et pour la ‘révolution’ iranienne à… Jean Baudrillard et à son trouble devant les talibans, trois générations d’intellectuels ont été élevées au lait surréaliste. De là notre silence et notre embarras. Jean Clair
Christs, Vierges, Pietàs, Crucifixions, enfers, paradis, offrandes, chutes, dons, échanges: la vision chrétienne du monde semble revenir en force. Où? Dans le domaine de l’art le plus contemporain. (…) L’homme y est réinterprété comme corps incarné, faible, en échec. Cette religion insiste sur l’ordinaire et l’accessible, elle est hantée par la dérision, la mort et le deuil. Après une modernité désincarnée proposant ses icônes majestueuses, on en revient à une image incarnée, une image d’après la chute. En profondeur, il se dit là un renversement des modèles de l’art lui-même: A Prométhée succède Sisyphe ou mieux le Christ souffrant, un homme sans modèle, sans lien, inscrit dans une condition humaine à laquelle il ne peut échapper. Yves Michaud (4e de couverture, L’art contemporain est-il chrétien, Catherine Grenier)
Ce spectacle est une réflexion sur la déchéance de la beauté, sur le mystère de la fin. Les excréments dont le vieux père incontinent se souille ne sont que la métaphore du martyre humain comme condition ultime et réelle. Le visage du Christ illumine tout ceci par la puissance de son regard et interroge chaque spectateur en profondeur. C’est ce regard qui dérange et met à nu ; certainement pas la couleur marron dont l’artifice évident représente les matières fécales. En même temps – et je dois le dire avec clarté – il est complètement faux qu’on salisse le visage du Christ avec les excréments dans le spectacle. Ceux qui ont assisté à la représentation ont pu voir la coulée finale d’un voile d’encre noir, descendant sur le tableau tel un suaire nocturne. Cette image du Christ de la douleur n’appartient pas à l’illustration anesthésiée de la doctrine dogmatique de la foi. Ce Christ interroge en tant qu’image vivante, et certainement il divise et continuera à diviser. Romeo Castellucci
Notre époque, surtout depuis quelques décennies, est passée championne dans l’art de défigurer les icônes majeures du christianisme. (…) L’art contemporain est l’une des manifestations de la christianophobie. Pas la seule… Encore faut-il préciser que ce n’est évidemment pas systématique. L’art sacré d’inspiration et de destination chrétienne poursuit sa route et continue de susciter des œuvres. Le septième art, à ma connaissance, est beaucoup moins souvent christianophobe que ne le sont les arts plastiques. Voyez au cinéma le film Des hommes et des dieux, ou Habemus papam, au théâtre les pièces d’Olivier Py, en littérature, en BD… (…)  Il a droit, pour ainsi dire, à un traitement de faveur. Imaginez qu’à la place du visage du Christ, comme décor d’une pièce de théâtre, figure celui de Moïse, de Mohammed ou de Bouddha. Ce serait un tollé immédiat. De toutes les religions, le christianisme est, sans conteste, la plus agressée. Et selon moi c’est normal. Cela tient au fait que le christianisme aime autant l’image, qui s’expose, que la personne, qui oblige. François Bœspflug
Je crois que la culture dans nos sociétés est un des lieux du sacré : la religion culturelle est devenue pour certaines catégories sociales – dont les intellectuels – le lieu des convictions les plus profondes, des engagements les plus profonds. Par exemple, la honte de la gaffe culturelle est devenue l’équivalent du péché. Je pense que l’analogie avec la religion peut-être poussée très loin. Alors qu’aujourd’hui, une analyse de sociologie religieuse peut être poussée très loin, comme celle sur les évêques ; elle ne touche personne même pas les évêques. … La sociologie de la culture se heurte à des résistances fantastiques. Et le travail d’objectivation qui a été fait sur la religion : personne ne peut contester qu’il y a une certaine corrélation entre la religion que l’on a acquise dans sa famille et la religion que l’on professe ; on ne peut pas nier qu’il y ait une transmission de père en fils des convictions religieuses, que quand cette transmission disparaît, la religion disparaît. Bon, quand on le dit sur la culture, on enlève à l’homme cultivé un des fondements du charme de la culture, à savoir l’illusion de l’innéité, l’illusion charismatique : c’est à dire j’ai acquis ça par moi-même, à la naissance comme une espèce de miracle. Pierre Bourdieu
Le goût « pur » et l’esthétique qui en fait la théorie trouvent leur principe dans le refus du goût « impur » et de l’aïs­thèsis [« sensation » en grec, ce qui a donné « esthétique »] forme simple et primitive du plaisir sensible réduit à un plaisir des sens, comme dans ce que Kant appelle « le goût de la langue, du palais et du gosier », abandon à la sensation immédiate […]. On pourrait montrer que tout le langage de l’esthé­tique est enfermé dans un refus principiel du facile, entendu dans tous les sens que l’éthique et l’esthé­tique bourgeoises donnent à ce mot. (… Comme le disent les mots employés pour les dénoncer, « facile » ou « léger » bien sûr, mais aussi « frivole », « futile », « tape-à-l’oeil », « superficiel », « racoleur » … ou dans, dans le registre des satisfactions orales, « sirupeux », « douceâtre », « à l’eau de rose », « écoeurant », les oeuvres vulgaires ne sont pas seulement une une sorte d’insulte au raffinement des raffinés, une manière d’offense au public « difficile » qui n’entend pas qu’on lui offre des choses « faciles » (on aime à dire des artistes, et en particulier des chefs d’orchestre, qu’ils se respectent et qu’ils respectent leur public); elles suscitent le malaise et le dégoût par les méthodes de séduction, ordinairement dénoncées comme « basses », « dégradantes », « avilissantes » qu’elles mettent en oeuvre, donnant au spectateur le sentiment d’être traité comme le premier venu, qu’on peut séduire avec des charmes de pacotille, l’invitant à régressser vers les formes les plus primitives et les plus élémentaires du plaisir. Pierre Bourdieu
Personne n’aspirerait à la culture si l’on savait à quel point le nombre des hommes cultivés est finalement et ne peut être qu’incroyablement petit; et cependant ce petit nombre vraiment cultivé n’est possible que si une grande masse, déterminée au fond contre sa nature et uniquement par des illusions séduisantes, s’adonne à la culture; on ne devrait rien trahir publiquement de cette ridicule disproportion entre le nombre d’hommes vraiment cultivés et l’énorme appareil de la culture; le vrai secret de la culture est là: des hommes innombrables luttent pour acquérir la culture, travaillent pour la culture, apparemment dans leur propre intérêt, mais au fond seulement pour permettre l’existence du petit nombre. Nietzsche
La musique la plus légitime fait l’objet, avec le disque et la radio, d’usages non moins passifs et intermittents que les musiques « populaires » sans être pour autant discréditée et sans qu’on lui impute les effets aliénants qu’on attribue à la musique populaire. Quant au caractère répétitif de la forme, il atteint un maximum dans le chant grégorien (pourtant hautement valorisé) ou dans nombre de musiques médiévales aujourd’hui cultivées et dans tant de musiques de divertissement du 17e et du 18e siècles, d’ailleurs conçues à l’origine pour être ainsi consommées « en fond sonore ». Pierre Bourdieu
Côté féminin, l’imaginaire est centré sur la pudeur : une jeune fille de bonne famille ne se regarde pas dans le miroir, ni même dans l’eau de sa baignoire ; on prescrit des poudres qui troublent l’eau pour éviter les reflets (en revanche, les miroirs tapissent les murs des bordels). Les femmes connaissent mal leur propre corps, on leur interdit même d’entrer dans les musées d’anatomie. Le corps est caché, corseté, protégé par des nœuds, agrafes, boutons (d’où un érotisme diffus, qui se fixe sur la taille, la poitrine, le cuir des bottines). Côté masculin, ce sont des rituels vénaux et une double morale permanente : le même jeune homme qui identifie la jeune fille à la pureté et fait sa cour selon le rituel classique connaît des expériences sexuelles multiples avec des prostituées, des cousettes (les ouvrières à l’aiguille dans les grandes villes) ou une grisette, jeune fille facile et fraîche qu’on abandonnera pour épouser l’héritière de bonne famille. Alain Corbin
En pleine semaine sainte, la polémique ne pouvait passer inaperçue. Mgr Di Falco a révélé que la RATP avait exigé que soient retirées des affiches annonçant le prochain concert du groupe «Les Prêtres» la mention «au profit des Chrétiens d’Orient» (…) Si la RATP a exigé que soit supprimée la mention des Chrétiens d’Orient, c’est parce que «la RATP et sa régie publicitaire ne peuvent prendre parti dans un conflit de quelque nature qu’il soit» selon leur communiqué commun. «Toute atteinte à ce principe ouvrirait la brèche à des prises de positions antagonistes sur notre territoire». Annoncer que ce concert était offert au profit de ces chrétiens d’Orient est «une information se situant dans le contexte d’un conflit armé à l’étranger et (…) le principe de neutralité du service public qui régit les règles de fonctionnement de l’affichage par Métrobus, trouve en effet dans ce cas à s’appliquer.» Vous avez bien lu. Pour la RATP, les Chrétiens d’Orient sont juste un camp face à l’autre, un camp pour lequel on ne peut pas prendre parti. Alors que la France, par la voix de Laurent Fabius, se démène à l’ONU pour que cesse le génocide dont sont victimes ces minorités d’Irak et d’ailleurs, alors que le Président de la République a reçu des Chrétiens obligés de fuir leur pays pour ne pas être massacrés par Daesh, la RATP -elle- refuse de choisir. Entre Daesh et ses victimes, elle veut rester «neutre».. Cette neutralité-là est impossible. Cette neutralité est une complicité avec celui qui massacre, contre l’innocent qui est massacré. Cette neutralité rappelle celle de Pilate et de tous ceux qui l’ont suivi depuis 2000 ans, se lavant les mains des massacres commis, et fermant les yeux sur le sort des victimes, pour ne pas faire de vagues ni perdre leur poste. Abbé Pierre-Hervé Grosjean (curé de Saint Cyr l’Ecole)
J’ai pensé à vous car vous êtes un ange de paix. Pape François (à Mahmoud Abbas)
Quand une personne va se présenter dans une paroisse pour devenir son pasteur, le seul critère de recrutement risque d’être : “êtes-vous pour ou contre la bénédiction des couples homosexuels ?” Réduire toute la foi chrétienne à cette question est effroyable. Gilles Boucomont (temple du Marais, Paris)
Mommy took a bus trip and now she got her bust out, everybody ride her just like a bus route. (Maman fait un voyage en bus et maintenant elle a son buste à l’air, tout le monde la monte, une vraie ligne de bus) Jay-Z
Montez-moi toute la journée pour 3£. New Adventure travel
I got stuck behind one of these buses in Canton at 8.45 this morning. With our following of 30,000 people, we try not to use We Are Cardiff to express opinions, but I felt like we had an obligation to the women and men of Cardiff to call this company out on the commodification of a woman’s body, and the trivialisation of prostitution. “I guess you could use the ‘it’s just a laugh’ argument, but in 2015 does a bus journey really need to be sexualised to market itself ? Hana Johnson (We Are Cardiff blog)
Firstly we have stated that our objectives have been to make catching the bus attractive to the younger generation. We therefore developed an internal advertising campaign featuring males and females to hold boards to promote the cost of our daily tickets. The slogan of ‘ride me all day for £3’ whilst being a little tongue in cheek was in no way intended to cause offence to either men or women and, if the advert has done so then we apologise unreservedly. There has certainly been no intention to objectify either men or women. Given the volume of negativity received we have decided to remove the pictures from the back of the buses within the next 24 hours. New Adventure travel (Cardiff bus company)
Le procès de deux responsables d’un théâtre de Novossibirsk accusés d’avoir « offensé les sentiments religieux des croyants » en proposant une version très moderne de l’opéra Tannhäuser de Wagner s’est soldé mardi 10 mars par un non-lieu dans cette ville de Sibérie. (…) Le procès a été ouvert la semaine dernière après la plainte d’un évêque orthodoxe, appuyée par le parquet local selon lequel cette adaptation, jouée pour la première fois en décembre à l’opéra de Novossibirsk, « désacralise » l’image de Jésus Christ. La version originale de l’oeuvre, une des plus controversées du compositeur Richard Wagner, a été jouée pour la première fois en 1845. Le héros, Tannhäuser, est le captif volontaire de la déesse de l’amour Vénus avant de chercher la rédemption auprès du pape pour ses excès sexuels. Timofeï Kouliabine a déplacé l’action au XXIe siècle, Tannhäuser devenant un réalisateur qui tourne un film sur la visite de Jésus Christ dans le repaire de la déesse Vénus. Fait religieux.com
Best stalls seats for the Royal Opera House’s latest Salome revival are chopped down to £65 (previously up to £120) with this Evening Standard offer, valid for performances on 8, 14 and 16 June only. Intermezzo
Ah, but Bacchus refuses to rock (did I mention the score was by Philip Glass?), preferring instead to cackle at his own jokes, supervillain-style. His devotees, the mad, enchanted Bacchants, are similarly unfun, anti-sensual, and non-ecstatic. They sport weird Kahlo unibrows and, in their lumpen orange jumpers, evoke the Balinese cast of Mamma Mia! These huffing, puffing, occasionally power-walking Maenads work tirelessly to infuse the show with a dread it assiduously resists, and they occasionally succeed, against all odds. But boy, can you feel them working. They’re reputed to tear animals limb from limb, but their « Bacchic dances » feel no more ominous than a lengthy jazzercise class—everyone seems to be counting beats or calories. Mackie sweats almost as hard, but he’s on a treadmill: Manly Pentheus sees the power of Dionysus demonstrated time and again, but can’t bring himself to acknowledge this androgynous god. Yet Mackie and Akalaitis never quite connect that stubbornness with a gripping interior psychology—the king’s all-too-obvious repression is played for easy laughs—and we hurtle toward tragedy without much at stake. Horror arrives on schedule, Dionysus collects his blood debt, and a mother, after murdering her son, holds his severed head aloft and wails, « I was mad, and now he is dead. » This should crush the audience, but it comes off as a summing-up. I received the information matter-of-factly, like a Google alert. After an hour and a half of strenuously literal choreography and two-dimensional line readings, can you blame me? This Bacchae has a way of staring the incomprehensible in the face … and falling gently asleep, as if nodding off watching the news or in the middle of halfhearted midweek sex. It’s proof that sometimes, when you look long into the abyss, the abyss yawns. Scott Brown
Practically the only thing people get anymore that’s live is sports and opera. (…) In movies, most of the women who get naked are pretty young, and it’s hard to be an opera singer and be that young. It takes a lot of training, and you get better, I think — or louder — as you get older. (…) When [nudity] becomes vulgar, it gets boring. But in opera, what’s interesting is that if it’s done well, if it’s within the context of the story, there’s a subtlety to it that becomes very erotic, especially when it’s coupled with singing. (…) There’s a shift in opera where physicality is very important — not only how you act but how you look, and you can’t shoot yourself in the foot, » he says. « You have to move well, you have to act well, you have to look good, you have to sing well. The competition is much stiffer. Nathan Gunn
Vous voulez savoir ce qu’il y a entre moi et mes Calvin? Rien. Brooke Shields
L’érotisme est aussi utilisé pour promouvoir des produits courants qui ne lui sont traditionnellement pas associés. Par exemple, des spécialistes avancent que le déclin du nombre de billets vendus par l’opéra de Dallas a été renversé à la suite d’une campagne publicitaire montrant des instruments de musique sous un angle plus « osé ». Wikipedia
The creative team came up with an effective formula – fill the Venusberg with beautiful people of both sexes, all nude except for the briefest of thongs, engaged in constant, unrelenting, explicit (or at least convincingly simulated) sex – twosomes of men and women, men and men, etc., threesomes, foursomes, fivesomes splitting off to form new threesomes and twosomes. Most of these performances were taking place on revolving stages, so that the audience would not miss too much. The opera program lists 18 “dancers”, although “dancing” is a curious euphemism for the particular onstage performances of these 18 persons during the extended ballet of the Paris version. The simulations were so vivid, that one would not be astonished if, after all of the rehearsals and actual performances, that some longer term relationships might be developing among these dancers. Los Angeles opera audiences might indeed be hip (or, at least, include many of the hip). But the community is an entertainment capital, where nightmares occur about film ratings so restrictive they eliminate the teenage market, or about the FCC fining big corporations for transgressions occurring on network television. So there is irony in the fact that things not permitted in films and television shows being created a few miles away, were occurring — not in some tiny, out of the way West Hollywood theatre — but, during, of all things, the performance of a Wagnerian opera in the Dorothy Chandler Pavilion. The “Tannhauser” reviews probably knocked some of the reports of post-Oscar parties to the later pages. “Wagner pornucopia” was the inch high headline for the Los Angeles Times’ Calendar section. “‘Tannhauser': the Adult Version” was the three-fourths of an inch headline for the Arts Entertainment section of the Orange County Register. The bottom line is that, just like the citizens of the Wartburg, it is possible to astonish people, even in the hip and sophisticated opera and theatre-going crowd of Los Angeles. But opera performed for purposes of shock and sacrilege is what many opera-goers use to define that ultimate pejorative, “Eurotrash”. To save the new L. A. production of “Tannhauser” from that pigeon hole, can one find in the Ian Judge conceptualization of the stage action elements that redeem his approach, and bring new appreciation and understanding of the opera? Opera horses
They’re known for their great bods and for breathless blogs written by devoted admirers. Bearers of great pecs and pipes, barihunks like Matthew Worth and Tom Forde are bringing high art to the masses in a universally appealing form. And the dark-haired Gunn, all 6 broadly muscled feet of him, is king of that particular hill — as well as the « Barber of Seville. » In his third appearance with LA Opera, he sings the role of Figaro in the Rossini classic opening today. In this production, which originated at Teatro Real Madrid, Gunn, 39, is fully dressed, sporting a white suit with a black polka-dot vest in the visually stark first act, which later bleeds into color. But in Lyric Opera of Chicago’s production last year, the first act opened with a bit of gratuitous beefcake — Gunn awoke wearing only boxer shorts in the sleeping loft above his barbershop before he rose, dressed and flew down a pole to begin another hard day of singing. The lure of flaunting such unabashed virility is catnip to opera companies trying to overcome the graying of their audiences. Inspired in part by Hollywood’s beauty bar, the casting of opera singers for their looks as well as their world-class voices has been viewed as imperative as ever, now that opera has taken to the big screen —  » The Met: Live in HD » is in its fourth season transmitting opera to movie theaters around the world. « I have some colleagues who really feel like opera was never meant to be able to have a camera looking down your throat while you’re screaming your head off and spit’s flying out, » says « the irresistible » Gunn, as the Metropolitan Opera described him in touting his high-def performance as Mercutio in Gounod’s « Romeo et Juliette » two years ago. « And I thought, yeah, that’s true, but at the same time it’s kind of cool. Practically the only thing people get anymore that’s live is sports and opera. » Irene Lacher

Ce qui reste quand la religion a disparu ?

A l’heure où, pour avoir voulu jouer avec les paroles d’une chanson de rap, une compagnie d’autocars de Cardiff se voit contrainte de retirer du dos de ses bus des affiches de jeunes modèles torse nus …

Et où la toile la plus chère jamais vendue aux enchères se voit floutée à la télévision américaine pour cause de seins dénudés …

Alors qu’en Russie un metteur en scène d’un opéra se voit assigné en justice pour cause de désacralisation de la religion …

Et qu’en France une affiche de concert pour les victimes chrétiennes des djihadistes semblent plus choquante que sur Youtube leurs découpages à présent presque quotidiens au couteau de boucher …

Pendant qu’avec l’omniprésence de l’image et du numérique et du travail de sape bimillénaire du judéo-christianisme, nos archaïques et antiques besoins de sang n’ont guère plus pour s’exprimer que les derniers spectacles vivants du sport, du cirque ou des scènes d’opéra …

Et qu’emporté par la démagogie et le politiquement correct ambiants, ce qui reste de l’Eglise se voit sommer de voir des anges partout ou de faire des « mariages pour tous » …

Comment ne pas voir …

Dans la place toujours plus grande de l’érotisme dans nos publicités

Comme, désaffection du public et explosion des coûts aidant, les expositions de nos musées ou de nos places publiques

Ou entre salomés et baritons dépoitraillés sur fond si possible de sang et de sacrilège …

Les scènes de nos opéras …

Ce que disait naguère Malraux de l’art

A savoir ce qui reste quand la religion a disparu ?

Opera barihunks hit a muscular note
Toned physiques like Nathan Gunn’s are getting a standing ovation in the genre’s usually buttoned-up world.
Irene Lacher

LA Times

November 29, 2009

« I’d like to take a little bit of responsibility for this nightmare. »

The source of that generous offer is far from evil. If anything, Nathan Gunn is the dimpled picture of Midwestern nice guy-ness — think a younger, darker Russell Crowe without the edge. That’s why he’s volunteering to take the fall for men like himself — opera’s tantalizing new breed of baritone known as « barihunks. »

They’re known for their great bods and for breathless blogs written by devoted admirers. Bearers of great pecs and pipes, barihunks like Matthew Worth and Tom Forde are bringing high art to the masses in a universally appealing form. And the dark-haired Gunn, all 6 broadly muscled feet of him, is king of that particular hill — as well as the « Barber of Seville. » In his third appearance with LA Opera, he sings the role of Figaro in the Rossini classic opening today.

In this production, which originated at Teatro Real Madrid, Gunn, 39, is fully dressed, sporting a white suit with a black polka-dot vest in the visually stark first act, which later bleeds into color. But in Lyric Opera of Chicago’s production last year, the first act opened with a bit of gratuitous beefcake — Gunn awoke wearing only boxer shorts in the sleeping loft above his barbershop before he rose, dressed and flew down a pole to begin another hard day of singing.

The lure of flaunting such unabashed virility is catnip to opera companies trying to overcome the graying of their audiences. Inspired in part by Hollywood’s beauty bar, the casting of opera singers for their looks as well as their world-class voices has been viewed as imperative as ever, now that opera has taken to the big screen —  » The Met: Live in HD » is in its fourth season transmitting opera to movie theaters around the world.

« I have some colleagues who really feel like opera was never meant to be able to have a camera looking down your throat while you’re screaming your head off and spit’s flying out, » says « the irresistible » Gunn, as the Metropolitan Opera described him in touting his high-def performance as Mercutio in Gounod’s « Romeo et Juliette » two years ago. « And I thought, yeah, that’s true, but at the same time it’s kind of cool. Practically the only thing people get anymore that’s live is sports and opera. »

Gunn wasn’t always this cool about this millennium’s focus on baring it all, or at least, a noticeable chunk of the hunk, for opera audiences. He was initially taken aback when Francesca Zambello first opened the floodgates when she directed him and tenor William Burden in a 1997 production of Gluck’s « Iphigénie en Tauride » at Glimmerglass Opera near Cooperstown, N.Y.

« She’s like, ‘Guys, in the beginning of the show, what’s going to happen is you’re going to be dragged in soaking wet and they’re going to rip your clothes off and you’re going to be bound together on this log. So if you’re nervous, go to the gym,' » recalls the (fortunately) former college athlete during a recent interview in LA Opera’s offices. « I went to the gym. Heck, yeah! »

The response from the usually buttoned-up opera world was enthusiastic. Even the University of Kansas’ erudite Journal of Dramatic Theory and Criticism weighed in, with Robert F. Gross declaring: « Nathan Gunn’s fine physique is the most eroticized presence on stage. »

(In September, barihunks.blogspot.com reported that another bare-chested duet by Gunn and Burden in the Opera Company of Philadelphia’s production of « Pearl Fishers » was the most popular video on its YouTube site. « It looks like the Philadelphia Phillies aren’t the only thing that’s hot in the City of Brotherly Love, » the site observed.)

Indeed, while sex sells just about everything everywhere, in the rarefied world of opera, male singers like Gunn are generally better salesmen. Women only rarely appear bare-breasted on stage, and when they do, it is likely to serve an avant-garde production, such as in LA Opera’s 1997 production of Wagner’s « Tannhauser, » directed by the Royal Shakespeare Company’s Ian Judge.

In part, says Gunn, men in opera do what women can’t. « In movies, most of the women who get naked are pretty young, and it’s hard to be an opera singer and be that young. It takes a lot of training, and you get better, I think — or louder — as you get older. »

Voir aussi:

Powerful, Edgy “Tannhauser” at Los Angeles Opera – February 28, 2007
Opera horses

March 9th, 2007

Richard Wagner’s “Tannhauser”, although firmly in the standard repertoire, has tended to be performed a little less often in recent years than the work that preceded it (“The Flying Dutchman”) and the eight operas he wrote afterwards. That appears, at least for the near future, to be changing.

California’s three most important opera companies – those of Los Angeles, San Francisco and San Diego – each have scheduled “Tannhauser” within a twelve month period. Although there is a duplication in two lead performers between two of the companies, each is mounting a completely different production.

Nor is it only California that is being immersed in Wagner’s melodic tale of a young man’s explorations of and angst regarding the charms of women, but opera companies throughout the United States and the World have signed onto revivals or new productions of the work.

Los Angeles Opera brought together a creative team, led by Conductor James Conlon, its new musical director. The team, launching “Tannhauser” as the first production of a multi-year Wagner project, has taken a new look at this work. Wagner’s “Paris version” of the opera, with its extended Venusberg Ballet, was chosen. The Set and Costume Designer was Gottfried Pilz and Lighting Designer was Mark Doubleday (his company debut), both of whose contributions in this extraordinary production were invaluable.

The Director was Royal Shakespeare Company veteran Ian Judge, who has now has a half-dozen memorable Los Angeles Opera productions to his credit. These include a conceptualization of Gounod’s “Romeo et Juliette” in 2005 for Rolando Villazon and Anna Netrebko that I found brilliant.

Before one creates a new production of “Tannhauser” one must decide what, ultimately, the opera is about. The literal story – with its arc of transgression, confrontation, penance and redemption – is interesting enough, and the opera’s rousing music and lush melody, in the hands of an orchestra and of singers of the first rank – makes for a pleasant evening at the opera, especially if you find the other Wagnerian operas to your taste.

Wagner, in his preceding opera, “Die Fliegende Hollaender”, set up a premise for the damnation of its title character that makes little sense to those of us that are part of 21st Century Western civilization. With a violent storm hitting his ship, the Dutchman lost control of himself and started cursing. For this he was damned forever, unless an improbable series of things happened to redeem him. So much for the punishment fitting the crime.

There are many elements of that opera that make it interesting to 21st century audiences, but the story line – the incidents (the cursing) that led to the spell on the Dutchman and the rules that had to be followed to break the spell, is not in itself something that would interest most of us these days.

Were it not that its stirring overture, its treasure chest of melody, and its abundant opportunities for spectacular theatre, “Hollaender” would be an only occasionally performed relic of Romantic era operatic history, like Weber’s “Die Freischuetz”. Is “Tannhauser” another quaint fairy tale like “Hollaender” in which we should immerse ourselves in the music, applaud the use of spectacle to display its exotic settings, but not think too deeply about the plot? I think otherwise.

“Tannhauser” is an opera (and this will be a surprise to some people) in which one can find deeper meaning. My own take on the opera’s story is as follows:

(1) Tannhauser, a creative but difficult artist, who has had problems fitting into a very structured society, decides to shuck it all and pursue a lifestyle that offends the established order, (2) having surfeited his senses, he wishes he could return to his old life to be forgiven, just as was the Prodigal Son, (3) although most everyone is suspicious of his reappearance, Elisabeth, the woman who had always seen something redeeming in his character, is ready to welcome him back, (4) he has renewed difficulty relating to the social order, and flaunts his past behaviors he knows will destroy his chances of reconciliation with his former colleagues, (5) the resulting turmoil results in Elisabeth’s emotional breakdown and ultimate death, (6) Tannhauser, shocked by the impact of his behavior on Elisabeth, squares himself away.

You will note my interpretation of the meaning of the opera is stated in secular language. One can integrate into this explanation meanings for the opera’s religious symbols, or, if preferred, even regard the religious elements literally. However, the basic story remains the same.

The creative team obviously spent time thinking about what they considered the essence of “Tannhauser”, to see if it indeed could be made relevant to our times. Their resulting product appears to concentrate on the question: what is it that happens in the Venusberg that so disrupts the social structure in the Wartburg? Is there a way for the audience to share the shock that the denizens of the Wartburg experienced?

They knew that most of this 21st century audience would be from the Los Angeles area. The Dorothy Chandler Pavilion is itself just seven miles from the Kodak Theatre in Hollywood, where, the night after the “Tannhauser” premiere, and three nights before its second performance – the one I attended – the Academy Awards would be distributed.

What could happen in the Venusberg that could cause this audience, that certainly regards itself among the hip and sophisticated, to understand vicariously the social horror that the men and women of the Wartburg experienced?

The creative team came up with an effective formula – fill the Venusberg with beautiful people of both sexes, all nude except for the briefest of thongs, engaged in constant, unrelenting, explicit (or at least convincingly simulated) sex – twosomes of men and women, men and men, etc., threesomes, foursomes, fivesomes splitting off to form new threesomes and twosomes. Most of these performances were taking place on revolving stages, so that the audience would not miss too much.

The opera program lists 18 “dancers”, although “dancing” is a curious euphemism for the particular onstage performances of these 18 persons during the extended ballet of the Paris version. The simulations were so vivid, that one would not be astonished if, after all of the rehearsals and actual performances, that some longer term relationships might be developing among these dancers.

Los Angeles opera audiences might indeed be hip (or, at least, include many of the hip). But the community is an entertainment capital, where nightmares occur about film ratings so restrictive they eliminate the teenage market, or about the FCC fining big corporations for transgressions occurring on network television. So there is irony in the fact that things not permitted in films and television shows being created a few miles away, were occurring — not in some tiny, out of the way West Hollywood theatre — but, during, of all things, the performance of a Wagnerian opera in the Dorothy Chandler Pavilion.

The “Tannhauser” reviews probably knocked some of the reports of post-Oscar parties to the later pages. “Wagner pornucopia” was the inch high headline for the Los Angeles Times’ Calendar section. “‘Tannhauser': the Adult Version” was the three-fourths of an inch headline for the Arts Entertainment section of the Orange County Register. The bottom line is that, just like the citizens of the Wartburg, it is possible to astonish people, even in the hip and sophisticated opera and theatre-going crowd of Los Angeles.

But opera performed for purposes of shock and sacrilege is what many opera-goers use to define that ultimate pejorative, “Eurotrash”. To save the new L. A. production of “Tannhauser” from that pigeon hole, can one find in the Ian Judge conceptualization of the stage action elements that redeem his approach, and bring new appreciation and understanding of the opera?

First, I will set down my impressions of the performance. There is no curtain for the opera. Each act begins with a facade in place which stretches across the entire front of the Dorothy Chandler Pavilion stage. The facade consists of nine dark plue pillars. Connecting each pillar are eight sets of very tall double doors, that often open as windows.

Conductor Conlon leads the Los Angeles Opera Orchestra in the famous prologue. At the point where the Prologue changes tempo to the exotic Venusberg music, we begin to see young men and women, partially clothed in evening dress through the windows of the tall doors. Then, as the opera begins, the pillars and doors are seen to be on curved tracks that snake around the sides and back of center stage.

A grand piano sits at stage right, to do duty as Tannhauser’s lyre in the Venusberg and to return to the Hall in which the singing contest will be held in a later scene. Tannhauser, German tenor Peter Seiffert, dressed in black pajamas and a red dressing gown crosses the stage to sit at the piano. The Venus, Lioba Braun, looking rather like a young Sally Field with an Annette Bening hairstyle, is in her bower in center stage in a red dress. Everyone is barefoot. There are vertical neon lights nearby, now glowing red. (The vertical neon pole will change color for different scenes throughout the performance.)

The youth in evening dress begin to shed their clothes, and each finds a nearby person to engage in first kissing and then (simulated) sex acts of demonstrable versatility. Seiffert, the Tannhauser, is burly and looks 50ish. According to some of the press, he was made to look up like an aging rock star visiting the Venusberg. (My suspicion is that if the production had a younger looking Tannhauser, not bound by on-stage inhibitions and with the physique of, say, a Nathan Gunn or Charles Castronovo – neither of whom would ever be expected to sing this role – Director Judge would have staged the scene quite differently.)

Braun’s Venus was a smaller voice than I am used to in this part, and Seiffert, who is unquestionably on the short list of world’s most prominent Tannhausers, exhibited, at several times during the first two acts, the vibrato spread and beat that often signals vocal difficulties. (He had his voice securely in control in time for an effective third act that should convince a person who has not seen him before that his reputation is warranted.)

Now a blue-violet vertical neon pole is seen. Tannhauser reveals to Venus that his appetites are surfeited and that he wishes to return to his German homeland. The orgy participants, ready to do something else, help take down the Venusberg set to move it into the next scene with the Wartburg hunting party. Tannhauser finds himself out in the cold – literally, it is snowing lightly. A large white leafless tree hangs askew from the top of the stage.

We hear the song of the shepherd boy (sung by Karen Vuong) from offstage, but there is a boy dressed as a cherub with small wings on-stage, who among other stage business (throwing snowballs and standing on the grand piano in his ski boots) arranges for the piano to be pulled out of the snow offstage. (I thought to myself, I wonder whether he is going to do a “snow angel” and he did. I also wondered if the boy, who obviously had to be in the wings waiting for the orgy to end so he could be onstage for the next scene, had parental guidance shielding him from too close an observation of the “dancing”.)

The vertical neon pole was glowing white when the pilgrims appear, costumed in white robes, each holding white staffs. Tannhauser, however, is dressed in black with a black scarf. Still barefoot, he kneels at a cross at mid-stage. The hunters arrive, also dressed in white. Although some have white hunting caps, some of the principals are wearing white Fedoras. Wolfram (German baritone Martin Gantner) is dressed in a white suit, looking rather like Truman Capote, or even more closely, Philip Seymour Hoffman playing Truman Capote, with spectacles resembling a stylish contemporary offering from Lenscrafters. The Landgrave (German bass Franz-Josef Selig) wore a white Fedora with a black band.

As Act II begins, we are introduced to Elisabeth. Since she is to be the princess of the singing contest, she has the hairstyle and general appearance of Princess Diana, and wears a white gown similarly styled to the red gown worn by Venus in Act I. The male dancers from the Venusberg reappear as waiters for the Landgrave’s festivities, each carrying trays filled with glasses of champagne, most of which are taken by the choristers, who prance in with great formality in elegant black and white evening dress, for the melodic toasts.

In the first examples of truly memorable singing in this performance, Petra Maria Schnitzer, the Elisabeth, engages in an affecting duet with Selig’s Landgrave. The Paris version of “Tannhauser”, besides a longer Venusberg scene, has a more extensive song tournament, with more music for Gantner’s Wolfram and for Walther von der Vogelweide (Rodrick Dixon). The other Minnesingers are Jason Stearns (Biterolf), Robert MacNeil (Heinrich der Schreiber) and Christopher Feigum (Reinmar von Zweter).

The act ends with a beautifully sung octet, although Seiffert’s Tannhauser was again showing some vocal stress. As Seiffert sang his “Nach Rom!” he ran out of the back door to join the pilgrims seeking the Pope’s blessing, as the chandeliers of the Wartburg minstrels’ hall are raised.

For the final scene, the cross is back at center stage, and there is a green glow, not just on the vertical neon pole, but throughout the stage, as green light shines through the windows. Elisabeth is dressed in a white gown with green overcoat, and looks for Tannhauser in the ranks of the returning pilgrims. Disheartened and disheveled, she goes to the cross.

After Schnitzer’s extraordinarily effective and expressive prayer, she leaves her overcoat on the ground and disappears through the same portal that Seiffert’s Tannhauser left for Rome.

Gantner’s Wolfram, dressed in modern topcoat, sweater and cravat, and carrying an umbrella, sings to the evening star the most famous aria from “Tannhauser”, his realization that Elisabeth has left this life forever. Wolfram picks up the overcoat and puts it at the base of the cross.

Then Seiffert reappears, summoning the vocal control needed for the great monologue in which Tannhauser describes his depressing interaction with the Pope. With Tannhauser in despair, Venus reappears with two of her dancer boys who approach the cross to try to coax Tannhauser back to the Venusberg.

When Wolfram makes Tannhauser aware that Elisabeth has won him his salvation, Tannhauser clutches Elisabeth’s discarded cloak. Venus having been repulsed, the two boys go back to caressing each other. The body of Elisabeth is brought onstage, as is the Pope’s staff, signalling Tannhauser’s redemption. The appearance of a boy angel, with more fully developed wings, is one of our final impressions of this remarkable production.

The Los Angeles production was unrelentingly theatrical, but did it pass muster as an appropriate presentation of “Tannhauser”? I think it did. Nowhere did it create a different storyline that Wagner did not intend (a criticism I made of Los Angeles Opera’s presentation of “Robert Wilson’s ‘Parsifal’” last December). Everything that is supposed to happen in a traditional performance of “Tannhauser” happened here.

Upon reflection, the wildness of Ian Judge’s Venusberg brought new insights into the relationships between these mythic characters. As the countervailing force to that wildness, the production was fortunate in having Schnitzer, a revelatory Elisabeth, who combined a beautiful voice, good acting abilities, and an attractive appearance. One could imagine a soul torn between Venus and Elisabeth, who comes to realize too late that it is the latter with whom he really wants to be.

I suspect that one way to determine whether the incorporation of non-traditional features into a standard repertoire work is whether you can exchange the traditional and non-traditional elements without doing violence to either the standard or non-traditional presentation. Here, clearly one could do so, without any harm whatsoever.

It would not matter whether Wolfram was wearing a white suit or the classic medieval tunic we associate with this opera, nor whether there was a shepherd boy or an angel, nor a grand piano or a lyre. (In my review of the Los Angeles Opera “Manon” in October, 2006 with Netrebko and Villazon, I made a similar argument in support of Vince Paterson’s updating of that opera.)

But this production, I believe, illuminated some aspects of what Wagner intended when he wrote his own libretto for this work. His Wartburg characters’ degree of shock in learning of Tannhauser’s time in the Venusberg seemed out of proportion to the situation, unless Wagner intended that Tannhauser’s activities in the Venusberg were something the Wartburgers would truly find unsettling.

I think the Los Angeles Opera production helps us sort through the sometimes recondite meanings in this work. It will be interesting to see the other two productions promised for California within the next year.

Voir également:

Opera director charged by Russian authorities with offending Christians

Timofei Kulyabin attacks ‘absurd’ charge over his production of Richard Wagner’s Tannhauser which is alleged to have ‘desecrated’ the image of Jesus Christ

The Guardian

25 February 2015

Russia on Tuesday accused the director of a production of a Richard Wagner opera of publicly offending the feelings of religious believers following a complaint from a senior Russian Orthodox cleric.

Thirty-year-old director Timofei Kulyabin told AFP he has been charged over his production of Wagner’s Tannhauser at Novosibirsk’s State Opera and Ballet Theatre in Siberia, which premiered in December.

“It’s absurd and I don’t want to take part in something absurd, to be honest,” he said.

“I just have a sense of deep incomprehension.”

Prosecutors said the director, who last year won Russia’s prestigious Golden Mask award, “publicly desecrated the object of religious worship in Christianity – the image of Jesus Christ in the Gospels”.

The administrative offence carries a maximum fine of 200,000 rubles ($3,165) for an official.

The case comes three years after a probe against the Pussy Riot punks who were sentenced to two years for “hooliganism”, specifically offending believers, after a performance in a Moscow church.

The case against the opera was opened after a senior Orthodox cleric, the Metropolitan of Novosibirsk, Tikhon, told the prosecutors that he had received complaints from offended believers.

“I wrote (to prosecutors) that Tannhauser breaches the rights of believers … Believers are offended, so to say,” Tikhon said at a news conference this month.

“I don’t want to and I cannot understand the system of values of Orthodox activists,” Kulyabin said. “They have nothing to do with theatre.”

He said that he and the theatre’s director, Boris Mezdrich, had been summoned by prosecutors several days ago to give statements.

Kulyabin said he feared a court could order that the offending scenes be cut or the production could be removed from the theatre’s repertoire.

“It just depends on the level of their imagination,” he said.

After the Pussy Riot case, Russia in 2013 introduced a new criminal offence – carrying out public acts that offend believers – which carries a jail sentence of up to three years. It is unclear how this differs from the “administrative” misdemeanour.

Wagner’s opera, first performed in 1845, is about a hero who falls for the charms of Venus but eventually returns to the Catholic church.

Kulyabin’s production shifts the action to the present day, making Tannhauser a film director, which the director said is “fairly radical”.

Voir encore:

Brèves
Non-lieu en Russie dans le procès d’un opéra de Wagner « offensant » les croyants
Fait religieux

11.03.2015

Le procès de deux responsables d’un théâtre de Novossibirsk accusés d’avoir « offensé les sentiments religieux des croyants » en proposant une version très moderne de l’opéra Tannhäuser de Wagner s’est soldé mardi 10 mars par un non-lieu dans cette ville de Sibérie. Un tribunal local a « prononcé un non-lieu », mettant fin aux poursuites contre le directeur du Théâtre d’opéra et de ballet de Novossibirsk, Boris Mezdritch, et le metteur en scène Timofeï Kouliabine, qui risquaient tous les deux une amende de 200.000 roubles (environ 2.900 euros), ont rapporté les agences de presse russes. Cette décision a été accueillie dans la salle d’audience par des applaudissements, selon la même source.

Le procès a été ouvert la semaine dernière après la plainte d’un évêque orthodoxe, appuyée par le parquet local selon lequel cette adaptation, jouée pour la première fois en décembre à l’opéra de Novossibirsk, « désacralise » l’image de Jésus Christ.

La version originale de l’oeuvre, une des plus controversées du compositeur Richard Wagner, a été jouée pour la première fois en 1845. Le héros, Tannhäuser, est le captif volontaire de la déesse de l’amour Vénus avant de chercher la rédemption auprès du pape pour ses excès sexuels. Timofeï Kouliabine a déplacé l’action au XXIe siècle, Tannhäuser devenant un réalisateur qui tourne un film sur la visite de Jésus Christ dans le repaire de la déesse Vénus.

Avec AFP

Voir aussi:

Romeo Castellucci : la pièce qui fait scandale

Armelle Heliot
Le Figaro

30/10/2011 à 07:45

Considéré comme «blasphématoire» par des mouvements intégristes, le spectacle de l’Italien suscite de violentes manifestations. Mais de quoi parle la pièce ?Il contemple le public. Il nous regarde. Monumental, le portrait du Christ est l’élément central que l’on découvre en pénétrant dans la salle du Théâtre de la Ville, comme on l’a fait en juillet dernier, à l’Opéra-Théâtre d’Avignon, pour les représentations de Sul concetto di volto nel figlio di Dio («Sur le concept du visage du fils de Dieu») de Romeo Castellucci. Le tableau original s’intitule Salvator Mundi («Le sauveur du monde»). Antonello di Messina (1430-1479) découvre les mains du Christ, en un geste de bénédiction paisible. Romeo Castellucci, lui, cadre plus serré ce visage et l’on ne voit ni le cou, ni les mains, ni les épaules. Haut front bombé, paupières délicates, prunelle foncée, visage ovale ombré d’une barbe et d’une fine moustache, ce Christ est rassurant. Très humain.

Sur le plateau, des éléments de décor blancs. Côté jardin, à gauche, un coin salon avec un divan, une télévision. Un coin chambre à cour avec un lit à allure d’hôpital. Au milieu, une table couverte de médicaments. Un père, très vieil homme, en peignoir. Son fils s’apprête à partir au travail. Le vieil homme est incontinent. Trois fois, le fils, avec une patience infinie, va le changer tandis que ce père, à la fin, sanglote, déchirant et, dans un mouvement de désespoir et d’abandon, souille complètement le lit. Le fils se réfugie au pied de l’image… Moment très éprouvant, très dur, nous rappelant que comme «inter faeces et urinam nacimur» (nous naissons entre fèces et urine), on meurt aussi ainsi…

Jets d’huile de vidange, œufs, injures
Des intégristes de l’église Saint-Nicolas-du-Chardonnet protestaient, dimanche à Paris, devant le Théâtre de la Ville, place du Châtelet.
À Avignon, un deuxième mouvement suivait cette scène : des enfants surgissaient, sortant de leurs cartables des grenades de plastique qu’ils envoyaient sur le tableau sans que cela fasse le moindre bruit, sans que l’image soit le moins du monde abîmée. Castellucci disait avoir été inspiré par une photographie de Diane Arbus que l’on peut justement voir actuellement à Paris, au Jeu de paume, l’enfant à la grenade de Central Park en 1962… Ce moment a disparu : père et fils passent derrière la haute toile et l’on entend des grondements, et l’on voit des pressions à l’arrière. De longues traînées sombres – de l’encre de Chine selon Castellucci – coulent sur le visage impassible tandis que se déchire la toile et qu’apparaissent les mots «You are my sheperd», tu es mon berger, et qu’une négation «you ar not my sheperd» surgit.

C’est tout. Dans le document remis à Avignon, on parlait non pas de spectacle, mais de «performance», mais il faut l’entendre au sens de «représentation». Le premier soir, un homme s’écria «C’est nul !» et les jours qui suivirent on vit quelques personnes s’agenouiller devant le théâtre. Dans la ville où quelques mois plutôt certains chrétiens radicaux s’en étaient pris à l’œuvre de l’artiste américain Andres Serrano exposée à la Fondation Lambert, Immersion Pisschrist (nos éditions des 18, 19, 20 avril 2011), on pouvait craindre de vives réactions. Elles ne vinrent pas et, au contraire, de grandes personnalités catholiques organisèrent des rencontres publiques avec Romeo Castellucci. Ainsi Monseigneur Robert Chave et «Foi et Culture», ainsi des communautés religieuses.

Mais déjà certains sites de chrétiens radicaux appelaient à la mobilisation, certaines voix s’élevaient. Notamment celle des représentants de l’Institut Civitas, prenant dès fin juillet pour cible aussi Golgota Picnic de l’Argentin travaillant en Espagne Rodrigo Garcia, spectacle à l’affiche du Théâtre du Rond-Point du 8 au 17 décembre prochain, dans le cadre du Festival d’automne.

Depuis le 20 octobre dernier, date de la première représentation à Paris, des manifestants qui avaient, pour certains, depuis longtemps acheté des places, expriment avec violence leur refus : interrompant les représentations, s’en prenant aux spectateurs – jets d’huile de vidange, œufs, injures – ou priant et chantant des cantiques. Pour eux, on souille l’image du Christ. Or, les coulées et le délitement de l’image renvoient plus au chagrin du fils de Dieu fait homme, à son sentiment d’abandon sur la croix, qu’elles ne sont blasphématoires. Bien sûr, c’est difficile à comprendre. Ce spectacle a été présenté dans toute l’Europe sans incident. À Rome, la saison dernière, il s’est donné dans le calme.

À Paris, on devine qu’il y a, par-delà les déraisons des réactions, les froides raisons de la politique. Dans la manifestation qui a eu lieu samedi avec rendez-vous à la statue de Jeanne d’Arc, à Pyramide, lieu prisé de l’extrême droite, les banderoles disaient : «La France est chrétienne et doit le rester.» Par la voix de son porte-parole, Bernard Podvin, la Conférence des évêques de France a condamné les manifestations. Ce qui n’a pas empêché la dernière représentation du Théâtre de la Ville, cimanche après-midi, d’être donnée sous haute protection policière…

Au Centquatre, du 2 au 6 novembre, Paris IXe. Tél. : 01 53 35 50 00.

Parmi les manifestants, des radicaux de toutes confessions
Christophe Cornevin

Lancés dans une virulente croisade contre les «provocations blasphématoires» écornant l’image du Christ, les catholiques qui protestent depuis une dizaine de jours contre le spectacle de Romeo Castellucci font l’objet d’une attention policière toute particulière. Loin d’être considérés comme de «dangereux révolutionnaires», comme l’observait hier un haut fonctionnaire, ces traditionalistes se regroupent sous les bannières de l’Institut Civitas et de l’église de Saint-Nicolas-du-Chardonnet, où s’exprime la ­pensée intégriste de la fraternité ­Saint-Pie X.

«Cent contrôles par jour»

Dans leur sillage, les services de renseignements ont récemment vu apparaître des royalistes de l’Action française, de nationalistes du Renouveau français ainsi qu’un noyau de militants du Groupe Union Défense (GUD). «Au plus fort des manifestations, qui ont regroupé jusqu’à 1500 personnes, nous avons procédé à cent contrôles par jour, confie un responsable policier. En fin de semaine, nous avons interpellé plusieurs individus porteurs de bombes lacrymogènes ou de boules puantes qu’ils comptaient jeter sur les spectateurs à l’intérieur ou à la sortie du Théâtre de la Ville. » À plusieurs reprises, la représentation de Sur le concept du visage du fils de Dieu a déjà été interrompue en raison d’incidents.

«Deux manifestants ont même été interceptés sur un balcon du théâtre alors qu’ils s’apprêtaient à asperger le site à l’aide de deux bidons d’huile de vidange», grimace un fonctionnaire. Plus inquiétant, une poignée d’islamistes radicaux ont rejoint le mouvement qui se retrouvait jusqu’à hier place du Châtelet à Paris, brocardant notamment sur Internet une «pièce ordurière» pour «défendre l’honneur du prophète Issa (Jésus)».

La reprise du spectacle, le 2 novembre au Centquatre, dans le XIXe arrondissement, risque d’être émaillée de nouveaux incidents. Mais les forces de l’ordre redoutent déjà que les esprits s’enflamment plus encore avec la programmation de Golgota Picnic à partir du 8 décembre prochain au Théâtre du Rond-Point. On y verra Jésus, rebaptisé ici «El Puta Diablo», sa plaie de crucifié emplie de billets de banque. Selon nos informations, la préfecture de police de Paris est saisie depuis vendredi dernier d’une demande d’interdiction du spectacle.

Voir également:

Romeo Castellucci : adresse aux agresseurs
Armelle Héliot

Le Figaro

le 24 octobre 2011

« Je veux pardonner à ceux qui ont essayé par la violence d’empêcher le public d’avoir accès au Théâtre de la Ville à Paris.

Je leur pardonne car ils ne savent pas ce qu’ils font.

Ils n’ont jamais vu le spectacle ; ils ne savent pas qu’il est spirituel et christique ; c’est-à-dire porteur de l’image du Christ. Je ne cherche pas de raccourcis et je déteste la provocation. Pour cette raison, je ne peux accepter la caricature et l’effrayante simplification effectuées par ces personnes. Mais je leur pardonne car ils sont ignorants, et leur ignorance est d’autant plus arrogante et néfaste qu’elle fait appel à la foi. Ces personnes sont  dépourvues de la foi catholique même sur le plan doctrinal et dogmatique ; ils croient à tort défendre les symboles d’une identité perdue, en brandissant menace et violence. Elle est très forte la mobilisation irrationnelle qui s’organise et s’impose par la violence.

Désolé, mais l’art n’est champion que de la liberté d’expression.

Ce spectacle est une réflexion sur la déchéance de la beauté, sur le mystère de la fin. Les excréments dont le vieux père incontinent se souille ne sont que la métaphore du martyre humain comme condition ultime et réelle. Le visage du Christ illumine tout ceci par la puissance de son regard et interroge chaque spectateur en profondeur. C’est ce regard qui dérange et met à nu ; certainement pas la couleur marron dont l’artifice évident représente les matières fécales. En même temps – et je dois le dire avec clarté – il est complètement faux qu’on salisse le visage du Christ avec les excréments dans le spectacle.

Ceux qui ont assisté à la représentation ont pu voir la coulée finale d’un voile d’encre noir, descendant sur le tableau tel un suaire nocturne.

Cette image du Christ de la douleur n’appartient pas à l’illustration anesthésiée de la doctrine dogmatique de la foi. Ce Christ interroge en tant qu’image vivante, et certainement il divise et continuera à diviser. De plus, je tiens à remercier le Théâtre de la Ville en la personne d’Emmanuel Demarcy-Mota, pour tous les efforts qui sont faits afin de garantir l’intégrité des spectateurs et des acteurs. »

Romeo Castellucci

Sociètas Raffaello Sanzio

Paris, le 22 octobre 2011

«Le christianisme, religion la plus agressée» dans l’art

Olivier Delcroix
Le Figaro

30/10/2011 à 07:21

INTERVIEW – «Notre époque est passée championne dans l’art de défigurer les icônes du christianisme. Mais c’est dans sa vocation d’endurer cela intelligemment», estime le dominicain François Bœspflug.

Professeur d’histoire des religions à la faculté de théologie catholique de l’université de Strasbourg, le dominicain François Bœspflug est l’auteur d’une monumentale histoire de l’Éternel dans l’art, Dieu et ses images. Il analyse les scandales et les controverses qui entourent l’art d’aujourd’hui, de plus en plus souvent qualifié de «christianophobe».

LE FIGARO. – Selon vous, la pièce de Romeo Castellucci est-elle «christianophobe» ?

François BŒSPFLUG. – Apparemment, oui. Dans la mesure où elle s’en prend, explicitement, lourdement, péniblement, à l’une des figures majeures en lesquelles se synthétise le message chrétien, le visage du Christ. Selon tous ceux qui ont vu la pièce, c’est à ce point pénible que l’on peut comprendre les réactions de croyants. Néanmoins, je crois qu’il convient de dépasser le grief de «blasphème» adressé à la pièce. Selon moi, elle illustre à merveille un des caractères structurels de l’art contemporain, qui est beaucoup plus ambivalent que platement christianophobe. L’idée que la pièce se déroule devant le Salvator mundi d’Antonello da Messina dit plus qu’une banale agression. Elle dit une obsession, une fascination, une prise à témoin du Christ, du Sauveur. Notre époque, surtout depuis quelques décennies, est passée championne dans l’art de défigurer les icônes majeures du christianisme. Mais c’est dans la vocation du christianisme d’endurer cela intelligemment. Le malheur, actuellement, est que les chrétiens sont profondément désarmés, moralement et intellectuellement. Il faut dire que l’on a congédié ceux qui pourraient les aider à réagir en connaissance de cause, je veux dire les spécialistes de la longue histoire de la défiguration des symboles chrétiens.

Le christianisme est-il devenu la cible privilégiée des artistes ?

Oui, sans doute. L’art contemporain est l’une des manifestations de la christianophobie. Pas la seule… Encore faut-il préciser que ce n’est évidemment pas systématique. L’art sacré d’inspiration et de destination chrétienne poursuit sa route et continue de susciter des œuvres. Le septième art, à ma connaissance, est beaucoup moins souvent christianophobe que ne le sont les arts plastiques. Voyez au cinéma le film Des hommes et des dieux, ou Habemus papam, au théâtre les pièces d’Olivier Py, en littérature, en BD…

Est-ce qu’il est mieux ou moins bien traité que les autres monothéismes ?

Moins bien, c’est incontestable. Il a droit, pour ainsi dire, à un traitement de faveur. Imaginez qu’à la place du visage du Christ, comme décor d’une pièce de théâtre, figure celui de Moïse, de Mohammed ou de Bouddha. Ce serait un tollé immédiat. De toutes les religions, le christianisme est, sans conteste, la plus agressée. Et selon moi c’est normal. Cela tient au fait que le christianisme aime autant l’image, qui s’expose, que la personne, qui oblige.

«Dieu et ses images. Une histoire de l’Éternel dans l’art», de François Bœspflug. 526 pages, Bayard, 39 €.

Voir de même:

Religion L’Eglise protestante unie ouvre la bénédiction aux couples homosexuels mariés
Agnès Chareton
17/05/2015

Réunis en synode national à Sète du 14 au 17 mai, 105 délégués de l’Eglise protestante unie de France se sont prononcés en faveur de l’ouverture de la bénédiction aux couples de même sexe mariés, par 94 voix pour, et 3 contre.

C’est un grand oui. Dimanche 17 mai, une très large majorité de délégués de l’Eglise protestante unie de France (EPUdF), réunis en synode national à Sète (Hérault), ont voté l’ouverture de la bénédiction aux couples mariés de même sexe. A l’issue de trois jours de débats intense et de réflexion, les 105 délégués du synode, rassemblés dans le temple de Sète, ont adopté par 94 voix pour, et 3 voix contre, « la possibilité, pour celles et ceux qui y voient une juste façon de témoigner de l’Evangile, de pratiquer une bénédiction liturgique des couples mariés de même sexe qui veulent placer leur alliance devant Dieu. »

La bénédiction des couples homosexuels n’est « ni un droit, ni une obligation », mais une « possibilité », et « ne s’impose à aucune paroisse, à aucun pasteur », précise l’EPUdF dans un communiqué. Les pasteurs qui souhaitent célébrer de telles bénédictions pourront donc le faire, en accord avec leur conseil presbytéral, et les pasteurs réfractaires n’y seront pas obligés. Cette décision est l’aboutissement d’un processus de consultation de 18 mois, mené à partir de janvier 2014 dans les paroisses et les Eglises locales, et dans les neuf synodes régionaux en novembre 2014. L’EPUDdf a choisi d’aborder la question des couples homosexuels sous l’angle plus large de la bénédiction.

L’EPUdF, forte de 250 000 fidèles, est la troisième Eglise de la Fédération protestante de France (FPF) à s’être prononcée sur ce sujet sensible, qui divise l’Eglise luthéro-réformée depuis plusieurs années. Il y a un an, l’Union des Eglises protestantes d’Alsace et de Lorraine (UEPAL) a décidé de se donner plus de temps avant de trancher, et depuis 2011, la petite Mission populaire évangélique de France autorise la bénédiction des couples homosexuels. A la différence des catholiques, pour les protestants, le mariage n’est pas un sacrement, mais le mariage civil peut être béni lors d’une célébration religieuse au temple.

Malgré le très fort consensus qui se dégage de la décision synodale, en faveur de la bénédiction des couples de même sexe, la question est loin de faire l’unanimité au sein de l’Eglise luthéro-réformée. Au cours du synode, quelques voix ont rappelé que le débat avait été « difficile », même « douloureux » dans certaines paroisses, tandis que d’autres ont pointé le risque de fragiliser, par cette décision, la communion avec les Eglises sœurs protestantes –notamment évangéliques- et le dialogue œcuménique avec l’Eglise catholique. Plusieurs délégués du synode ont insisté sur la nécessité de faire preuve de « pédagogie » concernant la réception de la décision par les paroisses et les Eglises locales.

Voir par ailleurs:

«Ride me all day for 3£» : la campagne d’une compagnie de bus galloise déplaît
Libération

12 mai 2015

Histoire.Les entreprises devraient pourtant le savoir, depuis le temps qu’on le dit : il n’est pas utile de mettre une femme seins à l’air sur une affiche pour vendre un produit qui n’a aucun rapport avec des seins, à l’air ou non. Ni de mettre un homme torse nu pour les mêmes raisons. Vous pouvez trouver ça drôle, glamour ou attirant, mais vous obtiendrez surtout de la mauvaise publicité. Une compagnie de bus de Cardiff (Pays de Galles) a pourtant décidé d’afficher au dos de ses bus la photo en noir et blanc d’une femme topless, dont les seins sont recouverts par un panneau : «Ride me all day for 3£», soit, en gros, «Montez-moi toute la journée pour 3£», «ride» évoquant à la fois une course (en taxi, en bus, de chevaux, etc.) et une relation sexuelle. D’autres bus montrent un homme torse nu avec le même panneau. Du coup, l’entreprise s’est pris un tollé et a décidé de retirer les affiches.

Voir de plus:

Les seins d’un Picasso floutés à la télévision américaine
La chaîne Fox 5 a censuré la poitrine des « Femmes d’Alger », un tableau peint par Picasso devenu la toile la plus chère du monde.
Francetv info

14/05/2015

« Couvrez ce sein que je ne saurais voir. » Le Tartuffe de Molière a semble-t-il fait des émules outre-Atlantique. La chaîne américaine Fox 5 a flouté les seins peints par Picasso sur l’un des tableaux de sa série Les Femmes d’Alger peinte en 1955. Le blog du Monde Big Browser se fait l’écho, jeudi 14 mai, de la censure de cette œuvre d’art.

Fox 5, la chaîne locale new-yorkaise de la très conservatrice Fox, évoquait le prix record de ce tableau, la version O des Femmes d’Alger, la quinzième de la série. L’œuvre a été adjugée 179,36 millions de dollars, soit 157,57 millions d’euros, lors de sa vente aux enchères par la maison Christie’s à New York, lundi 11 mai. Elle est ainsi devenue en onze minutes seulement la toile la plus chère du monde.

Des « esprits sexuellement malades »

Sur Twitter, le critique d’art du célèbre New York Magazine, Jerry Saltz, a dénoncé  le zèle d' »esprits malades », « sexuellement malades ».

« Libérez les tétons »
Le mot-dièse « #freethenipple » – « libérez les tétons » en français – qui avait été utilisé lors de la campagne contre la censure de la nudité féminine sur Facebook a refait surface pour dénoncer « les dangeureux pervers » de « l’Amérique puritaine ».

Les censeurs de Fox 5 ont toutefois fait un oubli : si les seins ont été floutés, la paire de fesses au centre de la toile a, elle, été épargnée.

Voir par ailleurs:

Empire State Of Mind Lyrics
Jay-Z, Alicia Keys

[Jay-Z:]
Yeah,
Yeah, I’m ma up at Brooklyn,
Now I’m down in Tribe ca,
Right next to DeNiro,
But I’ll be hood forever,
I’m the new Sinatra,
And since I made it here,
I can make it anywhere,
Yeah they love me everywhere,
I used to cop in Harlem,
All of my Dominicans
Right there up on Broadway,
Brought me back to that McDonald’s,

Took it to my stash spot,
5-60 State street,
Catch me in the kitchen like a Simmons whipping Pastry,
Cruising down 8th street,
Off white Lexus,
Driving so slow but BK is from Texas,
Me I’m up at Bed Study,
Home of that boy Biggie,
Now I live on billboard,
And I brought my boys with me,
Say what up to Ty Ty, still sipping Mai-tai
Sitting court side Knicks and Nets give me high fives,
N-gga I be Spiked out, I can trip a referee,
Tell by my attitude that I most definitely from

[Alicia Keys:]
In New York,
Concrete jungle where dreams are made of,
There’s nothing you can’t do,
Now you’re in New York,
These streets will make you feel brand new,
The lights will inspire you,
Let’s hear it for New York, New York, New York

[Jay-Z:]
I made you hot nigga,
Catch me at the X with OG at a Yankee game,
Shit I made the Yankee hat more famous than a yankee can,
You should know I bleed Blue, but I ain’t a crip tho,
But I got a gang of niggas walking with my clique though,
Welcome to the melting pot,
Corners where we selling rocks,
Afrika bambaataa shit,
Home of the hip hop,
Yellow cap, gypsy cap, dollar cab, holla back,
For foreigners it aint fitted they forgot how to act,
8 million stories out there and their naked,

Cities is a pity half of y’all won’t make it,
Me I gotta plug Special Ed and I got it made,
If Jeezy’s paying LeBron, I’m paying Dwayne Wade,
3 dice cee-lo
3 card Monte,
Labor day parade, rest in peace Bob Marley,
Statue of Liberty, long live the World trade,
Long live the king yo,
I’m from the empire state that’s

[Repeat Chorus:]

[Jay-Z:]
Lights is blinding,
Girls need blinders
So they can step out of bounds quick,
The side lines is blind with casualties,
Who sipping life casually, then gradually become worse,
Don’t bite the apple Eve,
Caught up in the in crowd,
Now your in-style,
And in the winter gets cold en vogue with your skin out,
The city of sin is a pity on a whim,
Good girls gone bad, the cities filled with them,
Mami took a bus trip and now she got her bust out,
Everybody ride her, just like a bus route,
Hail Mary to the city your a Virgin,
And Jesus CAN save you! life starts when church starts,

Came here for school, graduated to the high life,
Ball players, rap stars, addicted to the limelight,
MDMA got you feeling like a champion,
The city never sleeps better slip you a Ambient

[Repeat Chorus:]

[Alicia Keys:]
One hand in the air for the big city,
Street lights, big dreams all looking pretty,
No place in the World that can compare,
Put your lighters in the air, everybody say yeah
Come on, come,
Yeah,

https://jcdurbant.wordpress.com/…/transport-aerien-quand-l…/

https://jcdurbant.wordpress.com/…/expositions-apres-le-sex…/

Voir encore:

The Erotic History of Advertising
Aromatic Aphrodisiacs: Fragrance
« Hello? »
« You snore. »
« And you steal all the covers. What time did you leave? »
« Six-thirty. You looked like a toppled Greek statue lying there. Only some tourist had swiped your fig leaf. I was tempted to wake you up. »
« I miss you already. »
« You’re going to miss something else. Have you looked in the bathroom yet? »
« Why? »
« I took your bottle of Paco Rabanne cologne. »
« What on earth are you going to do with it…give it to a secret lover you’ve got stashed away in San Francisco? »
« I’m going to take some and rub it on my body when I go to bed tonight. And then I’m going to remember every little thing about you…and last night. »
« Do you know what your voice is doing to me?
« You aren’t the only one with imagination. I’ve got to go; they’re calling my flight. I’ll be back Tuesday. Can I bring you anything? »
« My Paco Rabanne. And a fig leaf. »

Paco Rabanne – A cologne for men. What is remembered is up to you.

Not convinced about the power of product placement? Paco Rabanne had no hesitations. The company discovered a way to inventively insert its own product-Paco Rabanne cologne-into a series of sexually laden tête-à-têtes. The dialogue belonged to a two-page spread revealing the inside of an artist’s flat (see fig. 9.1). Against the far wall a man sits up in bed, sheets to his hips, talking on the phone; an empty bottle of wine sits near the foot of his bed. The dialogue flows down the page on the other side of the ad.
Additional vignettes include a lonely writer in Pawgansett, a musician with a towel wrapped around his waist promising the caller another bedtime story, and a man on his boat making arrangements for a rendezvous. All flirted with their lovers over the telephone, and all plots revolved around a missing (or empty) bottle of Paco Rabanne.
The ads created a mini-sensation when they first appeared in the early-1980s. Readers had fun guessing what the other person looked like. Some even speculated about the caller’s gender-notice that the text is ambiguous, and there is that reference about « a secret lover…stashed away in San Francisco. » An academic study even investigated another Paco Rabanne ad to see how readers interpreted the motive of a female caller-was she a slut, in control, out of control, rich?
Sexual content in fragrance advertising is manifest in the usual ways: as models showing skin-chests and breasts, open shirts, tight-fitting clothing-and as dalliances involving touching, kissing, embracing, and voyeurism. These outward forms of sexual content are often woven into the explicit and implicit sexual promises discussed in Chapter 1: promises to make the wearer more sexually attractive, more likely to engage in sexual behavior, or simply « feel » more sexy for one’s own enjoyment.
The Paco Rabanne campaign didn’t contain nudity (much anyway), and it didn’t come right out and say, « This is what attracts her to you…or you to him. » But, like most fragrance advertising, the campaign did create a sensual mood, and moods are essential in fragrance advertising. « A fragrance doesn’t do anything. It doesn’t stop wetness. It doesn’t unclog your drain. To create a fantasy for the consumer is what fragrance is all about. And sex and romance are a big part of where people’s fantasies tend to run, » confessed Robert Green, vice president of advertising for Calvin Klein Cosmetics, to the New York Times.
One thing is certain: fragrance marketers play to people’s fantasies. A study in 1970 conducted by marketing analyst Suzanne Grayson revealed that sex was the central positioning strategy for 49 percent of the fragrances on the market. The second highest positioning strategy was outdoor/sports at 14 percent. In Grayson’s analysis, sexual themes ranged from raw sex to romance with the fragrance positioned as an aphrodisiac-an aromatic potion that evoked intimate feelings or provoked behavioral expression of those feelings. According to Richard Roth, an account executive for Prince Matchabelli, « Fragrance will always be sold with a desirability motif. » Roth’s prediction, made in 1980, proved accurate as desirability, attraction, and passion remained central themes in fragrance positioning through today. What did change, however, was the content and expression of the desire motif over time. For one, as the Paco Rabanne repartee demonstrates, women became equal partners in « the chase. »
Fragrance Advertising in the 1970s
The 1970s were viewed by some in the industry as a cooling off period, when blatant sexual come-ons-at least those targeted to women-came to be considered passé and in bad taste. Some industry experts predicted that as sex roles evolved, with women entering the workforce and pushing for equality, sexual appeals casting the woman as a sex object would decrease. Grayson’s study seemed to confirm these observations. While sex was the largest positioning strategy in 1970, by 1979 only 28 percent of fragrances used a sex-only strategy. Sex was still present in many ads, but it was combined with other strategies such as youth, status, sports, and fantasy, which of course could have a sexual underlying theme. The tenor of women’s fragrances changed from the theme of turning on men to turning on the self-of being in control and self-sufficient.
Two women’s fragrances, described in more detail in the following sections, exemplify this transition. Introduced in 1975, Aviance used the « desirable quarry » approach. The perfume’s message was: use this to turn on your men. Effective then, this type of approach was soon deemed as « not what women respond to. » By the end of the 1970s, appeals could still contain sex but those with women in control would prove most effective. Fantasy was deemed a exemplary approach: « In fantasy, a lover may be part of the picture, but he is not needed, isn’t integral. Most importantly, sexual fantasy represents the woman in control. » Chanel’s 1979 ad featured fantasy as well as a subtle sexual reference.
Targeting men? That’s a different story. Use whatever strategy works, and Jovan chose one that was brazenly sexual. Its ads made outright promises, or pledges, rather, about the sexual outcomes of using its colognes. The campaign proved very successful, leaving one to wonder if men will ever learn.
Aviance’s « Night » Campaign
Despite having a scent described by its own marketing director as « not that appealing, » Aviance perfume proved to be a smash for Prince Matchabelli. Mark Larcy, now the president of Parfums de Coeur, was the marketing director who put together a successful campaign designed to play to the insecurities and desires of stay-at-home wives in the mid-1970s. The « I’m going to have an Aviance night » campaign sought to « …reassure the traditional housewife that she was still alluring, still exciting, and still able to be wild and carefree with the man she loved, » wrote brand historian Anita Louise Coryell.
Debuting in September 1975, the campaign’s original commercial was built around the proverbial « lingerie-clad wife meets husband at the door » motif. The spot features a woman transforming herself from housewife to lover-with Aviance as the latchkey. The housewife « throws off her unsightly cleaning clothes, including her bandana wrapped around her hair, dons an alluring negligee, coifs her hair, puts on makeup, and sprays herself with Aviance. She greets her husband at the door with a fetching look, and he gives her the once-over. His eyes light up with approval, » wrote Coryell. Anticipation may have been on his mind. The spot’s jingle was especially catchy: « I’ve been sweet and I’ve been good, I’ve had a whole full day of motherhood, but I’m gonna have an Aviance night. »
Short-lived, the spots ran intermittently for four months in 1975. The print campaign consisted of a four-color, full-page shot of the husband leaning against the doorway, as seen through the bare legs of what is assumed to be his horizontally positioned wife (see fig. 9.2). She raises the knee of one of her legs to create a triangle that frames the scene.
The ads were designed to appeal to an emergent segment of the population-women who were staying home in an era when more feminist-minded women were entering the workforce. In-depth research commissioned by Larcy found what he described as, « The stay-at-homes visualized their husbands at work with voluptuous, liberated women. » In addition, research revealed that women used fragrance to assist with role transformation-it helped them move from mother and wife to a sexual partner, or what Larcy described as « their better sexy shelf. » Aviance was positioned as the fragrance that would assist in that transformation.
Despite subsequent criticism about the way the woman in the ad is objectified-whose only worth to her man is as a sexual plaything-women played an integral role in the campaign’s development. The research effort was led by a female sociologist who was able to tap not only the insecurities, but the predilections and aspirations of women in the focus groups. In addition, the ad was produced by the female-agency Advertising to Women, the only agency to understand the product’s positioning, said Larcy. Even the jingle was created by the agency’s president, Lois Geraci Ernst.
In spite of its unappealing « strong, slightly musky scent, » the spot resonated with women. Aviance sold over $7 million its first year and the ad was selected by Advertising Age as one of the best commercials in 1975. In the 1980s, sexualized women would continue to be a mainstay in fragrance advertising, but women were just as apt to objectify as to be objectified.
Chanel « Share[s] the Fantasy »
Chanel first aired its « Share the Fantasy » or « Pool » commercial in 1979. The sensual spot was conspicuous for its lack of sexual explicitness and bold propositions. Showcasing a woman’s fantasy, the commercial was praised for requiring viewers to fill in the « missing images. »
Selling for over $250 an ounce, Chanel No. 5 has been one of the world’s top-selling perfumes since its introduction on May 5, 1921. An enduring symbol of French designer Coco Chanel’s influence, the package has remained virtually unchanged since she first tested the fragrance in the vial labeled « Chanel No. 5. » According to brand researcher William Baue, the 1979 commercial for Chanel No. 5 « became a defining moment for the French fragrance and company’s fashion advertising. » The campaign was part of an overall effort to boost the House of Chanel image, which had diminished after Coco Chanel’s death in 1971. The campaign was an important step for the company to help it reposition itself for the future.
The commercial began with dramatic yet sensuous retro music, and a shot of the enticing blue water in a swimming pool. A woman, facing away from the camera, lies on her back at the edge of the pool. The shadow of an airplane passes over her, followed by a woman’s European-accented voice-over, « I am made of blue sky and golden light, and I will feel this way forever. » A tall, dark man in a black Euro-style swimsuit dives in the water from the other side of the pool. Swimming underwater, he rises up in front of her-then disappears. « Share the Fantasy » was the tagline for the commercial, but only in the American version. It wasn’t needed in France where Chanel’s brand identity is at icon status.
Directed by Ridley Scott, a British film director whose later credits include Alien, Blade Runner, and Thelma & Louise, the spot was produced in-house under the guidance of Chanel’s longtime artistic director Jacques Helleu. A beautiful spot with rich colors, it was truly an indulgent yet tranquil fantasy-sure to lower heart rates in its brief 30 seconds.
The spot’s lack of carnality and blatant sexual referents diverged from other fragrance advertising at the time. « Focusing on fantasy allowed Chanel to harness the power of sexuality without crossing the border into distaste, » observed brand researcher William Baue. The subtle approach was a wise strategy considering that the target audience was older women: « Our advertising is sexy, but never sleazy. If anything, we tend to pull back, rather than go too far, which is opposite of the rest of the business, » remarked Lyle Saunders, a Chanel executive, to Adweek. « Pool » was one of five spots produced for the long-running campaign; the spot ran from 1979 until at least 1985, perhaps longer. Although the company doesn’t release its sales figures, Chanel ratcheted up its prestigious image, and Chanel No. 5 never lost its position as one of the top best-selling perfumes in the world.
Jovan’s Advice: « Get Your Share »…of?
Jovan, Inc., a small fragrance marketer, spiced up consumer advertising and the fragrance industry in the mid-1970s. Executives at the company used blatant sex appeals to boldly introduce a line of musk-oil-based colognes and perfumes. Headlines proclaimed, « Sex Appeal. Now you don’t have to be born with it, » and « Drop for drop, Jovan Musk Oil has brought more men and women together than any other fragrance in history. » The approach earned the company and its three executives accolades, and sales soared from $1.5 million in 1971 to $77 million by 1978. Eleven years after it was founded, a British conglomerate bought Jovan for $85 million. With no previous experience in the fragrance industry, Jovan’s founding executives implemented a sexual marketing strategy that proved to be a very smart venture.
Bernard Mitchell and Berry Shipp were looking to get into a new line of business in 1968 when they founded Jovan with a mink bath oil product. The company’s name was chosen for two reasons: Jovan sounded French, and the name was similar to the company’s two primary competitors, Revlon and Avon. Richard Meyer, a Chicago ad executive, soon joined Jovan to write the ads and creatively manage the fragrance campaigns. Meyer eventually became president of the company.
The company’s success was linked to its Jovan Musk Oil, introduced in 1972. Musk, a synthetic version of an animal pheromone, was marketed for its ability to enhance sexual attraction-though musk’s magnetism is debatable. The product’s genesis was happenstance. Shipp was passing through Greenwich Village when he saw lines of young people buying small bottles of full-strength musk from street venders. Shipp carried the idea back to Jovan, and soon the company was producing a fragrance based largely on musk. Until then, musk had been used only in small amounts as a fragrance additive.
The company’s success was tied to several factors, one of which was its sexual marketing strategy. All promotional activities appeared to position the fragrance as a sexual entrée. For example, consumers were told that Jovan products would help them attract members of the opposite sex, and increase their odds for steamy liaisons. Many Jovan ads contained the subtle argument that people were having sex, and if the reader wasn’t satisfied with his or her « share, » Jovan could be of service. Sex and intimacy were the prizes, and Jovan was positioned as the purchase that helped consumers achieve those ends. Consider a Jovan Musk Oil headline in 1977: « In a world filled with blatant propositions, brash overtures, bold invitations, and brazen proposals…Get your share. »
A 1975 retail ad for Jovan Sex Appeal aftershave/cologne for men, contained the headline, « Sex Appeal for Sale. Come in and get yours. » The tagline read, « Jovan Sex Appeal. Now you don’t have to be born with it. » The only image in the ad, besides the headline, was an illustration of boxed Jovan bottles. The packaging was unique because it was the ad’s copy. The anti-packaging, this brown bag approach, fit the spirit of the ’70s. What did Sex Appeal smell like? Just read the box: « [a] provocative blend of exotic spices and smoldering woods interwoven with animal musk tones. » The description begs the question, what exactly is an animal musk tone? And what species were they referring to-dog or wild jungle beast? It didn’t matter, consumers were buying Jovan by the truckload.
The Fragrance Foundation also liked the ads. In 1975 it voted Jovan’s Musk Oil promotion the « most exciting and creative national advertisement campaign. » Jovan’s CEO, Bernie Mitchell, also earned an industry award. He was voted « the year’s most outstanding person. »
Often, the packaged fragrance was the only illustration. These ads contained attention getting headlines relying on double entendre, references to sex, and explicit promises. Copy in the ads served to elaborate on the suggestive reference in the headline. Consider a 1977 ad appearing in Jet magazine. It contained the headline, « And, it’s legal. » The copy went on to read: The provocative scent that instinctively calms and yet arouses your basic animal desires. And hers. …A no nonsense scent all your own. With lingering powers that will last as long as you do. And then some. …It may not put more women into your life. But it will probably put more life into your women. Because it’s the message lotion. Get it on!
Other ads contained images of nudity and sexually suggestive behavior. For example, another full-page ad appearing in Jet contained a small image of an apparently naked Black couple in a passionate embrace. He’s kissing her neck. Her head is tilted back and her eyes are closed, seemingly in rapture. The headline read, « Drop for drop, Jovan Musk Oil has brought more men and women together than any other fragrance in history. »
A seductive ad targeted to women ran in issues of magazines in 1976 (see fig. 9.3). The headline read, « Jovan Musk Oil Perfume. The only Musk oil dedicated to the proposition. » The image was an extreme close-up shot of a man’s hand lightly resting on a woman’s knee. The man is wearing a wedding ring, but who knows for sure if it’s his wife’s leg he’s touching-it was the ’70s after all. The packaging on the box reads: « It releases the animal instinct. Musk oil is the exciting scent that has stimulated passion since time began. Cleopatra, Helen of Troy, Pompadour knew the spell it could create. So can you. » Similarly styled ads promoted men’s cologne. For example, an ad scheduled to run in Jet contained Black models in a similarly posed shot.
The headline in a 1976 ad, targeted toward women, contained a blatant double entendre typical of Jovan ads, « Someone you know wants it » (see fig. 9.4). Another ad for a different fragrance targeted toward women, Belle de Jovan perfume, contained an image reminiscent of a 1930s romantic appeal. In the hazy image, a man is kissing a woman’s neck. The headline reads, « Introducing Belle de Jovan Perfume. Open. Apply. Experience. Savor. Whisper. Touch. Caress. Stroke. Kiss. . . » There is little doubt about the lustful allusion in this ad. As a call to action, the ad’s tagline reads, « Wear it for him. Before someone else does. »

A 1977 Jovan ad designed to appeal to men read: « 11 great Jovan aftershave/colognes. If one doesn’t get her, another will. » The scene evokes thoughts of a singles’ bar. The man is sitting at a bar with a drink, looking at the viewer. A smiling woman closes her eyes as she whiffs his cologne. The obvious meaning is that men will attract women if they wear one (the correct one, mind you) of Jovan’s colognes.

