« Zoos humains »: Arte invente la théorie du complot pour tous (It’s domination and racism, stupid ! – From commercial ethnological to colonial and missionary exhibitions, looking back at the very problematic indiscriminate use of the concept of the “human zoo”)

30 septembre, 2018

bal negre

Poster of an ethnological exposition in 1885 (picture-alliance/akg-images)

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Theodor Wonja Michael's parents (Familie Michael)

Malheur à vous, scribes et pharisiens hypocrites! parce que vous bâtissez les tombeaux des prophètes et ornez les sépulcres des justes, et que vous dites: Si nous avions vécu du temps de nos pères, nous ne nous serions pas joints à eux pour répandre le sang des prophètes. Vous témoignez ainsi contre vous-mêmes que vous êtes les fils de ceux qui ont tué les prophètes. Jésus (Matthieu 23: 29-31)
Ne croyez pas que je sois venu apporter la paix sur la terre; je ne suis pas venu apporter la paix, mais l’épée. Car je suis venu mettre la division entre l’homme et son père, entre la fille et sa mère, entre la belle-fille et sa belle-mère; et l’homme aura pour ennemis les gens de sa maison. Jésus (Matthieu 10 : 34-36)
Il n’y a plus ni Juif ni Grec, il n’y a plus ni esclave ni libre, il n’y a plus ni homme ni femme; car tous vous êtes un en Jésus Christ. Paul (Galates 3: 28)
Je pense qu’il y a plus de barbarie à manger un homme vivant qu’à le manger mort, à déchirer par tourments et par géhennes un corps encore plein de sentiment, le faire rôtir par le menu, le faire mordre et meurtrir aux chiens et aux pourceaux (comme nous l’avons non seulement lu, mais vu de fraîche mémoire, non entre des ennemis anciens, mais entre des voisins et concitoyens, et, qui pis est, sous prétexte de piété et de religion), que de le rôtir et manger après qu’il est trépassé. Il ne faut pas juger à l’aune de nos critères. (…) Je trouve… qu’il n’y a rien de barbare et de sauvage en cette nation, à ce qu’on m’en a rapporté, sinon que chacun appelle barbarie ce qui n’est pas de son usage. (…) Leur guerre est toute noble et généreuse, et a autant d’excuse et de beauté que cette maladie humaine en peut recevoir ; elle n’a d’autre fondement parmi eux que la seule jalousie de la vertu… Ils ne demandent à leurs prisonniers autre rançon que la confession et reconnaissance d’être vaincus ; mais il ne s’en trouve pas un, en tout un siècle, qui n’aime mieux la mort que de relâcher, ni par contenance, ni de parole, un seul point d’une grandeur de courage invincible ; il ne s’en voit aucun qui n’aime mieux être tué et mangé, que de requérir seulement de ne l’être pas. Ils les traitent en toute liberté, afin que la vie leur soit d’autant plus chère ; et les entretiennent communément des menaces de leur mort future, des tourments qu’ils y auront à souffrir, des apprêts qu’on dresse pour cet effet, du détranchement de leurs membres et du festin qui se fera à leurs dépens. Tout cela se fait pour cette seule fin d’arracher de leur bouche parole molle ou rabaissée, ou de leur donner envie de s’enfuir, pour gagner cet avantage de les avoir épouvantés, et d’avoir fait force à leur constance. Car aussi, à le bien prendre, c’est en ce seul point que consiste la vraie victoire. Montaigne
Etrange destinée, étrange préférence que celle de l’ethnographe, sinon de l’anthropologue, qui s’intéresse aux hommes des antipodes plutôt qu’à ses compatriotes, aux superstitions et aux mœurs les plus déconcertantes plutôt qu’aux siennes, comme si je ne sais quelle pudeur ou prudence l’en dissuadait au départ. Si je n’étais pas convaincu que les lumières de la psychanalyse sont fort douteuses, je me demanderais quel ressentiment se trouve sublimé dans cette fascination du lointain, étant bien entendu que refoulement et sublimation, loin d’entraîner de ma part quelque condamnation ou condescendance, me paraissent dans la plupart des cas authentiquement créateurs. (…) Peut-être cette sympathie fondamentale, indispensable pour le sérieux même du travail de l’ethnographe, celui-ci n’a-t-il aucun mal à l’acquérir. Il souffre plutôt d’un défaut symétrique de l’hostilité vulgaire que je relevais il y a un instant. Dès le début, Hérodote n’est pas avare d’éloges pour les Scythes, ni Tacite pour les Germains, dont il oppose complaisamment les vertus à la corruption impériale. Quoique évoque du Chiapas, Las Casas me semble plus occupé à défendre les Indiens qu’à les convertir. Il compare leur civilisation avec celle de l’antiquité gréco-latine et lui donne l’avantage. Les idoles, selon lui, résultent de l’obligation de recourir à des symboles communs à tous les fidèles. Quant aux sacrifices humains, explique-t-il, il ne convient pas de s’y opposer par la force, car ils témoignent de la grande et sincère piété des Mexicains qui, dans l’ignorance où ils se trouvent de la crucifixion du Sauveur, sont bien obligés de lui inventer un équivalent qui n’en soit pas indigne. Je ne pense pas que l’esprit missionnaire explique entièrement un parti-pris de compréhension, que rien ne rebute. La croyance au bon sauvage est peut-être congénitale de l’ethnologie. (…) Nous avons eu les oreilles rebattues de la sagesse des Chinois, inventant la poudre sans s’en servir que pour les feux d’artifice. Certes. Mais, d’une part l’Occident a connu lui aussi la poudre sans longtemps l’employer pour la guerre. Au IXe siècle, le Livre des Feux, de Marcus Graecus en contient déjà la formule ; il faudra attendre plusieurs centaines d’années pour son utilisation militaire, très exactement jusqu’à l’invention de la bombarde, qui permet d’en exploiter la puissance de déflagration. Quant aux Chinois, dès qu’ils ont connu les canons, ils en ont été acheteurs très empressés, avant qu’ils n’en fabriquent eux-mêmes, d’abord avec l’aide d’ingénieurs européens. Dans l’Afrique contemporaine, seule la pauvreté ralentit le remplacement du pilon par les appareils ménagers fabriqués à Saint-Étienne ou à Milan. Mais la misère n’interdit pas l’invasion des récipients en plastique au détriment des poteries et des vanneries traditionnelles. Les plus élégantes des coquettes Foulbé se vêtent de cotonnades imprimées venues des Pays-Bas ou du Japon. Le même phénomène se produit d’ailleurs de façon encore plus accélérée dans la civilisation scientifique et industrielle, béate d’admiration devant toute mécanique nouvelle et ordinateur à clignotants. (…) Je déplore autant qu’un autre la disparition progressive d’un tel capital d’art, de finesse, d’harmonie. Mais je suis tout aussi impuissant contre les avantages du béton et de l’électricité. Je ne me sens d’ailleurs pas le courage d’expliquer leur privilège à ceux qui en manquent. (…) Les indigènes ne se résignent pas à demeurer objets d’études et de musées, parfois habitants de réserves où l’on s’ingénie à les protéger du progrès. Étudiants, boursiers, ouvriers transplantés, ils n’ajoutent guère foi à l’éloquence des tentateurs, car ils en savent peu qui abandonnent leur civilisation pour cet état sauvage qu’ils louent avec effusion. Ils n’ignorent pas que ces savants sont venus les étudier avec sympathie, compréhension, admiration, qu’ils ont partagé leur vie. Mais la rancune leur suggère que leurs hôtes passagers étaient là d’abord pour écrire une thèse, pour conquérir un diplôme, puisqu’ils sont retournés enseigner à leurs élèves les coutumes étranges, « primitives », qu’ils avaient observées, et qu’ils ont retrouvé là-bas du même coup auto, téléphone, chauffage central, réfrigérateur, les mille commodités que la technique traîne après soi. Dès lors, comment ne pas être exaspéré d’entendre ces bons apôtres vanter les conditions de félicité rustique, d’équilibre et de sagesse simple que garantit l’analphabétisme ? Éveillées à des ambitions neuves, les générations qui étudient et qui naguère étaient étudiées, n’écoutent pas sans sarcasme ces discours flatteurs où ils croient reconnaître l’accent attendri des riches, quand ils expliquent aux pauvres que l’argent ne fait pas le bonheur, – encore moins, sans doute, ne le font les ressources de la civilisation industrielle. À d’autres. Roger Caillois (1974)
Le monde moderne n’est pas mauvais : à certains égards, il est bien trop bon. Il est rempli de vertus féroces et gâchées. Lorsqu’un dispositif religieux est brisé (comme le fut le christianisme pendant la Réforme), ce ne sont pas seulement les vices qui sont libérés. Les vices sont en effet libérés, et ils errent de par le monde en faisant des ravages ; mais les vertus le sont aussi, et elles errent plus férocement encore en faisant des ravages plus terribles. Le monde moderne est saturé des vieilles vertus chrétiennes virant à la folie.  G.K. Chesterton
L’inauguration majestueuse de l’ère « post-chrétienne » est une plaisanterie. Nous sommes dans un ultra-christianisme caricatural qui essaie d’échapper à l’orbite judéo-chrétienne en « radicalisant » le souci des victimes dans un sens antichrétien. René Girard
Nous sommes encore proches de cette période des grandes expositions internationales qui regardait de façon utopique la mondialisation comme l’Exposition de Londres – la « Fameuse » dont parle Dostoievski, les expositions de Paris… Plus on s’approche de la vraie mondialisation plus on s’aperçoit que la non-différence ce n’est pas du tout la paix parmi les hommes mais ce peut être la rivalité mimétique la plus extravagante. On était encore dans cette idée selon laquelle on vivait dans le même monde: on n’est plus séparé par rien de ce qui séparait les hommes auparavant donc c’est forcément le paradis. Ce que voulait la Révolution française. Après la nuit du 4 août, plus de problème ! René Girard
Nous sommes entrés dans un mouvement qui est de l’ordre du religieux. Entrés dans la mécanique du sacrilège : la victime, dans nos sociétés, est entourée de l’aura du sacré. Du coup, l’écriture de l’histoire, la recherche universitaire, se retrouvent soumises à l’appréciation du législateur et du juge comme, autrefois, à celle de la Sorbonne ecclésiastique. Françoise Chandernagor
Malgré le titre général, en effet, dès l’article 1, seules la traite transatlantique et la traite qui, dans l’océan Indien, amena des Africains à l’île Maurice et à la Réunion sont considérées comme « crime contre l’humanité ». Ni la traite et l’esclavage arabes, ni la traite interafricaine, pourtant très importants et plus étalés dans le temps puisque certains ont duré jusque dans les années 1980 (au Mali et en Mauritanie par exemple), ne sont concernés. Le crime contre l’humanité qu’est l’esclavage est réduit, par la loi Taubira, à l’esclavage imposé par les Européens et à la traite transatlantique. (…) Faute d’avoir le droit de voter, comme les Parlements étrangers, des « résolutions », des voeux, bref des bonnes paroles, le Parlement français, lorsqu’il veut consoler ou faire plaisir, ne peut le faire que par la loi. (…) On a l’impression que la France se pose en gardienne de la mémoire universelle et qu’elle se repent, même à la place d’autrui, de tous les péchés du passé. Je ne sais si c’est la marque d’un orgueil excessif ou d’une excessive humilité mais, en tout cas, c’est excessif ! […] Ces lois, déjà votées ou proposées au Parlement, sont dangereuses parce qu’elles violent le droit et, parfois, l’histoire. La plupart d’entre elles, déjà, violent délibérément la Constitution, en particulier ses articles 34 et 37. (…) les parlementaires savent qu’ils violent la Constitution mais ils n’en ont cure. Pourquoi ? Parce que l’organe chargé de veiller au respect de la Constitution par le Parlement, c’est le Conseil constitutionnel. Or, qui peut le saisir ? Ni vous, ni moi : aucun citoyen, ni groupe de citoyens, aucun juge même, ne peut saisir le Conseil constitutionnel, et lui-même ne peut pas s’autosaisir. Il ne peut être saisi que par le président de la République, le Premier ministre, les présidents des Assemblées ou 60 députés. (…) La liberté d’expression, c’est fragile, récent, et ce n’est pas total : il est nécessaire de pouvoir punir, le cas échéant, la diffamation et les injures raciales, les incitations à la haine, l’atteinte à la mémoire des morts, etc. Tout cela, dans la loi sur la presse de 1881 modifiée, était poursuivi et puni bien avant les lois mémorielles. Françoise Chandernagor