Jovan carried its sexual expression one step further when it sponsored a limerick contest in 1979. The company invested $500,000 in television and magazine advertising to promote the contest. Readers submitted new last lines for limericks published in the ads. Winners were eligible for cash prizes and trips to Club Med. In the ad, the limerick was scrawled on a wall in the men’s room. Other scrawl in the ad attempted to make the scene believable. For instance, there were hearts with initials in them, a Kilroy-esque symbol, and a phone number for « Arlene. » The limerick read as follows:
There was a young man named McNair, Whose cologne did defile the air. Women with him were brusk, Until he tried Jovan Musk, And now he gets more than his share.
« More » was bold and underlined. A limerick aimed at women told of a boring young maiden who « pleasantly found of the action around, She now gets her share and much more. » These limericks helped to reinforce Jovan’s « get some » strategy.
Until Jovan’s brazen advertising approach, fragrance ads had been mysterious and subtle about the seductive powers of their perfumes. According to an Advertising Age writer, « Perhaps it is because the company’s blatant claims about enhancing the sensual characteristics of a woman’s basic animal instincts exploit what the more decorous fragrance marketers have only been hinting at for years. » Another writer observed that Jovan had ignored the « mystic marketing approach beloved by established fragrance houses »-much to its own success.
Jovan’s success was also tied to is distribution strategy. Unlike most advertised fragrances, Jovan mass marketed its products like packaged goods instead of upscale, image-conscious products. Compared to most colognes and perfumes, Jovan was very competitively priced. For example, smaller bottles were priced at $1.50 and displayed near the checkout at mass merchandisers, drugstores, and department stores. In 1976 for example, Jovan was available in over 22,000 outlets. Using a convenience goods marketing technique (extensive distribution and low price point), Jovan ramped up sales. One ad headline unabashedly proclaimed, « Sex Appeal by Jovan. Now at Walgreens. »
Jovan also created demand for a « wardrobe » of fragrances. Instead of purchasing one Jovan fragrance, consumers were encouraged to use different fragrances throughout the day. Depending on your activities (or goals), there were lighter scents for work and play. In 1977, for example, there were eleven product lines-scents, as Jovan preferred to refer to them-for men. A line of « light colognes » for women was promoted in an interesting ad. A woman is shown sitting between two men who are obviously interested in her. All of them are wearing sports attire (e.g. tennis shorts, tank tops) and she’s signaling « time out » with her hands. « Sometimes you’d rather keep it light, » read the headline. What was the message? If you want to smell nice but keep the boys at bay, wear a lighter musk. In 1981 Jovan introduced Andron (for men and women), a pheromone-based, fragrance. True to form, Andron’s pheromone mixture was touted as a signal for sex.
As previously mentioned, an innovative technique used by Jovan was to print sales copy directly on the box. This approach was referred to as the « talking package » because copy on the box described the contents. For example, a magazine ad for Jovan’s Sex Appeal in 1975 featured images of a teal box with silver and white lettering. Aside from the headline, « Now you don’t have to be born with it, » the ad’s copy was what was printed on the packaging. « This provocative, stimulating blend of rare spices and herbs was created by man for the sole purpose of attracting woman. At will. » The copy also proclaims that men can never have enough « sex appeal. » This particular ad ran in Viva, Cosmopolitan, and Oui. Ads for Sex Appeal for Women fragrance appeared in Harper’s Bazaar, Mademoiselle, Glamour, Essence, and People.
Jovan is the story of a sexual positioning strategy that paid off handsomely. In Jovan’s advertising, packaging, and promotions, sex was always at the core. True, perceptions did exist at the time that musk, Jovan’s primary ingredient, was a sexual attractant, but Meyer and Jovan’s agencies exploited the belief for all it was worth. Unlike other fragrance ads up to that time, Jovan’s advertising contained unabashed sexual claims that Jovan users would become sexual magnets.
More important, Jovan’s appeals resonated with consumers. In 1976, Jovan was third in market share for men’s fragrances and tenth for women’s lines. Although market share for men’s fragrances was a fifth of the market for women’s fragrances, Jovan exploited a male market that was just beginning to take interest in personal care. As a result of its success, Jovan was bought for $85 million by British conglomerate Beecham. With over 97 percent of the purchase price going to Jovan’s three top executives, it’s fair to say that they « got their share. »
Fragrance Advertising in the 1980s
If there was a theme in 1980s fragrance advertising, it was that women and men were equals in the sexual pursuit. Forbes writer Joshua Levine commented in 1990, « Advertisements today frequently picture women as sexual aggressors or at least equal sparring partners, rather than available sex objects. » He could have been describing any number of fragrance ads targeted to both women and men. Perhaps it was the Paco Rabanne ads described earlier, in which the women are just as deft as the men at trading playful one-liners.
Revlon’s Charlie created a stir with a subtle gender-bending pat on the backside in 1987. Successful since its introduction in 1973, writer Robert Crooke described the Charlie campaign as « geared to a theme of energy and female self-sufficiency that borders on brazenness. » Shelley Hack, soon to join Charlie’s Angels, was the original model. The brazenness was put into action when a Charlie model reached down and gave her male colleague a pat that lives in infamy. Was the gesture sexual or merely playful? According to Mal MacDougall, the man who wrote the ad, « It was meant as an asexual gesture, the same kind of thing a quarterback does to a lineman. » Not everyone was convinced; the New York Times refused to run the ads, saying they were sexist and in poor taste.
Women’s newfound sexual assertiveness was evident in many ads at the time. A 1985 ad for Anne Klein perfume shows a couple disrobing in a sequence of 12 snapshots. The woman begins the action by pulling off the man’s tie-no headline for the ad was necessary. A woman pins a man against the side of a giant fragrance bottle in a Coty Musk cologne ad. Pulling his shirt off, she presses up against him, a leg thrust between his: « It must be the Musk. » In « The Joy of Sax » ad for Saxon aftershave, a woman is shown stroking a man’s face: « Your partner will respond to the difference. »
Another trend influenced the look of fragrance advertising in the 1980s. Referring to the influence of AIDS, Adweek’s Dottie Enrico made the following observation in 1987: « Today we’re seeing plenty of sex in ads, but much of it is being couched in the more cautious context of obviously monogamous relationships. » Enrico was referring to a dampening of unabashed sexual interaction in advertising. Reflecting the country’s mood, the headline for a Coty Emeraude perfume ad read: « I love only one man. I wear only one fragrance. »
Revlon struck the right balance with Charlie, but hit resistance with its Intimate perfume television spot in 1987. Hot (and cold) and steamy, the spot contained what some referred to as a 9 1/2 Weeks-inspired ice cube scene. In the ad, a man sensually runs an ice cube down a woman’s cheek and neck. The ad had to be reworked before it was allowed to run on network television. « It’s chilling-both literally and figuratively, » remarked market researcher Judith Langer, of Langer and Associates. « I think it went too far for a lot of people. » Although the couple was « partnered, » the ad was deemed too risqué at a time when, as Levine noted, « fear of AIDS has given overt sexual imagery menacing overtones. » The print version of the campaign contained the headline, « An Intimate Party, » and tagline, « The Uninhibited Fragrance. » Revlon’s Intimate wasn’t the only fragrance spot that had to be reworked. Networks refused to clear a broadcast version of the Paco Rabanne dialogue ad until the male model donned a wedding ring. « I think we’re seeing less of the swinging single in advertising because of the current health situation, » advertising executive Lynne Seid told Adweek.
Despite the dampening of erotic imagery, nudity-especially in Calvin Klein fragrance ads-set new boundaries. Although Obsession was not introduced until 1985, Calvin Klein campaigns dominated fragrance advertising in the 1980s; not in sheer number, but in tone.
We are grateful to Tom Reichert and Prometheus Books for granting aef.com permission to post this excerpt.

Voir enfin:

Alain Corbin: «C’est le temps des oies blanches et des bordels»

Simonnet Dominique

L’Express

01/08/2002

Tant de désirs retenus, tant de frustrations cachées, tant de médiocres conduites… Voilà un siècle bien mal dans sa peau! Le XIXe s’ouvre dans un soupir romantique («Hâtons-nous, jouissons!» déclame Lamartine) et se dévoie dans l’hygiénisme froid des confesseurs et des médecins. Siècle hypocrite qui réprime le sexe mais en est obsédé. Traque la nudité mais regarde par les trous de serrure. Corsète le couple conjugal mais promeut les bordels. Comme si, à ce moment-là, toutes les contradictions du jeu amoureux se bousculaient. Bien sûr, ce sont encore les femmes qui en font les frais. Mais ne jugeons pas trop vite! s’écrie l’historien Alain Corbin. Vers sa fin, ce curieux XIXe tire sur le devant de la scène une composante de l’amour jusqu’alors inavouée: le plaisir. Il est là pour rester.
Il est devenu ce qu’il est convenu d’appeler un «historien des mentalités». Plus que les grands événements, c’est l’intérieur des êtres qui le passionne, leur intimité, leurs émotions. Comment pensaient-ils? Comment se représentaient-ils le monde? Comment vivaient-ils leur propre histoire? Au fil des années, Alain Corbin, qui s’est fixé sur le XIXe un peu par hasard (cela lui épargnait de faire du latin), est devenu le spécialiste des sentiments et des sensations: il a étudié l’odorat (Le Miasme et la jonquille, Flammarion), le désir de rivage (Le Territoire du vide, Flammarion) et, bien sûr, le sentiment amoureux (Les Filles de noce, Champs Flammarion). Toujours se rapprocher des êtres, essayer de se mettre dans leur tête, voilà son défi. Cette fois, il s’est glissé dans les lits.

Voici venu le temps des langueurs, des états d’âme, des rêveries inspirées. Après la froide parenthèse révolutionnaire racontée par Mona Ozouf la semaine dernière, le début du XIXe siècle se love dans le romantisme. Comme si, soudain, le sentiment amoureux,
si longtemps réprimé, devenait une priorité. Du moins, dans la littérature.
Un nouveau code amoureux, en effet, s’élabore après la Révolution, et renoue avec la nostalgie d’un monde idéal, de la complétude rousseauiste. Le thème de l’amour romantique est omniprésent dans les romans, il se glisse dans les manuels de savoir-vivre, et même dans la littérature pieuse. C’est le grand siècle de la confession, de l’introspection, du journal intime que l’on fait tenir aux jeunes filles de bonne famille et qu’elles arrêtent en général avec le mariage. Soudain s’exprime un intense besoin d’épanchement. On évoque la météorologie de soi, on identifie les variations de son être à celles du ciel: «J’établirai un baromètre à mon âme» (Rousseau). On en appelle aux élans du coeur, on fuit loin du corps vers un angélisme diaphane, et on s’abandonne à des rêves d’amours éthérées.

Des rêves de pureté, où l’influence des idées religieuses est forte.
Le discours romantique, qui s’enracine dans le XVIIIe siècle – songez à la Charlotte de Werther – et ne concerne qu’une petite élite culturelle, est en effet truffé de métaphores religieuses: l’amant est une créature céleste; la jeune fille, un ange de pureté et de virginité; l’amour, une expérience mystique. On parle d’aveu, de souffrance rédemptrice, on est «éperdu d’amour», les coeurs «saignent» … A la parole, qui serait trop scandaleuse, on substitue un frôlement, une rougeur, un silence, un regard… Tout se joue sur le choc de la rencontre, la silhouette fugitive aperçue au détour du bosquet, la douceur du parfum, ou un serrement de main comme entre Adèle et Victor Hugo. Dans l’évocation et la distance.

Et donc la frustration…
Mme de Rênal (Le Rouge et le Noir) ou Mme de Mortsauf (Le Lys dans la vallée), substituts de l’amour maternel, portent en elles la question de l’éducation sentimentale et la frustration de la sexualité romantique. Mais attention: l’amour ne se dit que lorsqu’il y a manque, obstacle, éloignement, souffrance; l’historien trouve peu de traces du bonheur. Par ailleurs, le sentiment amoureux a été contenu pendant des siècles et on ne sort pas facilement d’une telle prison: l’idéologie courtoise, la virginité de la Renaissance, la condamnation du «fol amour» par la Réforme, le péché de la chair, tout cela continue à influencer les conduites amoureuses. On peut donc se demander si ce romantisme angélique exprime le reflet de la réalité ou, au contraire, une forme d’exorcisme, la compensation par l’imaginaire d’un manque éprouvé dans la vie quotidienne…

Question qui court tout au long de notre histoire de l’amour. On a toujours conclu à un grand décalage entre l’imaginaire et la réalité des conduites privées, souvent même à une franche opposition. Il y a loin du discours à l’alcôve.
C’est encore le cas au XIXe. Ainsi du mariage. En dépit du discours romantique, il reste organisé par la contrainte sociale: il existe un véritable marché matrimonial. Quant à la sexualité, la correspondance de Flaubert le montre: il y a une coexistence étonnante entre les postures angéliques du romantisme et les pratiques masculines qui se caractérisent par les exploits de bordel. C’est le temps des oies blanches et des maisons closes! On ne vit pas, et on ne dit pas, la sexualité de la même manière selon que l’on est homme ou femme.

Qu’est-ce qui fait la différence?
Côté féminin, l’imaginaire est centré sur la pudeur: une jeune fille de bonne famille ne se regarde pas dans le miroir, ni même dans l’eau de sa baignoire; on prescrit des poudres qui troublent l’eau pour éviter les reflets (en revanche, les miroirs tapissent les murs des bordels). Les femmes connaissent mal leur propre corps, on leur interdit même d’entrer dans les musées d’anatomie. Le corps est caché, corseté, protégé par des noeuds, agrafes, boutons (d’où un érotisme diffus, qui se fixe sur la taille, la poitrine, le cuir des bottines). Côté masculin, ce sont des rituels vénaux et une double morale permanente: le même jeune homme qui identifie la jeune fille à la pureté et fait sa cour selon le rituel classique connaît des expériences sexuelles multiples avec des prostituées, des cousettes (les ouvrières à l’aiguille dans les grandes villes) ou une grisette, jeune fille facile et fraîche qu’on abandonnera pour épouser l’héritière de bonne famille. Comme le raconte Balzac dans Une double famille, il n’est pas rare de conserver, après le mariage, une «fille» entretenue.

Mona Ozouf le remarquait déjà: il y a donc, pour les hommes, deux types de femmes: l’ange et la garce.
Une vraie dualité, aussi, dans la représentation du corps féminin: il est à la fois idéalisé et dégradé. «Hier vous étiez une divinité, aujourd’hui vous êtes une femme», écrit en substance Baudelaire après sa première nuit avec Mme Sabatier. La femme est supposée simuler la proie et taire un éventuel plaisir. Louise Colet, qui assaille Flaubert dans un fiacre et fait l’amour avec lui dans un hôtel de fortune, lève ensuite les yeux au ciel et joint les mains comme à la prière. Jean-Paul Sartre aura ce commentaire: «En 1846, une femme de la société bourgeoise, quand elle vient de faire la bête, doit faire l’ange.» Les hommes de ce temps-là sont obsédés par le sexe, qui les angoisse. Ils se rassurent en tenant les comptes de leurs prouesses, tels Hugo, Flaubert, Vigny.

On est loin du romantisme, en effet.
Chez les bourgeois, la nuit de noces est une épreuve. C’est le rude moment de l’initiation féminine par un mari qui a connu une sexualité vénale. D’où la pratique du voyage de noces, pour épargner à l’entourage familial un moment si gênant… La chambre des époux est un sanctuaire; le lit, un autel où on célèbre l’acte sacré de la reproduction. Il est d’ailleurs souvent surmonté d’un crucifix. Le corps est toujours couvert de linge. La nudité complète entre époux sera proscrite jusque vers 1900 (la nudité, c’est pour le bordel!). On fait l’amour dans l’ombre, rapidement, dans la position du missionnaire, comme le recommandent les médecins, sans trop se soucier du plaisir de sa partenaire. Les femmes avouent-elles leur plaisir, surmontent-elles le mépris ou le dégoût que peut leur inspirer leur partenaire? Elles n’en parlent jamais dans leurs journaux intimes ou leurs correspondances avant les années 1860.

Chez les hommes, en revanche, le discours sur la sexualité n’est plus tabou.
Il est intarissable! Dans les romans, les obscénités sont codées, et la littérature chansonnière est obsédée par l’organe viril. L’imaginaire masculin se nourrit des stéréotypes de l’amour vénal de l’Antiquité. Post coitum animal triste: déception, dégradation de l’image de soi et de l’autre… Le vieux fond libertin travaille les hommes du XIXe: ils ont lu Sade. Une fois mariés, ils ont la nostalgie de leurs aventures avec les cousettes. Les maisons closes de quartier sont là pour soulager tous ces maris frustrés, qui rentrent ensuite sagement à la maison. C’est la sexualité utilitaire. Les maisons contrôlées n’empêchent pas la prostitution clandestine: de pauvres filles se donnent dans les fossés des faubourgs.

Dans les campagnes, on vit ses amours avec un peu plus de liberté.
La campagne, c’est un autre monde. Comme Jacques Solé l’a montré pour le XVIIIe siècle, on pratique une sexualité d’attente, on se déniaise dans les foins, on ferme parfois les yeux quand un cadet viole les petites bergères. On se touche, on «fait l’amour», c’est-à-dire on se courtise. La fille abandonne au garçon le «haut du sac» ou elle se laisse «bouchonner». Dans certaines régions, on pratique le «mignotage» ou, en Vendée, le «maraîchinage», forme de masturbation réciproque. Dans les bals, les filles se laissent caresser sans que cela porte à conséquence. Curieusement, le baiser profond reste un tabou. De leur côté, les bourgeois rêvent de ces amours simples et libres. Mais ils en ont peur.

D’autant que les médecins ne sont pas plus tolérants que les confesseurs. C’est la grande nouveauté: la science se mêle de sexualité.
Oui. Pour les médecins, la sexualité est un «instinct génésique», une force violente nécessaire à la reproduction, théorie qui justifie la double morale des hommes: il faut bien qu’ils satisfassent leur instinct dévorant. Les médecins dénoncent les conduites déviantes, la femme hystérique, l’homosexualité, la sexualité juvénile, toutes ces aberrations de l’ «instinct génésique». La masturbation suscite leur effroi. Elle conduit, disent-ils, à un lent dépérissement. Le plaisir solitaire de la femme, c’est du vice à l’état pur. Jusqu’alors, on pensait que le plaisir féminin était lié aux nécessités de la reproduction. Soudain, en découvrant les mécanismes de l’ovulation, on réalise que ce n’est pas le cas. Il semble donc superflu, inutile, comme le clitoris. Là encore, les médecins justifient l’égoïsme masculin. Le mot «sexualité» (qui marque la naissance de la scientia sexualis) apparaît en 1838 pour désigner les caractères de ce qui est sexué, puis est utilisé vers 1880 au sens de «vie sexuelle».

A partir de ce moment-là, les choses vont changer.
Oui. Dans le domaine de la vie privée, un autre XIXe siècle commence vers 1860. Tout bascule. L’époque est à l’enrichissement, à l’urbanisation. Les bourgeois souffrent de cette morale qui les enferme. Le code romantique commence à se dégrader. On n’y croit plus. Il suffit de lire la correspondance de Flaubert. Finis l’angélisme et les femmes diaphanes! Le sentiment amoureux se dévalorise.

Avec Madame Bovary meurt le romantisme. L’illusion tombe.
Exactement. Madame Bovary, c’est une dérision de l’adultère, une remise en question de l’imaginaire romantique. La femme n’est plus un ange. Elle fait peur. Après la Commune, on craint que l’animalité du peuple ne prenne le dessus. C’est le vice que décrit Zola dans Nana. Pensez aux Rougon-Macquart, mais aussi à l’oeuvre des frères Goncourt, ouvrages dans lesquels la femme est un être désaxé dont le portrait traduit l’anxiété biologique. On a peur aussi des grands fléaux vénériens. L’amour comporte des risques. Il devient tragique. Comme l’a montré Michel Foucault, ces nouveaux sexologues voient des perversions partout. Le bon Dr Bergeret, à Arbois, dont j’ai étudié le cas, estime que ses clientes sont malades parce que leur mari se livre trop à la masturbation réciproque. Pour lui, il n’y a qu’une prescription: une bonne grossesse, ça les apaisera! Le clergé fond, lui aussi, sur la sexualité conjugale et s’en prend à l’ «onanisme des époux». Mais on se met de plus en plus à critiquer ces confesseurs trop curieux, souvent ambigus, qui s’interposent entre les époux.

Le divorce, adopté en 1792 par les révolutionnaires puis supprimé en 1816, est rétabli en 1884. Les femmes le réclament par milliers. Mais l’adultère est le grand thème du moment.
L’adultère du mari ne peut guère être poursuivi; celui de l’épouse est toujours un délit, punissable en théorie jusqu’à deux ans de prison. Mais est-il aussi répandu? Sa mise en scène dans les romans et le théâtre n’est-elle pas encore une forme d’exorcisme? En même temps, les femmes ont une mobilité plus grande. La concentration urbaine, l’éclairage au gaz modifient les comportements; la vie nocturne s’intensifie, dans les bals, les spectacles, l’opérette. Se développe alors une pratique inédite entre jeunes gens: le flirt, qui emprunte à l’ancien code romantique et concilie la virginité, la pudeur et le désir… Une nouvelle ère commence.

C’est l’éclosion d’un nouvel érotisme…
On s’autorise désormais des attouchements, des baisers, des caresses… Celles qui flirtent se situent à mi-chemin entre l’oie blanche et la jeune fille libérée. La sexualité conjugale en est changée, et le plaisir féminin commence à se dire. Quelques médecins audacieux conseillent aux maris d’user de plus de tendresse. Le couple conjugal s’érotise. L’influence des prostituées est indirecte: le jeune homme introduit dans le lit conjugal des raffinements appris auprès d’elles. C’est l’une des grandes craintes des moralistes: que l’alcôve ne se transforme en lupanar. A la fin du XIXe siècle se dessine un nouveau type de couple, plus uni: une femme plus avertie, un homme plus soucieux de sa partenaire. La contraception se développe (avec le coït interrompu, notamment). L’égoïsme masculin perd de sa superbe. Une sexualité plus sensuelle se dessine à la place de l’ancienne sexualité génitale et rapide vouée à la procréation. Entre époux, on s’appelle «chéri(e)». Certains romans pour jeunes femmes n’hésitent plus à esquisser un érotisme voilé. C’est en somme la première révolution sexuelle des années 60, un siècle avant la nôtre. La question de la sexualité est maintenant posée.


Expositions: Après le sexe, la violence s’expose à Paris ! (Life imitates art far more than art imitates life: Paris art exhibitions spill the beans on Islamic state’s emotional appeal)

20 février, 2015
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Le Dieu d’Israël, à qui tu as rendu ce témoignage qu’il tire vengeance de ses ennemis, a tranché lui-même cette nuit, par ma main, la tête du chef de tous les infidèles. Et pour te convaincre qu’il en est ainsi, voici la tête d’Holoferne qui, dans l’insolence de son orgueil, méprisait le Dieu d’Israël et t’a menacé de mort, en disant: Lorsque le peuple d’Israël sera vaincu, je te ferai passer au fil de l’épée. Judith (13: 27-28)
L’acte surréaliste le plus simple consiste, revolvers au poing, à descendre dans la rue et à tirer, au hasard, tant qu’on peut dans la foule. André Breton
Il faut avoir le courage de vouloir le mal et pour cela il faut commencer par rompre avec le comportement grossièrement humanitaire qui fait partie de l’héritage chrétien. (..) Nous sommes avec ceux qui tuent. Breton
Que des cerveaux puissent réaliser quelque chose en un seul acte, dont nous en musique ne puissions même pas rêver, que des gens répètent comme des fous pendant dix années, totalement fanatiquement pour un seul concert, et puis meurent. C’est le plus grand acte artistique de tous les temps. Imaginez ce qui s’est produit là. Il y a des gens qui sont ainsi concentrés sur une exécution, et alors 5 000 personnes sont chassées dans l’Au-delà, en un seul moment. Ca, je ne pourrais le faire. A côté, nous ne sommes rien, nous les compositeurs… Imaginez ceci, que je puisse créer une oeuvre d’art maintenant et que vous tous soyez non seulement étonnés, mais que vous tombiez morts immédiatement, vous seriez morts et vous seriez nés à nouveau, parce que c’est tout simplement trop fou. Certains artistes essayent aussi de franchir les limites du possible ou de l’imaginable, pour nous réveiller, pour nous ouvrir un autre monde. Karlheinz Stockhausen (19.09.01)
J’ai résumé L’Étranger, il y a longtemps, par une phrase dont je reconnais qu’elle est très paradoxale : “Dans notre société tout homme qui ne pleure pas à l’enterrement de sa mère risque d’être condamné à mort.” Je voulais dire seulement que le héros du livre est condamné parce qu’il ne joue pas le jeu. En ce sens, il est étranger à la société où il vit, où il erre, en marge, dans les faubourgs de la vie privée, solitaire, sensuelle. Et c’est pourquoi des lecteurs ont été tentés de le considérer comme une épave. On aura cependant une idée plus exacte du personnage, plus conforme en tout cas aux intentions de son auteur, si l’on se demande en quoi Meursault ne joue pas le jeu. La réponse est simple : il refuse de mentir.  (…) Meursault, pour moi, n’est donc pas une épave, mais un homme pauvre et nu, amoureux du soleil qui ne laisse pas d’ombres. Loin qu’il soit privé de toute sensibilité, une passion profonde parce que tenace, l’anime : la passion de l’absolu et de la vérité. Il s’agit d’une vérité encore négative, la vérité d’être et de sentir, mais sans laquelle nulle conquête sur soi et sur le monde ne sera jamais possible. On ne se tromperait donc pas beaucoup en lisant, dans L’Étranger, l’histoire d’un homme qui, sans aucune attitude héroïque, accepte de mourir pour la vérité. Il m’est arrivé de dire aussi, et toujours paradoxalement, que j’avais essayé de figurer, dans mon personnage, le seul Christ que nous méritions. On comprendra, après mes explications, que je l’aie dit sans aucune intention de blasphème et seulement avec l’affection un peu ironique qu’un artiste a le droit d’éprouver à l’égard des personnages de sa création. Albert Camus (préface américaine à L’Etranger)
Le thème du poète maudit né dans une société marchande (…) s’est durci dans un préjugé qui finit par vouloir qu’on ne puisse être un grand artiste que contre la société de son temps, quelle qu’elle soit. Légitime à l’origine quand il affirmait qu’un artiste véritable ne pouvait composer avec le monde de l’argent, le principe est devenu faux lorsqu’on en a tiré qu’un artiste ne pouvait s’affirmer qu’en étant contre toute chose en général. Albert Camus
Personne ne nous fera croire que l’appareil judiciaire d’un Etat moderne prend réellement pour objet l’extermination des petits bureaucrates qui s’adonnent au café au lait, aux films de Fernandel et aux passades amoureuses avec la secrétaire du patron. René Girard (Critiques dans un souterrain, 1976)
Le fascisme est bien plus sain que n’importe quelle conception hédoniste de la vie (…) Alors que le socialisme et même le capitalisme – plus à contrecoeur – ont dit aux gens: « Je vous offre du bon temps », Hitler leur a dit: « Je vous offre la lutte, le danger et la mort » et le résultat a été qu’un nation entière se jeta à ses pieds. Orwell
Le fait est qu’il y a quelque chose de profondément attirant chez lui. […] Hitler sait que les êtres humains ne veulent pas seulement du confort, de la sécurité, des journées de travail raccourcies, de l’hygiène, de la contraception et du bon sens en général ; ils souhaitent aussi, au moins de temps en temps, vivre de luttes et de sacrifice de soi, sans mentionner les tambours, les drapeaux et les défilés patriotiques. George Orwell
There is a slogan repeated continuously by apologetic ‘du’at’ [callers for Islam] when flirting with the West and that is their statement: ‘Islam is the religion of peace,’ and they mean pacifism by the word peace. They have repeated this slogan so much to the extent that some of them alleged that Islam calls [for] permanent peace with kufr and the kafirin [unbelievers]. How far is their claim from the truth, for Allah has revealed Islam to be the religion of the sword, and the evidence for this is so profuse that only a zindiq (heretic) would argue otherwise. Islamic State
Aucune passion ne prive autant l’esprit de tous ses pouvoirs d’action et de raisonnement que la peur. Car la peur étant une appréhension de la souffrance et de la mort, elle opère d’une façon qui ressemble à la vraie douleur. De ce fait, tout ce qui est terrible à la vue est sublime. [Mais] l’obscurité semble généralement nécessaire. Les gouvernements despotiques qui s’appuient sur les passions humaines, et en premier lieu sur la passion de la peur, cachent autant que possible leur chef aux yeux du peuple. Edmund Burke
Beaucoup de films hollywoodiens apparaissent aujourd’hui prophétiques ou prémonitoires avec leur atmosphère de terreur et de panique, débris d’acier et de béton, gravats et nuages de poussières. Le 11 septembre 2001, en prenant pour cible le World Trade Center et le Pentagone, les terroristes ont réalisé le pire des scénarios-catastrophe. Hérodote.net
Les images violentes accroissent (…) la vulnérabilité des enfants à la violence des groupes (…) rendent la violence ‘ordinaire’ en désensibilisant les spectateurs à ses effets, et elles augmentent la peur d’être soi-même victime de violences, même s’il n’y a pas de risque objectif à cela. Serge Tisseron
Dans l’après-midi du jeudi 12 février, les cinq garçons se trouvent une occupation pendant leurs vacances scolaires : aller au cimetière juif. Ils commencent à jouer et là, selon le procureur de Saverne, « le jeu a dérapé ». Un premier acte déclenche « une sorte de frénésie collective ». Les stèles sont lourdes, mais anciennes et fragiles : ils les cassent une à une. Ils font des saluts nazis. Ils crachent sur les symboles juifs. En guise d’accompagnement sonore, ils crient ces mots : « Sales juifs », « Sale race », « Heil Hitler », « Sieg Heil ». (…) Les cinq mineurs n’ont aucun antécédent judiciaire. La justice ne leur connaît pas « de convictions idéologiques qui pourraient expliquer leur comportement », note le procureur. Ils sont issus de « familles bien », qui « ne posent pas de problèmes particuliers et ne sont pas dans le besoin », affirme-t-on à la mairie de Sarre-Union. L’un est le fils d’une institutrice, l’autre le petit-fils d’un proviseur. Tous sont « calmes, discrets, pas bagarreurs, n’ont rien de spécial », disent leurs camarades. Quatre sur les cinq habitent Sarre-Union, trois y sont scolarisés dans l’unique lycée. Les élèves de catégorie socio-professionnelle (CSP) favorisée y sont légèrement en dessous de la moyenne académique, les CSP défavorisés sont légèrement au-dessus, mais le taux de réussite au bac se situe entre 90 % et 100 %. « Un établissement sans problème particulier », assure Jacques-Pierre Gougeon, recteur de l’académie de Strasbourg. Pierre B. avait étrangement un ennemi déclaré : « le fascisme ». Il portait des slogans antifascistes sur ses vêtements. « On ne parlait pas politique mais si on évoquait le Front national, il se mettait sur ses deux pattes arrière et se mettait à grogner, raconte Gaëtan. Il prétendait se battre contre le fascisme et était très remonté contre la police. Il traitait les policiers et les militaires de fascistes, avec une hargne qui me mettait mal à l’aise. » Pierre était parti au lycée de Sarrebourg (Moselle) mais il passait voir ses copains à Sarre-Union. La mort récente de son père l’avait rendu un peu plus distant. (…)  L’Alsace, région limitrophe de l’Allemagne et ballottée par l’Histoire, est « l’une des régions où le travail sur le passé et la mémoire est le plus important », souligne M. Gougeon. Cours de religion, conférences de témoins de la Shoah, parfois voyages à Auschwitz… (…) Le profil des cinq jeunes n’est pas la seule énigme. Le petit cimetière de Sarre-Union, joli et discret, en est à sa sixième profanation depuis la Libération. Les précédents les plus marquants ont eu lieu en 1988 et 2001. Le sociologue Freddy Raphaël relève que « les trois quarts des cimetières juifs de la campagne alsacienne ont été profanés à un moment ou à un autre ». Il constate presque à chaque fois les mêmes stratégies de défense : réduire la profanation au rang du vandalisme. Les cinq mineurs de Sarre-Union ont usé du même argument : « On croyait que c’était abandonné », « on ne savait pas que c’était un cimetière juif… » Dans les villages d’Alsace, les cimetières juifs présentent il est vrai un avantage pour les profanateurs : ils sont toujours situés un peu à l’écart du village. Un double effet de l’existence d’un « judaïsme rural », spécifique en France à l’Alsace, et de la Révolution française, qui donna aux juifs le statut de citoyens français et leur permit enfin de bénéficier d’un cimetière de proximité. A une condition toutefois : que celui-ci se situe à la marge du bourg, et à un endroit que personne n’aurait envie de leurs disputer : là où l’équarrisseur enterrait ses bêtes crevées, ou sur ce terrain en pente près d’une rivière, donc humide et difficilement constructible, comme à Sarre-Union. Si l’on est vandale et antisémite, il y a ici un autre avantage : les cimetières juifs ruraux d’Alsace sont peu fréquentés. La Shoah et, pour les survivants, l’exode vers les villes, ont fait disparaître des villages la population juive. Il reste trois juifs à Sarre-Union, dont le « représentant de la communauté juive de Sarre-Union », Jacques Wolff. Ils étaient 400 familles au XVIIIe siècle. Les cimetières juifs ont toujours l’air vieux. Il n’y a plus de descendants pour entretenir les tombes et contrairement aux cimetières chrétiens, les concessions sont perpétuelles. Les morts ne s’en vont pas. « Cela joue dans l’inconscient collectif », souligne Claude Heymann, adjoint au grand rabbin de Strasbourg. Le cimetière se dit en hébreu « la maison des vivants » (Beth Ha’Haym). C’est l’image du juif qui est toujours là, qui aurait dû disparaître et qui revient. Encore de l’eau au moulin des antisémites : « Le juif est toujours celui qui s’en sort. » Pour le rabbin Heymann, la profanation du cimetière de Sarre-Union va au-delà de l’antisémitisme. « Cet acte est représentatif de l’incapacité pour les jeunes d’entrevoir un avant eux-mêmes. Ils vivent dans un monde virtuel et autocentré. Il n’y a qu’eux, le présent, leurs parents, leurs grands-parents s’ils les voient. En cela, c’est emblématique d’une époque. » Le Monde
No religion is responsible for terrorism — people are responsible for violence and terrorism. Obama
Le monde entier est un théâtre et tous, hommes et femmes, n’en sont que les acteurs. Tous ont leurs entrées et leurs sorties et chacun y joue successivement les différents rôles d’un drame en sept âges.  Shakespeare (Comme il vous plaira, II, 7 )
La vie imite l’art bien plus que l’art imite la vie.  Oscar Wilde
Dostoievski a prédit que d’abord l’art imiterait la vie, qu’ensuite la vie imiterait l’art et que finalement la vie tirerait sa raison d’être de l’art. Ravi Zacharias
Le phénomène est déjà fabuleux en soi. Imaginez un peu : il suffit que vous me regardiez faire une série de gestes simples – remplir un verre d’eau, le porter à mes lèvres, boire -, pour que dans votre cerveau les mêmes zones s’allument, de la même façon que dans mon cerveau à moi, qui accomplis réellement l’action. C’est d’une importance fondamentale pour la psychologie. D’abord, cela rend compte du fait que vous m’avez identifié comme un être humain : si un bras de levier mécanique avait soulevé le verre, votre cerveau n’aurait pas bougé. Il a reflété ce que j’étais en train de faire uniquement parce que je suis humain. Ensuite, cela explique l’empathie. Comme vous comprenez ce que je fais, vous pouvez entrer en empathie avec moi. Vous vous dites : « S’il se sert de l’eau et qu’il boit, c’est qu’il a soif. » Vous comprenez mon intention, donc mon désir. Plus encore : que vous le vouliez ou pas, votre cerveau se met en état de vous faire faire la même chose, de vous donner la même envie. Si je baille, il est très probable que vos neurones miroir vont vous faire bailler – parce que ça n’entraîne aucune conséquence – et que vous allez rire avec moi si je ris, parce que l’empathie va vous y pousser. Cette disposition du cerveau à imiter ce qu’il voit faire explique ainsi l’apprentissage. Mais aussi… la rivalité. Car si ce qu’il voit faire consiste à s’approprier un objet, il souhaite immédiatement faire la même chose, et donc, il devient rival de celui qui s’est approprié l’objet avant lui ! (…) C’est la vérification expérimentale de la théorie du « désir mimétique » de René Girard ! Voilà une théorie basée au départ sur l’analyse de grands textes romanesques, émise par un chercheur en littérature comparée, qui trouve une confirmation neuroscientifique parfaitement objective, du vivant même de celui qui l’a conçue. Un cas unique dans l’histoire des sciences ! (…) Notre désir est toujours mimétique, c’est-à-dire inspiré par, ou copié sur, le désir de l’autre. L’autre me désigne l’objet de mon désir, il devient donc à la fois mon modèle et mon rival. De cette rivalité naît la violence, évacuée collectivement dans le sacré, par le biais de la victime émissaire. À partir de ces hypothèses, Girard et moi avons travaillé pendant des décennies à élargir le champ du désir mimétique à ses applications en psychologie et en psychiatrie. En 1981, dans Un mime nommé désir, je montrais que cette théorie permet de comprendre des phénomènes étranges tels que la possession – négative ou positive -, l’envoûtement, l’hystérie, l’hypnose… L’hypnotiseur, par exemple, en prenant possession, par la suggestion, du désir de l’autre, fait disparaître le moi, qui s’évanouit littéralement. Et surgit un nouveau moi, un nouveau désir qui est celui de l’hypnotiseur. (…)  et ce qui est formidable, c’est que ce nouveau « moi » apparaît avec tous ses attributs : une nouvelle conscience, une nouvelle mémoire, un nouveau langage et des nouvelles sensations. Si l’hypnotiseur dit : « Il fait chaud » bien qu’il fasse frais, le nouveau moi prend ces sensations suggérées au pied de la lettre : il sent vraiment la chaleur et se déshabille. De toutes ces applications du désir mimétique, j’en suis venu à la théorie plus globale d’une « psychologie mimétique » – qui trouve également une vérification dans la découverte des neurones miroirs et leur rôle dans l’apprentissage. Le désir de l’autre entraîne le déclenchement de mon désir. Mais il entraîne aussi, ainsi, la formation du moi. En fait, c’est le désir qui engendre le moi par son mouvement. Nous sommes des « moi du désir ». Sans le désir, né en miroir, nous n’existerions pas ! Seulement voilà : le temps psychologique fonctionnant à l’inverse de celui de l’horloge, le moi s’imagine être possesseur de son désir, et s’étonne de voir le désir de l’autre se porter sur le même objet que lui. Il y a là deux points nodaux, qui rendent la psychologie mimétique scientifique, en étant aussi constants et universels que la gravitation l’est en physique : la revendication du moi de la propriété de son désir et celle de son antériorité sur celui de l’autre. Et comme la gravitation, qui permet aussi bien de construire des maisons que de faire voler des avions, toutes les figures de psychologie – normale ou pathologique – ne sont que des façons pour le sujet de faire aboutir ces deux revendications. On comprend que la théorie du désir mimétique ait suscité de nombreux détracteurs : difficile d’accepter que notre désir ne soit pas original, mais copié sur celui d’un autre. (…) Qu’est-ce que l’impossible ? Ce que vous ne pouvez avoir. Pourquoi ? Parce que quelqu’un ou quelque chose, la société ou la culture par exemple, vous l’interdit. Or, en vous l’interdisant, on vous le désigne ! C’est l’arbre du Jardin d’Eden, ou le secret de l’attirance pour les femmes inaccessibles. Chaque psychologie est unique, le mécanisme se décore de tous les fantasmes, de tous les habillages normaux, névrotiques ou psychotiques, mais il est toujours mimétique. (…) Ce rôle de la pression sociale est extraordinairement bien expliqué dans Les Bienveillantes, de Jonathan Littel. Il montre qu’en fait, ce sont des modèles qui rivalisent : révolté dans un premier temps par le traitement réservé aux prisonniers, le personnage principal, officier SS, finit par renoncer devant l’impossibilité de changer les choses. Ses neurones miroirs sont tellement imprégnés du modèle SS qu’il perd sa sensibilité aux influences de ses propres perceptions, et notamment à la pitié. Il y a lutte entre deux influences, et les neurones miroirs du régime SS l’emportent. La cruauté envers les prisonniers devient finalement une habitude justifiée. Plutôt qu’une absence ou carence des neurones miroirs, cela indique peut-être simplement la force du mimétisme de groupe. Impossible de rester assis quand la « ola » emporte la foule autour de vous lors d’un match de football – même si vous n’aimez pas le foot ! Parce que tous vos neurones miroirs sont mobilisés par la pression mimétique de l’entourage. De même, les campagnes publicitaires sont des luttes acharnées entre marques voisines pour prendre possession, par la suggestion, des neurones miroirs des auditeurs ou spectateurs. Et c’est encore la suggestion qui explique pourquoi les membres d’un groupe en viennent à s’exprimer de la même façon. (…) Il semblerait normal que les neurones miroirs soient dotés, comme les autres, d’une certaine plasticité. Ils agissent en tout cas tout au long de la vie. Et la pression du groupe n’a pas besoin d’être totalitaire : dans nos sociétés, c’est de façon « spontanée » que tout le monde fait la même chose. Jean-Michel Oughourlian

Attention: une brutalisation peut en cacher une autre !

Kama sutra: spiritualité et érotisme dans l’art indien, Sade: attaquer le soleil, Zizi sexuel, Au temps de Klimt: la sécession à Vienne …

En ces temps étranges aussi compatissants que complaisants

Où nos terroristes prennent leur idées dans le cinéma et la littérature de leurs victimes …

Et où devant la touchante application du puritanisme et de la pruderie comme on dit si anglo-saxonnes de nos Obama et de nos médias américains ou britanniques …

A cacher, tout en multipliant discrètement les éliminations ciblées, cette violence de l’islam qu’on ne saurait voir …

Nos amis musulmans …

De la Syrie-Irak-Lybie de l’Etat islamique à l’Afrique sahélienne de Boko Haram …

Comme leurs émules de Paris à Copenhague et d’Ottawa à Sydney …

Ou même, d’Alsace, de Guyane ou d’aileurs poussés par nos pompiers-pyromanes de la politique et des médias, nos apprentis « tomb raiders »  …

Semblent redoubler d’efforts pour nous faire découvrir ou redécouvrir …

Toutes les subtilités, snuff video après snuff video, de leur art du pillage, du viol et de la mise à mort …

Qui remarque encore sur tous les murs de nos métros …

Après la révélation l’an dernier (les ébats d’un couple de pigeons inspirant le désir d’une jeune femme juchée sur une table basse) de la nature mimétique de nos désirs …

Cette véritable apologie du terrorisme et biblique (mais non retenue par les canons juif et protestant qui retienne nénanmoins l’histoire similaire de Yaël) de surcroit…

Que nous propose avec la fameuse et si sensuelle Judith de Klimt

(qu’avait d’ailleurs déjà reprise, avec celle de Von Stuck, l’expo d’Orsay sur Sade, bien loin, il est vrai, de la laborieuse fureur Artemisia Gentilesci découpant laborieusement la tête de son mentor-violeur)  …

Et sa tête, qu’elle vient si artistiquement de découper, du chef assyrien Holopherne à la main …

La Pinacothèque de Paris  ?

Et qui compatit à l’insigne difficulté …

De nos pauvres artistes et musées …

A se faire encore entendre ?

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meilleur expo paris 3
Culture

Les trois expos hot de la rentrée

16 octobre 2014

Les expositions parisiennes riment souvent avec longues files d’attente et touristes en tongs. Mais aujourd’hui, nous allons vous donner envie d’aller au musée avec les trois expositions sexuelles de la rentrée ! Au programme, Kama Sutra à la Pinacothèque, Marquis de Sade au Musée d’Orsay et Zizi sexuel à la Cité des Sciences. C’est parti mon kiki !

1 – Le sexe pour les spirituels – « Le Kâma-Sûtra » : spiritualité et érotisme dans l’art indien » à la Pinacothèque

Il s’agit de la première exposition à mettre en avant ce célèbre livre. Attribué à un brahmane qui l’aurait écrit au IVe siècle de notre ère, il est (trop) souvent considéré, à tort, comme un livre pornographique. Pourtant, c’est un des textes majeurs de l’hindouisme médiéval, censé servir de guide à l’homme et la femme afin d’atteindre le salut.

La Pinacothèque de Paris utilise cette exposition pour faire prendre conscience au spectateur occidental que le Kâma-Sûtra n’est pas qu’un livre d’illustrations et d’énumération des positions sexuelles mais aussi et surtout un texte spirituel. Aussi, l’exposition tente de comprendre le pourquoi du comment de cette œuvre : le contexte dans lequel il a été écrit, les raisons, ses destinataires et sa pertinence actuelle. Pour répondre à ces questions, la Pinacothèque s’est dotée de sculptures, peintures, miniatures et objets et d’une centaine d’œuvres d’art de la Collection Beroze et Michel Sabatier.

La Pinacothèque
du 2 octobre 2014 au 11 janvier 2015
8 rue Vignon – Paris 75009
Métro : Madeleine

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2 – Le sexe pour les intellos – « Sade, Attaquer le soleil » au Musée d’Orsay

A l’occasion du bicentenaire de la mort du Marquis de Sade, le Musée d’Orsay consacre une exposition à l’homme de lettres et à son influence sur les auteurs d’hier et d’aujourd’hui. Parce que l’auteur a fait autant parler de lui de son vivant que depuis sa mort, il semble normal qu’un musée national s’intéresse à l’impact des écrits du sulfureux marquis sur ses et nos contemporains.

Le commissariat de l’exposition est confié à Annie Le Brun, auteur de plusieurs ouvrages sur le sujet dont l’incontournable « Soudain, un bloc d’abîme, Sade ». Pour elle, le propos de l’exposition est de montrer aux visiteurs comment l’œuvre de Sade a influé les écrits et la pensée de ses pairs, autant au XIXème qu’au XXème siècle. Elle cite notamment Baudelaire, Flaubert mais aussi Picasso ou Moreau. Tous ces artistes reconnus se sont inspirés du marquis de Sade, parfois sans le vouloir, dans la représentation des corps et du désir.

Musée d’Orsay
du 2 octobre 2014 au 11 janvier 2015
1 Rue de la Légion d’Honneur – Paris 75007
Métro : Musée d’Orsay

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3 – Le sexe pour les enfants – « Zizi sexuel l’expo » à la Cité des sciences et de l’industrie

C’est le grand retour de l’exposition culte « Zizi Sexuel l’expo » après son succès en 2007 puis un voyage de sept ans en Europe et dans toute la France. Toujours inspirée par l’album éponyme de Zep et Hélène Bruller, elle tente d’expliquer à nos chères têtes blondes l’amour et la sexualité.

Car même si les temps ont (un peu) changé, les questions des pré-ados sur le sujet restent les mêmes et c’est à ça que souhaite servir l’exposition : apporter des réponses aux interrogations de cette tranche d’âge difficile. Au programme, un « amouromètre » pour savoir si on aime, un « pubertomatic » pour se voir transformé(e) par la puberté, un « rallye des spermatos » ou une « course à l’ovule » ainsi que des animations et des quiz. Bien que l’ambiance du lieu soit décalée, l’approche n’en reste pas moins sérieuse puisque l’exposition a été conçue sous le contrôle d’experts adultes et juniors.

Cité des sciences et de l’industrie
du 14 octobre 2014 au 2 août 2015
30 Avenue Corentin Cariou – Paris 75019
Métro : Porte de la Villette

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Voir aussi:

L’amour au musée : trois expositions parisiennes plongent dans la volupté

Publié le 25/11/2014 à 15H15, mis à jour le 25/11/2014 à 15H48

"Le Kâma-Sûtra : spiritualité et érotisme dans l’art indien"  à la Pinacothèque de Paris<br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br />

« Le Kâma-Sûtra : spiritualité et érotisme dans l’art indien »  à la Pinacothèque de Paris

© France 3 / Culturebox

Automne 2014, Paris devient l’empire des sens. La capitale propose actuellement trois expositions autour de l’amour. La Pinacothèque explore le thème sous ses angles ancestraux et spirituels avec deux expositions, le Kâma Sûtra et l’art de l’amour au temps des geishas. Quant au musée d’Orsay, il plonge dans les écrits sulfureux de Sade.

L’automne parisien est au comble de la sensualité. Trois expositions explorent l’art d’aimer chez nos ancêtres. Dans le cadre de sa saison « Art et Érotisme en Orient », la Pinacothèque de Paris présente deux visions du désir et de l’accomplissement sexuel avec une première exposition consacrée au Kâma Sûtra et une seconde à l’art d’aimer au temps des Geishas. Avec « Sade, attaquer le soleil », le musée d’Orsay propose une analyse cinglante des textes de l’auteur du XVIIe siècle illustrée par des oeuvres de sa collection permanente.

Reportage : D. Morel / P. Aliès / R. Edgell 

Avec cette exposition « Le Kâma Sûtra : spiritualité et érotisme dans l’art indien » revient aux racines mêmes du texte. Celui constitue l’un des textes majeurs de l’hindouisme médiéval. Loin d’être un livre pornographique comme la société occidentale l’a classifié, il apporte souvent un éclairage sur la société hindoue du Moyen-Age. Il est divisé en sept sections (adhikarana) : la société et les concepts sociaux, l’union sexuelle, à propos de l’épouse, à propos des relations extra-maritales, à propos des courtisanes, à propos des arts de la séduction. Près de 350 œuvres exceptionnelles sont exposées à la Pinacothèque.

L’exposition « L’Art de l’amour au temps des Geishas : les chefs-d’œuvre interdits de l’art japonais » est la première jamais présentée en France sur ces fameuses estampes qui relèvent de tous nos fantasmes et de l’imaginaire extrême-oriental.

L’exposition du Musée d’Orsay « Sade ; Attaquer le soleil » met en lumière la révolution de la représentation ouverte par les textes de l’écrivain. Une déambulation à travers des oeuvres de Goya, Géricault, Ingres, Rops, Rodin, Picasso permet d’aborder les thèmes de la férocité et de la singularité du désir, de l’écart, de l’extrême, du bizarre et du monstrueux, du désir comme principe d’excès et de recomposition imaginaire du monde. Annie Lebrun spécialiste de Sade a coordonné l’exposition pour le musée d’Orsay

– « Le Kâma-Sûtra : spiritualité et érotisme dans l’art indien » à la Pinacothèque de Paris du 2 octobre au 11 janvier 2015
– « L’Art de l’amour au temps des Geishas : les chefs-d’œuvre interdits de l’art japonais » à la Pinacothèque de Paris du 06 novembre 2014 au 15 février 2015
– « Sade ; Attaquer le soleil » au Musée d’Orsay du 14 octobre 2014 – 25 janvier 2015

Voir encore:

Les diverses représentations de Judith
Tania Albin 07, Littérature anglaise/Histoire de l’art 151, Préraphaélites, Esthètes, et Décadents, Brown Université, 2006

[Traduction par Vanessa Ly, Paris; formatage et liens hypertextes par George P. Landow.]

Durant la période dite fin de siècle, la figure biblique de Judith a renforcé l’image de la femme fatale comme celle d’un bourreau des hommes. L’histoire biblique parle de la ville de Bethulia, assiégée par Holopherne, un général envoyé par Nabuchodonosor. Judith, une audacieuse femme juive, réussit à pénétrer dans le camp ennemi, à séduire Holopherne puis à le décapiter alors qu’il était ivre. Comme le raconte le Livre de Judith, 13 :6-9 :

Elle s’avança alors vers la traverse du lit proche de la tête d’Holopherne, en détacha son cimeterre, puis s’approchant de la couche elle saisit la chevelure de l’homme et dit : Rends-moi forte en ce jour, Seigneur, Dieu d’Israël. Par deux fois elle le frappa au cou, de toute sa force, et détacha sa tête. Elle fit ensuite rouler le corps loin du lit et enleva la draperie des colonnes. Peu après elle sortit et donna la tête d’Holopherne à sa servante.

Judith a ainsi sauvé la ville et son peuple.

Judith a été de nombreuses fois représentée dans l’art ; Michel-Ange, Caravage et Rembrandt, pour n’en nommer que quelques-uns, l’ont dépeinte en martyr idéalisé. Jusqu’au milieu du XIXe siècle, les représentations idéalisées traditionnelles de Judith comme adolescente dominatrice ont prédominé dans l’art. Mais, comme l’écrit Bram Dijkstra, l’image de Judith change pendant la fin de siècle : «Dans la Bible, Judith a été le parangon du martyre offert en sacrifice pour une noble cause. Les peintres de la fin du XIXe siècle, eux, l’ont vue comme une prédatrice luxurieuse, une tigresse anorexique ». (377)

Le peintre symboliste allemand Franz von Stuck a représenté Judith dans plusieurs tableaux, portant tous le même titre (« Judith et Holopherne »), comme s’il cherchait à décrire chaque étape de la rencontre fatale entre cette femme et cet homme, son ennemi. Dans toutes les représentations, Judith se tient nue, debout au-dessus d’Holopherne qui est, quant à lui, couché sur un lit à sa droite. Cependant, chaque tableau montre un moment différent de la décapitation d’Holopherne par Judith. Dans l’un d’entre eux, elle lève l’épée d’Holopherne à une main, et regarde Holopherne d’en haut avec un air de mépris absolu. Dans une deuxième version, elle se tient au-dessus d’Holopherne qui a levé ses bras sur les côtés, comme s’il était en train d’être crucifié. Judith tient l’épée près de son visage avec ses deux mains et semble rire avec arrogance face au visage prostré d’Holopherne. Dans une autre représentation, elle semble balancer l’épée en arrière, prête à lui donner le coup fatal. La représentation obsessionnelle que fait von Stuck de Judith comme d’une femme dangereusement séductrice et meurtrière permet de caractériser l’obsession plus générale pour la femme fatale existant dans l’imaginaire de la fin de siècle.

Les représentations les plus célèbres de Judith sont probablement celles du peintre symboliste autrichien Gustav Klimt. La paire de peintures extrêmement décoratives, typiques de la fin de siècle autrichienne, montre Judith comme un personnage féminin très sexuel. Comme le remarque Margaret Stocker dans son livre Judith: Sexual Warrior (« Judith, guerrière sexuelle »), dans les peintures de Klimt, Judith est fétichisée :

Dans Judith I, son visage exprime une joie orgasmique à la castration symbolique de l’homme. Un de ses seins est nu, sa chair teintée magnifiée par le dur placage doré qui métamorphose ses vêtements et ses bijoux. Toutes les surfaces ont des textures d’une grande densité, comme celle, inanimée, suggérée par ses pierres précieuses. C’est un orgasme à la fois brillant et cruel, symbolisé par le corps féminin lui-même. Dans Judith II, l’effet de cruauté est intensifié par son air de malice vorace, les mains sont des griffes. Les deux peintures montrent la « fatalisation » de la femme chère au décadentisme. [Stocker 175-176]

Judith II est renommée dans de nombreux catalogues d’art Salomé, bien qu’il soit incertain que telle ait été l’intention de Klimt. Dans cette peinture, le personnage se tient presque de profil, la poitrine entièrement nue, tandis qu’elle tient par les cheveux la tête d’Holopherne (ou de Jean-Baptiste) entre ses doigts semblables à des griffes, garnies de bijoux. Bram Dijkstra remarque que «la Salomé/Judith de Klimt est un mélange enivrant de traditions de vampires, de haute couture, et de cette obsession de l’époque que la chasseuse de tête avait désiré avoir une connaissance pragmatique de la tête de Jean-Baptiste» (Dijkstra 388). Très typique du Décadentisme, la représentation de Judith par Klimt a servi à avilir l’héroïne biblique et s’est en effet mêlée à l’image plus sombre, plus assoiffée de sang de Salomé.

Voir par ailleurs:

Terrorisme et cinéma
Quand Hollywood annonçait Ben Laden
Pierre Le Blavec de Crac’h

Hérodote

Voici un recensement des films-catastrophe des dernières années prémonitoires des événements tragiques du 11 septembre 2001…

Une enquête qui fait frémir… Beaucoup de films hollywoodiens apparaissent aujourd’hui prophétiques ou prémonitoires avec leur atmosphère de terreur et de panique, débris d’acier et de béton, gravats et nuages de poussières.
Le 11 septembre 2001, en prenant pour cible le World Trade Center et le Pentagone, les terroristes ont réalisé le pire des scénarios-catastrophe. Le drame survenu ce jour-là a donné lieu à des avant-premières involontaires («sneak previews») dans les cinémas du monde entier.

Beaucoup de films hollywoodiens apparaissent aujourd’hui prophétiques ou prémonitoires avec leur atmosphère de terreur et de panique, débris d’acier et de béton, gravats et nuages de poussières.

Hyperréalisme impressionnant
Le film The Towering Inferno (La Tour infernale, États-Unis, 1974, 164 min) est l’un de ceux-là. Il a été réalisé par John Guillermin sur un scénario de Stirling Silliphant, inspiré de deux romans intitulés The Tower (Richard Martin Stern) et The Glass Inferno (Thomas N. Scortia et Frank M. Robinson).

Quand le sapeur-pompier Michael O’Hallorhan (Steve McQueen) et l’architecte Doug Roberts (Paul Newman) tentent de sauver les otages du feu bloqués aux derniers étages de la tour, on pense aux corps qui, dans une ultime tentative, sautent des fenêtres – telles des virgules dans le vide – pour échapper désespérément aux flammes infernales.

La réalisation très efficace du premier épisode de la trilogie Die Hard (Piège de Cristal, John Mc Tiernan, États-Unis, 1988, 127 min), sur un scénario de Jeb Stuart tiré du roman de Roderick Thorp, nous présente l’inspecteur new-yorkais John McClane (Bruce Willis) venu rejoindre sa femme Holly (Bonnie Bedelia) dont il est séparé, dans l’espoir de se réconcilier avec elle pour les fêtes de Noël à Los Angeles.

Au Nakatomi plazza, grande tour de verre et siège de la compagnie pour laquelle elle travaille, son patron M. Takagi donne une soirée en l’honneur de ses employés. Au même moment, une douzaine de terroristes, menés par Hans Gruber (Alan Rickman), s’infiltrent dans l’immeuble et bouclent tous les accès.

Ils projettent de repartir avec 600 millions de dollars en bons négociables enfermés dans les coffres et prennent l’ensemble du personnel en otage… hormis John McClane, passé inaperçu mais décidé à contrecarrer leur plan par tous les moyens.

Sept ans plus tard, Die Hard 3 : with a Vengeance (Une Journée en enfer, John McTiernan, États-Unis, 1995, 131 min) se signale par des scènes spectaculaires d’explosions dans le Bonwit Teller department store, à la base d’un gratte-ciel de New York.

Dans ce film, sur un scénario de Jonathan Hensleigh et Roderick Thorp, et avec un sous-titre prémonitoire – «It’s boomtime in the big apple» – le lieutenant John McClane (Bruce Willis) et Zeus Carver (Samuel L. Jackson) affrontent un terroriste allemand, Simon Peter Gruber (Jeremy Irons), qui fait régner la terreur dans les rues new-yorkaises.

Protéger Manhattan
Conçu sur un scénario de Lawrence Wright et Menno Meyjes, The Siege (Couvre-Feu, Edward Zwick, États-Unis, 1998, 115 min) raconte une vague d’attentats islamistes à New York.

L’agent du FBI Anthony Hubbard (Denzel Washington), son adjoint Samir Nazhde (Sami Bouajila), et Elise (Annette Bening), agente de la CIA, défendent les valeurs de la démocratie américaine face à l’armée, en charge de l’ordre public.

Car pour arriver à ses fins et maintenir l’état de siège sur Brooklyn, le général en chef William Devereaux (Bruce Willis) a recours à des méthodes contraires aux droits de l’homme.

Certains dialogues écrits trois ans avant les attentats contre les Twin Towers laissent songeur. Ainsi, comme les conseillers du président se réunissent, l’un d’eux s’exclame : «Messieurs, il va falloir sortir vos atlas ».

Elise explique aussi à Anthony Hubbard que «le cheikh – responsable des attentats – était notre allié et il s’est retourné contre nous, mais il faut les comprendre, on les a aidés et puis on les a laissés tomber».

Bio-terrorisme
Quelques jours après les attentats du 11 septembre, l’envoi aux médias et au Congrès américain de lettres empoisonnées par le bacille anthrax rappelle étrangement un épisode de la célèbre série britannique The Avengers (Chapeau melon et bottes de cuir).

En effet, malicieusement intitulé You’ll Catch Your Death: Aka Atishoo, Atishoo… All Fall Down (A Vos Souhaits!, épisode n°10 de la 7ème session, 52 min, diffusé le 16 octobre 1968 sur la chaîne anglaise ITV), le scénario de Jeremy Burnham et R. Paul Dickson nous présente un facteur (Douglas Black-well) circulant en Rolls Royce, distribuant des courriers dans la boîte aux lettres de célèbres oto-rhino laryngologues londoniens.

Victimes pré-sélectionnées à travers le monde, les docteurs Camrose (Hamilton Dyce), Padley (Willoughby Gray) et Herrick (Andrew Laurence) reçoivent leur lettre, l’ouvrent et éternuent si fort qu’ils en meurent. Lorsqu’on retrouve les enveloppes sur les lieux du crime, elles sont désespérément vides. Il s’agit en réalité de la vengeance d’un scientifique dénommé Glover (Fulton Mackay) qui s’est servi du virus de la grippe, biologiquement renforcé, comme d’une arme fatale.

A une plus grande échelle et sur un scénario de Laurence Dworet et Robert Roy Pool, le film Outbreak (Alerte, Wolfgang Petersen, États-Unis, 1995, 127 min) raconte les efforts conjugués du colonel Sam Daniels (Dustin Hoffman), responsable de l’Institut de Recherche médicale de l’US Army, et de son ex-femme, le docteur Robby Keough (Rene Russo) du Centre de contrôle des épidémies pour contenir tant bien que mal, l’infection virale aérienne qui s’est abattue par contagion sur une petite ville de province des États-Unis.

Dans ce film, l’armée américaine impose médicalement la quarantaine et civilement la loi martiale. Tout ceci a aujourd’hui un petit air de déjà vu.

Des scénaristes à la caserne
Après les attaques terroristes, les studios d’Hollywood ont pris conscience que les pires prophéties ne sont pas très loin de la réalité.

Ils ont choisi de s’autocensurer en annulant la sortie de films-catastrophe, en revoyant ceux en cours de tournage pour gommer en urgence les références au terrorisme, aux avions qui explosent, aux immeubles qui s’effondrent.

Enfin, des projets ont été purement et simplement annulés comme World War III, le film de Jerry Bruckheimer où les villes de San Diego et Seattle sont détruites par une bombe nucléaire. Il en va de même pour Nose Bleed où Jackie Chan aurait dû jouer le rôle d’un laveur de carreau qui démasque un complot visant à détruire le World Trade Center !

Décrypter les scénarios
Quelques semaines après les événements du 11 septembre, l’Institute for Creative Technologies (ICT) de l’université de Californie du Sud (USC) organisait, le 9 octobre 2001 avec le soutien du Pentagone, une série de séminaires avec des scénaristes hollywoodiens.

Coordonnés par le général Kenneth Bergquist, les scénaristes Steven E. De Souza (Die Hard, Piège de Cristal ; Die Hard 2, 58 minutes pour vivre) et David Engelbach (série télévisée MacGyver), le réalisateur Joseph Zito (Delta Force One : the Lost Patrol, Invasion USA, Missing in Action, Portés disparus) devaient imaginer des scénarios d’attaques terroristes et mettre au point d’éventuelles répliques.

Le film de Phil Alden Robinson intitulé The Sum of All Fears (La Somme de toutes les peurs, États-Unis, 2002, 124 min) plonge le spectateur dans le spectre de la guerre nucléaire avec un scénario de politique-fiction de Paul Attanasio et Daniel Pyne tiré d’un roman à succès de Tom Clancy. Sous-titré «27.000 nuclear weapons, one is missing», ce quatrième volet cinématographique des aventures de l’agent de la CIA, Jack Ryan, a bénéficié du concours technique de la CIA et du Pentagone.

Alors que le président russe vient de décéder, un groupe terroriste néonazi décide de jouer sur les tensions entre les États-Unis et la Russie et s’empare d’une bombe atomique, retrouvée par hasard dans le désert de Syrie après avoir été abandonnée, en 1973, par un avion israélien durant la guerre de Kippour.

Les terroristes la font exploser sur Grozny, anéantissant ainsi la capitale tchétchène au nom du gouvernement russe. Afin de faire la lumière sur les derniers événements, le directeur de la CIA, Bill Cabot (Morgan Freeman) engage les services de Jack Ryan (Ben Affleck), jeune recrue spécialiste de la Russie.

Selon ce dernier, les principaux responsables ne sont pas les autorités russes, mais bien des terroristes qui espèrent provoquer la panique générale et relancer la défunte guerre froide.

Leur prochaine cible est la ville américaine de Baltimore où doit se dérouler le Superbowl – la finale de football américain – et auquel assistera le personnel de la CIA et de la Maison Blanche.

Le monde sera finalement sauvé du chaos par la coopération des présidents américain Fowler (James Cromwell) et russe Nemeroy (Ciaran Hinds).

Dans la bataille globale de la communication qui a suivi les événements du 11 septembre 2001, l’usage politique de tels films n’a pas longtemps tardé. En effet, l’attorney général John Ashcroft a spécialement attendu le lundi suivant le deuxième week-end d’exploitation du film pour annoncer publiquement de Moscou, l’arrestation du terroriste Abdullah al-Mujahir – de son vrai nom José Padilla -, lié au réseau Al-Qaida de Ben Laden.

Fiction anticipatrice
Au vu de ces similitudes, les services de renseignement ont demandé aux cinéastes d’Hollywood et aux romanciers de «techno-thriller» (Tom Clancy, Maud Tabachnik, Chuck Palahniuk, William Diehl) d’imaginer la lutte antiterroriste de demain.

Cette méthode d’investigation – bookish researcher – a déjà fait l’objet d’une intrigue de film d’espionnage puisque dans le film de Sydney Pollack, Three Days of the Condor (Les Trois Jours du Condor, États-Unis, 1975, 117 min), Joseph Turner (Robert Redford) travaille dans une cellule de la CIA où il épluche les romans d’espionnage étrangers pour découvrir d’éventuels scénarios.

Entre réalité et virtualité, il ne nous reste plus qu’à nous demander qui sera le réalisateur du prochain épisode… Nostradamus peut être.

Voir enfin:

Etat islamique: l’illusion du sublime

Anthropologie
Scott Atran est anthropologue et psychologue, directeur de recherche au CNRS UMR 8129 à l’Institut Jean Nicod à Paris, professeur adjoint à l’Université du Michigan et senior fellow à l’Université d’Oxford.

L’État Islamique séduirait en France un jeune sur quatre. Parce que ces jeunes y trouvent ce que nos sociétés n’offrent plus : le frisson lié au combat pour une cause qui leur fait croire qu’ils ont un pouvoir sans limites, un pouvoir divin.

«Quoi que ces meurtriers espèrent obtenir en assassinant des innocents, ils ont déjà échoué », déclarait Barack Obama à propos de l’exécution de journalistes occidentaux et de travailleurs humanitaires par l’État islamique, une organisation que le président François Hollande et d’autres mentionnent sous le nom de Daesh (désignation arabe de l’ancien acronyme ISIS – Islamic State in Iraq and Syria), afin de minimiser les ambitions de ce mouvement.

Est-ce bien vrai ? En réalité, les faits indiquent plutôt le contraire. La publicité, l’État islamique le sait, est l’oxygène du terrorisme. Et de la publicité, cette organisation en a eu à foison grâce à la décapitation de deux journalistes américains et, plus récemment encore, du Français Hervé Gourdel. À tel point que ce mouvement que tout le monde ignorait il y a encore quelques mois est devenu aujourd’hui le premier sujet des préoccupations générales et politiques. Pour un temps, elle relègue au second plan la nucléarisation de l’Iran et de la Corée du Nord, la menace d’une prolifération des armes nucléaires, et même l’ambition de la Russie de restaurer l’Empire des tsars. Ainsi seraient relancés les jeux de pouvoir et le système mondial anarchique des rivalités qui ont autrefois donné le jour à deux guerres mondiales et rendent aujourd’hui possible – ne fût-ce qu’un peu– une troisième, bien plus dévastatrice encore.

Le but des spectacles mis en scène par l’État islamique, aussi atroces que captivants, est de terroriser et de fasciner l’opinion publique. Les émois de celle-ci, tout particulièrement sur la scène politique des démocraties libérales occidentales rythmée par les médias, a pour effet invariable de précipiter l’action (ou plutôt la réaction) politique. Comme ce fut le cas avec la réaction inconséquente et indifférenciée déployée par la Grande-Bretagne et les États-Unis, qui a fait passer Al Qaida d’un groupe restreint, mais résolu, d’extrémistes relativement éduqués et violents à un mouvement social capable d’attirer des milliers d’immigrés musulmans d’Occident désœuvrés, et des millions d’autres qui, retournés au pays, n’y ont trouvé que frustration politique et désillusion économique. En Europe, même ceux qui sont le plus opposés à la violence me disent que « sans Al Qaida, on nous aurait oubliés », et dans l’ensemble du monde musulman l’héritage du « Cheikh Oussama » est souvent synonyme de reconnaissance et de respect.

Une cause à défendre

Toutefois, à la différence d’Al Qaida dont il a été exclu en début d’année, l’État islamique ne tolère aucun compromis sur l’interprétation des moyens et des buts de l’Islam, encore moins sur la mission de l’Islam : gouverner le monde. À la fin de sa vie, le chef terroriste et fondateur de l’État islamique, Abou Moussab al-Zarkawi, déclarait que « les Chiites sont le plus grand mal de l’humanité, les plus dangereux moralement, et qu’il faut les détruire en priorité ». Dans cette vision du monde, proclamée aujourd’hui par Abou Bakar al-Baghdadi, Les États-Unis et le Royaume-Uni sont trop faibles dans leur conviction envers leurs idéaux pour représenter un ennemi sérieux. Aux yeux des « adeptes fervents » que sont les djihadistes, la justesse d’une cause prévaudra toujours sur un avantage matériel apparent, à condition que la cause dispose de ressources suffisantes pour perdurer. De fait, depuis la Seconde Guerre mondiale, des groupes rebelles et révolutionnaires ont vaincu des armées disposant d’une puissance de feu et d’effectifs jusqu’à dix fois supérieurs, grâce à la dévotion à leur cause, plutôt qu’en raison de systèmes de récompense, tels que rémunération ou promotion. Cependant, en s’appuyant sur l’histoire récente, l’État islamique espère pouvoir compter sur les États-Unis et la Grande-Bretagne pour l’aider à déclencher une spirale de guerres civiles et transnationales débouchant sur le grand Armageddon, retour à un Âge d’Or imaginaire de domination arabe dans tous les pays musulmans et de domination musulmane à travers l’Eurasie et l’Afrique. Et ce, bien que les cinq siècles – de 750 à 1258 – où la dynastie des Abbassides a gouverné le monde musulman, aient marqué une période de relative tolérance sociale, de diversité philosophique et de remarquables progrès scientifiques en médecine et en mathématiques.

Le frisson de la terreur
La violence exercée par l’État islamique est tout sauf gratuite ou nihiliste – des accusations souvent portées par ceux qui refusent de prendre en compte le pouvoir d’attraction de leurs ennemis. La vision morale du monde des adeptes fervents est dominée par ce que le philosophe politicien irlandais Edmund Burke (1729-1797) appelait le « sublime » : une attirance puissante et passionnée pour ce qu’il nommait la « terreur exquise », un sentiment singulier éprouvé face à la terreur d’autrui. Selon lui, l’être humain éprouve un sentiment de délice particulier face au spectacle de la terreur, car il y voit la manifestation de forces supérieures, sans limites, inconnues et incompréhensibles. La terreur exercée sur les victimes est alors proche de la terreur de Dieu.

« Aucune passion ne prive autant l’esprit de tous ses pouvoirs d’action et de raisonnement que la peur », notait Burke, « Car la peur étant une appréhension de la souffrance et de la mort, elle opère d’une façon qui ressemble à la vraie douleur. De ce fait, tout ce qui est terrible à la vue est sublime. » Mais pour que la terreur réussisse au nom du sublime, « l’obscurité semble généralement nécessaire » poursuivait-il. « Les gouvernements despotiques qui s’appuient sur les passions humaines, et en premier lieu sur la passion de la peur, cachent autant que possible leur chef aux yeux du peuple. » Al-Baghdadi remplit sans nul doute ces conditions.
Le sublime est profondément physique et viscéral, ancré dans l’émotion et l’identité, et non un concept-clé de nos idéologies modernes, pour qui la raison et l’esprit sont maîtres (et non esclaves) des passions. Il n’y a là aucun lavage de cerveau, contrairement à ce qu’a voulu faire croire un vieux mythe sur les soldats alliés, dont on avait prétendu qu’ils avaient été brisés par les experts en manipulation mentale de la Chine communiste durant la Guerre de Corée. Les volontaires occidentaux qui s’enrôlent dans l’État islamique sont souvent des jeunes à des périodes de transition dans leur vie : des immigrés, entre deux emplois ou entre deux petites amies, ayant quitté leur foyer et cherchant une nouvelle famille. Pour la plupart ils n’ont reçu aucune éducation religieuse et sont « nés de nouveau » à la religion à travers le djihad. Ces jeunes en quête d’eux-mêmes qui ont trouvé leur voie dans le djihad font tache d’huile de multiples façons, lors de barbecues, de relations sexuelles d’un soir, sur Internet. Ils se radicalisent quand ils voient leurs parents se faire humilier par des fonctionnaires pour remplir des formulaires administratifs, ou leur sœur se faire insulter parce qu’elle porte un voile. La plupart ne franchissent pas le pas ; mais quelques-uns le font, et ils entraînent leurs amis avec eux.

Ainsi que j’en ai témoigné devant le Comité des forces armées du Sénat des États-Unis, ce qui inspire au plus haut point les terroristes aujourd’hui n’est pas tant le Coran ou les enseignements religieux, qu’une cause excitante et un appel à l’action qui promet la gloire et l’estime au yeux des amis, ainsi que le respect éternel et le souvenir au yeux du monde, même si la plupart ne vivront pas pour goûter cette reconnaissance. Le Djihad est un employeur égalitaire qui propose les mêmes opportunités à tous : fraternel, rapide, glorieux et motivant. Et le danger qui fait bouillir le sang dans les veines est encore ce qu’il y a de plus stimulant, surtout pour celui qui n’en a encore jamais fait l’expérience. Selon un sondage réalisé en juillet 2014 par l’institut de sondage britannique ICM Research, 16 pour cent des Français, et plus d’un adolescent sur quatre (27 pour cent exactement) auraient une opinion favorable ou très favorable de l’État islamique, alors que moins de six pour cent des Français sont musulmans. Ces chiffres tranchent avec les 13 pour cent de soutiens à l’État islamique à Gaza, si l’on en croit un sondage réalisé en août 2014 par le Centre palestinien de l’opinion publique.

Se sentir vivre dans le combat
Dans Mein Kampf, Adolf Hitler déclarait : « Tous les grands mouvements sont des mouvements populaires, des éruptions volcaniques de passions humaines et de sentiments émotionnels suscités soit par la cruelle déesse de la détresse, soit par la puissance incendiaire du verbe déversé sur les foules. » Mais le verbe doit être mis en scène sur le théâtre du sublime. Dans les années 1930, Charlie Chaplin et le réalisateur français René Clair virent ensemble un film de l’actrice et réalisatrice Leni Riefenstahl à la gloire du national-socialisme. Chaplin en rit, mais Clair fut terrorisé par le film, affolé à l’idée que si celui-ci était vu à l’Ouest, tout serait perdu. George Orwell, dans son analyse de Mein Kampf en 1940, l’avait compris : « Alors que le socialisme et même le capitalisme – plus à contrecoeur – ont dit aux gens : « Je vous offre du bon temps », Hitler leur a dit : « Je vous offre la lutte, le danger et la mort » et le résultat a été qu’un nation entière se jeta à ses pieds. »

Les volontaires de l’État islamique surfent sur le sublime, et sur ce qui va avec et fait défaut dans le monde fatigué du libéralisme démocratique, tout particulièrement aux marges de la société où vivent la plupart des immigrés en Europe. Nombre d’entre eux ne sont que des touristes du djihad, qui se rendent en Syrie pendant des vacances scolaires ou des congés pour le frisson de l’aventure et un semblant de gloire, et qui retournent ensuite à leurs vies plus confortables, mais sans âme, à l’Ouest. Mais les succès de l’État islamique vont croissant et l’engagement des adeptes aussi. Les décapitations font aujourd’hui ce que les images du World Trade Center ont réalisé en leur temps, c’est-à-dire transformer la terreur en démonstration de triomphe sur fond de mort et de destruction. Dans l’acception de Burke, il s’agit d’une manifestation du sublime. Comme le philosophe espagnol Javier Goma Lanzon l’a récemment souligné : ce sens du sublime constitue-t-il une part du pouvoir d’attraction de l’État Islamique, lié à une quête de grandeur et de gloire dans une camaraderie dangereuse et aventureuse ? Le désintérêt de l’Occident pour le sublime – souvent considéré avec scepticisme et cynisme – est-il notre erreur ?

La crainte de Dieu et ses représentations innombrables dans l’art et les rituels ont consitué autrefois le sublime de l’Occident, suivi par une lutte violente pour la liberté et l’égalité. L’historien anglais Arnold Toynbee (1852-1883) a soutenu que les civilisations prospèrent et déclinent au gré de la vita¬lité de leurs idéaux culturels, et non de leurs richesses matérielles. Dans des études menées avec le soutien de la Fondation scientifique américaine, du Département de la défense et du CNRS, mes collègues et moi-même avons trouvé que la plupart des sociétés ont des « valeurs sacrées » pour lesquelles leurs membres sont prêts à se battre, à sacrifier beaucoup, voire à mourir, plutôt que d’accepter un compromis. En 1776, les colons américains avaient le meil-leur niveau de vie dans le monde. Toutefois, menacés, non pas sur le plan économique, mais sur le plan de leurs « valeurs sacrées » (selon les termes de Thomas Jefferson dans son brouillon initial de la Déclaration d’in-dépendance), ils se montèrent prêts à sacri-fier « leur vies, leur fortune et leur honneur sacré » contre l’empire britannique, alors le plus puissant du monde. Notre idéal est-il seulement un idéal « de confort, de sécu¬rité et d’évitement de la douleur », comme Orwell le supposa pour expliquer la capacité du nazisme, du fascisme et du stalinisme à susciter l’engagement notamment de la jeunesse aventureuse et en quête d’horizons nouveaux ? Pour le futur des démocraties libérales, même au-delà de la menace de djihadistes violents, cela pourrait constituer la question centrale.

Les êtres humains définissent en des termes abstraits les groupes auxquels ils appartiennent. Ils aspirent souvent à des liens intellectuels et émotionnels durables avec des personnes qu’ils ne connaissent pas encore, et sont prêts à tuer ou mourir, non pas pour préserver leur propre vie ou celles de leurs familles ou amis, mais au nom d’une idée – la conception morale transcendante qu’ils ont d’eux-mêmes, de « qui nous sommes ». C’est là « le privilège de l’absurde, auquel nulle créature vivante n’est sujette sinon l’homme », que décrivit Thomas Hobbes (1588-1679) dans son Léviathan. Dans la Filiation de l’homme, Charles Darwin (1809-1882) y a vu la vertu de « la moralité, […] l’esprit de patrio¬tisme, la fidélité, l’obéissance, le courage et la sympathie », dont les communautés victorieuses sont dotées dans la compétition pour la survie et la domination. À travers les cultures, les formes les plus robustes d’iden¬tité de groupe sont cimentées par les valeurs sacrées, souvent sous forme de croyances religieuses ou d’idéologies trancendantales, qui conduisent certains groupes à dominer les autres grâce à l’engagement irrationnel d’une poignée de leurs membres dans des actions qui mènent au succès, au-delà de toute attente. Dans le monde que nous souhaitons – celui de la démocratie libé¬rale, de la tolérance, de la diversité et de la justice distributive –, la violence (particuliè¬rement les formes extrêmes que constituent les tueries de masse) sont généralement considérées comme pathologiques, comme des facettes sombres d’une nature humaine détraquée, ou comme des dommages colla-téraux d’intentions justes. Mais tout au long de l’histoire et dans toutes les cultures, la violence exercée à l’encontre des autres groupes a été unanimement invoquée par ses auteurs comme un acte sublime de vertu morale. Car sans une prétention à la vertu, il est très difficile de souhaiter tuer un grand nombre d’innocents.

En bref
• Les jeunes exclus ou sans but des démocraties occidentales semblent trouver dans le djihad un frisson particulier lié à l’action, à la défense d’une cause et à l’appartenance à un groupe de frères unis.
• La terreur qu’ils peuvent observer ou exercer est pour eux le signe de puissances supérieures dont ils seraient le bras armé.
• Aujourd’hui, le sublime a disparu des sociétés occidentales désenchantées.Au contraire, les djihadistes redonnent aux « valeurs sacrées » une place prééminente.

3. L’engagement des Etats-Unis
dans des opérations militaires contre l’Etat Islamique est-elle la solution? Si l’on ne s’attaque pas aux racines de la moti¬vation des «adeptes fervents», rien n’est moins sûr.
4. Dans Mein Kampf,_ Hitler pro-posait à son peuple la lutte, le danger et la mort – selon l’analyse de George Orwell. Il s’avéra que le pouvoir d’engagement de ces notions était supérieur à celui des valeurs de confort et de sécurité.
Bibliographie
http://www.jjay.cuny. edu/us_senate_hea-ring_on_violent_extre-mism.pdf
http://www.terroris-manalysts.com/pt/in-dex.php/pot/article/ view/95/html


Relativisme: Ne pas distinguer entre terrorisme et résistance participe d’une anomie lexicale générale (Where nothing is unspeakable, nothing is undoable)

23 octobre, 2014
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Je regarde comme impie et détestable cette maxime, qu’en matière de gouvernement la majorité d’un peuple a le droit de tout faire, et pourtant je place dans les volontés de la majorité l’origine de tous les pouvoirs. Suis-je en contradiction avec moi-même? Il existe une loi générale qui a été faite ou du moins adoptée, non pas seulement par la majorité de tel ou tel peuple, mais par la majorité de tous les hommes. Cette loi, c’est la justice. La justice forme donc la borne du droit de chaque peuple. Une nation est comme un jury chargé de représenter la société universelle et d’appliquer la justice qui est sa loi. Le jury, qui représente la société, doit-il avoir plus de puissance que la société elle-même dont il applique les lois? Quand donc je refuse d’obéir à une loi injuste, je ne dénie point à la majorité le droit de commander; j’en appelle seulement de la souveraineté du peuple à la souveraineté du genre humain. Il y a des gens qui n’ont pas craint de dire qu’un peuple, dans les objets qui n’intéressaient que lui-même, ne pouvait sortir entièrement des limites de la justice et de la raison, et qu’ainsi on ne devait pas craindre de donner tout pouvoir à la majorité qui le représente. Mais c’est là un langage d’esclave. Qu’est-ce donc une majorité prise collectivement sinon un individu qui a des opinions et le plus souvent des intérêts contraire à un autre individu qu’on nomme la minorité? Or, si vous admettez qu’un homme revêtu de la toute-puissance peut en abuser contre ses adversaires, pourquoi n’admettez-vous pas la même chose pour une majorité? Les hommes, en se réunissant, ont-ils changé de caractère? Sont-ils devenus plus patients dans les obstacles en devenant plus forts? Pour moi je ne le saurais le croire; et le pouvoir de tout faire, que je refuse à un seul de mes semblables, je ne l’accorderai jamais à plusieurs. (…) La toute-puissance me semble en soi une chose mauvaise et dangereuse. Son exercice me parait au-dessus des forces de l’homme, quel qu’il soit, et je ne vois que Dieu qui puisse sans danger être tout-puissant, parce que sa sagesse et sa justice sont toujours égales à son pouvoir. II n’y a pas donc sur la terre d’autorité si respectable en elle-même, ou revêtue d’un droit si sacré, que je voulusse laisser agir sans contrôle et dominer sans obstacles. Lors donc que je vois accorder le droit et la faculté de tout faire à une puissance quelconque, qu’on appelle peuple ou roi, démocratie ou aristocratie, qu’on l’exerce dans une monarchie ou dans une république, je dis: là est le germe de la tyrannie, et je cherche à aller vivre sous d’autre lois. Ce que je reproche le plus au gouvernement démocratique, tel qu’on l’a organisé aux Etats-Unis, ce n’est pas, comme beaucoup de gens le prétendent en Europe, sa faiblesse, mais au contraire sa force irrésistible. Et ce qui me répugne le plus en Amérique, ce n’est pas l’extrême liberté qui y règne, c’est le peu de garantie qu’on y trouve contre la tyrannie. Tocqueville
 Mal nommer les choses, c’est ajouter au malheur de ce monde. Camus
Là où rien n’est inqualifiable, rien n’est impensable. Alexander Bickel
Pour un journaliste de gauche, le devoir suprême est de servir non pas la vérité, mais la révolution. Salvador Allende
Mon livre est provoqué par le fait que dans le système médiatique, dans les milieux intellectuels, chez les académiciens, il est accepté de cibler l’islam et les musulmans en général comme notre problème de civilisation (…) De Claude Guéant à Manuel Valls, sous la dissemblance partisane, d’une droite extrémisée à une gauche droitisée, nous voici donc confrontés à la continuité des obsessions xénophobes et, particulièrement, antimusulmanes (…) Aujourd’hui, et cela a été conquis de haute lutte, nous ne pouvons pas dire sans que cela provoque de réaction – il y a un souci de civilisation qui serait le judaïsme, les Juifs en France – . Eh bien je réclame la même chose pour ces compatriotes qui sont au coeur de ce qu’est notre peuple. (…) Je ne défends pas ceux qui trahissent leur religion en commettant des crimes, je défends nos compatriotes qui n’y sont pour rien et qui sont en même temps stigmatisés ou oubliés. Edwy Plenel
Comme l’exemple d’usage chimique contre les populations kurdes de 1987-1988 en avait apporté la preuve, ces armes avaient aussi un usage interne. Thérèse Delpech
The public was misled for a decade. I love it when I hear, ‘Oh there weren’t any chemical weapons in Iraq’. Jarrod L. Taylor (former Army sergeant on hand for the destruction of mustard shells that burned two soldiers in his infantry company)
In September 2004, months after Sergeant Burns and Private Yandell picked up the leaking sarin shell, the American government issued a detailed analysis of Iraq’s weapons programs. The widely heralded report, by the multinational Iraq Survey Group, concluded that Iraq had not had an active chemical warfare program for more than a decade. The group, led by Charles A. Duelfer, a former United Nations official working for the Central Intelligence Agency, acknowledged that the American military had found old chemical ordnance: 12 artillery shells and 41 rocket warheads. It predicted that troops would find more. The report also played down the dangers of the lingering weapons, stating that because their contents would have deteriorated, “any remaining chemical munitions in Iraq do not pose a militarily significant threat.” (…) During 2003 and 2004, the United States hunted for unconventional weapons and evidence that might support the rationale for the invasion. But as the insurgency grew and makeshift bombs became the prevailing cause of troops’ wounds, the search became a lower priority for the rank-and-file. Some saw it as a distraction. (…)  In the difficult calculus of war, competing missions had created tensions. If documenting chemical weapons delayed the destruction of explosive weapons that were killing people each week, or left troops vulnerable while waiting for chemical warfare specialists to arrive, then reporting chemical weapons endangered lives. Many techs said the teams chose common sense. “I could wait all day for tech escort to show up and make a chem round disappear, or I could just make it disappear myself,” another tech said. The NYT
La France sera toujours aux côtés des artistes comme je le suis aux côtés de Paul McCarthy, qui a été finalement souillé dans son oeuvre, quel que soit le regard que l’on pouvait porter sur elle. Nous devons toujours respecter le travail des artistes. François Hollande
Most researchers tend to believe that an objective and internationally accepted definition of terrorism can never be agreed upon; after all, they say, ‘one man’s terrorist is another man’s freedom fighter.’ The question of who is a terrorist, according to this school of thought, depends entirely on the subjective outlook of the definer. This article argues that an objective definition of terrorism is not only possible; it is also indispensable to any serious attempt to combat terrorism. A correct and objective definition of terrorism can be based upon accepted international laws and principles regarding what behaviors are permitted in conventional wars between nations. This normative principle relating to a state of war between two countries can be extended without difficulty to a conflict between a nongovernmental organization and a state. This extended version would thus differentiate between guerrilla warfare and terrorism. The aims of terrorism and guerrilla warfare may well be identical; but they are distinguished from each other by the targets of their operations. The guerrilla fighter’s targets are military ones, while the terrorist deliberately targets civilians. By this definition, a terrorist organization can no longer claim to be ‘freedom fighters’ because they are fighting for national liberation. Even if its declared ultimate goals are legitimate, an organization that deliberately targets civilians is a terrorist organization. Boaz Ganor
We are not criminals and we are not vandals, but men of ideals. Molqi (terroriste de « La Mort de Klinghoffer »)
Mon opéra traite la mémoire de Leon et Marilyn Klinghoffer avec dignité et condamne son exécution brutale. Il reconnaît au même titre les rêves et les souffrances des peoples israéliens et palestiniens, et ne tolère ni ne promeut aucune forme de violence, terrorisme ou anti-sémitisme. John Adams
Suppose the opera had been about a different murder and the Met offered an intense, two-sided operatic discussion of the desirability of the murder of, say, President Kennedy in a work called “The Death of JFK. ” Or a production about the murder of Dr. Martin Luther King Jr. in which singers on the “side” of that assassination offer racist views in support of the murder. Or how about one on the death of one of the thousands of victims of the 9/11 attack that contained an extended operatic debate between her killers and herself about whether her death was justified. (…) Why then offer one that equates—sympathetically, no less—the murderers of Leon Klinghoffer with their victim? “Grievances” there may be on both sides in the Middle East conflict, but there was no moral justification for the murder of Klinghoffer. John Adams has defended his focus on the motivation of the killers by saying that it helps to explain “what in the mythology that they grew up with, forced them or dared them to take this action.” But the killers were not “forced” to murder Klinghoffer. Nor were they dared to do so. They chose to commit their crime. So did Lee Harvey Oswald, James Earl Ray and Osama bin Laden. We can expect no arias to be sung in their defense at the Metropolitan Opera, and there is no justification for any to be sung for the Klinghoffer killers. Floyd Abrams
Met Opera General Manager Peter Gelb has a constitutional and artistic right to produce whatever he wants. Yet showcasing this opera is equivalent to a college president’s inviting a member of ISIS, Hamas, or the Taliban to speak on campus because “all sides must be heard” and “all points of view are equally valid.” (…) “Klinghoffer” begs us to sympathize with the villains — terrorists. This is something new. “The Death of Klinghoffer” also demonizes Israel — which is what anti-Semitism is partly about today. It incorporates lethal Islamic (and now universal) pseudo-histories about Israel and Jews. It beatifies terrorism, both musically and in the libretto. Composer John Adams has given the opening “Chorus of Exiled Palestinians” a beautiful, sacred musical “halo,” à la Bach. “Chorus of Exiled Jews,” by contrast, is dogged, mechanical, industrial, aggressive — relentless, military, hardly angelic. This opera treats 6 million murdered Jews of the Holocaust as morally equivalent to perhaps 600,000 Palestinian Arabs who left during Israel’s founding. They were not murdered, not ethnically cleansed, but rather pushed to flee their homes by Arab leaders who told them they’d return as soon as the Jews had been slaughtered. “Klinghoffer” does not, of course, mention the at least 820,000 Arab, North African and Central Asian Jews forced into exile between 1948 and 1972. Nor that many Arabs didn’t flee. Today, Israel has 1.7 million Arab Muslim and Christian citizens, about 20 percent of its population. Jews are willing to live with Muslims and Christians — it is the Arab Muslim leaders who want to ethnically cleanse Jews and other infidels from allegedly Muslim lands. (…) The hijacking of the Achille Lauro was a 14-man Palestine Liberation Organization operation ordered by Arafat and Abu Abbas. Eight terrorists simply walked out of Italy, claiming a spurious diplomatic status. The rest received sentences that ranged from four to 30 years, with early releases. All were considered heroes across the Arab world. Choosing to stage “The Death of Klinghoffer” at the Met automatically confers upon it a prestige it does not deserve. The opera betrays the truth entirely and, in effect, joins the low-brow ranks of propagandists against Jewish survival. Phyllis Chesler
The opera’s problem is not that it proffers an anti-Semitic agenda, but that it drifts for far too long, indulging too many narrators and avoiding a point of view. The (mostly) fictionalized characters are chips floating on a torrent of events, carried toward destiny with no agency of their own. Only halfway through does the wheelchair-bound Klinghoffer emerge as the opera’s moral core, the one fully functioning human being. But then, of course, he’s killed. The creative team bridled at the dismissive term “CNN opera,” and in fact The Death of Klinghoffer more closely resembles the Nightline of the ’80s, the granddaddy of the moderated shout-down show. Evenhandedness in journalism can be a virtue; in opera, it’s such a colossal cop-out that audiences have trouble even recognizing its existence. (…) Perhaps they just got into the spirit of victimology that permeates the Middle East, but an opera that’s ostensibly about understanding has bred bullheadedness all around. (…) Actually, what’s astounding is that a group of right-thinking artists should turn a real-life episode of unthinking rage and appalling cruelty into a volatile work of art — and then sputter in disbelief when it triggers powerful reactions. Whether ­Adams & Co. like it or not, it is a shocking experience to hear a terrorist sing: ­“Wherever poor men are gathered, they can find Jews getting fat. You know how to cheat the simple, exploit the virgin, pollute where you have exploited, defame those you cheated, and break your own law with idolatry.” On the other hand, if you’re going to put Palestinian terrorists onstage, these are the sorts of sentiments they are going to express. In an interview for The John Adams Reader, a collection of essays edited by Thomas May, Sellars declared the music drama superior to journalism as a way of grasping current events, because it deals with motivation. “Opera is able to go inside to a place where the headlines aren’t going,” he said. “Whether it’s about suicide bombers or 9/11 or any of these events that have happened to America, the question that is not allowed to be asked to this day is ‘Why would people do this?’ That’s the question, of course, that drama asks.” Leaving aside the fact that reporters risk their lives and die on a regular basis to ask exactly that question, and often return with plausible answers, Sellars’s statement demands that we at least try to take Klinghoffer seriously as history. (…) In the opening choruses, each side gets a chance to state its case. Above a gently pulsing F-minor chord that glistens with passing dissonances, the “Chorus of Exiled Palestinians” recalls: “My father’s house was razed / In 1948 / When the Israelis passed / Over our street.” Within 30 seconds of the first downbeat, Adams and Goodman have already called down the ire of fact-checkers, who would point out that in 1948, it was the Arab nations that created a population of refugees by attacking Israel and starting a war. This is not a chorus of historians, however; it is the statement of a creation myth, sung by its inheritors. The “Chorus of Exiled Jews” follows, with more lugubrious minor-mode pulsations, more plangent harmonies and muffled strings. The symmetry is infuriating, suggesting that Shoah (the Holocaust) and ­Nakba (the Palestinian exodus) are equivalent calamities — that the Jews were victims of the first and perpetrators of the second, their suffering canceled by their sins. This is tendentious stuff, but is it anti-Semitic? (…) In its attempt to explain the bloodshed on the deck of the Achille Lauro, the opera reaches even further back, rewinding to the biblical stories of Hagar, Isaac, and Ishmael, the juncture where Jews split off from the people who would many centuries later become Muslims. As news analysis, this hardly improves on the sound-bite-­peddling experts who perform their shticks on cable. Sellars is wrong: Explaining historical events is not an opera’s job, and never has been. (…) Adams might have modeled this most political of operas on stirring Russian epics or Verdi rabble-rousers; instead he drew on Bach’s Passions, ritualistic settings of a religious tale that ends with an execution. In a famously prosecutorial Times article from 2001, the musicologist Richard Taruskin accused the composer of using the form as a front for pro-Palestinian propaganda. “In the St. Matthew Passion,” Taruskin pointed out, “Bach accompanies the words of Jesus with an aureole of violins and violas that sets him off as numinous, the way a halo would do in a painting. There is a comparable effect in Klinghoffer: long, quiet, drawn-out tones in the highest violin register … accompany virtually all the utterances of the choral Palestinians or the terrorists.” Taruskin is a formidable scholar who can pry succulent meaning from a two-note motif. Here, though, his interpretation is downright perverse, because he listens selectively and mistakes convention for content. If there is one character in Adams’s opera who expresses love and rage and doubt and sorrow in the space of a few ravishing measures, who is physically weak and morally strong, who pays with his life for the sins of others and is eloquent even after death, that person is Klinghoffer himself. The plush “aureole” of strings swaddles the aria that his dead body sings after it has been pushed overboard, sanctifying his memories of a house ravaged by war and weather. This moment of beauty, this shining crux, might actually be the most offensive thing about the opera, since a Jewish murder victim is conscripted to serve as a Christian symbol of redemption. (…) When the opera first opened, in 1991, many critics winced at the rhetorical and musical imbalance between the Palestinians, who delivered orotund abstractions, and the Jews, who chattered about trivia. It seemed as though Adams and Goodman were setting up a contest between freedom fighters and bourgeois materialists. (Most of the discussion focused on a scene in a New Jersey living room that has since been deleted and that I never saw.) But Newsday’s critic Peter Goodman pointed out that the differences mirrored the way each group saw itself: the Jews as unassuming but complicated people, appreciative of everyday pleasures and close, if fractious, families; the Palestinians as fearsome actors on a historical stage. “Are we to see the opera’s Jews — and by extension, all Americans — as wrong just because they bicker over trivialities?” Goodman asked. “Are Palestinians to be considered right because they are single-mindedly seeking revenge?” The opera captures the disjunction that has become depressingly familiar but no less horrifying in the 30 years since the Achille Lauro hijacking, the clash of the death wish with the cultivation of a peaceable life. There are grounds for disliking the opera, including its view of history, but to claim that it pits noble terrorists against nattering Jews is to listen with one ear closed. Justin Davidson
Tout gouvernement révolutionnaire exerce la tyrannie en se prétendant dépositaire d’une volonté générale qui, si elle pouvait se manifester, le renverserait, et qui le fait, d’ailleurs, dès qu’elle le peut. Les révolutionnaires sont toujours contre l’État jusqu’à ce qu’ils s’en soient emparés, puis pour l’État total après leur conquête du pouvoir. S’ils échouent dans cette conquête, ce qui fut le cas, ils se réfugient souvent dans le terrorisme, qui procède de la logique jacobino-bolchevique: une minorité se conçoit et se sacre majorité par l’imagination, et entend imposer par la violence ses vues à la vraie majorité. Comme celle-ci n’en veut nullement, la majorité imaginaire croit alors devoir agir par la terreur sur la majorité réelle. La seule différence est que les communistes agissent contre la démocratie du dedans de l’appareil d’État, et les terroristes en dehors de lui. Mais les uns et les autres sont des totalitaires parce que des révolutionnaires. Jean-François Revel
Où sont les routes et les chemins de fer, les industries et les infrastructures du nouvel Etat palestinien ? Nulle part. A la place, ils ont construit kilomètres après   kilomètres des tunnels souterrains, destinés à y cacher leurs armes, et lorsque les choses se sont corsées, ils y ont placé leur commandement militaire. Ils ont investi  des millions dans l’importation et la production de roquettes,  de lance-roquettes, de mortiers, d’armes légères et même de drones. Ils les ont délibérément placés dans des écoles, hôpitaux, mosquées et habitations privées pour exposer au mieux  leurs citoyens. Ce jeudi,  les Nations unies ont annoncé  que 20 roquettes avaient été découvertes dans l’une de leurs écoles à Gaza. Ecole depuis laquelle ils ont tiré des roquettes sur Jérusalem et Tel-Aviv. Pourquoi ? Les roquettes ne peuvent même pas infliger de lourds dégâts, étant presque, pour la plupart,  interceptées par le système anti-missiles « Dôme de fer » dont dispose Israël. Même, Mahmoud Abbas, le Président de l’Autorité palestinienne a demandé : « Qu’essayez-vous d’obtenir en tirant des roquettes ? Cela n’a aucun sens à moins  que vous ne compreniez, comme cela a été expliqué dans l’éditorial du Tuesday Post, que le seul but est de provoquer une riposte de la part d’Israël. Cette riposte provoque la mort de nombreux Palestiniens et  la télévision internationale diffuse en boucle les images de ces victimes. Ces images étant un outil de propagande fort télégénique,  le Hamas appelle donc sa propre population, de manière persistante, à ne pas chercher d’abris lorsqu’Israël lance ses tracts avertissant d’une attaque imminente. Cette manière d’agir relève d’une totale amoralité et d’une stratégie  malsaine et pervertie.  Mais cela repose, dans leur propre logique,  sur un principe tout à fait  rationnel,  les yeux du monde étant constamment braqués sur  Israël, le mélange d’antisémitisme classique et d’ignorance historique presque totale  suscitent  un réflexe de sympathie envers  ces défavorisés du Tiers Monde. Tout ceci mène à l’affaiblissement du soutien à Israël, érodant ainsi  sa  légitimité  et  son droit à l’auto-défense. Dans un monde dans lequel on constate de telles inversions morales kafkaïennes, la perversion du Hamas  devient tangible.   C’est un monde dans lequel le massacre de Munich n’est qu’un film  et l’assassinat de Klinghoffer un opéra,  dans lesquels les tueurs sont montrés sous un jour des plus sympathiques.  C’est un monde dans lequel les Nations-Unies ne tiennent pas compte de l’inhumanité   des criminels de guerre de la pire race,  condamnant systématiquement Israël – un Etat en guerre depuis 66 ans – qui, pourtant, fait d’extraordinaires efforts afin d’épargner d’innocentes victimes que le Hamas, lui, n’hésite pas à utiliser  en tant que boucliers humains. C’est tout à l’honneur des Israéliens qui, au milieu de toute cette folie, n’ont  perdu ni leur sens moral, ni leurs nerfs.  Ceux qui sont hors de la région, devraient avoir l’obligation de faire état de cette aberration  et de dire la vérité. Ceci n’a jamais été aussi aveuglément limpide. Charles Krauthammer
Suppose the opera had been about a different murder and the Met offered an intense, two-sided operatic discussion of the desirability of the murder of, say, President Kennedy in a work called “The Death of JFK. ” Or a production about the murder of Dr. Martin Luther King Jr. in which singers on the “side” of that assassination offer racist views in support of the murder. Or how about one on the death of one of the thousands of victims of the 9/11 attack that contained an extended operatic debate between her killers and herself about whether her death was justified. Surely we recoil at all of these. They all would be protected by the First Amendment. The First Amendment is basically—and gloriously—content-neutral. It protects not only enduring works of art but also the dregs of human imagination, ranging from films of animals being tortured and killed to the publication of “Mein Kampf.” But it is inconceivable that the Metropolitan Opera would have chosen to offer the public any of the operas I have just hypothesized. Why then offer one that equates—sympathetically, no less—the murderers of Leon Klinghoffer with their victim? “Grievances” there may be on both sides in the Middle East conflict, but there was no moral justification for the murder of Klinghoffer. John Adams has defended his focus on the motivation of the killers by saying that it helps to explain “what in the mythology that they grew up with, forced them or dared them to take this action.” But the killers were not “forced” to murder Klinghoffer. Nor were they dared to do so. They chose to commit their crime. So did Lee Harvey Oswald, James Earl Ray and Osama bin Laden. We can expect no arias to be sung in their defense at the Metropolitan Opera, and there is no justification for any to be sung for the Klinghoffer killers. Suppose the Oxford Union proposed a debate on the topic of Mr. Adams’s opera and it was phrased this way—“Resolved that the killing of Leon Klinghoffer was justified.” Suppose you were asked to take the negative side of that debate and to argue that he should not have been murdered. Would you do so? I hope not. I hope you would say that the subject is not one on which any rational, let alone morally justifiable, debate is possible. One can argue passionately about the Middle East, Israel or Palestinians, but nothing makes the Klinghoffer murder morally tolerable. The great scholar Alexander Bickel recalled in “The Morality of Consent” (1975) that he had heard that in the tumultuous late 1960s a crowd had gathered outside an ROTC building at a great university, where members of the faculty joined students discussing “the question whether or not to set fire to the building.” The faculty members, Bickel surmised, took the negative, the matter was ultimately voted on, and the affirmative side narrowly won. Bickel’s conclusion: The “negative taken by the faculty was only one side of a debate which the faculty rendered legitimate by engaging in it. Where nothing is unspeakable, nothing is undoable.” That’s where I come out on the Met’s decision to offer this opera. What Prof. Bickel wrote applies here: Where nothing is unspeakable, nothing is undoable. Leon Klinghoffer’s murder was an unspeakable act. Period. His demise is not a proper subject of debate, only of mourning. And of how best to prevent future murderous attacks. Floyd Abrams
Pour la supposée sauvegarde de la Révolution, les robespierristes reprennent à leur compte les attributs de la tyrannie identifiée par Aristote. Dans ce retournement, la tyrannie, pourvu qu’elle serve le dessein révolutionnaire, cesse d’être ce à quoi résister, blanchie par l’idéologie qu’elle est censée servir. Si la résistance sui generis fait objection, obstacle, à la libido dominandi, la terreur, signal anticipé de la politique à venir de ses tenants, contredit de facto l’horizon émancipateur de tout projet de libération. Associée en réhabilitation à la perspective révolutionnaire, la terreur honnie regagne une légitimité scélérate. Elle revient en héritage chez les «attentateurs» anarchistes du XIXe siècle qui glisseront du «tyrannicide» strict à la négligence méprisante des victimes collatérales, puis à l’anonymat de victimes en masse en finalité attentatoire ; chez les nationalistes divers ; chez les bolcheviques – appel à la «terreur en masse» contre les ouvriers grévistes antibolcheviques. «Terrorisme» et «résistance» auraient dû se définir selon une logique ordinaire d’opposition et d’exclusion, à l’instar, par exemple, de «barbarie» et «civilisation». Ça s’est embrouillé. Pire, un adage d’un relativisme inconséquent a pris consistance : que le terrorisme pour les uns est la résistance pour les autres, ou inversement.
C’est dans cette contextualisation et à cette aune qu’il faut établir l’opposition en valeur absolue entre terrorisme et résistance. [La «confusion lexicale»] confond deux modalités de guerre, deux mentalités de combat. Il y a dans le terrorisme une «héroïsation de la violence» pour elle-même, voire de la mort en fonction d’idéaux, dont il tire gloire. Tandis que dans la résistance, il y a un «consentement» à la violence si elle est inéluctable. Notons d’ailleurs que le nom de résistance tel qu’il s’est constitué au cours de la Seconde Guerre mondiale inclut au côté des actions armées les actions non armées de résistance civile et de sauvetage des populations persécutées, pas moins héroïques que celle des partisans armés. Le terrorisme consonne avec les patterns mortifères de la modernité. Notamment l’objectif de la mort en masse de populations indistinctes, au moyen de tous les instruments possibles, détournés de leur fonction initiale. Quand bien même s’habillerait-il actuellement d’«enthousiasme» religieux d’apparences prémodernes, il en constitue un des aspects. De moyens encore limités dans un dessein illimité, il vise le meurtre en masse. Il véhicule la montée d’une kyrielle de personnages aux figures mentales archaïques. Omnipotence et destructivité constituent ses modalités et attributs flagrants. Elles ne sont pas antinomiques à cette modernité dans le versant sombre de laquelle elles trouvent accueil, relais, instruments. En tout cas, il n’est pas anodin d’observer la porosité entre groupes terroristes et diverses mafias et réseaux trafiquants qui s’imitent en violence et s’interpénètrent en intérêt. Pratiques d’intimidation, promotions internes réglées sur l’aptitude à la violence extrême, chosification des victimes désignées, se ressemblent. Même mépris pour les populations «civiles», celles adverses et celles dont les terroristes sont issus. Il est «totalitaire» si on veut le dire ainsi. A l’opposé, la résistance et ses fins : abattre la tyrannie, sous forme d’oppression ou d’occupation, sauvegarder quelque chose de la Menschlichkeit, du «sentiment d’humanité», éléments constitutifs d’une civilisation de vie, bornaient les moyens en retenue. La résistance ne se permet pas tout. La légitimité des moyens y était corrélée à l’équité des fins. Ce faisant, la résistance solidarisa des individualités dans un lien social peu exploré : la société éthique. Fût-elle provisoire… Le terrorisme invente des procédés de mort, y compris contre les «siens», la résistance sollicite des processus de solidarités, jusque chez ses adversaires.
Le langage comme ordre propre de l’humain s’inscrit dans le réel et le transforme. Il constitue l’un des points par lequel se situe le rattachement du pôle de la subjectivité à la collectivité. Ce que Freud a établi cliniquement… Il agit comme un opérateur, détermine les compréhensions du monde en ce que le monde est découpé par les possibilités du langage. La pensée n’est pas seulement exprimée par les mots, elle vient à l’existence à travers les mots. Ne pas distinguer entre terrorisme et résistance participe d’une anomie lexicale générale, destructrice des aptitudes à penser, conditions de l’autonomie et de la liberté. Une telle anomie est conséquence et vecteur d’une «carence éthique», comme on dit «carence affective». Elle habille de surcroît de la légitimité déclarative de «résistance» une réalité terroriste. Les confondre, c’est se faire affidé d’une terreur mortifère dans une déshérence complaisante, et saper le sens de l’esprit de résistance ; c’est disqualifier son éthique pratique par l’assimilation inclusive de pratiques terroristes. Et, du même coup, saborder le droit de résistance dans la civilisation, et la civilisation de ce droit. Gérard Rabinovitch

Attention: un terrorisme peut en cacher un autre !

En ces temps étranges où un simple arbre de Noël finit par être plus choquant qu’un jouet sexuel géant exposé en place publique …

Où un probable faux massacre d’enfants soulève plus de foules qu’un vrai

Où un prétendu mensonge sur les ADM d’un tyran et menteur notoire compte plus que l’utilisation passée desdites armes par ledit tryran sur sa propre population …

Où rappeler les exactions des membres d’une prétendue religion de paix vous voit accuser de stigmatiser toute une communauté

Et où, entre deux distorsions historiques, un opéra sur l’assassinat en direct d’un retraité juif-américain en chaise roulante transforme la victime en vulgaire passion chrétienne…

 Retour avec le philosophe Gérard Rabinovitch …

Sur cette équivalence morale qui, confondant démagogiquement la volonté du plus grand nombre avec la réalité, en arrive à assimiler terroristes et résistants …

Et nous condamnent, devant les périls qui montent, à l’anomie lexicale et éthique généralisée …

Gérard Rabinovitch: « Confondre terrorisme et résistance, c’est confondre deux mentalités de combat »
Edouard Launet

Libération

29 août 2014

IDÉES Le chercheur Gérard Rabinovitch dénonce la «confusion lexicale», et au-delà politique, entre les deux termes. Un amalgame entretenu depuis la Révolution française.

Aujourd’hui, ce qui est terrorisme pour les uns peut être résistance pour les autres, et inversement. Le chercheur Gérard Rabinovitch, dont les travaux sont au confluent de la philosophie politique, de l’histoire et de l’anthropologie freudienne, s’inquiète de cette confusion lexicale. Il en a analysé les origines et pointé les effets sur la société humaine dans un récent ouvrage.

Depuis quand parle-t-on de terrorisme et de résistance ?
L’usage du mot «résistance» remonte au milieu du XIIIe siècle. Au XVIe siècle, il prend une connotation politique. Avec la Révolution française, il se sédimente dans l’expression «droit de résistance à l’oppression» incluse dans la Déclaration des droits de l’homme de 1789 et dans celle de 1793. Le terme de «terreur», une peur extrême qui paralyse, on le trouve déjà chez Corneille. Puis il prend le sens de peur collective pour briser une population, en désignant l’ensemble des mesures d’exception et de liquidation instaurées entre la chute des Girondins [juin 1793, ndlr] et celle de Robespierre [juillet 1794]. Le terme de «terrorisme» désigna la politique de terreur de cette période, pointant l’emploi systématique de la violence pour atteindre un but politique, et celui des actes de violence qu’une organisation exécute pour impressionner une population et créer un climat d’insécurité. Quant à son inclusion dans la langue universelle, elle se fit à l’occasion de l’attentat de la rue Saint-Nicaise visant Bonaparte, perpétré par des chouans le 24 décembre 1800. Un baril explosif à mèche posé sur une carriole attachée à une placide jument constitua le modèle séminal de la voiture-piégée. Il manqua sa cible mais tua 22 personnes et en blessa une centaine.

«Terrorisme» et «résistance» sont donc entrés dans la sémantique politique moderne à la même période, mais à deux moments distincts de la Révolution. «Résistance» s’inscrit avant l’élimination des Girondins, «Terreur» est le fruit du Comité de salut public jacobin.

Comment le sens de ces termes a-t-il évolué ensuite ?
Pour la notion de résistance, tout est simple. Elle appartient à la logique interne éthico-politique antityrannique, congruente à l’humanisme de l’élan révolutionnaire de la première époque. Sa scène fondatrice : l’épopée biblique de la sortie de la servitude en Egypte. Son modèle pratique : les «codes» éthiques de combat en valeur absolue, acquis durant la Seconde Guerre mondiale.

Pour la notion de terrorisme, tout se complique. Pour la supposée sauvegarde de la Révolution, les robespierristes reprennent à leur compte les attributs de la tyrannie identifiée par Aristote. Dans ce retournement, la tyrannie, pourvu qu’elle serve le dessein révolutionnaire, cesse d’être ce à quoi résister, blanchie par l’idéologie qu’elle est censée servir. Si la résistance sui generis fait objection, obstacle, à la libido dominandi, la terreur, signal anticipé de la politique à venir de ses tenants, contredit de facto l’horizon émancipateur de tout projet de libération. Associée en réhabilitation à la perspective révolutionnaire, la terreur honnie regagne une légitimité scélérate. Elle revient en héritage chez les «attentateurs» anarchistes du XIXe siècle qui glisseront du «tyrannicide» strict à la négligence méprisante des victimes collatérales, puis à l’anonymat de victimes en masse en finalité attentatoire ; chez les nationalistes divers ; chez les bolcheviques – appel à la «terreur en masse» contre les ouvriers grévistes antibolcheviques.

«Terrorisme» et «résistance» auraient dû se définir selon une logique ordinaire d’opposition et d’exclusion, à l’instar, par exemple, de «barbarie» et «civilisation». Ça s’est embrouillé. Pire, un adage d’un relativisme inconséquent a pris consistance : que le terrorisme pour les uns est la résistance pour les autres, ou inversement. Un «asile d’ignorance», aurait pu en dire Spinoza, qui dispense d’en identifier des critères distinctifs. En valeur de minimum éthique partageable pour l’espèce humaine.

Que nous dit la philosophie de ces deux notions ?
La philosophie politique, inséparable de l’éthique, ne peut les éviter. Sur son établi de travail, il lui faut prendre acte des désastres du XXe siècle, le «siècle des génocides»,«machine à liquider permanente», comme l’a nommé l’écrivain Imre Kertész. Terrorisme et résistance accompagnent la modernité politique. Or cette modernité est non univoque.

D’un côté, un idéal progressiste a porté – dans une marche précaire mais continue au XIXe siècle – des libertés diverses, arborescentes, sous le signifiant-maître de l’émancipation.

De l’autre, dans l’ombre de ce processus, dès la seconde moitié du XIXe, en interaction d’un scientisme rayonnant et d’un éventail d’idéologies politiques du ressentiment et de la haine, on observe l’apparition de tout un lexique imbibé d’exclusion et d’anéantissement dans un continuum sémantique mortifère : «racisme», «dégénérescence», «machine vivante», «vies qui ne valent pas la peine d’être vécues», «eugénisme», «extermination», «antisémitisme» entre autres… Ce lexique n’a pas été hétéronome aux mouvements d’opposition antidémocratiques de «gauche». Du côté des politiques coloniales, ce lexique trouve son pendant sur l’axe de la domination dans l’initiation de pratiques émergentes d’enfermement des populations en masse – «camps de concentration» durant la guerre des Boers – ou de massacres de masse planifiés – «extermination» des Hereros en Namibie. Leurs langages s’entremêlent en rhétorique. Ainsi s’est dessiné à travers l’Europe un «motif» de langage fortement chargé de morbidité dans lequel le nazisme fit son nid. Ainsi prit corps en précipité, dans l’ombre des avancées démocratiques, une réversion spirituelle. Les «attentateurs» terroristes ne manquèrent pas de contribuer à cette «ambiance», ni d’en être les jouets. Les deux guerres mondiales, en hubris de la «brutalisation» observée par l’historien George Mosse, accomplirent ces attendus, et inscrivirent une rupture symbolique dont nos sociétés restent entachées et tributaires. C’est dans cette contextualisation et à cette aune qu’il faut établir l’opposition en valeur absolue entre terrorisme et résistance.

Quelle est alors la nature de la «confusion lexicale» que vous pointez ?
Elle confond deux modalités de guerre, deux mentalités de combat. Il y a dans le terrorisme une «héroïsation de la violence» pour elle-même, voire de la mort en fonction d’idéaux, dont il tire gloire. Tandis que dans la résistance, il y a un «consentement» à la violence si elle est inéluctable. Notons d’ailleurs que le nom de résistance tel qu’il s’est constitué au cours de la Seconde Guerre mondiale inclut au côté des actions armées les actions non armées de résistance civile et de sauvetage des populations persécutées, pas moins héroïques que celle des partisans armés.

Le terrorisme consonne avec les patterns mortifères de la modernité. Notamment l’objectif de la mort en masse de populations indistinctes, au moyen de tous les instruments possibles, détournés de leur fonction initiale. Quand bien même s’habillerait-il actuellement d’«enthousiasme» religieux d’apparences prémodernes, il en constitue un des aspects. De moyens encore limités dans un dessein illimité, il vise le meurtre en masse. Il véhicule la montée d’une kyrielle de personnages aux figures mentales archaïques. Omnipotence et destructivité constituent ses modalités et attributs flagrants. Elles ne sont pas antinomiques à cette modernité dans le versant sombre de laquelle elles trouvent accueil, relais, instruments. En tout cas, il n’est pas anodin d’observer la porosité entre groupes terroristes et diverses mafias et réseaux trafiquants qui s’imitent en violence et s’interpénètrent en intérêt. Pratiques d’intimidation, promotions internes réglées sur l’aptitude à la violence extrême, chosification des victimes désignées, se ressemblent. Même mépris pour les populations «civiles», celles adverses et celles dont les terroristes sont issus. Il est «totalitaire» si on veut le dire ainsi.

A l’opposé, la résistance et ses fins : abattre la tyrannie, sous forme d’oppression ou d’occupation, sauvegarder quelque chose de la Menschlichkeit, du «sentiment d’humanité», éléments constitutifs d’une civilisation de vie, bornaient les moyens en retenue. La résistance ne se permet pas tout. La légitimité des moyens y était corrélée à l’équité des fins. Ce faisant, la résistance solidarisa des individualités dans un lien social peu exploré : la société éthique. Fût-elle provisoire… Le terrorisme invente des procédés de mort, y compris contre les «siens», la résistance sollicite des processus de solidarités, jusque chez ses adversaires.

Quels sont les effets de cette confusion ?
Le langage comme ordre propre de l’humain s’inscrit dans le réel et le transforme. Il constitue l’un des points par lequel se situe le rattachement du pôle de la subjectivité à la collectivité. Ce que Freud a établi cliniquement… Il agit comme un opérateur, détermine les compréhensions du monde en ce que le monde est découpé par les possibilités du langage. La pensée n’est pas seulement exprimée par les mots, elle vient à l’existence à travers les mots. Ne pas distinguer entre terrorisme et résistance participe d’une anomie lexicale générale, destructrice des aptitudes à penser, conditions de l’autonomie et de la liberté. Une telle anomie est conséquence et vecteur d’une «carence éthique», comme on dit «carence affective». Elle habille de surcroît de la légitimité déclarative de «résistance» une réalité terroriste. Les confondre, c’est se faire affidé d’une terreur mortifère dans une déshérence complaisante, et saper le sens de l’esprit de résistance ; c’est disqualifier son éthique pratique par l’assimilation inclusive de pratiques terroristes. Et, du même coup, saborder le droit de résistance dans la civilisation, et la civilisation de ce droit.

Quels enjeux de culture, alors ?
Freud achevant Malaise dans la civilisation exprime un doute sur qui l’emportera au final entre Eros et Thanatos. Reformulons-le ainsi : qui l’emportera entre éthique de vie et jouissance de mort ? L’alternative n’est pas réductible à la seule distinction entre résistance et terrorisme.

Dessin Yann Legendre
Recueilli par Édouard LaunetTerrorisme/ Résistance : d’une  confusion lexicale à l’époque des sociétés de masse de Gérard Rabinovitch éd. Le Bord de l’eau, 72 pp., 6,60 €.

Voir aussi:

Klinghoffer and the ‘Two Sides’ of Terrorism
Would the Metropolitan Opera offer a work called ‘The Death of Martin Luther King Jr.’ with racist views in support of the assassination?
Floyd Abrams
Oct. 15, 2014

The Metropolitan Opera in New York on Monday will present John Adams ’s opera “The Death of Klinghoffer. ” The organization’s decision to mount the production has already spurred protests, with more to come.

A too-brief summary: In 1985 Leon Klinghoffer, a 69-year-old disabled man, and his wife, Marilyn, were passengers on an Italian cruise ship, the Achille Lauro. The ship was hijacked by Palestinian terrorists, who shot Klinghoffer in the head and threw him overboard in his wheelchair.

John Adams is a serious artist, recognized as a leading creator of modern operas. “The Death of Klinghoffer,” first produced in 1991, contains a running debate between the killers—who voice a number of undisguisedly anti-Semitic slurs in the course of justifying their conduct—and their victim. Protesters are demanding that the opera be canceled; defenders couch their position, as has the New York Times , in terms of artistic freedom or—as one letter-writer to the Times put it—of helping us “understand the anger, frustration and grievances of other people.”

So, in Joan Rivers ’s much repeated phrase, can we talk? Some things are easy. Mr. Adams’s opera is protected by the First Amendment and so is the Metropolitan Opera in its decision to offer it. It would be a gross and obvious constitutional violation if government sought to bar the opera from being publicly produced or imposed any punishment for doing so.

Beyond that, canceling any public artistic performance because it expresses unpopular or even outrageous views is dangerous. I represented the Brooklyn Museum when then-New York City Mayor Rudolph Giuliani in 1999 sought to shut it down because he viewed some of its art—I use his language now—as “sick,” “disgusting” and sacrilegious. I argued then, successfully, that the mayor’s conduct violated the First Amendment.

But the controversy over the Adams opera cannot be dealt with by simple reference to the First Amendment or artistic freedom. Those who direct the Metropolitan Opera made a choice when they decided to offer Mr. Adams’s opera, and it is altogether fitting that they be publicly judged by that choice.

Suppose the opera had been about a different murder and the Met offered an intense, two-sided operatic discussion of the desirability of the murder of, say, President Kennedy in a work called “The Death of JFK. ” Or a production about the murder of Dr. Martin Luther King Jr. in which singers on the “side” of that assassination offer racist views in support of the murder. Or how about one on the death of one of the thousands of victims of the 9/11 attack that contained an extended operatic debate between her killers and herself about whether her death was justified.

Surely we recoil at all of these. They all would be protected by the First Amendment. The First Amendment is basically—and gloriously—content-neutral. It protects not only enduring works of art but also the dregs of human imagination, ranging from films of animals being tortured and killed to the publication of “Mein Kampf.” But it is inconceivable that the Metropolitan Opera would have chosen to offer the public any of the operas I have just hypothesized.

Why then offer one that equates—sympathetically, no less—the murderers of Leon Klinghoffer with their victim? “Grievances” there may be on both sides in the Middle East conflict, but there was no moral justification for the murder of Klinghoffer. John Adams has defended his focus on the motivation of the killers by saying that it helps to explain “what in the mythology that they grew up with, forced them or dared them to take this action.”

But the killers were not “forced” to murder Klinghoffer. Nor were they dared to do so. They chose to commit their crime. So did Lee Harvey Oswald, James Earl Ray and Osama bin Laden. We can expect no arias to be sung in their defense at the Metropolitan Opera, and there is no justification for any to be sung for the Klinghoffer killers.

Suppose the Oxford Union proposed a debate on the topic of Mr. Adams’s opera and it was phrased this way—“Resolved that the killing of Leon Klinghoffer was justified.” Suppose you were asked to take the negative side of that debate and to argue that he should not have been murdered. Would you do so? I hope not. I hope you would say that the subject is not one on which any rational, let alone morally justifiable, debate is possible. One can argue passionately about the Middle East, Israel or Palestinians, but nothing makes the Klinghoffer murder morally tolerable.

The great scholar Alexander Bickel recalled in “The Morality of Consent” (1975) that he had heard that in the tumultuous late 1960s a crowd had gathered outside an ROTC building at a great university, where members of the faculty joined students discussing “the question whether or not to set fire to the building.” The faculty members, Bickel surmised, took the negative, the matter was ultimately voted on, and the affirmative side narrowly won. Bickel’s conclusion: The “negative taken by the faculty was only one side of a debate which the faculty rendered legitimate by engaging in it. Where nothing is unspeakable, nothing is undoable.”

That’s where I come out on the Met’s decision to offer this opera. What Prof. Bickel wrote applies here: Where nothing is unspeakable, nothing is undoable.Leon Klinghoffer’s murder was an unspeakable act. Period. His demise is not a proper subject of debate, only of mourning. And of how best to prevent future murderous attacks.

Mr. Abrams is a senior partner in the law firm Cahill Gordon & Reindel LLP. This op-ed is adapted from a lecture to be given on Thursday night at the Annenberg Public Policy Center of the University of Pennsylvania.

Voir encore:

Opera v. truth: The fetid fouls of ‘Death of Klinghoffer’
Phyllis Chesler
New Yorl Post

October 19, 2014

I love opera. For almost three years, I regularly contributed to NPR’s “At the Opera.” I attend the Metropolitan Opera House as often as I can. But the decision to stage “The Death of Klinghoffer” represents an abdication of moral responsibility, political sensitivity and gravitas.

Met Opera General Manager Peter Gelb has a constitutional and artistic right to produce whatever he wants. Yet showcasing this opera is equivalent to a college president’s inviting a member of ISIS, Hamas, or the Taliban to speak on campus because “all sides must be heard” and “all points of view are equally valid.”

As a feminist, I wouldn’t boycott an opera because the female heroes are betrayed, go mad or are murdered. As in life, our great operas are tragedies in which the heroes die.

But, where there are heroes there are also villains.

The villain in Puccini’s “Tosca” is unmistakable: He is Scarpia, the police chief of Rome who tortures political prisoners and attempts to rape the great singer, Floria Tosca. We don’t get a backstory about Scarpia’s dysfunctional childhood, nor do we sympathize or identify with him.

He is a heartless villain and the opera doesn’t allow (let alone ask) us to pity or sympathize with him. We are meant to fear and despise him, perhaps even hate him.

“Klinghoffer” begs us to sympathize with the villains — terrorists. This is something new.

“The Death of Klinghoffer” also demonizes Israel — which is what anti-Semitism is partly about today. It incorporates lethal Islamic (and now universal) pseudo-histories about Israel and Jews. It beatifies terrorism, both musically and in the libretto.

Composer John Adams has given the opening “Chorus of Exiled Palestinians” a beautiful, sacred musical “halo,” à la Bach. “Chorus of Exiled Jews,” by contrast, is dogged, mechanical, industrial, aggressive — relentless, military, hardly angelic.

This opera treats 6 million murdered Jews of the Holocaust as morally equivalent to perhaps 600,000 Palestinian Arabs who left during Israel’s founding. They were not murdered, not ethnically cleansed, but rather pushed to flee their homes by Arab leaders who told them they’d return as soon as the Jews had been slaughtered.

“Klinghoffer” does not, of course, mention the at least 820,000 Arab, North African and Central Asian Jews forced into exile between 1948 and 1972. Nor that many Arabs didn’t flee. Today, Israel has 1.7 million Arab Muslim and Christian citizens, about 20 percent of its population.

Jews are willing to live with Muslims and Christians — it is the Arab Muslim leaders who want to ethnically cleanse Jews and other infidels from allegedly Muslim lands.

Contrary to all claims, the libretto is not even-handed. The villains have more lines.

For example, the terrorists command 11 arias — 12, with the “Chorus of Exiled Palestinians.” The Klinghoffers have two arias each, toward the end of the opera; add the exiled Jewish chorus and you have five arias for the innocent victims versus 12 for their victimizers.

And better lines: The Palestinians sing: “My father’s house was razed / in nineteen forty-eight / when the Israelis passed / Over our street.”

The Jews sing: “When I paid off the taxi, I had no money left.”

Indeed, the obsession with Jews and money is reminiscent of Nazi propaganda. The terrorist Rambo sings: “But wherever poor men / Are gathered they can / Find Jews getting fat . . . America / Is one big Jew.”

The terrorists tell us they are “men of ideals,” and that “this is an action for liberation.” Hah. In reality, they didn’t allow Marilyn Klinghoffer, who was exhausted and in pain from colon cancer, to lie down.

They forced the passengers to stand under the broiling Mediterranean sun for days and to hold live grenades.

Leon Klinghoffer had suffered several strokes. He lacked full use of his hands, his legs were paralyzed, his speech slurred — and this is whom Molqui murders and throws overboard with his wheelchair.

Only a dead and murdered Jew — “Leon Klinghoffer’s body” — is allowed to sing his death with some measure of grace (although most of the lyrics are incomprehensible).

The hijacking of the Achille Lauro was a 14-man Palestine Liberation Organization operation ordered by Arafat and Abu Abbas.

Eight terrorists simply walked out of Italy, claiming a spurious diplomatic status. The rest received sentences that ranged from four to 30 years, with early releases. All were considered heroes across the Arab world.

Choosing to stage “The Death of Klinghoffer” at the Met automatically confers upon it a prestige it does not deserve. The opera betrays the truth entirely and, in effect, joins the low-brow ranks of propagandists against Jewish survival.

Phyllis Chesler is a CUNY emerita professor of psychology. Her books include “Women and Madness” and “The New Anti-Semitism.” Her latest, “An American Bride in Kabul,” won a National Jewish Book Award.

Voir de même:

The Trouble With Klinghoffer Isn’t Quite What You Think
Justin Davidson

Vulture

10/21/2014

This piece originally ran on Sept. 21, 2014. Last night, The Death of Klinghoffer opened at the Met and was met, as predicted with protesters outside the auditorium — including former New York City mayor Rudy Giuliani — and hecklers inside. Justin Davidson will have a full review of the opera later today.

Will an opera about terrorists ever not be timely? Can The Death of Klinghoffer ever stop incandescing? John Adams’s work had its premiere in 1991, when the events it was based on — the 1985 hijacking of the cruise ship Achille Lauro and the murder of an American passenger, Leon Klinghoffer — were still raw memories. In the years that followed, occasional new productions and weekly bursts of lethal fanaticism kept reactivating the arguments about the opera. Now that it’s finally coming to the Metropolitan Opera, Palestinian hijackers seem almost to belong to another era, before 9/11, before Iraq and Afghanistan, before anti-Jewish riots in Paris, before drone strikes, Iron Dome, and YouTube beheadings. Through all of that, Klinghoffer hasn’t lost its sting.
“This anti-Semitic opera viciously falsifies history to malign and incite hatred against Israel and the Jewish people,” the Zionist Organization of America recently declared. “The opera is a disgrace and should be canceled immediately.” That’s not going to happen, but, under pressure from the Anti-Defamation League, the Met’s general manager, Peter Gelb, did cancel planned broadcasts to movie theaters worldwide. The Guggenheim Museum scrapped a “Works & Process” performance of excerpts from the opera, citing a scheduling conflict. And audiences arriving at Lincoln Center for the opera’s Met premiere on October 20 will likely have to run a gauntlet of protesters.

I will be in the house with my mixed feelings, not out on the street nursing an ill-­informed certainty. I am eager to hear David Robertson conduct Adams’s very fine score, and to see whether Tom Morris’s staging can vanquish some serious dramatic flaws. I find Klinghoffer sporadically splendid, historically dubious, and politically troubling. I’m fine with that: Operagoers must be able to hold contradictory thoughts in their heads, because why else would they pay so much to complain with such addictive passion?
I don’t believe that this imperfect opera denigrates Jews, incites hatred, endorses libels, or casts collective blame. It doesn’t glorify terrorists or justify their crimes. What it does do is embed a spasm of thuggish violence in a broad historical context, a job that Adams, librettist Alice Goodman, and the original production’s director and all-around inspiration man, Peter Sellars, have fumbled badly. The opera’s problem is not that it proffers an anti-Semitic agenda, but that it drifts for far too long, indulging too many narrators and avoiding a point of view. The (mostly) fictionalized characters are chips floating on a torrent of events, carried toward destiny with no agency of their own. Only halfway through does the wheelchair-bound Klinghoffer emerge as the opera’s moral core, the one fully functioning human being. But then, of course, he’s killed. The creative team bridled at the dismissive term “CNN opera,” and in fact The Death of Klinghoffer more closely resembles the Nightline of the ’80s, the granddaddy of the moderated shout-down show. Evenhandedness in journalism can be a virtue; in opera, it’s such a colossal cop-out that audiences have trouble even recognizing its existence.

The opera has cast a resentful spell on its creators. Adams has spent years defending the thing. Goodman, who walked away from her Jewish upbringing halfway through writing the libretto to become a rector in the Anglican Church, complained that the project finished her opera career. “I couldn’t get work after Klinghoffer,” she told the Guardian in 2012. “I was uncommissionable.” Perhaps they just got into the spirit of victimology that permeates the Middle East, but an opera that’s ostensibly about understanding has bred bullheadedness all around. Penny Woolcock, who directed a powerfully realistic TV version for the BBC, expressed her surprise at accusations that had, at that point, been dogging the opera for more than a decade. “I find it kind of astounding that anyone would interpret it like that,” she told the Times. “And I would never have filmed it if I thought it was anti-Semitic. If the opera is about anything, it’s that we have to forgive the unforgivable. Otherwise, we’re lost as a species.”
One way to start the forgiveness cycle and rescue humanity might be to try empathizing with those who find the work upsetting, including, for example, Klinghoffer’s daughters. Actually, what’s astounding is that a group of right-thinking artists should turn a real-life episode of unthinking rage and appalling cruelty into a volatile work of art — and then sputter in disbelief when it triggers powerful reactions. Whether ­Adams & Co. like it or not, it is a shocking experience to hear a terrorist sing: ­“Wherever poor men are gathered, they can find Jews getting fat. You know how to cheat the simple, exploit the virgin, pollute where you have exploited, defame those you cheated, and break your own law with idolatry.” On the other hand, if you’re going to put Palestinian terrorists onstage, these are the sorts of sentiments they are going to express.

In an interview for The John Adams Reader, a collection of essays edited by Thomas May, Sellars declared the music drama superior to journalism as a way of grasping current events, because it deals with motivation. “Opera is able to go inside to a place where the headlines aren’t going,” he said. “Whether it’s about suicide bombers or 9/11 or any of these events that have happened to America, the question that is not allowed to be asked to this day is ‘Why would people do this?’ That’s the question, of course, that drama asks.” Leaving aside the fact that reporters risk their lives and die on a regular basis to ask exactly that question, and often return with plausible answers, Sellars’s statement demands that we at least try to take Klinghoffer seriously as history. Okay, here goes.
In the opening choruses, each side gets a chance to state its case. Above a gently pulsing F-minor chord that glistens with passing dissonances, the “Chorus of Exiled Palestinians” recalls: “My father’s house was razed / In 1948 / When the Israelis passed / Over our street.” Within 30 seconds of the first downbeat, Adams and Goodman have already called down the ire of fact-checkers, who would point out that in 1948, it was the Arab nations that created a population of refugees by attacking Israel and starting a war. This is not a chorus of historians, however; it is the statement of a creation myth, sung by its inheritors.
The “Chorus of Exiled Jews” follows, with more lugubrious minor-mode pulsations, more plangent harmonies and muffled strings. The symmetry is infuriating, suggesting that Shoah (the Holocaust) and ­Nakba (the Palestinian exodus) are equivalent calamities — that the Jews were victims of the first and perpetrators of the second, their suffering canceled by their sins. This is tendentious stuff, but is it anti-Semitic? In The New Yorker last year, the Israeli writer Ari Shavit, too, saw the dispossessed Palestinians of 1948 as heirs to the Jewish legacy of persecution: “[Brigade commander] Mula Cohen, standing by his command car, also watched the people of Lydda depart, carrying on their backs heavy sacks made of blankets and sheets. Gradually, they cast aside the sacks; they couldn’t carry them any farther. Old men and women, suffering from terrible thirst in the heavy heat, collapsed. Like the ancient Jews, the people of Lydda went into exile.”
In its attempt to explain the bloodshed on the deck of the Achille Lauro, the opera reaches even further back, rewinding to the biblical stories of Hagar, Isaac, and Ishmael, the juncture where Jews split off from the people who would many centuries later become Muslims. As news analysis, this hardly improves on the sound-bite-­peddling experts who perform their shticks on cable. Sellars is wrong: Explaining historical events is not an opera’s job, and never has been. The art form brims with inexplicable revolutions and preposterously fictionalized intrigue folded into rich and marvelous dramas. What matters is how vast events frame a human drama, translated into musical form. Don Carlo, for instance, is not about the Inquisition or a Flemish uprising, but about the relationship between a powerful father and a frustrated son.

Adams might have modeled this most political of operas on stirring Russian epics or Verdi rabble-rousers; instead he drew on Bach’s Passions, ritualistic settings of a religious tale that ends with an execution. In a famously prosecutorial Times article from 2001, the musicologist Richard Taruskin accused the composer of using the form as a front for pro-Palestinian propaganda. “In the St. Matthew Passion,” Taruskin pointed out, “Bach accompanies the words of Jesus with an aureole of violins and violas that sets him off as numinous, the way a halo would do in a painting. There is a comparable effect in Klinghoffer: long, quiet, drawn-out tones in the highest violin register … accompany virtually all the utterances of the choral Palestinians or the terrorists.” Taruskin is a formidable scholar who can pry succulent meaning from a two-note motif. Here, though, his interpretation is downright perverse, because he listens selectively and mistakes convention for content. If there is one character in Adams’s opera who expresses love and rage and doubt and sorrow in the space of a few ravishing measures, who is physically weak and morally strong, who pays with his life for the sins of others and is eloquent even after death, that person is Klinghoffer himself. The plush “aureole” of strings swaddles the aria that his dead body sings after it has been pushed overboard, sanctifying his memories of a house ravaged by war and weather. This moment of beauty, this shining crux, might actually be the most offensive thing about the opera, since a Jewish murder victim is conscripted to serve as a Christian symbol of redemption.Other critics, too, have suggested that, in his zeal to elevate a crime into an allegory, Adams treats the four terrorists as a single unit, an ensemble of noble creatures who lend the opera their point of view and whose music is threaded together by a common, elevated sound. This is simply not true.

We hear first from Molqi during the initial takeover, barking orders in choppy phrases while strings hack brutally at fragmentary, jagged motifs. He controls the situation, and the score, for barely a minute before pandemonium takes over. A passenger howls, the brass blares in fortissimo panic, and the orchestra breaks out into deafening tremors. Molqi takes advantage of a moment of terrified quiet to utter the lines that have provoked so much anti-Klinghoffer ire: “We are not criminals and we are not vandals, but men of ideals.” The PR-driven conflict in the Middle East is partly a war of terminology. What Molqi calls men of ideals, we would call fanatics; he says soldiers, we say terrorists. In the opera, nobody pays much attention to his declaration, and the spotlight quickly passes to the Swiss Grandmother, who’s trying to lull a little boy into believing that the whole scene is a marvelous escapade.

The terrorists talk very little among themselves. They are always hectoring, cajoling, persuading, or threatening, so we see them through the other characters’ responses. Molqi is obsessed with getting a reaction — from America, Syria, or the PLO — and the hectic jumbles of dissonances and agitated percussion express his frustration with the silence on the other end of the radio. It is he who shoots Klinghoffer in the head, and the violin’s high, drawn-out tone, which is abruptly snuffed out, signals not “numinous” nobility but the horrific suspension of time on the threshold between life and inflicted death. Bach has been banished from this passage; instead we’ve wandered into the murder scene from Alban Berg’s opera Wozzeck: the same spasm of ruthless madness, same wild percussion and clanging harmonies, same high, creepy violins. Adams and Berg both provide context for their characters’ lethal rages, and it has nothing to do with ideals. Molqi and Wozzeck are both the children of sick societies, and the only remedy they know is to lash out.
Effective propaganda strives to convince; in The Death of Klinghoffer, all attempts at persuasion are futile. The creators don’t just field two teams, but a collection of characters who inhabit separate worlds and sing past each other, unable to listen or learn. Molqi and the Swiss Grandmother shout past each other, the hijacker called Rambo swaps jeers and lectures with Klinghoffer, and the captain tries to save his passengers by drawing the pensive terrorist Mamoud into conversation. Nothing works, which is what makes it a tragedy.

Taruskin and others have focused on Mamoud’s nocturnal aria on the bridge. Musing and philosophical, he turns the short-wave dial and reflects on the songs that go scudding above the waves. The vocal line is warm and pliant, the orchestra a surface as phosphorescent as the sea. He unburdens himself to the captain: his suffering mother, his dead brother, the refugee camps. Touched, the captain responds in the same intimate murmur: “I think if you could talk like this sitting among your enemies, peace would come.” The terrorist’s aria, its tenderness and sophistication, raises the captain’s hope that Mamoud understands the sanctity of life, even though he has said he welcomes death. But it’s a bluff. Mamoud snaps that a negotiated peace would kill both him and hope. Then this terrorist, who only moments before was beguiling the captain with his soft, sung words, negates the possibility of talk with an Old Testament reference: “My speech is slow and rough,” he says. “Esau cannot argue.” Which is to say: He can, but he’d rather kill.

When the opera first opened, in 1991, many critics winced at the rhetorical and musical imbalance between the Palestinians, who delivered orotund abstractions, and the Jews, who chattered about trivia. It seemed as though Adams and Goodman were setting up a contest between freedom fighters and bourgeois materialists. (Most of the discussion focused on a scene in a New Jersey living room that has since been deleted and that I never saw.) But Newsday’s critic Peter Goodman pointed out that the differences mirrored the way each group saw itself: the Jews as unassuming but complicated people, appreciative of everyday pleasures and close, if fractious, families; the Palestinians as fearsome actors on a historical stage. “Are we to see the opera’s Jews — and by extension, all Americans — as wrong just because they bicker over trivialities?” Goodman asked. “Are Palestinians to be considered right because they are single-mindedly seeking revenge?” The opera captures the disjunction that has become depressingly familiar but no less horrifying in the 30 years since the Achille Lauro hijacking, the clash of the death wish with the cultivation of a peaceable life. There are grounds for disliking the opera, including its view of history, but to claim that it pits noble terrorists against nattering Jews is to listen with one ear closed.

The opera’s pivotal confrontation between humanism and barbarity comes roughly halfway through. When we finally hear from the title character, it’s in the form of a righteous lecture. “I’ve never been a violent man … but somebody’s got to tell you the truth,” Klinghoffer sings to the impetuous goon Rambo. The orchestra insists that we believe him. Timpani hammer out a series of falling octaves, triggering a solemn brass chorale and a cascade of running pizzicati. The mixture of march and flow, of plucked notes and sustained tones, and the tolling of open fifths give the aria its urgent nobility. “We’re human. We are the kind of people you like to kill” — these lines are a brave reproach from an ordinary man in mortal danger, with no weapon but his moral compass. The aria unnerves his tormentor, who spits out hate-filled clichés in jerky rhythms, while a spatter of plucked dissonances and jittery percussion illustrates his state of mind. Rambo is a caricature, a genuine opera villain. A synthesizer whines nasally like a noodling kazoo. He is not even lucid enough to be a fanatic. A disembodied choir, presumably inside his head, echoes his words (“Kneel! Beg!”) in syncopated interjections, muddying his speech into a psychotic soliloquy. When he’s done, and the synth’s obstinate loop runs out of juice, Klinghoffer is still there, still sane, still human. He uses the minutes he has left to console his wife in a few lilting phrases, gentle as a lullaby. The Palestinians boarded the ship proclaiming the glory of martyrdom, yet they wind up shuffling toward ignominious arrest, while the Jew from New Jersey, Leon Klinghoffer, meets the fate they claimed to want for themselves. As I listen to the final chord shimmering into silence, I wonder at the fresh waves of fury the score created, and whether the various factions will have any more success communicating than their armed counterparts fighting over biblical lands.

*This article appears in the September 22, 2014 issue of New York Magazine.

Voir par ailleurs:

L’islam modéré n’existe pas

Jean-François Revel

(extrait de l’Obsession anti-américaine, 2002)

Les deux mois qui ont suivi le déclenchement de la guerre islamo-terroriste contre la démocratie en général et les Etats-Unis en particulier auront été un banc d’essai fort intéressant et révélateur, puisque l’on a vu s’exacerber au cours de cette période les phobies et les mensonges de l’anti-américanisme traditionnel et du néototalitarisme.

Le plus épais de ces mensonges consiste, de la part des musulmans, à justifier l’islamo-terroriste en attribuant à l’Amérique une hostilité ancienne et générale à leur encontre. Or, dans le passé lointain ou proche, les Etats-Unis ont sans comparaison possible beaucoup moins nui aux pays musulmans que le Royaume-Uni, la France ou la Russie. Ces puissances européennes les ont souvent conquis, occupés, voire opprimés pendant des dizaines d’années et parfois plus d’un siècle. Les Américains n’ont en revanche jamais colonisé de pays musulman. Ils ne sont pas davantage hostiles à l’Islam en tant que tel aujourd’hui. Tout au contraire, leurs interventions en Somalie, en Bosnie, au Kosovo, de même que leurs pressions sur le gouvernement macédonien ont eu ou ont pour objet de défendre des minorités islamiques. J’ai rappelé plus haut qu’ils ne sont pas non plus la cause historique de l’émergence d’Israël, due à l’antisémitisme des Européens. La coalition de vingt-huit pays à laquelle ils ont fourni l’essentiel de sa force militaire contre l’armée irakienne en 1991 ne visait pas Saddam Hussein en tant que musulman, elle le visait en tant qu’agresseur. Cette coalition fut d’ailleurs formée à la demande de l’Arabie Séoudite, inquiète de la menace que représentait pour elle et pour tous les émirats le dictateur de Bagdad. On peut donc souligner qu’en l’occurence les Etats-Unis et leurs alliés ont défendu, là encore, un petit pays musulman, puisque l’Irak est en théorie laïc et puisque Saddam massacre volontiers à l’arme chimique les chiites du sud de son pays et les Kurdes du nord, eux aussi musulmans. Il est donc curieux que les musulmans américanophobes ne voient aucun inconvénient à ce que l’Irak, dont la population est majoritairement musulmane, attaque d’autres musulmans, l’Iran d’abord en 1981, puis le Koweït en 1990, selon les procédés de l’impérialisme belliciste le plus primitif. Aussi bien, en Algérie, depuis 1990, ce sont des musulmans qui massacrent d’autres musulmans. Combien il est étrange que les prétendus défenseurs des peuples musulmans n’en soient nullement scandalisés !
Les musulmans pourraient aussi éventuellement se rappeler qu’en 1956 ce sont les Etats-Unis qui ont arrêté l’offensive militaire anglo-franco-israélienne contre l’Egypte, dite « expédition de Suez ».

Un deuxième mensonge a été cultivé après le 11 septembre 2001, c’est le mythe d’un islam tolérant et modéré. Ce mythe est partagé en deux volets. Le premier relève de l’histoire des religions et de l’exégèse des textes sacrés. C’est l’affirmation selon laquelle le Coran enseignerait la tolérance et ne contiendrait aucun verset autorisant la violence l’usage de la violence contre les non-musulmans ou contre les apostats. Malheureusement, cette légende lénifiante ne résiste pas au plus sommaire examen du Livre saint de l’islam, qui fourmille, au contraire, de passages faisant obligation aux croyants d’exterminer les infidèles. Dans les discussions à ce sujet, ravivées de plus belle après les attentats, de nombreux commentateurs rappelèrent cette vérité, en citant force versets l’illustrant et la démontrant sans contestation possible. Je citerai, entre autress, le livre de Jacques Rollet, Religion et Politique (1) ou encore l’article de Ibn Warraq, « L’Islam, une idéologie totalitaire » (2). Ibn Warraq est un Indo-Pakistanais, auteur d’un livre retentissant intitulé Pourquoi je ne suis pas musulman (3). Depuis la publication de son livre, il doit vivre caché (comme, depuis 1989, Salman Rushdie, l’auteur des Versets sataniques, ou la Bangladaise Taslima Nasreen, qui osa protester, en 1993, contre la condition des femmes en pays d’islam). Repéré, Ibn Warraq se ferait abattre par ses infiniments tolérants ex-coreligionnaires. Il transcrit un chapelet édifiant de sourates coraniques, par exemple celle-ci (sourate IV, verset 76): « Tuez les idolâtres partout ou vous les trouverez. » C’est d’ailleurs le pieux devoir que n’ont pas manqué d’accomplir les bons musulmans barbus qui, le dimanche 28 octobre 2001, à Bahawalpur, au Pakistan, firent irruption avec des mitraillettes dans un temple protestant où se déroulait l’office, tuèrent le pasteur et seize fidèles (quatre enfants, sept femmes et cinq hommes) auxquels s’ajoutèrent plusieurs dizaines de blessés graes, dont une fillette de deux ans. Il y a, noyés permis cent quarante millions de musulmans, environ deux milions de chrétiens pakistanais, catholiques ou protestants, qui ne peuvent évidemment être, ni de près ni de loin, fautifs des méfaits que les fous d’Allah imputent à l’Occident. C’est donc bien et uniquement en qualité d’infidèles que ces victimes innocentes ont été assassinées. D’ailleurs, Ben Laden venait de lancer le mot d’ordre: « Tuez les chrétiens !  » Il a été entendu. Peu après, il a tourné sa prunelle meurtrière contre Kofi Annan, le secrétaire général de l’ONU, qualifié par lui de « criminel ». A propos de « victimes innocentes », il ne m’est pas revenu que la gauche européenne ait versé beaucoup de pleurs sur ces chrétiens pakistanais.

Ce qui dicte la vision du monde des musulmans, c’est que l’humanité entière doit respecter les impératifs de leur religion, alors qu’ils ne doivent eux-mêmes aucun respect aux religions des autres, puisqu’ils deviendraient alors des renégats méritant l’exécution immédiate. La « tolérance » musulmane est à sens unique. Elle est celle que les musulmans exigent pour eux seuls et qu’ils ne déploient jamais envers les autres. Soucieux de se montrer tolérant, le pape a autorisé, encouragé même, l’édification d’une mosquée à Rome, ville où est enterré Saint Pierre. Mais il ne saurait être question de contruire une église à La Mecque, ni nulle part en Arabie Saoudite, sous peine de profaner la terre de Mahomet. En octobre 2001, des voix islamiques, mais aussi occidentales, ne cessèrent d’inviter l’Administration américaine à suspendre les opérations militaires en Afghanistan durant le mois du ramadan, qui allait commencer à la mi-novembre. Guerre ou pas guerre, la décence – disaient les bien-intentionnés – impose certains égards pour les fêtes religieuses de tous. Belle maxime, sauf que les musulmans s’en tiennent pour les seuls exemptés. En 1973, l’Egypte n’a pas hésité à attaquer Israël le jour même du Kippour, la plus importante fête religieuse juive, guerre qui est restée dans l’histoire précisément sous l’appellation la « guerre du Kippour ».

Le deuxième volet du mythe de l’islam tolérant consiste à soutenir hautement que le gros des populations musulmanes désapprouve le terrorisme, et au premier rang l’immense majorité des musulmans résidents ou citoyens des pays démocratiques d’Europe ou d’Amérique. Les muphtis ou recteurs des principales mosquées en Occident se sont fait une spécialité de ces assurances suaves. Après chaque déferlement d’attentats meurtriers, par exemple en France en 1986 et en 1995, ou après la fatwa ordonnant de tuer Salman Rushdie en 1989 ou Taslima Nasreen en 1993 pour « blasphème », ils n’ont pas leurs pareils pour garantir que les communautés religieuses dont ils ont la charge spirituelle sont foncièrement modérées. Dans les milieux politiques et médiatiques, on leur emboîte avec empressement le pas, tant la crainte nous étrangle de passer pour racistes en constatant simplement les faits. Comme le dit encore Ibn Warraq, « la lâcheté des Occidentaux m’effraie autant que les islamistes (4). »

Ainsi, le quotidien Le Parisien-Aujourd’hui, dans son numéro du 12 septembre 2001, publie un reportage sur l’atmosphère de liesse qui a régné durant toute la soirée du 11 dans le XVIIIe arrondissement de Paris, où vit une importante communauté musulmane. « Ben Laden, il va tous vous niquer ! On a commencé par l’Amérique, après ce sera la France. » Tel était le type de propos « modérés » adressés aux passants dont le faciès semblait indiquer qu’ils n’étaient pas maghrébins. Ou encore : « Je vais faire la fête ce soir car je ne vois pas ces actes [les attentats de New York et de Washington] comme une entreprise criminelle. C’est un acte héroïque. Ca va donner une leçon aux Etats-Unis. Vous, les Français, on va tous vous faire sauter. » Ce reportage du Parisien n’a eu d’équivalent dans aucun autre organe de la presse écrite et fut passé sous silence par la quasi-totalité des médias. En tout cas, auditeur assidu, chaque matin, des diverses revues de presse radiophoniques, je ne l’ai entendu mentionner dans aucune d’entre elles, sauf erreur, ce 12 septembre.

Malgré l’imprécision des statistiques, on considère que la population vivant en France compte entre quatre et cinq millions de musulmans. C’est la communauté musulmane la plus nombreuse d’Europe, suivie, loin derrière, par celles d’Allemagne et de Grande-Bretagne. Si « l’immense majorité » de ces musulmans était modérée, comme le prétendent les muphtis et leurs suiveurs médiatico-politiques, il me semble que cela se verrait un peu plus. Par exemple, après les bombes de 1986 puis de 1995, à Paris, qui tuèrent plusieurs dizaines de Français et en blessèrent bien davantage, il aurait bien pu se trouver, sur quatre millions et demi de musulmans, dont une bonne part avait la nationalité française, quelques milliers de « modérés » pour organiser une manifestation et défiler de la République à la Bastille ou sur la Canebière. Nul n’en a jamais vu l’ombre.

En Espagne, des manifestations rassemblant jusqu’à cent mille personnes ont souvent eu lieu en 2001 pour honnir les assassins de l’ETA militaire. Elles se sont déroulées non seulement dans l’ensemble du pays, mais au Pays basque même, où les manifestants pouvaient craindre des représailles, quoique les partisans des terroristes y fussent effectivement très minoritaires, comme l’ont encore prouvé les élections régionales de novembre 2000.

Si, au rebours, les musulmans modérés en France osent si peu se manifester, la raison n’en serait-elle pas qu’ils savent que ce sont eux les minoritaires au sein de leur communauté et non les extrémistes ? Voilà pourquoi ils sont modérés… avec modération. Il en va de même en Grande-Bretagne, où l’on vit, en 1989, les musulmans, pour la plupart d’origine pakistanaise, se déchaîner pour hurler à la mort contre Salman Rushdie, mais où l’on ne vit aucun d’entre eux protester contre ces cris barbares. Après le 11 septembre, tel porte-parole qualifié des musulmans britanniques, El Misri, définit les attentats contre les World Trade Center comme des actes de « légitime défense ». Tel autre, Omar Bakri Mohammed, lança une fatwa ordonnant de tuer le président du Pakistan, coupable d’avoir pris positionent en faveur de George Bush contre Ben Laden (5). Chacun a eu beau tendre l’oreille, personne n’a entendu la moindre foule « modérée » islamo-britannique protester dans les rues contre ces appels au meurtre, parcqu’il n’en existe aucune, pas plus qu’il n’y a de foule « modérée » islamo-française. La notion que « l’immense majorité » des musulmans fixés en Europe serait modérée se révèle n’être qu’un rêve, ce qui fut mis spectaculairement en lumière durant les deux mois qui suivirent les attentats contre les Etats-Unis.

1. Grasset, 2001. Voir les propos de cet auteur dans Le Point du 21 septembre 2001, n°1514.
2. Marianne, 24 septembre 2001.
3. L’Âge d’homme, 1999.
4. Le Figaro Magazine, 6 octobre 2001. Qu’on me permette de renvoyer sur ce point à mon livre Le Regain démocratique, op.cit., chapitre XIIe: « Démocratie islamique ou islamo-terrorisme ?  »
5. Voir « Londres, les forcenés de l’Islam », Le Point, 2 novembre 2001, n° 1520.

Voir encore:

Alexis de Tocqueville
Tyrannie de la Majorité

extrait de
De la Démocratie en Amérique, vol I
(Deuxième Partie : Chapitre VII)

(1835)
Note

Un écrit magistral sur la tyrannie et le servilisme que la démocratie (c’est-à-dire la tyrannie de la majorité) entraîne partout et auprès de tout le monde.

Je regarde comme impie et détestable cette maxime, qu’en matière de gouvernement la majorité d’un peuple a le droit de tout faire, et pourtant je place dans les volontés de la majorité l’origine de tous les pouvoirs. Suis-je en contradiction avec moi-même?Il existe une loi générale qui a été faite ou du moins adoptée, non pas seulement par la majorité de tel ou tel peuple, mais par la majorité de tous les hommes. Cette loi, c’est la justice.
La justice forme donc la borne du droit de chaque peuple.
Une nation est comme un jury chargé de représenter la société universelle et d’appliquer la justice qui est sa loi. Le jury, qui représente la société, doit-il avoir plus de puissance que la société elle-même dont il applique les lois?

Quand donc je refuse d’obéir à une loi injuste, je ne dénie point à la majorité le droit de commander; j’en appelle seulement de la souveraineté du peuple à la souveraineté du genre humain. Il y a des gens qui n’ont pas craint de dire qu’un peuple, dans les objets qui n’intéressaient que lui-même, ne pouvait sortir entièrement des limites de la justice et de la raison, et qu’ainsi on ne devait pas craindre de donner tout pouvoir à la majorité qui le représente. Mais c’est là un langage d’esclave.

Qu’est-ce donc une majorité prise collectivement sinon un individu qui a des opinions et le plus souvent des intérêts contraire à un autre individu qu’on nomme la minorité? Or, si vous admettez qu’un homme revêtu de la toute-puissance peut en abuser contre ses adversaires, pourquoi n’admettez-vous pas la même chose pour une majorité? Les hommes, en se réunissant, ont-ils changé de caractère? Sont-ils devenus plus patients dans les obstacles en devenant plus forts?

Pour moi je ne le saurais le croire; et le pouvoir de tout faire, que je refuse à un seul de mes semblables, je ne l’accorderai jamais à plusieurs.

Ce n’est pas que, pour conserver la liberté, je crois qu’on puisse mélanger plusieurs principes dans un même gouvernement, de manière à les opposer réellement l’un à l’autre.
Le gouvernement qu’on appelle mixte m’a toujours semblé une chimère. Il n’y a pas, à vrai dire, de gouvernement mixte (dans le sens qu’on donne a ce mot), parce que, dans chaque société, on finit par découvrir un principe d’action qui domine tous les autres.

L’Angleterre du dernier siècle, qu’on a particulièrement citée comme exemple de ces sortes de gouvernements, était un État essentiellement aristocratique, bien qu’il se trouvât dans son sein de grands éléments de démocratie; car les lois et les moeurs y étaient ainsi établies que l’aristocratie devait toujours, à la longue, y prédominer et diriger à sa volonté les affaires publiques.

L’erreur est venue de ce que, voyant sans cesse les intérêts des grands aux prises avec ceux du peuple, on n’a songé qu’à la lutte, au lieu de faire attention au résultat de cette lutte, qui était le point important. Quand une société en vient à avoir réellement un gouvernement mixte, c’est-à-dire également partagé entre des principes contraires, elle entre en révolution ou elle se dissout.

Je pense donc qu’il faut toujours placer quelque part un pouvoir social supérieur à tous les autres, mais je crois la liberté en péril lorsque ce pouvoir ne trouve devant lui aucun obstacle qui puisse retenir sa marche et lui donner le temps de se modérer lui-même.

La toute-puissance me semble en soi une chose mauvaise et dangereuse. Son exercice me parait au-dessus des forces de l’homme, quel qu’il soit, et je ne vois que Dieu qui puisse sans danger être tout-puissant, parce que sa sagesse et sa justice sont toujours égales à son pouvoir.

II n’y a pas donc sur la terre d’autorité si respectable en elle-même, ou revêtue d’un droit si sacré, que je voulusse laisser agir sans contrôle et dominer sans obstacles. Lors donc que je vois accorder le droit et la faculté de tout faire à une puissance quelconque, qu’on appelle peuple ou roi, démocratie ou aristocratie, qu’on l’exerce dans une monarchie ou dans une république, je dis: là est le germe de la tyrannie, et je cherche à aller vivre sous d’autre lois.

Ce que je reproche le plus au gouvernement démocratique, tel qu’on l’a organisé aux Etats-Unis, ce n’est pas, comme beaucoup de gens le prétendent en Europe, sa faiblesse, mais au contraire sa force irrésistible. Et ce qui me répugne le plus en Amérique, ce n’est pas l’extrême liberté qui y règne, c’est le peu de garantie qu’on y trouve contre la tyrannie.