La tendance à légiférer sur le passé (…) est née des procédures lancées, dans les années 1970, contre d’anciens nazis et collaborateurs ayant participé à l’extermination des juifs. Celles-ci utilisaient pour la première fois l’imprescriptibilité des crimes contre l’humanité, votée en 1964. Elles devaient aboutir aux procès Barbie, Touvier et Papon. (…) L’innovation juridique des « procès pour la mémoire » se justifiait, certes, par l’importance et la singularité du génocide des juifs, dont la signification n’est apparue que deux générations plus tard. Elle exprimait cependant un changement radical dans la place que nos sociétés assignent à l’histoire, dont on n’a pas fini de prendre la mesure. Ces procès ont soulevé la question de savoir si, un demi-siècle après, les juges étaient toujours « contemporains » des faits incriminés. Ils ont montré à quel point la culture de la mémoire avait pris le pas, non seulement sur les politiques de l’oubli qui émergent après une guerre ou une guerre civile, afin de permettre une reconstruction, mais aussi sur la connaissance historique elle-même. L’illusion est ici de croire que la « mémoire » fabrique de l’identité sociale, qu’elle donne accès à la connaissance. Comment peut-on se souvenir de ce que l’on ignore, les historiens ayant précisément pour fonction, non de « remémorer » des faits, des acteurs, des processus du passé, mais bien de les établir ? Dans le cas du génocide des juifs, dans celui des Arméniens ou dans le cas de la guerre d’Algérie, encore pouvons-nous avoir le sentiment que ces faits appartiennent toujours au temps présent — que l’on soit ou non favorable aux « repentances ». L’identification reste possible de victimes précises, directes ou indirectes, et de bourreaux singuliers, individus ou Etats, à qui l’on peut demander réparation. Mais comment peut-on prétendre agir de la même manière sur des faits vieux de plusieurs siècles ? Comment penser sérieusement que l’on peut « réparer » les dommages causés par la traite négrière « à partir du XVe siècle » de la même manière que les crimes nazis, dont certains bourreaux habitent encore au coin de la rue ? (…) Pourquoi (…) promulguer une loi à seule fin rétroactive s’il n’y a aucune possibilité d’identifier des bourreaux, encore moins de les traîner devant un tribunal ? Pourquoi devons-nous être à ce point tributaires d’un passé qui nous est aussi étranger ? Pourquoi cette volonté d’abolir la distance temporelle et de proclamer que les crimes d’il y a quatre siècles ont des effets encore opérants ? Pourquoi cette réduction de l’histoire à la seule dimension criminelle et mortifère ? Et comment croire que les valeurs de notre temps sont à ce point estimables qu’elles puissent ainsi s’appliquer à tout ce qui nous a précédés ? En réalité, la plupart de ces initiatives relèvent de la surenchère politique. Elles sont la conséquence de la place que la plupart des pays démocratiques ont accordée au souvenir de la Shoah, érigé en symbole universel de la lutte contre toutes les formes de racisme. A l’évidence, le caractère universel de la démarche échappe à beaucoup. La mémoire de la Shoah est ainsi devenue un modèle jalousé, donc, à la fois, récusé et imitable : d’où l’urgence de recourir à la notion anachronique de crime contre l’humanité pour des faits vieux de trois ou quatre cents ans. Le passé n’est ici qu’un substitut, une construction artificielle — et dangereuse —, puisque le groupe n’est plus défini par une filiation passée ou une condition sociale présente, mais par un lien « historique » élaboré après coup, pour isoler une nouvelle catégorie à offrir à la compassion publique. Enfin, cette faiblesse s’exprime, une fois de plus, par un recours paradoxal à l’Etat, voie habituelle, en France, pour donner consistance à une « communauté » au sein de la nation. Sommé d’assumer tous les méfaits du passé, l’Etat se retrouve en même temps source du crime et source de rédemption. Outre la contradiction, cette « continuité » semble dire que l’histoire ne serait qu’un bloc, la diversité et l’évolution des hommes et des idées, une simple vue de l’esprit, et l’Etat, le seul garant d’une nouvelle histoire officielle « vertueuse ». C’est là une conception pour le moins réactionnaire de la liberté et du progrès. Henry Rousso
La loi (…) « portant reconnaissance de la nation et contribution nationale en faveur des Français rapatriés » risque, surtout en ses articles 1 et 4, de relancer une polémique dans laquelle les historiens ne se reconnaîtront guère. En officialisant le point de vue de groupes de mémoire liés à la colonisation, elle risque de générer en retour des simplismes symétriques, émanant de groupes de mémoire antagonistes, dont l' »histoire officielle » , telle que l’envisage cette loi, fait des exclus de l’histoire. Car, si les injonctions « colonialophiles » de la loi ne sont pas recevables, le discours victimisant ordinaire ne l’est pas davantage, ne serait-ce que parce qu’il permet commodément de mettre le mouchoir sur tant d’autres ignominies, actuelles ou anciennes, et qui ne sont pas forcément du ressort originel de l’impérialisme ou de ses formes historiques passées comme le(s) colonialisme(s). L’étude scientifique du passé ne peut se faire sous la coupe d’une victimisation et d’un culpabilisme corollaire. De ce point de vue, les débordements émotionnels portés par les »indigènes de la République » ne sont pas de mise. Des êtres humains ne sont pas responsables des ignominies commises par leurs ancêtres ­ – ou alors il faudrait que les Allemands continuent éternellement à payer leur épisode nazi. C’est une chose d’analyser, par exemple, les « zoos humains » de la colonisation. C’en est une autre que de confondre dans la commisération culpabilisante le « divers historique », lequel ne se réduit pas à des clichés médiatiquement martelés. Si la colonisation fut ressentie par les colonisés dans le rejet et la douleur, elle fut aussi vécue par certains dans l’ouverture, pour le modèle de société qu’elle offrait pour sortir de l’étouffoir communautaire. (…)Les historiens doivent travailler à reconstruire les faits et à les porter à la connaissance du public. Or ces faits établissent que la traite des esclaves, dans laquelle des Européens ont été impliqués (et encore, pas eux seuls), a porté sur environ 11 millions de personnes (27,5 % des 40 millions d’esclaves déportés), et que les trafiquants arabes s’y sont taillé la part du lion : la »traite orientale » fut responsable de la déportation de 17 millions de personnes (42,5 % d’entre eux) et la traite « interne » effectuée à l’intérieur de l’Afrique, porta, elle, sur 12 millions (30 %). Cela, ni Dieudonné ni les « Indigènes » , dans leur texte victimisant à sens unique, ne le disent ­ – même si, à l’évidence, la traite européenne fut plus concentrée dans le temps et plus rentable en termes de nombre de déportés par an. (…) L’historien ne se reconnaît pas dans l’affrontement des mémoires. Pour lui, elles ne sont que des documents historiques, à traiter comme tels. Il ne se reconnaît pas dans l’anachronisme, qui veut tout arrimer au passé ; il ne se reconnaît pas dans le manichéisme, qu’il provienne de la »nostalgérie » électoraliste vulgaire qui a présidé à la loi du 23 février 2005, ou qu’il provienne des simplismes symétriques qui surfent sur les duretés du présent pour emboucher les trompettes agressives d’un ressentiment déconnecté de son objet réel. Gilbert Meynier
The enigmatic showman Martin Couney showcased premature babies in incubators to early 20th century crowds on the Coney Island and Atlantic City boardwalks, and at expositions across the United States. A Prussian-born immigrant based on the East coast, Couney had no medical degree but called himself a physician, and his self-promoting carnival-barking incubator display exhibits actually ended up saving the lives of about 7,000 premature babies. These tiny infants would have died without Couney’s theatrics, but instead they grew into adulthood, had children, grandchildren, great grandchildren and lived into their 70s, 80s, and 90s. This extraordinary story reveals a great deal about neonatology, and about life. (…) Drawing on extraordinary archival research as well as interviews, [Raffel’s] narrative is enhanced by her own reflections as she balanced her shock over how Couney saved these premature infants and also managed to make a living by displaying them like little freaks to the vast crowds who came to see them. Couney’s work with premature infants began in Europe as a carnival barker at an incubator exposition. It was there he fell in love with preemies and met his head nurse Louise Recht. Still, even allowing for his evident affection, making the preemies incubation a public show seems exploitative. But was it? In the 21st century, hospital incubators and NICUs are taken for granted, but over a hundred years ago, incubators were rarely used in hospitals, and sometimes they did far more harm than good.  Premature infants often went blind because of too much oxygen pumped into the incubators (Raffel notes that Stevie Wonder, himself a preemie, lost his sight this way). Yet the preemies Couney and his nurses — his wife Maye, his daughter Hildegard, and lead nurse Louise, known in the show as “Madame Recht” — cared for retained their vision. The reason? Couney was worried enough about this problem to use incubators developed by M. Alexandre Lion in France, which regulated oxygen flow. Today it is widely accept that every baby – premature or ones born to term – should be saved.  Not so in Couney’s time. Preemies were referred to as “weaklings,” and even some doctors believed their lives were not worth saving. While Raffel’s tale is inspiring, it is also horrific. She does not shy away from people like Dr. Harry Haiselden who, unlike Couney, was an actual M.D., but “denied lifesaving treatment to infants he deemed ‘defective,’ deliberately watching them die even when they could have lived.” (…) True, he was a showman, and during most of his career, he earned a good living from his incubator babies show, but Couney, an elegant man who fluently spoke German, French and English, didn’t exploit his preemies (Hildegard was a preemie too).  He gave them a chance at the lives they might not have been allowed to live. Couney used his showmanship to support all of this life-saving. He put on shows for boardwalk crowds, but he also, despite not having a medical degree, maintained his incubators according to high medical standards. In many ways, Couney’s practices were incredibly advanced. Babies were fed with breast milk exclusively, nurses provided loving touches frequently, and the babies were held, changed and bathed. (…) Yet the efforts of Dr. Couney’s his nurses went largely ignored by the medical profession and were only mentioned once in a medical journal. As Raffel writes in her book’s final page, “There is nothing at his  grave to indicate that [Martin Couney] did anything of note.” The same goes for Maye, Louise and Hildegard. Louise’s name was misspelled on her shared tombstone (Louise’s remains are interred in another family’s crypt), and Hildegard, whose remains are interred with Louise’s, did not even have her own name engraved on the shared tombstone. With the exception of Chicago’s Dr. Julius Hess, who is considered the father of neonatology, the majority of the medical establishment patronized and excluded Couney. Hess, though, respected Couney’s work and built on it with his own scientific approach and research; in the preface to his book Premature and Congenitally Diseased Infants, Hess acknowledges Couney “‘for his many helpful suggestions in the preparation of the material for this book.’” But Couney cared more about the babies than professional respect. His was a single-minded focus: even when it financially devastated him to do so, he persisted, so his preemies could live. National Book Review
Carl Hagenbeck had the idea to open zoos that weren’t only filled with animals, but also people. People were excited to discover humans from abroad: Before television and color photography were available, it was their only way to see them. Anne Dreesbach
The main feature of these multiform varieties of public show, which became widespread in late-nineteenth and early-twentieth century Europe and the United States, was the live presence of individuals who were considered “primitive”. Whilst these native peoples sometimes gave demonstrations of their skills or produced manufactures for the audience, more often their role was simply as exhibits, to display their bodies and gestures, their different and singular condition. In this article, the three main forms of modern ethnic show (commercial, colonial and missionary) will be presented, together with a warning about the inadequacy of categorising all such spectacles under the label of “human zoos”, a term which has become common in both academic and media circles in recent years. Luis A. Sánchez-Gómez
Between the 29th of November 2011 and the 3rd of June 2012, the Quai de Branly Museum in Paris displayed an extraordinary exhibition, with the eye-catching title Exhibitions. L’invention du sauvage, which had a considerable social and media impact. Its “scientific curators” were the historian Pascal Blanchard and the museum’s curator Nanette Jacomijn Snoep, with Guadalupe-born former footballer Lilian Thuram acting as “commissioner general”. A popular sportsman, Thuram is also known in France for his staunch social and political commitment. The exhibition was the culmination (although probably not the end point) of a successful project which had started in Marseille in 2001 with the conference entitled Mémoire colonial: zoos humains? Corps Exotiques, corps enfermés, corps mesurés. Over time, successive publications of the papers presented at that first meeting have given rise to a genuine publishing saga, thus far including three French editions, one in Italian, one in English and another in German. This remarkable repertoire is completed by the impressive catalogue of the exhibition. All of the book titles (with the exception of the catalogue) make reference to “human zoos” as their object of study, although in none of them are the words followed by a question mark, as was the case at the Marseille conference. This would seem to define “human zoos” as a well-documented phenomenon, the essence of which has been well-established. Most significantly, despite reiterating the concept, neither the catalogue of the exhibition, nor the texts drawn up by the exhibit’s editorial authorities, provide a precise definition of what a human zoo is understood to be. Nevertheless, the editors seem to accept the concept as being applicable to all of the various forms of public show featured in the exhibition, all of which seem to have been designed with a shared contempt for and exclusion of the “other”. Therefore, the label “human zoo” implicitly applies to a variety of shows whose common aim was the public display of human beings, with the sole purpose of showing their peculiar morphological or ethnic condition. Both the typology of the events and the condition of the individuals shown vary widely: ranging from the (generally individual) presentation of persons with crippling pathologies (exotic or more often domestic freaks or “human monsters”) to singular physical conditions (giants, dwarves or extremely obese individuals) or the display of individuals, families or groups of exotic peoples or savages, arrived or more usually brought, from distant colonies. The purpose of the 2001 conference had been to present the available information about such shows, to encourage their study from an academic perspective and, most importantly, to publicly denounce these material and symbolic contexts of domination and stigmatisation, which would have had a prominent role in the complex and dense animalisation mechanisms of the colonised peoples by the “civilized West”. A scientific and editorial project guided by such intentions could not fail to draw widespread support from academic, social and journalistic