Expo Duchamp: A quoi sert l’art si ce n’est de révéler des failles de la société ? (From Duchamp to Brancusi and McCarthy: Art, it seems, is art if one thinks it is)

22 octobre, 2014
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L’art, semble-t-il, est de l’art si on le considère comme tel. New York American (22 octobre 1927)
Abandonnant mon association avec le Cubisme et ayant épuisé mon intérêt pour la peinture cinétique, je me tournai vers une forme d’expression complètement divorcée du réalisme absolu. (…) je me lançai dans une aventure qui ne serait plus tributaire des écoles existantes. Il ne s’agit pas ici de l’interprétation réaliste d’une mariée, mais de ma conception d’une mariée exprimée par la juxtaposition d’éléments mécaniques et de formes viscérales. Marcel Duchamp
C’est vers cette époque que le mot « ready-made » me vint à l’esprit pour désigner cette forme de manifestation. Il est un point que je veux établir très clairement, c’est que le choix de ces ready-mades ne me fut jamais dicté par quelque délectation esthétique. Ce choix était fondé sur une réaction d’indifférence visuelle, assortie au même moment à une absence totale de bon ou de mauvais goût… en fait une anesthésie complète. Une caractéristique importante : la courte phrase qu’à l’occasion j’inscrivais sur le ready-made. Cette phrase, au lieu de décrire l’objet comme l’aurait fait un titre, était destinée à emporter l’esprit du spectateur vers d’autres régions plus verbales. Quelques fois j’ajoutais un détail graphique de présentation : j’appelais cela pour satisfaire mon penchant pour les allitérations, « un ready-made aidé » (ready-made aided). Une autre fois, voulant souligner l’antinomie fondamentale qui existe entre l’art et les ready-mades, j’imaginais un « ready-made réciproque » (reciprocal ready-made) : se servir d’un Rembrandt comme table à repasser ! Très tôt je me rendis compte du danger qu’il pouvait y avoir à resservir sans discrimination cette forme d’expression et je décidai de limiter la production des ready-mades à un petit nombre chaque année. Je m’avisai à cette époque que, pour le spectateur plus encore que pour l’artiste, l’art est une drogue à accoutumance et je voulais protéger mes ready-mades contre une contamination de ce genre. Un autre aspect du ready-made est qu’il n’a rien d’unique… La réplique d’un ready-made transmet le même message ; en fait presque tous les ready-mades existant aujourd’hui ne sont pas des originaux au sens reçu du terme. Une dernière remarque pour conclure ce discours d’égomaniaque : comme les tubes de peintures utilisés par l’artiste sont des produits manufacturés et tout faits, nous devons conclure que toutes les toiles du monde sont des ready-mades aidés et des travaux d’assemblage». Duchamp
Fontaine est un ready-made, c’est-à-dire un « objet tout fait », autrement dit, une idée que Marcel Duchamp a eu de « choisir » un urinoir industriel en vue d’une exposition d’art moderne, au lieu de faire une sculpture de ses mains. L’objet original est un simple article de sanitaire, acheté dans un magasin de la société J.L. Mott Iron Works à New-York. L’artiste a ajouté à l’aide de peinture noire l’inscription « R. Mutt/1917″. Pour son premier salon qui se tient à New-York à partir du 9 avril 1917, la Society of Independent Artists dont Walter Arensberg est le directeur administratif permet que tout artiste expose l’oeuvre de son choix sans que le jury ne fasse aucune sélection, moyennant un prix de 6 dollars pour exposer. Duchamp envoie ainsi son urinoir sous un pseudonyme mais « son appareil sanitaire » n’est pas exposé sous prétexte que « sa place n’est pas dans une exposition d’art et ce n’est pas une oeuvre d’art selon quelque définition que ce soit ». La décision est prise par le Président de la Société et les membres réunis la veille du vernissage, l’objet étant jugé « immoral et vulgaire », « une pièce commerciale ressortissant de l’art du plombier ». Walter Arensberg défend l’oeuvre, « une forme séduisante révélée, libérée de sa valeur d’usage » et soutient que l’artiste « a accompli un geste esthétique » et rappelle que l’inscription a été payée. La polémique se déclenche un peu plus tard avec la publication d’un article anonyme paru dans « The Blind Man », une revue satirique fondée par Duchamp et ses amis à l’occasion du Salon. En défense de R.Mutt, il est écrit, « les seules œuvres d’art que l’Amérique ait données sont ses tuyauteries et ses ponts », et l’argumentaire consiste à expliquer que l’important n’est pas que Mutt ait fait ou non la fontaine avec ses mains mais qu’il ait choisi un objet de la vie quotidienne en lui retirant sa valeur d’usage, avec un nouveau titre et un nouveau point de vue, la création consistant en une nouvelle pensée de l’objet. Duchamp
« En 1919, j’étais de nouveau à Paris où le mouvement Dada venait de faire son apparition : Tristan Tzara, qui arrivait de Suisse où le mouvement avait débuté en 1916, s’était joint au groupe autour d’André Breton à Paris. Picabia et moi-même avions déjà manifesté en Amérique notre sympathie pour les Dadas. Cette Joconde à moustache et à bouc est une combinaison readymade/dadaïsme iconoclaste. L’original, je veux dire le readymade original, est un chromo 8 x 5 (pouces) bon marché au dos duquel j’écrivis cinq initiales qui, prononcées en français, composent une plaisanterie très osée sur la Joconde. Duchamp
Le centre Pompidou présente une exposition appliquée sur l’œuvre peint de l’inventeur des ready-made, qui mit des moustaches à «la Joconde». C’est Duchamp qu’on apprivoise, c’est un vilain garnement qu’on toise. Erudite et didactique, la mise au pas picturale a lieu au centre Pompidou, sous la direction de Cécile Debray. Projet sage comme les images qu’il organise, distribue : montrer et démontrer que le bon peintre et dessinateur que fut Duchamp s’est émancipé à 25 ans de la peinture, de ses rosées esthétiques et sensuelles, pour rejoindre les formes les plus neuves – et acides – de l’idée (…) Bénitier. Donc, ni bête ni peintre, implacable étoile filant vers le vide, le rien. Mais étoile peinte quand même : si bon artisan, n’est-ce-pas, et si bon fils et si bon frère, il peint avec amour son père et ses sœurs, les tableaux de famille sont là pour le prouver, tous parfaits dans leur genre galerie art moderne des ancêtres, et finalement si bon sujet sachant de ces musées dont il a pourtant détruit, entre autres choses, la vieille habitude d’entre-soi et de respect toujours renouvelé. On entre ici chapeau en mains quand on devrait sortir la bite à l’air. Mais l’Urinoir est absent : ça sent plutôt le bénitier. Il n’y a qu’une photo du célèbre ready-made, faite par Stieglitz en 1917. On ne pourra pas dire en sortant : Fontaine, j’ai bu de ton eau empoisonnée. La froide sauvagerie de l’intellect, la menace qu’elle devrait glisser dans nos regards, la sensation que la peinture est mortelle, tout cela est absent. Breton disait : «Je cherche l’or du temps.» Ici, on cherche l’ordre du temps. Son ordre esthétique. A travers celui qui l’a brisé. Duchamp méritait mieux, ou pire, que cette garde à vue. La consolation vient par les détails, d’entrée, avec les premières notes de l’artiste, écrites sur des bouts de papier volant, déchirés. Anagrammique : «L’aspirant habite Javel, J’avais la bite en tricorne.» Jocondien à moustaches (L.H.O.O.Q, ready-made, 1919) : «Elle a chaud au cul comme des ciseaux ouverts.» (…) Faux jumeau. Le parcours est en neuf salles qu’on pourrait dire de classe, ces endroits où l’on dissèque souris et artistes. On y voit, avant et après tout, les puissantes peintures du jeune Marcel. Elles sont tantôt cézaniennes, tantôt fauves, tantôt cubistes, avec parfois une flaque d’expressionnisme aux lisières charbon, évoquant Gauguin, Matisse ou Nolde. Des tableaux de Kandinsky, de Braque, de Derain, d’Odilon Redon, de Robert Delaunay, de Cranach qu’il aimait tant, du faux jumeau en ironie nucléaire Picabia, encadrent ceux de l’enfant doué, comme des maîtres d’école. Plus loin, il y a aussi les livres des auteurs préférés du cancre de génie : Laforgue, Roussel, Mallarmé, Lautréamont, Villiers de l’Isle-Adam et son Eve future. Puis viennent les objets, machines, photos, films, marionnettes, grimoires, broyeuses par quoi il prend conscience de la modernité, de la technique, de l’industrie, du mouvement qui élimine sans retour. Il le fait à la vitesse de l’obus, comme souvent aux alentours de 14. L’érotisme et la satire sont partout. La mélancolie est un sucre lent que l’ironie dissout dans l’accélération des années folles. (…) Cette vitrine terminale a l’air d’une guillotine et d’un paravent. Elle expose en transparence les motifs géométriques et intellectuels d’une œuvre que nous ne verrons pas, nous qui sommes dans la caverne, comme si, devant une pâtisserie de province, l’enfant voyait les formules chimiques et les étiquettes des gâteaux qu’il ne mangera pas. Libération
Consumers buy luxury goods products as a way to ennoble themselves; luxury goods companies and brands can earn more ‘nobility’ by associating their names to art and masterpieces. Adding nobility to brands is conducive to increasing their appeal. Luca Solca (Exane BNP Paribas)
Steve Jobs once asked me for some advice about retail, but I said, ‘I am not sure at all we are in the same business.’ I don’t know if we will still use Apple products in 25 years, but I am sure we will still be drinking Dom Pérignon.’ Bernard Arnault
Tout est parti d’une plaisanterie : à l’origine, je trouvais que le plug anal avait une forme similaire aux sculptures de Brancusi. Après, je me suis rendu compte que cela ressemblait à un arbre de Noël. Mais c’est une œuvre abstraite. Les gens peuvent être offensés s’ils veulent se référer au plug, mais pour moi, c’est plus proche d’une abstraction. Paul McCarthy 
Bien sûr que cette œuvre est polémique, qu’elle joue sur l’ambiguïté entre un arbre de Noël et un plug : ce n’est ni une surprise, ni un secret. Mais il n’y a aucune offense au public, et suffisamment d’ambiguïté pour ne pas choquer les enfants. Cette œuvre a d’ailleurs reçu toutes les autorisations nécessaires : de la Préfecture de police, de la mairie de Paris, et du ministère de la Culture, en lien avec le Comité Vendôme qui regroupe les commerçants de la place. A quoi sert l’art si ce n’est de troubler, de poser des questions, de révéler des failles de la société ?  Jennifer Flay (directrice artistique de la Fiac)
La France sera toujours aux côtés des artistes comme je le suis aux côtés de Paul McCarthy, qui a été finalement souillé dans son oeuvre, quel que soit le regard que l’on pouvait porter sur elle. Nous devons toujours respecter le travail des artistes. François Hollande
La société du spectacle, [selon] Roger Caillois qui analyse la dimension ludique dans la culture (…), c’est la dimension inoffensive de la cérémonie primitive. Autrement dit lorsqu’on est privé du mythe, les paroles sacrées qui donnent aux œuvres pouvoir sur la réalité, le rite se réduit à un ensemble réglés d’actes désormais inefficaces qui aboutissent finalement à un pur jeu, loedos. Il donne un exemple qui est extraordinaire, il dit qu’au fond les gens qui jouent au football aujourd’hui, qui lancent un ballon en l’air ne font que répéter sur un mode ludique, jocus, ou loedos, société du spectacle, les grands mythes anciens de la naissance du soleil dans les sociétés où le sacré avait encore une valeur. (…) Nous vivons sur l’idée de Malraux – l’art, c’est ce qui reste quand la religion a disparu. Jean Clair
Pourquoi l’avant-garde a-t-elle été fascinée par le meurtre et a fait des criminels ses héros , de Sade aux sœurs Papin, et de l’horreur ses délices, du supplice des Cent morceaux en Chine à l’apologie du crime rituel chez Bataille, alors que dans l’Ancien Monde, ces choses là étaient tenues en horreur? (…) Il en résulte que la fascination des surréalistes ne s’est jamais éteinte dans le petit milieu de l’ intelligentsia parisienne de mai 1968 au maoïsme des années 1970. De l’admiration de Michel Foucault pour ‘l’ermite de Neauphle-le-Château’ et pour la ‘révolution’ iranienne à… Jean Baudrillard et à son trouble devant les talibans, trois générations d’intellectuels ont été élevées au lait surréaliste. De là notre silence et notre embarras. Jean Clair
En octobre 1927 s’ouvrit à New York un procès opposant le sculpteur Brancusi à l’État américain. Il s’agissait pour le plaignant de prouver que sa sculpture intitulée « Oiseau », qui venait d’être lourdement taxée à l’importation par les douanes américaines en tant qu’objet utilitaire, était bel et bien une œuvre d’art et, comme telle, exonérée de droits de douanes . Le Tariff Act de 1922 prévoyait en effet, depuis 1913, la libre importation des œuvres d’art originales réalisées par des artistes contemporains ; élargi en 1922, suite à un certain nombre de litiges ayant fait jurisprudence , il stipulait que « la sculpture, en tant qu’art, est cette discipline des beaux-arts qui consiste à tailler et à sculpter dans la pierre ou tout autre matériau massif, ou à modeler dans l’argile ou toute autre substance plastique, en vue d’une reproduction ultérieure par la fonte ou le moulage, des imitations d’objets naturels, principalement des formes humaines ; elle représente ces objets dans leurs proportions véritables qu’il s’agisse de longueur, de largeur, d’épaisseur, ou seulement de longueur et de largeur » . En novembre 1928 le juge rendra son verdict, en faveur du plaignant : l’objet sera juridiquement reconnu comme une œuvre d’art et, en tant que tel, admissible en franchise sur le territoire américain, conformément à l’article 1704 ; Brancusi sera remboursé de ses frais, et le jugement fera jurisprudence. Il existe, dans l’histoire des conflits en matière artistique, beaucoup d’épreuves d’authenticité portant sur la main de l’artiste, ayant donc pour enjeu la distinction entre un original, une copie ou un faux. Plus rares sont les épreuves portant sur la nature même de l’objet, au sens de son appartenance à la catégorie des œuvres d’art ; plus rares encore sont de telles épreuves menées sur le mode le plus formalisé et sanctionné qui soit, en l’occurrence le procès. D’où l’exceptionnel intérêt de ce procès Brancusi vs USA, où le sculpteur a pu apparaître comme une sorte de héros de l’art moderne, qui attaque tout seul les États-Unis pour faire admettre juridiquement les nouvelles conceptions de l’art — et qui gagne ! Ce n’était pas, certes, le premier procès gagné par un artiste pour faire valoir ses droits. Dès le milieu du xviie siècle en France, le sculpteur Van Obstal, membre de la toute nouvelle Académie royale de peinture et de sculpture, avait obtenu des tribunaux que le produit de son travail soit considéré comme art libéral et non plus mécanique et, de ce fait, non soumis à la prescription trentenaire dont se prévalait une cliente pour refuser de le payer  [6] . Et à la fin du xixe siècle, en Angleterre, le peintre Whistler avait gagné — au prix d’une partie de sa fortune — le procès intenté en 1878 contre le critique d’art Ruskin pour avoir écrit à propos de son « Nocturne en noir et or » qu’il avait « jeté un pot de peinture à la tête du public »  [7] . Dans ces trois cas, on voit un artiste suffisamment conscient d’un privilège récemment acquis pour plaider sa cause en justice, et la gagner, faisant de ce nouveau privilège un droit : droit d’être reconnu et traité par sa clientèle comme un praticien libéral, même si son art relevait depuis des siècles de la catégorie des arts mécaniques ; droit de voir l’innovation picturale respectée par les critiques, même si elle ne correspond pas aux canons de la représentation traditionnelle ; droit de voir une sculpture abstraite reconnue et traitée par l’administration comme une œuvre d’art, même si elle ne répond pas aux canons de la figuration tout court.
Ce qui nous intéresse particulièrement dans le cas Brancusi (outre l’exceptionnelle richesse de ce matériau, rendu disponible par la transcription des minutes du procès et sa traduction en français), c’est que le passage à l’étape juridique produit une spectaculaire condensation des stratégies argumentaires utilisées à l’époque par les contempteurs et les défenseurs de l’art moderne : alors qu’ils ne se rencontrent guère que dans l’espace privé des conversations où s’échangent les opinions, ou bien, dans l’espace public, par la médiation des articles ou des lettres aux journaux, on a ici la mise en présence des deux parties, dans l’espace par définition public qu’est celui du procès, en un temps étroitement délimité par les contraintes de la procédure, et avec l’obligation de conclure par un jugement qui devra clore le litige, même si cette clôture se limite au cadre juridique. (…) Ainsi retrouve-t-on dans ce procès une sorte de résumé des arguments qui, dans l’entre-deux guerres, ont contribué à la réaction contre l’art moderne, puis à sa progressive intégration par les institutions — laquelle commencera de prendre effet, en France, à partir de la seconde guerre mondiale. Ce qui fait en outre l’intérêt de ce document pour le sociologue, c’est que l’enjeu du procès n’est autre que l’imposition de la juste délimitation des frontières cognitives de l’art, ainsi mise en jeu par le passage des frontières géographiques entre deux continents — autrement dit la définition même de ce qui peut être considéré ou non comme artistique. L’intrigue de ce procès constitue d’ailleurs une sorte d’écho affaibli, quinze ans après, des readymade de Duchamp (lequel, ami de Brancusi, joua un rôle-clé dans l’affaire, comme le rappelle Margit Rowell dans sa préface) : celui-ci mettait à l’épreuve les capacités des institutions artistiques modernes à accepter un objet utilitaire (urinoir, roue de bicyclette, porte-bouteilles…) au titre d’œuvre d’art, alors que l’affaire Brancusi met à l’épreuve les capacités des institutions douanières, puis juridiques, à ne pas traiter comme objet utilitaire un objet conçu par son auteur comme une œuvre d’art. Aussi cet enjeu dépasse-t-il largement la seule défense des intérêts de Brancusi : il concerne tous les acteurs impliqués, de près ou de loin, dans le milieu de l’art, puisqu’il met en scène la difficile construction d’un consensus autour de l’art, valeur fortement investie, mais dont de récentes tentatives de déconstruction avaient commencé, depuis au moins une génération, à saper l’universalité.
Faisant référence à l’article 1704 de la loi (« Les mots « peinture », « sculpture » et « statue » dans l’acception qu’ils revêtent dans cet article ne doivent pas être interprétés comme incluant les objets utilitaires »), les avocats de Brancusi reprendront cet argument en conclusion de leur mémoire : « En l’absence d’une exonération des droits de douane pour les œuvres d’art, nous limitons les occasions de pouvoir en jouir. Aucun profit ne devrait être tiré de l’art, de même qu’il n’en est tiré aucun des idées et de la pensée : toutes ont titre à circuler librement parmi les nations de la terre, et tomber dans l’erreur de vouloir « contraindre » l’art reviendrait à anéantir le principe même de leur droit à l’admission en franchise . » Sur le thème de la libre circulation de l’art, ils en appellent ainsi au libéralisme économique appliqué aux œuvres de l’esprit, selon la règle juridique du « libre parcours » — laquelle toutefois est, on le sait, antinomique de la juridiction française sur les droits d’auteur en matière d’œuvres d’art. Il est significatif que cet argument de l’inutilité figure en tête des motifs invoqués par les avocats de Brancusi dans leur mémoire, avant les arguments relatifs à l’originalité de l’œuvre, au professionnalisme de l’artiste, à son intentionnalité et à l’unicité de l’objet. Le jugement final suivra ces conclusions, affirmant qu’il faut étendre la notion d’œuvre d’art au-delà des frontières traditionnelles, en y incluant des formes d’art récentes : « Il faut admettre que ce que les jugements des dernières années ont reconnu pour des œuvres d’art aurait été, en vertu de décisions de justice plus anciennes, et pas seulement de la Cour des douanes mais aussi de la Cour suprême des États-Unis, rejeté comme ne correspondant pas à la définition. Nous pensons que les décisions de justice les plus anciennes auraient exclu l’objet importé de la catégorie des œuvres d’art ou, pour être plus précis, de la catégorie du grand art. Sous l’influence des écoles d’art moderne, les points de vue qui prévalaient autrefois se sont modifiés en ce qui concerne les critères nécessaires pour constituer de l’art aux termes de la loi, et la Cour d’appel des douanes a considéré que les dessins ou esquisses, les motifs de papiers muraux et de textiles sont des œuvres d’art, bien qu’ils soient destinés à des fins utilitaires. […] Une école d’art dite moderne s’est développée dont les tenants tentent de représenter des idées abstraites plutôt que d’imiter des objets naturels. Que nous soyons ou non en sympathie avec ces idées d’avant-garde et les écoles qui les incarnent, nous estimons que leur existence comme leur influence sur le monde de l’art sont des faits que les tribunaux reconnaissent et doivent prendre en compte. […] Il nous apparaît que l’objet sur lequel nous devons statuer n’a d’autres fins que décoratives, que sa finalité est la même que celle de n’importe quelle sculpture des maîtres anciens. Il est beau et de lignes symétriques, et en dépit d’une certaine difficulté à pouvoir l’assimiler à un oiseau, il n’en demeure pas moins agréable à regarder et d’une grande valeur ornementale. Et considérant sur la foi des témoignages qu’il s’agit de la production originale d’un sculpteur professionnel, d’une sculpture et d’une œuvre d’art selon les experts mentionnés ci-dessus, nous recevons la plainte et jugeons que l’objet a titre à l’entrée en franchise en vertu de l’article 1704 ci-dessus. »
Ainsi les frontières de l’art se sont-elles trouvées, en cette fin des années 20, officiellement élargies, de manière à intégrer les pratiques modernes et, notamment, l’abstraction. Que cet élargissement ait dû être légalisé par voie judiciaire, et non pas seulement légitimé par l’opinion des experts, l’intérêt des collectionneurs et la politique d’achat des musées, en dit long sur le caractère profondément perturbateur de ces nouvelles pratiques artistiques. Elles engagent en effet non seulement ces enjeux esthétiques que sont les questions de goût — qui intéressent les amateurs — mais aussi ces enjeux cognitifs — qui concernent l’ensemble d’une « culture », d’une société donnée — que sont les frontières mentales : lesquelles déterminent l’indispensable consensus sur la définition même des objets et des valeurs dont ils sont les porteurs. Or ce qui, avec Brancusi, emporte la victoire, c’est une « labelling theory » — selon la terminologie propre à la sociologie interactionniste — déjà expérimentée par Marcel Duchamp auprès des institutions artistiques : théorie qui sera quelque cinquante ans plus tard au cœur d’un tournant majeur dans les sciences sociales, avec les différentes déclinaisons du constructivisme, et avec les réactivations contemporaines du nominalisme en philosophie. Le monde — et en particulier le monde de l’art — n’est rien d’autre que le produit de ce qu’en font les acteurs au gré des représentations élaborées à travers le conflit ou la construction d’un accord, parfois même à la force de la loi : voilà la morale de l’histoire qu’illustre exemplairement le procès Brancusi. « Art, it seems, is art if one thinks it is » (« L’art, semble-t-il, est de l’art si on le considère comme tel »), titrait l’article du New York American du 22 octobre 1927 consacré à la première séance du procès. Et un an plus tard, le lendemain de la publication du jugement, des photographies de la sculpture paraissaient dans la presse, ironiquement légendées : « C’est un oiseau  ! » Nathalie Heinich
La question de savoir si l’art peut s’enseigner n’a rien de trivial. A fortiori, la question de savoir si l’art contemporain peut s’enseigner, et s’enseigner dans une école des beaux-arts. Est-ce qu’il n’y a pas quelque chose de barbare ou d’absurde dans le fait d’enseigner l’art, qui ne s’enseigne pas, dans [21] une école, et surtout cet art particulier qu’est l’art moderne, qui s’est constitué contre l’académisme (notamment avec Manet) ? La difficulté du problème est redoublée par le fait que les écoles des beaux-arts sont maintenant le lieu d’un académisme anti-académique, d’un académisme de la transgression. (Q. 10) : Dans les facultés, dans les écoles des beaux-arts, il est de bon ton de s’engouffrer dans la brèche de l’art contemporain. Autrement dit, l’école des beaux-arts attend de ceux qui la fréquentent qu’ils s’intéressent à un art qui s’est constitué contre l’école des beaux-arts. Fini le temps où Manet contestait son maître Couture. Dans les facultés et les écoles des beaux-arts, aujourd’hui, on fait place à ce que Manet opposait à l’Académie. C’est un peu comme si Couture demandait à Manet de faire de l’anti-Couture.
La crise de l’art est peut-être une crise de croyance, à laquelle les artistes ont sans doute eux-mêmes contribué. J’ai dit en commençant que si la science de l’art ou, tout simplement, la réflexion sur l’art est si difficile, c’est parce que l’art est un objet de croyance. Pour faire comprendre, je pourrais dire ‑ ça a beaucoup été dit avant moi ‑ que la religion de l’art a dans une certaine mesure pris la place de la religion dans les sociétés occidentales contemporaines. Par exemple, derrière le fameux titre de Malraux, La Monnaie de l’absolu, il y a cette métaphore religieuse : il y a l’absolu, Dieu, dont l’art est la petite monnaie. Ainsi armé de cette métaphore, ou plutôt de cette analogie entre le monde artistique et le monde religieux, je reviens à ce qu’on décrit comme crise de l’art contemporain et, plus précisément, au problème de l’école d’art qui nous préoccupe et qu’on peut penser par analogie avec un grand séminaire. Comme dans le cas du grand séminaire, ceux qui entrent dans l’école où vont se former des prêtres de l’art sont déjà des croyants, qui, déjà séparés des profanes par leur croyance spéciale, vont être renforcés dans leur croyance par l’acquisition d’une compétence hors du commun qui leur donnera le sentiment d’être légitimés dans leur fréquentation des œuvres d’art. Le sacré étant ce qui est séparé, la compétence qui s’acquiert dans un grand séminaire de l’art est ce qu’il faut posséder pour passer sans sacrilège la frontière entre le sacré et le profane. Vous pensez sans doute que je dis des choses abstraites et spéculatives mais je vais vous donner un exemple concret qui vous montrera que je ne fais pas de la théorie pour le plaisir. Nous avons publié dans la revue Actes sur la recherche en sciences sociales, il y a une dizaine d’années, un article de Dano Gamboni sur une sorte d’expérience sociale, qui s’est déroulée dans une petite ville de Suisse, Bienne, qui avait acheté des œuvres d’art contemporain et qui les avait exposées dans les espaces publics. Un beau jour, les balayeurs, les éboueurs ont embarqué les œuvres d’art contemporain en les prenant pour des ordures. Ce qui a donné lieu à un procès extrêmement intéressant sur la question de savoir ce qui fait la différence entre un déchet, une ordure et une œuvre d’art ? Sacré problème. Il y a des artistes qui font des œuvres avec des déchets et la différence n’est évidente que pour ceux qui détiennent les principes de perception convenables. Quand on met des œuvres dans un musée, il est facile de faire la différence. Pourquoi ? Le musée, c’est comme une église : c’est un lieu sacré, la frontière entre le sacré et le profane est marquée. En exposant un urinoir ou un guidon de bicyclette dans un musée, Duchamp s’est contenté de rappeler qu’une œuvre d’art, c’est un objet qui est exposé dans un musée ; un objet dont on sait que c’est une œuvre d’art parce qu’il est exposé dans un musée. Vous savez, en franchissant l’entrée du musée, que nul objet n’y entre s’il n’est œuvre d’art. Ce qui n’est pas évident pour tout le monde. Dans mon enquête sur les œuvres d’art dont le résultat a été publié dans L’Amour de l’art, j’ai mené des entretiens tout à fait passionnants avec des gens pour qui cette transmutation ontologique que subit l’œuvre d’art par le simple fait d’entrer dans un musée, et qui se traduit par une sorte de sublimation, ne marche pas : il y a des gens qui continuent d’avoir une vision érotique des nus, ou une vision religieuse des pietà ou des crucifix. Imaginez que quelqu’un se mette à genoux devant une œuvre de Piero della Francesca par exemple. Il risque de passer pour fou. Comme disent les philosophes, il commet une « erreur de catégorie » : il prend pour une œuvre religieuse, justiciable d’un culte religieux, une œuvre justiciable d’un tout autre culte, dans un autre champ, un autre jeu. Je vous renvoie à un autre article des Actes de la recherche où je rapporte une observation que j’ai faite à l’église de Santa Maria Novella de Florence, où se côtoyaient des œuvres devant lesquelles les gens (les femmes) du peuple s’arrêtaient pour prier (il s’agissait de sculptures ou de peintures très réalistes, dans le style Saint-Sulpice : par exemple une statue de Notre-Dame du Rosaire portant l’enfant jésus, à laquelle on avait accroché un chapelet) parce qu’elles étaient capables de répondre à leurs attentes esthétiques et religieuses, tandis que les gens cultivés passaient sans les voir, en les ignorant, en les scotomisant comme dirait un psychanalyste, ou en les méprisant, et des œuvres canoniques de l’art consacré, dont la visite est prescrite par les guides touristiques. Chacun rendait son culte séparé. Je reviens à l’iconoclasme inconscient et innocent de l’éboueur de Bienne. N’ayant pas les catégories de perception adéquates, n’ayant pas ce signal que donne le musée, il avait commis un barbarisme, une « erreur de catégorie », pareille à celle de la femme qui serait allée mettre un cierge devant une fresque de Filippino Lippi ou de Domenico Ghirlandaio.  Ainsi, l’œuvre sacrée perd son statut d’imago pietatis, d’image religieuse appelant la révérence religieuse, l’agenouillement, le prie-Dieu, le cierge, le chapelet, par le fait d’entrer dans le musée ou dans les quasi-musées que sont devenues certaines églises et d’appeler ainsi cette autre forme de piété, qu’est le culte de l’art. On voit pourquoi le lieu d’exposition est si important. Comme le découvrent, souvent à leurs dépens, les artistes qui répondent à la commande publique (un exemple limite étant le cas de Richard Baquié dont l’œuvre, installée dans le quartier Malpassé, à Marseille, en 1987-1988, a été vandalisée, restaurée, re-vandalisée et finalement retirée). Ces artistes se heurtent de plein fouet aux problèmes mêmes que vous m’avez posés. Ils rencontrent d’abord la démagogie « naturelle » (surtout aujourd’hui, avec la décentralisation) des hommes politiques qui, accoutumés à se plier au jugement du plus grand nombre, tendent, comme les gens de télévision, à faire du plébiscite le principe premier des choix esthétiques (et politiques). Habitués à l’espace privilégié du musée, où ils peuvent compter sur la docilité d’un public cultivé, c’est-à-dire prédisposé à reconnaître (à tous les sens du terme) l’œuvre d’art, ils ne sont pas préparés à affronter directement le jugement du grand public, c’est-à-dire de gens qui n’auraient pour la plupart jamais rencontré l’œuvre d’art si elle n’était pas venue à eux, dans leur univers familier, et qui ne sont nullement préparés à appréhender l’œuvre d’art comme telle, en tant que telle, et à lui appliquer les instruments de perception, de décodage convenables. S’ils font une œuvre qui se fait oublier, parce qu’elle est insignifiante, ou trop bien adaptée, ils ont perdu, parce qu’ils ont renoncé, s’ils font une œuvre remarquable, c’est-à-dire propre à se faire remarquer, ils risquent le rejet, voire la destruction iconoclaste. Bref, ne pouvant compter sur la complicité objective du musée qui désigne d’emblée le kitsch, le laid ou le déchet exposés comme des œuvres d’art, c’est-à-dire comme les produits d’une intention artistique (de parodie, de dérision, de destruction, peu importe), ils sont affrontés à une épreuve impossible montrer les produits d’un univers gros de dix siècles d’expérience à des yeux neufs (au sens fort), ou naïfs, c’est-à-dire totalement dépourvus des instruments de reconnaissance indispensables. Une artiste contemporaine, Andrea Fraser, joue de cette distance entre le sacré et le profane, entre l’œuvre d’art, et les schèmes de perception qu’elle exige, et l’objet ordinaire, qui se livre au premier venu : elle fait des fausses visites de musée, dans lesquelles elle entraîne un groupe de visiteurs et elle les arrête devant le dispositif de sécurité du musée, faisant remarquer l’espacement harmonieux des boîtiers lumineux qui rythment la surface du mur et font écho à l’architecture d’une rangée de colonnes. Elle rappelle ainsi les catégories de perception produites par toute l’histoire du monde artistique qu’il faut avoir dans la tête pour comprendre ce qui se passe dans ce monde un peu à part, où les ordures peuvent être constituées en œuvres d’art. Pierre Bourdieu
Duchamp est incontestablement devenu «le pape de l’art contemporain», celui dont se réclament peu ou prou les artistes qui dominent le marché. Cependant tous ces héritiers, fers de lance d’un art contemporain officiel et financier, ont trahi Duchamp, qui, lui, n’avait pas le pouvoir et cultivait sa marginalité. Dès 1962, Duchamp s’indignait de la récupération dont il était l’objet (…) Il prêchait la retenue dans la production de «ready-made» ; lui-même en réalisa peu. Or, aujourd’hui, détournements et ready-made foisonnent et sont devenus un académisme difficilement critiquable puisque ce non-conformisme est devenu conformisme. Enfin, Duchamp a peu commercialisé ses œuvres alors que ses pratiques conceptuelles sont détournées aujourd’hui par la finance.(…) Son principal héritage est d’avoir légué une deuxième définition de l’art qui est devenue hégémonique: le ready-made. En 1913, Duchamp l’inaugure avec la Roue de bicyclette mais le ready-made fondateur de l’art contemporain dominant est la Fontaine de 1917. Cet urinoir cumule les principales caractéristiques de l’art contemporain dominant, que je distingue de l’art pratiqué par les artistes vivants, pas tous «duchampiens». L’urinoir réunit tous les critères qui ont la cote: détournement, provocation, inversion, insistance sur l’exécration, stratégie de mise en scène et de communication – Duchamp se cachant derrière un pseudonyme. (…) Je le prends comme un maillon d’une chaîne historique qui se rattache aux Arts incohérents du XIXe siècle, à Alphonse Allais, à toute une tradition de blagues et d’ironie critique, voire à la fête des fous. Il y a là une tradition occidentale qui me paraît fort intéressante, parce qu’elle représente un contre-pouvoir. Tout bascule quand les contestataires sont instrumentalisés par le pouvoir qu’ils font alors mine de critiquer. Christine Sourgins

Attention: un conformisme peut en cacher un autre !

Détournement, provocation, inversion, insistance sur l’exécration, stratégie de mise en scène et de communication, autorisations officielles, ambiguïté pour ne pas choquer les enfants …

En ces temps étranges où le conformisme de l’anticonformisme est devenu roi …

Et où un vrai arbre de Noël devient plus choquant qu’un jouet sexuel exposé en place publique …

Pendant que sur fond d’affranchissement de l’ISF, nos plus grosses fortunes en mal d’anoblissement offrent à la nation reconnaissante leurs joujoux les plus chers …

Et que, pour la bonne cause, le Pape lui-même loue au plus offrant ses plus précieux édifices religieux …

Retour, à l’occasion de l’exposition qui lui est consacrée au Centre Pompidou et avec l’historienne Christine Sourgins …

Sur celui par qui le scandale est arrivé …

L’ex- dadaïste et accessoirement introducteur en Amérique du sculpteur roumain Brancusi dont se réclame aujourd’hui l’auteur du bouchon anal de la place Vendôme …

Qui finit, bien au-delà apparemment de toutes ses espérances, par réduire la peinture à sa plus simple expression …

A savoir le simple concept où  l’artiste n’intervient plus que pour choisir et intituler l’objet …

Christine Sourgins : « Tous ses héritiers ont trahi Duchamp »
Valérie Duponchelle
Le Figaro

15/02/2013

INTERVIEW – Pour la polémiste Christine Sourgins, historienne et médiéviste, l’anticonformisme de l’artiste est devenu conformisme.

L’auteur du pamphlet de Les Mirages de l’art contemporain(La Table ronde) rappelle que dès 1962, l’artiste s’indignait lui-même de la récupération dont il était l’objet.

LE FIGARO. – Pourquoi parlez-vous de la trahison de Marcel Duchamp?

Christine SOURGINS. -Duchamp est incontestablement devenu «le pape de l’art contemporain», celui dont se réclament peu ou prou les artistes qui dominent le marché. Cependant tous ces héritiers, fers de lance d’un art contemporain officiel et financier, ont trahi Duchamp, qui, lui, n’avait pas le pouvoir et cultivait sa marginalité. Dès 1962, Duchamp s’indignait de la récupération dont il était l’objet: «Je leur ai jeté le porte-bouteilles et l’urinoir à la tête comme une provocation et voilà qu’ils en admirent la beauté», lit-on dans sa Lettre à Hans Richter en novembre 1962. Duchamp trouva «emmerdatoire» une manifestation de BMPT (nom du groupe formé par Daniel Buren, Olivier Mosset, Michel Parmentier et Niele Toroni entre 1966 et 1967, NDLR), aux Arts déco en 1967: ces jeunes se prenaient trop au sérieux à son goût. Il prêchait la retenue dans la production de «ready-made» ; lui-même en réalisa peu. Or, aujourd’hui, détournements et ready-made foisonnent et sont devenus un académisme difficilement critiquable puisque ce non-conformisme est devenu conformisme. Enfin, Duchamp a peu commercialisé ses œuvres alors que ses pratiques conceptuelles sont détournées aujourd’hui par la finance.

Rejetez-vous en bloc son héritage artistique?

Son principal héritage est d’avoir légué une deuxième définition de l’art qui est devenue hégémonique: le ready-made. En 1913, Duchamp l’inaugure avec la Roue de bicyclette mais le ready-made fondateur de l’art contemporain dominant est la Fontaine de 1917. Cet urinoir cumule les principales caractéristiques de l’art contemporain dominant, que je distingue de l’art pratiqué par les artistes vivants, pas tous «duchampiens». L’urinoir réunit tous les critères qui ont la cote: détournement, provocation, inversion, insistance sur l’exécration, stratégie de mise en scène et de communication – Duchamp se cachant derrière un pseudonyme.

Quelle place donnez-vous à cet inventeur de l’art conceptuel?

Personnellement, je n’ai ni répulsion ni fascination pour Duchamp. Je dirais: Marcel Duchamp… pourquoi pas? Je le prends comme un maillon d’une chaîne historique qui se rattache aux Arts incohérents du XIXe siècle, à Alphonse Allais, à toute une tradition de blagues et d’ironie critique, voire à la fête des fous. Il y a là une tradition occidentale qui me paraît fort intéressante, parce qu’elle représente un contre-pouvoir. Tout bascule quand les contestataires sont instrumentalisés par le pouvoir qu’ils font alors mine de critiquer.

Voir aussi:

A Beaubourg, Marcel Duchamp trop cultivé
Philippe Lançon

Libération

25 septembre 2014

EXPOSITION Le centre Pompidou présente une exposition appliquée sur l’œuvre peint de l’inventeur des ready-made, qui mit des moustaches à «la Joconde».

C’est Duchamp qu’on apprivoise, c’est un vilain garnement qu’on toise. Erudite et didactique, la mise au pas picturale a lieu au centre Pompidou, sous la direction de Cécile Debray. Projet sage comme les images qu’il organise, distribue : montrer et démontrer que le bon peintre et dessinateur que fut Duchamp s’est émancipé à 25 ans de la peinture, de ses rosées esthétiques et sensuelles, pour rejoindre les formes les plus neuves – et acides – de l’idée : «L’expression intellectuelle plutôt que l’expression animale», dit le jeune homme qui vieillit plus vite que la lumière et semble disparaître dedans. «J’en ai assez de l’expression « bête comme un peintre ».»

Bénitier. Donc, ni bête ni peintre, implacable étoile filant vers le vide, le rien. Mais étoile peinte quand même : si bon artisan, n’est-ce-pas, et si bon fils et si bon frère, il peint avec amour son père et ses sœurs, les tableaux de famille sont là pour le prouver, tous parfaits dans leur genre galerie art moderne des ancêtres, et finalement si bon sujet sachant de ces musées dont il a pourtant détruit, entre autres choses, la vieille habitude d’entre-soi et de respect toujours renouvelé. On entre ici chapeau en mains quand on devrait sortir la bite à l’air. Mais l’Urinoir est absent : ça sent plutôt le bénitier. Il n’y a qu’une photo du célèbre ready-made, faite par Stieglitz en 1917. On ne pourra pas dire en sortant : Fontaine, j’ai bu de ton eau empoisonnée. La froide sauvagerie de l’intellect, la menace qu’elle devrait glisser dans nos regards, la sensation que la peinture est mortelle, tout cela est absent. Breton disait : «Je cherche l’or du temps.» Ici, on cherche l’ordre du temps. Son ordre esthétique. A travers celui qui l’a brisé. Duchamp méritait mieux, ou pire, que cette garde à vue.

La consolation vient par les détails, d’entrée, avec les premières notes de l’artiste, écrites sur des bouts de papier volant, déchirés. Anagrammique : «L’aspirant habite Javel, J’avais la bite en tricorne.» Jocondien à moustaches (L.H.O.O.Q, ready-made, 1919) : «Elle a chaud au cul comme des ciseaux ouverts.» C’est vers 1912, des «projets de jeux de mots» pour la suite qui ne vient pas, qui vient de moins en moins. Il les reprend en 1968. L’œuvre est l’attente de l’œuvre : facétieux Duchamp, perpétuel laboureur labouré.

Un peu de légèreté encore : quelques dessins de presse, faits entre 1907 et 1909. C’est mi-carême. Deux femmes devant un mannequin couvert d’une robe. L’une est debout, l’autre accroupie. Légende : «Naturellement qu’on va sans chapeau au bal.» C’est l’annonce, sous forme divertissante, anecdotique, populaire, de la Mariée mise à nue par ses célibataires, même, sa dernière œuvre, faite de tout ce qu’elle n’est et ne peut pas être. Avec Duchamp, on enlève la perruque et on va sans chapeau à ce qui n’est plus qu’une peau de bal.

Des films muets de 1900 montrent le coucher de mariées qui enlèvent leurs dessus et dessous. L’une d’elles est un homme, comme Rrose Sélavy, créature de Duchamp, chimère transgenre et unisexe. A propos de la féroce ambigüe, ce mot de désordre du créateur : «Acheter ou peindre des tableaux connus ou pas connus et les signer du nom d’un peintre connu ou pas connu. La différence entre la « facture » et le nom inattendu pour les « experts » est l’œuvre authentique de Rrose Sélavy et défie les contrefaçons.» L’œuvre, c’est la distance à «l’œuvre». Mais les commissaires, ici, sont des «experts» ; ils ne semblent pas avoir tout à fait lu ce qu’ils affichent.

Faux jumeau. Le parcours est en neuf salles qu’on pourrait dire de classe, ces endroits où l’on dissèque souris et artistes. On y voit, avant et après tout, les puissantes peintures du jeune Marcel. Elles sont tantôt cézaniennes, tantôt fauves, tantôt cubistes, avec parfois une flaque d’expressionnisme aux lisières charbon, évoquant Gauguin, Matisse ou Nolde. Des tableaux de Kandinsky, de Braque, de Derain, d’Odilon Redon, de Robert Delaunay, de Cranach qu’il aimait tant, du faux jumeau en ironie nucléaire Picabia, encadrent ceux de l’enfant doué, comme des maîtres d’école. Plus loin, il y a aussi les livres des auteurs préférés du cancre de génie : Laforgue, Roussel, Mallarmé, Lautréamont, Villiers de l’Isle-Adam et son Eve future.

Puis viennent les objets, machines, photos, films, marionnettes, grimoires, broyeuses par quoi il prend conscience de la modernité, de la technique, de l’industrie, du mouvement qui élimine sans retour. Il le fait à la vitesse de l’obus, comme souvent aux alentours de 14. L’érotisme et la satire sont partout. La mélancolie est un sucre lent que l’ironie dissout dans l’accélération des années folles.

La visite s’achève sur une réplique suédoise de 1991/92 du Grand Verre, dernière œuvre créée par Duchamp, sept ans de réflexion et de procrastination. Son titre ou sous-titre, la Mariée mise à nu par ses célibataires, même, explique celui de l’expo : «La peinture, même».Tout est dans la virgule, qui suspend le sens et même l’interdit. Mais que la rétrospective veut, en l’effaçant, lui redonner. De la Mariée, Octavio Paz a dit qu’elle était «le grand retard»,«définitivement inachevée en 1923». Cette vitrine terminale a l’air d’une guillotine et d’un paravent. Elle expose en transparence les motifs géométriques et intellectuels d’une œuvre que nous ne verrons pas, nous qui sommes dans la caverne, comme si, devant une pâtisserie de province, l’enfant voyait les formules chimiques et les étiquettes des gâteaux qu’il ne mangera pas. A la fois obscure et transparente, la chose est un sommet d’érotisme, d’intelligence et de vide. Nul comme Duchamp, ce grand artiste de la réplique et du retrait, n’unit aussi elliptiquement, dans les draps du néant, le geste de l’amant au sperme du penseur. Pas grand-chose, sur ce point, à ajouter à ce qu’écrivait Paz en 1975 dans le Château de la pureté, un texte bref que tant d’autres ont trop longuement répété : «Picasso a rendu notre siècle visible ; Duchamp nous a montré que tous les arts, sans exclure les arts visuels, naissent et finissent dans une zone invisible.» A Pompidou, tout commence et finit dans le visible.

Voir encore:

Pierre Bourdieu
Questions sur l’art  pour et avec les élèves d’une école d’art mise en question

dans Penser l’art a l’école, [I. Champey (éd.)], Arles, Actes sud, 2001, p.13-54.

J’avais sollicité la venue de Pierre Bourdieu parce qu’il donnait, durant l’année 1998-1999, des cours au Collège de France concernant la révolution symbolique accomplie par Manet, cours qui étaient eux-mêmes le développement de ceux du début des années quatre-vingt dont un extrait a été publié dans les Cahiers du musée national d’Art moderne en juin 1987 (n° 19-20). Cela me paraissait naturel qu’il souhaite vous parler de cette révolution artistique qui est à la source de la modernité telle que nous la connaissons aujourd’hui. Il m’a répondu qu’il préférait établir un dialogue et trouver une forme autre que celle du cours ou de la conférence. De fait, il a réagi en artiste puisque la forme de cette intervention s’est définie d’elle-même en temps réel. Pierre Bourdieu a prévu de commencer par répondre à sa manière aux questions, puis d’aborder certains points et de s’arrêter à certains moments, pour pouvoir dialoguer tout en dessinant une cohérence d’ensemble.
Inès Champey

J’ai pensé que, venant dans une école des beaux-arts qui, comme celle de Nîmes, et quelques autres, se trouve affrontée à une certaine incompréhension, et même à une [14] véritable hostilité, je devais tenter de trouver une firme moins conventionnelle et convenue que la traditionnelle conférence, et plus proche d’un modèle artistique, « intervention » ou « happening », pour aborder les problèmes liés à l’hostilité à l’égard de la création contemporaine qui se manifeste aujourd’hui de plus en plus souvent ‑ comme l’atteste une lettre de Paul Devautour que je viens de recevoir à propos d’une autre école, l’école des beaux-arts d’Epinal, menacée, elle, dans son existence par sa propre municipalité.

Vous m’avez envoyé tout un tas de questions, qui me révèlent un certain nombre de vos préoccupations. Mais la plupart d’entre elles m’ont paru très difficiles. Les unes, parce qu’elles étaient trop claires, trop simples en apparence, trop faciles à comprendre, et qu’on risquait de ne pas voir les questions profondes et difficiles qu’elles dissimulent sous leur air de familiarité ou de banalité ; les autres, parce qu’elles étaient trop obscures, et qu’on aurait pu être tenté de les écarter trop rapidement comme dépourvues de sens ou même absurdes, sans voir qu’elles pouvaient enfermer de vraies interrogations qui, faute des instruments nécessaires pour les formuler, n’ont pas pu s’énoncer.

Que pouvais-je donc faire ici, avec vous ? J’aurais aimé pouvoir pratiquer un véritable dialogue et vous accoucher, selon la métaphore socratique de la maïeutique, des problèmes que vous portez en vous. Je voudrais [15] vous aider à devenir les sujets de vos problèmes et, pour cela, partir de vos problèmes et aider à les poser vraiment, au lieu d’imposer les miens. C’est là très strictement le contraire de ce qui se fait le plus souvent, surtout dans le domaine de l’art, et de la critique d’art, où se pratique beaucoup l’abus de pouvoir qui consiste à imposer à des esprits peu armés des problèmes et des constructions théoriques plus ou moins fantastiques ‑ dont j’ai trouvé des échos dans l’obscurité de certaines de vos questions.

Cela dit, il va de soi que, étant donné les conditions dans lesquelles nous sommes placés ‑ vous êtes très nombreux et nous n’avons pas beaucoup de temps ‑, ce que je vais faire avec vous est certes une sorte de dialogue dans la mesure où je réponds à des questions et où je vais m’efforcer de laisser des plages de temps ouvertes à vos interventions, mais un faux dialogue, malgré tout, ou, au mieux, le commencement d’un dialogue que vous pourrez poursuivre entre vous.

Je vais commencer par reprendre les questions telles que je les ai entendues. Il me semble que la situation dans laquelle se trouve l’école des beaux-arts de Nîmes a, en tant que mise en question, comme on a coutume de dire, favorisé l’interrogation. Une institution en crise est plus réflexive, plus inclinée à l’interrogation sur soi, qu’une institution pour laquelle tout va de soi. C’est une loi très générale : les gens qui sont bien dans [16] le monde social ne trouvent rien à redire au monde tel qu’il est, n’ont pas grand-chose d’intéressant à dire sur le monde. Les questions que j’ai entendues me paraissent intéressantes, bien souvent, par le sens qu’elles trahissent, qui s’exprime, sans que vous le vouliez nécessairement, à travers elles, et que je voudrais essayer d’expliciter. Vous êtes là, présents. Vous pourrez donc corriger, redresser, compléter.

Premièrement, un certain nombre de questions portent sur vous‑mêmes en tant qu’apprentis artistes, telle cette question (Q. 1) : Quelle est la différence entre un apprenti artiste (ou un artiste) et un citoyen ordinaire ? La question de la différence entre un apprenti artiste, quelqu’un qui est dans une école où il trouve que cela va de soi que de s’initier à l’art et même à l’art contemporain, et les citoyens ordinaires d’une ville ordinaire, pour qui rien de tout cela n’est évident et qui se demandent s’il est bon qu’il existe une école des beaux-arts, est une de ces questions, très fondamentales, que vous posez parce qu’elle vous est posée, dans la réalité même.

Cette question en entraîne d’autres, pour certaines explicitement posées, pour d’autres impliquées dans les questions que vous posez : « Qu’est-ce qu’un artiste ? » ; « A quoi reconnaît-on que quelqu’un est un artiste ? ». Cette question n’est pas tout à fait identique à une autre, que vous posez aussi (Q. 2) : Qu’est-ce qui fait la différence entre [17] un vrai et un faux artiste, un imposteur ? Est-ce qu’un artiste est quelqu’un qui dit de lui-même qu’il est artiste ou est-ce que c’est quelqu’un dont les autres disent qu’il est artiste ? Mais les autres, c’est qui ? Est-ce que ce sont les autres artistes ou les gens de son village qui croient que c’est un artiste, qui peuvent croire qu’un peintre du dimanche est un artiste ? On voit que la question de savoir qui a le droit de dire de quelqu’un qu’il est artiste est très importante et très difficile. Est-ce la critique ? Le collectionneur ? Est-ce le marchand de tableaux ? Est-ce le public, le « grand public », le « peuple » (avec ou sans guillemets) ? Qu’est-ce à dire ? Le « peuple » ne parle d’art (et même de politique) que pour autant qu’on le fait parler hommes politiques, journalistes, tous, notamment quand ils parlent de l’art et des artistes, se font les porte-parole du peuple, parlent au nom du peuple (Q. 3) : Comment expliquez-vous que ça provoque tant d’agressivité dans la ville et dans le journal de la région ?
Parler au nom du peuple, et aussi à la place du peuple, c’est apporter une réponse populiste à une autre question posée par l’un d’entre vous (Q. 4) : Qui a le droit de juger en matière d’art ? A cette position populiste, on peut en opposer une autre, tout aussi grossière, évoquée par une de vos questions (Q. 5) : L artiste peut-il imposer son goût, créer de nouvelles catégories artistiques ? La réponse élitiste consiste à estimer que l’artiste [18] est seul juge en matière d’art et qu’il est même en droit d’imposer son goût. Mais n’est-ce pas s’exposer à l’anarchie des jugements antagonistes, chaque artiste étant juge et partie ? Comment ne pas douter que des gens qui ont des intérêts dans le jeu et les enjeux artistiques, artistes, mais aussi collectionneurs, critiques, historiens d’art, etc., puissent soumettre au doute radical les présupposés tacitement acceptés d’un monde avec lequel ils ont partie liée ? Faut-il en appeler à des instances extérieures (Q. 6) : Qui fait la valeur de l’art contemporain ? Les collectionneurs ?

On pense à cette sorte de bourse des valeurs artistiques créée par un critique, Willy Bongart, qui publie, dans Kunst Kompass, le hit-parade des cent peintres les plus cités par un panel de collectionneurs et de critiques. Bernard Pivot avait procédé de la même façon, pour la littérature, en publiant le palmarès des auteurs les plus cités par deux cents ou trois cents juges désignés par lui. Mais comment ne pas voir qu’on décide de ce que sera le palmarès en décidant de qui seront les juges ? Pour le dire de manière rigoureuse : qui sera juge de la légitimité des juges ? Qui décidera en dernière instance ? On peut penser à l’école ou à l’Etat qui, dans le monde social, est bien, si l’on met Dieu entre parenthèses, le tribunal de dernière instance quand il s’agit de certifier la valeur des choses. (Un exemple, pour vous faire comprendre : quand un médecin fait un [19] certificat de maladie, qui certifie celui qui certifie ? La Faculté qui lui a décerné un diplôme ? De régression en régression, on arrive à l’Etat qui est cette sorte de tribunal de dernière instance en matière de consécration.) Et ce n’est donc pas par hasard que, dans les conflits à propos de l’école des beaux‑arts de Nîmes, on se tourne vers l’Etat.

Vous vous demandez aussi (Q. 7) : Pourquoi et comment devient-on artiste ? Une autre question ‑ je vais la lire parce qu’elle est intéressante, mais ce n’est pas un palmarès ! (Q. 8) : A part le désir de gloire qu’est-ce qui produit la vocation d’être artiste ? Le désir de gloire pourrait être considéré comme une explication suffisante et beaucoup d’entre vous pourraient croire que la sociologie se contente d’une telle explication par l’intérêt. Explication qui n’explique rien, puisqu’elle est visiblement tautologique. Pour le moment, je ne réponds pas aux questions, je me contente de les agiter pour qu’elles cessent d’être de simples phrases sur le papier. Il y a aussi tout un ensemble de questions sur l’école, sur l’enseignement de l’art (Q. 9) : Une école des beaux-arts est-elle nécessaire ? Autrement dit, est-ce que l’art doit et peut s’enseigner ? C’est une question qui a suscité de nombreux débats au début de la IIIe République, à une époque où on s’inquiétait vraiment de démocratiser l’accès à l’art, certains voulant étendre au maximum la diffusion de l’accès aux formes élémentaires [20] de la pratique artistique et faire aller l’enseignement du dessin jusqu’aux écoles primaires les plus reculées ; d’autres, au contraire, disant que l’art ne s’apprend pas. C’est un vieux débat, dont on trouve le prototype dans Platon : Est-ce que l’excellence peut s’enseigner ? Est-ce que la manière la plus accomplie d’être homme peut s’enseigner ? Il y a ceux qui disent non, et qui ne croient qu’au don héréditaire. La croyance dans la transmission héréditaire des dons artistiques est encore très répandue : elle porte à dire qu’on naît artiste, que l’art ne peut s’enseigner et qu’il y a une contradiction inhérente à l’idée d’un enseignement de l’art. C’est le mythe de l' »œil », qui serait donné à certains par la naissance et qui fait, par exemple, que l’art contemporain serait immédiatement accessible aux enfants. Cette représentation charismatique (de charisma, la grâce, le don) est un produit historique qui s’est créé progressivement à mesure que se constituait ce que j’appelle le champ artistique et que s’inventait le culte de l’artiste. Ce mythe est un des principaux obstacles à une science de l’œuvre d’art.

Bref, la question de savoir si l’art peut s’enseigner n’a rien de trivial. A fortiori, la question de savoir si l’art contemporain peut s’enseigner, et s’enseigner dans une école des beaux-arts. Est-ce qu’il n’y a pas quelque chose de barbare ou d’absurde dans le fait d’enseigner l’art, qui ne s’enseigne pas, dans [21] une école, et surtout cet art particulier qu’est l’art moderne, qui s’est constitué contre l’académisme (notamment avec Manet) ? La difficulté du problème est redoublée par le fait que les écoles des beaux-arts sont maintenant le lieu d’un académisme anti-académique, d’un académisme de la transgression. (Q. 10) : Dans les facultés, dans les écoles des beaux-arts, il est de bon ton de s’engouffrer dans la brèche de l’art contemporain. Autrement dit, l’école des beaux-arts attend de ceux qui la fréquentent qu’ils s’intéressent à un art qui s’est constitué contre l’école des beaux-arts. Fini le temps où Manet contestait son maître Couture. Dans les facultés et les écoles des beaux-arts, aujourd’hui, on fait place à ce que Manet opposait à l’Académie. C’est un peu comme si Couture demandait à Manet de faire de l’anti-Couture. Je reviendrai à toutes ces questions.

Deuxième grand ensemble de questions, des questions qui vous sont posées par la situation même où vous êtes. (Q. 11) : Y a-t-il un avenir pour la peinture ? (Q. 12) : Est-ce que le recours aux nouvelles technologies n’est pas une simple mode ? (Q. 13) : Est-ce qu’il y a une efficacité de l’artiste ? (Q. 14) : Est-ce que l’artiste peut avoir un rôle politique ? (Q. 15) : Est-ce que l’art contient un potentiel révolutionnaire ? (Q. 16) : Est-ce que l’autonomie de l’artiste par rapport au pouvoir économique et politique est possible ? (Q. 17) : L’art doit-il avoir un rôle politique ? [22] ‑ vous vous adressez à un sociologue, je ne l’oublie pas ‑, il y a une question sur la sociologie (Q. 18) : Est-ce que la sociologie n’est pas une réponse critique à l’esthétique ? Cette question, comme la plupart de celles que vous posez, s’inspire, il me semble, d’une définition tacite de la sociologie qui la situe dans l’ordre du collectif, de la statistique, des grands nombres, du grand public. C’est, je dois vous le dire, la définition la plus commune, la plus banale, la plus « grand public » ‑ bien qu’elle soit aussi présente dans la tête de la plupart des philosophes, qui ont beaucoup contribué à diffuser, à vulgariser cette idée vulgaire, mais qui se croit distinguée, de la sociologie : je pense par exemple à Heidegger et à son fameux texte sur le « on », où il est question de la statistique, de la moyenne, de la banalité et, tacitement, de la sociologie ; c’est l’image la plus répandue dans les milieux artistiques (et philosophiques) qui, se sentant du côté du singulier, de l’unique, de l’original, etc., se croient obligés de mépriser, voire de détester la sociologie, science résolument « vulgaire », et d’affirmer ainsi, à bon compte, leur distinction. On comprend que, avec une telle image de la sociologie, vous ne puissiez voir le sociologue que comme un personnage funeste, et détestable, qui se range nécessairement dans le mauvais camp, du côté du Midi libre, de la critique populiste, et contre l’artiste, la singularité, l’exception, voire la [23] liberté. Vous avez une mauvaise image de la sociologie mais je dois dire, pour votre défense, qu’il y a beaucoup de mauvais sociologues qui vous donnent raison… Mais, là, je suis venu pour essayer de vous donner une idée plus juste de la sociologie et vous faire découvrir que, contrairement à ce que veulent vous faire croire les mauvais sociologues et tant d’autres, la sociologie peut être une des armes les plus efficaces pour comprendre et pour défendre l’art, non seulement l’art déjà fait, canonisé, muséifié, mais l’art se faisant, la recherche artistique la plus étonnante, la plus audacieuse, la plus critique, la plus libre. Voilà la thèse que je défends. Je la déclare devant vous. Je ne triche pas.

Je vais marquer ici un premier arrêt, pour que vous puissiez poser des questions.

Question : J’aurais voulu savoir la définition que vous avez du mot artiste ?
P. B. : L’artiste est celui dont les artistes disent que c’est un artiste. L’artiste est celui dont l’existence en tant qu’artiste est en jeu dans ce jeu que j’appelle champ artistique. Le monde de l’art est un jeu dans lequel est en jeu la question de savoir qui est en droit de se dire artiste, et surtout de dire qui est artiste. C’est une définition qui n’en est pas une et qui a le mérite d’échapper au piège de la définition, dont il ne faut jamais oublier qu’elle est en jeu dans le champ artistique. [24] Et il en va de même dans tous les champs. Dans le monde de l’art contre lequel Manet s’est révolté, il y avait des instances d’évaluation. L’Etat était le juge en dernière instance, s’agissant d’évaluer la qualité artistique d’une œuvre et d’un producteur. Autrement dit, il y avait, je vais employer un mot technique, un nomos, un principe de vision et de division légitime, un point de vue légitime sur le monde, garanti par l’Etat (il fallait peindre le monde en retenant certains sujets, des sujets anciens ou des sujets contemporains pouvant passer pour anciens, comme les pays orientaux, etc.). C’est pourquoi la révolution de Manet, quoique purement artistique, a été en même temps une révolution politique dans la mesure où l’Etat s’engageait derrière les peintres pompiers, le salon, le jury du salon. Aujourd’hui, depuis les années quatre-vingt, en France, l’Etat joue à nouveau le rôle de banque centrale de la légitimité artistique, mais sans avoir pour autant réinstauré un monopole du « métier » et en laissant la porte ouverte aux artistes vraiment « transgressifs » (ce qui lui vaut les critiques les plus féroces des partisans de la « révolution conservatrice » en art). J’arrête là ma réponse, sinon je vais anticiper sur tout ce que j’ai à vous dire.

Maintenant je vais essayer de reprendre, en les élaborant, les questions que vous vous êtes posées de manière qu’elles vous reviennent, plus fortes, plus efficaces, moins académiques, qu’elles vous touchent davantage. Cela avant [25] de passer au troisième moment de mon exposé, où j’essaierai de vous donner des instruments pour répondre à ces questions (instruments que j’ai commencé à utiliser dans la réponse que je viens de faire).
Vous vous êtes interrogés collectivement sur le statut de l’art contemporain, sur la mise en question de l’art contemporain, sur la crise de l’art contemporain, sur la crise de la croyance dans l’art contemporain. En passant d’une formulation à l’autre, j’ai reformulé la question : la crise de l’art est peut-être une crise de croyance, à laquelle les artistes ont sans doute eux-mêmes contribué.

J’ai dit en commençant que si la science de l’art ou, tout simplement, la réflexion sur l’art est si difficile, c’est parce que l’art est un objet de croyance. Pour faire comprendre, je pourrais dire ‑ ça a beaucoup été dit avant moi ‑ que la religion de l’art a dans une certaine mesure pris la place de la religion dans les sociétés occidentales contemporaines. Par exemple, derrière le fameux titre de Malraux, La Monnaie de l’absolu, il y a cette métaphore religieuse : il y a l’absolu, Dieu, dont l’art est la petite monnaie. Ainsi armé de cette métaphore, ou plutôt de cette analogie entre le monde artistique et le monde religieux, je reviens à ce qu’on décrit comme crise de l’art contemporain et, plus précisément, au problème de l’école d’art qui nous préoccupe et qu’on peut penser par analogie avec un grand séminaire. Comme dans le cas du [26] grand séminaire, ceux qui entrent dans l’école où vont se former des prêtres de l’art sont déjà des croyants, qui, déjà séparés des profanes par leur croyance spéciale, vont être renforcés dans leur croyance par l’acquisition d’une compétence hors du commun qui leur donnera le sentiment d’être légitimés dans leur fréquentation des œuvres d’art. Le sacré étant ce qui est séparé, la compétence qui s’acquiert dans un grand séminaire de l’art est ce qu’il faut posséder pour passer sans sacrilège la frontière entre le sacré et le profane. Vous pensez sans doute que je dis des choses abstraites et spéculatives mais je vais vous donner un exemple concret qui vous montrera que je ne fais pas de la théorie pour le plaisir. Nous avons publié dans la revue Actes sur la recherche en sciences sociales, il y a une dizaine d’années, un article de Dano Gamboni sur une sorte d’expérience sociale, qui s’est déroulée dans une petite ville de Suisse, Bienne, qui avait acheté des œuvres d’art contemporain et qui les avait exposées dans les espaces publics. Un beau jour, les balayeurs, les éboueurs ont embarqué les œuvres d’art contemporain en les prenant pour des ordures. Ce qui a donné lieu à un procès extrêmement intéressant sur la question de savoir ce qui fait la différence entre un déchet, une ordure et une œuvre d’art ? [27] Sacré problème. Il y a des artistes qui font des œuvres avec des déchets et la différence n’est évidente que pour ceux qui détiennent les principes de perception convenables. Quand on met des œuvres dans un musée, il est facile de faire la différence. Pourquoi ? Le musée, c’est comme une église : c’est un lieu sacré, la frontière entre le sacré et le profane est marquée. En exposant un urinoir ou un guidon de bicyclette dans un musée, Duchamp s’est contenté de rappeler qu’une œuvre d’art, c’est un objet qui est exposé dans un musée ; un objet dont on sait que c’est une œuvre d’art parce qu’il est exposé dans un musée. Vous savez, en franchissant l’entrée du musée, que nul objet n’y entre s’il n’est œuvre d’art. Ce qui n’est pas évident pour tout le monde. Dans mon enquête sur les œuvres d’art dont le résultat a été publié dans L’Amour de l’art, j’ai mené des entretiens tout à fait passionnants avec des gens pour qui cette transmutation ontologique que subit l’œuvre d’art par le simple fait d’entrer dans un musée, et qui se traduit par une sorte de sublimation, ne marche pas : il y a des gens qui continuent d’avoir une vision érotique des nus, ou une vision religieuse des pietà ou des crucifix. Imaginez que quelqu’un se mette à genoux devant une œuvre de Piero della Francesca par exemple. Il risque de passer pour fou. Comme disent les philosophes, il commet une « erreur de catégorie » : il prend pour une œuvre religieuse, justiciable d’un [28] culte religieux, une œuvre justiciable d’un tout autre culte, dans un autre champ, un autre jeu.
Je vous renvoie à un autre article des Actes de la recherche où je rapporte une observation que j’ai faite à l’église de Santa Maria Novella de Florence, où se côtoyaient des œuvres devant lesquelles les gens (les femmes) du peuple s’arrêtaient pour prier (il s’agissait de sculptures ou de peintures très réalistes, dans le style Saint-Sulpice : par exemple une statue de Notre-Dame du Rosaire portant l’enfant jésus, à laquelle on avait accroché un chapelet) parce qu’elles étaient capables de répondre à leurs attentes esthétiques et religieuses, tandis que les gens cultivés passaient sans les voir, en les ignorant, en les scotomisant comme dirait un psychanalyste, ou en les méprisant, et des œuvres canoniques de l’art consacré, dont la visite est prescrite par les guides touristiques. Chacun rendait son culte séparé.
Je reviens à l’iconoclasme inconscient et innocent de l’éboueur de Bienne. N’ayant pas les catégories de perception adéquates, n’ayant pas ce signal que donne le musée, il avait commis un barbarisme, une « erreur de catégorie », pareille à celle de la femme qui serait allée mettre un cierge devant une fresque de Filippino Lippi ou de Domenico Ghirlandaio. [29]

Ainsi, l’œuvre sacrée perd son statut d’imago pietatis, d’image religieuse appelant la révérence religieuse, l’agenouillement, le prie-Dieu, le cierge, le chapelet, par le fait d’entrer dans le musée ou dans les quasi-musées que sont devenues certaines églises et d’appeler ainsi cette autre forme de piété, qu’est le culte de l’art. On voit pourquoi le lieu d’exposition est si important. Comme le découvrent, souvent à leurs dépens, les artistes qui répondent à la commande publique (un exemple limite étant le cas de Richard Baquié dont l’œuvre, installée dans le quartier Malpassé, à Marseille, en 1987-1988, a été vandalisée, restaurée, re-vandalisée et finalement retirée). Ces artistes se heurtent de plein fouet aux problèmes mêmes que vous m’avez posés. Ils rencontrent d’abord la démagogie « naturelle » (surtout aujourd’hui, avec la décentralisation) des hommes politiques qui, accoutumés à se plier au jugement du plus grand nombre, tendent, comme les gens de télévision, à faire du plébiscite le principe premier des choix esthétiques (et politiques). Habitués à l’espace privilégié du musée, où ils peuvent compter sur la docilité d’un public cultivé, c’est-à-dire prédisposé à reconnaître (à tous les sens du terme) l’œuvre d’art, ils ne sont pas préparés à affronter directement le jugement du grand public, c’est-à-dire de gens qui n’auraient pour la plupart jamais rencontré l’œuvre d’art si elle n’était pas venue à eux, dans leur [30] univers familier, et qui ne sont nullement préparés à appréhender l’œuvre d’art comme telle, en tant que telle, et à lui appliquer les instruments de perception, de décodage convenables. S’ils font une œuvre qui se fait oublier, parce qu’elle est insignifiante, ou trop bien adaptée, ils ont perdu, parce qu’ils ont renoncé, s’ils font une œuvre remarquable, c’est-à-dire propre à se faire remarquer, ils risquent le rejet, voire la destruction iconoclaste. Bref, ne pouvant compter sur la complicité objective du musée qui désigne d’emblée le kitsch, le laid ou le déchet exposés comme des œuvres d’art, c’est-à-dire comme les produits d’une intention artistique (de parodie, de dérision, de destruction, peu importe), ils sont affrontés à une épreuve impossible montrer les produits d’un univers gros de dix siècles d’expérience à des yeux neufs (au sens fort), ou naïfs, c’est-à-dire totalement dépourvus des instruments de reconnaissance indispensables.
Une artiste contemporaine, Andrea Fraser, joue de cette distance entre le sacré et le profane, entre l’œuvre d’art, et les schèmes de perception qu’elle exige, et l’objet ordinaire, qui se livre au premier venu : elle fait des fausses visites de musée, dans lesquelles elle entraîne un groupe de visiteurs et elle les arrête devant le dispositif de sécurité du musée, faisant remarquer l’espacement harmonieux des boîtiers lumineux qui rythment la surface du mur et font écho à l’architecture [31] d’une rangée de colonnes. Elle rappelle ainsi les catégories de perception produites par toute l’histoire du monde artistique qu’il faut avoir dans la tête pour comprendre ce qui se passe dans ce monde un peu à part, où les ordures peuvent être constituées en œuvres d’art.

Qu’est-ce qu’on apprend dans les écoles des beaux-arts ? On y apprend des raisons d’aimer l’art et aussi tout un ensemble de techniques, de savoirs, de savoir-faire, qui font que l’on peut se sentir à la fois incliné et apte à transgresser légitimement les « règles de l’art » ou, plus simplement, les conventions du « métier » traditionnel. Si Duchamp a été un des premiers à faire de grandes transgressions à propos du statut de l’œuvre d’art, de la fonction du musée, etc., c’est parce qu’il était orfèvre, qu’il jouait comme un joueur d’échecs avec les règles du jeu de l’art, qu’il était comme un poisson dans l’eau dans le monde de l’art. A l’inverse, très précisément, du Douanier Rousseau qui était un peintre objet (comme on dit une femme objet), ne sachant pas qu’il transgressait. Un « naïf », c’est en effet quelqu’un qui transgresse des règles qu’il ne connaît même pas. Comme l’Eglise qui, selon Max Weber, se définit par « le monopole de la manipulation légitime des biens de salut », l’école des beaux-arts vous donne l’accès à la manipulation légitime des biens de salut culturel, ou artistique ; vous êtes en droit de dire ce qui est de l’art et ce qui n’en [32] est pas, vous pouvez même, comme Andrea Fraser, brouiller la frontière sacrée entre l’art et le non-art et vous extasier devant un dispositif de sécurité. En un mot, dans le champ artistique, comme dans le champ scientifique, il faut avoir beaucoup de capital pour être révolutionnaire.

Pourquoi la discussion sur l’art contemporain est-elle si confuse aujourd’hui ? Et pourquoi certains sociologues y jouent-ils un rôle pervers ? Si la critique de l’art contemporain est si difficile à combattre, et même à comprendre, c’est qu’il s’agit de ce qu’on peut appeler une révolution conservatrice. C’est-à-dire une restauration du passé qui se présente comme une révolution ou une réforme progressiste, une régression, un retour en arrière, qui se donne pour un progrès, un bond en avant, et qui parvient à se faire percevoir comme telle (le paradigme de toute « révolution conservatrice » étant le nazisme). Si bien que, par un renversement paradoxal, ceux qui combattent la régression ont l’air eux-mêmes régressifs. La révolution conservatrice trouve son terrain d’élection dans le domaine de l’art et de la culture, parce que, plus encore qu’en matière d’économie, où les démunis ont toujours une certaine conscience de leurs manques et du redoublement de ces manques que favorise le retour au passé (avec par exemple la perte des acquis sociaux), les « pauvres en culture », les démunis culturels, sont en quelque sorte privés de la [33] conscience de leur privation. Bref, la régression peut se présenter (et apparaître) comme progressiste parce qu’elle est plébiscitée, parce qu’elle est ratifiée par le peuple qui, en principe, est arbitre quand il s’agit de dire ce qui est populaire : qui vous dira ce qui est populaire, sinon le peuple ? Ou les sociologues, si du moins ils font un usage scientifique de leurs instruments de connaissance ; au lieu de se contenter, comme certains, de s’appuyer sur mes enquêtes pour dire le contraire de ce que j’en dirais et de donner la légitimité de la science à un populisme esthétique qui invoque le goût du peuple pour condamner l’art contemporain et surtout, peut-être, l’aide étatique accordée à cet art à travers notamment le soutien des conservateurs de musée. (J’avoue que j’ai beaucoup de mal à me retrouver dans ce que les critiques et surtout les « sociologues » me font dire ici ou là : en prenant à l’état séparé différents travaux, ils peuvent me prêter des prises de position soit populistes ‑ et c’est La Distinction et L’Amour de l’art ‑, soit élitistes ‑ et c’est plutôt Les Règles de l’art ; en les considérant ensemble, ils peuvent y trouver des contradictions, qui sont en fait le produit de leur incapacité de prendre en compte à la fois les conditions de production de la demande artistique, des goûts, et les conditions de production des producteurs artistiques, la logique du champ de production, de l’offre artistique.) [34]

En fait, pour comprendre ce qui se passe dans le domaine de l’art, et les querelles à propos de l’art contemporain (Q. 3), il faut tenir ensemble (au lieu de les opposer) deux ensembles de faits scientifiquement établis d’une part, le fait indiscutable de la distribution inégale du capital culturel (dont le capital artistique est une espèce particulière) qui fait que tous les agents sociaux ne sont pas également enclins et aptes à produire et à consommer des œuvres d’art ; et, d’autre part, le fait que ce que j’appelle le champ artistique, ce microcosme social à l’intérieur duquel les artistes, les critiques, les connaisseurs, etc., discutent et luttent à propos d’un art que les uns produisent, les autres commentent, font circuler, etc., conquiert progressivement son autonomie, au cours du xixe siècle, contre le monde marchand, et institue une coupure grandissante entre ce qui se fait dans ce monde et le monde ordinaire des citoyens ordinaires. je cite dans La Distinction un texte d’Ortega y Gasset, un idéologue espagnol du début du siècle, qui critique très violemment l’art de son temps, au nom de l’idée que les artistes ont rompu le lien vital qui les unit au peuple. Mais j’aurais pu citer aussi bien Caillois défendant « la figure humaine » contre Picasso.

Les révolutionnaires conservateurs, paradoxalement, invoquent le peuple pour imposer des programmes régressifs en matière d’art, en s’appuyant sur le philistinisme des [35] non-instruits (celui que met en lumière, aujourd’hui, l’audimat) ou des demi-instruits, ou, pour dire les choses plus simplement, sur le fait social indiscutable que le peuple n’aime pas l’art moderne. Mais que veut dire cette phrase ? je laisse pour le moment de côté la question de savoir ce qu’il faut entendre par « le peuple ». Que veut dire : il n’aime pas l’art moderne ? Ça veut dire qu’il n’a pas les moyens d’accès, qu’il n’a pas le code ou, plus précisément, les instruments de connaissance, la compétence, et de reconnaissance, la croyance, la propension à admirer comme tel, d’une admiration purement esthétique, ce qui est socialement désigné comme admirable ‑ ou devant être admiré ‑ l’exposition dans un musée ou une galerie consacrée. Comme l’éboueur de Bienne, ïl n’en pense ni du bien, ni du mal, il n’a pas de catégories de perception ; il n’a pas incorporé sous forme de goût le nomos dont je parlais tout à l’heure, le principe de vision et de division qui permet de faire les différences. Ce que l’on appelle le goût est très précisément une capacité de faire des différences, entre le salé et le sucré, le moderne et l’ancien, le roman et le gothique, ou entre différents peintres, ou entre différentes manières d’un même peintre, et, secondairement, d’éprouver et d’énoncer des préférences. Et le défaut, l’absence, la privation de catégories de perception et de principes de différenciation conduisent à une indifférence, beaucoup plus [36] profonde, plus radicale que le simple manque d’intérêt de l’esthète blasé. Dire, à propos des gens du peuple, qu’ils n’aiment pas l’art moderne, c’est assez idiot. En fait, ça ne les concerne pas, ils n’en ont rien à faire. Pourquoi ? Parce que rien n’a été fait pour constituer en eux la libido artistica, l’amour de l’art, le besoin d’art, l' »oeil », qui est une construction sociale, un produit de l’éducation.

Dans L’Amour de l’art et dans La Distinction, j’ai montré (je crois même pouvoir dire démontré) que la disposition artistique qui permet d’adopter devant l’œuvre d’art une attitude désintéressée, pure, purement esthétique, et la compétence artistique, c’est-à-dire l’ensemble de savoirs nécessaires pour « déchiffrer » l’œuvre d’art, sont très corrélées avec le niveau d’instruction ou plus précisément avec le nombre d’années d’études. Autrement dit, ce que l’on appelle l' »oeil » est une pure mythologie justificatrice, une des manières pour ceux qui ont la chance de pouvoir faire des différences en matière d’art de se sentir justifiés en nature. Et, de fait, le culte de l’art, comme la religion en d’autres temps, offre aux privilégiés, comme dit Weber, une « théodicée de leur privilège » ; elle est même sans doute la forme par excellence de la sociodicée pour les individus et les groupes qui doivent leur position sociale au capital culturel. Par là s’explique la violence que suscite l’analyse qui met tout cela au jour. Le simple fait de rappeler que ce qui se vit [37] comme un don, ou un privilège des âmes d’élite, un signe d’élection, est en réalité le produit d’une histoire, une histoire collective et une histoire individuelle, produit un effet de désacralisation, de désenchantement ou de démystification.
Il y a ainsi, d’un côté, le fait de l’inégale distribution des moyens d’accès à l’œuvre d’art (par exemple, plus on va vers le contemporain, plus la structure sociale du public est élevée : par exemple le musée d’Art moderne a un public plus « cultivé », pour aller vite, que le Louvre) et, de l’autre, le fait que le monde dans lequel se produit l’art, par sa logique propre, s’éloigne toujours davantage du monde commun. La coupure, qui est sans doute très ancienne, est devenue dramatique depuis le moment où le champ artistique a commencé à se retourner vers lui-même et à devenir réflexif et où on a affaire à un art qui demande, pour être perçu et apprécié, que l’on comprenne que l’objet de cet art, c’est l’art lui-même. Toute une partie, et, selon moi, la plus avancée, de l’art contemporain n’a pas d’autre objet que l’art lui-même. L’exemple le plus exemplaire est sans doute Devautour qui prend pour objet d’exposition l’acte d’exposition, l’acte de composition d’une collection, l’acte critique, l’acte artistique lui-même, dans une oeuvre totalement réflexive, qui n’a pas d’autre objet que le  jeu artistique lui-même. On pourrait donner d’autres exemples… [38]

Ainsi, les attentes du « grand public », qui est incliné à une sorte d’académisme structural ‑ il applique aux œuvres d’art, dans le meilleur des cas, des catégories de perception produites et imposées par l’époque antérieure, c’est-à-dire aujourd’hui par l’impressionnisme ‑, ne peuvent que s’éloigner toujours davantage de ce que proposent les artistes qui, pris dans la logique autonome du champ, mettent en question sans cesse les catégories de perception communes, c’est-à-dire les principes de production de l’art antérieur. On peut s’appuyer sur le constat de ce décalage, comme le font certains sociologues (et certains « philosophes » de télévision), pour décrier les recherches d’avant-garde au nom du « peuple » qui paie des subventions pour un art qui ne l’intéresse pas (et, comble du scandale, qu’on lui impose même dans la rue…) et aussi au nom du « métier » traditionnel du peintre et du « plaisir visuel » qu’il procurait au spectateur (mais quel spectateur ? Pas nécessairement l’éboueur de Bienne). On peut même se donner les apparences de l’anticonformisme courageux en dénonçant la doxa progressiste-moderniste prétendument dominante et la coalition internationale musée-marché qui favorise une petite minorité d’artistes internationaux « incapables de tenir un pinceau » au détriment d’excellents artistes français (où le nationalisme ne va-t-il pas se loger ?) tenus en marge du « nouvel art officiel ». On peut même, [39] pour les plus malins, dénoncer la subversion subventionnée, et toutes les formes de l’académisme anti-académique qu’a rendues possibles la révolution moderne, de Manet à Duchamp et au-delà : je veux parler des répétitions intéressées et calculées, en un mot opportunistes, des ruptures déjà effectuées.

Tout cela au nom d’un populisme esthétique, qui, en s’appuyant sur une sociologie mal comprise de la réception des œuvres d’art, condamne les recherches d’avant-garde, dont il ne comprend pas la véritable sociologie. Les révolutions spécifiques, dont le prototype est celle qu’accomplit Manet, se font, si l’on peut dire, contre « le peuple », contre le goût commun, contre le « grand public ». Et les critiques ou les sociologues conservateurs ont beau jeu d’invoquer le peuple pour condamner une subversion nécessairement « impopulaire » ou « anti-populaire » (ce qui, comme au temps de Manet, veut dire d’abord « anti-bourgeoise », parce que la force de la révolution conservatrice en matière d’art vient du fait qu’elle exprime avant tout le déconcertement ou le dégoût du public bourgeois des musées et des galeries devant les recherches d’avant-garde). Cela surtout à un moment où s’est instaurée une tradition de la révolution artistique (au sein du champ artistique) et où l’on peut donc déguiser une condamnation pure et simple de l’intention révolutionnaire (artistiquement) en condamnation de l’imposture, à la manière d’un Jean [40] Clair, grand connaisseur, qui fait en sorte qu’on ne sache jamais complètement s’il dénonce l’imposture de l’art moderne ou les imposteurs qui s’autorisent de l’image de l’art moderne pour obtenir les subventions et les consécrations (Q. 2).

Il faudrait, parvenu à ce point, aborder le problème des rapports entre l’art et la politique, que vous m’avez posé (Q. 14, 15, 16, 17), ou, plus précisément, entre le conservatisme en matière d’art et le conservatisme en matière de politique. En fait, ce que l’on a du mal à comprendre ‑ et ceci aussi bien à gauche qu’à droite ‑, c’est que certaines œuvres politiquement « progressistes » (par leur contenu, leur intention explicite) puissent être esthétiquement conservatrices tandis que des œuvres politiquement « neutres » (formalistes) peuvent être esthétiquement progressistes. Cela découle de manière évidente de l’autonomie du champ artistique. Le conformisme de la transgression (Q. 10), qui est si fréquent aujourd’hui dans le monde de l’art et de la littérature, s’empare ainsi des « bonnes causes », politiquement correctes, mais conservatrices esthétiquement. Tout ce que je décris là (à quoi il faut ajouter les stratégies de ceux qui adoptent des signes extérieurs de l’avant-gardisme pour produire des effets de subversion kitsch) contribue à brouiller les frontières entre l’art et le non-art, entre le conformisme et la subversion, et contribue ainsi à la crise de la croyance. [41]

Question (inaudible) sur le rôle des conservateurs.
P. B. : Il faudrait examiner des cas particuliers. Simplement, je pense qu’il est important de savoir ‑ ça découle de la théorie du champ comme univers autonome ‑ que le subversif politiquement n’est pas automatiquement subversif esthétiquement et inversement. Ce décalage structural rend possible un certain nombre de stratégies de double jeu particulièrement perverses qui rendent très difficiles l’interprétation et la critique. Si le critique a la vie si difficile aujourd’hui en littérature et en peinture, c’est en grande partie parce que tout un ensemble d’écrivains et d’artistes connaissent suffisamment l’histoire de l’art et de la littérature pour savoir mimer sur un mode cynique et opportuniste ‑c’est une des perversions dont la possibilité est inscrite dans la logique des univers voués à la révolution permanente ‑ les apparences de l’avant-gardisme (par exemple tel peintre opportuniste présentera à la Biennale de Venise les portraits nus de deux critiques influents…). Dans un domaine où le jeu de l’imposture est très avancé, comme la philosophie, il y a des gens qui savent si bien mimer la posture philosophique que, devant des non-philosophes, ils paraîtront plus philosophes que les philosophes. je ne citerai pas de noms, parce que, malheureusement, vous ne connaissez sans doute que ceux-là [42] et que ce n’est pas la peine que je leur fasse de la publicité. Et de même, il y a toutes sortes de gens assez informés des usages de l’art pour faire des choix d’apparence avant-garde. Par exemple, tel critique du Monde qui défend avec beaucoup de constance un art conformiste s’empresse de célébrer la peinture d’un artiste français portant un nom arabe (des personnages stylisés, sobrement pathétiques, dont le peintre dit qu’ils sont « beckettiens »). Il paie ainsi tribut, comme disent les Américains, à une valeur « politiquement correcte ».

Question : Vous parliez de l’œil, du fait que l’on apprécie une œuvre d’art par l’œil…
P. B. : Je réponds en vous renvoyant à un livre intitulé L’Œil du Quattrocento dans lequel Baxandall étudie la genèse sociale des catégories de perception artistique au Quattrocento (ce texte, publié en français chez Gallimard, a d’abord paru dans Actes de la recherche en sciences sociales). Il faut en retenir l’idée que l’œil est un produit social, et qu’il est habité par des principes de vision et de division socialement constitués (qui varient selon le sexe, l’âge, l’époque, etc.) et dont on peut rendre compte, sociologiquement. Dans la même perspective, j’essaie, travaillant sur Manet, de décrire ce [43] qu’était l’œil académique que Manet a détruit. Cet œil « pompier » a été balayé par l’histoire du champ artistique mais on peut encore s’appuyer démagogiquement sur cette sorte de vision orthodoxe bourgeoise (beaucoup plus que « populaire ») pour contester ce qu’est le produit de la recherche autonome de l’art. D’où l’ambiguïté du musée d’Orsay.

Question: Vous pensez qu’il n’y a pas d’œil sensible a priori.
P. B. : C’est un problème très difficile. Je ne puis m’empêcher de penser que si vous soulevez cette question qui s’enracine sans doute dans des souvenirs de votre classe de philosophie sur la perception (qu’est-ce qui, dans ce que nous percevons, est le produit d’une construction intellectuelle, qu’est-ce qui est l’effet direct de la sensation ?), c’est que vous avez envie qu’il y ait quelque chose qui ne soit pas réductible aux catégories et à la catégorisation sociales. Je vous le dis, sans y mettre aucune méchanceté. Mais je crois qu’il faut se rappeler sans cesse le principe de réflexivité. Quand vous dites une chose de cette sorte demandez-vous si ce n’est pas parce que vous avez envie que ce soit comme ça. Le sociologue est un type embêtant parce qu’il passe son temps à vous enlever les estrades, les tabourets, les échasses, les cothurnes, que vous avez sous [44] les pieds, et parfois le sol même que vous foulez. C’est ce qui fait que la sociologie paraît triste, mais ce n’est pas la sociologie qui est triste, c’est le monde social. Je pense ici à une métaphore, très picturale, que Freud emploie quelque part : il y a saint Christophe qui porte sur ses épaules le Christ qui porte le monde. Freud demande : mais sur quoi reposent les pieds de saint Christophe ? Le sociologue découvre que beaucoup de ces choses que nous croyons naturelles, dont nous voudrions qu’elles soient naturelles, plus ou moins selon notre position dans le monde social, selon nos dispositions, beaucoup de ces choses sont historiques, c’est-à-dire arbitraires, elles existent mais elles auraient pu ne pas exister, elles sont contingentes, elles n’ont pas d’autres fondements qu’historiques. Je vous renvoie à mon livre Méditations pascaliennes où je cite un très beau texte dans lequel Pascal part à la recherche du fondement ultime de l’autorité de la loi et, de régression en régression, arrive jusqu’à l’arbitraire pur du commencement, la « vérité de l’usurpation ». L’art est une occasion de découvrir beaucoup de phénomènes de cette sorte. Il y a des catégories qui ne sont pas fondées en nature, et, en tout cas, si on veut les universaliser, ce n’est pas sur la nature qu’il faut s’appuyer. Voilà ce qui fait la tristesse de la sociologie. Cette tristesse, la sociologie [45] la partage avec l’art contemporain. En effet, ce que fait l’art contemporain en se mettant lui-même sans cesse en question, c’est poser la question de savoir ce qu’il y a sous les pieds de l’artiste en saint Christophe. C’est la raison pour laquelle, en commençant, je vous disais qu’il n’y a rien qui puisse mieux défendre l’art contemporain que la sociologie : s’ils ont le courage de faire jusqu’au bout, pour leur propre univers, la mise en question qu’ils font subir à tous les autres, et de s’enlever à eux-mêmes le sol de certitude qu’ils ont sous les pieds, les sociologues sont eux aussi affrontés au drame de ne pas avoir de point archimédien, de point sur lequel on puisse s’appuyer (ce qui ne signifie pas, comme on le croit parfois, qu’ils soient pour autant condamnés au relativisme).

Je pourrais ici invoquer, après Freud, Mallarmé, qui dans un texte célèbre, et obscur, intitulé La Musique et les lettres, rappelle qu’il n’y a pas d’essence du beau, pas d’au-delà de ce monde littéraire dans lequel est produite la croyance collective dans la beauté, pure fiction qu’il faut se garder de démystifier (vous trouverez un commentaire de ce texte de Mallarmé, important pour comprendre les anxiétés autour de l’art contemporain, dans Les Règles de l’art). Contre la tradition hölderlino-heideggerienne et le culte mystique de la « création » et du [46] « créateur » comme être unique, exceptionnel, sans histoire, auquel on l’a indûment annexé, Mallarmé anticipe sur tous les actes artistiques par lesquels les artistes ont posé le problème des fondements sociaux de la croyance artistique, de l’enracinement de la « fiction » artistique dans la croyance qui s’engendre au sein du champ artistique.

Il n’y a pas d’essence du beau et les artistes sont, de tous les producteurs de biens symboliques, ceux qui se sont le plus avancés dans le sens de la réflexivité sur ce que c’est que de faire ce qu’ils font. L’intention réflexive est beaucoup plus ancienne dans les arts plastiques que dans les autres arts et si les artistes ont aujourd’hui des problèmes avec la société (Q. 3), c’est pour une part parce qu’ils posent des problèmes à la société, sur leur propre existence, sur les fondements sociaux de leur existence, et, en ce sens, ils sont très proches des sociologues (Q. 18). Si on leur renvoie le problème de leur justification d’exister, c’est qu’ils se le posent ; c’est qu’ils tendent des verges pour se faire battre et, d’une certaine façon, collaborent à leur propre mise en question.

Pour finir très vite, je voudrais, dans un troisième temps, essayer de vous donner quelques outils que je crois utiles pour comprendre comment marche le monde de l’art. Ce monde est un monde social parmi d’autres, c’est un microcosme qui, pris dans le macrocosme, obéit à des lois sociales qui [47] lui sont propres. C’est ce que dit le mot d’autonomie : c’est un monde qui a sa propre loi (nomos) ; dans lequel il y a des enjeux sociaux, des luttes, des rapports de force, du capital accumulé (un artiste célèbre est quelqu’un qui a accumulé ce que j’appelle un capital symbolique, capable de produire des effets symboliques, mais aussi économiques ; un critique célèbre peut faire la valeur d’une œuvre d’art ; un expert, qui est mandaté pour dire ce qui est authentique, ou qui ne l’est pas, peut faire des miracles sociaux, transformer une chose qui ne valait rien, qui était dans un grenier, en une œuvre hors de prix, etc.). Mais tout ce qui advient  dans ce champ, capital, luttes, stratégies, etc. revêt des formes spécifiques, originales, qui n’ont pas nécessairement cours dans d’autres microcosmes, et dans le macrocosme social dans son ensemble. Par exemple, les luttes sont pour l’essentiel des luttes symboliques, mobilisant des instruments symboliques, des mots, des formes, etc., et elles ont pour enjeu l’accumulation de capital symbolique, de crédit, qui peut jeter dans le discrédit, discréditer, ceux qui sont déjà accrédités (les pompiers au temps de Manet). On dira d’un tel ou d’un tel qu’il est « fini », « dépassé ».