quarters. Reviews of the original 2002 text and successive editions have, for the most part, been very positive, and praise for what was certainly an extraordinary exhibition (the one of 2012) has been even more unanimous. However, most commentators have limited their remarks to praising the important anti-racist content and criticisms of the colonial legacy, which are common to both undertakings. Only a few authors have drawn attention to certain conceptual and interpretative problems with the presumed object of study, the “human zoos”, problems which would undermine the project’s solidity. (…) Although the public display of human beings can be traced far back in history in many different contexts (war, funerals and sacred contexts, prisons, fairs, etc…) the configuration and expansion of different varieties of ethnic shows are closely and directly linked to two historical phenomena which lie at the very basis of modernity: exhibitions and colonialism. The former began to appear at national contests and competitions (both industrial and agricultural). These were organised in some European countries in the second half of the eighteenth century, but it was only in the century that followed that they acquired new and shocking material and symbolic dimensions, in the shape of the international or universal exhibition.The key date was 1851, when the Great Exhibition of the Works of Industry of All Nations was held in London. The triumph of the London event, its rapid and continuing success in France and the increasing participation (which will be outlined) of indigenous peoples from the colonies, paved the way from the 1880s for a new exhibition model: the colonial exhibition (whether official or private, national or international) which almost always featured the presence of indigenous human beings. However, less spectacular exhibitions had already been organised on a smaller scale for many years, since about the mid-nineteenth century. Some of these were truly impressive events, which in some cases also featured native peoples. These were the early missionary (or ethnological-missionary) exhibitions, which initially were mainly British and Protestant, but later also Catholic. Finally, the unsophisticated ethnological exhibitions which had been typical in England (particularly in London) in the early-nineteenth century, underwent a gradual transformation from the middle of the century, which saw them develop into the most popular form of commercial ethnological exhibition. These changes were initially influenced by the famous US circus impresario P.T. Barnum’s human exhibitions. Later on, from 1874, Barnum’s displays were successfully reinterpreted (through the incorporation of wild animals and groups of exotic individuals) by Carl Hagenbeck.The second factor which was decisive in shaping the modern ethnic show was imperial colonialism, which gathered in momentum from the 1870s. The propagandising effect of imperialism was facilitated by two emerging scientific disciplines, physical anthropology and ethnology, which propagated colonial images and mystifications amid the metropolitan population. This, coupled with robust new levels of consumerism amongst the bourgeoisie and the upper strata of the working classes, had a greater impact upon our subject than the economic and geostrategic consequences of imperialism overseas. In fact, the new context of geopolitical, scientific and economic expansion turned the formerly “mysterious savages” into a relatively accessible object of study for certain sections of society. Regardless of how much was written about their exotic ways of life, or strange religious beliefs, the public always wanted more: seeking participation in more “intense” and “true” encounters and to feel part of that network of forces (political, economic, military, academic and religious) that ruled even the farthest corners of the world and its most primitive inhabitants.It was precisely the convergence of this web of interests and opportunities within the new exhibition universe that had already consolidated by the end of the 1870s, and which was to become the defining factor in the transition. From the older, popular model of human exhibitions which had dominated so far, we see a reduction in the numbers of exhibitions of isolated individuals classified as strange, monstrous or simply exotic, in favour of adequately-staged displays of families and groups of peoples considered savage or primitive, authentic living examples of humanity from a bygone age. Of course, this new interest, this new desire to see and feel the “other” was fostered not only by exhibition impresarios, but by industrialists and merchants who traded in the colonies, by colonial administrators and missionary societies. In turn, the process was driven forward by the strongly positive reaction of the public, who asked for more: more exoticism, more colonial products, more civilising missions, more conversions, more native populations submitted to the white man’s power; ultimately, more spectacle. Despite the differences that can be observed within the catalogue of exhibitions, their success hinged to a great extent upon a single factor: the representation or display of human beings labelled as exotic or savage, which today strikes us as unsettling and distasteful. It can therefore be of little surprise that most, if not all, of the visitors to the Quai de Branly Museum exhibiton of 2012 reacted to the ethnic shows with a fundamental question: how was it possible that such repulsive shows had been organised? Although many would simply respond with two words, domination and racism, the question is certainly more complex. In order to provide an answer, the content and meanings of the three main models or varieties of the modern ethnic show –commercial ethnological exhibitions, colonial exhibitions and missionary exhibitions– will be studied. (…) The opposition that missionary societies encountered at nineteenth-century international exhibitions encouraged them to organise events of their own. The first autonomous missionary events were Protestant and possibly took place prior to 1851. In any case, this has been confirmed as the year that the Methodist Wesleyan Missionary Society organised a missionary exhibition (which took place at the same time as the International Exhibition). Small in size and very simple in structure, it was held for only two days during the month of June, although it provided the extraordinary opportunity to see and acquire shells, corals and varied ethnographic materials (including idols) from Tonga and Fiji. The exhibition’s aim was very specific: to make a profit from ticket sales and the materials exhibited and to seek general support for the missionary enterprise.Whether or not they were directly influenced by the international event of 1851, the modest British missionary exhibitions of the mid-nineteenth century began to evolve rapidly from the 1870s, reaching truly spectacular proportions in the first third of the twentieth century. This enormous success was due to a particular set of circumstances which were not true for the Catholic sphere. Firstly, the exhibits were a fantastic source of propaganda, and furthermore, they generated a direct and immediate cash income. This is significant considering that Protestant church societies and committees neither depended upon, nor were linked to (at least not directly or officially) civil administration and almost all revenue came from the personal contributions of the faithful. Secondly, because Protestants organised their own events, there was no reason for them to participate in the official colonial exhibitions, with which the Catholic missions became repeatedly involved once the old prejudices of government had fallen away by the later years of the nineteenth century. In this way, evangelical communities were able to maintain their independence from the imperial enterprise, yet in a manner that did not preclude them from collaborating with it whenever it was in their interests to do so.However, whether Catholic or Protestant, the main characteristic of the missionary exhibitions in the timeframe of the late-nineteenth and early-twentieth century, was their ethnological intent. The ethnographic objects of converted peoples (and of those who had yet to be converted) were noteworthy for their exoticism and rarity, and became a true magnet for audiences. They were also supposedly irrefutable proof of the “backward” and even “depraved” nature of such peoples, who had to be liberated by the redemptive missions which all Christians were expected to support spiritually and financially. But as tastes changed and the public began to lose interest, the exhibitions started to grow in size and complexity, and increasingly began to feature new attractions, such as dioramas and sculptures of native groups. Finally, the most sophisticated of them began to include the natives themselves as part of the show. It must be said that, but for rare exceptions, these were not exhibitions in the style of the famous German Völkerschauen or British ethnological exhibitions, but mere performances; in fact, the “guests” had already been baptized, were Christians, and allegedly willing to collaborate with their benefactors.Whilst the Protestant churches (British and North American alike) produced representations of indigenous peoples with the greatest frequency and intensity, it was (as far as we know) the (Italian) Catholic Church that had the dubious honour of being the first to display natives at a missionary exhibition, and did so in a clearly savagist and rudimentary fashion, which could even be described as brutal. This occurred in the religious section of the Italian-American Exhibition of Genoa in 1892. As a shocking addition to the usual ethnographic and missionary collections, seven natives were exhibited in front of the audience: four Fuegians and three Mapuches of both sexes (children, young and fully-grown adults) brought from America by missionaries. The Fuegians, who were dressed only in skins and armed with bows and arrows, spent their time inside a hut made from branches which had been built in the garden of the pavilion housing the missionary exhibition. The Mapuches were two young girls and a man; the three of them lived inside another hut, where they made handicrafts under the watchful eye of their keepers.The exhibition appears to have been a great success, but it must have been evident that the model was too simple in concept, and inhumanitarian in its approach to the indigenous people present. In fact, whilst subsequent exhibitions also featured a native presence (always Christianised) at the invitation of the clergy, the Catholic Church never again fell into such a rough presentation and representation of the obsolete and savage way of life of its converted. To provide an illustration of those times, now happily overcome by the missionary enterprise, Catholic congregations resorted to dioramas and sculptures, some of which were of superb technical and artistic quality.Although the Catholic Church may have organised the first live missionary exhibition, it should not be forgotten that they joined the exhibitional sphere much later than the evangelical churches. Also, a considerable number of their displays were associated with colonial events, something that the Protestant churches avoided. (…) Whilst it was the reformed churches that most readily incorporated native participation, they seemed to do so in a more sensitive and less brutalised manner than the Genoese Catholic Exhibition of 1892. (…) The exhibition model at these early-twentieth century Protestant events was very similar to the colonial model. Native villages were reconstructed and ethnographic collections were presented, alongside examples of local flora and fauna, and of course, an abundance of information about missionary work, in which its evangelising, educational, medical and welfare aspects were presented. Some of these were equally as attractive to the audience (irrespective of their religious beliefs) as contemporary colonial or commercial exhibitions. However, it may be noted that the participation of Christianised natives took a radically different form from those of the colonial and commercial world. Those who were most capable and had a good command of English served as guides in the sections corresponding to their places of origin, a task that they tended to carry out in traditional clothing. More frequently these new Christians assumed roles with less responsibility, such as the manufacture of handicrafts, the sale of exotic objects or the recreation of certain aspects of their previous way of life. The organisers justified their presence by claiming that they were merely actors, representing their now-forgotten savage way of life. This may very well have been the case. At the Protestant exhibitions of the 1920s and 1930s, the presence of indigens became progressively less common until it eventually disappeared. This notwithstanding, the organisers came to benefit from a living resource which complemented displays of ethnographic materials whilst being more attractive to the audience than the usual dioramas. This was a theatrical representation of the native way of life (combined with scenes of missionary interaction) by white volunteers (both men and women) who were duly made up and in some cases appeared alongside real natives. Some of these performances were short, but others consisted of several acts and featured dozens of characters on stage. Regardless of their form, these spectacles were inherent to almost any British and North American exhibition, although much less frequent in continental Europe.Since the 1960s, the Christian missionary exhibition (both Protestant and Catholic) has been conducted along very different lines from those which have been discussed here. All direct or indirect associations with colonialism have been definitively given up; it has broken with racial or ethnological interpretations of converted peoples, and strongly defends its reputed autonomy from any political groups or interests, without