Le champ est comme un jeu, mais qui n’a été inventé par personne, qui a émergé peu à peu, de manière très lente. Ce développement historique s’accompagne d’une accumulation de savoirs, de savoir-faire, de [48] techniques, de procédés, ce qui le rend relativement irréversible. Il y a une accumulation collective de ressources collectivement possédées, une des fonctions de l’institution scolaire dans tous les champs et dans le champ de l’art en particulier étant de donner accès (inégalement) à ces ressources. Ces ressources collectives, collectivement accumulées, constituent à la fois des contraintes et des possibilités. Comme un instrument, clavecin ou piano, un certain état du champ artistique offre un clavier de possibilités, mais il en ferme d’autres. On ne peut pas tout faire ‑ des quarts de ton par exemple ‑, on ne peut pas faire n’importe quoi. Il y a du possible, du probable et de l’impossible ; du pensable et de l’impensable. II y a des systèmes de classement admis, par genres, notamment, des hiérarchies, qui orientent les choix. D’après mon expérience, les très grands, Manet pour la peinture, Heidegger pour la philosophie, Flaubert pour la littérature, sont ceux qui connaissent et maîtrisent le mieux le clavier, l’univers des possibilités ouvertes ‑ et aussi à ouvrir ‑ pour leur temps. Il me semble qu’on peut tirer sinon une loi générale, du moins une leçon de ces grandes entreprises de production culturelle du passé : ceux qui s’affrontent à l’ensemble des problèmes proposés par un état du champ, qui essaient de concilier des choses inconciliables, refusent des alternatives absurdes comme l’opposition entre recherche formelle [49] et engagement politique, se donnent les meilleures chances de réussite dans tous les domaines de la production symbolique.

Cet univers de contraintes et de possibilités, c’est aussi ce que les philosophes appellent une problématique, c’est-à-dire un ensemble de questions qui sont d’actualité, et être dans le jeu, « dans le coup », ne pas être comme un chien dans un jeu de quilles, à la manière d’un Douanier Rousseau, c’est savoir non pas ce qui se fait ou ne se fait pas ‑ ça c’est une vision mondaine qui n’est même pas vraie en matière de mode ‑, c’est savoir où sont les vrais problèmes et le bon critique, à mon avis, c’est celui qui est capable de repérer les artistes qui ont repéré les vrais problèmes, celui qui à travers la fréquentation des œuvres et des artistes, etc., connaît, presque aussi bien qu’un artiste, l’espace des possibles et qui est en mesure de voir tout de suite ce qui a déjà été fait et de distinguer les vraies nouveautés des reprises cyniques ou opportunistes ou des ruptures fictives.

Dans ce jeu, les gens occupent des positions qui sont déterminées en grande partie par l’importance de leur capital symbolique de reconnaissance, de notoriété, capital qui est distribué inégalement entre les différents artistes. Il y a donc une structure de la distribution de ce capital qui, à travers la position que chaque artiste occupe dans cette structure (celle de dominant ou de dominé, etc.), « détermine » ou oriente les stratégies des [50] différents artistes par l’intermédiaire, notamment, de la perception que, en fonction de son habitus, chaque artiste peut avoir de l’espace artistique dans lequel il est inséré. Vous me demandiez (Q. 6) : qui fait l’artiste ? Evidemment ce n’est pas l’artiste qui fait l’artiste, mais le champ, l’ensemble du jeu. Du fait qu’il renverse toutes les tables des valeurs, tous les principes d’évaluation, le révolutionnaire est condamné à se retrouver seul. Qui va dire que Manet est un artiste alors qu’il met en question radicalement les principes selon lesquels on détermine qui est artiste et qui ne l’est pas. C’est la solitude de l’hérésiarque, du fondateur de l’hérésie : il n’a de légitimité qu’en lui-même. Qu’est-ce qui fait l’artiste, la valeur de l’artiste ? C’est l’univers artistique, ce n’est pas l’artiste lui-même. Et, à la limite, qu’est-ce qui fait l’œuvre d’art ? C’est, en dernier ressort, le jeu lui-même, qui fait le joueur en lui offrant l’univers des coups possibles et les instruments pour les jouer.

Deuxième instrument qu’il faut avoir, c’est ce que j’appelle l’habitus, le fait que les « individus » sont eux aussi le produit de conditions sociales, historiques, etc. Et qu’ils ont des dispositions, c’est-à-dire des manières d’être permanentes, des catégories de perception, des schèmes, des modes de pensée, des structures d’invention, etc., qui sont liés à leurs trajectoires, c’est-à-dire à leur origine sociale, à leurs trajectoires scolaires, [51] aux types d’école par lesquelles ils sont passés (par exemple, il est important de savoir qu’une partie de vos propriétés est liée à la position de votre école dans l’espace des écoles des beaux-arts, espace évidemment hiérarchique dans la mesure où ce que vous êtes et ce que vous faites est déterminé par la position que vous occupez dans le jeu et par les dispositions que vous avez importées dans ce jeu).

Dernière chose, c’est dans la relation entre l’habitus comme système de dispositions lié à une trajectoire sociale et un champ que se définit ce que j’appelle l’espace des possibles. De même que Balzac ne pouvait pas inventer le monologue intérieur, on ne peut pas sauter par-dessus son temps ; on est déterminé par l’espace des possibles offerts par le champ à un moment donné du temps et appréhendés à travers les lunettes d’un habitus. Mais c’est aussi dans la relation entre l’habitus voué et dévoué au champ que s’engendre cette sorte de passion pour le jeu (fondement de l’intérêt pour les enjeux) que j’appelle illusio, la croyance fondamentale que le jeu en vaut la chandelle, vaut la peine d’être joué, et qui est bien plus forte que « le désir de gloire » qu’évoquait une de vos questions (Q. 8). Croyance, amour de l’art, libido artistica, tout cela s’enracine dans une relation sociale, et n’a rien à voir avec la représentation mystique que l’hagiographie traditionnelle donne de l’art et de l’artiste. [52]

Pour ceux qui trouveraient ce propos un peu désenchanteur, je voudrais, pour finir, évoquer cette sorte de sociologie expérimentale du champ artistique que Duchamp a été le premier à pratiquer et qui trouve une réplication spontanée dans l’expérience de l’éboueur de Bienne traitant comme déchet, détritus bons à jeter, des objets constitués en « œuvres » consacrées par le fait de l’exposition publique et faits, pour certains, de déchets transfigurés par l’acte artistique comme La Fontaine de Duchamp. Comment en effet ne pas voir que la consécration artistique est une sorte d’acte magique, qui ne peut être accompli que dans et par un travail collectif au sein de cet espace magique qu’est le champ artistique ? Duchamp a pu croire que c’était lui, en tant qu’artiste singulier, qui avait constitué le ready-made en œuvre d’art. Mais aurait-il eu l’idée de cette création et aurait-il réussi à la faire reconnaître s’il n’avait pas été un artiste et un artiste reconnu (il est significatif que Man Ray ait pu revendiquer la priorité de l’invention du ready-made : en art, comme en science, les inventions simultanées sont là pour rappeler que le champ est toujours au principe des inventions…) ? L’artiste qui appose son nom sur un ready-made (comme le couturier qui met sa signature sur un parfum, ou un bidet ‑ c’est un exemple réel), « créant » ainsi un produit dont le prix de marché est sans commune mesure avec le coût de production, [53] est en quelque sorte mandaté par tout un groupe pour accomplir un acte magique qui resterait dépourvu de sens et d’efficacité sans toute la tradition dont son geste est l’aboutissement, sans l’univers des célébrants et des croyants qui lui donnent sens et valeur parce qu’ils sont aussi le produit de cette tradition : je pense évidemment aux conservateurs de musée, aux critiques, aux amateurs d’art d’avant-garde, aux collectionneurs (Q. 6), à tous ceux qui, d’une manière ou d’une autre, ont quelque chose à voir avec le jeu de l’art à ce moment du temps. Il va de soi que l’éboueur de Bienne, immortalisé par Dario Gamboni, mais aussi, très probablement, le concierge ou le gardien du musée, auraient sans doute jeté aux ordures l’un ou l’autre des ready-made aujourd’hui immortalisés par l’histoire de l’art. On est là en effet au point où la distance est maximale entre le jeu artiste de l’artiste produisant pour d’autres artistes (ou assimilés) et le public profane. C’est dire que le ready-made n’est pas déjà fait lorsqu’il se présente devant le spectateur. Il est à faire et il appartient au spectateur de finir le travail que l’artiste avait commencé, et qui ne serait rien qu’un objet ordinaire du monde ordinaire, voire un détritus banal et vulgaire (je pense à ces artistes qui exposent des objets kitsch) sans la contribution des « regardeurs » qui, selon le mot de Duchamp, « font les tableaux ». Quant aux « regardeurs » eux-mêmes, comment oublier qu’ils sont des [54] produits historiques de l’éducation familiale et scolaire, et des musées où s’acquiert la disposition artistique, et qu’il faut des siècles pour produire un artiste comme Duchamp et un esthète capable d’apprécier sincèrement et naïvement ses productions ?
Cette idée, indiscutable, que le ready-made comme limite de l’œuvre d’art, donc l’œuvre d’art elle-même, est le produit d’un travail collectif et historique, ne devrait désespérer ou décevoir que ceux qui sont désespérément attachés à la croyance dans l’unicité du « créateur » et de l’acte de création, vieille mythologie dont nous devons faire le deuil comme de tant d’autres, que la science a renvoyées au rebut.

Voir encore:

« C’est un oiseau ! »
Brancusi vs États-Unis,
ou quand la loi définit l’art
Nathalie Heinich *
Droit & Société N° 34/1996

Résumé
Le procès intenté en 1928 par le sculpteur Brancusi aux douanes américaines, pour faire reconnaître à l’une de ses sculptures le statut d’œuvre d’art, illustre exemplairement l’imbrication entre l’argumentation juridique, appuyée sur les règles formalisées du droit, et l’argumentation esthétique, appuyée sur les conventions informelles délimitant le sens commun de l’art. On y retrouve ainsi, condensé dans l’arène judiciaire, le répertoire des arguments qui, dans l’entre-deux guerres, contribuèrent à la réaction contre l’art moderne, puis à son intégration par les institutions. L’enjeu de ce procès est donc la reconstruction d’un consensus, cadré par le droit, sur la juste délimitation des frontières cognitives de l’art, autrement dit la définition de ce qui peut être considéré comme artistique : de sorte que ce qui, avec Brancusi, emporte la victoire, c’est une « labelling theory » déjà expérimentée par Marcel Duchamp auprès des institutions artistiques et qui, cinquante ans plus tard, sera au cœur d’un tournant majeur dans les sciences sociales, en même temps que dans l’art contemporain.

Argumentation – Art moderne – Expertise – Frontières mentales – Perception esthétique.

Summary
« It’s a Bird ! » Brancusi vs USA : When Law Defines Art

In 1928, the sculptor Brancusi filed a suit against the American customs, to obtain the recognition of one of his sculptures as a work of art. This trial dramatically emphasizes the link between a juridical argumentation, leaning on the formal rules of law, and an aesthetic argumentation, leaning on the informal conventions delimiting the common sense of art. It condenses in the judicial arena the repertoire of arguments which contributed first to the reaction against modern art, then to its institutional integration. What is at stake here is the reconstruction of a consensus, framed by law, on the proper delimitation of the cognitive boundaries of art, that is, on the definition of what can be considered artistic. Thus the winner was not only Brancusi, but also a « labelling theory » already experienced by Marcel Duchamp throughout artistic institutions : a theory which was to become, fifty years later, the standing point of a major turn in social sciences as well as in contemporary art.

Aesthetic perception – Argumentation – Expert evaluation – Mental boundaries – Modern art.

En octobre 1927 s’ouvrit à New York un procès opposant le sculpteur Brancusi à l’État américain. Il s’agissait pour le plaignant de prouver que sa sculpture intitulée « Oiseau », qui venait d’être lourdement taxée à l’importation par les douanes américaines en tant qu’objet utilitaire, était bel et bien une œuvre d’art et, comme telle, exonérée de droits de douanes  [1] . Le Tariff Act de 1922 prévoyait en effet, depuis 1913, la libre importation des œuvres d’art originales réalisées par des artistes contemporains ; élargi en 1922, suite à un certain nombre de litiges ayant fait jurisprudence  [2] , il stipulait que « la sculpture, en tant qu’art, est cette discipline des beaux-arts qui consiste à tailler et à sculpter dans la pierre ou tout autre matériau massif, ou à modeler dans l’argile ou toute autre substance plastique, en vue d’une reproduction ultérieure par la fonte ou le moulage, des imitations d’objets naturels, principalement des formes humaines ; elle représente ces objets dans leurs proportions véritables qu’il s’agisse de longueur, de largeur, d’épaisseur, ou seulement de longueur et de largeur »  [3] .

En novembre 1928 le juge rendra son verdict, en faveur du plaignant : l’objet sera juridiquement reconnu comme une œuvre d’art et, en tant que tel, admissible en franchise sur le territoire américain, conformément à l’article 1704 ; Brancusi sera remboursé de ses frais, et le jugement fera jurisprudence.

Il existe, dans l’histoire des conflits en matière artistique, beaucoup d’épreuves d’authenticité portant sur la main de l’artiste, ayant donc pour enjeu la distinction entre un original, une copie ou un faux  [4] . Plus rares sont les épreuves portant sur la nature même de l’objet, au sens de son appartenance à la catégorie des œuvres d’art ; plus rares encore sont de telles épreuves menées sur le mode le plus formalisé et sanctionné qui soit, en l’occurrence le procès  [5] . D’où l’exceptionnel intérêt de ce procès Brancusi vs USA, où le sculpteur a pu apparaître comme une sorte de héros de l’art moderne, qui attaque tout seul les États-Unis pour faire admettre juridiquement les nouvelles conceptions de l’art — et qui gagne !

Ce n’était pas, certes, le premier procès gagné par un artiste pour faire valoir ses droits. Dès le milieu du xviie siècle en France, le sculpteur Van Obstal, membre de la toute nouvelle Académie royale de peinture et de sculpture, avait obtenu des tribunaux que le produit de son travail soit considéré comme art libéral et non plus mécanique et, de ce fait, non soumis à la prescription trentenaire dont se prévalait une cliente pour refuser de le payer  [6] . Et à la fin du xixe siècle, en Angleterre, le peintre Whistler avait gagné — au prix d’une partie de sa fortune — le procès intenté en 1878 contre le critique d’art Ruskin pour avoir écrit à propos de son « Nocturne en noir et or » qu’il avait « jeté un pot de peinture à la tête du public »  [7] . Dans ces trois cas, on voit un artiste suffisamment conscient d’un privilège récemment acquis pour plaider sa cause en justice, et la gagner, faisant de ce nouveau privilège un droit : droit d’être reconnu et traité par sa clientèle comme un praticien libéral, même si son art relevait depuis des siècles de la catégorie des arts mécaniques ; droit de voir l’innovation picturale respectée par les critiques, même si elle ne correspond pas aux canons de la représentation traditionnelle ; droit de voir une sculpture abstraite reconnue et traitée par l’administration comme une œuvre d’art, même si elle ne répond pas aux canons de la figuration tout court.

Ce qui nous intéresse particulièrement dans le cas Brancusi (outre l’exceptionnelle richesse de ce matériau, rendu disponible par la transcription des minutes du procès et sa traduction en français), c’est que le passage à l’étape juridique produit une spectaculaire condensation des stratégies argumentaires utilisées à l’époque par les contempteurs et les défenseurs de l’art moderne : alors qu’ils ne se rencontrent guère que dans l’espace privé des conversations où s’échangent les opinions, ou bien, dans l’espace public, par la médiation des articles ou des lettres aux journaux, on a ici la mise en présence des deux parties, dans l’espace par définition public qu’est celui du procès, en un temps étroitement délimité par les contraintes de la procédure, et avec l’obligation de conclure par un jugement qui devra clore le litige, même si cette clôture se limite au cadre juridique. Ces conditions, propres à tout passage à l’épreuve de la loi dans un conflit, produisent un extraordinaire effet d’explicitation des arguments, à la fois condensés les uns par rapport aux autres dans l’espace rhétorique ainsi constitué, et développés un à un pour déployer le maximum de leur force.

Ce procès conjoint en effet deux ordres d’argumentation : l’argumentation juridique, appuyée sur un texte de loi, et l’argumentation esthétique, appuyée sur un sens commun de l’art qui, nous le verrons, excède à plusieurs reprises le cadre strict de la référence à la loi. Notre propos ici ne sera pas toutefois de commenter la dimension juridique des arguments utilisés, en les confrontant à la lettre de la loi ; ni de comparer la loi américaine à la loi française en matière de droit des œuvres d’art ; mais de mettre en évidence l’étroite imbrication entre le juridique et l’esthétique, les règles formalisées qui délimitent le droit et les conventions informelles qui délimitent l’art : comme si les transgressions des artistes modernes obligeaient par moments les parties en présence à sortir, littéralement, du cadre prévu par la loi, en s’engageant dans des discussions qui peuvent apparaître aujourd’hui comme relevant davantage de la controverse de salon que de la confrontation propre à l’arène juridique — au point qu’on en retire parfois l’impression d’un certain amateurisme de la part de ces professionnels du droit. Ainsi retrouve-t-on dans ce procès une sorte de résumé des arguments qui, dans l’entre-deux guerres, ont contribué à la réaction contre l’art moderne, puis à sa progressive intégration par les institutions — laquelle commencera de prendre effet, en France, à partir de la seconde guerre mondiale.

Ce qui fait en outre l’intérêt de ce document pour le sociologue, c’est que l’enjeu du procès n’est autre que l’imposition de la juste délimitation des frontières cognitives de l’art, ainsi mise en jeu par le passage des frontières géographiques entre deux continents — autrement dit la définition même de ce qui peut être considéré ou non comme artistique. L’intrigue de ce procès constitue d’ailleurs une sorte d’écho affaibli, quinze ans après, des readymade de Duchamp (lequel, ami de Brancusi, joua un rôle-clé dans l’affaire, comme le rappelle Margit Rowell dans sa préface) : celui-ci mettait à l’épreuve les capacités des institutions artistiques modernes à accepter un objet utilitaire (urinoir, roue de bicyclette, porte-bouteilles…) au titre d’œuvre d’art, alors que l’affaire Brancusi met à l’épreuve les capacités des institutions douanières, puis juridiques, à ne pas traiter comme objet utilitaire un objet conçu par son auteur comme une œuvre d’art. Aussi cet enjeu dépasse-t-il largement la seule défense des intérêts de Brancusi : il concerne tous les acteurs impliqués, de près ou de loin, dans le milieu de l’art, puisqu’il met en scène la difficile construction d’un consensus autour de l’art, valeur fortement investie, mais dont de récentes tentatives de déconstruction avaient commencé, depuis au moins une génération, à saper l’universalité  [8] .

Par sa concentration sur l’arène juridique et, de ce fait, par l’importance des stratégies argumentatives qui s’y déploient, cette affaire se laisse difficilement saisir par les analyses de sociologie de l’art situées au niveau beaucoup plus « macro » des interactions présidant à la mise en circulation d’une œuvre : qu’il s’agisse d’étudier l’ensemble des acteurs intervenant dans le « champ artistique », ou dans les « mondes de l’art », ou la fonction authentifiante des experts dès lors qu’un objet, reconnu comme œuvre d’art, est soumis à une épreuve d’authentification quant à l’identité de son auteur  [9] . La sociologie de la perception développée à propos des procédures d’expertise sur des objets à la nature douteuse  [10] n’est guère plus pertinente ici, puisque le moment du doute effectif (qui a pu être celui des douaniers) a laissé la place à une stratégie de doute rhétorique, qui va permettre aux acteurs non de mettre un objet à l’épreuve de ses usages, mais de confronter des arguments esthétiques dans le contexte circonscrit de l’arène juridique. C’est justement l’intérêt et l’originalité de cette affaire que de nous permettre d’observer de près ces stratégies argumentaires, à l’intersection du sens commun, de l’expertise esthétique et de l’expertise juridique : ce pourquoi les outils traditionnellement éprouvés dans d’autres contextes par la sociologie de l’art ne seraient guère d’utilité ici. Ses résultats seront considérés ici comme acquis, sans qu’il soit besoin de les rappeler, même si l’affaire en question n’est bien sûr qu’un maillon dans une chaîne de procédures de validation, laquelle n’est pas notre objet.

Cinq pièces à conviction furent amenées au cours du procès : la statue elle-même, une photographie certifiée conforme à l’original, un exemplaire de la revue The Arts, un autre numéro de cette revue reproduisant « des œuvres de Brancusi appartenant à la manière dite académique », et enfin la déposition de Brancusi — qui à l’époque vivait en France — recueillie au siège du Consulat général des États-Unis à Paris. Les témoins cités par le plaignant (autrement dit le « demandeur », Brancusi) étaient, à des titres divers, experts en art moderne : Edward Steichen, artiste, collectionneur et marchand ; Jacob Epstein, sculpteur ; Forbes Watson, rédacteur en chef de la revue The Arts ; Frank Crowninshield, rédacteur en chef de la revue Vanity Fair ; William Henry Fox, directeur du Brooklyn Museum of Art ; et enfin Henry Mc Bride, critique d’art au Sun et à The Dial. Quant aux témoins cités par le défendeur (en l’occurrence le gouvernement), il s’agissait uniquement de deux sculpteurs : Robert Ingersoll Aitken et Thomas H. Jones.

Les phases du procès consistèrent successivement en l’interrogatoire des témoins cités par Brancusi, le 21 octobre 1927 ; l’interrogatoire et le contre-interrogatoire de Brancusi, le 21 novembre 1927 à Paris ; l’interrogatoire des témoins cités par les États-Unis, le 23 mars 1928 ; les conclusions des avocats de Brancusi ; le mémoire en faveur de Brancusi ; les conclusions de l’avocat des États-Unis ; et enfin le jugement du 26 novembre 1928. Pour plus de lisibilité, nous analyserons dans l’ordre de leur apparition, en en retenant les éléments les plus caractéristiques, les arguments de la défense (États-Unis), suivis des contre-arguments des plaignants (Brancusi).

Le premier argument de la défense est qu’il ne s’agit pas d’un original. Reprenant les termes de l’article 1704 de la loi, relatif aux « peintures originales » et aux « sculptures ou statues originales », les questions de la défense portent sur le nombre de répliques éventuelles, l’exécution de la fonte et sa finition par des artisans ou des ouvriers, le polissage par un ouvrier ou par polissoir, l’auteur du polissage à la main ou à la machine : ce à quoi Brancusi répond bien sûr que toute la finition a été faite par lui-même et à la main. En effet c’est l’existence d’une série, dont les éléments ne sont identifiables que par un regard exercé ou une mise en présence, qui fut le déclencheur, sinon la cause, du classement imposé par les douanes et récusé par l’artiste  [11] . « Il n’existe au monde aucun autre bronze pareil à celui-ci ; le bronze que j’ai vendu est le bronze original », avait-il affirmé solennellement à ses propres avocats  [12] .

Au cours du procès, la réponse des plaignants reposera essentiellement sur la différence entre la conception initiale et finale, impliquant donc l’intervention personnelle de l’artiste : « Tout vient de ce que l’œuvre originale de sculpture a été conçue sous une autre forme et que cette pièce-ci a été coulée d’après ce modèle », précise l’un des avocats de Brancusi  [13] . Edward Steichen, l’un de ses témoins, insiste : « Dans le processus de fabrication de cet oiseau, j’ai vu s’accomplir une grande partie du travail. La première ébauche a été taillée dans du marbre. À partir de ce marbre, il a réalisé un moule en plâtre et à partir du moule un bronze a été coulé. Lorsque le bronze est sorti de la fonderie, il ne présentait qu’une très vague ressemblance avec cette chose, et c’est alors qu’avec des limes et des ciseaux M. Brancusi a taillé et travaillé cette pièce de bronze. — Et c’est l’artiste qui a fait cela ? — Oui, l’artiste en personne. Ce sont là les étapes par lesquelles est passé cet objet. J’ai vu ce bronze-ci au cours du processus alors qu’il n’était qu’à moitié limé et faisait le double de sa taille actuelle. — Il ne s’agit pas d’une copie de quoi que ce soit ? — Non  [14] . »

L’argument sera repris dans le mémoire des avocats en faveur de Brancusi : « Qu’il s’agit d’une conception originale est prouvé par le témoignage de MM. Brancusi et Steichen, le premier ayant déclaré qu’il a travaillé ce sujet particulier pendant plus de vingt ans et qu’il lui a fait subir une série de transformations et l’a fait évoluer à travers différentes étapes  [15] . » Ainsi l’intervention personnelle de l’artiste, par sa « main » même, casse l’hypothétique chaîne d’exécution industrielle  [16] . La dissociation de la conception et de l’exécution, du projet et de l’œuvre finie, ainsi que l’imputation au corps de l’artiste de l’intervention sur le corps de l’objet sont essentielles à la définition de l’objet comme artistique : la présence de la personne dans le processus de fabrication de l’œuvre d’art est, décidément, constitutive de son identité même  [17] .

Une fois évacué l’argument de l’inauthenticité pour cause de copie ou de fabrication industrialisée, la défense va amener un second argument, emprunté lui aussi à la définition légale et portant non plus sur le processus de fabrication de l’objet mais sur son apparence : l’objet n’est pas ressemblant à ce qu’il est censé figurer  [18] . On le trouve d’abord dans les questions posées à Steichen par le juge : « Qu’est-ce qui vous fait l’appeler « oiseau », ressemble-t-il à un oiseau pour vous ? […] Le seul fait qu’il l’ait appelé « oiseau » en fait un oiseau pour vous ? […] Si vous l’aperceviez dans la rue, vous ne songeriez pas à l’appeler « oiseau », n’est-ce pas ? […] Si vous le voyiez dans une forêt, vous n’en prendriez pas une photo n’est-ce pas  [19]  ? » Remarquons ce recours quelque peu étrange à la preuve par la photo : la preuve de l’art, c’est qu’il est digne d’être photographié, au même titre qu’un objet naturel dès lors qu’il est jugé beau ou intéressant. En d’autres termes, si l’objet litigieux est une œuvre d’art, il doit représenter quelque chose, et si ce quelque chose mérite d’être représenté par un artiste, alors il doit pouvoir être pris en photo.

Plus généralement, l’ensemble de cet argument de la ressemblance repose sur la conception traditionnelle de l’art comme mimesis, où la nature artistique de l’objet dépend de l’habileté de l’artiste à représenter, à figurer un objet du monde de façon identifiable  [20] . Cette association art = figuration, où l’épreuve se réduit à la capacité d’identification du représenté par un spectateur quelconque, paraît aller de soi : elle intervient très tôt dans le débat et n’est pas contestée par les plaignants et les témoins, qui répondent sur ce terrain-là, sans tenter de remettre en cause la pertinence de cette clause juridique. Même Epstein qui, interrogé par l’avocat de la défense, commence par déclarer : « Ce qu’elle représente m’est indifférent »  [21] , finit par répondre à l’avocat du demandeur : « Je commencerai d’abord, naturellement, par son titre ; si l’artiste l’a appelé « oiseau » j’en tiendrai compte, si je respecte l’artiste bien entendu. Je m’efforcerai de voir en quoi c’est un oiseau. Pour ce qui est de cette pièce-ci, elle rassemble les éléments d’un oiseau, certains éléments. […] Si vous regardez cette pièce de profil, là vous voyez, on dirait le poitrail d’un oiseau, sous cet angle surtout  [22] . » Aussi se voit-il rapidement acculé dans une impasse par les questions de la défense, puis du juge : « En d’autres termes, toute pièce de bronze arrondie pourrait représenter un oiseau ? — Je n’irais pas jusque-là. — Cela ressemble davantage à la quille d’un navire, non ? — S’il était couché. — Et un peu aussi au croissant de la nouvelle lune ? — Oui. — Si M. Brancusi l’avait appelée « poisson », vous y verriez un poisson ? — S’il l’avait appelée « poisson », je l’appellerais « poisson ». — S’il l’avait appelée « tigre », vous changeriez d’avis et vous considéreriez que c’est un tigre ? — Non  [23] . »

Ainsi la défense tente de disqualifier l’objet par l’argument de la ressemblance, d’abord en généralisant les propriétés censées évoquer un oiseau (n’importe quoi pourrait faire l’affaire), puis en les détachant des propriétés requises pour évoquer un oiseau (cela vaudrait aussi pour un poisson ou un tigre). Le témoin de Brancusi, qui s’est malencontreusement laissé coincer sur ce terrain glissant de la preuve par la figuration, essaie de concilier la confiance faite à l’artiste, lui laissant une marge d’autonomie dans le choix du titre, et la sollicitation des capacités de l’expert dans l’épreuve par confrontation avec l’objet, de façon à faire surgir malgré tout de la ressemblance.

La réponse des plaignants va consister, non à contester le principe même du critère de ressemblance (qui les obligerait à remettre en cause le cadre juridique), mais à étendre les limites de la figuration à des impressions intérieures : la ressemblance en art peut-être purement intérieure, subjective, suggestive. On le voit dans les réponses de Steichen : « Il ne ressemble pas à un oiseau mais je le ressens comme un oiseau ; […] Je ne dis pas que c’est un oiseau en vol ; je dis qu’il suggère un oiseau dans l’espace  [24] . » Mais l’argument-choc, à l’appui de cette relativisation de la notion de ressemblance, va être de convoquer une œuvre incontestablement artistique en montrant que, pas plus que l’« Oiseau » de Brancusi, elle ne présente de ressemblance évidente avec un véritable oiseau. Ainsi va procéder Epstein en exhibant une antiquité égyptienne : « Sa sculpture s’apparente à la forme de sculpture ancienne la plus accomplie, comme celle de l’Egypte antique, vieille de trois mille ans. Si vous permettez que je montre à la Cour un exemple de sculpture ancienne qui m’appartient, je pourrai en faire la démonstration (il va chercher la pièce). C’est un faucon. […] C’est une antiquité égyptienne, un faucon de trois mille ans. — Et vous lui trouvez une similitude de forme avec ce que vous entendez par faucon ? — Un ornithologiste pourrait ne pas trouver de ressemblance. Moi, j’en trouve une avec un oiseau. Les plumes ne sont pas figurées, les pattes non plus  [25] . »

Ainsi la suite de l’interrogatoire, qui avait mis le témoin en mauvaise posture, va lui permettre de regagner du terrain : en exhibant un objet — une antiquité égyptienne — fermement stabilisé dans son identité d’œuvre d’art, et qui représente également un oiseau mais avec une liberté équivalente à l’égard de son signifié, il élargit de facto les frontières de la figuration et, partant, de l’art lui-même. L’argument est fort, car il se place sur le terrain même des adversaires, en les obligeant à renoncer à l’épreuve de ressemblance pour ne pas être mis en contradiction avec eux-mêmes. Watson, le critique d’art appelé à témoigner pour Brancusi, sera le premier à récuser l’argument de la ressemblance en minimisant l’importance de la similitude objective au profit du sentiment subjectif : « Je suis d’accord avec ce que M. Epstein a dit, qu’il s’agit d’une évocation de la forme d’un oiseau, une modulation de l’idée, mais le fait qu’elle représente ou non un oiseau n’a pour moi aucune espèce d’importance. Je pense que c’est la sensation du vol, le sentiment de l’essor, que ce sont ces caractéristiques-là qui me donnent le sentiment d’un oiseau. C’est un détail mineur pour moi, une chose dont je ne me soucie pas beaucoup  [26] . » Notons toutefois qu’il peut se le permettre parce que la subjectivité d’un critique reconnu possède une valeur objective que n’a pas celle de tout un chacun : il a été présenté comme rédacteur en chef d’une revue spécialisée et écrivant sur l’art depuis une vingtaine d’années.

Interrogé à son tour par la défense, Frank Crowninshield, rédacteur en chef de Vanity Fair, commencera par aller dans le même sens (« Elle donne l’impression du vol, elle suggère la grâce, l’élan, la vigueur alliés à la vitesse, dans un esprit de force, de puissance, de beauté, comme l’oiseau »), pour pousser ensuite un peu plus la disqualification de la question de la ressemblance : « Le nom de cette œuvre, le titre en soi, ne veut pas dire grand-chose. Les plus grands sculpteurs, Barye et d’autres, ont donné à nombre de leurs œuvres des titres qui ne veulent rien dire. L’une des plus connues de M. Barye s’intitule Esprit de la nuit. Nous n’accordons aucune attention au titre, ça ne nous intéresse pas du tout. Ce qui nous intéresse, c’est l’œuvre. Il aurait pu tout aussi bien l’intituler Esprit du vol. Dans un certain sens, le titre n’a pas grand-chose à voir avec l’œuvre du sculpteur. Il ne modifie en rien la qualité esthétique de l’œuvre en tant qu’œuvre d’art, du moment que celle-ci réunit proportions, équilibre, lignes et témoigne d’un art accompli  [27] . »

Ainsi l’expert minimise la désignation sémantique pour valoriser l’objet dans sa dimension proprement plastique, et non pas figurative (représentation), voire herméneutique (signification). Il privilégie les capacités d’expertise des spécialistes, capables d’évaluer une œuvre selon des critères internes, propres à ses qualités spécifiques, mettant au second plan l’approche externe des profanes qui, faute de repères esthétiques, se fient à la dénomination en se contentant de mesurer la distance du signe à son objet. L’avocat de la défense va faire alors comme s’il n’avait pas entendu l’argument, c’est-à-dire comme si la valeur esthétique était imputée par le témoin à la ressemblance, même suggestive, ce qui lui permettrait de re-caler le débat sur celle-ci, convoquant non plus l’expertise des spécialistes mais le sens commun des profanes dont il se fait ici, implicitement, le représentant : « Pourquoi dites-vous que cette œuvre d’art vous séduit dans la mesure où elle représente le vol d’un oiseau ? — Je n’ai pas dit ça, j’ai dit qu’elle suggérait le vol. — Ainsi, ce qui fait qu’elle flatte votre sens artistique, c’est qu’elle suggère le vol ? — Pas du tout. Ce qui me séduit ce sont ses proportions, sa forme, son équilibre, sa conception et l’art accompli dont elle témoigne  [28] . »

Quant au conservateur, il va suivre une stratégie un peu différente encore pour contourner l’argument de la ressemblance en le minimisant. Interrogé à son tour par la défense sur les raisons pour lesquelles il « appelle cela une œuvre d’art », il déclare : « D’abord, elle est expressive, elle a une forme, elle traduit une idée, probablement suggérée par le vol d’un oiseau, ou elle suggère simplement le vol d’un oiseau. Une chose de cette nature est souvent inspirée à l’artiste par une idée abstraite qu’il exprime de manière originale. Je pense que c’est ce que cet artiste a fait. L’idée qu’il en avait quand il a commencé à y travailler a probablement évolué et il l’a suivie. Il est probable qu’il a d’abord conçu son oiseau de manière réaliste  [29] . » Il insiste ainsi sur la dimension conceptuelle du travail de l’artiste, plus que sur ses qualités proprement plastiques, comme c’était le cas des artistes, collectionneurs et critiques précédemment cités : on a là un exemple de l’intellectualisme caractéristique du rapport savant à l’art, qui deviendra un paradigme dominant pour l’art contemporain à partir des années soixante. Cela lui permet de reprendre à son compte l’argument de la ressemblance, qu’il ne récuse pas mais replace dans un processus d’« abstraction » au sens propre du terme.

C’est alors que le juge, fatigué sans doute de voir s’enliser cet argument de la ressemblance qui lui semblait au départ aller de soi, va le clore en le disqualifiant sur le plan juridique : « Je ne vois pas la nécessité de perdre du temps à prouver que ceci est un oiseau. S’il s’agit d’une œuvre d’art, d’une sculpture, elle ressortit à cet article. Il n’existe aucune loi à ma connaissance qui stipule qu’un objet doive représenter la forme humaine ou une forme animale particulière ou un objet inanimé, mais seulement qu’il représente une œuvre d’art, une sculpture. » L’argument est étonnant, qui disqualifie les termes mêmes de la loi (laquelle définissait comme sculpture les « imitations d’objets naturels, principalement des formes humaines ») en jouant sur les mots. Profitant en effet de l’ambiguïté du terme « représenter », il glisse du sens propre utilisé par la loi (« représenter un objet ») au sens figuré : celui de « équivaloir » ou « être assimilable à » une œuvre d’art, faire partie de la classe des œuvres d’art. Le juge opère là un remarquable tour de passe-passe, consistant à s’appuyer sur le cadre juridique tout en lui faisant subir une extension considérable, par le passage du sens propre (la représentation iconique, en tant que présentification d’un objet absent) au sens figuré (la représentation métonymique, en tant qu’élément d’une classe) de ce terme hautement polysémique qu’est le mot « représenter »  [30] .

Ainsi arrête-t-il une discussion qui ne trouve pas de clôture, parce que son objet même (la notion de ressemblance figurative) a été, dans la réalité, soumis par les artistes à de telles manipulations que son acception est devenue trop instable pour demeurer assignable au cadre strict de la définition juridique. Mais ce faisant, il fait basculer radicalement le rapport de forces, en mettant le plaignant à l’abri d’une contestation au nom de l’argument légal de la ressemblance. L’argument est donc clos, parce que déclaré non pertinent dans l’arène de la loi. Toutefois les automatismes de la perception esthétique traditionnelle, qui tendent spontanément à donner tort à l’artiste, ne tardent pas à remonter à la surface : à la fin du même interrogatoire, quelques répliques plus loin, le juge ne peut s’empêcher de demander : « Croyez-vous qu’il y aurait plus d’un visiteur sur dix mille qui imaginerait qu’il s’agit d’un oiseau  [31]  ? » Décidément, l’argument de la ressemblance est aussi prégnant pour les profanes en art moderne que peu pertinent pour les initiés : on le fait sortir par la porte (juridique), il revient par la fenêtre (esthétique)…

Cette disqualification de l’argument de la ressemblance sera reprise par les avocats de Brancusi dans leurs conclusions, mais étayée par des considérations historiques : citant différents dictionnaires, ils remarquent que « ces définitions se réfèrent uniquement aux représentations réalistes d’un objet alors que la sculpture de tous les temps, de toutes les époques et de tous les pays montre qu’il peut exister une conception de la sculpture et de l’art, allant au-delà d’une représentation purement réaliste et imitative des objets, ou qui consiste à les représenter dans leurs véritables proportions de longueur, de largeur et d’épaisseur »  [32] . Il s’agit là de rien moins que de faire entériner par la loi l’existence et la légitimité de l’art abstrait.

La défense va alors passer à une série d’arguments visant non plus l’œuvre elle-même, à travers les questions d’originalité et de ressemblance figurative, mais les personnes : l’entourage de l’artiste d’abord, puis l’artiste lui-même. L’argument n° 3 va consister à montrer, selon une classique stratégie de repliement sur l’arène judiciaire, que les témoins des plaignants ne sont pas qualifiés. Ainsi par exemple, l’avocat défendant les États-Unis demande à Steichen : « Détenez-vous un certificat vous reconnaissant la qualité d’artiste ? » — demande qui renvoie à une définition professionnelle, et non pas vocationnelle, de l’activité artistique  [33] . Et lorsque celui-ci répond : « Je n’ai jamais entendu parler de cela. […] J’exerce ma profession d’artiste, photographe et peintre », il fait préciser : « C’est-à-dire prendre des choses en photo avec un appareil et les peindre ensuite  [34]  ? » — phrase qui trahit soit un flagrant manque de culture artistique, soit une stratégie de rabaissement de l’activité du témoin. Dans l’un ou l’autre cas, le débat tend à se recadrer dans la figure classique du combat entre béotiens défenseurs du sens commun et avant-gardistes initiés.

À cette tentative de disqualification des témoins de Brancusi par la défense, les plaignants répondront, très classiquement, par une disqualification symétrique : les témoins de la défense ne sont pas qualifiés. Ils visent notamment le sculpteur Aitken, qui rejette non seulement le travail de Brancusi mais l’art moderne dans son ensemble : « Je veux m’assurer auprès du témoin si oui ou non l’art moderne — ce qu’on appelle l’art moderne — est capable de provoquer en lui une réaction émotionnelle. Je veux montrer qu’en ce qui le concerne, l’art moderne, toute la sculpture classée comme art moderne, est sans effet sur lui. Et je pourrais ainsi argumenter devant la Cour qu’il n’est pas habilité à déterminer si ceci est ou non de l’art », explique un avocat de Brancusi pour justifier ses questions  [35] . Ici, c’est la partialité du témoin qui tente d’être mise en évidence, de manière à, si l’on peut dire, « dés-objectiviser » — c’est-à-dire à « subjectiviser » — son témoignage. L’absence de « sensibilité » d’un artiste à tout un pan de l’art est un argument pertinent — de même que le serait l’absence de connaissances d’un critique — compte tenu du fait qu’un artiste est censé posséder non seulement des compétences techniques, mais également cette « sensibilité », cette appréhension immédiate, intuitive, quasi corporelle, de la qualité esthétique.

Le mémoire en faveur de Brancusi reviendra d’ailleurs sur cet argument, en stigmatisant l’excessive partialité du témoin : « Il suffit de lire le témoignage de M. Aitken pour constater le venin et l’animosité qui sous-tendent ses déclarations et la Cour a dû être impressionnée par le traditionalisme endurci et figé du témoin qui ne voit rien de bon dans le nouveau alors qu’il trouve tout bon dans l’ancien  [36] . »

De façon plus subtile, l’argument n° 4 va consister à disqualifier Brancusi en suggérant que la reconnaissance de l’artiste n’est due qu’à des liens personnels. « Mais vous avez acheté ceci pour votre collection personnelle parce que vous êtes un ami proche de M. Brancusi et que vous aimez son travail ? », demande le juge à Steichen, lequel répond : « Pas parce que je suis un ami proche, mais parce que j’aimais cette chose. […] Il n’y a aucune considération personnelle là-dedans  [37] . »

Le juge teste ici la possibilité de disqualifier la reconnaissance du talent de l’artiste en imputant l’achat de l’œuvre à la seule motivation d’un lien personnel : alors ce ne serait pas l’œuvre qui serait grandie par cet échange marchand, mais seulement les liens d’amitié entre les personnes du sculpteur et du collectionneur-acheteur  [38] . C’est que, dans le monde de l’art, la médiation par la personne est toujours ambivalente : soit qualifiante, lorsqu’il s’agit d’attester l’authenticité de l’objet par l’intervention du créateur ; soit disqualifiante, lorsqu’il s’agit de discréditer l’admiration dont il est l’objet, par exemple l’intérêt pour sa biographie ou, comme ici, la reconnaissance des collectionneurs  [39] . En d’autres termes, la personne est qualifiante dans le circuit de production des œuvres d’art (entre humains et objets), et disqualifiante dans le circuit de consécration (entre humains).

Aux arguments 3 et 4 de la défense (témoins non qualifiés et liens personnels), les plaignants vont répliquer en attestant que l’artiste est reconnu comme tel par les institutions au plus haut niveau — musées, collectionneurs, galeries : « Nous voulons faire la preuve que M. Brancusi est un artiste mondialement connu, que des critiques sur son œuvre sont publiées dans un certain nombre de revues ici et outre-Atlantique. Nous entendons prouver qu’il est un artiste de renommée suffisante pour intéresser les critiques du monde entier », répond l’avocat du plaignant lorsque, ayant cité un livre mentionnant Brancusi, la défense objecte que « rien ne prouve que ce William Stark soit une autorité habilitée à juger si M. Brancusi est un artiste, si ses œuvres sont des œuvres d’art ou s’il est un sculpteur original »  [40] . Cette stratégie sera renforcée à l’issue de la première audience par une requête du conseil du plaignant demandant à constituer une commission chargée de recueillir des témoignages à l’étranger. On demeure bien là dans la logique du « monde du renom », où l’internationalisation des témoignages en faveur de l’artiste rend sa reconnaissance d’autant plus probante qu’elle est plus largement répandue, et qu’elle est due à des experts qualifiés par leur haut niveau de spécialisation et non par leur proximité avec l’artiste. L’idéal, que recherchent les avocats de Brancusi, consiste à montrer que les plus grands experts, les plus nombreux et les plus éloignés de la personne de l’artiste, s’accordent pour lui accorder crédit  [41] .

Si l’argument est, encore une fois, caractéristique du « monde du renom », où la nature d’artiste se prouve par la réputation à condition que celle-ci soit établie auprès d’experts, il faut préciser que ce recours au renom n’est possible et nécessaire que parce qu’on a désormais affaire à un monde de l’art qui a été, si l’on peut dire, « dés-artisanalisé », de sorte que le seul examen de la conformité d’un objet aux standards et de l’habileté qu’il requiert ne suffisent plus à garantir sa nature artistique ; qui a été, ensuite, « dé-professionnalisé », de sorte que n’y interviennent guère le diplôme à l’entrée ou la cooptation au sein d’un collectif de pairs ; et qui a été, enfin, partiellement « dé-commercialisé », de sorte que le succès marchand de la production ne suffit pas non plus à établir sa qualité  [42] . Et c’est un monde qui tend en outre à être de plus en plus personnalisé, de maintes façons : de sorte que pour établir la nature artistique de l’objet — c’est-à-dire son identité d’œuvre d’art — il devient nécessaire de passer par l’identité de la personne, en établissant que son créateur est bien un artiste.

L’argument n° 5 va viser plus directement Brancusi lui-même, et non plus ses défenseurs. Il va s’agir en effet d’affirmer que l’artiste est un marginal, le seul à pratiquer ce genre de création : « Il est pratiquement marginal et solitaire dans cette catégorie particulière d’art ? », demande par exemple à Epstein l’un des avocats de la défense  [43] . On reste là encore dans le cadre juridique, puisqu’il s’agit de mettre en cause le professionnalisme de l’artiste, mais en utilisant un critère d’appréciation qui sort d’une définition strictement légale ou même institutionnelle. Il s’agit en effet de ce qu’on pourrait appeler l’argument de la singularité disqualifiante, tel qu’il est utilisé en régime de communauté : si l’artiste est seul à pratiquer ce genre de création, on peut le considérer comme excentrique, sans qualité, hors normes parce qu’incapable de maîtriser les normes, marginal parce que démuni des propriétés lui permettant de s’intégrer à son milieu — et, par conséquent, ne méritant pas de bénéficier du crédit accordé à tout artiste ayant fait les preuves de sa capacité.

L’ambivalence qui caractérise le régime de singularité rend l’argument réversible : dès lors qu’on se trouve dans l’univers de la singularité qualifiante, comme c’est le cas des amis de Brancusi, sa marginalité peut apparaître au contraire comme un gage d’authenticité, comme l’inévitable rançon de l’innovation, de l’avant-gardisme  [44] . C’est pourquoi, interrogé sur ce thème par la défense (« L’œuvre de M. Brancusi est, semble-t-il, unique en son genre pour vous qui connaissez le monde de l’art, n’est-ce pas ? »), William Fox, directeur de musée, adopte la prudence et, flairant sans doute le piège, se contente d’une réponse dilatoire : « Ses œuvres sont le fruit du travail de l’artiste s’exprimant en toute liberté. » Mais la question suivante (« N’est-ce pas plutôt que l’œuvre elle-même […] est différente de toutes les autres sculptures d’artistes, marginale par rapport à ce que l’on appelle art ? ») lui révèle, par son insistance, la teneur de l’argument, de sorte qu’il peut lui opposer une réplique beaucoup plus ferme : « Je ne crois pas qu’elle soit marginale dans ce sens-là. Et elle ne constitue pas un cas isolé  [45] . » Cette fois le témoin a compris, et il fait la réponse adéquate en niant la marginalité de l’artiste, éliminant ainsi le risque de le voir disqualifié par sa singularité.

Plus généralement, la réponse des plaignants à cet argument va consister, non à clamer la nécessaire singularité des authentiques innovateurs (se plaçant d’emblée en régime de singularité, au risque de s’enfoncer dans d’inextricables conflits de valeurs), mais à affirmer au contraire son intégration dans une communauté artistique, éliminant donc tout soupçon de marginalité : l’artiste s’inscrit dans une forme d’art partagée par d’autres, voire très ancienne. Voici par exemple la suite de l’interrogatoire d’Epstein par la défense : « Il s’apparente à une forme de sculpture très ancienne, — je dirais même qu’elle remonte aux Egyptiens. Il n’est absolument pas marginal. Sa sculpture s’apparente à la forme de sculpture ancienne la plus accomplie, comme celle de l’Egypte antique, vieille de trois mille ans  [46] . » Là encore le témoin se place, habilement, sur le terrain des adversaires, en régime de communauté : l’artiste appartient bien à une filiation de créateurs.

Mieux encore : à la question de la défense : « Certains font-ils des œuvres du même genre que la pièce à conviction n° 1 ? », Watson répond : « Il y a des artistes qui font de la sculpture abstraite. Mais elle ne ressemble pas à celle-ci parce qu’il s’agit d’une forme d’expression individuelle  [47] . » L’argument est habile, qui ménage à la fois le régime de communauté — le genre « sculpture abstraite » dans lequel s’inscrit l’artiste, démentant toute marginalité — et le régime de singularité — l’individualité de l’expression, garantissant contre le risque d’inauthenticité. Face à cette stratégie à double détente, qui neutralise l’argument de la marginalité tout en évitant l’accusation de plagiat ou d’absence d’originalité, la défense va réagir en tentant de rabattre la réponse du témoin sur une seule de ces deux dimensions : celle, à nouveau, qui pourrait permettre de disqualifier l’artiste par son excentricité. « Ainsi donc, la pièce à conviction n° 1 et les autres œuvres de M. Brancusi sont uniques et marginales, comparées à toutes les sculptures à propos desquelles vous avez écrit au cours des vingt dernières années », insiste l’avocat — ce à quoi le témoin répond : « Elles ne sont pas plus uniques que toutes les autres sculptures  [48] . » L’argument, imparable, est typique de la sortie hors-équivalence qui caractérise le régime de singularité : l’unicité permet à l’objet d’échapper à toute mise en équivalence, de sorte que toutes les œuvres d’art, par définition uniques, ne peuvent être dites ni plus ni moins uniques : elles échappent à toute évaluation comparative, y compris la plus classique, consistant à désigner le « Primus inter pares », le premier parmi ses pairs  [49] .

Cet argument de la marginalité peut également s’appliquer non plus à la situation de l’artiste dans le monde de l’art, mais aux motivations de ses amateurs. Ainsi Fox, directeur de musée, à qui le juge demande s’il choisirait l’œuvre « plutôt à titre de curiosité », s’empresse de récuser cette hypothèse : « Non, Monsieur le Président, pas à titre de curiosité ; je la choisirais parce que c’est un objet d’art qui me séduit, parce que c’est une belle pièce, à cause de sa beauté, de sa symétrie, de toutes ses qualités qui me procurent une émotion agréable  [50] . » En effet, la disqualification par la « curiosité » ressortit encore à une singularisation dépréciative à partir du régime de communauté : l’excentrique, le hors du commun peut à la rigueur avoir un intérêt, mais uniquement par cette qualité superficielle, générique pour ainsi dire, qu’est sa transgression des frontières de la normalité, et non par une qualité intrinsèque, indépendante du contexte et du jugement. Aussi l’hypothèse doit-elle être immédiatement évacuée par le défenseur de l’artiste.

L’argument n° 6 va attaquer l’artiste plus explicitement encore, non plus par sa marginalité mais, directement, par son absence de talent. Il suffira pour cela de suggérer que Brancusi est un mauvais artiste, qui pratique l’abstraction faute d’être capable de figuration. Bien que l’argument puisse être également rapporté à l’exigence juridique de professionnalisme, il pousse encore plus loin son extension hors d’une définition strictement légale, pour faire intervenir des critères d’évaluation empruntés au sens esthétique ordinaire. Ainsi, en faisant préciser à Watson qu’il est malgré tout arrivé à Brancusi de sculpter d’après des modèles humains, l’avocat de la défense accuse implicitement l’artiste de « faire de nécessité vertu », selon l’apologue des raisins trop verts. Pour être complètement déployé, l’argument nécessiterait toutefois la parole d’un expert, ce que n’est pas l’avocat de la défense : il apparaît ici comme le porte-parole d’un sens commun de l’art attaché à la hiérarchie, très traditionnelle, qui place au sommet de l’art la figuration et, surtout, la figure humaine. C’était déjà la hiérarchie des genres explicitée par André Félibien dès la deuxième génération de l’académie : on reste dans un paradigme esthétique totalement classique — c’est-à-dire pas même encore romantique. On mesure mieux là l’écart avec le paradigme moderne que défendent Brancusi et ses amis : lesquels n’en prennent pas moins soin de répondre implicitement à cette critique avec la pièce à conviction n° 4, un numéro de revue reproduisant « des œuvres de Brancusi appartenant à la manière dite académique ».

Plus développé sera l’argument n° 7, selon lequel l’œuvre aurait pu être produite par un artisan, sans intention artistique. Il s’agit là, à nouveau, d’une interprétation des termes de la loi, qui infère, à partir de la qualité d’artiste, l’existence d’une intentionnalité esthétique, laquelle fait la différence avec l’artisan et, par là-même, fonde la distinction entre œuvre d’art et objet artisanal. Ainsi l’avocat de la défense s’écrie, lors de l’interrogatoire d’un de ses témoins : « En d’autres termes, c’est un merveilleux polisseur de bronze. N’importe quel polisseur peut en faire autant  [51] . » Ce faisant, il tente de réduire l’artiste à un excellent artisan, ce qui lui permet d’utiliser l’argument, classique dans le monde ordinaire, de l’absence de compétence spécifique — « n’importe qui pourrait en faire autant » — mais en l’appliquant, paradoxalement, à une catégorie numériquement très restreinte : celle de ces ouvriers hautement spécialisés que sont les polisseurs.

« Si vous preniez une barre en laiton parfaitement incurvée et symétrique, magnifiquement polie, elle vous séduirait également au titre d’œuvre d’art ? », demande par exemple l’avocat de la défense à Crowninshield, qui répond : « Non, Monsieur. S’il s’avérait qu’un grand artiste a fait la barre… — Imaginez que vous ne sachiez pas qui l’a faite. — Cela ne changerait rien  [52] . » On voit ici l’erreur du témoin, qui répond trop vite en neutralisant l’argument de l’identité artistique de l’auteur ; l’avocat s’engouffre dans la brèche, que le témoin va devoir refermer en tricotant l’argument à l’envers, pour déclarer que si l’œuvre est belle, elle ne peut être celle d’un ouvrier.

Ici se déploie le contre-argument des plaignants : c’est une œuvre d’art parce qu’elle a été créée par un artiste. Ils s’appuient sur l’article 1704 de la loi (« uniquement les productions de sculpteurs professionnels […] réalisées au titre exclusif de productions professionnelles de sculpteurs »), argumentée donc selon le mode professionnel de la compétence attestée, et non selon celui — vocationnel — de l’inspiration. Exemplaire à cet égard est l’interrogatoire d’Epstein par l’avocat de la défense, où se trouvent explicitées la différence entre conception et exécution, et la distinction homologue entre artiste et ouvrier, qui appartiennent au répertoire classique des arguments en faveur d’une valorisation de l’activité artistique, depuis le mouvement académique et son insistance sur le caractère libéral et non pas mécanique des arts de l’image. « Vous déclarez que vous tenez ceci pour une œuvre d’art, voulez-vous avoir l’amabilité de nous dire pourquoi ? — Eh bien, elle flatte mon sens de la beauté, me procure un sentiment de plaisir, elle est l’œuvre d’un sculpteur, elle a à mes yeux un grand nombre de qualités… mais elle constitue en soi un très bel objet. Pour moi, c’est une œuvre d’art… — Ainsi, si nous avions une barre en laiton, polie à la perfection, incurvée de façon plus ou moins symétrique et harmonieuse, ce serait une œuvre d’art… — Ce pourrait être une œuvre d’art. — Qu’elle soit faite par un sculpteur ou par un ouvrier ? — Un ouvrier ne peut pas créer la beauté. — Vous voulez dire qu’un ouvrier de premier ordre, muni d’une lime et d’outils à polir, une fois coulée cette pièce à conviction n° 1, serait incapable de la polir et d’arriver au même résultat ? — Il pourrait la polir mais il ne pourrait la concevoir. Toute la question est là. Il ne peut concevoir ces lignes particulières qui lui confèrent cette beauté unique. C’est cela la différence entre un ouvrier et un artiste : il ne conçoit pas comme le fait un artiste. — S’il était capable de créer, il cesserait d’être ouvrier pour devenir artiste ? — C’est exact : il deviendrait artiste  [53] . »

Ainsi l’argument de la nature artistique de l’auteur — qu’elle soit attestée par sa réputation ou par sa capacité à créer — est indispensable à l’argument de la beauté de l’objet, attestée par le sentiment subjectif du regardeur. On retrouve ici l’indissociabilité, propre au monde artistique, entre œuvre et personne : sans celle-ci, la beauté d’un objet peut ne renvoyer qu’au monde naturel, où la création n’est imputable qu’à Dieu, au hasard ou aux processus physiques ; ou bien au monde industriel, où la création n’est que fabrication, habileté technique, et où l’éventualité de la beauté est secondaire, inintentionnelle ou purement circonstancielle. C’est dire une fois de plus à quel point une sociologie de la perception esthétique est indissociable d’une histoire sociale du statut d’artiste  [54] .

La question se précise encore lors de l’interrogatoire d’Epstein par l’avocat de la défense : « Imaginons qu’un morceau quelconque de pierre, de marbre, tombe entre les mains d’un artiste et que celui-ci en taille des éclats au hasard ; considérez-vous qu’il s’agit d’une œuvre d’art du moment que ce retrait de matière ça et là aura été effectué par un sculpteur ? — Du moment qu’un morceau de pierre ou de marbre tombe entre les mains d’un homme, et que cet homme est un artiste, le morceau de pierre risque de devenir une œuvre d’art  [55] . » La distinction entre un objet naturel et un objet fait de main d’homme est certes nécessaire pour qualifier une œuvre d’art, mais pas suffisante : encore faut-il que cet homme soit un authentique artiste. Inversement, le propre du grand artiste est d’être capable d’annuler cette distinction, en faisant d’un objet naturel une œuvre d’art ; cette transmutation demeure toutefois hypothétique : l’objet « risque » seulement de le devenir. Car encore faut-il que la puissance de l’artiste — quels que soient les critères qui permettent de l’attester — soit suffisamment grande pour opérer une telle transmutation. Et peut-être est-ce là l’un des marqueurs de la distinction entre un artiste quelconque (fût-il authentique) et un « grand artiste » ? De même que le « grand écrivain » par rapport au simple « écrivain », le « grand artiste » se différencie du simple « artiste » par quelque chose qui n’est plus seulement de l’ordre d’une gradation dans la qualité, d’un simple glissement sur l’axe des états de grandeur : c’est une solution de continuité, un passage de seuil, un changement d’identité qui permet de passer de l’un à l’autre. D’où le prudent repli sur le « risque », au sens de l’éventualité : la puissance de transmutation de l’objet naturel en œuvre d’art dépend de cette radicale différence — si délicate à mesurer et, pourtant, si importante — entre un artiste et un grand artiste.

Arrive pour finir l’argument n° 8 de la défense : ce n’est pas une œuvre d’art. Là, le cadre juridique se trouve largement débordé : l’argumentation ne relève plus que des stratégies rhétoriques ou évaluatives en usage dans le monde de l’art ou dans le monde ordinaire. Ainsi le sculpteur Aitken, cité par les avocats de la défense, commence par leur déclarer simplement : « Je considère qu’il ne s’agit ni d’une œuvre d’art ni d’une sculpture  [56] . » Et puis, plus subtilement, aux plaignants qui lui demandent : « Combien d’œuvres d’art de M. Brancusi avez-vous vues ? », il répond : « Aucune. — Vous n’avez jamais vu aucune œuvre de M. Brancusi ? — Vous avez parlé d’œuvres d’art. Je n’en ai pas vue. — Avez-vous vu quelques-unes de ses œuvres ? — J’ai vu des choses de ce genre, mais je n’ai vu aucune œuvre d’art. — En d’autres termes, vous ne considérez pas qu’il s’agit d’œuvres d’art ? — Non  [57] . »

L’essentiel en la matière, décidément, est dans la désignation : le témoin, futé, ne s’y trompe pas, qui refuse la dénomination « œuvres d’art » à propos des créations de Brancusi, quitte à produire un joli quiproquo. Quant au second témoin amené par la défense, il développera un peu plus son argumentation : « Elle est trop abstraite et constitue une perversion de la sculpture formelle », répond-il à la question de savoir pourquoi il considère que ce n’est pas une œuvre d’art ; « Je ne crois pas qu’elle exprime le sentiment de la beauté  [58] . » En d’autres termes, l’abstraction ou, plus précisément, son excès, est propre à dénaturer, en la « pervertissant », l’œuvre d’art, au point de lui faire perdre son identité. Le témoin en appelle implicitement à une transgression modérée des critères artistiques traditionnels : trop, c’est trop ! Quant à l’argument de l’absence de beauté (ou, plus subtilement, de l’incapacité à « exprimer le sentiment de la beauté »), qui suit la dénaturation par l’abstraction, il est difficile de savoir s’il est simplement la suite logique de ce caractère « trop abstrait » — lequel serait donc antinomique du beau — ou bien s’il relève d’une autre catégorie argumentaire.

Reprise par les plaignants à l’appui de Brancusi, cette question de la beauté fera l’objet d’une tentative de relativisation par les avocats de la défense, suggérant dans leurs conclusions que le terme d’« œuvre d’art » serait réservé par la loi à « cette catégorie des beaux-arts imitant les objets naturels tels que l’artiste les perçoit et dont la seule vue est capable d’engendrer l’émotion », à l’exclusion des objets purement décoratifs, même s’ils sont perçus comme beaux. Sous-entendant que l’objet en question n’a de beauté que décorative, même s’il n’est pas utilitaire, l’argument reprend sur le plan juridique la hiérarchie élaborée à l’époque des Lumières entre beaux-arts, artisanat d’art et artisanat industriel. Il est significatif toutefois qu’il n’ait pas été explicitement amené au cours du procès, et qu’il ne soit pas réellement développé dans les conclusions, qui le proposent sans véritablement l’étayer.

À ce dernier argument de la défense, plaidant que l’« Oiseau » de Brancusi n’est pas une œuvre d’art, les plaignants vont répondre successivement par trois contre-arguments : premièrement, que toute opinion en la matière est subjective ; deuxièmement, que la beauté de l’objet en fait une œuvre d’art ; troisièmement, qu’il n’a pas de fonction utilitaire. Première réponse donc : toute opinion en la matière est subjective et indéterminée. Ainsi les plaignants relativisent l’opinion négative d’Aitken, témoin de la défense : « N’est-il pas certain, si on réunit un certain nombre d’artistes, disons dans une même pièce, et qu’on leur apporte une sculpture, qu’il y aura divergence de points de vue à propos de la qualité de cette œuvre d’art  [59] ? » L’argument est efficace mais parfaitement réversible, puisqu’il pourrait également disqualifier les témoins du plaignant. La seule façon de l’utiliser à sens unique, en faveur de l’artiste, est de faire apparaître une dissymétrie dans la qualification des points de vue en question : experts contre profanes, ou encore spécialistes chargés de construire une certaine objectivité de l’opinion esthétique (critiques, historiens d’art) contre artistes intéressés à faire triompher leur propre conception.

La suite de l’interrogatoire va permettre aux plaignants de mettre en évidence non plus la subjectivité mais l’indétermination, le flou dans la définition de l’art sur laquelle repose le refus de reconnaissance du témoin. Un peu à son corps défendant, celui-ci va s’engager sur ce terrain glissant : « Comment définissez-vous l’art ? — Je ne définis pas l’art. — Vous voulez dire que l’art est indéfinissable ? […] Avez-vous jamais pensé à une définition de l’art que vous pourriez nous proposer ? — Au sens large, c’est une chose créée par l’homme qui fait naître une réaction émotionnelle inhabituelle. — Mais si cette chose ne faisait pas naître une réaction émotionnelle inhabituelle, vous diriez que ce n’est pas de l’art ? — Émotion inhabituelle ? Je vais préciser ce point. Je dirais : qui sollicite le sens esthétique, le sentiment de la beauté  [60] . »

Après cette tentative de haute voltige philosophique, le témoin de la défense en revient à l’argument le plus classique : une œuvre d’art est un objet créé par l’homme et qui donne le sentiment de la beauté — ce qui est la définition même proposée par les témoins du plaignant ! Autant dire que les critères discriminants en matière esthétique ne se situent pas au niveau d’une définition philosophique, laquelle se doit, pour demeurer consensuelle, d’en rester à un niveau de généralité qui lui interdit d’instrumentaliser les discriminations plus fines que réclament concrètement les controverses esthétiques  [61] . Et la suite de l’interrogatoire d’Aitken ne va guère lui permettre de développer une argumentation plus précise : en l’amenant à réduire lui-même son jugement à la dimension d’une simple opinion, subjective, sans autre qualification que l’autorité de celui qui l’émet (« C’est la seule raison que vous puissiez invoquer ? — Pour moi, ce n’est pas une œuvre d’art  [62] . »), l’avocat de Brancusi parvient à mettre en évidence le caractère purement assertif, faiblement argumenté, de la disqualification de l’œuvre par le témoin de la défense.

Cette question de la labilité des critères esthétiques sera reprise par les avocats de Brancusi dans leurs conclusions, jouant du rabattement sur le critère minimal, individuel et psychologique qu’est celui de l’authenticité, définie par la sincérité : « La question de l’esthétique n’a cessé d’être débattue depuis que l’homme a atteint le stade culturel. La controverse a toujours fait rage et a été alimentée par quelques-uns des esprits les plus éminents du monde. Articles, livres, traités et théories philosophiques ont été écrits, proposés et divulgués sans parvenir à un résultat définitif. La controverse se poursuit et se poursuivra aussi longtemps que les hommes n’éprouveront pas tous la même émotion face aux mêmes objets. Cette question a agité les esprits des plus grands penseurs depuis l’avènement de la culture : Platon, Socrate, Kant, Schopenhauer, Lessing, Knobbs, Emerson, James, Ruskin l’ont abordée et ont tenté de l’expliquer, de la rationaliser, de la cerner, mais aucun d’eux n’a pu y apporter une solution définitive. Toute la question se résume à la conception de l’artiste, à sa sincérité au moment de la création de l’œuvre  [63] . » La loi dans ces conditions n’a plus guère de prise sur une controverse échappant à ses filets trop lâches : la question n’est plus celle de la nature juridique de l’objet telle que peut la qualifier un juge, mais de son évaluation par des acteurs guidés par des impressions et des goûts forcément pluriels, subjectifs, non généralisables — sauf par la compétence spécifique des experts, à qui doit revenir le dernier mot  [64] .

C’est ce même argument de l’expertise que vont utiliser les plaignants dans leur deuxième réponse à l’argument de la défense selon lequel l’œuvre en question ne serait pas une œuvre d’art, en affirmant que l’œuvre possède la beauté, attestée par l’émotion : de même que la nature artistique, la beauté relève de l’opinion, de sorte que le seul critère pertinent est la qualification de ceux qui en jugent, leur niveau d’expertise. L’argument sera réutilisé dans le mémoire en faveur de Brancusi : « Même si l’expert des Douanes ainsi que MM. Aitken et Jones n’aiment pas la pièce à conviction n° 1, ne la mettraient pas chez eux, il n’en reste pas moins que ladite pièce possède une beauté latente inhérente à sa conception, sa structure et sa forme, aux yeux d’autres personnes, en l’espèce de personnalités au moins aussi qualifiées que MM. Aitken et Jones pour attester le mérite artistique de la pièce à conviction n° 1  [65] . »

C’est la seule chose qui puisse conférer quelque poids à la réponse pourtant assez floue de Watson, rédacteur en chef de The Arts, interrogé sur ce qui en fait à ses yeux une œuvre d’art : « la forme, l’équilibre, le sentiment merveilleux d’art maîtrisé et le plaisir que j’éprouve à la regarder »  [66] . Steichen, artiste, sera toutefois un peu plus précis dans sa réponse au juge qui lui demande « si ceci est une œuvre d’art et obéit à un principe esthétique sous-jacent, indépendamment du titre » : « D’un point de vue technique, tout d’abord, elle a une forme et une apparence ; c’est un objet en trois dimensions créé par un artiste ; ses proportions sont harmonieuses, ce qui me procure une émotion esthétique, le sentiment d’une grande beauté. Cet objet possède cette qualité. C’est pourquoi je l’ai acheté. M. Brancusi, de mon point de vue, a tenté d’exprimer quelque chose de beau  [67] . » On voit là que, contrairement à l’argument du renom, celui de la beauté repose sur des critères internes : d’une part, les qualités propres à l’objet et, d’autre part, l’effet qu’il exerce sur le regardeur, traduisible en termes d’émotions, d’états intérieurs. L’argument est purement subjectif, mais sa subjectivité même est gage de son authenticité : on n’est pas là en effet dans l’ordre de la décision réglementaire appuyée sur une convention, ni de la persuasion collective ou de la justification étayées par la généralisation, mais dans l’ordre de l’expression : expression d’une sensation individuelle, authentique en tant qu’elle est personnelle, imprévisible, spontanée — mais, de ce fait, récusable au titre d’argument valide en raison même de cette subjectivité  [68] . C’est là toute l’ambivalence du jugement esthétique, d’autant plus authentique qu’il est particulier et, par cela même, d’autant plus fragile dans l’argumentation, d’autant plus difficile à transmettre et à généraliser. La question tend ainsi à échapper à la mise en équivalence propre au régime de communauté et, avec lui, à la sphère du politique, au profit de la sortie hors-équivalence propre au régime de singularité, où ce n’est plus la réduction au particulier qui instrumente la critique, mais la réduction au général, de sorte que l’unique l’emporte sur le multiple, le spontané sur l’organisé, l’intransmissible sur le didactique, le hors-normes sur le standard.

Arrive pour finir la troisième réponse des plaignants à la négation de la nature artistique de l’objet : l’œuvre en question n’a pas de fonction utilitaire. « Pour autant que vous sachiez, a-t-elle une fonction utilitaire ? », demande l’avocat de Brancusi à Crowninshield ; et celui-ci : « Aucune »  [69] . Il s’agit d’une preuve par la négative : c’est l’absence de fonction utilitaire qui distingue l’œuvre d’art d’un objet industriel. Notons toutefois que le contre-argument — suggérer ou affirmer que l’objet est utilitaire — n’a pas été utilisé par la défense, qui préfère insister sur l’argument de la ressemblance, faute sans doute de pouvoir s’appuyer sur un quelconque indice d’utilité.

Faisant référence à l’article 1704 de la loi (« Les mots « peinture », « sculpture » et « statue » dans l’acception qu’ils revêtent dans cet article ne doivent pas être interprétés comme incluant les objets utilitaires »), les avocats de Brancusi reprendront cet argument en conclusion de leur mémoire : « En l’absence d’une exonération des droits de douane pour les œuvres d’art, nous limitons les occasions de pouvoir en jouir. Aucun profit ne devrait être tiré de l’art, de même qu’il n’en est tiré aucun des idées et de la pensée : toutes ont titre à circuler librement parmi les nations de la terre, et tomber dans l’erreur de vouloir « contraindre » l’art reviendrait à anéantir le principe même de leur droit à l’admission en franchise  [70] . » Sur le thème de la libre circulation de l’art, ils en appellent ainsi au libéralisme économique appliqué aux œuvres de l’esprit, selon la règle juridique du « libre parcours » — laquelle toutefois est, on le sait, antinomique de la juridiction française sur les droits d’auteur en matière d’œuvres d’art.

Il est significatif que cet argument de l’inutilité figure en tête des motifs invoqués par les avocats de Brancusi dans leur mémoire, avant les arguments relatifs à l’originalité de l’œuvre, au professionnalisme de l’artiste, à son intentionnalité et à l’unicité de l’objet. Le jugement final suivra ces conclusions, affirmant qu’il faut étendre la notion d’œuvre d’art au-delà des frontières traditionnelles, en y incluant des formes d’art récentes : « Il faut admettre que ce que les jugements des dernières années ont reconnu pour des œuvres d’art aurait été, en vertu de décisions de justice plus anciennes, et pas seulement de la Cour des douanes mais aussi de la Cour suprême des États-Unis, rejeté comme ne correspondant pas à la définition. Nous pensons que les décisions de justice les plus anciennes auraient exclu l’objet importé de la catégorie des œuvres d’art ou, pour être plus précis, de la catégorie du grand art. Sous l’influence des écoles d’art moderne, les points de vue qui prévalaient autrefois se sont modifiés en ce qui concerne les critères nécessaires pour constituer de l’art aux termes de la loi, et la Cour d’appel des douanes a considéré que les dessins ou esquisses, les motifs de papiers muraux et de textiles sont des œuvres d’art, bien qu’ils soient destinés à des fins utilitaires. […] Une école d’art dite moderne s’est développée dont les tenants tentent de représenter des idées abstraites plutôt que d’imiter des objets naturels. Que nous soyons ou non en sympathie avec ces idées d’avant-garde et les écoles qui les incarnent, nous estimons que leur existence comme leur influence sur le monde de l’art sont des faits que les tribunaux reconnaissent et doivent prendre en compte. […] Il nous apparaît que l’objet sur lequel nous devons statuer n’a d’autres fins que décoratives, que sa finalité est la même que celle de n’importe quelle sculpture des maîtres anciens. Il est beau et de lignes symétriques, et en dépit d’une certaine difficulté à pouvoir l’assimiler à un oiseau, il n’en demeure pas moins agréable à regarder et d’une grande valeur ornementale. Et considérant sur la foi des témoignages qu’il s’agit de la production originale d’un sculpteur professionnel, d’une sculpture et d’une œuvre d’art selon les experts mentionnés ci-dessus, nous recevons la plainte et jugeons que l’objet a titre à l’entrée en franchise en vertu de l’article 1704 ci-dessus  [71] . »

Ainsi les frontières de l’art se sont-elles trouvées, en cette fin des années 20, officiellement élargies, de manière à intégrer les pratiques modernes et, notamment, l’abstraction. Que cet élargissement ait dû être légalisé par voie judiciaire, et non pas seulement légitimé par l’opinion des experts, l’intérêt des collectionneurs et la politique d’achat des musées, en dit long sur le caractère profondément perturbateur de ces nouvelles pratiques artistiques. Elles engagent en effet non seulement ces enjeux esthétiques que sont les questions de goût — qui intéressent les amateurs — mais aussi ces enjeux cognitifs — qui concernent l’ensemble d’une « culture », d’une société donnée — que sont les frontières mentales : lesquelles déterminent l’indispensable consensus sur la définition même des objets et des valeurs dont ils sont les porteurs.

Or ce qui, avec Brancusi, emporte la victoire, c’est une « labelling theory » — selon la terminologie propre à la sociologie interactionniste — déjà expérimentée par Marcel Duchamp auprès des institutions artistiques : théorie qui sera quelque cinquante ans plus tard au cœur d’un tournant majeur dans les sciences sociales, avec les différentes déclinaisons du constructivisme, et avec les réactivations contemporaines du nominalisme en philosophie. Le monde — et en particulier le monde de l’art — n’est rien d’autre que le produit de ce qu’en font les acteurs au gré des représentations élaborées à travers le conflit ou la construction d’un accord, parfois même à la force de la loi : voilà la morale de l’histoire qu’illustre exemplairement le procès Brancusi. « Art, it seems, is art if one thinks it is » (« L’art, semble-t-il, est de l’art si on le considère comme tel »), titrait l’article du New York American du 22 octobre 1927 consacré à la première séance du procès. Et un an plus tard, le lendemain de la publication du jugement, des photographies de la sculpture paraissaient dans la presse, ironiquement légendées : « C’est un oiseau  [72]  ! »

L’auteur
Chargée de recherche en sociologie au CNRS, membre du Groupe de sociologie politique et morale (École des hautes études en sciences sociales), spécialisée dans l’histoire du statut d’artiste et la perception esthétique, ainsi que dans les problèmes de construction d’identité.

Outre de nombreux articles sur l’art contemporain publiés ces dernières années dans différentes revues de sciences sociales ou de vulgarisation culturelle, dans le prolongement d’une étude sur Les rejets de l’art contemporain (Ministère de la Culture, 1995), ses principales publications sont :

 — États de femme. L’identité féminine dans la fiction occidentale, Paris, Gallimard, 1996 ;

— Être artiste. Les transformations du statut des peintres et des sculpteurs, Paris, Klincksieck, 1996 ;

— Harald Szeemann, un cas singulier, Paris, L’Échoppe, 1995 ;

— Du peintre à l’artiste. Artisans et académiciens à l’âge classique, Paris, éd. de Minuit, 1993 ;

— La gloire de Van Gogh. Essai d’anthropologie de l’admiration, Paris, éd. de Minuit, 1991 ;

— Le triple jeu de l’art contemporain. Transgressions, réactions et intégrations dans les arts plastiques (à paraître).
* Groupe de sociologie politique et morale (GSPM),
École des hautes études en sciences sociales (EHESS),
105 boulevard Raspail,
F-75006 Paris.

1. Cf. Brancusi contre États-Unis, un procès historique, Paris, Adam Biro, 1995 (traduit de l’anglais par Jocelyne de Pass, préface de Margit Rowell et postface de André Paleologue, comportant une étude de la fortune critique, une bibliographie et un recueil de commentaires des contemporains). Ce procès « ne correspondait ni à la première ni à la dernière déconvenue de Brancusi avec les douanes américaines. […] dès 1914, à l’arrivée de plusieurs sculptures destinées à sa première exposition personnelle, leur statut artistique fut mis en cause. L’artiste dut se présenter au Consulat américain de Paris, et jurer sous la foi du serment que ces œuvres étaient bien de sa main, et donc œuvres d’artiste » (préface, p. 5-6).

2. Notamment quant au critère de reproduction d’un objet naturel (États-Unis contre Olivotti en 1916, concernant un bénitier), et quant à la distinction entre beaux-arts et arts décoratifs ou industriels (Lazarus contre États-Unis, États-Unis contre Downing and C°, ou encore États-Unis contre Perry, concernant des vitraux).

3. Brancusi contre États-Unis, op. cit., p. 131.

4. Cf. Denis Dutton (ed.), The Forger’s Art. Forgery and the Philosophy of Art, University of California Press, 1983. Sur la profession d’experts en art, cf. Raymonde Moulin et Alain Quemin, « La cerfification de la valeur de l’art. Experts et expertises », Les Annales ESC, n° 6, novembre-décembre 1993.

5. Cf. Laurie Adams, Art on Trial. From Whistler to Rothko, New York, Walker, 1976.

6. Cf. N. Heinich, Du peintre à l’artiste. Artisans et académiciens à l’âge classique, Paris, éd. de Minuit, 1993.

7. Cf. James McNeill Whistler, Le procès contre Ruskin, suivi de L’art et les critiques d’art, Paris, Séguier, 1995.

8. Sur la logique de ces processus de déconstruction, cf. N. Heinich, « La partie de main-chaude de l’art contemporain », in Art et contemporanéité, Bruxelles, La Lettre volée, 1992.

9. Cf. Pierre Bourdieu, Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Le Seuil, 1992 ; Howard Becker, Les mondes de l’art, Paris, Flammarion, 1988 (1re éd. en anglais : 1982) ; Raymonde Moulin, L’artiste, l’institution et le marché, Paris, Flammarion, 1992.

10. Cf. Christian Bessy et Francis Chateauraynaud, Experts et faussaires. Pour une sociologie de la perception, Paris, Métailié, 1995.

11.  « C’est une grande injustice. L’erreur de la douane c’est qu’on croit que tous les Oiseaux que j’ai exposés à New York sont tous les mêmes et que ce n’est que le titre qui diffère. Pour détruire cette croyance, il faudrait exposer publiquement le tout ensemble – ce n’est qu’alors qu’on verra l’erreur. On verra alors que c’est le développement d’un travail honnête pour atteindre un autre but que les séries manufacturées pour faire de l’argent », écrivait Brancusi à Duchamp le 7 février 1927 (Brancusi contre États-Unis, op. cit., p. 135).

12. Brancusi contre États-Unis, op. cit., p. 48-51.

13. Ibid., p. 13.

14. Ibid., p. 15-16.

15. Ibid., p. 103.

16. Sur le rôle de la notion de personne dans l’évolution du statut juridique des artistes et de leur production, cf. Bernard Edelman, La propriété littéraire et artistique, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? », 1989.

17. Cf. N. Heinich, « Les objets-personnes : fétiches, reliques et œuvres d’art », Sociologie de l’art, n° 6, 1993.

18. Cet argument était déjà apparu au cours du procès fait par Whistler à Ruskin, dans la plaidoirie du procureur général : « Quelle est cette forme au milieu ? Est-ce un télescope ou un escalier de secours ? Est-ce que cela ressemble au pont de Battersea ? Quelles sont ces figures sur le pont ? Et si ce sont des chevaux et des charrettes, comment diable pourraient-ils en redescendre ? » (Le procès contre Ruskin, op. cit., p. 19).

19. Brancusi contre États-Unis, op. cit., p. 17.

20. La littérature esthétique est pléthorique sur cette question. Pour s’en tenir ici à la dimension juridique, cf. Ernst Kantorowicz, « La souveraineté de l’artiste. Note sur quelques maximes juridiques et les théories de l’art à la Renaissance » (1961), in Mourir pour la patrie, Paris, PUF, 1984.

21. Brancusi contre États-Unis, op. cit., p. 28.

22. Ibid., p. 29.

23. Ibid., p. 30.

24. Ibid., p. 17-18.

25. Ibid., p. 30.

26. Ibid., p. 33.

27. Ibid., p. 39-40.

28. Ibid., p. 40.

29. Ibid., p. 44.

30. Pour une définition du terme « représentation » prenant en compte sa polysémie et sa cohérence interne, cf. N. Heinich, « Représentation », in L. Sfez (dir.), Dictionnaire de la communication, Paris, PUF, 1993.

31. Brancusi contre États-Unis, op. cit., p. 43.

32. Ibid., p. 80.

33. Pour une définition de ces deux notions appliquées à l’activité des peintres et des sculpteurs, cf. N. Heinich, Du peintre à l’artiste, op.cit.

34. Brancusi contre États-Unis, op. cit., p. 19.

35. Ibid., p. 67.

36. Ibid., p. 99.

37. Ibid., p. 22.

38. Il s’agit typiquement ici d’une critique du « monde domestique » à partir du « monde du renom », selon le modèle proposé par Luc Boltanski et Laurent Thévenot (De la justification. Les économies de la grandeur, Paris, Gallimard, 1991).

39. Cette problématique a été développée dans N. Heinich, Être écrivain, Paris, Centre national des lettres, 1990 et La gloire de Van Gogh. Essai d’anthropologie de l’admiration, Paris, éd. de Minuit, 1991.

40. Brancusi contre États-Unis, op. cit., p. 34.

41. Il s’agit là, en d’autres termes, d’un « allongement des réseaux », indispensable à l’accréditation des vérités scientifiques comme des valeurs artistiques : cf. Bruno Latour, La vie de laboratoire, Paris, La Découverte, 1988 et La science en action, Paris, La Découverte, 1989.

42. Ce sont là les principaux moments de la « vocationnalisation » de l’activité d’artiste : cf. N. Heinich, Du peintre à l’artiste, op. cit. et Être artiste. Les transformations du statut des peintres et des sculpteurs, Paris, Klincksieck, 1996.

43. Brancusi contre États-Unis, op. cit., p. 30.

44. L’opposition entre « régime de communauté » et « régime de singularité », et la notion d’ambivalence en tant que caractéristique constitutive de ce dernier ont été développées dans N. Heinich, La gloire de Van Gogh, op. cit. Notons là encore que cette disqualification par la singularité avait été tentée par le procureur dans le procès Whistler : « Quant à ces tableaux, les jurés devraient forcément conclure qu’ils sont des conceptions étranges et fantastiques, indignes d’être appelées des œuvres d’art » (Le procès contre Ruskin, op. cit., p. 21).

45. Brancusi contre États-Unis, op. cit., p. 44.

46. Ibid., p. 30.

47. Ibid., p. 36.

48. Ibid., p. 36.

49. Cf. notamment Jean-Paul Codol, « Différenciation et indifférenciation sociale », Bulletin de psychologie, tome xxxvii, n° 365, mars-juin 1984.

50. Brancusi contre États-Unis, op. cit., p. 43.

51. Ibid., p. 73.

52. Ibid., p. 40.

53. Ibid., p. 27.

54. Cf. N. Heinich, « Perception esthétique et catégorisation artistique : comment peut-on trouver ça beau ? », in La mise en scène de l’art contemporain, Bruxelles, Les Eperonniers, 1990.

55. Brancusi contre États-Unis, op. cit., p. 28.

56. Ibid., p. 57.

57. Ibid., p. 60.

58. Ibid., p. 70.

59. Ibid., p. 58.

60. Ibid., p. 59.

61. Caractéristique de cette aporie est, par exemple, l’ouvrage de Rainer Rochlitz, Subversion et subvention, Paris, Gallimard, 1994.

62. Brancusi contre États-Unis, op. cit., p. 65.

63. Ibid., p. 81.

64. C’est exactement la position qu’avait défendue Whistler : « Le « Goût » a longtemps été confondu avec la capacité, et considéré comme une qualité suffisante pour autoriser des jugements en matière de musique, de poésie et de peinture. L’Art est allègrement tenu pour une simple question d’opinion ; et qu’il puisse être fondé sur des lois aussi rigoureuses et définies que celles des sciences exactes est une hypothèse qui, depuis longtemps, n’est plus tolérée par la culture moderne » (J. Whistler, L’art et les critiques d’art, in Le procès contre Ruskin, op. cit., p. 45).

65. Brancusi contre États-Unis, op. cit., p. 104.

66. Ibid., p. 35.

67. Ibid., p. 18.

68. Cette distinction entre régimes pragmatiques d’énonciation – de l’expression à la persuasion – qui limite à ce second pôle la pertinence du modèle de la justification a été développée dans N. Heinich, « Les colonnes de Buren au Palais-Royal : ethnographie d’une affaire », Ethnologie française, n° 4, 1995.

69. Brancusi contre États-Unis, op. cit., p. 39.

70. Ibid., p. 82.

71. Ibid., p. 117-118.

72. Cet article a bénéficié des critiques et des suggestions de Bernard Edelman et de Yan Thomas : qu’ils en soient remerciés.

Voir enfin:

PHOTOS. Marcel Duchamp au Centre Pompidou par le prisme de la peinture

CULTURE – Marcel Duchamp a fait d’un urinoir une oeuvre d’art et passe pour celui qui a tué la peinture. Pourtant il n’a eu de cesse de chercher à la réinventer, comme le montre une exposition décapante au Centre Pompidou qui début ce mercredi 24 septembre.

Marcel Duchamp, la peinture même réunit une cinquantaine de toiles, soit la quasi-totalité de la production picturale de l’inventeur du « ready made », et suit, à travers de multiples sources et influences, la genèse entre 1912 et 1923 de son grand oeuvre, La Mariée mise à nu par ses célibataires, même.

Conservée au Philadelphia Museum of Art, comme la quasi-totalité des toiles de Duchamp, cette oeuvre ésotérique, sous-titrée Grand Verre, est « tout à la fois la négation et la sublimation de la peinture », explique Cécile Debray, commissaire de l’exposition à l’AFP.

marcel duchamp pompidouLe Grand Verre © succession Marcel Duchamp / ADAGP, Paris 2014

Déclarée inachevée par son auteur, elle est composée de deux panneaux de verre superposés. En bas sont peints des objets créés quelques années plus tôt par Duchamp, une broyeuse de chocolat et des moules de figurines du Jeu de massacre des baraques foraines, censés représenter les neuf célibataires. En haut une forme indéchiffrable: la mariée.

Le « tableau » a fait l’objet d’innombrables interprétations: alchimiste, symboliste ou mallarméen. Grand spécialiste de Duchamp, Jean Clair y voit une opposition entre le « mécanique » et le « viscéral ». Trop fragile, le Grand Verre est resté à Philadelphie. L’exposition présente l’une des quatre copies réalisées par le critique d’art suédois Ulf Linde sous le contrôle de Duchamp lui-même ou de sa famille.

« On oublie trop souvent que Duchamp a commencé comme peintre », renchérit Cécile Debray , soulignant qu’il « va traverser très vite tous les mouvements picturaux » du début du XXe siècle.

Films libertins et objets mathématiques

Après un passage par le fauvisme, il peint entre 1911 et 1913 une vingtaine de toiles marquées par le cubisme, mais aussi par le futurisme italien, dont le très célèbre Nu descendant un escalier no 2. Le titre ironique de cette oeuvre et son retrait avant le vernissage du Salon des Indépendants entraîneront sa rupture avec le groupe cubiste auquel appartiennent ses deux frères, Jacques Villon et Raymond Duchamp-Villon.

duchamp peinture

Baptême © succession Marcel Duchamp / ADAGP, Paris 2014

« Je me tournai vers une forme d’expression totalement divorcée du réalisme absolu », dit alors Marcel Duchamp, « une aventure qui ne serait plus tributaire des écoles existantes. »

Il s’intéresse au symbolisme, en particulier à Odilon Redon, mais ses sources d’inspiration sont très diverses: cronophotographies d’Etienne-Jules Marey, maquettes de mécanique, films libertins, radiographies, objets mathématiques, esthétique du jeu d’échecs (Le Roi et la reine entourés de nus vites, 1912) .

Celui qui fut une des figures du mouvement Dada « veut une peinture de l’idée ». Il se demande « comment concevoir une oeuvre en adéquation avec l’époque moderne », souligne Cécile Debray. À l’été 1912, il part s’installer à Munich, d’où il visite plusieurs grands musées européens, et découvre Lucas Cranach l’Ancien (il cherchera à imiter ses glacis) et Arnold Boecklin.

« Il ne rompt pas avec la peinture, mais avec son statut social d’artiste. » Il signe deux de ses toiles les plus maîtrisées: Le passage de la vierge à la mariée, et Mariée.

Egalement présentée, une maquette de la dernière oeuvre de Duchamp, une des plus troublantes aussi, conçue en grand secret entre 1946 et 1966: Etant donnés: 1° la chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage.. Dans cette installation en trois dimensions, on aperçoit par des trous dans une porte de bois le corps d’une femme, apparemment abandonné(e) dans une herbe grise.

« Duchamp mêle plusieurs registres », note la commissaire de l’exposition: mathématiques, réflexion sur la perspective, littérature – c’est un lecteur de Raymond Roussel ou d’Alfred Jarry, d’où ses titres intrigants, parfois obscurs. Signe de l’importance qu’il accorde à sa peinture, la Boîte-en-valise, terminée en 1941, musée portatif où il a regroupé des reproductions réduites de toutes ses oeuvres.

  • L.H.O.O.Q
    © succession Marcel Duchamp / ADAGP, Paris 2014
    1919, readymade rectifié Collection particulière
  • Le Printemps ou Jeune homme et jeune fille dans le printemps
    © succession Marcel Duchamp / ADAGP, Paris 2014
    1911, huile sur toile, 65.70 x 50.20 cm The Vera and Arturo Scharz Collection of Dada and Surrealist Art in the Israel Museum Collection, Jérusalem
  • Odilon Redon – Sommeil de Caliban (Shakespeare, la Tempête, acte II, scène II) –
    © RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski
    Vers 1895 – 1900, huile sur toile, 48.20 x 38.50 cm Musée d’Orsay, Paris Legs de Mme Arï Redon en exécution des volontés de son mari, fils de l’artiste, 1984
  • À propos de jeune sœur
    © succession Marcel Duchamp / ADAGP, Paris 2014
    1911, huile sur toile, 73 x 60 cm Solomon R. Guggenheim Museum, New York © The Solomon R. Guggenheim Foundation / Art Resource, NY, Dist. RMN – Grand Palais
  • Dulcinée
    © succession Marcel Duchamp / ADAGP, Paris 2014
    1911, huile sur toile, 146.40 x 114 cm © 2014 Photo The Philadelphia Museum of Art / ArtResource / Scala, Florence
  • Giacomo Balla – Bambina che corre sul balcone
    © Adagp, Paris 2014
    1912, huile sur toile, 125 x 125 cm Coll. Grassi – Museo del Novecento, Milano © Comune di Milano, all rights reserved © Photoservice Electa, Milano / Luca Carrà
  • Jeune homme triste dans un train
    © succession Marcel Duchamp / ADAGP, Paris 2014
    1911 – 1912, huile sur toile montée sur carton, 100 x 73 cm / Venice, Peggy Guggenheim Collection © 2014. Photo Art Media/Heritage Images/Scala, Florence
  • Nu descendant l’escalier n°2,
    © succession Marcel Duchamp / ADAGP, Paris 2014
    1912, huile sur toile, 146 x 89 cm Philadelphia Museum of Art, The Louise and Walter Arensberg Collection, 1950 © 2014 Photo The Philadelphia Museum of Art / ArtResource / Scala, Florence
  • Le Roi et la reine entourés de nus vites,
    © succession Marcel Duchamp / ADAGP, Paris 2014
    1912, huile sur toile, 146 x 89 cm Philadelphia Museum of Art, The Louise and Walter Arensberg Collection, 1950 © 2014 Photo The Philadelphia Museum of Art / ArtResource / Scala, Florence
  • Constantin Brancusi – Etude pour le Portrait de Mme Eugène Meyer Jr.
    © Adagp, Paris 2014
    1916 – 1933, bois et pierre, 84 x 19 x 23 cm Coll. Centre Pompidou, Musée national d’art moderne- Centre de création industrielle, Paris © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Georges Meguerditchian
  • La Mariée
    © succession Marcel Duchamp / ADAGP, Paris 2014
    1912, huile sur toile, 89.5 x 55 cm Philadelphia Museum of Art, The Louise and Walter Arensberg Collection, 1950 © 2014 Photo The Philadelphia Museum of Art / ArtResource / Scala, Florence
  • Cranach l’ancien – Vénus
    © BPK, Berlin, Dist. RMN-Grand Palais / image BPK
    1532, huile sur bois, 37 x 25 cm Städel Museum, Franckfurt am Main
  • Albrecht Dürer
    © photo Nabil Boutros
    1538, Imprimé, 30,5 x 21,5 x 4,8 cm Bibliothèque Sainte-Geneviève, Paris Bibliothèque Sainte-Geneviève
  • Underweisung der Wessung
    © photo Nabil Boutros
  • Trois stoppages-étalon
    © succession Marcel Duchamp / ADAGP, Paris 2014
    1913 – 1964, trois morceaux de ficelle d’un mètre chacun, toile peinte, 28 x 129 x 23 cm chaque panneau. © Philippe Migeat, Centre Pompidou – MNAM-CCi / Dist. RMN-CGP

Antisémitisme: Est-il rien sur la terre qui soit plus surprenant ? (The longest hatred in history: Retracing the thread from the New Testament to Auschwitz and today)

22 septembre, 2014
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https://i1.wp.com/www.drybonesproject.com/blog/D07902_2.gif
Si je veux qu’il demeure jusqu’à ce que je vienne, que t’importe? Jésus (Jean 21: 22)
Je vous le dis en vérité, quelques-uns de ceux qui sont ici ne mourront point, qu’ils n’aient vu le Fils de l’homme venir dans son règne. Jésus (Matthieu 16: 28)
Est-il rien sur la terre qui soit plus surprenant que la grande misère du pauvre Juif errant ? Complainte du Juif errant
Jamais je ne m’arrête ni ici ni ailleurs; par beau ou mauvais temps je marche incessamment … Le juif errant
Des remords ? Pourquoi ? Gardez la paix de l’âme et soyez méchant. Les bons vous en sauront gré. Le Christ ! je l’ai bafoué. Il m’a fait surhumain. Adieu !…  Apollinaire
La complainte que l’on chanta après ma visite à Bruxelles me nomme Isaac Laquedem, d’après Philippe Mouskes, qui, en 1243, mit en rimes flamandes mon histoire. Le chroniqueur anglais Mathieu de Paris, qui la tenait du patriarche arménien, l’avait déjà racontée. Depuis, les poètes et les chroniqueurs ont souvent rapporté mes passages, sous le nom d’Ahasver, Ahasvérus ou Ahasvère, dans telles ou telles villes. Les Italiens me nomment Buttadio – en latin Buttadeus ; – les Bretons, Boudedeo ; les Espagnols, Juan Espéra-en-Dios. Je préfère le nom d’Isaac Laquedem, sous lequel on m’a vu souvent en Hollande. Des auteurs prétendent que j’étais portier chez Ponce-Pilate, et que mon nom était Karthaphilos. D’autres ne voient en moi qu’un savetier, et la ville de Berne s’honore de conserver une paire de bottes qu’on prétend faites par moi et que j’y aurais laissées après mon passage. Mais je ne dirai rien sur mon identité, sinon que Jésus m’ordonna de marcher jusqu’à son retour. Je n’ai pas lu les œuvres que j’ai inspirées, mais j’en connais le nom des auteurs. Ce sont : Goethe, Schubart, Schlegel, Schreiber, von Schenck, Pfizer, W. Müller, Lenau, Zedlitz, Mosens, Kohler, Klingemann, Levin Schüking, Andersen, Heller, Herrig, Hamerling, Robert Giseke, Carmen Sylva, Hellig, Neubaur, Paulus Cassel, Edgar Quinet, Eugène Suë, Gaston Paris, Jean Richepin, Jules Jouy, l’Anglais Conway, les Pragois Max Haushofer et Suchomel. Il est juste d’ajouter que tous ces auteurs se sont aidés du petit livre de colportage qui, paru à Leyde en 1602, fut aussitôt traduit en latin, français et hollandais, et fut rajeuni et augmenté par Simrock dans ses livres populaires allemands.  Apollinaire
Le Juif errant est une figure symbolique d’une grande densité, multiple et unitaire à la fois, située au centre d’un univers mythologique dont l’extension notable dans le temps n’est pas moindre que sa diffusion dans l’espace. Un bref passage de l’Évangile de Jean est à l’origine d’une floraison de récits, différents les uns des autres non seulement par la variété des trames et des formes expressives, mais aussi par la diversité des configurations mentales sous‑jacentes à la narration des vicissitudes du protagoniste. Ces récits, selon nous, se prêtent à être lus comme autant de variantes d’un mythe qui, toutes, le contiennent à un niveau potentiel. (…) Une telle plasticité intrinsèque, qui n’a pas d’autres exemples hors de la mythologie, est une des raisons qui ont permis à la figure du Juif errant de ponctuer le chemin de la civilisation occidentale chrétienne, sur une longue durée, allant grosso modo du Moyen Âge au xxe siècle (personne ne peut dire si actuellement l’élan initial a épuisé ou non ses propres potentialités). Si l’on s’interroge sur les motifs d’une diffusion aussi vaste et d’une aussi longue durée, on ne peut éviter de commencer par l’observation suivante : l’Europe chrétienne à travers la construction du mythe du Juif errant a forgé une image particulière de l’Autre, à laquelle elle ne pouvait pas ne pas confronter sa propre image. Il ne s’agit pas d’un quelconque « autre », mais du plus problématique et « impliquant », marqué par un paradoxe éclatant : le juif, le juif modelé par l’imaginaire chrétien, a le privilège de réunir en lui des pôles opposés dans la mesure où il incarne simultanément la diversité et la similitude. Séparé du monde chrétien par un fossé abyssal, car il n’a pas reconnu le Messie dans le Christ, il est néanmoins le dépositaire d’une vérité fondamentale pour la chrétienté : celle de l’incarnation de la passion du Christ, dont il a été le témoin direct. Le monde chrétien ne peut que prendre ses distances avec lui mais, dans le même temps, ne peut se permettre de l’ignorer : est‑il possible de résoudre, ou tout au moins atténuer une contradiction aussi marquée ? Marcello Massenzio
Despite the real efforts to develop a Christian-Jewish dialogue, it is only among the educated and broad-minded elite in the Catholic and Protestant churches that there has been a significant shift in the perception of Judaism and the Jews. But this is much less true of the Orthodox Christians, who account for well over 300 million people. Furthermore, we would have to qualify even the progress made with the Catholic Church by saying that it is in the theological realm, not manifested in attitudes towards Israel — though, yes, finally in the 1990s, the Vatican recognized the Jewish state. In the Protestant world, it’s a slightly reversed trend. The Evangelical Christians are among Israel’s most passionate supporters. But they have not altogether cast overboard more traditional theological ideas about conversion of Jews being the indispensable prelude to the ultimate redemption. (…) There are important nuances here, both between countries in different parts of the world, and within the West itself. American and European Christendom, for example, are completely different. In the U.S., many Christians see Jews as allies in the struggle to protect and preserve all the core values that are threatened directly by militant Islam; just as many Jews see those Christians who understand the moral, historical, and political legitimacy of Israel as indispensable allies. The common interest is glaringly obvious, although sometimes more to Christians than to Jews. Here lies a paradox that has to be addressed: Christians of the more liberal persuasion, particularly liberal Protestants, are very often hyper-critical of Israel, and push for boycotts, divestment, and sanctions. They also support charity organizations like War on Want and Christian Aid, which utterly and uncritically embrace the Palestinian cause. Then there’s the left wing of Christianity, which has roots in the Third World and Latin America. It espouses a kind of Marxist liberation theology. The conservative Christians have a totally different perception of Israel from these groups. They, unlike their more liberal coreligionists, passionately support Israel as a front line of democracy, which they sincerely define as the Judeo-Christian basis of all the freedoms that we tend to take for granted in Western countries. Ruthie Blum Leibowitz
What needs to be understood — and it’s a case I make strongly in the book — is why the ayatollahs have invested such great efforts in their propaganda against Israel. The reason they have presented themselves as — and have carried out a policy of being — the avant garde of total opposition to Israel’s very existence is that they see this as their most powerful card in a much broader and more ambitious aim. This aim is first to establish hegemony throughout the Middle East, and then to be in a position where they can actually challenge the hegemony of the West. Hatred of Israel and this very intense, religiously driven indoctrination on Iran’s part is designed primarily for the Arab street, and it has had some success. Its most important success was in underwriting and reinforcing the Hizbullah movement it created in Lebanon in 1982. Hizbullah (the Party of God) is a movement which operates in an Arab country and whose members are all Arabs. But they are Shiites — Arab Shiites who have become a proxy of Iran, and closely controlled by its regime. Their ideology is completely Iranian-oriented, and includes a visceral hatred of Jews. (…) That Hamas, a Sunni Muslim organization, has increasingly become another Iranian proxy in the region has been one of the most striking developments in the last five or six years. The seeking of Israel’s destruction has become the most effective glue linking Iran to an Arab world that is naturally and rightfully suspicious of its intentions. Countries like Egypt, Jordan, and Saudi Arabia, which are all Sunni, and often considered to be moderate or pro-Western in some way — though that would have to be seriously qualified in practice — do feel threatened by Iran. In their own ambiguous way, they are seeking means to diminish or neutralize the Iranian threat. Then there are the smaller Gulf States, which are literally defenseless in the face of a nuclearized Iran. Presently, they may feel they have an American shield to protect them from future Iranian threats. But how much would such a shield be worth if there were a nuclear Iran nuclear? Not very much. (…) The bulk of them [students on Western campuses] have completely bought in to the Palestinian version of the conflict: that the Jews came in and stole the land; that the state of Israel was an illegitimate creation with no historic justification; that its establishment was a colonialist and imperialist conspiracy. This is now a kind of lingua franca of a whole generation of students. Probably 90% of the books they are assigned in Middle East studies point in that direction. (…) We have far more possibilities than the Jews of the pre-Holocaust period had. We have an independent state, with a very advanced and flourishing society. Admittedly, our adversaries today have much more extensive resources with which to circulate and amplify the cycle of lies. This doesn’t mean, however, that we are fated to be passive recipients of vilifying accusations on the part of forces intent on Israel’s demise. One of the reasons I wrote this book was to identify those forces and the impetus behind them. Their build-up is something that only seems to have hit home to many Israelis after the Goldstone report. But that report is only the last straw in a long indictment that has been mounting with very little response, other than from a handful of people.(…) Here we are touching on one of the core problems of dealing with this escalating process of undermining the moral foundations and legitimacy of Israel. It’s difficult for me to be cool, calm and collected when, as part of my everyday work, I have to read so many self-accusatory statements and indictments either by Israelis who have left Israel, or by those who remain and teach in Israeli universities, or by Diaspora Jews who have jumped on this bandwagon and seem so keen to produce their “divorce certificates” from the Jewish state. And they do this in order to give themselves the appearance of a clean bill of health. It is their way of saying: “We are good Jews; we have nothing in common with those bad ones.” (…) Indeed, I think there is an analogy to be drawn between the highly assimilated, well-off, middle- and upper-middle-class Jews of Weimar Germany, who believed that if only they could demonstrate to non-Jewish Germans that it was the east European Jewish immigrants at the root of all the problems, they themselves would be spared anti-Semitism. This, of course, was all blown away after 1933, because it wasn’t of the slightest interest to Hitler and his supporters what kind of Jew you were. As a matter of fact, it was the well-established Jewish professionals and intellectuals who the Nazis were determined to “cleanse” Germany from first. Today, those left-wing and liberal Jews who feel that if only they can show they fully share the anti-Zionist zeitgeist, they will be spared the indictment that is being handed out, are victims of the same delusion. (…) We recently celebrated the festival of Purim. And though nobody believes in the literal historicity of the events in the Book of Esther, it is a document of great importance, because of what it tells us about anti-Semitism and Jewish responses to it. It is astonishing to find such continuities from more than 2,000 years ago to today. And it is ironic that the great Jew-hater of the story, Haman, hails from the same country — what was then Persia — as Ahmadinejad today. In the story, the Jews are already in the Diaspora — so presumably it was written in the Hellenistic period — and they are described as being a dispersed people, and divided among themselves, although they have their own laws and customs, which are distinct from those of the other habitants of the kingdom. And the bait that Haman offers to the king to carry out the extermination of the Jews is that it will bring great economic benefits to the treasury, and that it will introduce an element of uniformity in the kingdom that is actually a multicultural, multinational, perhaps quite shaky empire. And how do the Jews react? Well, Mordechai and Esther engage in a political action; there are court intrigues; a complex plot unravels. But ultimately, in the Diaspora, Jews are dependent on fate, on the powers-that-be, and on persuading at least some of those powers-that-be to allow them to defend themselves. This was less and less true in the history of the Diaspora, and Jews were less and less able to organize and defend themselves — which is one of the primary reasons why modern Zionism came into existence. So, clearly, anti-Semitism is an ancient phenomenon. That’s why the subtitle of my book begins with “from antiquity.” And many Jewish responses are traditional ones. We can almost say that nothing new has ever been invented in the history of Jewish self-defense. Some techniques are more refined than others. Jews have achieved greater amounts of power in a number of diasporic societies. But the scenarios don’t change that much. What has changed is the existence of Jewish sovereignty. Of a state. Of an army. Of a cohesive society which is willing and able to defend itself with all the means at the disposal of a modern society, to make sure there is no repetition of the Holocaust or of lower-scale massacres. This is a crucial development, even though it has not diminished anti-Semitism. On the contrary, it has simply given it new pretexts and sources on which it can feed. Still, we Jews are privileged in comparison to all the generations that went before us. For the first time, with our own hands, and using all the creativity, talent, determination and tenacity that we have shown over the centuries in adversity, we can frustrate the evil designs of our enemies. (…) In the Bible, Israel is the name given to Jacob, one of the three patriarchs of the nation, after he struggles with the angel — this mysterious figure, half-God, half-man, God, man, something else, the stranger, a phantom of his unconscious imagination, a real person, who knows? All name changes in the Bible have great significance. And the literal meaning of Israel is “he who struggles and prevails.” Delving into the broader meaning of Israel, both historically and today — and asking what its purpose is, for itself as a people and for the nations — you could say that it represents a struggle for truth. (…) It is a struggle to transcend ourselves, to find our better part, to aspire to the light. Contrary to the stereotype branding Jews as the incarnation of materialism, anybody really familiar with the annals of Jewish history knows this is ludicrous. This is not to say there aren’t materialists among us, of course. On one level, we are no different from anybody else. But there’s another level on which we operate, which, for a lack of a better word, I would call metaphysical. And it is this level, which Israel represents, that is one of the deepest reasons for anti-Semitism. (…) among the many other intrinsically fascinating and horrendous features it has, anti-Semitism is also a continuous challenge to the Jewish people. It is a kind of barometer to us and to the nations, both of what is wrong — because it is often a symptom of major pathologies in a given society — and a warning signal of catastrophes to come. Indeed, it is clear that its current rise is a herald of a catastrophe already in the making. Rather than deluding ourselves that it is a passing storm, if we could only see it as a galvanizer, we could put our energies to more constructive use, and understand that fighting it, too, is part of a wider struggle for continual self-betterment. As with all forms of persecution and oppression, running away doesn’t work. You have to stand up and fight your adversary and — as in the case of Jacob, who becomes worthy to be called Israel — to overcome him, even if this means sustaining a limp, as he apparently did. Ruthie Blum Leibowitz
I write on Christian origins from the standpoint of a scholar of the ancient Jewish writings, including the Dead Sea Scrolls, the Mishnah, the Talmud, and the Midrashim. My view on Christian origins is that Jesus was a Jewish messiah-figure who had no intention of starting a new religion. The real founder of Christianity as a separate religion was Paul. Jesus died on a Roman cross because he was considered a threat to the Roman occupation of Judaea, not because he was regarded as heretical or blasphemous by the Jewish religious authorities, the Pharisees. His Jewish opponent was the High Priest, who was a Roman appointee, who acted for political, not religious motives, in arresting Jesus. Jesus was not a military figure, but, like Theudas, and some other contemporary messiah-figures, relied on the hope of divine intervention, which he thought would take place on the Mount of Olives. Paul was never a Pharisee rabbi, but was an adventurer of undistinguished background. He was attached to the Sadducees, as a police officer under the authority of the High Priest, before his conversion to belief in Jesus. His mastery of the kind of learning associated with the Pharisees was not great. He deliberately misrepresented his own biography in order to increase the effectiveness of missionary activities.(…) Jesus and his immediate followers were Pharisees. Jesus had no intention of founding a new religion. He regarded himself as the Messiah in the normal Jewish sense of the term, i.e. a human leader who would restore the Jewish monarchy, drive out the Roman invaders, set up an independent Jewish state, and inaugurate an era of peace, justice and prosperity (known as ‘the kingdom of God,) for the whole world. Jesus believed himself to be the figure prophesied in the Hebrew Bible who would do all these things. He was not a militarist and did not build up an army to fight the Romans, since he believed that God would perform a great miracle to break the power of Rome. This miracle would take place on the Mount of Olives, as prophesied in the book of Zechariah. When this miracle did not occur, his mission had failed. He had no intention of being crucified in order to save mankind from eternal damnation by his sacrifice. He never regarded himself as a divine being, and would have regarded such an idea as pagan and idolatrous, an infringement of the first of the Ten Commandments. (…) The first followers of Jesus, under James and Peter, founded the Jerusalem Church after Jesus’s death. They were called the Nazarenes, and in all their beliefs they were indistinguishable from the Pharisees, except that they believed in the resurrection of Jesus, and that Jesus was still the promised Messiah. They did not believe that Jesus was a divine person, but that, by a miracle from God, he had been brought back to life after his death on the cross, and would soon come back to complete his mission of overthrowing the Romans and setting up the Messianic kingdom. The Nazarenes did not believe that Jesus had abrogated the Jewish religion, or Torah. Having known Jesus personally, they were aware that he had observed the Jewish religious law all his life and had never rebelled against it. His sabbath cures were not against Pharisee law. The Nazarenes were themselves very observant of Jewish religious law. They practiced circumcision, did not eat the forbidden foods and showed great respect to the Temple. The Nazarenes did not regard themselves as belonging to a new religion; their religion was Judaism. They set up synagogues of their own, but they also attended non-Nazarene synagogues on occasion, and performed the same kind of worship in their own synagogues as was practiced by all observant Jews. The Nazarenes became suspicious of Paul when they heard that he was preaching that Jesus was the founder of a new religion and that he had abrogated the Torah. After an attempt to reach an understanding with Paul, the Nazarenes (i.e. the Jerusalem Church under James and Peter) broke irrevocably with Paul and disowned him. Hyam Maccoby
Paul, not Jesus, was the founder of Christianity as a new religion which developed away from both normal Judaism and the Nazarene variety of Judaism. In this new religion, the Torah was abrogated as having had only temporary validity. The central myth of the new religion was that of an atoning death of a divine being. Belief in this sacrifice, and a mystical sharing of the death of the deity, formed the only path to salvation. Paul derived this religion from Hellenistic sources, chiefly by a fusion of concepts taken from Gnosticism and concepts taken from the mystery religions, particularly from that of Attis. The combination of these elements with features derived from Judaism, particularly the incorporation of the Jewish scriptures, reinterpreted to provide a background of sacred history for the new myth, was unique; and Paul alone was the creator of this amalgam. Jesus himself had no idea of it, and would have been amazed and shocked at the role assigned to him by Paul as a suffering deity. Nor did Paul have any predecessors among the Nazarenes though later mythography tried to assign this role to Stephen, and modern scholars have discovered equally mythical predecessors for Paul in a group called the ‘Hellenists’. Paul, as the personal begetter of the Christian myth, has never been given sufficient credit for his originality. The reverence paid through the centuries to the great Saint Paul has quite obscured the more colourful features of his personality. Like many evangelical leaders, he was a compound of sincerity and charlatanry. Evangelical leaders of his kind were common at this time in the Greco-Roman world (e.g. Simon Magus, Apollonius of Tyana). (…) A source of information about Paul that has never been taken seriously enough is a group called the Ebionites. Their writings were suppressed by the Church, but some of their views and traditions were preserved in the writings of their opponents, particularly in the huge treatise on Heresies by Epiphanius. From this it appears that the Ebionites had a very different account to give of Paul’s background and early life from that found in the New Testament and fostered by Paul himself. The Ebionites testified that Paul had no Pharisaic background or training; he was the son of Gentiles, converted to Judaism in Tarsus, came to Jerusalem when an adult, and attached himself to the High Priest as a henchman. Disappointed in his hopes of advancement, he broke with the High Priest and sought fame by founding a new religion. This account, while not reliable in all its details, is substantially correct. It makes far more sense of all the puzzling and contradictory features of the story of Paul than the account of the official documents of the Church. The Ebionites were stigmatized by the Church as heretics who failed to understand that Jesus was a divine person and asserted instead that he was a human being who came to inaugurate a new earthly age, as prophesied by the Jewish prophets of the Bible. Moreover, the Ebionites refused to accept the Church doctrine, derived from Paul, that Jesus abolished or abrogated the Torah, the Jewish law. Instead, the Ebionites observed the Jewish law and regarded themselves as Jews. The Ebionites were not heretics, as the Church asserted, nor ‘re-Judaizers’, as modern scholars call them, but the authentic successors of the immediate disciples and followers of Jesus, whose views and doctrines they faithfully transmitted, believing correctly that they were derived from Jesus himself. They were the same group that had earlier been called the Nazarenes, who were led by James and Peter, who had known Jesus during his lifetime, and were in a far better position to know his aims than Paul, who met Jesus only in dreams and visions. Thus the opinion held by the Ebionites about Paul is of extraordinary interest and deserves respectful consideration, instead of dismissal as ‘scurrilous’ propaganda — the reaction of Christian scholars from ancient to modern times. Hyam Maccoby (« The Mythmaker: Paul and the Invention of Christianity »)
Sur le long terme, il va falloir reconnaître que que Gaza ne peut pas subvenir à ses besoins en étant coupé du monde. Barack Obama
Combien de morts faudra-t-il encore pour que s’arrête ce qu’il faut bien appeler le carnage de Gaza ? La tradition d’amitié entre Israël et la France est ancienne et le droit d’Israël à la sécurité est total, mais ce droit ne justifie pas qu’on tue des enfants et qu’on massacre des civils. Le Hamas porte évidemment une responsabilité écrasante dans cet engrenage macabre qui sert surtout les extrémismes, mais celle-ci non plus ne justifie pas ce que le Secrétaire général des Nations unies a qualifié de crimes. Laurent Fabius
Il faudra bien, à un moment, reconnaître l’Etat palestinien. Laurent Fabius
Je tenais à remercier d’abord Mahmoud ABBAS d’avoir choisi la France avant de se rendre à l’Assemblée Générale des Nations Unies, nous nous y retrouverons d’ailleurs la semaine prochaine, parce que nous devions ensemble rappeler les évènements terribles qui se sont produits à Gaza, qui ont fait plus de 2.000 morts, des milliers de blessés, et des personnes qui aujourd’hui sont dans le dénuement le plus complet. (…) Nous aurons donc à dire très clairement, dans une résolution qui sera présentée au Conseil de sécurité, ce que nous attendons maintenant du processus et ce que doit être la solution du conflit. (…) Mais nous savons que la France est également liée à Israël, que la France veut la sécurité d’Israël et c’est parce que nous savons parler à tous nos partenaires que nous pouvons être une solution pour mettre un terme à ce conflit. François Hollande

Croyance populaire plus ou moins inspirée d’un texte biblique mal compris, diffusion via images, complaintes, livres de colportage mais aussi l’Inquisition espagnole et le protestantisme allemand, entrée dans la grande littérature européenne y compris avec une certaine mais ambiguë valorisation positive en une sorte de « christ porteur de malédiction éternelle » …

A l’heure où nos amis juifs et israéliens s’apprêtent à fêter leur nouvel an

Et, avec l’ouverture de l’Assemblée générale des Nations Unies à New York et les plus que douteuses initiatives des prétendus amis d’Israël comme les Etats-Unis de Barack Obama ou la France de François Hollande ou les habituels idiots utiles juifs compris, se préparent à une nouvelle année d’attaques, menaces d’annihilation et condamnations internationales …

Pendant qu’entre détournements de fonds et  trafic d’êtres humains et de Gaza au Liban et à l’Iran, leurs ennemis fourbissent leurs armes pour la prochaine fois …

Comment, avec la complainte du Juif errant et à travers l’histoire multiséculaire du mythe du même nom, ne pas s’étonner de cette « plus longue haine de l’histoire » ?

Carol Iancu, Les mythes fondateurs de l’antisémitisme. De l’Antiquité à nos jours
Toulouse, Privat, 2003, 189 p. (coll. « Bibliothèque Historique »)
Doris Bensimon

Un mythe est une légende. Pour l’auteur, les mythes fondateurs de l’antisémitisme sont « la projection de complexes engendrés par l’intolérance à l’égard de l’altérité juive ». Carol Iancu, historien, retrace l’histoire de « la plus longue haine » dans le temps et dans l’espace.

Le peuple hébreu a inventé le monothéisme. Dans l’Antiquité égyptienne et grecque, les juifs s’opposent aux dieux païens. Aussi, dès le IVe siècle avant l’ère chrétienne, ils sont considérés comme différents des autres peuples. Leurs lois et coutumes sont contestées par le monde païen. Mais l’antisémitisme naît surtout dans le christianisme et l’islam, les deux religions issues du monothéisme juif.

Les chrétiens accusent le peuple juif de déicide, mais un « reste d’Israël » doit survivre comme témoin. L’antijudaïsme est d’abord théologique. Il s’exprime dans les écrits des pères de l’Église cités en grand nombre par l’auteur. Pendant les premiers siècles, prosélytismes juif et chrétien se concurrencent. Le christianisme l’emporte et devient religion d’État après la conversion de Constantin en 313. L’empire chrétien féodal succède en Europe à l’Empire romain. À partir de cette époque et pendant de nombreux siècles, les conciles élaborent une législation antijuive : les juifs sont discriminés dans les activités économiques, dans l’habitat (le ghetto), dans la tenue vestimentaire et par le serment more judaico. À ce rejet légal s’ajoute la haine populaire qui affuble les juifs des crimes les plus invraisemblables : le meurtre rituel, la profanation d’hosties, l’empoisonnement des puits. Le juif est perfide et démoniaque. Expulsé, il devient le « juif errant », l’étranger à jamais puni pour son refus du message chrétien. C. Iancu décrit en détail la naissance des « mythes » antijuifs qui, dans leur application concrète, sont le sort quotidien des populations juives ou de massacres en période de crise.

Un tournant semble se dessiner au siècle des Lumières suivi par l’émancipation civique des juifs en France (1791), en Angleterre (1866), en Autriche-Hongrie (1867), en Italie (1870), en Allemagne (1871). Avec l’émancipation, on pouvait s’attendre en Europe centrale et occidentale à l’intégration des juifs dans la société. Pourtant, l’antijudaïsme chrétien persiste dans ces pays. Il est complété par des thèmes nouveaux : nation et race. Il devient l’antisémitisme moderne. Par la presse, la littérature, l’action parlementaire, les antisémites mènent leur combat contre l’émancipation des juifs. Cette tendance est très nette en Allemagne. En France elle culmine avec l’affaire Dreyfus.

Dans les dernières décennies du xixe siècle, l’antisémitisme prend de nouvelles orientations. L’anticapitalisme socialiste est représenté en Allemagne par Ludwig Feuerbach, Bruno Bauer, Karl Marx et en France, par Charles Fourrier, Alphonse Toussenel et Pierre Proudhon. Chacun, à sa manière, s’attaque aux banquiers juifs et ignore les masses juives pauvres de son pays comme celles d’Europe orientale, victimes de pogroms. À partir du milieu du xixe siècle paraissent des publications sur les inégalités des races. La race indo-européenne serait supérieure à la race sémite. Parmi les précurseurs des théories raciales, C. Iancu cite en France le comte Arthur de Gobineau, Ernest Renan. Edouard Drumont diffuse le mythe de l’antagonisme Aryen/Sémite. En Allemagne, ces théories sont amplifiées. En 1879, Wilhelm Marr, auteur du pamphlet La victoire du judaïsme sur le germanisme aurait inventé le mot « antisémitisme ». Le gendre anglais de Richard Wagner, Stewart Houston Chamberlain publie en 1899 La Genèse du xixe siècle, un panégyrique de la race aryenne dont la meilleure part serait les Germains. Les théories de l’antisémitisme racial circulent en Europe occidentale et centrale. Elles préparent les voies aux national-socialistes.

À cette même époque, le mythe de la conspiration juive contre le monde chrétien est repris par celui du complot judéo-maçonnique. Ce mythe devient la conspiration mondiale dans les tristement célèbres Protocoles des Sages de Sion. Ce pamphlet a été fabriqué à Paris par la police secrète du tsar de Russie. Entre 1919 et 1920, il fut traduit dans la plupart des langues européennes. Aujourd’hui, il circule non seulement en Europe et Amérique, mais encore, traduit en arabe, au Proche et Moyen Orient.

La haine accumulée par l’antijudaïsme chrétien et par les idéologies de l’antisémitisme moderne aboutit à la Shoah, l’extermination d’un tiers du peuple juif par les nazis et leurs comparses.

Au lendemain de la Deuxième Guerre mondiale s’amorce un dialogue entre les Églises chrétiennes et les représentants du judaïsme. Les relations entre juifs et chrétiens s’améliorent, mais elles ne sont pas à l’abri de nouvelles flambées d’antisémitisme.

Dans la première partie de ce livre, C. Iancu évoque brièvement les relations entre musulmans et juifs. L’islam partage avec le judaïsme le strict monothéisme. Mais juifs et chrétiens refusent l’adhésion à la nouvelle religion prêchée par Mahomet. Quelques sourates du Coran condamnent leur « incroyance ». Pourtant, juifs et chrétiens sont considérés comme les « gens du Livre » (la Bible). Ils deviennent des dhimmi par leur soumission au pacte de protection appelé la charte d’Omar. Le dhimmi pouvait résider en terre d’islam, pratiquer son culte et bénéficier d’une autonomie concernant son droit privé. En contrepartie, le dhimmi devait accepter son infériorité par rapport aux musulmans, payer des impôts spécifiques, porter un signe distinctif sur son vêtement, jaune pour les juifs, bleu pour les chrétiens. La dhimma fut appliquée avec plus ou moins de rigueur selon les pays et les époques, pendant plus d’un millénaire dans l’espace conquis par l’islam. Dans ce contexte, les juifs connurent des périodes de coexistence paisible, mais aussi de persécutions.

Les deux derniers chapitres de ce livre sont consacrés à l’antisionisme et au « nouvel » antisémitisme. L’auteur relate brièvement la naissance du mouvement sioniste, de la création d’un Foyer national juif sous mandat britannique décidée en 1919 à la fondation de l’État d’Israël.

En Russie, pendant le régime tsariste, l’antisémitisme était une institution d’État. En 1917, les juifs obtiennent la pleine égalité civile et politique. Lénine condamne l’antisémitisme, mais les associations juives et parmi elles les groupements sionistes doivent cesser leurs activités. Pourtant, en 1947, l’Union soviétique a voté le partage de la Palestine mandataire. Elle fut l’un des premiers pays à reconnaître l’État d’Israël. Ce soutien fut de courte durée. L’antisémitisme n’a pas disparu en URSS et le sionisme était toujours condamné. À partir de 1950, la propagande soviétique élabore l’amalgame entre l’antisémitisme et le sionisme : cette nouvelle idéologie est reprise par les pays d’Europe de l’Est, membres du bloc de Varsovie.

Dans le contexte des guerres israélo-arabes et du conflit entre Israéliens et Palestiniens, les relations entre juifs et musulmans se sont gravement détériorées. Les arabo-musulmans ont intégré dans leurs discours et leurs actions l’ensemble des « mythes » antisémites et antisionistes européens.

Aujourd’hui, en Europe, mais aussi en Amérique, le « nouvel » antisémitisme est un amalgame entre les retombées du conflit israélo-palestinien, la résurgence des mouvements d’extrême droite et leur rencontre avec des groupes d’extrême gauche.

C. Iancu dresse le tableau presque exhaustif des multiples expressions de la « haine la plus longue de l’histoire ». Il cite des faits. Mais il ne démolit peut-être pas avec assez de force les mythes. En guise de conclusion, il affirme qu’il ne voulait pas écrire une « histoire larmoyante » du peuple juif. L’histoire positive des relations entre juifs et non-juifs devrait, elle aussi, être écrite.

 Voir aussi:

Comptes rendus

Edgar Knecht, Le Mythe du Juif er rant, essai de mythologie littéraire et de sociologie religieuse. Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 1977.

J-C Fizaine

Sujet mince et grandiose » dit l’auteur (p. 7). Sujet épineux en tout cas « tant la complexité du problème postule la complexité des voies d’approche ». (p. 12) L’histoire du mythe du Juif errant à l’image de celle de son personnage est marquée de discontinuité, de lacunes énigmatiques. L’auteur,  sans cacher que bien des points d’interrogation restent posés, présente les pièces du dossier avec un scrupule d’érudition exemplaire sans jamais conclure témérairement.

Le plan de son étude est calqué très naturellement sur les deux époques et  les deux espaces de diffusion du « mythe »: réservé à la consommation populaire jusqu’au xix » siècle, il fait alors une entrée manquée dans la grande littérature. Il est en ce sens révélateur des ambitions et des ambiguïtés du romantisme : pourquoi l’effort de certains romantiques pour élaborer, à partir de « croyances populaires » (1ère partie) un mythe poétique (2ème partie) pourvu d’investissements idéologiques divers (3ème partie), aboutiti-il à un écehc presque complet (4ème partie: Fin d’un mythe ?) ?

L’auteur cherche la réponse dans deux directions : l’antisémitisme véhiculé par le mythe — son caractère « populaire ». Ce qui exige bien des mises au point. A l’antisémitisme « théologique » cristallisé autour de Juda, Ahasvérus, substitue un antisémitisme racial qui est au départ le contenu essentiel du mythe (pp. 29, 51, 59). Création cléricale et savante, « amalgame habile  » de sources livresques et de légendes orales à des fins d’ « édification » morale er religieuse ?   Expression de quelque réalité sociologique ? L’auteur ne conclut pas, relevant seulement, à titre d’hypothèses prudemment avancées, le rôle probable de certaines circonstances religieuses dans la formation et la diffusion du mythe: L’Espagne de l’Inquisition (p. 39); le protestantisme allemand au xvii» siècle (p. 48).
Cependant il ne renonce pas à cher cher les traces d’un « mythe populaire du Juif errant », passant outre à l’ave rtissement de G. Paris (cité p. 32 : « II faut se garder de faire du Juif errant un personnage mythique et orageux »).
metaient-ils
losophique et critique ? Bien vite, Qui net comme Shelley abandonnent le Juif errant pour Prométhee… Confirmation de la thèse de P. Bénichou sur l’impas senécessaire d’une mythologie chré tienne au xixe siècle.

En fait, dans sa première époque, le « mythe » ne donne guère lieu qu’à des commentaires antisémites et… gérontologiques ! (p. 49) Et l’on ne sait pas sur quoi l’auteur s’appuie pour affirmer, à propos de l’Histoire admirable de 1702 que, « écrite pour le peuple », elle est aussi « l’expression la plus vraie du mythe populaire du Juif errant » (p. 58). Mais sur l’imaginaire collectif l’au teur convient que nous sommes fort mal renseignés (pp. 24, 41, avec cet avertissement : « Encore faudrait-il préciser ce terme de « littérature populaire»…) et que l’étude de sociologie religieuse à faire ici supposait l’exploitation d’un très vaste corpus, qui dépassait les limites d’un travail de litt érature comparée (p. 10).

Le terme « populaire » en viendrait-il à ne plus traduire que le mépris des lettrés (p. 73) pour une légende où ils ne cherchent rien de plus qu’un narrateur commode pour une histoire satirique (cf. Marana et l’Espion turc) ?

Pourtant non : un des points intéressants du livre est celui où il nous montre la réélaboration que subit le mythe au xviie siècle, de version en version. On assiste à une valorisationier positive du personnage, et le cordonnier Ahasvérus permet alors «une identification sociale et une évasion sentimentale » (p. 63). Le contenu édifiant est alors doublé — et subverti — par une «valeur sociale» (p. 64); cf. notament les guez bretons où le Juif errant dialogue avec le Bonhomme Msère. C’est cette version, dont d’autres chercheurs avaient méconnu la profonde ambiguïté,que propagent dès lors jusqu’en 1851 images, complaintes, livres de colportage… C’est elle que prendront comme matière première les écrivains qui façonneront le « mythe poétique ».

Les romantiques exploiteront toutes les virtualités contradictoires du « myt he » : Identification imaginaire et révol temétaphysique (Schubart, Shelley, Quinet); antisémitisme (Tousenel ); protestation sociale (E. Suë). C’est peut-être justement la grande erreur de Quinet d’avoir résolument parié pour le caractère populaire de ce qu’il prend pour une vieille légende populaire ( « Le mystère est du peuple comme Ahasvérus (cité par E. Knecht, p. 165). L’analyse du poème, trop brève pour en montrer la complexité, dégage nettement le renversement de la polarité Christ /Juif que tente d’imposer Quinet: c’est Ahasvérus le vrai Messie, « la théogonie se renverse en une anthropogonie ». Mais l’origine antisémite et le caractère clérical de la donnée lui permettaient-ils d’assumer un contenu philosophique et critique ? Bien vite, Quinet comme Shelley abandonnent le Juif errant pour Prométhee… Confirmation de la thèse de P. Bénichou sur l’impassenécessaire d’une mythologie chrétienne au xixe siècle.

Avec Eugène Siie et Toussenel, l’évolution du mythe s’achève en fermant la boucle ; il revient à son origine en se révélant capable de véhiculer à la fois un contenu antisémite et un contenu anticlérical (p. 248). Mais du même coup le Juif errant, « mythe suspect » (p. 249), retombe définitivement dans le double discrédit d’où quelques«parias » romantiques avaient cru pouvoir le faire sortir …

L’ouvrage d’E. Knecht est à la fois passionnant à lire et un peu frustrant. Les questions posées (la perception du Juif dans les textes, du Moyen Age à nos jours — la nature et le statut de la « littérature populaire » — les conditions de création d’un « mythe poétique») sont d’une importance capitale.

On souhaiterait parfois que l’auteur y donne des réponses plus systématiques et plus tranchées. Il soutient à la fois « le caractère profondément chrétien du  mythe du Juif errant » (p. 328) et — laissant il est vrai la parole au moment décisif à A. Memmi  t — qu’il exprime le négatif du christianisme (passim et notamment pp. 334, 335): n christ porteur de malédiction éternelle … Il plaide pour le caractère profondément populaire de la légende tout en notant qu’elle a dès l’origine, servi àl’endoctrinement idéologique. Ces éléments sont conflictuels, et l’histoire du mythe est celle de ces conflits.   L’étude les donne à voir, concluant sur le caractère inquiétant d’un « mythe de négation et d’évasion » (p. 329), création frelatée et stérile, sans souligner toujours les malentendus auxquels il a pu donner lieu.

Voir également:

The Longest Hatred, Part One
The first part of a two-part interview with Prof. Robert S. Wistrich, author of A Lethal Obsession: Anti-Semitism from Antiquity to the Global Jihad.
Ruthie Blum Leibowitz
PJ Media
March 16, 2010

In his recently released book, A Lethal Obsession: Anti-Semitism from Antiquity to the Global Jihad (Random House), Prof. Robert S. Wistrich provides one of the most comprehensive overviews to date of the “longest hatred,” which he has spent the better part of his life documenting and analyzing.

Though much of his mission involves the sounding of alarm bells about the historical significance of Jew hatred and the role it plays today in the spread of fundamentalist Islam, Wistrich — holder of the Neuberger chair for modern European and Jewish history and head of the Vidal Sassoon International Center for the Study of Anti-Semitism at the Hebrew University in Jerusalem — is oddly serene. While warning of imminent catastrophes, boded by the likes of Ahmadinejad on the one hand and left-wing promoters of anti-Israel and anti-Western narratives on the other, he also stresses the spiritual opportunity this provides the Jewish people to, well, get its act together.

This challenge, like the author’s nearly 1,200-page tome, is weighty indeed. But it is one that the 64-year-old Wistrich — who was born in Kazakhstan to Polish Jews, raised in Britain, educated in America, and who settled in Israel in 1981 — believes is worth confronting.

“It requires faith,” says Wistrich, in an interview on his return from a whirlwind book tour across the United States. “Our presence in the land of Israel is providential, and cannot be explained by purely rational arguments. Whether we live up to that depends on us.”

Q: Why do you call anti-Semitism an obsession, rather than a compulsion?

A: There is something in the history of anti-Semitism that better fits “obsession.”

“Compulsion” suggests being coerced; and I think of anti-Semitism as more inner-driven, though it can also be imposed from outside; it can even be both simultaneously. The word “lethal” was even more critical for the message I want to convey: that the commonplace notion of anti-Semitism — as a form of prejudice or a sub-category of racism — is both trivializing and inaccurate. In the book’s introduction, I quote French philosopher Jean-Paul Sartre — not one of my heroes by any means, but who, in his classic 1946 essay, “Reflections on the Jewish Question,” said that anti-Semitism is not an opinion, but rather a crime of passion; and, in the final analysis, the anti-Semite wants, consciously or unconsciously, to kill the Jew.

Q: Would you say that anti-Semitism is religion-based at its core?

A: I certainly think that researchers have seriously underestimated the power of the religious driving force in anti-Semitism. I attribute that to something I remember vividly from my own student years in the mid-to-late 1960s, and then when I did my doctorate in the 1970s. There was a consensus, particularly in academia, that religion was a force of the past; that it was in the process of becoming extinguished in most parts of the world; that it was symptomatic of backwardness in those countries where it still played a role; and as a result of economic and technological progress, it would become a distant memory by the 21st century. Yet here we are, at the end of the first decade of this century, and a person would have to put blinkers on his eyes, seal up his ears, and be completely disconnected from the world to think that religion is not a powerful factor, both in general, and in relation to how Jews are perceived. Islamic fundamentalism is the most obvious and startling example. But Christian Jew hatred, though definitely diminished since WWII, is also prevalent.

Despite the real efforts to develop a Christian-Jewish dialogue, it is only among the educated and broad-minded elite in the Catholic and Protestant churches that there has been a significant shift in the perception of Judaism and the Jews. But this is much less true of the Orthodox Christians, who account for well over 300 million people.

Furthermore, we would have to qualify even the progress made with the Catholic Church by saying that it is in the theological realm, not manifested in attitudes towards Israel — though, yes, finally in the 1990s, the Vatican recognized the Jewish state.

In the Protestant world, it’s a slightly reversed trend. The Evangelical Christians are among Israel’s most passionate supporters. But they have not altogether cast overboard more traditional theological ideas about conversion of Jews being the indispensable prelude to the ultimate redemption.

Q: How much of all this can be attributed to the Islamic world — with some Christians joining Jews by virtue of a common enemy, and others becoming more distant as a result of sympathy with the Muslim cause?

A: There are important nuances here, both between countries in different parts of the world, and within the West itself. American and European Christendom, for example, are completely different.

In the U.S., many Christians see Jews as allies in the struggle to protect and preserve all the core values that are threatened directly by militant Islam; just as many Jews see those Christians who understand the moral, historical, and political legitimacy of Israel as indispensable allies. The common interest is glaringly obvious, although sometimes more to Christians than to Jews.

Here lies a paradox that has to be addressed: Christians of the more liberal persuasion, particularly liberal Protestants, are very often hyper-critical of Israel, and push for boycotts, divestment, and sanctions. They also support charity organizations like War on Want and Christian Aid, which utterly and uncritically embrace the Palestinian cause.

Then there’s the left wing of Christianity, which has roots in the Third World and Latin America. It espouses a kind of Marxist liberation theology.

The conservative Christians have a totally different perception of Israel from these groups. They, unlike their more liberal coreligionists, passionately support Israel as a front line of democracy, which they sincerely define as the Judeo-Christian basis of all the freedoms that we tend to take for granted in Western countries.

Q: How do you explain the attraction on the part of many Westerners to the Third World-ism represented by radical Islam? Is it genuine — a la Lawrence of Arabia — or rather a piggy-back ride on an anti-Semitic movement?

A: There are a number of strands of this phenomenon. One is this Arabophile picture of the romantic and “unspoiled” East and the “glamour” of the Orient. That goes back to the days of colonial rule. Another — intertwined — element was the Lawrencian myth of the Arabs found among the British and French upper classes. I think this was a form of escape from their own societies and unresolved personal problems, among them sexual ones. There was undoubtedly an element of homosexual attraction involved. You find this with writers like Andre Gide, who wouldn’t be suspected of any political motives. But then you also find it in colonial officials. Take Sir Ronald Storrs, the first governor of Jerusalem during the British Mandate in Palestine. He was well-known for his homosexual tendencies, as were many of his advisers and other high officials in the Mandate. And they tended to be militantly anti-Zionist, considering the Jewish national home in Palestine to be a huge historic injustice to the Arabs.

Then there were great Orientalist scholars, like Louis Massignon in France, who adopted the view that turning Palestine over to the Jews was part of the really nefarious, decadent, Western influence that was spoiling the authentic and uniquely spiritual culture of Islam. Today, one reads such views with astonishment, because history has developed in such a contrary direction. But they influenced policy.

Take the case of Sir John Bagot Glubb who commanded the Jordanian-Arab Legion in the 1948 war. A conservative Englishman, he was called “Glubb Pasha” in the new Kingdom of Transjordan. He was a fully-fledged anti-Semite, not merely an anti-Zionist, as you would expect, given his mobilization for the Arab cause.

Still, there is something curious about the British case, because this Arabophile trend in the upper classes for a long time went hand-in-hand with an opposite sentiment held by pro-Zionists such as Lloyd George, Balfour, Churchill and others, who were great figures in British politics in the early 20th century. What distinguished them was that they were schooled in the Bible. So they understood the geography and the history of the Holy Land; the biblical associations meant a great deal to them; and they felt they were performing a great act of historic justice in restoring the Jews to the land from which they came. This was self-evidently true to them in a way that it is self-evidently incomprehensible to people brought up today who do not know the Bible, or dismiss it out of hand; who know nothing about Jewish history, other than the Palestinian version of it.

This narrative basically says that the Zionist movement and the people who came to settle in the Land of Israel are all alien invaders. This is an outright lie, of course, but it’s one that is widely believed by people today who have no interest in history and no respect for truth. It’s astonishing how often one reads complete dismissals of the historical connection of the Jews with Palestine. The Palestinians even deny that there was a First or a Second Temple. And they go even further in falsifying history, by claiming, for instance, that the Arabs of Palestine are descendants of the Canaanites, and therefore preceded the children of Israel in the conquest of Canaan as described in the Bible. Obviously, there’s no shred of evidence for any link whatsoever between the Canaanites and the Arabs of Palestine.

Today, people from Western countries often have not even the vaguest idea of the Jews’ link to this land. They tend to believe the kind of things that were given some credence even by President Obama in his Cairo speech, where he suggested that it was only the history of persecution, and particularly the Holocaust, that provided the source of Israel’s justification.

But anyone really familiar with Judaism and the history of the Jews would know that the tripod that makes up the core of the Jewish people — Judaism, the land of Israel and the laws of the Torah — cannot be disconnected. This is why anti-Zionists, and often anti-Semites, try so hard to separate them.

Voir encore:

The Longest Hatred, Part Two
The conclusion of a two-part interview with Prof. Robert S. Wistrich, author of A Lethal Obsession: Anti-Semitism from Antiquity to the Global Jihad. (Don’t miss Part One.)
Ruthie Blum Leibowitz
PJ Media

March 18, 2010

In his recently released book, A Lethal Obsession: Anti-Semitism from Antiquity to the Global Jihad (Random House), Prof. Robert S. Wistrich provides one of the most comprehensive overviews to date of the “longest hatred,” which he has spent the better part of his life documenting and analyzing.

Part one of my interview with Wistrich concerned the historical mindset of anti-Semitism. This is the second and concluding part of my interview, which begins with Professor Wistrich’s look at Iran.

Q: You refer to the Palestinian-Arab narrative and its negative influence on the West. Iran is not an Arab country, yet it is seen today as the greatest threat to Jews and the Jewish state. Can you address that?

A: Iran is a major part of the Middle East. It is a country of 70 million people, with a small Arab minority. It was conquered by the Arabs in the 7th century, as part of the expansion of Islam, and it was converted initially to Sunni Islam. At the beginning of the 16th century — a thousand years later, more or less — it became the largest and most powerful Shiite state in the world. Persians are the dominant people in Iran, but it is a multinational country, with many different ethnic groups. And there is a traditional hostility, going back centuries, between Persians and Arabs. Persians often have very deprecating attitudes towards Arabs, and Arabs regard Persians as a threat. More recently, let us not forget that the bloodiest war in modern times was fought in the 1980s between Saddam Hussein’s Iraq and the Ayatollah Khomeini’s Islamic Republic of Iran.

What needs to be understood — and it’s a case I make strongly in the book — is why the ayatollahs have invested such great efforts in their propaganda against Israel. The reason they have presented themselves as — and have carried out a policy of being — the avant garde of total opposition to Israel’s very existence is that they see this as their most powerful card in a much broader and more ambitious aim. This aim is first to establish hegemony throughout the Middle East, and then to be in a position where they can actually challenge the hegemony of the West.

Hatred of Israel and this very intense, religiously driven indoctrination on Iran’s part is designed primarily for the Arab street, and it has had some success. Its most important success was in underwriting and reinforcing the Hizbullah movement it created in Lebanon in 1982. Hizbullah (the Party of God) is a movement which operates in an Arab country and whose members are all Arabs. But they are Shiites — Arab Shiites who have become a proxy of Iran, and closely controlled by its regime. Their ideology is completely Iranian-oriented, and includes a visceral hatred of Jews.

Q: What about Hamas?

A: That Hamas, a Sunni Muslim organization, has increasingly become another Iranian proxy in the region has been one of the most striking developments in the last five or six years. The seeking of Israel’s destruction has become the most effective glue linking Iran to an Arab world that is naturally and rightfully suspicious of its intentions. Countries like Egypt, Jordan, and Saudi Arabia, which are all Sunni, and often considered to be moderate or pro-Western in some way — though that would have to be seriously qualified in practice — do feel threatened by Iran. In their own ambiguous way, they are seeking means to diminish or neutralize the Iranian threat.

Then there are the smaller Gulf States, which are literally defenseless in the face of a nuclearized Iran. Presently, they may feel they have an American shield to protect them from future Iranian threats. But how much would such a shield be worth if there were a nuclear Iran nuclear? Not very much.

Q: You describe the current elites in the West as ignorant and even dismissive of the Bible and religion. How do you explain, then, the sympathy on the part of students on Western campuses for anti-Israel movements whose fervor is religious? And how do you account for the almost natural inclination of academia to side with them over Israel?

A: The bulk of them have completely bought in to the Palestinian version of the conflict: that the Jews came in and stole the land; that the state of Israel was an illegitimate creation with no historic justification; that its establishment was a colonialist and imperialist conspiracy. This is now a kind of lingua franca of a whole generation of students. Probably 90% of the books they are assigned in Middle East studies point in that direction.

Q: If that’s the case, then you could say that that their anti-Zionism — and even, perhaps, their anti-Semitism — is rational.

A: I wouldn’t use the word “rational.” I would say it is comprehensible, in light of certain ideological factors that have accumulated in the last two-three decades. It’s not merely a kind of herd-like mentality, although that plays a role, because students have to be both knowledgeable and courageous to go against the stream and risk unpopularity — harassment even — and all such unpleasantness that is now normal on many Western campuses.

Q: How would a student be equipped with the psychological and educational tools upon his arrival at a university to withstand the bombardment? How would he even know that doing so was an option?

A: He wouldn’t — unless there was a comparable effort being made on the Jewish and Israeli side. This has come very belatedly, and thus is an uphill — even Sisyphean — struggle. There still hasn’t been engagement, except among a handful of people, with the prevailing ideas in the political culture in the West about Israel.

Q: What difference can such “engagement” make? Would an effort to deal with “the prevailing ideas in the political culture” have made any difference in pre-Holocaust Europe?

A: We have far more possibilities than the Jews of the pre-Holocaust period had. We have an independent state, with a very advanced and flourishing society. Admittedly, our adversaries today have much more extensive resources with which to circulate and amplify the cycle of lies. This doesn’t mean, however, that we are fated to be passive recipients of vilifying accusations on the part of forces intent on Israel’s demise. One of the reasons I wrote this book was to identify those forces and the impetus behind them. Their build-up is something that only seems to have hit home to many Israelis after the Goldstone report. But that report is only the last straw in a long indictment that has been mounting with very little response, other than from a handful of people.

Q: That “handful of people” would and are often accused by Israeli academics and members of the media of being fanatically right-wing. In fact, a large percentage of Israelis think the government and the military should have cooperated with Goldstone. How can the things you speak about be counteracted if Israeli society and the Jewish people are themselves divided on the issues — and the narrative?

A: Here we are touching on one of the core problems of dealing with this escalating process of undermining the moral foundations and legitimacy of Israel.

It’s difficult for me to be cool, calm and collected when, as part of my everyday work, I have to read so many self-accusatory statements and indictments either by Israelis who have left Israel, or by those who remain and teach in Israeli universities, or by Diaspora Jews who have jumped on this bandwagon and seem so keen to produce their “divorce certificates” from the Jewish state. And they do this in order to give themselves the appearance of a clean bill of health. It is their way of saying: “We are good Jews; we have nothing in common with those bad ones.”

Q: Didn’t many German Jews have that very attitude on the eve of the Holocaust?

A: Indeed, I think there is an analogy to be drawn between the highly assimilated, well-off, middle- and upper-middle-class Jews of Weimar Germany, who believed that if only they could demonstrate to non-Jewish Germans that it was the east European Jewish immigrants at the root of all the problems, they themselves would be spared anti-Semitism. This, of course, was all blown away after 1933, because it wasn’t of the slightest interest to Hitler and his supporters what kind of Jew you were. As a matter of fact, it was the well-established Jewish professionals and intellectuals who the Nazis were determined to “cleanse” Germany from first.

Today, those left-wing and liberal Jews who feel that if only they can show they fully share the anti-Zionist zeitgeist, they will be spared the indictment that is being handed out, are victims of the same delusion.

Q: Is this not typical of Jewish responses to anti-Semitism since time immemorial?

A: We recently celebrated the festival of Purim. And though nobody believes in the literal historicity of the events in the Book of Esther, it is a document of great importance, because of what it tells us about anti-Semitism and Jewish responses to it. It is astonishing to find such continuities from more than 2,000 years ago to today. And it is ironic that the great Jew-hater of the story, Haman, hails from the same country — what was then Persia — as Ahmadinejad today.

In the story, the Jews are already in the Diaspora — so presumably it was written in the Hellenistic period — and they are described as being a dispersed people, and divided among themselves, although they have their own laws and customs, which are distinct from those of the other habitants of the kingdom. And the bait that Haman offers to the king to carry out the extermination of the Jews is that it will bring great economic benefits to the treasury, and that it will introduce an element of uniformity in the kingdom that is actually a multicultural, multinational, perhaps quite shaky empire. And how do the Jews react? Well, Mordechai and Esther engage in a political action; there are court intrigues; a complex plot unravels. But ultimately, in the Diaspora, Jews are dependent on fate, on the powers-that-be, and on persuading at least some of those powers-that-be to allow them to defend themselves. This was less and less true in the history of the Diaspora, and Jews were less and less able to organize and defend themselves — which is one of the primary reasons why modern Zionism came into existence.

So, clearly, anti-Semitism is an ancient phenomenon. That’s why the subtitle of my book begins with “from antiquity.” And many Jewish responses are traditional ones. We can almost say that nothing new has ever been invented in the history of Jewish self-defense. Some techniques are more refined than others. Jews have achieved greater amounts of power in a number of diasporic societies. But the scenarios don’t change that much.

What has changed is the existence of Jewish sovereignty. Of a state. Of an army. Of a cohesive society which is willing and able to defend itself with all the means at the disposal of a modern society, to make sure there is no repetition of the Holocaust or of lower-scale massacres. This is a crucial development, even though it has not diminished anti-Semitism. On the contrary, it has simply given it new pretexts and sources on which it can feed.

Still, we Jews are privileged in comparison to all the generations that went before us. For the first time, with our own hands, and using all the creativity, talent, determination and tenacity that we have shown over the centuries in adversity, we can frustrate the evil designs of our enemies.

Q: The Zionists established Israel as a safe haven for Jews, yet it has become one of the most physically dangerous places for Jews in the world. Can you address that irony?

A: In the Bible, Israel is the name given to Jacob, one of the three patriarchs of the nation, after he struggles with the angel — this mysterious figure, half-God, half-man, God, man, something else, the stranger, a phantom of his unconscious imagination, a real person, who knows?

All name changes in the Bible have great significance. And the literal meaning of Israel is “he who struggles and prevails.”

Delving into the broader meaning of Israel, both historically and today — and asking what its purpose is, for itself as a people and for the nations — you could say that it represents a struggle for truth.

Q: Is this your interpretation of Israel’s serving as “a light unto the nations?”

A: I can already hear the cynics saying, “Oh, some light unto the nations.”

My point is not that we are, but that we struggle to be.

It is a struggle to transcend ourselves, to find our better part, to aspire to the light. Contrary to the stereotype branding Jews as the incarnation of materialism, anybody really familiar with the annals of Jewish history knows this is ludicrous. This is not to say there aren’t materialists among us, of course. On one level, we are no different from anybody else. But there’s another level on which we operate, which, for a lack of a better word, I would call metaphysical. And it is this level, which Israel represents, that is one of the deepest reasons for anti-Semitism.

I’m often asked, “Don’t you get depressed by studying anti-Semitism?”

The answer is that, among the many other intrinsically fascinating and horrendous features it has, anti-Semitism is also a continuous challenge to the Jewish people. It is a kind of barometer to us and to the nations, both of what is wrong — because it is often a symptom of major pathologies in a given society — and a warning signal of catastrophes to come. Indeed, it is clear that its current rise is a herald of a catastrophe already in the making. Rather than deluding ourselves that it is a passing storm, if we could only see it as a galvanizer, we could put our energies to more constructive use, and understand that fighting it, too, is part of a wider struggle for continual self-betterment.

As with all forms of persecution and oppression, running away doesn’t work. You have to stand up and fight your adversary and — as in the case of Jacob, who becomes worthy to be called Israel — to overcome him, even if this means sustaining a limp, as he apparently did.

Voir de même:

Les plus dangereux ennemis d’Israël

Guy Millière

Mena

21/09/14

Israël, hélas, ne manque pas d’ennemis sur la terre. L’antisémitisme reste, selon l’expression si souvent utilisée, la « plus vieille haine », la plus tenace, la plus vicieuse et, sans doute, la plus chargée d’assassinats en tous genres. Il continue à exister et à déferler, et se contente de changer de peau et d’apparence selon les lieux et les époques. Tous les antisémites sont, c’est une évidence, des ennemis d’Israël.

On peut leur ajouter tous ceux qui se disent « antisionistes » et qui nient être antisémites mais traitent Israël comme un pays entièrement à part et déversent sur Israël des phrases et des diatribes qui ont une forte ressemblance avec celles que l’on répandait en Europe sur les Juifs il y a sept ou huit décennies.

On peut leur adjoindre aussi tous ceux qui ne se disent ni antisémites ni « antisionistes », mais qui portent un regard constamment biaisé sur l’Etat hébreu, reprenant à leur compte toutes les falsifications de l’histoire et des faits d’actualité qui circulent concernant Israël et le Proche-Orient ; ils contribuent à la diabolisation d’Israël.

On grossira encore la liste en y faisant figurer les dirigeants occidentaux, qui reprennent, sur un mode plus ou moins feutré, les biais anti-israéliens, souvent par lâcheté devant les menaces de l’islam radical, souvent aussi pour préserver de lucratifs contrats avec des pays du monde musulman.

Et on augmentera le sinistre recensement avec les noms de quasiment tous les dirigeants, intellectuels et prêcheurs du monde musulman, qui n’ont jamais admis l’existence même d’Israël et qui, pour certains, sont imprégnés d’une haine pathologique des Juifs.

Sans oublier tous les Juifs européens ou américains pratiquant la haine de soi, que l’on trouve dans les media, l’Université, la politique, l’activisme gauchiste, et que les ennemis non-juifs d’Israël sont trop heureux d’exhiber dès que l’occasion se présente aux fins de pouvoir dire que même des Juifs sont dans leur camp.

Israël, on le voit, ne manque pas d’ennemis sur la terre. Tous ces ennemis sont dangereux, chacun à leur manière.

Les ennemis les plus dangereux d’Israël, cela dit, ne me semblent appartenir à aucune de ces catégories.

Les plus dangereux ennemis d’Israël me semblent être les Israéliens qui détestent tant leur propre pays qu’ils consacrent leur temps à le dénigrer, à le salir, à contribuer à sa démolition intellectuelle et politique dans le but de contribuer à sa destruction tout court.

Ceux-là sont des gens tels que Shlomo Sand ou Guidon Levy. Ce sont aussi les gens qui travaillent pour de pseudo organisations humanitaires, qui sont en réalité des organisations de propagande et d’incitation à la haine.

Ce sont également ceux dont la presse israélienne et mondiale a beaucoup parlé ces derniers jours : les quarante-trois réservistes de l’unité 82001 (Yekhida Shmoné-Matayim, littéralement : Unité huit deux-cents) qui ont annoncé leur refus de servir désormais dans cette entité en raison de crimes qu’ils lui attribuent. Les quarante-trois personnes concernées ont envoyé une lettre [angl.] au Premier Ministre, au chef d’état-major des armées ainsi qu’au chef des services de renseignement israélien. Ils ont rendu cette lettre publique.

Cette lettre n’est pas uniquement un acte d’insubordination qui ne serait accepté par aucun autre gouvernement d’un pays démocratique. Elle est aussi une lettre de diffamation dans la mesure où elle est porteuse d’allégations graves, et qui semblent infondées. Elle est une lettre de propagande politique au service de l’ennemi, en temps de guerre, car il n’est pas possible de dire, dans le contexte actuel, qu’Israël se trouve en situation de paix. C’est donc une lettre de trahison.

Que des réservistes d’une unité cruciale de l’Armée d’Israël commettent un acte d’insubordination est déjà, en soi, extrêmement grave. Qu’ils ajoutent à l’insubordination la diffamation et la propagande au service de l’ennemi est bien plus qu’extrêmement grave.

Qu’ils ajoutent que l’action de l’unité 8200 en Judée-Samarie est, en soi, une « action de contrôle d’un autre pays » accroît encore la gravité des choses : ils se placent, de fait, sur les positions de l’Autorité Palestinienne et du Hamas, qui usent de ce type de langage. Ils nient l’existence d’une menace terroriste et totalitaire puisqu’ils n’en parlent pas. Ils se placent au service de cette menace totalitaire et terroriste en n’en parlant pas.

Dans un éditorial récent, le Jerusalem Post a défini leur attitude comme « arrogante, inadmissible et inacceptable ».

Dès lors que l’appartenance à l’unité 8200 relève du secret-défense, nul ne sait, certes, qui sont ces quarante-trois réservistes et s’ils existent réellement (les noms figurant sur les copies de la lettre sont floutés). Mais le mal est fait.

Il y a des gens qui n’ont décidément aucune honte.

Voir enfin:

Obituary
Hyam Maccoby
Lawrence Joffe
The Guardian
31 July 2004

In his book Revolution In Judea: Jesus And The Jewish Resistance (1980), Hyam Maccoby, who has died aged 80, responded to Christian denigration of the Pharisees by depicting Jesus Christ as a progressive, Torah-observant Pharisee. An Orthodox Jew, he argued that Jesus opposed not Judaism but the Roman oppressors and their Saducee quislings. For him, Jesus lived, preached and died wholly within the Jewish tradition – a view that discomfited many Jews and Christians.Traditional Christianity also posits Judas Iscariot as an arch-villain, but Maccoby viewed him as a caricatured concoction, symbolising the eternal guilt that Jews supposedly bore for killing Christ. In Judas Iscariot And The Myth Of Jewish Evil (1992), Maccoby traced a thread linking the New Testament to Auschwitz.

The central thesis of another work, The Mythmaker: Paul And The Invention Of Christianity (1986), was that St Paul, not Jesus, created Christianity, being an adventurer who undermined the disciples who had actually known the living Jesus. It was Paul, said Maccoby, who turned Jesus into God and transformed the early Jewish Christian sect into a Gnostic mystery cult imbued with « Hellenistic schizophrenia ».

In Paul And Hellenism (1991), Maccoby wrote that a politically savvy Paul deliberately recast the gospels to exculpate Rome from the charge of deicide. Then, « by stigmatising the Jews as the rejecters of Jesus, [Paul] planted the seeds to anti-semitism in the Christian tradition ».

Maccoby made ancient history and theology come alive. He wrote and lectured on rabbinical literature and Jewish humour, and loved to draw parallels between cultures. In Sacred Executioner: Human Sacrifice And The Legacy Of Guilt (1983), he compared the Greek legend of Iphigenia, Aztec rituals and the Levantine myth of the murdered and resurrected god Attis to the sacrifice of Isaac and Jesus’s execution.

Maccoby argued that the Christian veneration of the crucifixion marked its regression to primitive human sacrifice. Witness his description of the communion, the symbolic eating of Christ’s flesh and blood: « Jesus would have been appalled to know of the pagan interpretation later put on the simple kiddush, or blessing over wine and bread, with which he began the Last Supper. »

Some rabbis were equally distressed to see the Torah apparently reduced to a series of myths, shorn of divine authorship, and Maccoby certainly refused to gloss over the schisms that divide the sister faiths. Judaism On Trial: Jewish-Christian Disputations In The Middle Ages (1981) studied those bizarre mock-trials, which pitted Jewish scholars against Christian theologians. Yet it would be crass to call Maccoby an anti-Christian firebrand. His play, The Disputation (1996), commissioned by Channel 4 and expanded for the London stage, showed James, King Of Aragon, insisting that the learned rabbi, Nachmanides, have his say.

Maccoby was born in Sunderland, the son of a mathematics tutor, who taught him biblical Hebrew and talmudic Aramaic from the age of four. He may have inherited his rhetorical prowess from his grandfather, who had arrived in Britain in 1890 having been the maggid (or itinerant religious preacher) of Kamenets, his home village in Poland.

Maccoby was educated at Bede grammar school, and read classics, and then English, at Balliol College, Oxford. From 1942 and 1946, he served in the Royal Signals, based at the decoding centre at Bletchley Park. He was then, for some 20 years, an English master at Chiswick school, west London.

In 1975, he was appointed librarian and tutor at Leo Baeck College, London, where Reform and Liberal rabbis train. A stream of books followed, including The Day God Laughed: Sayings, Fables And Entertainments Of The Jewish Sages (with Wolf Mankowitz, 1978), Judaism In The First Century (1989), A Pariah People: Anthropology Of Anti-Semitism (1996), Ritual And Morality (1999), The Philosophy Of The Talmud (2002), Jesus The Pharisee (2003) and, earlier this year, Anti-Semitism And Modernity.

In 1998, Maccoby joined the Centre for Jewish Studies at Leeds University, as visiting, and then research, professor. His numerous television appearances included one on Howard Jacobson’s audacious documentary, Sorry, Judas (1993).

He is survived by his wife Cynthia, two daughters and a son. Colleagues and friends cherished his prodigious scholarship and kindness.