forgetting that the essence of evangelisation is to maximize the visibility of its educational and charitable work among the most disadvantaged. (…)The three most important categories of modern ethnic show –commercial ethnological exhibitions, colonial exhibitions and missionary exhibitions– have been examined. All three resorted, to varying degrees, to the exhibition of exotic human beings in order to capture the attention of their audience, and, ultimately, to achieve certain goals: be they success in business and personal enrichment, social, political or financial backing for the colonial enterprise, or support for missionary work. Whilst on occasion they coincided at the same point in time and within the same context of representation, the uniqueness of each form of exhibition has been emphasised. However, this does not mean that they are completely separate phenomena, or that their representation of exotic “otherness” is homogeneous.Missionary exhibitions displayed perhaps the most singular traits due to their spiritual vision. However, it is clear that many made a determined effort to produce direct, visual and emotional spectacles and some, in so doing, resorted to representations of natives which were very similar to those of colonial exhibitions. Can we speak then, of a convergence of designs and interests? I honestly do not think so. At many colonial exhibitions, organisers showed a clear intention to portray natives as fearsome, savage individuals (sometimes even describing them as cannibals) who somehow needed to be subjugated. Peoples who were considered, to a lesser or greater extent, to be civilised were also displayed (as at the interwar exhibitions). However, the purpose of this was often to publicise the success of the colonial enterprise in its campaign for “the domestication of the savage”, rather than to present a message of humanitarianism or universal fraternity. Missionary exhibitions provided information and material examples of the former way of life of the converted, in which natives demonstrated that they had abandoned their savage condition and participated in the exhibition for the greater glory of the evangelising mission. Moreover, they also became living evidence that something much more transcendent than any civilising process was taking place: that once they had been baptised, anyone, no matter how wild they had once been, could become part of the same universal Christian family.It is certainly true that the shows that the audiences enjoyed at all of these exhibitions (whether missionary, colonial or even commercial) were very similar. Yet in the case of the former, the act of exhibition took place in a significantly more humanitarian context than in the others. And while it is evident that indigenous cultures and peoples were clearly manipulated in their representation at missionary exhibitions, this did not mean that the exhibited native was merely a passive element in the game. And there is something more. The dominating and spectacular qualities present in almost all missionary exhibitions should not let us forget one last factor which was essential to their conception, their development and even their longevity: Christian faith. Without Christian faith there would have been no missionary exhibitions, and had anything similar been organised, it would not have had the same meaning. It was essential that authentic Christian faith existed within the ecclesiastical hierarchy and within those responsible for congregations, missionary societies and committees. But the faith that really made the exhibitions possible was the faith of the missionaries, of others who were involved in their implementation and, of course, of those who visited. Although it was never recognised as such, this was perhaps an uncritical faith, complacent in its acceptance of the ways in which human diversity was represented and with ethical values that occasionally came close to the limits of Christian morality. But it was a faith nonetheless, a faith which intensified and grew with each exhibition, which surely fuelled both Christian religiosity (Catholic and Protestant alike) and at least several years of missionary enterprise, years crucial for the imperialist expansionism of the West. It is an objective fact that the display of human beings at commercial and colonial shows was always much more explicit and degrading than at any missionary exhibition. To state what has just been proposed more bluntly: missionary exhibitions were not “human zoos”. However, it is less clear whether the remaining categories: are commercial and colonial exhibitions worthy of this assertion (human zoos), or were they polymorphic ethnic shows of a much greater complexity?The principal analytical obstacle to the use of the term “human zoo” is that it makes an immediate and direct association between all of these acts and contexts and the idea of a nineteenth-century zoo. The images of caged animals, growling and howling, may cause admiration, but also disgust; they may sometimes inspire tenderness, but are mainly something to be avoided and feared due to their savage and bestial condition. This was definitely the case for the organisers of the scientific and editorial project cited at the beginning of this article, so it can be no surprise that Carl Hagenbeck’s joint exhibitions of exotic animals and peoples were chosen as the frame of reference for human zoos. Although the authors state in the first edition that “the human zoo is not the exhibition of savagery but its construction” [“le zoo humain n’est pas l’exhibition de la sauvagerie, mais la construction de celle-ci”], the problem, as Blanckaert (2002) points out, is that this alleged construction or exhibitional structure was not present at most of the exhibitions under scrutiny, nor (and this is an added of mine) at those shown at the Exhibitions. Indeed, the expression “human zoo” establishes a model which does not fit with the meagre number of exhibitions of exotic individuals from the sixteenth, seventeenth or eighteenth centuries, nor with that of Saartjie Baartmann (the Hottentot Venus) of the early nineteenth century, much less with the freak shows of the twentieth century. Furthermore, this model can neither be compared to most of the nineteenth-century British human ethnological exhibitions, nor to most of the native villages of the colonial exhibitions, nor to the Wild West show of Buffalo Bill, let alone to the ruralist-traditionalist villages which were set up at many national and international exhibitions until the interwar period. Ultimately, their connection with many wandering “black villages” or “native villages” exhibited by impresarios at the end of the nineteenth century could also be disputed. Moreover, many of the shows organised by Hagenbeck number amongst the most professional in the exhibitional universe. The fact that they were held in zoos should not automatically imply that the circumstances in which they took place were more brutal or exploitative than those of any of the other ethnic shows.It is evident from all the shows which have been discussed, that the differential racial condition of the persons exhibited not only formed the basis of their exhibition, but may also have fostered and even founded racist reactions and attitudes held by the public. However, there are many other factors (political, economic and even aesthetic) which come into play and have barely been considered, which could be seen as encouraging admiration of the displays of bodies, gestures, skills, creations and knowledge which were seen as both exotic and seductive.In fact, the indiscriminate use of the very successful concept of “human zoo” generates two fundamental problems. Firstly it impedes our “true” knowledge of the object of study itself, that is, of the very varied ethnic shows which it intends to catalogue, given the great diversity of contexts, formats, persons in charge, objectives and materialisations that such enterprises have to offer. Secondly, the image of the zoo inevitably recreates the idea of an exhibition which is purely animalistic, where the only relationship is that which exists between exhibitor and exhibited: the complete domination of the latter (irrational beasts) by the former (rational beings). If we accept that the exhibited are treated merely as as more-or-less worthy animals, the consequences are twofold: a logical rejection of such shows past, present and future, and the visualization of the exhibited as passive victims of racism and capitalism in the West. It is therefore of no surprise that the research barely considers the role that these individuals may have played, the extent to which their participation in the show was voluntary and the interests which may have moved some of them to take part in these shows. Ultimately, no evaluation has been made of how these shows may have provided “opportunity contexts” for the exhibited, whether as commercial, colonial or missionary exhibitis. Whilst it is true that the exhibited peoples’ own voice is the hardest to record in any of these shows, greater effort could have been made in identifying and mapping them, as, when this happens, the results obtained are truly interesting. Before we conclude, it must be said that the proposed analysis does not intend to soften or justify the phenomenon of the ethnic show. Even in the least dramatic and exploitative cases it is evident that the essence of these shows was a marked inequality, in which every supposed “context of interaction” established a dichotomous relationship between black and white, North and South, colonisers and colonised, and ultimately, between dominators and dominated. My intention has been to propose a more-or-less classifying and clarifying approach to this varied world of human exhibitions, to make a basic inventory of their forms of representation and to determine which are the essential traits that define them, without losing sight of the contingent factors which they rely upon. Luis A. Sánchez-Gómez
Une théorie du complot (on parle aussi de conspirationnisme ou de complotisme) est un récit pseudo-scientifique, interprétant des faits réels comme étant le résultat de l’action d’un groupe caché, qui agirait secrètement et illégalement pour modifier le cours des événements en sa faveur, et au détriment de l’intérêt public. Incapable de faire la démonstration rigoureuse de ce qu’elle avance, la théorie du complot accuse ceux qui la remettent en cause d’être les complices de ce groupe caché. Elle contribue à semer la confusion, la désinformation, et la haine contre les individus ou groupes d’individus qu’elle stigmatise. (…) Derrière chaque actualité ayant des causes accidentelles ou naturelles (mort ou suicide d’une personnalité, crash d’avion, catastrophe naturelle, crise économique…), la théorie du complot cherche un ou des organisateurs secrets (gouvernement, communauté juive, francs-maçons…) qui auraient manipulé les événements dans l’ombre pour servir leurs intérêts : l’explication rationnelle ne suffit jamais. Et même si les événements ont une cause intentionnelle et des acteurs évidents (attentat, assassinat, révolution, guerre, coup d’État…), la théorie du complot va chercher à démontrer que cela a en réalité profité à un AUTRE groupe caché. C’est la méthode du bouc émissaire. (…) La théorie du complot voit les indices de celui-ci partout où vous ne les voyez pas, comme si les comploteurs laissaient volontairement des traces, visibles des seuls « initiés ». Messages cachés sur des paquets de cigarettes, visage du diable aperçu dans la fumée du World Trade Center, parcours de la manifestation Charlie Hebdo qui dessinerait la carte d’Israël… Tout devient prétexte à interprétation, sans preuve autre que l’imagination de celui qui croit découvrir ces symboles cachés. Comme le disait une série célèbre : « I want to believe ! » (…) La théorie du complot a le doute sélectif : elle critique systématiquement l’information émanant des autorités publiques ou scientifiques, tout en s’appuyant sur des certitudes ou des paroles « d’experts » qu’elle refuse de questionner. De même, pour expliquer un événement, elle monte en épingle des éléments secondaires en leur conférant une importance qu’ils n’ont pas, tout en écartant les éléments susceptibles de contrarier la thèse du complot. Son doute est à géométrie variable. (…) La théorie du complot tend à mélanger des faits et des spéculations sans distinguer entre les deux. Dans les « explications » qu’elle apporte aux événements, des éléments parfaitement avérés sont noués avec des éléments inexacts ou non vérifiés, invérifiables, voire carrément mensongers. Mais le fait qu’une argumentation ait des parties exactes n’a jamais suffi à la rendre dans son ensemble exacte !   (…) C’est une technique rhétorique qui vise à intimider celui qui y est confronté : il s’agit de le submerger par une série d’arguments empruntés à des champs très diversifiés de la connaissance, pour remplacer la qualité de l’argumentation par la quantité des (fausses) preuves. Histoire, géopolitique, physique, biologie… toutes les sciences sont convoquées – bien entendu, jamais de façon rigoureuse. Il s’agit de créer l’impression que, parmi tous les arguments avancés, « tout ne peut pas être faux », qu’ »il n’y a pas de fumée sans feu » (…) Incapables (et pour cause !) d’apporter la preuve définitive de ce qu’elle avance, la théorie du complot renverse la situation, en exigeant de ceux qui ne la partagent pas de prouver qu’ils ont raison. Mais comment démontrer que quelque chose qui n’existe pas… n’existe pas ? Un peu comme si on vous demandait de prouver que le Père Noël n’est pas réel. (…) A force de multiplier les procédés expliqués ci-dessus, les théories du complot peuvent être totalement incohérentes, recourant à des arguments qui ne peuvent tenir ensemble dans un même cadre logique, qui s’excluent mutuellement. Au fond, une seule chose importe : répéter, faute de pouvoir le démontrer, qu’on nous ment, qu’on nous cache quelque chose. #OnTeManipule !