· Hyam Maccoby, writer, born March 20 1924; died May 2 2004


Mort de Simon Leys: Hommage aux hérissons rusés ! (The worst way to be wrong: Looking back at an intellectual by any other name)

25 août, 2014
Sa vigilance nous manque déjà. Sartre (à la mort de Gide)
On ne sait pas si le président russe, Vladimir Poutine, où l’un de ses subordonnés, a donné l’ordre de faire sauter en vol le Boeing 777 de la Malaysia Airlines. Mais il y a déjà cinq fois plus de civils innocents massacrés à Gaza, ceux-là soigneusement ciblés et sur l’ordre direct d’un gouvernement. Les sanctions de l’Union européenne contre Israël restent au niveau zéro. L’annexion de la Crimée russophone déclenche indignation et sanctions. Celle de la Jérusalem arabophone nous laisserait impavides ? Peut-on à la fois condamner M. Poutine et absoudre M. Nétanyahou ? Encore deux poids deux mesures ? Nous avons condamné les conflits interarabes et intermusulmans qui ensanglantent et décomposent le Moyen-Orient. Ils font plus de victimes locales que la répression israélienne. Mais la particularité de l’affaire israélo-palestinienne est qu’elle concerne et touche à l’identité des millions d’Arabes et musulmans, des millions de chrétiens et Occidentaux, des millions de juifs dispersés dans le monde. Ce conflit apparemment local est de portée mondiale et de ce fait a déjà suscité ses métastases dans le monde musulman, le monde juif, le monde occidental. Il a réveillé et amplifié anti-judaïsme, anti-arabisme, anti-christianisme (les croisés) et répandu des incendies de haine dans tous les continents. (…) N’ayant guère d’accointances avec les actuels présidents du Conseil et de la Commission européens, ce n’est pas vers ces éminentes et sagaces personnalités que nous nous tournons mais vers vous, François Hollande, pour qui nous avons voté et qui ne nous êtes pas inconnu. C’est de vous que nous sommes en droit d’attendre une réponse urgente et déterminée face à ce carnage, comme à la systématisation des punitions collectives en Cisjordanie même. Les appels pieux ne suffisent pas plus que les renvois dos à dos qui masquent la terrible disproportion de forces entre colonisateurs et colonisés depuis quarante-sept ans. L’écrivain et dissident russe Alexandre Soljenitsyne (1918-2008) demandait aux dirigeants soviétiques une seule chose : « Ne mentez pas. » Quand on ne peut résister à la force, on doit au moins résister au mensonge. Ne vous et ne nous mentez pas, monsieur le Président. On doit toujours regretter la mort de militaires en opération, mais quand les victimes sont des civils, femmes et enfants sans défense qui n’ont plus d’eau à boire, non pas des occupants mais des occupés, et non des envahisseurs mais des envahis, il ne s’agit plus d’implorer mais de sommer au respect du droit international. (…) Nous n’oublions pas les chrétiens expulsés d’Irak et les civils assiégés d’Alep. Mais à notre connaissance, vous n’avez jamais chanté La Vie en rose en trinquant avec l’autocrate de Damas ou avec le calife de Mossoul comme on vous l’a vu faire sur nos écrans avec le premier ministre israélien au cours d’un repas familial. (…) Israël se veut défenseur d’un Occident ex-persécuteur de juifs, dont il est un héritier pour le meilleur et pour le pire. Il se dit défenseur de la démocratie, qu’il réserve pleinement aux seuls juifs, et se prétend ennemi du racisme tout en se rapprochant d’un apartheid pour les Arabes. L’école stoïcienne recommandait de distinguer, parmi les événements du monde, entre les choses qui dépendent de nous et celles qui ne dépendent pas de nous. On ne peut guère agir sur les accidents d’avion et les séismes – et pourtant vous avez personnellement pris en main le sort et le deuil des familles des victimes d’une catastrophe aérienne au Mali. C’est tout à votre honneur. A fortiori, un homme politique se doit de monter en première ligne quand les catastrophes humanitaires sont le fait de décisions politiques sur lesquelles il peut intervenir, surtout quand les responsables sont de ses amis ou alliés et qu’ils font partie des Nations unies, sujets aux mêmes devoirs et obligations que les autres Etats. La France n’est-elle pas un membre permanent du Conseil de sécurité ? Ce ne sont certes pas des Français qui sont directement en cause ici, c’est une certaine idée de la France dont vous êtes comptable, aux yeux de vos compatriotes comme du reste du monde. Rony Brauman, Régis Debray, Edgar Morin et Christiane Hessel
Puisqu’ils ont osé, j’oserai aussi, moi. La vérité, je la dirai, car j’ai promis de la dire, si la justice, régulièrement saisie, ne la faisait pas, pleine et entière. Mon devoir est de parler, je ne veux pas être complice. Mes nuits seraient hantées par le spectre de l’innocent qui expie là-bas, dans la plus affreuse des tortures, un crime qu’il n’a pas commis. (…) C’est un crime d’avoir accusé de troubler la France ceux qui la veulent généreuse, à la tête des nations libres et justes, lorsqu’on ourdit soi-même l’impudent complot d’imposer l’erreur, devant le monde entier. C’est un crime d’égarer l’opinion, d’utiliser pour une besogne de mort cette opinion qu’on a pervertie jusqu’à la faire délirer. C’est un crime d’empoisonner les petits et les humbles, d’exaspérer les passions de réaction et d’intolérance, en s’abritant derrière l’odieux antisémitisme, dont la grande France libérale des droits de l’homme mourra, si elle n’en est pas guérie. C’est un crime que d’exploiter le patriotisme pour des œuvres de haine, et c’est un crime, enfin, que de faire du sabre le dieu moderne, lorsque toute la science humaine est au travail pour l’œuvre prochaine de vérité et de justice. (…) Je le répète avec une certitude plus véhémente : la vérité est en marche et rien ne l’arrêtera.  (…) Je l’ai dit ailleurs, et je le répète ici : quand on enferme la vérité sous terre, elle s’y amasse, elle y prend une force telle d’explosion, que, le jour où elle éclate, elle fait tout sauter avec elle. On verra bien si l’on ne vient pas de préparer, pour plus tard, le plus retentissant des désastres. Emile Zola (J’accuse, 1898)
Chaque jour j’attache moins de prix à l’intelligence. Chaque jour je me rends mieux compte que ce n’est qu’en dehors d’elle que l’écrivain peut ressaisir quelque chose de nos impressions passées, c’est-à-dire atteindre quelque chose de lui-même et la seule matière de l’art. (…) Mais d’une part les vérités de l’intelligence, si elles sont moins précieuses que ces secrets du sentiment dont je parlais tout à l’heure, ont aussi leur intérêt. Un écrivain n’est pas qu’un poète. Même les plus grands de notre siècle, dans notre monde imparfait où les chefs-d’œuvre de l’art ne sont que les épaves naufragées de grandes intelligences, ont relié d’une trame d’intelligence les joyaux de sentiment où ils n’apparaissent que çà et là. Et si on croit que sur ce point important on entend les meilleurs de son temps se tromper, il vient un moment où on secoue sa paresse et où on éprouve le besoin de le dire. La méthode de Sainte-Beuve n’est peut-être pas au premier abord un objet si important. Mais peut-être sera-t-on amené, au cours de ces pages, à voir qu’elle touche à de très importants problèmes intellectuels, peut-être au plus grand de tous pour un artiste, à cette infériorité de l’intelligence dont je parlais au commencement. Et cette infériorité de l’intelligence, c’est tout de même à l’intelligence qu’il faut demander de l’établir. Car si l’intelligence ne mérite pas la couronne suprême, c’est elle seule qui est capable de la décerner. Et si elle n’a dans la hiérarchie des vertus que la seconde place, il n’y a qu’elle qui soit capable de proclamer que l’instinct doit occuper la première. Marcel Proust (préface de  « Contre Sainte Beuve », édition posthume, 1954)
Les hommes dont la fonction est de défendre les valeurs éternelles et désintéressées, comme la justice et la raison, que j’appelle les clercs, ont trahi fonction au profit d’intérêts pratiques. Julien Benda (La Trahison des clercs, 1927)
Cherchant à expliquer l’attitude des intellectuels, impitoyables aux défaillances des démocraties, indulgents aux plus grands crimes, pourvu qu’ils soient commis au nom des bonnes doctrines, je rencontrai d’abord les mots sacrés : gauche, Révolution, prolétariat. Raymond Aron
Si la tolérance naît du doute, qu’on enseigne à douter des modèles et des utopies, à récuser les prophètes de salut, les annonciateurs de catastrophes. Appelons de nos vœux la venue des sceptiques s’ils doivent éteindre le fanatisme. Raymond Aron (L’Opium des intellectuels, 1955)
L’écrivain est en situation dans son époque : chaque parole a des retentissements. Chaque silence aussi. Je tiens Flaubert et Goncourt pour responsables de la répression qui suivit la Commune parce qu’ils n’ont pas écrit une ligne pour l’empêcher. Ce n’était pas leur affaire, dira-t-on. Mais le procès de Calas, était-ce l’affaire de Voltaire ? La condamnation de Dreyfus, était-ce l’affaire de Zola ? L’administration du Congo, était-ce l’affaire de Gide ? Chacun de ces auteurs, en une circonstance particulière de sa vie, a mesuré sa responsabilité d’écrivain.  Sartre
Intellectuels : personnes qui ayant acquis quelque notoriété par des travaux qui relèvent de l’intelligence abusent de cette notoriété pour sortir de leur domaine  et se mêler de ce qui ne les regarde pas. Jean-Paul Sartre
Cette violence irrépressible il le montre parfaitement, n’est pas une absurde tempête ni la résurrection d’instincts sauvages ni même un effet du ressentiment : c’est l’homme lui-même se recomposant. Cette vérité, nous l’avons sue, je crois, et nous l’avons oubliée : les marques de la violence, nulle douceur ne les effacera : c’est la violence qui peut seule les détruire. Et le colonisé se guérit de la névrose coloniale en chassant le colon par les armes. Quand sa rage éclate, il retrouve sa transparence perdue, il se connaît dans la mesure même où il se fait ; de loin nous tenons sa guerre comme le triomphe de la barbarie ; mais elle procède par elle-même à l’émancipation progressive du combattant, elle liquide en lui et hors de lui, progressivement, les ténèbres coloniales. Dès qu’elle commence, elle est sans merci. Il faut rester terrifié ou devenir terrible ; cela veut dire : s’abandonner aux dissociations d’une vie truquée ou conquérir l’unité natale. Quand les paysans touchent des fusils, les vieux mythes pâlissent, les interdits sont un à un renversés : l’arme d’un combattant, c’est son humanité. Car, en ce premier temps de la révolte, il faut tuer : abattre un Européen c’est faire d’une pierre deux coups, supprimer en même temps un oppresseur et un opprimé : restent un homme mort et un homme libre ; le survivant, pour la première fois, sent un sol national sous la plante de ses pieds. Sartre (préface aux damnés de la terre, 1961)
J’ai résumé L’Étranger, il y a longtemps, par une phrase dont je reconnais qu’elle est très paradoxale : “Dans notre société tout homme qui ne pleure pas à l’enterrement de sa mère risque d’être condamné à mort.” Je voulais dire seulement que le héros du livre est condamné parce qu’il ne joue pas le jeu. En ce sens, il est étranger à la société où il vit, où il erre, en marge, dans les faubourgs de la vie privée, solitaire, sensuelle. Et c’est pourquoi des lecteurs ont été tentés de le considérer comme une épave. On aura cependant une idée plus exacte du personnage, plus conforme en tout cas aux intentions de son auteur, si l’on se demande en quoi Meursault ne joue pas le jeu. La réponse est simple : il refuse de mentir. (…) Meursault, pour moi, n’est donc pas une épave, mais un homme pauvre et nu, amoureux du soleil qui ne laisse pas d’ombres. Loin qu’il soit privé de toute sensibilité, une passion profonde parce que tenace, l’anime : la passion de l’absolu et de la vérité. Il s’agit d’une vérité encore négative, la vérité d’être et de sentir, mais sans laquelle nulle conquête sur soi et sur le monde ne sera jamais possible. On ne se tromperait donc pas beaucoup en lisant, dans L’Étranger, l’histoire d’un homme qui, sans aucune attitude héroïque, accepte de mourir pour la vérité. Il m’est arrivé de dire aussi, et toujours paradoxalement, que j’avais essayé de figurer, dans mon personnage, le seul Christ que nous méritions. On comprendra, après mes explications, que je l’aie dit sans aucune intention de blasphème et seulement avec l’affection un peu ironique qu’un artiste a le droit d’éprouver à l’égard des personnages de sa création. Camus (préface américaine à L’Etranger)
Le thème du poète maudit né dans une société marchande (…) s’est durci dans un préjugé qui finit par vouloir qu’on ne puisse être un grand artiste que contre la société de son temps, quelle qu’elle soit. Légitime à l’origine quand il affirmait qu’un artiste véritable ne pouvait composer avec le monde de l’argent, le principe est devenu faux lorsqu’on en a tiré qu’un artiste ne pouvait s’affirmer qu’en étant contre toute chose en général. Albert Camus
Le besoin de se justifier hante toute la littérature moderne du «procès». Mais il y a plusieurs niveaux de conscience. Ce qu’on appelle le «mythe» du procès peut être abordé sous des angles radicalement différents. Dans L’Etranger, la seule question est de savoir si les personnages sont innocents ou coupables. Le criminel est innocent et les juges coupables. Dans la littérature traditionnelle, le criminel est généralement coupable et les juges innocents. La différence n’est pas aussi importante qu’il le semble. Dans les deux cas, le Bien et le Mal sont des concepts figés, immuables : on conteste le verdict des juges, mais pas les valeurs sur lesquelles il repose. La Chute va plus loin. Clamence s’efforce de démontrer qu’il est du côté du bien et les autres du côté du mal, mais les échelles de valeurs auxquelles il se réfère s’effondrent une à une. Le vrai problème n’est plus de savoir «qui est innocent et qui est coupable?», mais «pourquoi faut-il continuer à juger et à être jugé?». C’est là une question plus intéressante, celle-là même qui préoccupait Dostoïevski. Avec La Chute, Camus élève la littérature du procès au niveau de son génial prédécesseur. Le Camus des premières oeuvres ne savait pas à quel point le jugement est un mal insidieux et difficile à éviter. Il se croyait en-dehors du jugement parce qu’il condamnait ceux qui condamnent. En utilisant la terminologie de Gabriel Marcel, on pourrait dire que Camus considérait le Mal comme quelque chose d’extérieur à lui, comme un «problème» qui ne concernait que les juges, alors que Clamence sait bien qu’il est lui aussi concerné. Le Mal, c’est le «mystère» d’une passion qui en condamnant les autres se condamne elle-même sans le savoir. C’est la passion d’Oedipe, autre héros de la littérature du procès, qui profère les malédictions qui le mènent à sa propre perte. […] L’étranger n’est pas en dehors de la société mais en dedans, bien qu’il l’ignore. C’est cette ignorance qui limite la portée de L’Etranger tant au point de vue esthétique qu’au point de vue de la pensée. L’homme qui ressent le besoin d’écrire un roman-procès n’appartient pas à la Méditerranée, mais aux brumes d’Amsterdam. Le monde dans lequel nous vivons est un monde de jugement perpétuel. C’est sans doute le vestige de notre tradition judéo-chrétienne. Nous ne sommes pas de robustes païens, ni des juifs, puisque nous n’avons pas de Loi. Mais nous ne sommes pas non plus de vrais chrétiens puisque nous continuons à juger. Qui sommes-nous? Un chrétien ne peut s’empêcher de penser que la réponse est là, à portée de la main : «Aussi es-tu sans excuse, qui que tu sois, toi qui juges. Car en jugeant autrui, tu juges contre toi-même : puisque tu agis de même, toi qui juges». Camus s’était-il aperçu que tous les thèmes de La Chute sont contenus dans les Epîtres de saint Paul ? […] Meursault était coupable d’avoir jugé, mais il ne le sut jamais. Seul Clamence s’en rendit compte. On peut voir dans ces deux héros deux aspects d’un même personnage dont le destin décrit une ligne qui n’est pas sans rappeler celle des grands personnages de Dostoïevski. » René Girard – Critique dans un souterrain, Pour un nouveau procès de l’Etranger, p.140-142)
Attention, l’Amérique a la rage (…) La science se développe partout au même rythme et la fabrication des bombes est affaire de potentiel industriel. En tuant les Rosenberg, vous avez tout simplement esayé d’arrêter les progrès de la science. Jean-Paul Sartre (« Les animaux malades de la rage », Libération, 22 juin 1953)
Les groupes n’aiment guère ceux qui vendent la mèche, surtout peut-être lorsque la transgression ou la trahison peut se réclamer de leurs valeurs les plus hautes. (…) L’apprenti sorcier qui prend le risque de s’intéresser à la sorcellerie indigène et à ses fétiches, au lieu d’aller chercher sous de lointains tropiques les charmes rassurant d’une magie exotique, doit s’attendre à voir se retourner contre lui la violence qu’il a déchainée. Pierre  Bourdieu
Manet a deux propriétés uniques […] : premièrement, il a rassemblé des choses qui avaient été séparées, et […] c’est une des propriétés universelles des grands fondateurs. […] Et, deuxième propriété, il pousse à la limite les propriétés de chacun de ces éléments constitutifs de l’assemblage qu’il fabrique. Donc, il y a systématicité et passage à la limite. Pierre Bourdieu
Dans la grande maison du symbolique, l´I.T. occupe le palier supérieur parce qu´il a reçu de l´histoire et de l´inconscient collectif le supérieur en charge : la lyre, plus la morale. Position princière. Comme le roi Charles X disait au dauphin, de Chateaubriand venu le visiter en exil à Prague, avec un respect mêlé d´effroi : attention, mon fils, voici « une des puissances de la Terre » . Un magistrat de l´essentiel, qui a « le secret des mots puissants. (…) La capitale, qui excite l´intellectuel, gâte l´artiste. L´iode et la chlorophylle entretiennent les vertus d´enfance ; poètes et enchanteurs, enfants prolongés (c´est un labeur), vieillissent prématurément dans nos bousculades. Calme et silence. Avec son optimisme végétal, Rilke a dit l´essentiel. S´en remettre au lent travail des profondeurs intimes, « laisser mûrir comme l´arbre qui ne précipite pas le cours de sa sève. (…) Quiconque veut se mettre en mesure d´écouter sa musique d´enfance aura tout à gagner à se montrer dur d´oreille aux trompettes et violons qui font frémir les cœurs dans le voisinage. Car il en va des inspirations comme des civilisations : si elles s´ouvrent trop aux autres, elles perdent leur sève et le fil. C´est en quoi l´artiste, au contraire de l´intellectuel, cet être de débat, d´échange ou de collectif, a intérêt, s´il ne veut pas diminuer ses chances, à ne pas trop communiquer avec son époque, le public et les autres artistes. Régis Debray (I.F. suite et fin, 2000)
Il importe de rapporter l’état ultime d’une figure à son état princeps pour déceler ce qui unit et distingue l’I.O. et l’I.T. D’embrasser d’un même trait l’élan, l’inflexion et la chute ; reconnaître la continuité depuis le point de lancement sans déguiser la déconvenue de l’arrivée. L’héritier du nom est à la fois le continuateur du dreyfusard et son contraire. L’I.F. fut un éclaireur, c’est devenu un exorciste. Il accroissait l’intelligibilité, il renchérit sur l’opacité des temps. Il favorisa la prise de distance, il s’applique à resserrer les rangs. Ce fut un futuriste, c’est, tout accrocheur qu’il soit, et volumineux, un déphasé, qui n’aide plus personne à devenir contemporain. Et c’est de lui qu’il faudrait maintenant s’émanciper. Régis Debray (I.F. suite et fin, 2000)
Certes, les attaques faciles où Bourdieu traite Reagan et Bush de « bellâtres de série B », n’étaient pas indispensables… En revanche, quiconque a ressenti la contrainte des rues à angle droit, funestes à toute improvisation, ce commandement totalitaire de sympathie, de familiarité, de véridicité qui rend normal de promettre sur une fiche de douane qu’on ne vient aux Etats-unis ni pour tuer ni pour répandre une infection mortelle, ne peut qu’approuver le diagnostic bourdieusien devant une société déterminée par des principes d’inexorable bienveillance et la conviction de la dichotomie entre logique et éthique. Marie-Anne Lescourret
The idea that art, ethics, and matters of the spirit, including religious faith, come from the same place is central to Leys’s concerns. All his essays, about André Gide or Evelyn Waugh no less than the art of Chinese calligraphy, revolve around this. Leys once described in these pages the destruction of the old walls and gates of Beijing in the 1950s and 1960s as a “sacrilege.” The thick walls surrounding the ancient capital were “not so much a medieval defense apparatus as a depiction of a cosmic geometry, a graphic of the universal order.” Pre-modern Chinese politics were intimately linked with religious beliefs: the ruler was the intermediary between heaven and earth, his empire, if ruled wisely, a reflection of the cosmic order. Classical Beijing, much of it built in the fourteenth and fifteenth centuries, was deliberately planned to reflect this order. It survived almost intact until the 1950s. Apart from a few pockets, such as the Forbidden City, nothing of this old city remains. Critics over the years have attacked Leys for being an elitist, a Western mimic of Chinese literati, an aesthete who cares more about high culture than people, more about walls and temples than the poor Beijingers who had to live in dark and primitive alleys, oppressed by absolute rulers and feudal superstition. But this misses the point. It was not Leys’s intention to defend the Chinese imperial or feudal system. On the contrary, he lamented the fact that Maoists decided to smash the extraordinary artifacts of the past instead of the attitudes that made feudalism so oppressive in the first place. The stones were destroyed; many of the attitudes, alas, remained, albeit under different rulers. Iconoclasts, not only in China, are as enthralled by the sacred properties of the objects they destroy as those who venerate them. This much we know. But Leys goes further. In his view, Maoists didn’t just reduce the walls of Beijing, and much else besides, to rubble because they believed such acts would liberate the Chinese people; they smashed Yuan and Ming and Qing Dynasty treasures because they were beautiful. Yet beauty, as Leys himself insists, is rarely neutral. His use of the term “sacrilege” suggests that there was more to Maoist iconoclasm than a philistine resentment of architectural magnificence. Leys quotes Guo Moruo, one of the most famous mandarins of the Chinese Communist revolution, on the city walls in Sichuan where the scholar and poet grew up. People approaching a town near Guo’s native village felt a “sense of religious awe when confronted with the severe majestic splendor” of the city gate. Guo notes the rarity of such superb walls outside Sichuan—“except in Peking, of course, where the walls are truly majestic.” Guo was a Communist, but not a vandal. He paid a common price for his love of the wrong kind of beauty. Persecuted during the Cultural Revolution, he was forced to declare that his books were worthless and should be burned. Two of his children were driven to suicide, and Guo had to write odes in praise of Chairman Mao for the rest of the Great Helmsman’s life. The point about the walls is, of course, not merely aesthetic, nostalgic, or even to do with awe. Heinrich Heine’s famous dictum—“Where they burn books, they will ultimately also burn people”—applies to China too. It wasn’t just buildings that were shattered under Chairman Mao, but tens of millions of human lives. In one of his essays, Leys refers to the first Communist decades in China as “thirty years of illiterates’ rule,” which might be construed as snobbish; but the relative lack of education among the top Communist cadres is not actually the main issue for Leys. His targets are never uneducated barbarians, people too ignorant or stupid to know what they are doing. The objects of his devastating and bitterly funny barbs are fellow intellectuals, often fellow academics, most often fellow experts on China, people who faithfully followed every twist and turn of the Chinese Communist Party line, even though they knew better. Such people as the writer Han Suyin, for example, who declared that the Cultural Revolution was a Great Leap Forward for mankind until she observed, once the line had changed, that it had been a terrible disaster. (…) Still, the reasons why Leys finds Orwell attractive might be applied in equal measure to Leys himself: “[Orwell’s] intuitive grasp of concrete realities, his non-doctrinaire approach to politics (accompanied with a deep distrust of left-wing intellectuals) and his sense of the absolute primacy of the human dimension.” Both Orwell and Chesterton were good at demolishing cant. Leys is right about that: “[Chesterton’s] striking images could, in turn, deflate fallacies or vividly bring home complex principles. His jokes were irrefutable; he could invent at lightning speed surprising short-cuts to reach the truth.” When Confucius was asked by one of his disciples what he would do if he were given his own territory to govern, the Master replied that he would “rectify the names,” that is, make words correspond to reality. He explained (in Leys’s translation): If the names are not correct, if they do not match realities, language has no object. If language is without an object, action becomes impossible—and therefore, all human affairs disintegrate and their management becomes pointless. Leys comments that Orwell and Chesterton “would have immediately understood and approved of the idea.” If this reading is right, Confucius wanted to strip the language of cant, and reach the truth through plain speaking, expressing clear thoughts. But Leys believes that he also did more than that: “Under the guise of restoring their full meaning, Confucius actually injected a new content into the old ‘names.’” One example is the interpretation of the word for gentleman, junzi. The old feudal meaning was “aristocrat.” But for Confucius a gentleman’s status could be earned only through education and superior virtue. This was a revolutionary idea; the right to rule would no longer be a matter of birth, but of intellectual and moral accomplishment, tested in an examination system theoretically open to all. (…) To be sure, words are used to obfuscate and lie, as well as to tell the truth. Leys believes that grasping the truth is largely a matter of imagination, poetic imagination. Hence his remark that the “Western incapacity to grasp the Soviet reality and all its Asian variants” was a “failure of imagination” (his italics). Fiction often expresses truth more clearly than mere factual information. Truth, Leys writes, referring to science and philosophy, as well as poetry, “is grasped by an imaginative leap.” The question is how we contrive such leaps. Ian Buruma
Le renard sait beaucoup de choses mais le hérisson une seule grande. Archiloque
Mieux vaut les critiques d’un seul que l’assentiment de mille. Sima Qian
People all know the usefulness of what is useful, but they do not know the usefulness of what is useless. Zhuang Zi
Hamlet was my favourite Shakespearean play. Read in a Chinese labour camp, however, the tragedy of the Danish prince took on unexpected dimensions. All the academic analyses and critiques that had engrossed me over the years now seemed remote and irrelevant. The outcry ‘Denmark is a prison’ echoed with a poignant immediacy and Elsinore loomed like a haunting metaphor of a treacherous repressive state. The Ghost thundered with a terrible chorus of a million victims of proletarian dictatorship. Rozencrantz and Guildenstern would have felt like fish in the water had they found their way into a modern nation of hypocrites and informers. As to Hamlet himself, his great capacity for suffering gave the noble Dane his unique stature as a tragic hero pre-eminently worthy of his suffering. I would say to myself ‘I am not Prince Hamlet, nor was meant to be’, echoing Eliot’s Prufrock. Rather I often felt like one of those fellows ‘crawling between earth and Heaven’ scorned by Hamlet himself. But the real question I came to see was neither ‘to be, or not to be’ nor whether ‘in the mind to suffer the slings and arrows of outrageous fortune’, but how to be worthy of one’s suffering. Wu Ningkun
As if I also was hearing it for the first time: like the blast of a trumpet, like the voice of God. For a moment I forget who I am and where I am. The companion begs me to repeat it. How good he is, he is aware that it is doing me good. Or perhaps it is something more – perhaps he has received the message, he has felt that it had to do with him, that it has to do with all men who suffer, and with us in particular; and that it has to do with us two, who dare to reason of these things with the poles for the soup on our shoulders. (…) I have forgotten at least twelve lines; I would give today’s soup to know how to connect the last fragment to the end of the Canto. I try to reconstruct it through the rhymes, I close my eyes, I bite my fingers, but it is no use, the rest is silence. Primo Levi
Let each one examine what he has most desired. If he is happy, it is because his wishes have not been granted.  Prince de Ligne
The madness of tomorrow is not in Moscow, much more in Manhattan. It has been left to the very latest Modernists to proclaim an erotic religion which at once exalts lust and forbids fertility. The next great heresy is going to be simply an attack on morality, and especially on sexual morality. G.K. Chesterton (1926)
I do not believe for instance that it is a mere coincidence that we are witnessing simultaneously the development of a movement supporting euthanasia and the development of a movement in favour of homosexual marriage. Simon Leys
S’il est une chose dont le Belge est pénétré, c’est de son insignifiance. Cela, en revanche, lui donne une incomparable liberté – un salubre irrespect, une tranquille impertinence, frisant l’insouciance. Simon Leys
La pire manière d’avoir tort c’est d’avoir eu raison trop tôt ! Simon Leys
Dans une controverse, on reconnait le vainqueur à ce que ses adversaires finissent par s’approprier ses arguments en s’imaginant les avoir inventés.  Simon Leys
Whenever a minute of silence is being observed in a ceremony, don’t we all soon begin to throw discreet glances at our watches? Exactly how long should a ‘decent interval’ last before we can resume business-as-usual with the butchers of Peking? (…) they may even have a point when they insist, in agreeing once more to sit at the banquet of the murderers, they are actively strengthening the reformist trends in China. I only wish they had weaker stomachs. Simon Leys
The other day, I was reading the manuscript of a forthcoming book by a young journalist – a series of profiles of women living in the Outback – farmer wives battling solitude and natural disasters on remote stations in the bush. One woman was expressing concern for the education and future of her son, and commented on the boy’s choice of exclusively practical subjects for his courses at boarding school. « And I can’t say I blame his choice, as I too, would prefer to be out in the bush driving a tractor of building cattleyards rather than sitting in a classroom learning about Shakespeare, which is something he will never need… » (…) Oddly enough, this disarming remark on the uselessness of literature unwittingly reduplicates, in one sense, a provocative statement by Nabokov. In fact the brave woman from the outback here seems to echo a sardonic paradox of the supreme literate aesthete of our age. Nabokov wrote this (which I shall never tire of quoting, perhaps because I myself taught literature for some time): ‘Let us not kid ourselves; let us remember that literature is of no use whatever, except in the very special case of somebody’s wishing to become, of all things, a Professor of Literature.’ And yet even Professors of Literature, when they are made of the right mettle, but find themselves in extreme situations – divested of their titles, deprived of their books, reduced to their barest humanity, equipped only with their tears and their memory – can reach the heart of the matter and experience in their flesh what literature is really about: our very survival as human beings. Simon Leys
The need to bring down to our own wretched level, to deface, to deride and debunk any splendour that is towering above us, is probably the saddest urge of human nature. Simon Leys
L’intuition de Chesterton est que le christianisme a renversé la vieille croyance platonicienne que la matière est mauvaise et que le spirituel est bon. Simon Leys
Comme Chesterton et comme Bernanos (autres écrivains de génie qui ont montré quel art le journalisme peut et doit être), Orwell a semé des perles un peu partout ; là, il faut donc tout lire, ce n’est pas une obligation, c’est un régal. (…) Chez Orwell, la qualité qui frappe le plus, c’est l’originalité. La vraie originalité, c’est le fait d’un homme qui, ayant d’abord réussi à devenir lui-même, n’a plus qu’à écrire naturellement. L’originalité échappe invinciblement à qui la poursuit pour elle-même, ne trouvant que la fausse originalité – cette lèpre qui ronge les lettres… Or un homme vrai ne saurait se réduire à des simplifications abstraites, à des définitions à sens unique (gauche, droite, progressiste, réactionnaire) ; c’est un noeud naturel de contradictions, un vivant paradoxe, comme Orwell l’a bien suggéré en se décrivant lui-même comme un « anarchiste conservateur ». (…) Orwell a explicitement récusé une façon de lire 1984 comme une description d’événements à venir. Il a lui-même défini son livre comme une « satire », développant les implications logiques de la prémisse totalitaire. Il serait donc vain d’essayer de mettre 1984 à jour. Anthony Burgess a jadis commis un 1985 qui montrait seulement sa profonde incompréhension du livre. Le vrai maître d’Orwell, c’est Swift, qu’il lisait et relisait sans se lasser. Comment concevoir une révision des Voyages de Gulliver ? À la lecture d’une intéressante interview que le professeur Jacques Le Goff vient de donner au Point (n° 1777, 5 octobre), je suis frappé par cette remarque qu’exprime le grand historien en passant : « Je déteste un livre comme 1984 d’Orwell à cause de sa non-insertion dans l’histoire. » Mais, précisément, c’est là le sujet même dont traite Orwell. Car le totalitarisme en action, c’est la négation de l’histoire – à tout le moins, sa suspension effective et délibérée. Orwell en eut la première intuition lors de la guerre d’Espagne ; et l’on peut voir dans la révélation qu’il eut alors comme le premier germe de1984. Il en fit la réflexion à Arthur Koestler, qui avait partagé cette même expérience : « L’Histoire s’est arrêtée en 1936. » Ainsi, la propagande stalinienne effaça toutes traces de batailles gagnées par les républicains lorsqu’il s’agissait de milices anarchistes et inventa de grandes victoires communistes là où nul combat n’avait été livré. Dans la presse communiste, l’expérience du front qu’avaient vécue Orwell et ses camarades se trouva frappée de totale irréalité. L’exercice du pouvoir totalitaire ne peut tolérer l’existence d’une réalité historique. Simon Leys
Le divorce de la littérature et du savoir est une plaie de notre époque et un des aspects caractéristiques de la barbarie moderne où, la plupart du temps, on voit des écrivains incultes tourner le dos à des savants qui écrivent en charabia. Simon Leys
Il est normal que les imbéciles profèrent des imbécillités comme les pommiers produisent des pommes, mais je ne peux pas accepter, moi qui ai vu le fleuve Jaune charrier des cadavres chaque jour depuis mes fenêtres, cette vision idyllique de la Révolution culturelle. Simon Leys
Je pense… que les idiots disent des idioties, c’est comme les pommiers produisent des pommes, c’est dans la nature, c’est normal. Le problème c’est qu’il y ait des lecteurs pour les prendre au sérieux et là évidemment se trouve le problème qui mériterait d’être analysé. Prenons le cas de Madame Macciocchi par exemple — je n’ai rien contre Madame Macciocchi personnellement, je n’ai jamais eu le plaisir de faire sa connaissance — quand je parle de Madame Macciocchi, je parle d’une certaine idée de la Chine, je parle de son œuvre, pas de sa personne. Son ouvrage De la Chine, c’est … ce qu’on peut dire de plus charitable, c’est que c’est d’une stupidité totale, parce que si on ne l’accusait pas d’être stupide, il faudrait dire que c’est une escroquerie. Simon Leys
Une nouvelle interprétation de la Chine par un “China watcher” français de Hongkong travaillant à la mode américaine. Beaucoup de faits, rapportés avec exactitude, auxquels se mêlent des erreurs et des informations incontrôlables en provenance de la colonie britannique. Les sources ne sont d’ordinaire pas citées, et l’auteur n’a manifestement pas l’expérience de ce dont il parle. La Révolution culturelle est ramenée à des querelles de cliques. Alain Bouc (Le Monde)
Une sinologue, Michelle Loi, publie en 1975 un court livre intitulé Pour Luxun. Réponse à Pierre Ryckmans (Simon Leys) (Lausanne, Alfred Eibel éditeur), dont le titre dévoile le nom réel de Simon Leys, au risque de lui interdire de pouvoir retourner en Chine. Wikipedia
« La “Révolution culturelle‘ qui n’eut de révolutionnaire que le nom et de culturel que le prétexte tactique initial, fut une lutte pour le pouvoir, menée au sommet entre une poignée d’individus, derrière le rideau de fumée d’un fictif mouvement de masses […] En Occident, certains commentateurs persistent à s’attacher littéralement à l’étiquette officielle et veulent prendre pour point de départ de leur glose le concept de révolution de la culture, voire même de révolution de la civilisation (le terme chinois wenhua’ laisse en effet place à cette double interprétation). En regard d’un thème aussi exaltant pour la réflexion, toute tentative pour réduire le phénomène à cette dimension sordide et triviale d’une ‘lutte pour le pouvoir sonne de façon blessante, voire diffamatoire aux oreilles des maoïstes européens.  Simon Leys
Le spectacle de cet immense pays terrorisé et crétinisé par la rhinocérite maoïste a-t-il entièrement anesthésié sa capacité d’indignation ? Non, mais il réserve celle-ci à la dénonciation de la détestable cuisine qu’Air France lui sert dans l’avion du retour : «Le déjeuner Air France est si infect (petits pains comme des poires, poulet avachi en sauce graillon, salade colorée, chou à la fécule chocolatée – et plus de champagne !) que je suis sur le point d’écrire une lettre de réclamation ». […] Devant les écrits ‘ chinois ’ de Barthes (et de ses amis de Tel Quel), une seule citation d’Orwell saute spontanément à l’esprit : ‘ Vous devez faire partie de l’intelligentsia pour écrire des choses pareilles ; nul homme ordinaire ne saurait être aussi stupide.‘  Simon Leys
Nos admirations nous définissent, mais parfois elles peuvent aussi cerner nos manques (par exemple, un bègue qui admire un éloquent causeur, un écrivain crispé et taciturne comme Jules Renard qui vénère la tonitruante prolixité de Victor Hugo, ou un romancier concis et pur comme Chardonne qui célèbre le formidable flot deTolstoï…). Quand on rend visite à quelqu’un que l’on souhaiterait mieux connaître, on est naturellement tenté de regarder les livres de sa bibliothèque: ce n’est pas plus indiscret que de regarder son visage -c’est tout aussi révélateur (bien que parfois trompeur). Simon Leys
Je crois à l’universalité et à la permanence de la nature humaine; elle transcende l’espace et le temps. Comment expliquer sinon pourquoi les peintures de Lascaux ou la lecture de Zhuang Zi (Tchouang-tseu) ou de Montaigne peuvent nous toucher de façon plus immédiate que les informations du journal de ce matin? Pour le meilleur et pour le pire, je ne vois donc pas comment les intellectuels du XXIe siècle pourraient fort différer de ceux du siècle précédent. Malraux disait que l’intellectuel français est un homme qui ne sait pas comment on ouvre un parapluie (je soupçonne d’ailleurs qu’il parlait d’expérience; et personnellement je ne me flatte pas d’une bien grande dextérité). Du fait de leur maladresse et de leur faiblesse, certains intellectuels seraient-ils plus vulnérables devant les séductions du pouvoir, et de son incarnation dans des chefs totalitaires? Je me contente de constater mélancoliquement la récurrence du phénomène -je ne suis pas psychologue. Simon Leys
Comme je l’évoque dans le post-scriptum de mon essai sur Liu Xiaobo, par la faute d’un agent consulaire belge, mes fils (jumeaux) se sont trouvés réduits à l’état d’apatrides. La faute aurait pu être rectifiée; malheureusement, elle était tellement grotesque que les autorités responsables n’auraient pu le reconnaître sans se rendre ridicules – aussi fallait-il la cacher. Comme toujours dans ce genre de mésaventure administrative, la tentative de camouflage est cent fois pire que ce qu’elle tente de dissimuler. Le problème devient monumental et rigide, il s’enfle et gonfle comme un monstrueux champignon vénéneux qui, en fin de compte, ne contient RIEN: un vide nauséabond. Ayant jadis passé pas mal de temps à analyser et à décrire divers aspects du phénomène bureaucratique au sein du totalitarisme marxiste, j’ai découvert avec stupeur qu’il avait son pendant naturel dans un ministère bruxellois: des bureaucrates belges placés dans le plus toxique des environnements pékinois se seraient aussitôt sentis comme des poissons dans l’eau. Je voudrais tâcher de dépasser l’anecdote personnelle pour cerner une leçon universelle. De nombreux lecteurs, victimes d’expériences semblables, m’ont d’ailleurs offert des rapports d’une hallucinante absurdité. J’envisage donc de faire une petite physiologie du bureaucrate. Cela pourrait s’intituler Le Rêve de Zazie -par référence à l’héroïne de Queneau: comme on demande à Zazie ce qu’elle voudrait devenir quand elle sera grande, elle répond: « Institutrice! -Ah, fort bien et pourquoi? -Pour faire chier les mômes! » Simon Leys
 No tyrant can forsake humanity and persecute intelligence with impunity: in the end, he reaps imbecility and madness. When he visited Moscow in 1957, Mao declared that an atomic war was not to be feared since, in such an eventuality, only half of the human race would perish. This remarkable statement provided a good sample of the mind that was to conceive the “Great Leap Forward” and the “Cultural Revolution.” The human cost of these ventures was staggering: the famines that resulted from the “Great Leap” produced a demographic black hole into which it now appears that as many as fifty million victims may have been sucked. The violence of the “Cultural Revolution” affected a hundred million people. If, on the whole, the Maoist horrors are well known, what has not been sufficiently underlined is their asinine lunacy. In a recent issue of The New York Review, Jonathan Mirsky quoted an anecdote (from Liu Binyan, Ruan Ming, and Xu Gang’s Tell the World) that is so exemplary and apposite here that it bears telling once more: one day, Bo Yibo was swimming with Mao. Mao asked him what the production of iron and steel would be for the next year. Instead of replying, Bo Yibo told Mao that he was going to effect a turn in the water; Mao misunderstood him and thought that he had said “double.” A little later, at a Party meeting, Bo Yibo heard Mao announce that the national production of iron and steel would double the next year.3 The anecdote is perfectly credible in the light of all the documentary evidence we have concerning Mao’s attitude at the time of the “Great Leap”: we know that he swallowed the gigantic and grotesque deceptions fabricated by his own propaganda, and accepted without discussion the pleasing suggestion that miracles were taking place in the Chinese countryside; he genuinely believed that the yield of cotton and grain could be increased by 300 to 500 percent. And Liu Shaoqi himself was no wiser: inspecting Shandong in 1958, and having been told that miraculous increases had been effected in agricultural output, he said: “This is because the scientists have been kicked out, and people now dare to do things!” The output of steel, which was 5.3 million tons in 1957, allegedly reached 11 million tons in 1958, and it was planned that it would reach 18 million in 1959. The grain output which was 175 million tons in 1957, allegedly reached 375 million tons in 1958, and was planned to reach 500 million in 1959. The Central Committee solemnly endorsed this farce (Wuchang, Sixth Plenum, December 1958)—and planned for more. Zhou Enlai—who never passed for a fool—repeated and supported these fantastic figures and announced that the targets laid in the Second Five Year Plan (1958–1962) had all been reached in the plan’s first year! All the top leaders applauded this nonsense. Li Fuchun and Li Xiannian poured out “Great Leap” statistics that were simply lies. What happened to their common sense? Only Chen Yun had the courage to remain silent. Graphic details of the subsequent famine were provided in the official press only a few years ago, confirming what was already known through the testimonies of countless eyewitnesses. As early as 1961, Ladany published in China News Analysis some of these reports by Chinese travelers from all parts of China. All spoke of food shortage and hunger; swollen bellies, lack of protein and liver diseases were common. Many babies were stillborn because of their mothers’ deficient nutrition. Few babies were being born. As some workers put it, their food barely sufficed to keep them standing on their feet, let alone allowing them to have thoughts of sex. Peasants lacked the strength to work, and some collapsed in the fields and died. City government organisations and schools sent people to the villages by night to buy food, bartering clothes and furniture for it. In Shenyang the newspaper reported cannibalism. Desperate mothers strangled children who cried for food. Many reported that villagers were flocking into the cities in search of food; many villages were left empty…. It was also said that peasants were digging underground pits to hide their food. Others spoke of places where the population had been decimated by starvation. According to the Guang Ming Daily (April 27, 1980), in the North-West, the famine generated an ecological disaster: in their struggle to grow some food, the peasants destroyed grasslands and forests. Half of the grasslands and one third of the forests vanished between 1959 and 1962: the region was damaged permanently. The People’s Daily (May 14, 1980) said that the disaster of the “Great Leap” had affected the lives of a hundred million people who were physically devastated by the prolonged shortage of food. (Note that, at the time, China experts throughout the world refused to believe that there was famine in China. A BBC commentator, for instance, declared typically that a widespread famine in such a well-organized country was unthinkable.) Today, in order to stem the tide of popular discontent which threatens to engulf his rule, Deng Xiaoping is invoking again the authority of Mao. That he should be willing to call that ghost to the rescue provides a measure of his desperation. Considering the history of the last sixty years, one can easily imagine what sort of response the Chinese are now giving to such an appeal. Deng’s attempts to revive and promote Marxist studies are no less unpopular. Marxism has acquired a very bad name in China—which is quite understandable, though somewhat unfair: after all, it was never really tried. Simon Leys
In any debate, you really know that you have won when you find your opponents beginning to appropriate your ideas, in the sincere belief that they themselves just invented them. This situation can afford a subtle satisfaction; I think the feeling must be quite familiar to Father Ladany, the Jesuit priest and scholar based in Hong Kong who for many years published the weekly China News Analysis. Far away from the crude limelights of the media circus, he has enjoyed three decades of illustrious anonymity: all “China watchers” used to read his newsletter with avidity; many stole from it—but generally they took great pains never to acknowledge their indebtedness or to mention his name. Father Ladany watched this charade with sardonic detachment: he would probably agree that what Ezra Pound said regarding the writing of poetry should also apply to the recording of history—it is extremely important that it be written, but it is a matter of indifference who writes it. China News Analysis was compulsory reading for all those who wished to be informed of Chinese political developments—scholars, journalists, diplomats. In academe, however, its perusal among many political scientists was akin to what a drinking habit might be for an ayatollah, or an addiction to pornography for a bishop: it was a compulsive need that had to be indulged in secrecy. China experts gnashed their teeth as they read Ladany’s incisive comments; they hated his clearsightedness and cynicism; still, they could not afford to miss one single issue of his newsletter, for, however disturbing and scandalous his conclusions, the factual information which he supplied was invaluable and irreplaceable. What made China News Analysis so infuriatingly indispensable was the very simple and original principle on which it was run (true originality is usually simple): all the information selected and examined in China News Analysis was drawn exclusively from official Chinese sources (press and radio).  (…) What inspired his method was the observation that even the most mendacious propaganda must necessarily entertain some sort of relation with the truth; even as it manipulates and distorts the truth, it still needs originally to feed on it. Therefore, the untwisting of official lies, if skillfully effected, should yield a certain amount of straight facts. Needless to say, such an operation requires a doigté hardly less sophisticated than the chemistry which, in Gulliver’s Travels, enabled the Grand Academicians of Lagado to extract sunbeams from cucumbers and food from excreta.  (…) Without an ability to decipher non-existent inscriptions written in invisible ink on blank pages, no one should ever dream of analyzing the nature and reality of Chinese communism. Very few people have mastered this demanding discipline, and, with good reason, they generally acknowledge Father Ladany as their doyen. Simon Leys
 G K. CHESTERTON, whose formidable mind drew inspiration from a vast culture – literary, political, poetical, historical and philosophical – once received the naive praise of a lady: “Oh, Mr Chesterton, you know so many things!” He suavely replied: “Madam, I know nothing: I am a journalist.” The many enemies of French philosopher Jean-François Revel (1924-2006) often attempted to dismiss him as a mere journalist which, of course, he was among many other things, and very much in the Chestertonian fashion. At first he may seem odd to associate these two names: what could there be in common between the great Christian apologist and the staunch atheist, between the mystical poet and the strict rationalist, between the huge, benevolent man mountain and the short, fiery, nimble and pugnacious intellectual athlete (and, should we also add, between the devoted husband and the irrepressible ladies’ man)? One could multiply the contrasts, yet, on a deeper level, the essence of their genius was very much alike. Revel was an extrovert who took daily delight in the company of his friends (…) Always sparring with his interlocutors, he was passionately commited to is ideas, but if he took his own beliefs with utter seriousness, he did not take his own person seriously. Again, one could apply to him what Chesterton’s brother said of his famous sibling: “He had a passionate need to express his opinions, but he would express them as readily and well to a man he met on a bus.” Revel’s capacity for self-irony is the crowning grace of his memoirs, The Thief in an Empty House. Personal records can be a dangerous exercice, but in his case it eventuated in a triumphant masterpiece. His humour enchanted his readers, but kept disconcerting the more pompous pundits. The French greatly value wit, which they display in profusion, but humour often makes them uneasy, especially when it is applied to important subjects; they do not have a word for it, they do not know the thing. Whereas wit is a form of duelling – it aims to wound or to kill – the essence of humour is self-deprecatory. Once again, a Chestertonian saying could be apposite: “My critics think that I am not serious, but only funny, because they think that ‘funny’ is the opposite of ‘serious’. But ‘funny’ is the opposite of ‘not funny’ and nothing else. Whether a man chooses to tell the truth in long sentences or in short jokes is analogous to whether he chooses to tell the truth in French or German.” What compounded the dismay of Revel’s pretentious critics was his implacable clarity. One of his close friends and collaborators said he doubted if Revel, in his entire career, had written a single sentence that was obscure. In the Parisian intellectual world such a habit can easily ruin a writer’s credit, for simple souls and solemn mediocrities are impressed only by what is couched in opaque jargon. And, in their eyes, how could one possibly say something important if one is not self-important? With the accuracy of his information and the sharpness of his irony, Revel deflated the huge balloons of cant that elevate the chattering classes. They felt utterly threatened, for he was exposing the puffery of the latest intellectual fashions upon which their livehood depended. At times they could not hide their panic; for instance, the great guru of the intelligentsia, Jacques Lacan, during one of his psychoanalytical seminars at the Sorbonne, performed in front of his devotees a voodoo-like exorcism. He frantically trampled underfoot and destroyed a copy of Revel’s book Why Philosophers?, in which Lacan’s charlatanism was analysed. Yet such outbursts weere mere circus acts; far more vicious was the invisible conspiracy that surrounded Revel with a wall of silence, well documented in Pierre Boncenne’s Pour Jean-François Revel: Un esprit libre (Plon, Paris, 2006), a timely and perceptive book that takes the full measure of Revel’s intellectual, literary and human stature. A paradoxical situation developed: Revel’s weekly newspaper columns were avidly read, nearly every one of his 30-odd books was an instant bestseller, and yet the most influential “progressive” critics studiously ignored his existence. His books were not reviewed, his ideas were not discussed, if his name was mentioned at all it was with a patronising sneer, if not downright slander. Revel was quintessentially French in his literary tastes and sensitivity (his pages on Michel de Montaigne, Francois Rabelais and Marcel Proust marry intelligence with love; his anthology of French poetry mirrors his original appreciation of the poetic language), in his art of living (his great book on gastronomy is truly a “feast in words”) and in his conviviality (he truly cared for his friends). And yet what strikingly set him apart from most other intellectuals of his generation was his genuinely cosmopolitan outlook. He had spent abroad the best part of his formative and early creative years, mostly in Mexico and Italy. In addition to English (spoken by few educated French of his time) he was fluent in Italian, Spanish and German; until the end of his life he retained the healthy habit to start every day (he rose at 5am) by listening to he BBC news and reading six foreign newspapers. On international affairs, on literature, art and ideas, he had universal perspectives that broke completely from the suffocating provincialism of the contemporary Parisian elites. In the 18th century, French was the common language of the leading minds of continental Europe; 20th-century French intellectuals hardly noticed that times had changed in this respect; they retained the dangerous belief that whatever was not expressed in French could hardly matter. Revel never had enough sarcasm to denounce this sort of self-indulgence; on the bogus notion of le rayonnement français, he was scathing: “French culture has radiated for so long, it’s a wonder mankind has not died from sunstroke.” He fiercely fought against chauvinist cultural blindness, and especially against its most cretinous expression: irrational anti-Americanism. At the root of this attitude he detected a subconscious resentment: the French feel that when Americans are playing a leading role in the political-cultural world they are usurping what is by birthright a French prerogative. By vocation and academic training Revel was originally a philosopher (he entered at an exceptionally early age the Ecole Normale Superieure, the apex of the French higher education system). He taught philosophy and eventually wrote a history of Western philosophy (eschewing all technical jargon, it is a model of lucid synthesis). However, he became disenchanted with the contemporary philosophers who, he flet, had betrayed their calling by turning philosophy into a professional career and a mere literary genre. “Philosophy,” he wrote “ought to return to its original and fundamental question: How should I live?” he preferred simply to call himslef “a man of letters”. Ancient Greek poet Archilochus famously said: “The fox knows many things but the hedgehog knows one big thing.” Revel was the archetypical fox, but at the same time he held with all the determination of a hedgehog to one central idea that inspires, pervades and motivates all his endeavours: The belief that each individual destiny, as well as the destiny of mankind, depends upon the accuracy – or the falsity – of the information at their disposal, and upon the way in which they put this information to use. He devoted one of his books specifically to this issue, La Connaissance Inutile (Useless Knowledge), but this theme runs through nearly all his writings. Politics naturally absorbed a great amount of his attention. From the outset he showed his willingness to commit himself personally, and at great risk: as a young man in occupied France he joined the Resistance against the Nazis. After the war, his basic political allegiance was, and always remainded, to the Left and the principles of liberal democracy. He was sharply critical of Charles de Gaulle and of all saviours and providential leaders in military uniforms. Yet, like George Orwell before him, he always believed that only an uncompromising denunciation of all forms of Stalinist totalitarianism can ensure the ultimate victory of socialism. Thus – again, like Orwell – he earned for himself the hostility of his starry-eyed comrades. Simon Leys

Attention: un intellectuel peut ne pas en cacher un autre !

Belge de naissance, chinois de coeur, australien de résidence, chrétien revendiqué, admirateur de Chesterton, Bernanos, Orwell,  ami de Revel et Mario Vargas Llosa, intellectuel ayant fait de la nécessité de l’ « insignifiance » supposée de sa nationalité vertu, vendeur de mèche des secrets de sa tribu maolâtre et antichrétienne ayant osé dénoncer les habits neufs de l’empereur et défendre Mère Teresa, intellectuel n’hésitant pas à critiquer l’anti-intellectualisme tout en se méfiant de l’intelligence, à appeler un imbécile un imbécile,  à pratiquer tout en restant vigilant le meilleur des journalismes, à  mettre en doute  des conquêtes de l’humanité aussi grandes que l’euthanasie et le mariage homosexuel et même à révéler et remercier ses propres sources …

En ces temps étranges où, sur fond de purification ethnique et de génocide revendiqué des derniers chrétiens et juifs du Moyen-Orient …

Et où, après la tentation du fascisme, du nazisme, du communisme, du stalinisme, du maoïsme et de l’antiaméricanisme primaire, ceux qui ont toujours préféré avoir tort avec Sartre semblent repartis à la case départ de l‘antisémitisme qui avait justement, avec le fameux « J’accuse » de Zola, marqué leur acte de naissance …

Comment ne pas repenser à l’occasion de la récente disparition du sinologue Pierre Ryckmans (dit Simon Leys) dont la vigilance, pour reprendre le mot de Sartre à la mort d’un Gide dont ladite vertu lui sera hélas de peu d’utilité,  nous manque déjà …

A tous ces véritables intellectuels que nos médiacrates actuels ont indûment éclipsés quand, à la manière de l’ancien compagnon de route de Che Guevara et ex-conseiller spécial de François Mitterrand Régis Debray, ils ne les ont pas confondus avec leur version française et n’en ont pas fait l’acte de décès ?

Comment ne pas voir protégés peut-être par leur nationalité ou résidence étrangères à l’instar du sinologue belgo-australien qui fut aussi critique littéraire et écrivain …

Que ce sont aussi ceux qui correspondent le plus à la définition canonique que fit de cette version moderne des prophètes juifs d’antan après Benda et avant Bourdieu, le petit camarade d’Aron et de Camus si fier en son temps  de sa « stricte obédience stalinienne » ?

A savoir non d « ‘abuser » mais d’utiliser la notoriété acquise par leurs travaux pour défendre les « valeurs éternelles et désintéressées » de la justice et de la raison …

Mais aussi, refusant le compartimentage et l’amputation de  l’une ou l’autre des grandes voies d’accès à la vérité telles que la religion, l’art, la philosophie et la science et à l’image de Proust,  se  méfiant sans la rejeter de l’intelligence, de résister aux dérives du temps qui virent la plus grande indulgence aux plus grands crimes et de ne pas hésiter, au prix fort, à vendre la mèche sur sa propre tribu ?

Et quel meilleur hommage leur faire que ces deux textes et sortes d’autoportrait en creux dans lesquels Leys fit l’éloge de deux des intellectuels dont ils partageaient la volonté farouche d’allier la connaissance et le goût de la théorie du renard à la détermination et à l’intérêt pour le  travail de terrain du hérisson mais surtout  l’amour par dessus tout de la précision et de la vérité …

A savoir le père et sinologue polonais, Laszlo Ladany dont il ne taira jamais l’inspiration et l’essayiste qui fut l’un des rares intellectuels français à le soutenir Jean-Francois Revel ?

The Art of Interpreting Nonexistent Inscriptions Written in Invisible Ink on a Blank Page
Simon Leys

The New York Review of Books

OCTOBER 11, 1990 ISSUE
The Communist Party of China and Marxism, 1921––1985: A Self Portrait
by Laszlo Ladany, foreword by Robert Elegant
Hoover Institution Press, 588 pp., $44.95
1.

In any debate, you really know that you have won when you find your opponents beginning to appropriate your ideas, in the sincere belief that they themselves just invented them. This situation can afford a subtle satisfaction; I think the feeling must be quite familiar to Father Ladany, the Jesuit priest and scholar based in Hong Kong who for many years published the weekly China News Analysis. Far away from the crude limelights of the media circus, he has enjoyed three decades of illustrious anonymity: all “China watchers” used to read his newsletter with avidity; many stole from it—but generally they took great pains never to acknowledge their indebtedness or to mention his name. Father Ladany watched this charade with sardonic detachment: he would probably agree that what Ezra Pound said regarding the writing of poetry should also apply to the recording of history—it is extremely important that it be written, but it is a matter of indifference who writes it.

China News Analysis was compulsory reading for all those who wished to be informed of Chinese political developments—scholars, journalists, diplomats. In academe, however, its perusal among many political scientists was akin to what a drinking habit might be for an ayatollah, or an addiction to pornography for a bishop: it was a compulsive need that had to be indulged in secrecy. China experts gnashed their teeth as they read Ladany’s incisive comments; they hated his clearsightedness and cynicism; still, they could not afford to miss one single issue of his newsletter, for, however disturbing and scandalous his conclusions, the factual information which he supplied was invaluable and irreplaceable. What made China News Analysis so infuriatingly indispensable was the very simple and original principle on which it was run (true originality is usually simple): all the information selected and examined in China News Analysis was drawn exclusively from official Chinese sources (press and radio). This austere rule sometimes deprived Ladany’s newsletter of the life and color that could have been provided by less orthodox sources, but it enabled him to build his devastating conclusions on unimpeachable grounds.

What inspired his method was the observation that even the most mendacious propaganda must necessarily entertain some sort of relation with the truth; even as it manipulates and distorts the truth, it still needs originally to feed on it. Therefore, the untwisting of official lies, if skillfully effected, should yield a certain amount of straight facts. Needless to say, such an operation requires a doigté hardly less sophisticated than the chemistry which, in Gulliver’s Travels, enabled the Grand Academicians of Lagado to extract sunbeams from cucumbers and food from excreta. The analyst who wishes to gather information through such a process must negotiate three hurdles of thickening thorniness. First, he needs to have a fluent command of the Chinese language. To the man-in-the-street, such a prerequisite may appear like elementary common sense, but once you leave the street level, and enter the loftier spheres of academe, common sense is not so common any longer, and it remains an interesting fact that, during the Maoist era, a majority of leading “China Experts” hardly knew any Chinese. (I hasten to add that this is largely a phenomenon of the past; nowadays, fortunately, young scholars are much better educated.)

Secondly, in the course of his exhaustive surveys of Chinese official documentation, the analyst must absorb industrial quantities of the most indigestible stuff; reading Communist literature is akin to munching rhinoceros sausage, or to swallowing sawdust by the bucketful. Furthermore, while subjecting himself to this punishment, the analyst cannot allow his attention to wander, or his mind to become numb; he must keep his wits sharp and keen; with the eye of an eagle that can spot a lone rabbit in the middle of a desert, he must scan the arid wastes of the small print in the pages of the People’s Daily, and pounce upon those rare items of significance that lie buried under mountains of clichés. He must know how to milk substance and meaning out of flaccid speeches, hollow slogans, and fanciful statistics; he must scavenge for needles in Himalayan-size haystacks; he must combine the nose of a hunting hound, the concentration and patience of an angler, and the intuition and encyclopedic knowledge of a Sherlock Holmes.

Thirdly—and this is his greatest challenge—he must crack the code of the Communist political jargon and translate into ordinary speech this secret language full of symbols, riddles, cryptograms, hints, traps, dark allusions, and red herrings. Like wise old peasants who can forecast tomorrow’s weather by noting how deep the moles dig and how high the swallows fly, he must be able to decipher the premonitory signs of political storms and thaws, and know how to interpret a wide range of quaint warnings—sometimes the Supreme Leader takes a swim in the Yangtze River, or suddenly writes a new poem, or sponsors a ping-pong game: such events all have momentous implications. He must carefully watch the celebration of anniversaries, the noncelebration of anniversaries, and the celebration of nonanniversaries; he must check the lists of guests at official functions, and note the order in which their names appear. In the press, the size, type, and color of headlines, as well as the position and composition of photos and illustrations are all matters of considerable import; actually they obey complex laws, as precise and strict as the iconographic rules that govern the location, garb, color, and symbolic attributes of the figures of angels, archangels, saints, and patriarchs in the decoration of a Byzantine basilica.

To find one’s way in this maze, ingenuity and astuteness are not enough; one also needs a vast amount of experience. Communist Chinese politics are a lugubrious merry-go-round (as I have pointed out many times already), and in order to appreciate fully the déjà-vu quality of its latest convolutions, you would need to have watched it revolve for half a century. The main problem with many of our politicians and pundits is that their memories are too short, thus forever preventing them from putting events and personalities in a true historical perspective. For instance, when, in 1979, the “People’s Republic” began to revise its criminal law, there were good souls in the West who applauded this initiative, as they thought that it heralded China’s move toward a genuine rule of law. What they failed to note, however—and which should have provided a crucial hint regarding the actual nature and meaning of the move in question—was that the new law was being introduced by Peng Zhen, one of the most notorious butchers of the regime, a man who, thirty years earlier, had organized the ferocious mass accusations, lynchings, and public executions of the land reform programs.

Or again, after the death of Mao, Western politicians and commentators were prompt to hail Deng Xiaoping as a sort of champion of liberalization. The Selected Works of Deng published at that time should have enlightened them—not so much by what it included, as by what it excluded; had they been able to read it as any Communist document should be read, i.e., by concentrating first on its gaps, they would have rediscovered Deng’s Stalinist-Maoist statements, and then, perhaps, they might have been less surprised by the massacres of June 4.

More than half a century ago, the writer Lu Xun (1889–1936), whose prophetic genius never ceases to amaze, described accurately the conundrum of China watching:

Once upon a time, there was a country whose rulers completely succeeded in crushing the people; and yet they still believed that the people were their most dangerous enemy. The rulers issued huge collections of statutes, but none of these volumes could actually be used, because in order to interpret them, one had to refer to a set of instructions that had never been made public. These instructions contained many original definitions. Thus, for instance, “liberation” meant in fact “capital execution”; “government official” meant “friend, relative or servant of an influential politician,” and so on. The rulers also issued codes of laws that were marvellously modern, complex and complete; however, at the beginning of the first volume, there was one blank page; this blank page could be deciphered only by those who knew the instructions—which did not exist. The first three invisible articles of these non-existent instructions read as follows: “Art. 1: some cases must be treated with special leniency. Art. 2: some cases must be treated with special severity. Art. 3: this does not apply in all cases.”

Without an ability to decipher non-existent inscriptions written in invisible ink on blank pages, no one should ever dream of analyzing the nature and reality of Chinese communism. Very few people have mastered this demanding discipline, and, with good reason, they generally acknowledge Father Ladany as their doyen.

2.

After thirty-six years of China watching, Father Ladany finally retired and summed up his exceptional experience in The Communist Party of China and Marxism, 1921–1985: A Self Portrait. In the scope of this article it would naturally not be possible to do full justice to a volume which analyzes in painstaking detail sixty-five years of turbulent history; still, it may be useful to outline here some of Ladany’s main conclusions.

The Communist party is in essence a secret society. In its methods and mentality it presents a striking resemblance to an underworld mob.1 It fears daylight, feeds on deception and conspiracy, and rules by intimidation and terror. “Communist legality” is a contradiction in terms, since the Party is above the law—for example, Party members are immune from legal prosecution; they must be divested of their Party membership before they can be indicted by a criminal court (that a judge may acquit an accused person is inconceivable: since the accused was sent to court, it means that he is guilty). Whereas even Mussolini and Hitler orginally reached power through elections, no Communist party ever received an electorate’s mandate to govern.

In China, the path that led the Communists to victory still remains partly shrouded in mystery. Even today, for Party historians, many archives remain closed, and there are entire chapters that continue to present insoluble riddles; minutes of decisive meetings are nowhere to be found, important dates remain uncertain; for some momentous episodes it is still impossible to identify the participants and to reconstruct accurately the sequence of events; for some periods one cannot even determine who were the Party leaders!

As Ladany points out, a Communist regime is built on a triple foundation: dialectics, the power of the Party, and a secret police—but, as to its ideological equipment, Marxism is merely an optional feature; the regime can do without it most of the time. Dialectics is the jolly art that enables the Supreme Leader never to make mistakes—for even if he did the wrong thing, he did it at the right time, which makes it right for him to have been wrong, whereas the Enemy, even if he did the right thing, did it at the wrong time, which makes it wrong for him to have been right.

Before securing power, the Party thrives on political chaos. If confronted with a deliquescent government, it can succeed through organization and propaganda, even when it operates from a minuscule base: in 1945, the Communists controlled only one town, Yan’an, and some remote tracts of countryside; four years later, the whole of China was theirs. At the time of the Communist takeover, the Party members in Peking numbered a mere three thousand, and Shanghai, a city of nine million people, had only eight thousand Party members. In a time of social and economic collapse, it takes very few people—less than 0.01 percent of the population in the Chinese case—to launch emotional appeals, to stir the indignation of the populace against corrupt and brutal authorities, to mobilize the generosity and idealism of the young, to enlist the support of thousands of students, and eventually to present their tiny Communist movement as the incarnation of the entire nation’s will.

What is even more remarkable is that, before 1949, wherever the population had been directly exposed to their rule the Communists were utterly unpopular. They had introduced radical land reform in parts of North China during the civil war, and, as Ladany recalls,

Not only landowners but all suspected enemies were treated brutally; one could walk about in the North Chinese plains and see hands sticking out from the ground, the hands of people buried alive…. Luckily for the Communists, government propaganda was so poorly organised that people living in regions not occupied by the Communists knew nothing of such atrocities.

Once the whole country fell under their control, it did not take long for the Communists to extend to the rest of the nation the sort of treatment which, until then, had been reserved for inner use—purging the Party and disciplining the population of the so-called liberated areas. Systematic terror was applied on a national scale as early as 1950, to match first the land reform and then the campaign to suppress “counterrevolutionaries.” By the fall of 1951, 80 percent of all Chinese had had to take part in mass accusation meetings, or to watch organized lynchings and public executions. These grim liturgies followed set patterns that once more were reminiscent of gangland practices: during these proceedings, rhetorical questions were addressed to the crowd, which, in turn, had to roar its approval in unison—the purpose of the exercise being to ensure collective participation in the murder of innocent victims; the latter were selected not on the basis of what they had done, but of who they were, or sometimes for no better reason than the need to meet the quota of capital executions which had been arbitrarily set beforehand by the Party authorities.

From that time on, every two or three years, a new “campaign” would be launched, with its usual accompaniment of mass accusations, “struggle meetings,” self-accusations, and public executions. At the beginning of each “campaign,” there were waves of suicides: many of the people who, during a previous “campaign,” had suffered public humiliation, psychological and physical torture at the hands of their own relatives, colleagues, and neighbors, found it easier to jump from a window or under a train than to face a repeat of the same ordeal.

What is puzzling is that in organizing these recurrent waves of terror the Communists betrayed a strange incapacity to understand their own people. As history has amply demonstrated, the Chinese possess extraordinary patience; they can stoically endure the rule of a ruthless and rapacious government, provided that it does not interfere too much with their family affairs and private pursuits, and as long as it can provide basic stability. On both accounts, the Communists broke this tacit covenant between ruler and ruled. They invaded the lives of the people in a way that was far more radical and devastating than in the Soviet Union. Remolding the minds, “brainwashing” as it is usually called, is a chief instrument of Chinese communism, and the technique goes as far back as the early consolidation of Mao’s rule in Yan’an.

To appreciate the characteristics of the Maoist approach one need simply compare the Chinese “labor rectification” camps with the Soviet Gulag. Life in the concentration camps in Siberia was physically more terrifying than life in many Chinese camps, but the mental pressure was less severe on the Soviet side. In the Siberian camps the inmates could still, in a way, feel spiritually free and retain some sort of inner life, whereas the daily control of words and thoughts, the actual transformation and conditioning of individual consciousness, made the Maoist camps much more inhuman.

Besides its cruelty, the Maoist practice of launching political “campaigns” in relentless succession generated a permanent instability, which eventually ruined the moral credit of the Party, destroyed much of society, paralyzed the economy, provoked large-scale famines, and nearly developed into civil war. In 1949, most of the population had been merely hoping for a modicum of order and peace, which the Communists could easily have granted. Had they governed with some moderation and abstained from the needless upheavals of the campaigns, they could have won long-lasting popular support, and ensured steady economic development—but Mao had a groundless fear of inner opposition and revolt; this psychological flaw led him to adopt methods that proved fatally self-destructive.

History might have been very different if the original leaders of the Chinese Communist party had not been decimated by Chiang Kai-shek’s White Terror of 1927, or expelled by their own comrades in subsequent Party purges. They were civilized and sophisticated urban intellectuals, upholding humanistic values, with cosmopolitan and open minds, attuned to the modern world. While their sun was still high in the political firmament, Mao’s star never had a chance to shine; however bright and ambitious, the young self-taught peasant was unable to compete with these charismatic figures. Their sudden elimination marked an abrupt turn in the Chinese revolution—one may say that it actually put an end to it—but it also presented Mao with an unexpected opening. At first, his ascent was not exactly smooth; yet, by 1940 in Yan’an, he was finally able to neutralize all his rivals and to remold the entire Party according to his own conception. It is this Maoist brigade of country bumpkins and uneducated soldiers, trained and drilled in a remote corner of one of China’s poorest and most backward provinces, that was finally to impose its rule over the entire nation—and, as Ladany adds, “This is why there are spittoons everywhere in the People’s Republic.”

Mao’s anti-intellectualism was deeply rooted in his personal experiences. He never forgot how, as a young man, intellectuals had made him feel insignificant and inadequate. Later on, he came to despise them for their perpetual doubts and waverings; the competence and expertise of scholarly authorities irritated him; he distrusted the independence of their judgments and resented their critical ability. In the barracks-like atmosphere of Yan’an, a small town without culture, far removed from intellectual centers, with no easy access to books, amid illiterate peasants and brutish soldiers, intellectuals were easily singled out for humiliating sessions of self-criticism and were turned into exemplary targets during the terrifying purges of 1942–1944. Thus the pattern was set for what was to remain the most characteristic feature of Chinese communism: the persecution and ostracisim of intellectuals. The Yan’an brigade had an innate dislike of people who thought too much; this moronic tradition received a powerful boost in 1957, when, in the aftermath of the Hundred Flowers campaign, China’s cultural elite was pilloried; nine years later, finally, the “Cultural Revolution” marked the climax of Mao’s war against intelligence: savage blows were dealt to all intellectuals inside and outside the Party; all education was virtually suspended for ten years, producing an entire generation of illiterates.

Educated persons were considered unfit by nature to join the Party; especially at the local level resistance to accepting them was always greatest, as the old leadership felt threatened by all expressions of intellectual superiority. Official figures released in 1985 provide a telling picture of the level of education within the Communist party—which makes up the privileged elite of the nation: 4 percent of Party members had received some university education—they did not necessarily graduate—(against 30 percent in the Soviet Union); 42 percent of Party members only attended primary school; 10 percent are illiterate….

The first casualty of Mao’s anti-intellectualism was to be found, interestingly enough, in the field of Marxist studies. When, after fifteen years of revolutionary activity, the Party finally felt the need to acquire some rudiments of Marxist knowledge (at that time virtually no work of Marx had yet been translated into Chinese!), Mao, who himself was still a beginner in this discipline, undertook to keep all doctrinal developments under his personal control. In Yan’an, like an inexperienced teacher who has gotten hold of the only available textbook and struggles to keep one lesson ahead of his pupils, he simply plagiarized a couple of Soviet booklets and gave a folksy Chinese version of some elementary Stalinist-Zhdanovian notions. How these crude, banal, and derivative works ever came to acquire in the eyes of the entire world the prestige and authority of an original philosophy remains a mystery; it must be one of the most remarkable instances of mass autosuggestion in the twentieth century.

In one respect, however, the Thoughts of Mao Zedong did present genuine originality and dared to tread a ground where Stalin himself had not ventured: Mao explicitly denounced the concept of a universal humanity; whereas the Soviet tyrant merely practiced inhumanity, Mao gave it a theoretical foundation, expounding the notion—without parallel in the other Communist countries of the world—that the proletariat alone is fully endowed with human nature. To deny the humanity of other people is the very essence of terrorism; millions of Chinese were soon to measure the actual implications of this philosophy.

At first, after the establishment of the People’s Republic the regime was simply content to translate and reproduce elementary Soviet introductions to Marxism. The Chinese Academy of Sciences had a department of philosophy and social sciences but produced nothing during the Fifties, not even textbooks on Marxism. Only one university in the entire country—Peking University—had a department of philosophy; only Mao’s works were studied there.

When the Soviet Union denounced Stalin and rejected his History of the Communist Party—Short Course, the Chinese were stunned: this little book contained virtually all they knew about Marxism. Then, the Sino-Soviet split ended the intellectual importations from the USSR, and it was conveniently decided that the Thoughts of Mao Zedong represented the highest development of Marxist-Leninist philosophy; therefore, in order to fill the ideological vacuum, Mao’s Thoughts suddenly expanded and acquired polyvalent functions; its study became a reward for the meritorious, a punishment for the criminal, a medicine for the sick; it could answer all questions and solve all problems; it even performed miracles that were duly recorded; its presence was felt everywhere: it was broadcast in the streets and in the fields, it was put to music, it was turned into song and dance; it was inscribed everywhere—on mountain cliffs and on chopsticks, on badges, on bridges, on ashtrays, on dams, on teapots, on locomotives; it was printed on every page of all newspapers. (This, in turn, created some practical problems: in a poor country, where all paper is recycled for a variety of purposes, one had always to be very careful when wrapping groceries or when wiping one’s bottom, not to do it with Mao’s ubiquitous Thoughts—which would have been a capital offence.) In a way, Mao is to Marx what Voodoo is to Christianity; therefore, it is not surprising that the inflation of Mao’s Thoughts precluded the growth of serious Marxist studies in China.2

No tyrant can forsake humanity and persecute intelligence with impunity: in the end, he reaps imbecility and madness. When he visited Moscow in 1957, Mao declared that an atomic war was not to be feared since, in such an eventuality, only half of the human race would perish. This remarkable statement provided a good sample of the mind that was to conceive the “Great Leap Forward” and the “Cultural Revolution.” The human cost of these ventures was staggering: the famines that resulted from the “Great Leap” produced a demographic black hole into which it now appears that as many as fifty million victims may have been sucked. The violence of the “Cultural Revolution” affected a hundred million people. If, on the whole, the Maoist horrors are well known, what has not been sufficiently underlined is their asinine lunacy. In a recent issue of The New York Review, Jonathan Mirsky quoted an anecdote (from Liu Binyan, Ruan Ming, and Xu Gang’s Tell the World) that is so exemplary and apposite here that it bears telling once more: one day, Bo Yibo was swimming with Mao. Mao asked him what the production of iron and steel would be for the next year. Instead of replying, Bo Yibo told Mao that he was going to effect a turn in the water; Mao misunderstood him and thought that he had said “double.” A little later, at a Party meeting, Bo Yibo heard Mao announce that the national production of iron and steel would double the next year.3

The anecdote is perfectly credible in the light of all the documentary evidence we have concerning Mao’s attitude at the time of the “Great Leap”: we know that he swallowed the gigantic and grotesque deceptions fabricated by his own propaganda, and accepted without discussion the pleasing suggestion that miracles were taking place in the Chinese countryside; he genuinely believed that the yield of cotton and grain could be increased by 300 to 500 percent. And Liu Shaoqi himself was no wiser: inspecting Shandong in 1958, and having been told that miraculous increases had been effected in agricultural output, he said: “This is because the scientists have been kicked out, and people now dare to do things!” The output of steel, which was 5.3 million tons in 1957, allegedly reached 11 million tons in 1958, and it was planned that it would reach 18 million in 1959. The grain output which was 175 million tons in 1957, allegedly reached 375 million tons in 1958, and was planned to reach 500 million in 1959. The Central Committee solemnly endorsed this farce (Wuchang, Sixth Plenum, December 1958)—and planned for more. Zhou Enlai—who never passed for a fool—repeated and supported these fantastic figures and announced that the targets laid in the Second Five Year Plan (1958–1962) had all been reached in the plan’s first year! All the top leaders applauded this nonsense. Li Fuchun and Li Xiannian poured out “Great Leap” statistics that were simply lies. What happened to their common sense? Only Chen Yun had the courage to remain silent.

Graphic details of the subsequent famine were provided in the official press only a few years ago, confirming what was already known through the testimonies of countless eyewitnesses.

As early as 1961, Ladany published in China News Analysis some of these reports by Chinese travelers from all parts of China.

All spoke of food shortage and hunger; swollen bellies, lack of protein and liver diseases were common. Many babies were stillborn because of their mothers’ deficient nutrition. Few babies were being born. As some workers put it, their food barely sufficed to keep them standing on their feet, let alone allowing them to have thoughts of sex. Peasants lacked the strength to work, and some collapsed in the fields and died. City government organisations and schools sent people to the villages by night to buy food, bartering clothes and furniture for it. In Shenyang the newspaper reported cannibalism. Desperate mothers strangled children who cried for food. Many reported that villagers were flocking into the cities in search of food; many villages were left empty…. It was also said that peasants were digging underground pits to hide their food. Others spoke of places where the population had been decimated by starvation.

According to the Guang Ming Daily (April 27, 1980), in the North-West, the famine generated an ecological disaster: in their struggle to grow some food, the peasants destroyed grasslands and forests. Half of the grasslands and one third of the forests vanished between 1959 and 1962: the region was damaged permanently. The People’s Daily (May 14, 1980) said that the disaster of the “Great Leap” had affected the lives of a hundred million people who were physically devastated by the prolonged shortage of food. (Note that, at the time, China experts throughout the world refused to believe that there was famine in China. A BBC commentator, for instance, declared typically that a widespread famine in such a well-organized country was unthinkable.)

Today, in order to stem the tide of popular discontent which threatens to engulf his rule, Deng Xiaoping is invoking again the authority of Mao. That he should be willing to call that ghost to the rescue provides a measure of his desperation. Considering the history of the last sixty years, one can easily imagine what sort of response the Chinese are now giving to such an appeal.

Deng’s attempts to revive and promote Marxist studies are no less unpopular. Marxism has acquired a very bad name in China—which is quite understandable, though somewhat unfair: after all, it was never really tried.

1
Looking at this phenomenon from an East European angle, Kazimierz Brandys made similar observations in his admirable Warsaw Diary (Random House, 1983).↩

2
Epilogue: in 1982, a People’s Daily survey revealed that over 90 percent of Chinese youth do not have an inkling of what Marxism is.↩

3
The New York Review, April 26, 1990.↩

Voir aussi:

Cunning like a hedgehog

Cunning like a heldgehog. In memory of Jean-François Revel, man of letters, man of integrity, friend

Simon Leys

The Australian Literary Review, 1 August 2007

G K. CHESTERTON, whose formidable mind drew inspiration from a vast culture – literary, political, poetical, historical and philosophical – once received the naive praise of a lady: “Oh, Mr Chesterton, you know so many things!” He suavely replied: “Madam, I know nothing: I am a journalist.”

The many enemies of French philosopher Jean-François Revel (1924-2006) often attempted to dismiss him as a mere journalist which, of course, he was among many other things, and very much in the Chestertonian fashion.

At first he may seem odd to associate these two names: what could there be in common between the great Christian apologist and the staunch atheist, between the mystical poet and the strict rationalist, between the huge, benevolent man mountain and the short, fiery, nimble and pugnacious intellectual athlete (and, should we also add, between the devoted husband and the irrepressible ladies’ man)? One could multiply the contrasts, yet, on a deeper level, the essence of their genius was very much alike.

Revel was an extrovert who took daily delight in the company of his friends:

I am the most sociable creature; other people’s society is my joy. Though, for me, a happy day should have a part of solitude, it must also afford a few hours of the most intense of all the pleasures of the mind: conversation. Friendship has always occupied a central place in my life, as well as the keen desire to make new acquaintances, to hear them, to question them, to test their reactions to my own views.

Always sparring with his interlocutors, he was passionately commited to is ideas, but if he took his own beliefs with utter seriousness, he did not take his own person seriously. Again, one could apply to him what Chesterton’s brother said of his famous sibling: “He had a passionate need to express his opinions, but he would express them as readily and well to a man he met on a bus.”

Revel’s capacity for self-irony is the crowning grace of his memoirs, The Thief in an Empty House. Personal records can be a dangerous exercice, but in his case it eventuated in a triumphant masterpiece.

His humour enchanted his readers, but kept disconcerting the more pompous pundits. The French greatly value wit, which they display in profusion, but humour often makes them uneasy, especially when it is applied to important subjects; they do not have a word for it, they do not know the thing.

Whereas wit is a form of duelling – it aims to wound or to kill – the essence of humour is self-deprecatory. Once again, a Chestertonian saying could be apposite: “My critics think that I am not serious, but only funny, because they think that ‘funny’ is the opposite of ‘serious’. But ‘funny’ is the opposite of ‘not funny’ and nothing else. Whether a man chooses to tell the truth in long sentences or in short jokes is analogous to whether he chooses to tell the truth in French or German.”

What compounded the dismay of Revel’s pretentious critics was his implacable clarity. One of his close friends and collaborators said he doubted if Revel, in his entire career, had written a single sentence that was obscure. In the Parisian intellectual world such a habit can easily ruin a writer’s credit, for simple souls and solemn mediocrities are impressed only by what is couched in opaque jargon. And, in their eyes, how could one possibly say something important if one is not self-important?

With the accuracy of his information and the sharpness of his irony, Revel deflated the huge balloons of cant that elevate the chattering classes. They felt utterly threatened, for he was exposing the puffery of the latest intellectual fashions upon which their livehood depended. At times they could not hide their panic; for instance, the great guru of the intelligentsia, Jacques Lacan, during one of his psychoanalytical seminars at the Sorbonne, performed in front of his devotees a voodoo-like exorcism.

He frantically trampled underfoot and destroyed a copy of Revel’s book Why Philosophers?, in which Lacan’s charlatanism was analysed.

Yet such outbursts weere mere circus acts; far more vicious was the invisible conspiracy that surrounded Revel with a wall of silence, well documented in Pierre Boncenne’s Pour Jean-François Revel: Un esprit libre (Plon, Paris, 2006), a timely and perceptive book that takes the full measure of Revel’s intellectual, literary and human stature.

A paradoxical situation developed: Revel’s weekly newspaper columns were avidly read, nearly every one of his 30-odd books was an instant bestseller, and yet the most influential “progressive” critics studiously ignored his existence. His books were not reviewed, his ideas were not discussed, if his name was mentioned at all it was with a patronising sneer, if not downright slander.

Revel was quintessentially French in his literary tastes and sensitivity (his pages on Michel de Montaigne, Francois Rabelais and Marcel Proust marry intelligence with love; his anthology of French poetry mirrors his original appreciation of the poetic language), in his art of living (his great book on gastronomy is truly a “feast in words”) and in his conviviality (he truly cared for his friends).

And yet what strikingly set him apart from most other intellectuals of his generation was his genuinely cosmopolitan outlook.

He had spent abroad the best part of his formative and early creative years, mostly in Mexico and Italy. In addition to English (spoken by few educated Fench of his time) he was fluent in Italian, Spanish and German; until the end of his life he retained the healthy habit to start every day (he rose at 5am) by listening to he BBC news and reading six foreign newspapers.

On international affairs, on literature, art and ideas, he had universal perspectives that broke completely from the suffocating provincialism of the contemporary Parisian elites. In the 18th century, French was the common language of the leading minds of continental Europe; 20th-century French intellectuals hardly noticed that times had changed in this respect; they retained the dangerous belief that whatever was not expressed in French could hardly matter.

Revel never had enough sarcasm to denounce this sort of self-indulgence; on the bogus notion of le rayonnement français, he was scathing: “French culture has radiated for so long, it’s a wonder mankind has not died from sunstroke.” He fiercely fought against chauvinist cultural blindness, and especially against its most cretinous expression: irrational anti-Americanism. At the root of this attitude he detected a subconscious resentment: the french feel that when Americans are playing a leading role in the political-cultural world they are usurping what is by birthright a French prerogative.

By vocation and academic training Revel was originally a philosopher (he entered at an exceptionally early age the Ecole Normale Superieure, the apex of the French higher education system). He taught philosophy and eventually wrote a history of Western philosophy (eschewing all technical jargon, it is a model of lucid synthesis).

However, he became disenchanted with the contemporary philosophers who, he flet, had betrayed their calling by turning philosophy into a professional career and a mere literary genre. “Philosophy,” he wrote “ought to return to its original and fundamental question: How should I live?” he preferred simply to call himslef “a man of letters”.

Ancient Greek poet Archilochus famously said: “The fow knows many things but the hedgehog knows one big thing.” Revel was the archetypical fox, but at the same time he held with all the determination of a hedgehog to one central idea that inspires, pervades and motivates all his endeavours:

The belief that each individual destiny, as well as the destiny of mankind, depends upon the accuracy – or the falsity – of the information at their disposal, and upon the way in which they put this information to use.

He devoted one of his books specifically to this issue, La Connaissance Inutile (Useless Knowledge), but this theme runs through nearly all his writings.

Politics naturally absorbed a great amount of his attention. From the outset he showed his willingness to commit himself personaly, and at great risk: as a young man in occupied France he joined the Resistance against the Nazis. After the war, his basic political allegiance was, and always remainded, to the Left and the principles of liberal democracy. He was sharply critical of Charles de Gaulle and of all saviours and providential leaders in military uniforms.

Yet, like George Orwell before him, he always believed that only an uncompromising denunciation of all forms of Stalinist totalitarianism can ensure the ultimate victory of socialism. Thus – again, like Orwell – he earned for himself the hostility of his starry-eyed comrades.

Revel’s attempt at entering into active politics was short-lived, but the experience gave him an invaluable insight into the essential intellectual dishonesty that is unavoidably attached to partisan politicking. He was briefly a Socialist Party candidate at the 1967 national elections, which put him in close contact with François Mitterrand (then leader of the Opposition). The portrait he paints of Mitterrand in his memoirs is hilarious and horrifying.

Mitterrand was the purest type of political animal: he had no politics at all. He had a brilliant intelligence, but for him ideas were neither right or wrong, they were only useful or useless in the pursuit of power. The object of power was not a possibility to enact certain policies; the object of all policies was simply attain and retain power.

Revel, having drafted a speech for his own electoral campaign, was invited by Mitterrand to read it to him. The speech started, “Although I cannot deny some of my opponent’s achievements…” Mitterand interrupted him at once, screaming: “No! Never, never! In politics never acknowledge that your opponent has any merit. This is the basic rule of the game.”

Revel understood once and for all that this game was not for him and it was the end of his political ambition. Which proved to be a blessing: had politics swallowed him at that early stage in his life how much poorer the world of ideas and letters would have been. (And one could have said exactly the same about his close friend Mario Vargas Llosa, who – luckily for literature – was defeated in presidential elections in Peru.)

Dead writers who were also friends never leave us: whenever we open their books, we hear again their very personal voices and our old exchanges are suddenly revived. I had many conversations (and discussions: different opinions are the memorable spices of friendship) with Revel; yet what I wish to record here is not something he said, but a silence that had slightly puzzled me at the time. The matter is trifling and frivolous (for which I apologise), but what touches me is that I found the answer many years later, in his writings.

A long time ago, as we were walking along a street in Paris, chatting as we went, he asked me about a film I had seen the night before, Federico Fellini’s Casanova (which he had not seen). I told him that one scene had impressed me, by its acute psychological insight into the truth that love-making without love is but a very grim sort of gymnastics. He stopped abruptly and gave me a long quizzical look, as if he was trying to find out whether I really believed that, or was merely pulling his leg.

Unable to decide, he said, “Hmmm” and we resumed our walk, chatting of other things.

Many years later, reading his autobiography, I suddenly understood. When he was a precocious adolescent of 15, at school in Marseilles, he was quite brilliant in all humanities subjects but hopeless in mathematics. Every Thursday, pretending to his mother that he was receiving extra tuition in maths, he used to go to a little brothel. He would first do his school work in the common lounge and, after that, go upstairs with one of the girls. The madam granted him a “beginner’s rebate”, and the tuition fee generously advanced by his mother covered the rest.

One Thursday, however, as he was walking up the stairs his maths teacher came down. The young man froze, but the teacher passed impassively, merely muttering between clenched teeth: “You will always get passing marks in maths.” The schoolboy kept their secret and the teacher honoured his part of the bargain; Revel’s mother was delighted by the sudden improvement in his school results.

I belatedly realised that, from a rather early age, Revel had acquired a fairly different perspective on the subject of our chat.

At the time of Revel’s death in April last year, Vargas Llosa concluded the eloquent and deeply felt obituary he wrote for our friend in Spanish newspaper El pais: “Jean-François Revel, we are going to miss you so much.” How true.