Hoax[es], rumeurs, photos ou vidéos truquées… les fausses informations abondent sur internet. Parfois la désinformation va plus loin, et prend la forme de pseudo-théories à l’apparence scientifique qui vous mettent en garde : « On te manipule ! » A en croire ces « théoriciens » du complot, États, institutions et médias déploieraient des efforts systématiques pour tromper et manipuler les citoyens. Il faudrait ne croire personne… sauf ceux qui portent ces thèses complotistes ! Étrange, non ? Et si ceux qui dénoncent la manipulation étaient eux-mêmes en train de nous manipuler ? Oui, #OnTeManipule quand on invente des complots, quand on désigne des boucs émissaires, et quand on demande d’y croire, sans aucune preuve. Découvrez les bons réflexes à avoir pour garder son sens critique et prendre du recul par rapport aux informations qui circulent. On te manipule
Peintures, sculptures, affiches, cartes postales, films, photographies, moulages, dioramas, maquettes et costumes donnent un aperçu de l’étendue de ce phénomène et du succès de cette industrie du spectacle exotique qui a fasciné plus d’un milliard de visiteurs de 1800 à 1958 et a concerné près de 35 000 figurants dans le monde. À travers un vaste panorama composé de près de 600 oeuvres et de nombreuses projections de films d’archives, l’exposition montre comment ces spectacles, à la fois outil de propagande, objet scientifique et source de divertissement, ont formé le regard de l’Occident et profondément influencé la manière dont est appréhendé l’Autre depuis près de cinq siècles. L’exposition explore les frontières parfois ténues entre exotiques et monstres, science et voyeurisme, exhibition et spectacle, et questionne le visiteur sur ses propres préjugés dans le monde d’aujourd’hui. Si ces exhibitions disparaissent progressivement dans les années 30, elles auront alors accompli leur oeuvre : créer une frontière entre les exhibés et les visiteurs. Une frontière dont on peut se demander si elle existe toujours ? Musée du quai Branly
Pendant plus d’un siècle, les grandes puissances colonisatrices ont exhibé comme des bêtes sauvages des êtres humains arrachés à leur terre natale. Retracée dans ce passionnant documentaire, cette « pratique » a servi bien des intérêts. Ils se nomment Petite Capeline, Tambo, Moliko, Ota Benga, Marius Kaloïe et Jean Thiam. Fuégienne de Patagonie, Aborigène d’Australie, Kali’na de Guyane, Pygmée du Congo, Kanak de Nouvelle-Calédonie, ces six-là, comme 35 000 autres entre 1810 et 1940, ont été arrachés à leur terre lointaine pour répondre à la curiosité d’un public en mal d’exotisme, dans les grandes métropoles occidentales. Présentés comme des monstres de foire, voire comme des cannibales, exhibés dans de véritables zoos humains, ils ont été source de distraction pour plus d’un milliard et demi d’Européens et d’Américains, venus les découvrir en famille au cirque ou dans des villages indigènes reconstitués, lors des grandes expositions universelles et coloniales. S’appuyant sur de riches archives (photos, films, journaux…) ainsi que sur le témoignage inédit des descendants de plusieurs de ces exhibés involontaires, Pascal Blanchard et Bruno Victor-Pujebet restituent le phénomène des exhibitions ethnographiques dans leur contexte historique, de l’émergence à l’essor des grands empires coloniaux. Ponctué d’éclairages de spécialistes et d’universitaires, parmi lesquels l’anthropologue Gilles Boëtsch (CNRS, Dakar) et les historiens Benjamin Stora, Sandrine Lemaire et Fanny Robles, leur passionnant récit permet d’appréhender la façon dont nos sociétés se sont construites en fabriquant, lors de grandes fêtes populaires, une représentation stéréotypée du « sauvage ». Et comment, succédant au racisme scientifique des débuts, a pu s’instituer un racisme populaire légitimant la domination des grandes puissances sur les autres peuples du monde. Arte
On assiste au passage progressif d’un racisme scientifique à un racisme populaire, un passage qui n’est ni lié à la littérature ni au cinéma, puisque celui-ci n’existe pas encore, mais à la culture populaire, avec des spectateurs qu vont au zoo pour se divertir, sans le sentiment d’être idéologisés, manipulés. Pascal Blanchard
On payait pour voir des êtres hors norme, le frisson de la dangerosité faisait partie du spectacle. (… ) Imaginez ici des pirogues, un décorum de village lacustre wolof. Tout était fait pour donner au public l’illusion de voir le sauvage dans son biotope. C’est d’ailleurs dans ce décor factice que les frères Lumière tourneront leur douzième film, Baignade de nègres, comme s’ils étaient en Afrique… Pour le visiteur, cette représentation caricaturale du monde et de l’autre était perçue comme la réalité. (…) Ces articles et ces photos contribuent alors à la propagation de clichés et d’idées reçues sur le “sauvage”. Autant de représentations qui légitiment l’ordre colonial, popularisent la théorie et la hiérarchie des races, le concept de peuples “inférieurs” qu’il convient de faire entrer dans la lumière de la civilisation. (…) Ici, vous aviez la grande esplanade des exhibitions humaines. Celle-là même où avaient été placés les Fuégiens de Patagonie en 1881. Sur les photos que nous avons pu retrouver, on voit qu’ils sont installés sur une planche, en hauteur, sans doute à cause du froid et de l’humidité. Ils étaient arrivés en plein mois d’octobre et n’étaient quasiment pas vêtus. Beaucoup avaient attrapé des maladies pulmonaires. (…) Ils étaient enterrés sur place, dans le cimetière du zoo, au même rang que les animaux. Dans certains cas, les corps étaient envoyés à l’Institut médico-légal ou à la Société d’anthropologie de Paris, où le public payait pour assister à leur dissection. (…) Même pour les spécialistes, ce pan de l’histoire coloniale était considéré com­me un élément secondaire. (…) Il a fallu six mois pour obtenir l’autorisation de réaliser quelques séquences à l’intérieur du jardin, et nous ne l’avons eue que parce que nous avons menacé de filmer à travers les grilles… Pascal Blanchard
Grâce à l’historien Pascal Blanchard, que j’ai rencontré lors d’un colloque, à l’époque où je jouais à Barcelone. Après notre rencontre, il m’a envoyé un livre sur le sujet, et c’est comme ça que j’ai appris à connaître un peu mieux cette histoire des « zoos humains ». Une histoire extrêmement violente, dont les enjeux m’intéressent car elle permet de comprendre d’où vient le racisme, de saisir qu’il est lié à un conditionnement historique. (…) Les zoos humains sont le reflet d’un rapport de domination, celui de l’Occident sur le reste du monde. La domination de celui qui détient le pouvoir économique et militaire, et qui l’utilise pour que d’autres personnes, dominées, venues d’Asie, d’Océanie, d’Afrique, soient montrées comme des animaux dans des espaces clos, au nom notamment de la couleur de leur peau. (…) Ces exhibitions ont attiré des millions de spectateurs et ont ancré dans leur tête l’idée d’une hiérarchie entre les personnes, entre les prétendues « races » – la race blanche étant considérée comme supérieure. Les mécanismes de domination qui existent dans nos sociétés se sont construits petit à petit. La plupart des gens sont devenus racistes sans le savoir, ils ont été éduqués dans ce sens-là. Après avoir visité ces zoos humains, les populations occidentales étaient confortées dans l’idée qu’elles étaient supérieures, qu’elles incarnaient la « civilisation » face à des «  sauvages ». Lorsque je préparais l’exposition au Quai Branly, en 2011, je me suis rendu à Hambourg. Là-bas, sur le portail d’entrée du zoo, une sculpture représente des animaux et des hommes, mis au même niveau. C’est d’une violence totale. Mais cela permet aussi de comprendre pourquoi certains sont aujourd’hui encore dans le rejet de l’autre. Il reste des séquelles de ce passé, les barrières existent toujours dans nos sociétés. Comment ne pas penser à ces enclos quand on voit les murs qui se construisent autour de l’Europe ou aux Etats-Unis ? Les zoos humains permettent de nous éclairer sur ce que nous vivons aujourd’hui. (…) Mais ce n’est pas seulement l’évocation des zoos humains qui pose problème, c’est le passé en général. Ce passé lié à de la violence, au fait de s’accaparer des biens d’autrui. Mais, ce passé-là, nous devons nous l’approprier car il raconte l’histoire du monde actuel. Le regarder en face doit nous permettre de nous éclairer sur ce que nous sommes en train de vivre, pour essayer de choisir un futur différent. Dans nos sociétés, la chose la plus importante est-elle le profit, le fait de s’octroyer le bien des autres pour s’enrichir ? C’est important de se poser ces questions-là aujourd’hui. (…) Ces manifestations racistes dont vous parlez viennent directement des zoos humains. De cette histoire. Les gens ont été éduqués ainsi. Les cultures dans lesquelles il y a eu des zoos humains gardent ce complexe de supériorité, conscient ou inconscient, sur les autres cultures. Pour progresser, il faut savoir faire preuve d’autocritique. Dans le sport de haut niveau, c’est essentiel. Cela vaut aussi pour la société. Mais nos sociétés, françaises, européennes, portent très peu de critiques sur elles-mêmes. Très souvent, les gens ne veulent pas critiquer leur propre culture. Il n’y a pas si longtemps encore, l’Europe était persuadée d’être le phare de l’univers. Les zoos humains sont liés à l’histoire coloniale. Les gens ont souvent tendance à croire qu’après la colonisation il y a eu l’égalité. Mais non, il y a une culture de la domination qui perdure. Notre système économique ne fait-il pas en sorte qu’une minorité, qui vit bien, exploite une majorité, qui vit mal ? (…) Avant toute chose, je pense qu’il faut connaître notre passé pour mieux comprendre ce que nous vivons aujourd’hui. Pourquoi certaines personnes ne veulent-elles pas connaître cette histoire, de quoi ont-elles peur ? Le plus beau cadeau que l’on puisse faire à une société, c’est de lui apprendre à connaître son histoire. Il n’y a que sur des bases solides que l’on peut construire un présent et un futur solides. Lilian Thuram
Entre 1877 et 1937, des millions de Parisiens se bousculèrent ici, à la lisière du bois de Boulogne, pour assister au spectacle exotique de Nubiens, Sénégalais, Kali’nas, Fuégiens, Lapons exposés devant le public parés de leurs attributs « authentiques » (lances, peaux de bêtes, pirogues, masques, bijoux…). On se pressait pour voir les « sauvages », des hommes, des femmes et des enfants souvent parqués derrière des grillages ou des barreaux, comme les animaux qui faisaient jusqu’alors la réputation du Jardin zoologique d’acclimatation. D’étranges étrangers, supposés non civilisés et potentiellement menaçants, à l’image de ces Kanaks présentés comme des cannibales et exhibés… dans la fosse aux ours. (…) Lorsque le directeur du Jardin d’acclimatation, le naturaliste Geoffroy Saint-Hilaire, organise les tout premiers « spectacles ethnologiques » en 1877 avec des Nubiens et des Esquimaux, il est en quête de nouvelles attractions pour remettre à flot son établissement. Quelques mois plus tôt, à Hambourg, un certain Carl Hagenbeck, marchand d’animaux sauvages, a connu un succès phénoménal en présentant une troupe de Lapons. Au bois de Boulogne, le premier ethnic show fait courir les foules. La fréquentation du jardin double, pour atteindre un million de visiteurs en un an. Certains dimanches, plus de soixante-dix mille personnes se pressent dans les allées. C’est le début d’une mode qui va gagner le monde entier, d’expositions coloniales en expositions universelles. Trente-cinq mille individus seront ainsi exhibés, attirant près d’un milliard et demi de curieux de l’Allemagne aux Etats-Unis, de la Grande-Bretagne au Japon. Pour le promeneur de 2018, impossible de deviner ce passé sinistre derrière les contours ripolinés du parc d’attractions. Les bâtiments de l’époque ont été démolis. Quant aux villages exotiques qui servaient de cadre aux « indigènes », ils étaient éphémères, un ailleurs succédant à un autre. Mais Pascal Blanchard, qui a compulsé des kilos d’images d’archives, n’a aucun mal à en faire ressurgir le souvenir face à ce paisible plan d’eau où patientent des barques (…) Une réalité dont on pouvait conserver le souvenir en s’offrant, après le show, ses produits dérivés, cartes postales, gravures ou coquillages samoans signés de la main des indigènes. Les exhibitions coloniales font le bonheur des anthropologues, qui se bousculent chaque matin avant l’arrivée du public et payent pour pouvoir observer et examiner les « spécimens », publiant ensuite des articles dans les revues les plus sérieuses. S’inspirant des clichés anthropométriques de la police, le photographe Roland Bonaparte constitue, lui, un catalogue de plusieurs milliers d’images « ethnographiques », dans lequel puiseront des générations de scientifiques. (…) Nombre d’exhibés sont ainsi morts dans les zoos humains. On estime entre trente-deux et trente-quatre le nombre de ceux qui auraient péri au Jardin d’acclimatation. » L’acte de décès était déposé à la mairie de Neuilly, mais les morts n’avaient le plus souvent pas de nom. C’est à la lettre « F » comme Fuégienne que les chercheurs ont retrouvé, sur les registres, la trace d’une fillette de 2 ans morte peu après son arrivée à Paris. Une des pièces du puzzle qu’il a fallu patiemment assembler pour reconstituer la mémoire des zoos humains, longtemps ignorée de tous. (…) Aujourd’hui encore, le sujet reste sensible, y compris pour la direction du Jardin d’acclimatation (géré par le groupe LVMH), comme l’a constaté Pascal Blanchard lors du tournage de son documentaire (…) En 2013, au terme d’un combat de cinq ans, les historiens, soutenus par Didier Daeninckx, Lilian Thuram et des élus du Conseil de Paris, ont obtenu que soit posée au Jardin d’acclimatation une plaque commémorative faisant état de ce qu’avaient été les « zoos humains », « symboles d’une autre époque où l’autre avait été regardé comme un “animal” en Occident ». Mais le visiteur doit avoir l’œil bien ouvert pour remarquer la discrète inscription un peu cachée dans les herbes, à l’extérieur de l’enceinte du jardin… Comme le signe d’un passé refoulé qui peine encore à atteindre la lumière. Télérama
Après l’antisémitismeArte invente le conspirationnisme pour tous !

« Grandes puissances colonisatrices »,  « exhibés comme des bêtes sauvages »,  « êtres humains arrachés à leur terre natale », « servi bien des intérêts », « curiosité d’un public en mal d’exotisme », « présentés comme des monstres de foire, voire comme des cannibales, « véritables zoos humains », « théâtre de cruauté », « exhibés involontaires », « représentation stéréotypée du ‘sauvage' », « racisme scientifique », « racisme populaire légitimant la domination des grandes puissances sur les autres peuples du monde », « voyages dans wagons à bestiaux », « histoire inventée de toutes pièces » et « mise en scène pour promouvoir la hiérarchisation des races et justifier la colonisation du monde », « page sombre de notre histoire », « séquelles toujours vivaces » …

Au lendemain, après l’exposition du Quai Branly de 2011, de la diffusion d’un nouveau documentaire sur les « zoos humains » …

Où, à grands coups d’anachronismes et de raccourcis entre le narrateur de couleur de rigueur (le joueur de football guadeloupéen Lilian Thuram sautant allégrement des « zoos humains » aux cris de singe des hooligans des stades de football ou aux actuelles barrières de sécurité contre l’immigration llégale « Comment ne pas penser à ces enclos quand on voit les murs qui se construisent autour de l’Europe ou aux Etats-Unis ? »), la musique angoissante et les appels incessants à l’indignation, l’on nous déploie tout l’arsenal juridico-victimaire de l’histoire à la sauce tribunal de l’histoire …