Voir encore:

To the Editors:

Bashing an elderly nun under an obscene label does not seem to be a particularly brave or stylish thing to do. Besides, it appears that the attacks which are being directed at Mother Teresa all boil down to one single crime:she endeavors to be a Christian, in the most literal sense of the word—which is (and always was, and will always remain) a most improper and unacceptable undertaking in this world.

Indeed, consider her sins:

She occasionally accepts the hospitality of crooks, millionaires, and criminals. But it is hard to see why, as a Christian, she should be more choosy in this respect than her Master, whose bad frequentations were notorious, and shocked all the Hitchenses of His time.
Instead of providing efficient and hygienic services to the sick and dying destitutes, she merely offers them her care and her love. When I am on my death bed, I think I should prefer to have one of her Sisters by my side, rather than a modern social worker.
She secretly baptizes the dying. The material act of baptism consists in shedding a few drops of water on the head of a person, while mumbling a dozen simple ritual words. Either you believe in the supernatural effect of this gesture—and then you should dearly wish for it. Or you do not believe in it, and the gesture is as innocent and well-meaningly innocuous as chasing a fly away with a wave of the hand. If a cannibal who happens to love you presents you with his most cherished possession—a magic crocodile tooth that should protect you forever—will you indignantly reject his gift for being primitive and superstitious, or would you gratefully accept it as a generous mark of sincere concern and affection?
Jesus was spat upon—but not by journalists, as there were none in His time. It is now Mother Teresa’s privilege to experience this particular updating of her Master’s predicament.

Simon Leys
Canberra, Australia

Christopher Hitchens
DECEMBER 19, 1996 ISSUE
In response to:
In Defense of Mother Teresa from the September 19, 1996 issue

To the Editors:

Since the letter from Simon Leys [“In Defense of Mother Teresa,” NYR, September 19] is directed at myself rather than at your reviewer, may I usurp the right to reply?

In my book, The Missionary Position: Mother Teresa In Theory and Practice, I provide evidence that Mother Teresa has consoled and supported the rich and powerful, allowing them all manner of indulgence, while preaching obedience and resignation to the poor. In a classic recent instance of what I mean—an instance that occurred too late for me to mention it—she told the April 1996 Ladies’ Home Journal that her new friend Princess Diana would be better off when free of her marriage. (“It is good that it is over. Nobody was happy anyhow.”) When Mother Teresa said this, she had only just finished advising the Irish electorate to vote “No” in a national referendum that proposed the right of civil divorce and remarriage. (That vote, quite apart from its importance in separating Church from State in the Irish Republic, had an obvious bearing on the vital discussion between Irish Catholics and Protestants as to who shall make law in a possible future cooperative island that is threatened by two kinds of Christian fundamentalism.)

Evidence and argument of this kind, I have discovered, make no difference to people like Mr. Leys. Such people do not exactly deny Mother Teresa’s complicity with earthly powers. Instead, they make vague allusions to the gospels. Here I can claim no special standing. The gospels do not agree on the life of the man Jesus, and they make assertions—such as his ability to cast demonic spells on pigs—that seem to reflect little credit upon him. However, when Mr. Leys concedes that Mother Teresa “occasionally accepts the hospitality of crooks, millionaires, and criminals” and goes on to say, by way of apologetics, that her Master’s “bad frequentations were notorious,” I still feel entitled to challenge him. Was his Jesus ever responsible for anything like Mother Teresa’s visit to the Duvaliers in Haiti, where she hymned the love of Baby Doc and his wife for the poor, and the reciprocal love of the poor for Baby Doc and his wife? Did he ever accept a large subvention of money, as did Mother Teresa from Charles Keating, knowing it to have been stolen from small and humble savers? Did he ever demand a strict clerical control over, not just abortion, but contraception and marriage and divorce and adoption? These questions are of no hermeneutic interest to me, but surely they demand an answer from people like Leys who claim an understanding of the Bible’s “original intent.”

On my related points—that Mother Teresa makes no real effort at medical or social relief, and that her mission is religious and propagandistic and includes surreptitious baptism of unbelievers—I notice that Mr. Leys enters no serious dissent. It is he and not I who chooses to compare surreptitious baptism to the sincere and loving gesture of an innocent “cannibal” (his term) bestowing a fetish. Not all that inexact as a parallel, perhaps—except that the “cannibal” is not trying to proselytize.

Mr. Leys must try and make up his mind. At one point he says that the man called Jesus “shocked all the Hitchenses of His time”: a shocking thought indeed to an atheist and semi-Semitic polemicist like myself, who can discover no New Testament authority for the existence of his analogue in that period. Later he says, no less confidently, that “Jesus was spat upon—but not by journalists, as there were none in His [sic] time.” It is perhaps in this confused light that we must judge his assertion that the endeavor to be a Christian “is (and always was, and will always remain)” something “improper and unacceptable.” The public career of Mother Teresa has been almost as immune from scrutiny or criticism as any hagiographer could have hoped—which was my point in the first place. To represent her as a woman defiled with spittle for her deeds or beliefs is—to employ the term strictly for once—quite incredible. But it accords with the Christian self-pity that we have to endure from so many quarters (Justice Scalia, Ralph Reed, Mrs. Dole) these days. Other faiths are taking their place in that same queue, to claim that all criticism is abusive, blasphemous, and defamatory by definition. Mr. Leys may not care for some of the friends that he will make in this line. Or perhaps I misjudge him?

Finally, I note that he describes the title of my book as “obscene,” and complains that it attacks someone who is “elderly.” Would he care to say where the obscenity lies? Also, given that I have been criticizing Mother Teresa since she was middle-aged (and publicly denounced the senile Khomeini in his homicidal dotage), can he advise me of the age limit at which the faithful will admit secular criticism as pardonable? Not even the current occupant of the Holy See has sought protection from dissent on the ground ofanno domini.

Christopher Hitchens
Washington, DC

On Mother Teresa

Simon Leys
JANUARY 9, 1997 ISSUE
In response to:
Mother Teresa from the December 19, 1996 issue

The following is a reply to Christopher Hitchens’s letter in the December 19, 1996, issue.

To the Editors:

If Mr. Hitchens were to write an essay on His Holiness the Dalai Lama, being a competent journalist, he would no doubt first acquaint himself with Buddhism in general and with Tibetan Buddhism in particular. On the subject of Mother Teresa, however, he does not seem to have felt the need to acquire much information on her spiritual motivations—his book contains a remarkable number of howlers on elementary aspects of Christianity (and even now, in the latest ammunition he drew from The Ladies’ Home Journal, he displayed a complete ignorance of the position of the Catholic Church on the issues of marriage, divorce, and remarriage).

In this respect, his strong and vehement distaste for Mother Teresa reminds me of the indignation of the patron in a restaurant, who, having been served caviar on toast, complained that the jam had a funny taste of fish. The point is essential—but it deserves a development which would require more space and more time than can be afforded to me, here and now. (However, I am working on a full-fledged review of his book, which I shall gladly forward to him once it comes out in print.)

Finally, Mr. Hitchens asked me to explain what made me say that The Missionary Position is an obscene title. His question, without doubt, bears the same imprint of sincerity and good faith that characterized his entire book. Therefore, I owe him an equally sincere and straightforward answer: my knowledge of colloquial English being rather poor, I had to check the meaning of this enigmatic title in The New Shorter Oxford English Dictionary (Oxford University Press, 1993, 2 vols.—the only definition of the expression can be found in Vol. I, p. 1794). But Mr. Hitchens having no need for such a tool in the exercise of his trade probably does not possess a copy of it. It will therefore be a relief for his readers to learn that his unfortunate choice of a title was totally innocent: when he chose these words, how could he possibly have guessed what they actually meant?

Simon Leys
Canberra, Australia
T’IEN HSIA
An Interview with Pierre Ryckmans
Daniel Sanderson
The Australian National University
The following interview was originally published in the Chinese Studies Association of Australia Newsletter, No.41 (February 2011). It was conducted via correspondence between Daniel Sanderson, the editor of the Newsletter, and Pierre Ryckmans. China Heritage Quarterly takes pleasure in reproducing it here with permission and adding it to our archive related to New Sinology.

In The Hall of Uselessness: collected essays published in mid 2011, Professor Ryckmans includes the text of a speech he made in March 2006 entitled ‘The Idea of the University’. Discussing the tension between intellectual creativity at universities and the creep of managerialism that has increasingly benighted the life of the mind at universities he made the following observation:

Near to the end of his life, Gustave Flaubert wrote in one of his remarkable letters to his dear friend Ivan Turgenev a little phrase that could beautifully summarise my topic. ‘I have always tired to live in an ivory tower; but a tide of shit is beating at its walls, threatening to undermine it.’ These are indeed the two poles of our predicament: on one side, the need for an ‘ivory tower’, and on the other side, the threat of the ‘tide of shit’.
—’The Idea of the University’, in Simon Leys, The Hall of Uselessness—collected essays, Collingwood, Victoria: Black Inc., 2011, p.398.
From September 2011 over four issues of this e-journal we will serialize Professor Ryckmans’ Boyer Lectures, Aspects of Culture: A View From the Bridge, originally broadcast by ABC Radio National in 1996.—The Editor

An internationally renowned Sinologist, Professor Ryckmans spent seventeen years teaching at The Australian National University and six years as Professor of Chinese at the University of Sydney. Having retired from academic life in 1993, he remains a regular contributor to a range of publications including The New York Review of Books, Le Figaro Littéraire and The Monthly. Throughout his career, Ryckmans has combined meticulous scholarship and a vigorous public engagement with contemporary political and intellectual issues. His elegant yet forthright style is evident in these responses to questions submitted by the CSAA Newsletter.—Daniel Sanderson
Daniel Sanderson: Can you tell us about your childhood and teenage years? Where were you born? Where did you grow up? What kind of family life did you have as a child?

Pierre Ryckmans: I was born and grew up in Brussels; I had a happy childhood. To paraphrase Tolstoy: all happy childhoods are alike—(warm affection and much laughter—the recipe seems simple enough.)
The main benefit of this is that later on in life, one feels no compulsion to waste time in ‘The Pursuit of Happiness’—a rather foolish enterprise: as if happiness was something you could chase after.

DS: What form did your early education take?

PR: A traditional-classic education (Latin—Greek).

DS: Was China in any way an element of your childhood? Was there, for instance, any scope to study Chinese history or politics, or the Chinese language, at school?

PR: No—nothing at all (alas!).

DS: You studied law and art history at the Université Catholique de Louvain [now the Katholieke Universiteit Leuven]. This seems an unusual combination. What drew you to these subjects? Were you influenced particularly by any of your teachers?

PR: I studied Law to follow a family tradition, and Art History to follow my personal interest.
At university, personal contacts, intellectual debates and exchanges with friends and schoolmates (many of whom came from Asia and Latin America) were far more important, enriching and memorable than most lectures. Lately I noted with pleasure that John Henry Newman already made a similar observation in his great classic The Idea of a University (1852).

DS: I understand you visited the People’s Republic of China with a group of Belgian students in 1955. How was this visit arranged? What was your impression of the New China at that time? Did you ever return to the PRC? If so, under what circumstances? Do you think that some experience of living in China is necessary for the scholar of China?

PR: The Chinese Government had invited a delegation of Belgian Youth (10 delegates—I was the youngest, age nineteen) to visit China for one month (May 1955). The voyage—smoothly organized—took us to the usual famous spots, climaxing in a one-hour private audience with Zhou Enlai.
My overwhelming impression (a conclusion to which I remained faithful for the rest of my life) was that it would be inconceivable to live in this world, in our age, without a good knowledge of Chinese language and a direct access to Chinese culture.

DS: What did you do after completing your undergraduate degree? Did you progress directly to further study? Did you ever consider a career outside the academy?
PR: I started learning Chinese. Since, at that time, no scholarship was available to go to China, I went to Taiwan. I had no ‘career’ plan whatsoever. I simply wished to know Chinese and acquire a deeper appreciations of Chinese culture.

DS: I would like to learn something about your PhD. What was your topic? Why was it important to you?

PR: Loving Western painting, quite naturally I became enthralled with Chinese painting (and calligraphy) – and I developed a special interest for what the Chinese wrote on the subject of painting: traditionally, the greatest painters were also scholars, poets, men of letters – hence the development of an extraordinarily rich, eloquent and articulate literature on painting, philosophical, critical, historical and technical.
We are often tempted to do research on topics that are somewhat marginal and lesser-known, since, on these, it is easier to produce original work. But one of my Chinese masters gave me a most valuable advice: ‘Always devote yourself to the study of great works—works of fundamental importance—and your effort will never be wasted.’ Thus, for my PhD thesis, I chose to translate and comment what is generally considered as a masterpiece, the treatise on painting by Shitao, a creative genius of the early eighteenth century; he addresses the essential questions: Why does one paint? How should one paint? Among all my books, this one, first published forty years ago, has never gone out of print—and, to my delight, it is read by painters much more than by sinologists!

DS: You lived for some years in Taiwan, also spending time in Hong Kong and Singapore. Do you think your time spent on the ‘periphery’ of China has influenced your approach to the study of China?

PR: During some twelve years, I lived and worked successively in Taiwan, Singapore and Hong Kong (plus six months in Japan). It was a happy period of intense activity—living and learning in an environment where all my friends became my teachers, and all my teachers, my friends. I am fond of a saying by Prince de Ligne (a writer I much admire): ‘Let each one examine what he has most desired. If he is happy, it is because his wishes have not been granted.’ For some years, I had wished I could study in China; but now, in retrospect, I realise that, had I been given such a chance at that particular time (1958-1970), I would never have been allowed to enjoy in China such rich, diverse, easy and close human contacts.

DS: You arrived in Australia in 1970 to take up a position at the Australian National University. How did this come about? What was your role? Can you tell me a little about the atmosphere at ANU during your early years there?

PR: Professor Liu Ts’un-yan (Head of the Chinese department at ANU) came to see me in Hong Kong and invited me to join his department. Thus, with my wife and four (very young) children, we moved to Canberra for what was supposed to be a three-year stay, but turned out to become our final, permanent home. Professor Liu was not only a great scholar, he was also an exquisite man; for me, working in his department till his own retirement (fifteen years later) was sheer bliss—it also coincided with what must have been the golden age of our universities. Later on, the atmosphere changed—for various politico-economic and other reasons—and I took early retirement. The crisis of Higher Education is a vast problem, and a world phenomenon; I have spoken and written on the subject—there is no need and no space to repeat it here.

DS: The 1970s were a period of great political division within the field of Chinese Studies, and across society at large. The iconoclasm of the Cultural Revolution was attractive to many in the West. It was in this context that your book, The Chairman’s New Clothes, appeared in 1971, bursting the Maoist bubble. This was followed in 1976 by the equally controversial Chinese Shadows. Both these works stirred considerable debate in Europe. What was the reaction in Australia, particularly within the Chinese Studies community? Were you ever attracted to the Maoist experiment yourself?

PR: My own interest, my own field of work is Chinese literature and Chinese painting. When commenting on Chinese contemporary politics, I was merely stating common sense evidence and common knowledge. But at that time, this may indeed have disturbed some fools here and there—which, in the end, did not matter very much.

DS: Do you think political engagement is a necessary part of the intellectual life?

PR: In a democracy, political engagement is a necessary part of everyone’s life. (The political views of the greatest philosopher on earth may well be more silly than those of his ignorant housekeeper.)

DS: You spent seventeen years at ANU and a further six years at the University of Sydney engaged in the study and teaching of Chinese literature. Can you comment on the changes you saw within Chinese Studies at those institutions, and in Australia more generally, during that time?

PR: I am poorly informed on more recent developments (I left academic life sixteen years ago). When things began to change (education becoming mere training) and took an orientation that corresponded no longer to what I always believed a university ought to be, I opted for early retirement. In front of younger colleagues who keep bravely fighting the good fight, I feel like a deserter, ill-qualified to make further comments.

DS: It is perhaps a reductive question, but I wonder whether you could tell me what it is about the literature of China that you find appealing?

PR: The virtue and power of the Chinese literary language culminates in its classical poetry. Chinese classical poetry seems to me the purest, the most perfect and complete form of poetry one could conceive of. Better that any other poetry, it fits Auden’s definition: ‘memorable speech': and indeed, it carves itself effortlessly into your memory. Furthermore, like painting, it splendidly occupies a visual space in its calligraphic incarnations. It inhabits your mind, it accompanies your life, it sustains and illuminates your daily experiences.

DS: Why, in your opinion, is the study of China necessary in Australia? Or, indeed, is it necessary at all?

PR: Why is scholarly knowledge necessary in Australia? And why culture?

DS: A large proportion of your writing has been aimed at a general readership. Do you think academics, and China scholars in particular, bear a responsibility to communicate with the public?

PR: Sidney Hook said that the first moral obligation of an intellectual is to be intelligent. Regarding academics and China scholars one might paraphrase this statement and say that their first duty is to master their discipline. Yet communicating with the public is a special talent; very learned scholars do not necessarily possess it.

DS: Though based in Canberra, you continue to take part in European political and cultural life through your writings in French. Do you think your physical distance from Europe affects your approach to these issues?

PR: Distance also has its advantages.

DS: What are you reading at the moment?

PR: Leszek Kolekowski, My Correct Views of Everything; F.W. Mote, China and the Vocation of History in the Twentieth Century—A Personal Memoir; and for bedside reading, I keep constantly dipping into two huge collections of sardonic aphorisms (gloriously incorrect!) by two eccentric and lonely geniuses: Cioran’s posthumous notebooks (Cahiers) and Nicolás Gómez Dávila’s Escolios a un texto implícito (my Spanish is very primitive, but have the help of two volumes of French translations).

DS: When you reflect on your career as a whole, what makes you proudest?

PR: I had various (rather disjointed) activities—not exactly a ‘career’ on which I can ‘reflect’.

DS: Do you have any regrets?

PR: Regrets? Usually what we regret is what we did not do. Let me think about it.

DS: What are your thoughts on the current state of Chinese Studies in Australian universities? Do you think Australian scholars have particular strengths or weaknesses when it comes to the study of China?

PR: As I said earlier, I left academe some sixteen years ago. I am really not in a position to assess the current state of Chinese Studies in Australian universities.

DS: What are your hopes for the future?

PR: May cultural exchanges further develop! (In our capital city, ANU seems particularly well placed for discharging this important task.)

DS: Do you have any advice for aspiring scholars of China?

PR: First of all, learn the Chinese language to the best of your ability (and spend as much time as possible in a Chinese-speaking environment). Language fluency is the key which will open all doors for you—practically and spiritually.

The Man Who Got It Right
Ian Buruma

The New York Review of Books

AUGUST 15, 2013
The Hall of Uselessness: Collected Essays
by Simon Leys
New York Review Books, 572 pp., $19.95 (paper)
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Ray Strange/Newspix
Pierre Ryckmans, who writes under the name of Simon Leys, Canberra, Australia, June 2009
1.

Near the beginning of Simon Leys’s marvelous collection of essays is an odd polemic between the author and the late Christopher Hitchens, fought out in these very pages. Leys takes Hitchens to task for attacking Mother Teresa in a book entitled The Missionary Position. He writes: “Bashing an elderly nun under an obscene label does not seem to be a particularly brave or stylish thing to do.” Hitchens replies: What do you mean, obscene? You know perfectly well, answers Leys. And so on and on.

What interested me about this exchange was not the relative merits of the arguments put forth by two writers who had at least one thing in common—a love of George Orwell and G.K. Chesterton, possibly for the same reasons, to which I shall return a little later. The most interesting thing, to me, was the anecdote related by Leys at the end of his account, about sitting in an Australian café minding his own business while a radio is blaring musical and spoken pap in the background. By chance, the program switched to a Mozart clarinet quintet, for a moment turning the café “into an antechamber of Paradise.” People fell silent, there were looks of bafflement, and then, “to the huge relief of all,” one customer “stood up, walked straight to the radio,” turned the knob to another station, and “restored at once the more congenial noises, which everyone could again comfortably ignore.”

Leys describes this event as a kind of epiphany. He is sure that philistinism does not result from the lack of knowledge. The customer who could not abide hearing Mozart’s music recognized its beauty. Indeed, he did what he did precisely for that reason. The desire to destroy beauty, according to Leys, applies not just to aesthetics but as much, if not more, to ethics: “The need to bring down to our own wretched level, to deface, to deride and debunk any splendour that is towering above us, is probably the saddest urge of human nature.”
I’m not sure whether the deeds of Mother Teresa can really be compared usefully to Mozart’s music. An alternative explanation for the behavior of the man in the café might be that he disliked Mozart’s music out of class resentment. The “philistines” wouldn’t put up with something they associated with people who might sneer at their lack of refinement. Perhaps. In fact, there is no way of knowing what really went through the man’s head. But the idea that art, ethics, and matters of the spirit, including religious faith, come from the same place is central to Leys’s concerns. All his essays, about André Gide or Evelyn Waugh no less than the art of Chinese calligraphy, revolve around this.

Leys once described in these pages the destruction of the old walls and gates of Beijing in the 1950s and 1960s as a “sacrilege.”1 The thick walls surrounding the ancient capital were “not so much a medieval defense apparatus as a depiction of a cosmic geometry, a graphic of the universal order.” Pre-modern Chinese politics were intimately linked with religious beliefs: the ruler was the intermediary between heaven and earth, his empire, if ruled wisely, a reflection of the cosmic order. Classical Beijing, much of it built in the fourteenth and fifteenth centuries, was deliberately planned to reflect this order. It survived almost intact until the 1950s. Apart from a few pockets, such as the Forbidden City, nothing of this old city remains.

Critics over the years have attacked Leys for being an elitist, a Western mimic of Chinese literati, an aesthete who cares more about high culture than people, more about walls and temples than the poor Beijingers who had to live in dark and primitive alleys, oppressed by absolute rulers and feudal superstition. But this misses the point. It was not Leys’s intention to defend the Chinese imperial or feudal system. On the contrary, he lamented the fact that Maoists decided to smash the extraordinary artifacts of the past instead of the attitudes that made feudalism so oppressive in the first place. The stones were destroyed; many of the attitudes, alas, remained, albeit under different rulers.

Iconoclasts, not only in China, are as enthralled by the sacred properties of the objects they destroy as those who venerate them. This much we know. But Leys goes further. In his view, Maoists didn’t just reduce the walls of Beijing, and much else besides, to rubble because they believed such acts would liberate the Chinese people; they smashed Yuan and Ming and Qing Dynasty treasures because they were beautiful. Yet beauty, as Leys himself insists, is rarely neutral. His use of the term “sacrilege” suggests that there was more to Maoist iconoclasm than a philistine resentment of architectural magnificence. Leys quotes Guo Moruo, one of the most famous mandarins of the Chinese Communist revolution, on the city walls in Sichuan where the scholar and poet grew up. People approaching a town near Guo’s native village felt a “sense of religious awe when confronted with the severe majestic splendor” of the city gate. Guo notes the rarity of such superb walls outside Sichuan—“except in Peking, of course, where the walls are truly majestic.”

Guo was a Communist, but not a vandal. He paid a common price for his love of the wrong kind of beauty. Persecuted during the Cultural Revolution, he was forced to declare that his books were worthless and should be burned. Two of his children were driven to suicide, and Guo had to write odes in praise of Chairman Mao for the rest of the Great Helmsman’s life.

The point about the walls is, of course, not merely aesthetic, nostalgic, or even to do with awe. Heinrich Heine’s famous dictum—“Where they burn books, they will ultimately also burn people”2—applies to China too. It wasn’t just buildings that were shattered under Chairman Mao, but tens of millions of human lives.

In one of his essays, Leys refers to the first Communist decades in China as “thirty years of illiterates’ rule,” which might be construed as snobbish; but the relative lack of education among the top Communist cadres is not actually the main issue for Leys. His targets are never uneducated barbarians, people too ignorant or stupid to know what they are doing. The objects of his devastating and bitterly funny barbs are fellow intellectuals, often fellow academics, most often fellow experts on China, people who faithfully followed every twist and turn of the Chinese Communist Party line, even though they knew better. Such people as the writer Han Suyin, for example, who declared that the Cultural Revolution was a Great Leap Forward for mankind until she observed, once the line had changed, that it had been a terrible disaster.

I recognize the type, since they were to be found among the Dutch professors who taught me Chinese literature and history at Leyden University in the early 1970s, when the Cultural Revolution was still raging. None of them was a Maoist, in the sense that they would have advocated Mao’s politics in their own country. But China, whose unique culture my professors spent their lives studying, was different. Ordinary Chinese, one world-famous expert of early Chinese Buddhism explained to us, loved the revolutionary operas that replaced the popular classical operas, which were banned. Presumably, they also didn’t mind being cooped up in rigidly controlled state communes, and believed in the justice of “struggle sessions” against “revisionists,” “bourgeois splitists” and other “enemies of the people” who were humiliated, tortured, and often murdered in public. In any case, was it not a smug illusion to think that we were so free in our Western democracies? And apart from anything else, it was important not to ruin one’s chances to visit China. It really wouldn’t do to upset the Chinese authorities.

So when Leys first published his scorching polemical essays against the idiocies of Western apologists for Mao’s misrule in the 1970s, some of my professors were very annoyed. And yet, in the fierce debate that followed, they kept curiously aloof. They simply dismissed Leys.3 His writings on China did, however, spark strong arguments among journalists and intellectuals, which had less to with China itself than with local concerns with student protest, ideological conflict, and the colonial past.

If Leys’s views were unwelcome in Leyden, this was even more true in France, where Maoism had captivated the minds of many more intellectuals. One conspicuous feature of the European Maoists in the 1970s was their obliviousness to actual conditions in China. The Chinese were discussed almost as an abstraction. Leys, who cared deeply about the Chinese, became a hate figure in Paris. I remember watching him on a French television chat show. The host, Bernard Pivot, asked him why he had decided to take on what seemed like the entire Parisian intellectual establishment. Leys replied with one word: chagrin—grief, sorrow, distress.

2.

Simon Leys is actually the nom de plume for Pierre Ryckmans, a French-speaking Belgian with a Flemish name. He fell in love with Chinese culture when he visited China as part of a student delegation in 1955. After studying law at the Catholic university in Louvain, Leys became a scholar of Chinese, living for several years in Taiwan, Singapore, and in Hong Kong, where he made friends with a young Chinese calligrapher who, in a traditional flourish of stylish humility, named his own slum dwelling the Hall of Uselessness. Ryckmans spent two “intense and joyful years” there, “when learning and living were one and the same thing.” The name Leys is a homage to René Leys, the wonderful novel by Victor Segalen (1878–1919) about a seventeen-year-old Belgian who penetrated the mysteries of the Chinese imperial court just before the revolution of 1911.4

Ryckmans/Leys went on to become a highly distinguished professor of Chinese literature in Australia, where he still lives today, writing essays and sailing boats. Few, if any, contemporary scholars of Chinese write as well about the classical Chinese arts—calligraphy, poetry, and painting—let alone about European literature, ranging in this collection from Balzac to Nabokov. None, so far as I know, have written novels as good as his Death of Napoleon. Leys is perhaps unique in that his prose in English is no less sparkling than in French.

Unlike in the 1970s, few people now dispute that Leys was right about the horrors of Mao’s regime. Even the Chinese government admits that more than fifteen million people died of starvation as the direct result of Mao’s deranged experiments in the late 1950s. Recent scholarship shows that the real figure might be as high as forty-five million deaths between 1958 and 1962 (see Frank Dikötter’s Mao’s Great Famine, 2010). The Cultural Revolution, although Mao’s own leading role in it can still not be discussed openly, is commonly referred to as the “great disaster.” One of the questions raised by Leys is why most people got it so wrong when Maoism was at its most murderous. Was it a matter of excusable ignorance about what was then a very closed society?

Leys has a tendency to overdo his expressions of humility, a bit like Chinese mandarins in old comic books: “My little talk,” “My readers will naturally forget this article,” and so on. But he is surely right in claiming that his insights into the Maoist terrors inflicted on the Chinese people owed very little to superior expertise. Famous apologists for Mao’s regime, such as the filmmaker Felix Greene, the once-popular author Ross Terrill, or indeed Han Suyin, had traveled far more extensively in China than Leys had. He hadn’t even set foot there between 1955 and 1972. All he did was listen to Chinese friends and “every day…read a couple of Chinese newspapers over breakfast.” The information he gleaned was freely available in English as well, in the superb China News Analysis, for example, published weekly in Hong Kong by the Jesuit scholar Father Laszlo Ladany, to whom Leys pays tribute in one of his essays. Ladany’s publication was read by every serious follower of Chinese affairs at the time.

So why were the “China experts” (we might as well leave other famous dupes, such as Shirley MacLaine, aside) so obtuse? As in the case of the man who couldn’t tolerate Mozart, Leys dismisses ignorance as an explanation. His answer: “What people believe is essentially what they wish to believe. They cultivate illusions out of idealism—and also out of cynicism.” The truth can be brutal, and makes life uncomfortable. So one looks the other way. This aspect of dealing with China, or any other dictatorship where interests might be at stake, has not changed.

In an essay written after the “Tiananmen Massacre” in 1989, Leys remarks that the mass killings of demonstrators all over China offered everyone, even the most thickheaded, a glimpse of truth; it was so glaring that it was impossible to avoid. But this, too, would pass: “Whenever a minute of silence is being observed in a ceremony, don’t we all soon begin to throw discreet glances at our watches? Exactly how long should a ‘decent interval’ last before we can resume business-as-usual with the butchers of Peking?”

Well, not long, as it turned out. Businessmen, politicians, academics, and others soon came flocking back. Indeed, as Leys says, “they may even have a point when they insist, in agreeing once more to sit at the banquet of the murderers, they are actively strengthening the reformist trends in China.” Then he adds, with a little flick of his pen: “I only wish they had weaker stomachs.”

Which brings me back to Orwell and Chesterton, so much admired by Leys and Christopher Hitchens. Orwell has served as a model for many soi-disant mavericks who like to depict themselves as brave tellers of truth. The case for Chesterton, as Hitchens acknowledged in his very last article, is a little more complicated. Chesterton’s opinions on Jews and “negroes,” though not uncommon in his time, were not entirely in line with the great wisdom Leys attributes to him. The much-vaunted “common sense,” claimed as the prime virtue of Orwell and Chesterton by their admirers, might sometimes be mistaken for philistinism. And Leys’s love of Chesterton occasionally leads him down paths where I find it hard to follow. When Chesterton huffs and puffs that modern people, especially for some reason in Manhattan, “proclaim an erotic religion which at once exalts lust and forbids fertility,” Leys adds, as though his hero’s statement were the pinnacle of prophetic sagacity, that it is surely no coincidence that people in our own time are supporting euthanasia as well as homosexual marriage. Whatever one thinks of euthanasia or homosexual marriage, lust surely has very little to do with it.

Still, the reasons why Leys finds Orwell attractive might be applied in equal measure to Leys himself: “[Orwell’s] intuitive grasp of concrete realities, his non-doctrinaire approach to politics (accompanied with a deep distrust of left-wing intellectuals) and his sense of the absolute primacy of the human dimension.” Both Orwell and Chesterton were good at demolishing cant. Leys is right about that: “[Chesterton’s] striking images could, in turn, deflate fallacies or vividly bring home complex principles. His jokes were irrefutable; he could invent at lightning speed surprising short-cuts to reach the truth.”

3.

When Confucius was asked by one of his disciples what he would do if he were given his own territory to govern, the Master replied that he would “rectify the names,” that is, make words correspond to reality. He explained (in Leys’s translation):

If the names are not correct, if they do not match realities, language has no object. If language is without an object, action becomes impossible—and therefore, all human affairs disintegrate and their management becomes pointless.
Leys comments that Orwell and Chesterton “would have immediately understood and approved of the idea.”

If this reading is right, Confucius wanted to strip the language of cant, and reach the truth through plain speaking, expressing clear thoughts. But Leys believes that he also did more than that: “Under the guise of restoring their full meaning, Confucius actually injected a new content into the old ‘names.’” One example is the interpretation of the word for gentleman, junzi. The old feudal meaning was “aristocrat.” But for Confucius a gentleman’s status could be earned only through education and superior virtue. This was a revolutionary idea; the right to rule would no longer be a matter of birth, but of intellectual and moral accomplishment, tested in an examination system theoretically open to all.

The question of language and truth is the main theme of Leys’s fascinating essays on classical Chinese poetry and art. We commonly assume that speech preceded the written word. In China, however, the earliest words, carved into “oracle bones” some 3,700 years ago, could have been read by people who would not have understood one another in any spoken language. Since these earliest Chinese ideographs, still recognizable in Chinese script today, had to do with forecasting harvests and military affairs, they were, as Leys puts it, “intimately associated with the spirits and with political authority.”

In a way this is still true. Chinese rulers, including the Communists, all like to display their prowess as calligraphers; banal maxims, supposedly written in their hand, are plastered all over public buildings, and even mountainsides, to show the rulers’ mastery of the word, and thus of civilization. The same custom persists not only in Japan but even in North Korea, where words of the Great Leader, or his son, the Dear Leader, or soon, no doubt, his son, General Kim Jong-un, are to be seen everywhere. The magical properties of the word were plainly believed by Red Guards who were quite ready to kill someone “sacriligious” enough to soil one of Mao’s Little Red Books.

To be sure, words are used to obfuscate and lie, as well as to tell the truth. Leys believes that grasping the truth is largely a matter of imagination, poetic imagination. Hence his remark that the “Western incapacity to grasp the Soviet reality and all its Asian variants” was a “failure of imagination” (his italics). Fiction often expresses truth more clearly than mere factual information. Truth, Leys writes, referring to science and philosophy, as well as poetry, “is grasped by an imaginative leap.” The question is how we contrive such leaps.

Leys identifies a basic difference between the Chinese and what he calls, perhaps a bit too loosely, the Western traditions. Classical Chinese poetry or paintings do not set out to mimic reality, to make the world look real in ink, or in poetry to express new ideas or come up with fresh descriptions. The aim is, rather, to make art into a manifestation of nature itself, or indeed vice versa—the found object in the shape of a perfect rock, for instance. The best traditional Chinese artists express themselves by breathing new life into old clichés—the mountains, the rivers, the lonely dwellings, etc. For poets, in Leys’s words, “the supreme art is to position, adjust and fit together…well-worn images in such a way that, from their unexpected encounter, a new life might spark.”

This is almost impossible to convey in translation, because the same images expressed in another language can lose their spark and easily become banal or incomprehensible. For that reason, Leys praises Ezra Pound’s efforts to render classical Chinese poetry in English, despite Pound’s gross linguistic misunderstandings. Pound understood that a Chinese poem “is not articulated upon a continuous, discursive thread, but that it flashes a discontinuous series of images (not unlike the successive frames of a film).”

Western artists often arrived by instinct at a similar understanding of art. Picasso, for example: “The question is not to imitate nature, but to work like it.” Or Paul Claudel: “Art imitates Nature not in its effects as such, but in its causes, in its ‘manner,’ in its process, which are nothing but a participation in and a derivation of actual objects, of the Art of God himself.”

Claudel was a devout Catholic, and thus perhaps (like Chesterton) especially dear to Leys, who makes his attachment to the Roman Church quite clear. But in this, as in other matters, Leys has a cosmopolitan spirit. Although keen to stress Chinese uniqueness in many respects, Leys also stretches himself as far as he can to find common spiritual ground between East and West. He is sensitive to the spirituality of many other traditions (though perhaps not so tolerant of people who reject organized religion per se, hence his spat with Christopher Hitchens). Classical Chinese art, in painting and in poetry, constitutes, as Leys puts it, “the visible manifestation” of “China’s true religion, which is a quest for cosmic harmony, an attempt to achieve communion with the world.”

This would seem, however, to take us a long way from George Orwell’s trust in plain speaking. Or at least, when it comes to spirituality, plain speaking clearly reaches its limits. The spiritual truth of Chinese art—and not only Chinese art—often lies in what is left unsaid or unpainted, the spaces deliberately left blank. In modern Western art, one thinks of the early paintings (White on White, say) by Malevich. But then he came from a Russian tradition, which also sees artworks as spiritual objects. Leys does not mention Russian icons; perhaps they are not part of a “Western” tradition. In any case, he quotes a modern Chinese critic, named Zhou Zuoren, to illustrate an essential part of classical Chinese aesthetics that would apply to many Western modernists as well: “All that can be spelled out is without importance.”

And yet the word remains. In one of Leys’s most interesting and provocative essays on Chinese culture, he tries to find an answer to an apparent paradox: why the Chinese are both obsessed with their past, specifically their five thousand years of cultural continuation, and such lax custodians of the material products of their civilization. India and Europe are full of historic churches, temples, cathedrals, castles, forts, mosques, manor houses, and city halls, while contemporary China has almost nothing of the kind. That this cannot be blamed entirely on Mao and his vandalizing Red Guards is obvious; far more of old Beijing disappeared at the hand of developers after Mao’s death than during the Cultural Revolution. European travelers already complained in the nineteenth century of the fatalistic indifference displayed by Chinese toward their ancient monuments.

People in the Chinese cultural sphere, and perhaps beyond, did not traditionally share the common Western defiance of mortality. The idea of erecting monumental buildings meant to last forever would have seemed a naive illusion. Everything is destined to perish, so why not build impermanence into our sense of beauty? The Japanese took this aesthetic notion even further than their Chinese masters: the cult of cherry blossoms, for example, fleetingness being the essence of their unique splendor. Chinese capital cities in the past were frequently abandoned, and new ones established elsewhere. What is considered to be historic in China is the site, not the buildings that happen to be there at any given time. Buddhist temples and Taoist halls, built a few years ago in concrete, on the same site where older buildings once stood, are still called “ancient” in the tourist guides.

But if even the strongest works of man cannot in the end withstand the erosion of time, what can? Leys’s answer: “Life-after-life was not to be found in a supernature, nor could it rely upon artefacts: man only survives in man—which means, in practical terms, in the memory of posterity, through the medium of the written word.” As long as the word remains, Chinese civilization will continue. Sometimes memories replace great works of art. Leys mentions the legendary fourth-century calligraphy of a prose poem whose extraordinary beauty was celebrated by generation after generation of Chinese, centuries after the original work was lost. Indeed, it may never even have existed.

With a civilization built on such an adaptable, supple, constantly self-replenishing, and indeed beautiful basis, who needs big city walls? But I would not wish to end my tribute to a writer I much admire on such a note of sacrilege. Better to end with a line from a poem by Victor Ségalen, deploring the barbaric Western habit of building monuments for eternity, which might equally apply to the modern Chinese habit of building dreadful kitsch on the ruins of their past:

You, sons of Han, whose wisdom reaches ten thousand years, no tens of tens of thousands of years, beware of such contempt.
1
“ Chinese Shadows,” The New York Review, May 26, 1977; reprinted in Simon Leys, Chinese Shadows (Viking, 1977). ↩

2
This line, from Heine’s play Almansor, actually refers to the burning of the Koran by the Spanish Inquisition. ↩

3
Although rumor had it that at least one tried to sabotage a Dutch translation of Leys’s first book on modern China, Les Habits neufs du président Mao [ The Chairman’s New Clothes ] (Paris: Champ libre, 1971). ↩

4
New York Review Books, 2003. ↩

Après Simon Leys : lettre ouverte aux sinologues et défenseurs des droits humains
Gregory B. Lee | sinologue
Rue 89/Le Nouvel Obs
16/08/2014

Depuis quelques jours nombre de sinologues et autres personnalités se succèdent pour rendre hommage à la mémoire de Pierre Ryckmans, le grand écrivain et sinologue belge qui écrivait sous le pseudonyme de Simon Leys.

Dans ses écrits, il a démasqué la réalité de la Chine révolutionnaire de Mao que tant d’intellectuels et d’écrivains n’ont cessé de louer jusqu’à la fin des années 1970.

Mais cette Chine-là, en dépit des vastes réformes économiques, reste un état totalitaire qui refuse à ses citoyens la liberté d’expression. Qui plus est, les autorités chinoises, non contentes de bâillonner leurs citoyens, tentent également d’imposer leur propre image de la Chine à travers le monde.

Il y a un mois, le prétendu « soft power » chinois, sous l’égide du réseau des Instituts Confucius, a été exposé comme un pouvoir dur et impitoyable, lorsque pendant le grand congrès bisannuel de la sinologie européenne, qui se tenait cette année au Portugal, les représentants du gouvernment chinois ont fait arracher des programmes une page d’information concernant la Fondation Chiang Ching-kuo de Taiwan.

Mais, pendant ce temps les médias avaient d’autres préoccupations que celles des sinologues : la situation épouvantable dans la bande de Gaza que notre gouvernement a eu tant de mal à condamner (sic), a choqué la vaste majorité des gens. Enfin, depuis une semaine nous avons également redécouvert les ravages occasionnés par les forces djihadistes de « l’état islamiste » en Iraq.

« Spectateur depuis mon canapé »

En tant que spécialiste de la Chine, que puis-je faire ? Je ne peux qu’assister en spectateur depuis mon canapé et exprimer mon désarroi et ma profonde indignation. Est-ce là vraiment tout ce que je peux faire ?

Simon Leys à aucun moment de sa carrière ne s’est limité à la seule observation et critique de la Chine. En tant que socialiste, dans le moule d’un Orwell, en tant qu’humaniste, il s’est intéressé à un large éventail de questions, de problèmes et de cultures. Et si sa critique de la Révolution culturelle et du régime qui lui a succédé fut si percutante c’est parce que l’intérêt qu’il portait aux Chinois était en tant qu’êtres humains et non pas en tant que constructions de nos propres fantasmes exotiques occidentaux.

Pour Leys, la Chine n’était pas un objet, mais une partie intégrale de l’histoire vécue et du présent de notre commune humanité.

Nous ne pouvons pas tous, hélas, prétendre à la grandeur humaniste d’un Pierre Ryckmans. Dans notre monde professionnalisé, spécialisé et micro-disciplinaire, nous avons déjà du mal à nous maintenir dans la petite sphère d’expertise que nous nous réservons.

Et pourtant nous sommes sensibles aux questions qui touchent à nos métiers, ou plutôt à l’image idéalisée que nous projetons de nos métiers. En tant qu’écrivains, scientifiques et universitaires nous sommes tous concernés par les questions de l’indépendance de l’écrivain, de la liberté d’expression des journalistes et des intellectuels.

Quel que soit notre domaine d’expertise, nous sommes tous, plus ou moins, prêts à prendre position et à faire preuve de solidarité quand nous décelons une privation ou un refus de ces droits essentiels à nos collègues.

En tant que membre de la classe intellectuelle, en tant qu’universitaire et chercheur, je dois constater que nous sommes rarement prêts à nous engager de manière collective ; individualistes, nous avons du mal à travailler en équipe.

Diplomatie culturelle chinoise

À cela il faut ajouter notre réticence à nous éloigner de ce qu’attendent de nous ceux qui contrôlent les avancements professionnels de nos carrières strictement encadrées et délimitées. Certains, cependant, à l’instar de nos collègues américains l’anthropologue sinisant Marshall Sahlins, le sociologue Perry Link ainsi que le sinologue Victor Mair, sont toujours prêts à s’élever contre ce que l’on targue de diplomatie culturelle chinoise et qui n’est en fait que tyrannie politico-culturelle.

Enfin, mon ami David Palumbo-Liu, professeur à l’université de Stanford a récemment mené courageusement campagne contre la politique de son gouvernement en Palestine, et est de surcroît un ardent défenseur de la liberté de pensée et d’expression dans le monde universitaire.

La question qui me préoccupe tout particulièrement depuis plusieurs mois est le sort réservé à mon collègue Ilham Tohti, professeur à l’Université Centrale des Nationalités de Pékin. Arrêté au mois de janvier 2014, il doit être jugé pour séparatisme dans un futur très proche.

La suppression des libertés universitaires, l’interdiction d’exprimer son opinion personnelle sur des questions sociopolitiques me révoltent où qu’elles se manifestent. Dans ce cas particulier et pour des raisons personnelles, je me sens encore plus interpellé par le cas de ce collègue et il me faut prendre position en sa faveur. Il se trouve que j’ai établi depuis de longues années des échanges universitaires et une collaboration de recherche étroite entre l’université d’Ilham Tohti et la mienne.

J’y connais plusieurs enseignants-chercheurs dont la carrière a été stoppée en raison de leur engagement courageux lors des événements de 1989 et leur refus de se rétracter. J’ai également dirigé de nombreux étudiants en Master et en doctorat de l’Université des Nationalités. Je me sens donc tout particulièrement concerné et je me dois d’exprimer ma solidarité avec Ilham Tohti accusé d’un « crime » passable de la peine de mort ou de la détention à perpétuité.

Le sort d’Ilham Tohti

Au cours de ces dernières semaines je me suis demandé pourquoi on entendait si peu parler d’Ilham Tohti dans les médias traditionnels et sur les réseaux sociaux en France. Est-ce parce qu’il est difficile d’obtenir des informations exactes, ou est-ce parce que la situation de la minorité ouïgoure que défend Tohti est trop difficile à expliquer au lecteur lambda ?

Le nom d’Ilham Tohti n’a peut-être pas suffisamment de consonances chinoises, mais il est chinois, citoyen de la République Populaire de Chine. Il défend sa minorité ethnique qui endure des problèmes semblables à ceux des Tibétains. Les Ouïgours n’ont que peu ou pas de pouvoir sur leur propre destin. Ils sont assujettis à une politique officielle d’immigration chinoise « Han » qui a pour but de diluer leur présence sur leurs terres.

Alors que le Tibet, fantasme exotique occupant une place privilégiée dans l’imaginaire occidental et dont la cause politique est personnifiée par le personnage charismatique du Dalaï Lama, bénéficie d’une grande attention de la part des Occidentaux, le Xinjiang demeure peu connu.

Le Xinjiang – ça se prononce comment ? (Les speakers radiophoniques ont déjà assez de mal à dire Beijing alors comment peuvent-il s’extirper du mot Xinjiang ?) Xinjiang, Nouvelle Frontière, nom chinois pour un territoire peuplé de non-Chinois. Je viens d’utiliser le terme de « Chinois » en référence aux Chinois Han, ce que font tous les non-initiés, ce que nous faisons tous dans la conversation de tous les jours.

Mais le terme « Han » me pose également problème : c’est un terme qui couvre une réalité beaucoup plus complexe, qui a été inventé pour désigner une ethnie majoritaire visant à rendre encore plus minoritaires les autres ethnies officiellement constituées en Chine Populaire, elles-mêmes produits d’une classification ethnologique officielle au service de la politique étatique.

Je pourrais rédiger des centaines de pages sur comment traduire « chinois » en « chinois », mais je me contenterai de me reprendre comme suit : Xinjiang, Nouvelle Frontière, (anciennement dénommé Turkestan chinois, ou connu sous le terme de Turkestan oriental), un nom en langue chinoise donné par l’état chinois à un territoire sous sa juridiction et peuplé de Ouïgours, Kazakhs, Kirghizes, Ouzbeks, Tadjiks, Hui, Mongols et de Chinois Han. L’essentiel étant que la majorité des habitants sont musulmans.

Méthodes disproportionnées

Même si depuis des semaines, des mois, des années nous assistons à la télévision aux bombardements et au massacre dans tout le Proche Orient, de musulmans, ces derniers, en raison de leur appartenance religieuse, sont toujours apparentés à des terroristes islamistes. C’est peut-être ce que nous avons le plus de mal à concevoir en regardant les bombardements de la Bande de Gaza : les responsables de la mort de près de 2000 personnes n’étaient pas musulmans. (sic)

Ce fait a bouleversé notre récit dominant de la malédiction islamiste et de la nécessité d’une alliance internationale contre la terreur (islamiste) qui a donné « carte blanche » à l’état chinois pour traiter comme de la « terreur » toute résistance et dissidence venant des peuples musulmans du Xinjiang.

Alors qu’Ilham Tohti est détenu à Urumqi, capitale du Xinjiang, des événements, émeutes et manifestations ont été réprimés dans une violence semblable à celle utilisée contre les Palestiniens de la Bande de Gaza sic). L’Etat chinois, qui n’a jamais hésité à utiliser des méthodes disproportionnées pour réprimer la dissidence au Xinjiang, a effectivement déclaré la guerre à sa population musulmane : les femmes voilées et les hommes barbus sont automatiquement soupçonnés de terrorisme.

La situation au Xinjiang est exacerbée par le fait qu’il existe très peu d’informations en provenance de sources indépendantes, et que les gens ordinaires, comme partout ailleurs sur le territoire chinois, n’ont pas la liberté de s’exprimer ou de nous informer de ce qui se passe réellement. Ainsi les médias étatiques chinois ont-ils toute liberté de diffuser leur récit unique sans aucune crainte d’être contredits.

En France, un commentateur respecté qui passe régulièrement, et pratiquement exclusivement, à la radio et à la télévision, quand on lui pose la question des droits humains en Chine répond en substance :

« Donnons encore 50 ans aux Chinois pour qu’il se démocratisent, après tout nous, nous avons bien mis deux siècles. »
Comme s’il suffisait de se réjouir du « miracle économique chinois », et que l’expérience de l’histoire démontrait que l’expansion massive du capitalisme était gage incontestable de démocratie à venir.

En fait, ce discours est ancré dans l’idée que les Chinois sont si différents de nous, ou nous sont si ’extérieurs’, que contrairement à Ryckmans, nous ne pouvons les traiter pas comme des sujets humains mais comme une catégorie à part. Personne ne devrait devoir attendre cinquante ans de plus pour bénéficier des droits humains essentiels.

Je ne suis ni viscéralement anti-Chine, ni anti-Chinois, ceux qui m’ont lu peuvent en témoigner. Je ne suis pas non plus anti-Chinois « Han », je sais pertinemment que l’immense majorité de la population de la Chine souffre de la même pauvreté, des mêmes catastrophes environnementales et de santé publique, du même manque d’autonomie et de la même incapacité de maîtriser leur propre destin.

Vers un procès spectacle

Cependant en ce moment précis, ce sont les musulmans du Xinjiang qui sont les plus touchés et qui se trouvent dans la situation la plus pernicieuse. Loin de l’attention internationale, cachés dans une région d’Asie centrale souvent rendue inaccessible aux visiteurs, et à un moment où l’Islam est considéré comme un credo terroriste, qui va leur venir en aide ?

Un homme, l’un des leurs, discrètement, savamment et avec diplomatie, a tenté d’attirer l’attention sur la réalité et la vérité des conditions d’existence de la population du Xinjiang. Pour cela il va lui falloir endurer un procès spectacle.

En tant que « China-watchers », commentateurs, journalistes, et universitaires notre devoir est de dénoncer cette injustice. Je suis sûr que c’est ce qu’aurait fait Simon Leys. De plus, je suis convaincu qu’il aurait apprécié le courage de cet homme confronté à la puissance de l’état.

Peut-être que Leys aurait alors évoqué une de ses citations préférées de l’historien chinois Sima Qian (145-90 av. notre ère), citation dont nous ferions bien de nous souvenir :

« Mieux vaut les critiques d’un seul que l’assentiment de mille. »

Simon Leys quitte la Chine pour l’éternité
Il ridiculisa les maoïstes de tous les pays
Causeur
14 août 2014

Pierre Ryckmans, plus connu sous son pseudonyme éditorial Simon Leys, est décédé, le 11 août, à l’âge de 78 ans, dans la lointaine ville de Canberra, improbable capitale administrative de l’Australie, où il résidait avec sa famille depuis le début des années soixante-dix du siècle dernier. Qu’on ne se méprenne pas à propos des louanges post mortem que  consacrent aujourd’hui les grands médias français à cet immense sinologue belge. L’encens qu’ils répandent aujourd’hui autour de son cercueil ne saurait dissiper l’odeur nauséabonde des tombereaux d’ordures qu’ils déversèrent sur lui lors de la publication de ses ouvrages consacrés à la Chine de Mao et à la Révolution culturelle, notamment Les habits neufs du président Mao , paru en 1971. Ce livre survient alors que la France intellectuelle est en pleine hystérie maoïste post soixante huitarde : de Normale Sup à Vincennes, la GRCP (Grande Révolution Culturelle Prolétarienne) la geste maoïste est venue au secours des orphelins d’une révolte tombée en quenouille. La fine fleur de l’intelligentsia hexagonale, Roland Barthes, Philippe Sollers, Michel Foucault, Jean Paul Sartre se font les chantres zélés de la geste maoïste, dont Louis Althusser et ses disciples Benny Lévy, les frères Miller (Jacques-Alain et Gérard), Jean-Claude Milner sont les coryphées. Et voilà qu’un obscur universitaire d’outre Quiévrain, inconnu au bataillon des habitués de la Closerie des Lilas, se permet, armé de sa seule connaissance de la langue, de la civilisation et de la société chinoise de démonter le mythe d’une Révolution culturelle émancipatrice de l’humanité entière.

Pour Ryckmans, devenu pour l’occasion Simon Leys pour ne pas obérer ses possibilités de retourner en Chine, cette GRCP se résume à une sanglante lutte de pouvoir au sommet de l’Etat communiste, où Mao et ses sbires instrumentalisent la jeunesse pour éliminer ceux qui l’avaient écarté du pouvoir réel à Pékin : Liu Shao Shi, Deng Hsiao Ping, puis Lin Biao. Cette interprétation, aujourd’hui universellement admise, fait alors scandale : en quelques lignes,  Le Monde  exécute l’ouvrage d’un « China watcher travaillant avec les méthodes américaines » et « comportant des erreurs et des faits incontrôlables en provenance de la colonie britannique ». Ce libelle est signé des initiales d’Alain Bouc, correspondant du  Monde à Pékin, dont la ferveur envers le «  Grand Timonier » justifiera la qualification, par les situationistes de Guy Debord,  du quotidien de la rue des Italiens de « principal organe de presse maoïste paraissant hors de Chine ».

Pierre Ryckmans, rejeton de la grande bourgeoisie belge, est pourtant tombé dans la controverse politique à son corps défendant. S’étant pris de passion pour la Chine lors d’un voyage d’étudiants belges dans les années cinquante, il se consacre à l’étude de la langue, de la littérature et des arts de ce pays. La politique, au mieux l’indiffère, au pire lui fait horreur, comme à celui qu’il reconnaîtra plus tard comme l’un de ses maîtres à penser, George Orwell. Un événement, pourtant, le précipite dans la controverse qui va marquer sa vie et son œuvre : en 1967, alors qu’il se trouve à Hong Kong, contractuel au consulat général de Belgique, un artiste de variété Li Ping est sauvagement assassiné devant sa porte par des sbires du régime de Pékin, coupable d’avoir brocardé Mao à la télévision hongkongaise. Il peut voir également chaque jour les cadavres des suppliciés de la Révolution Culturelle s’échouer sur les plages de la colonie, emmenés par milliers par le courant des fleuves se jetant dans la mer de Chine. Mettant de côté ses chères études sur la calligraphie et la peinture chinoise ancienne, il se plonge dans la sinistre langue de bois des publications maoïstes pour y déceler la part de vérité qui peut s’y cacher : un travail de décryptage dont le précurseur est un père jésuite, Lazlo Ladany, éditeur à Hong Kong de l’hebdomadaire China news analysis, épluchage minutieux des publications officielles. C’est ce qui rend le discours de Leys inattaquable : tout ce qu’il rapporte provient d’écrits dûment tamponnés par la censure maoïste, dont il suffit de connaître les codes de langages, de présentation et de mise en scène pour les décrypter. Qu’on fête, ou non, l’anniversaire d’un dirigeant national ou local, un recul ou une avancée dans la liste des personnalités présentes à une manifestation officielle, le choix des photos en une du «  Quotidien du peuple » constituent un métalangage qu’un travail de bénédictin permet de décrypter.

« La pire manière d’avoir tort c’est d’avoir eu raison trop tôt ! » dira Ryckman-Leys bien des années après avoir pu constater qu’en Occident, principalement en France, la cabale des dévots du maoïsme, de gauche comme de droite, réussira, pendant de nombreuses années, à confiner ses écrits dans la confidentialité. Il fallut attendre 1989, et la chute du communisme soviétique pour que  Les Habits neufs du président Mao soient édités en poche, et 1998 pour qu’une sélection de ses écrits sur la Chine soit publiée dans la collection «  Bouquins » à l’initiative de Jean-François Revel, l’un des rares intellectuels français ayant soutenu Ryckmans. Bernard Pivot, prudent comme de coutume, attendit 1983 avant de le convier à une séance d’Apostrophes sur le thème «  Les intellectuels face au communisme » 1. Il n’eut pas à le regretter : en quelques minutes, Ryckmans mit en pièces la maoïste de salon Maria Antonietta Macchiochi, qui avait commis un livre de 500 pages à la gloire du Grand Timonier à l’issue d’un mois de visite guidée à travers la Chine en 1971. Ryckmans «  Ce livre est stupide, c’est le plus charitable que l’on puisse en dire… si ce n’est pas une stupidité, alors c’est une escroquerie, ce qui est beaucoup plus grave… ». Pivot n’en est pas encore revenu : c’est la seule fois de sa carrière où un livre présenté à Apostrophes, celui de Macchiochi, a vu le rythme de ses ventes baisser après  l’émission…

« Dans une controverse, on reconnait le vainqueur à ce que ses adversaires finissent par s’approprier ses arguments en s’imaginant les avoir inventés » constatait encore Ryckmans dans un article de la  New York Review of Books  en hommage Lazlo Ladany, son maître en «  maologie ». Le triomphe de Ryckmans fut modeste, trop content qu’il était de pouvoir, enfin, se consacrer à ses passions littéraires, artistiques et maritimes à 20 000 km de Saint Germain des Près. La morgue de ses adversaires, en revanche, ne s’est en rien atténuée, trouvant dans d’autres passions exotiques matière à pontifier.

On peut se procurer cette émission pour la modeste somme de 2,99 euros sur le site de téléchargement de l’INA. C’est donné pour un moment jubilatoire… ↩

Voir aussi:

A propos de Pierre Ryckmans, alias Simon Leys, et des sources qui ont inspiré ‘Les Habits neufs du président Mao’
Eglise d’Asie

21/08/2014

Le sinologue et écrivain belge Pierre Ryckmans est décédé en Australie à l’âge de 78 ans. Il s’est éteint le 11 août 2014, à Canberra, capitale fédérale australienne, où il vivait et enseignait depuis les années 1970.

Pierre Ryckmans parlait peu des raisons de son exil en Australie, mais …

… les années qu’il avait vécues Hongkong, auparavant, avaient été pour lui les plus marquantes et les plus fécondes mais aussi les plus éprouvantes.

Avant tout sinologue à la culture encyclopédique, il a traduit Lu Xun et Les Entretiens de Confucius mais il restera dans la mémoire des observateurs de la Chine comme celui qui a courageusement dénoncé, avant tous et presque seul contre beaucoup, les monstruosités de la Révolution culturelle lancée par Mao de 1966 à 1976 en Chine. Son livre publié en 1971, Les Habits neufs du président Mao, dénonçant la nature meurtrière du communisme de Mao, fit l’effet d’un véritable coup de canon dans le monde des « maoïstes européens », si nombreux à l’époque qu’ils monopolisaient les informations concernant la Chine.

Ils accusèrent Pierre Ryckmans d’être un traitre et un faussaire, de colporter des ragots venus de Hongkong et des analystes de la CIA. Le fait d’avoir été si précoce dans sa dénonciation avait rendu ses propos inacceptables pour les sinologues de l’époque, admirateurs de Mao, qui refusaient de voir la véritable nature du régime chinois, habilement masquée par une intense propagande. C’est ce qui a probablement provoqué son exil en Australie. Pierre Ryckmans avait pris parti pour les victimes de la Révolution culturelle, y compris pour les milliers de chrétiens, protestants et catholiques, martyrisés par le régime.

Ce qui est moins connu, à propos de Pierre Ryckmans, c’est l’influence qu’a eue sur lui le sinologue, savant et  jésuite hongrois Laszlo (Ladislaus) Ladany (勞達一), qui dirigeait, à Hongkong, un centre qui rassemblait et analysait les informations sur la situation en Chine. Il publiait chaque mois un bulletin, China News Analysis, remarquablement bien informé et de très haut niveau. Les ambassades et consulats de la région y étaient tous abonnés malgré son prix exorbitant.

Dès le début de la Révolution culturelle, le P. Ladany avait compris que cette agitation était un conflit de personnes et une immense lutte pour le pouvoir. Il a voulu le dire haut et fort. Cependant, ses affirmations n’atteignaient pas les intellectuels d’Europe et des Etats-Unis et le P. Ladany avait le sentiment de prêcher dans le désert, jusqu’à ce que Pierre Ryckmans s’intéresse à ses écrits et les répercute dans le monde entier. Ce dernier a reconnu bien volontiers avoir puisé dans China News Analysis, notamment ses numéros 759, 761, 762, 763 (mai à juillet 1969) pour écrire son livre. Le fait est que c’est le P. Ladany qui a inspiré à Pierre Ryckmans, lui qui était un spécialiste de la littérature classique chinoise, toute sa vision de la Révolution culturelle par le biais de China News Analysis.

China News Analysis bulletin a été publié de 1953 à 1998 (1). En 1997, les jésuites avaient transféré la rédaction de Hongkong à Taipei de manière à éliminer tout risque d’éventuelles pressions politiques après la rétrocession de la colonie anglaise à la Chine continentale. Un an plus tard cependant, le bulletin était arrêté.

(eda)
Notes(1) En décembre 1982, lorsque le P. Ladany (1914-1990) se retire de la rédaction de China News Analysis, il rédige les ‘dix commandements’ qui, selon lui, devraient guider tout China Watcher digne de ce nom :
1. Remember that no one living in a free society ever has a full understanding of life in a regimented society.
2. Look at China through Chinese spectacles; if one looks at is through foreign glasses, one is thereby trying to make sense of Chinese events in terms of our own problems.
3. Learn something about other Communist countries.
4. Study the basic tenets of Marxism.
5. Keep in mind that words and terms do not have the same meaning in a Marxist society as they do elsewhere.
6. Keep your common sense: the Chinese may have the particular characteristics of Chinese, but they are human beings, and therefore have normal reactions of human beings.
7. People are not less important than issues; they are probably more so. A group may adopt the programme of those who oppose it in order to retain power.
8. Do not believe that you know all the answers. China poses more questions than it provides answers.
9. Do not lose your sense of humour. A regimented press is too serious to be taken very seriously.
10. Above all, read the small print!

Voir encore:

Le sinologue belge Simon Leys est décédé
Philippe Paquet

La Libre Belgique

11 août 2014

BELGIQUEPierre Ryckmans, alias Simon Leys, décédé à l’âge de 78 ans dans la nuit de dimanche à lundi à Sydney, où il était traité pour un cancer, est avant tout le sinologue belge devenu australien qui, avec « Les Habits neufs du président Mao » et « Ombres chinoises », fut le premier à faire voler en éclats le mythe maoïste, au début des années 70. Il démonta les rouages de la Révolution culturelle et exposa les réalités du régime communiste chinois avec une persévérance qui lui attira la haine tenace d’une certaine intelligentsia européenne, parisienne en particulier, mais aussi avec un talent littéraire qui vaut à ses « Essais sur la Chine » (réédités dans la collection « Bouquins ») d’être toujours aussi appréciés aujourd’hui.

Ce fils d’éditeur était, toutefois, aussi un romancier (quoique d’un seul roman, « La Mort de Napoléon », récit d’une imaginaire autant que rocambolesque évasion de Sainte-Hélène), un critique littéraire (aussi à l’aise avec Hugo et Cervantes qu’avec Conrad et Chesterton), un essayiste politique (passionné par George Orwell et Simone Weil), un caricaturiste amateur (à qui l’on a trouvé des airs de ressemblance avec Daumier), un amoureux de la mer (depuis que, encore adolescent, il avait fait les bancs d’Islande sur un chalutier ostendais)… Cependant, c’est peintre qu’il aurait voulu être, et il n’apprécia rien de plus que les cours pris auprès du talentueux Jacques Laudy. L’université, dirait-il, le détourna tristement de ce projet.

Une grande famille belge

Pierre Ryckmans est né, le 28 septembre 1935, à Uccle, dans une maison de l’avenue des Aubépines qui existe toujours. Dans une grande famille belge aussi, aux origines malinoises et anversoises (le grand-père, Alphonse, fut échevin de la métropole portuaire, avant d’être vice-président du Sénat). Son oncle et homonyme Pierre Ryckmans fut le meilleur gouverneur général du Congo, selon David Van Reybrouck. Un autre oncle, qui fut aussi son parrain, Gonzague Ryckmans, professeur à Louvain, était une sommité mondiale de l’épigraphie arabique. L’un et l’autre exercèrent une influence d’autant plus forte sur le futur Simon Leys qu’ils se substituèrent à un père mort prématurément, quand le jeune homme n’avait que dix-neuf ans.

Après avoir brièvement fréquenté l’école des Servites de Marie, à deux pas de la maison familiale, Pierre Ryckmans fit toute sa scolarité au collège Cardinal Mercier de Braine-l’Alleud. Il n’en garda pas un souvenir exagérément ému, se rappelant surtout les trajets en tram dans un décor qui était encore champêtre, mais aussi les leçons d’un maître, l’abbé Voussure, qui acheva d’ancrer en lui une foi chrétienne inébranlable. Inscrit à Louvain en 1953, il y fit des études de droit, pour se plier à une tradition familiale, et d’histoire de l’art, pour se faire plaisir.

Un voyage en Chine en 1955

C’est le hasard qui décida de la suite, exceptionnelle : Pierre Ryckmans fut convié de façon inattendue à se joindre, en avril 1955, à une délégation de la jeunesse belge invitée par une Chine avide de reconnaissance internationale. Le séjour eut beau être court et très encadré, il déclencha la passion d’une vie. L’étudiant en revint subjugué et transformé. Il lui sembla désormais impossible d’ignorer « l’autre pôle de l’expérience humaine », comme disait Malraux, et impensable de ne pas apprendre le chinois. Comme il n’était pas possible d’aller au-delà d’une simple initiation en Belgique, une fois diplômé de Louvain, il partit pour Taïwan, nanti d’une modeste bourse du gouvernement de Chiang Kai-shek.

Sur l’île qu’on appelait Formose, ou encore la « Chine libre » par opposition à la « Chine rouge » de Mao, Pierre Ryckmans s’éprit de littérature et de peinture chinoises (il eut pour professeur Pu Hsin-yu, un cousin du « dernier empereur » Pu Yi), amassant les matériaux pour la future thèse de doctorat qu’il consacrerait à Shitao, lettré du XVIIe siècle, et qui établirait d’emblée sa réputation dans le monde de la sinologie classique. C’est là aussi, et surtout, qu’il s’éprit de Hanfang, qui deviendrait son épouse et sa muse. Le couple eut quatre enfants : Etienne, Jeanne, et des jumeaux, Louis et Marc.

« Coopération au développement »

Sa formation taïwanaise terminée, Pierre Ryckmans fut ravi de profiter d’une nouvelle législation belge sur l’objection de conscience pour troquer son service militaire contre trois années de « coopération au développement » en Asie. Il étudia et enseigna en chinois à Singapour grâce à Han Suyin – avec qui il croiserait plus tard impitoyablement le fer. Suspecté de sympathies communistes (!) par le régime paranoïaque de Lee Kuan Yew, il dut plier bagage et s’installa en 1963 à Hong Kong, où il décrocha un emploi précaire au « New Asia College », embryon de la future Université chinoise. Le jeune sinologue produisit là-bas ses premiers travaux sinologiques (une traduction de Shen Fu, publiée aux… éditions Larcier que son père avait rachetées, une monographie sur le « peintre rebelle et fou » Su Renshan, couronnée par le prestigieux prix Stanislas Julien, des dizaines de notices sur les peintres chinois pour l’ »Encyclopædia Universalis »).

Mais, pour soutenir une famille nombreuse, il fallait trouver d’autres ressources. Pierre Ryckmans donna des cours à l’Alliance française de Hong Kong et – ce qui était bien plus captivant – alimenta le consulat de Belgique dans la colonie britannique en rapports bimensuels sur la Révolution culturelle, à partir de la presse chinoise qu’il dépouillait et du témoignage des réfugiés qu’il interviewait. Un jeune sinologue français de passage à Hong Kong, René Viénet, convainquit le « China watcher » en herbe de rassembler ses notes et de les publier. Il en résulta en 1971 « Les Habits neufs du président Mao » et une célébrité bientôt planétaire.
Attaché culturel à Pékin

C’est à la même époque que Pierre Ryckmans reçut une proposition qui l’enthousiasma : revoir la Chine en devenant l’attaché culturel de l’ambassade que la Belgique rouvrait à Pékin. Cet intermède diplomatique de six mois, aux côtés de Jacques Groothaert et Patrick Nothomb, serait l’occasion d’aventures mémorables en territoire maoïste et fournirait la matière d’ »Ombres chinoises ». Dans l’intervalle, pour éviter de froisser les Chinois, Pierre Ryckmans, le sinologue et diplomate, prit le pseudonyme de Simon Leys pour publier ses pamphlets, pseudonyme trouvé comme l’on sait dans un roman de Victor Segalen (« René Leys »), mais qui fait aussi référence – ce qu’on ignore généralement – à une dynastie de peintres anversois dont le plus célèbre fut Henri Leys.

Peu avant de partir pour Pékin, le hasard avait encore souri à Pierre Ryckmans. Un collègue rencontré à Hong Kong l’invita à venir enseigner temporairement à l’Université nationale d’Australie. Ce qui devait être une expérience de deux ou trois ans, le temps d’offrir aux enfants un cadre de vie plus aéré, allait être un voyage sans retour, choix que ni le professeur de chinois à Canberra, puis à Sydney, ni sa famille n’auraient de raisons de regretter. Aux antipodes, d’où il enverrait de savoureuses lettres au « Magazine littéraire » (elles seront réunies dans « Le Bonheur des petits poissons »), Ryckmans serait à l’abri des tempêtes parisiennes soulevées par le maoïsme et pourrait ainsi poursuivre tranquillement son travail. Car, dirait-il, « en Australie, on ne reçoit pas moins de bons livres. On a seulement plus de temps pour les lire ».

Des livres, Simon Leys – le pseudonyme finit par supplanter l’état civil – en lirait, et en critiquerait. Tout en continuant d’interpréter les convulsions de la Chine dans des essais souvent caustiques (« Images brisées », « La Forêt en feu », « L’Humeur, l’honneur, l’horreur »), il donna libre cours à toutes ses passions, sans se préoccuper du caractère apparemment disparate de son œuvre. Il consacra nombre de textes à la littérature, tant française qu’anglo-saxonne (l’installation en Australie fit aussi de lui un écrivain de langue anglaise, ce dont il se félicitait) ; on les retrouve dans « Protée et autres essais », « L’Ange et le Cachalot », « Le Studio de l’inutilité ». Il passa aussi beaucoup de temps « en mer », traduisant le chef-d’œuvre méconnu de Richard Henry Dana « Deux années sur le gaillard d’avant », racontant le naufrage du « Batavia », assemblant sa monumentale « Anthologie de la mer dans la littérature française ».

Dans toutes ses activités, Pierre Ryckmans s’amusa beaucoup – on le mesure en parcourant « Les Idées des autres idiosyncratiquement compilées par Simon Leys », un recueil qui était au départ un cadeau de Noël pour Hanfang. Ce n’est qu’exceptionnellement qu’il se résigna à feindre le sérieux (qui n’est pas le contraire d’amusant, se plaisait-il à rappeler en citant Chesterton), par exemple quand il accepta de rejoindre l’Académie royale de langue et de littérature françaises de Belgique, où on l’élit en 1990 et où il fut reçu deux ans plus tard (le temps de revenir d’Australie…). Le cadeau était empoisonné car il y succédait à Simenon, un homme et un écrivain pour lequel il n’avait qu’une admiration relative. Leys refusa, en revanche, l’invitation (pourtant inhabituelle) que lui adressa l’Académie française, dont il redoutait les contraintes mondaines.

Un « dernier combat » ubuesque

La retraite anticipée qu’il prit en 1994, parce qu’il était profondément inquiet de la mercantilisation de l’université (il la dénoncerait onze ans plus tard dans un discours iconoclaste prononcé à l’UCL lors de la remise d’un doctorat honoris causa à l’initiative du doyen Heinz Bouillon), devait être paisible et heureuse. Elle le fut jusqu’en décembre 2006, quand une bourde de notre administration priva Marc et Louis Ryckmans de leur nationalité belge. Ne mesurant pas à quel point cette grossière bévue blessait un homme resté si profondément attaché à la Belgique, le ministère des Affaires étrangères s’entêta dans l’erreur, obligeant Simon Leys à mener pour ses fils ce qu’il appela son « dernier combat ». Un combat qu’il gagna haut la main, en justice, sept ans plus tard, mais qui, aussi, le rongea.

Cet homme foncièrement bon aurait sans aucun doute mérité que sa patrie d’origine lui permît de terminer sa vie d’une façon plus paisible. Dans l’intimité, Simon Leys était en effet tout le contraire du pamphlétaire impitoyable que révélaient ses écrits. Pétri de gentillesse et de simplicité, il formait avec Hanfang, après cinquante ans de mariage, un couple extraordinairement attachant.

Voir aussi:

Quand « Le Monde » étrillait Simon Leys… avant de l’encenser
|Thomas Wieder

Le Monde

12.08.2014

Dix lignes seulement, mais dix lignes assassines. C’est ainsi, le 19 novembre 1971, que Le Monde rend compte des Habits neufs du président Mao, de Simon Leys : « Une nouvelle interprétation de la Chine par un “China watcher” français de Hongkong travaillant à la mode américaine. Beaucoup de faits, rapportés avec exactitude, auxquels se mêlent des erreurs et des informations incontrôlables en provenance de la colonie britannique. Les sources ne sont d’ordinaire pas citées, et l’auteur n’a manifestement pas l’expérience de ce dont il parle. La Révolution culturelle est ramenée à des querelles de cliques. » L’article est signé « A. B. », les initiales d’Alain Bouc, qui sera nommé en 1973 correspondant du Monde à Pékin.

La nécrologie : Mort du sinologue Simon Leys

Plus de quarante ans plus tard, Gérard Guégan, cofondateur de Champ libre, où parut le livre, se souvient parfaitement de ces quelques lignes. Et notamment du tract que ses amis situationnistes rédigèrent à l’époque contre leur auteur, sous le titre « Un Bouc qui pue »…

« SILENCE DE MORT »

S’il se rappelle lui aussi très bien de la « brève dédaigneuse du Monde », Raphaël Sorin, autre ancien de Champ libre, garde surtout en tête le « silence de mort » qui entoura la parution en France du livre de Simon Leys. A part Le Nouvel Observateur, qui publia une critique positive, mais en l’accompagnant prudemment d’un point de vue opposé, la presse fut avare de comptes rendus. Ce qui ne veut pas dire qu’il n’y eut pas de réaction. « Il y a eu quelques incidents notables avec les maoïstes », se souvient ainsi Gérard Guégan. Ils ont fait un jour une descente à la fac de Vincennes pour détruire les stands où on vendait le livre. Ils sont aussi venus à la maison d’édition pour distribuer quelques coups de poing… »

RECONNAISSANCE TARDIVE
L’ostracisme dont Simon Leys fut victime en France mit des années à se dissiper. Dans Le Monde, le changement de regard fut très progressif. En 1975, quand paraît Ombres chinoises, André Fontaine se contente d’évoquer un livre qui « dénonce sur le mode de la causticité allègre les tares d’un régime a jadis beaucoup admiré ». En 1979, quand le livre est réédité, Nicole Zand est nettement plus louangeuse. Rappelant que le livre fut « diversement accueilli à sa publication », ce qui est sans doute une allusion à ce qu’avait écrit André Fontaine non sans quelque ironie fielleuse, la journaliste note que « les événements de ces dernières années ne contredisent pas, c’est le moins qu’on puisse dire, l’analyse de Simon Leys ».

Pour ce dernier, la pleine reconnaissance de sa lucidité prémonitoire ne viendra cependant qu’une vingtaine d’années plus tard. « Leys, le juste », titre « Le Monde des livres », en 1998, lors de la réédition, chez Robert Laffont, des Essais sur la Chine. Signé Francis Deron, le portrait, élogieux, est accompagné d’un texte dithyrambique de Philippe Sollers saluant ce « déchiffreur immunisé contre la propagande totalitaire ». Une façon, pour le journal comme pour l’écrivain, dont la très maoïste revue Tel Quel n’avait pas été épargnée vingt-cinq ans plus tôt par Simon Leys, de reconnaître sur le tard leurs égarements d’antan.

Voir encore:

Are Books Useless?
An extract from the 1996 Boyer lectures
Pierre Ryckmans
Australian Humanities Review

Are books essentially useless? I suggest that we indeed subscribe to such a conclusion. But so long as we remain aware that uselessness is also the hallmark of what is truly priceless. Zhuang Zi summed it up well: « People all know the usefulness of what is useful, but they do not know the usefulness of what is useless ».

The other day, I was reading the manuscript of a forthcoming book by a young journalist – a series of profiles of women living in the Outback – farmer wives battling solitude and natural disasters on remote stations in the bush. One woman was expressing concern for the education and future of her son, and commented on the boy’s choice of exclusively practical subjects for his courses at boarding school. « And I can’t say I blame his choice, as I too, would prefer to be out in the bush driving a tractor of building cattleyards rather than sitting in a classroom learning about Shakespeare, which is something he will never need… »

In this passing remark, there is something which I find simply heartbreaking. For a woman who single-handedly raises and cares for a large family, while sharing in many of the men’s tasks – worrying about mortgage repayments, fighting loneliness and depression, bolstering her husband’s crumbling self-respect in front of looming bankruptcy, fending off the menaces of alcoholism and social disintegration, and who meanwhile, drives tractors and handles cattle, and faces a thousand emergencies – it would appear indeed that Shakespeare is something one will never need. And on what ground would we dare to challenge her view?

Oddly enough, this disarming remark on the uselessness of literature unwittingly reduplicates, in one sense, a provocative statement by Nabokov. In fact the brave woman from the outback here seems to echo a sardonic paradox of the supreme literate aesthete of our age. Nabokov wrote this (which I shall never tire of quoting, perhaps because I myself taught literature for some time): ‘Let us not kid ourselves; let us remember that literature is of no use whatever, except in the very special case of somebody’s wishing to become, of all things, a Professor of Literature.’

And yet even Professors of Literature, when they are made of the right mettle, but find themselves in extreme situations – divested of their titles, deprived of their books, reduced to their barest humanity, equipped only with their tears and their memory – can reach the heart of the matter and experience in their flesh what literature is really about: our very survival as human beings.

I know of one Professor of Literature at least, who would be qualified to teach the good woman from the outback how, even for people in her situation, particularly for people in her situation, there may be a very real need for reading Shakespeare.

The name of that Professor is Wu Ningkun. He is an elderly Chinese scholar. Nearly 50 years ago, moved by patriotism, he gave up a promising, and cosy, academic career in the United States where he was teaching English literature, and returned to China, knowing that his talents and expertise were sorely needed there. But under Maoism, there was no place in China for refined, cultivated and cosmopolitan minds. He was immediately suspected, ostracised, persecuted, and for the next 30 years became a victim of the totalitarian paranoia that sees humanist culture as a betrayal, intelligence as an ideological crime, and presumes that whoever reads T.S. Eliot in the original must be a dangerous international spy.

He has written a book about his experiences, A Single Tear , which is, to my mind, the best written and most essential reading on a subject on which so much has already been published, and yet so little is understood.

The darkest depth of his ordeal was reached when he was sent to a labour camp in the barren wilderness of North-Eastern China, close to the Siberian border. Around him, many inmates were crushed to death by the horrors of the camp – they were dying of starvation, brutal treatment, exhaustion and despair. Under such conditions, physical resilience was not enough to stay alive – one needed spiritual strength. Wu Ningkun sustained his spirit with poetry. He had succeeded in smuggling with him two small books: a copy of Hamlet and a collection of the Tang dynasty poet, Du Fu. Formerly, he had only studied Shakespeare; now, for the first time, he was truly reading it. Occasionally, when a blinding blizzard blew from Siberia, and the prisoners had to spend the day cooped up in a cell, he could come back to Hamlet:

« Hamlet was my favourite Shakespearean play. Read in a Chinese labour camp, however, the tragedy of the Danish prince took on unexpected dimensions. All the academic analyses and critiques that had engrossed me over the years now seemed remote and irrelevant. The outcry ‘Denmark is a prison’ echoed with a poignant immediacy and Elsinore loomed like a haunting metaphor of a treacherous repressive state. The Ghost thundered with a terrible chorus of a million victims of proletarian dictatorship. Rozencrantz and Guildenstern would have felt like fish in the water had they found their way into a modern nation of hypocrites and informers. As to Hamlet himself, his great capacity for suffering gave the noble Dane his unique stature as a tragic hero pre-eminently worthy of his suffering. I would say to myself ‘I am not Prince Hamlet, nor was meant to be’, echoing Eliot’s Prufrock. Rather I often felt like one of those fellows ‘crawling between earth and Heaven’ scorned by Hamlet himself. But the real question I came to see was neither ‘to be, or not to be’ nor whether ‘in the mind to suffer the slings and arrows of outrageous fortune’, but how to be worthy of one’s suffering. »

That a man may survive for quite a while without food, but cannot live one day without poetry, is a notion which we tend to dismiss too lightly, as a sort of 19th century romantic hyperbole. But our gruesome century has provided enough evidence: it is true, in a very literal sense. Wu Ningkun’s testimony which I just invoked, confirms from the other end of the world an earlier testimony from another House of the Dead – the voice of Primo Levi who, having survived Auschwitz, wrote the classic account of the camps, If This is a Man and devoted one entire chapter to an experience very similar to the one described by the Chinese scholar.

One day, as Levi and another inmate were on duty to fetch soup for the entire barrack, on their way to the kitchen, with the heavy soup bucket hanging from a pole which they carried on their shoulders, they enjoyed the brief respite of a summer day, and started chatting. The other prisoner was a clever young Frenchman with a gift for languages. Levi, who had been teaching him some Italian, suddenly was moved by a crazy and irresistible impulse to introduce him to Dante. He began to recite a passage from The Divine Comedy, the Canto of Ulysses, clumsily translating it for the other man, verse by verse: « Here, listen, open your ears and your mind, you have to understand, for my sake. »

The effect of this recitation of a few stanzas was « As if I also was hearing it for the first time: like the blast of a trumpet, like the voice of God. For a moment I forget who I am and where I am. The companion begs me to repeat it. How good he is, he is aware that it is doing me good. Or perhaps it is something more – perhaps he has received the message, he has felt that it had to do with him, that it has to do with all men who suffer, and with us in particular; and that it has to do with us two, who dare to reason of these things with the poles for the soup on our shoulders. » Then, sudden catastrophe: memory fails at the end of one stanza – to reach the end of the Canto, a crucial connection is missing: « I have forgotten at least twelve lines; I would give today’s soup to know how to connect the last fragment to the end of the Canto. I try to reconstruct it through the rhymes, I close my eyes, I bite my fingers, but it is no use, the rest is silence. »

The depth and truth of this particular moment were such that thirty years later – the year before he died – Levi returned to it in the last book he wrote, The Drowned and the Saved. Summing up his experience of the death camp, he concluded, « Culture was important to me, and perhaps it saved me. When I wrote ‘I would give today’s soup to know how to retrieve the forgotten passage’, I had neither lied nor exaggerated. I really would have given bread and soup – that is, blood – to save from nothingness those memories which today, with the sure support of printed paper I can refresh gratis whenever I wish, and which therefore seem of little value. »

In Auschwitz, the forgotten poem became literally priceless. In that place, at that instant, the very survival of Primo Levi’s humanity was dependent on it.

Pierre Ryckmans is an internationally renowned novelist, writing under the name Simon Leys, as well as a scholar, Sinologist, artist and calligrapher. His books include Chinese Shadows and The Death of Napoleon. From 1988 he was Chair of Chinese Studies at University of Sydney from where he has recently retired.

The Boyer lectures were broadcast by the Australian Broadcasting Commission on Radio National. The book and cassettes of the six Boyer lectures are now available from all ABC bookshops.