Où faisant fi de toutes causes accidentelles ou naturelles (maladies, mort ou suicide), plus aucun fait ne peut être que le « résultat de l’action d’un groupe caché » au détriment de l’intérêt de populations qui ne peuvent autres que victimes …

Où la mise en épingle de certains éléments (colonisation, suprémacisme blanc) éclipse systématiquement tout élément susceptible de contrarier la thèse présentée (comme, au-delà par exemple de l’incohérence d’hommes âpres au gain censés mettre inconsidérément en danger à l’instar des esclavagistes dont l’on tient tant à les rapprocher la vie d’exhibés ramenés à grand frais d’Afrique ou de Nouvelle-Calédonie, les « exhibitions » non commerciales à fins humanitaires comme par exemple celles des sociétés missionnaires chrétiennes, l’implication ou la volonté, sans compter ceux qui décidèrent de rester en Europe et y compris à s’y marier avec des Européennes, de membres du groupe « victime » eux-mêmes comme le riche recruteur sénégalais Jean Thiam ou la danseuse nue au tutu de bananes du Bal nègre et future tenancière du « zoo humain » de Milandes présentant à la planète entière sa tribu arc en ciel recomposée d’enfants de toutes les races et ethnies du monde devient comme par enchantement « déconstructrice » de la facticité du mythe du sauvage) …

Où, écartant toute possibilité de véritable curiosité autre que morbide ou raciste (quel racisme attribuer à l’exhibition préalable et même parallèle des « monstres » blancs des « freak shows », dont le cas certes singulier du Dr. autoproclamé Couney sauvant ainsi des milliers de bébés incubés ? ou qui des actuels parcs ethnographiques ou de tourisme industriel où des artisans blancs dument costumés rejouent pour les visiteurs les gestes de leurs aïeux supposés ?), l’on impute invariablement les pires motivations aux méchants colons ou public voués de ce fait à l’exécration publique …

Comment ne pas reconnaitre, dans cette énième tentative d’absolution du péché originel de collusion de l’ethnologie avec l’ordre colonial, nombre des ingrédients des théories du complot que dénonce le site gouvernemental « #On te manipule »

Sauf que bien sûr on n’est plus cette fois dans la vulgaire théorie du complot ….

Mais – c’est pour une bonne cause (« Plus jamais ça ! ») – la théorie du complot vertueuse ?

Dans ce jardin, il y avait un “zoo humain”
Virginie Félix
Télérama
29/09/2018

Au Jardin d’acclimatation, de 1877 à 1937, on a parqué et exhibé des êtres humains venus d’ailleurs. L’historien Pascal Blanchard cosigne pour Arte un documentaire remarquable sur ces “zoos humains”, théâtres de cruauté. Et revient sur les lieux où le racisme s’exprimait sans vergogne. A voir samedi 29 septembre, 20h50.

Neuilly ronronne sous le soleil de septembre. En ce mardi de fin d’été, on pénètre dans les allées du Jardin d’acclimatation comme dans une parenthèse enchantée. Des haut-parleurs crachotent une mélodie guillerette, les brumisateurs nimbent l’air d’un brouillard vaporeux et quelques bambins tournicotent devant les manèges. Mais, au milieu des voix d’enfants, celle de l’historien Pascal Blanchard vient jeter une ombre sur ce décor insouciant. Pour le chercheur, qui nous guide ce matin-là parmi les carrousels et les autos tamponneuses, la féerie du parc d’attractions cache une autre histoire, plus ancienne, aussi sombre que méconnue. Celle des zoos humains, ces « exhibitions ethnographiques » qui attirèrent les foules sur les pelouses du Jardin d’acclimatation à l’orée du XXe siècle, et auxquels il vient de consacrer, avec Bruno Victor-Pujebet, un magistral documentaire pour Arte.

On se pressait pour voir les “sauvages” 

Entre 1877 et 1937, des millions de Parisiens se bousculèrent ici, à la lisière du bois de Boulogne, pour assister au spectacle exotique de Nubiens, Sénégalais, Kali’nas, Fuégiens, Lapons exposés devant le public parés de leurs attributs « authentiques » (lances, peaux de bêtes, pirogues, masques, bijoux…). On se pressait pour voir les « sauvages », des hommes, des femmes et des enfants souvent parqués derrière des grillages ou des barreaux, comme les animaux qui faisaient jusqu’alors la réputation du Jardin zoologique d’acclimatation. D’étranges étrangers, supposés non civilisés et potentiellement menaçants, à l’image de ces Kanaks présentés comme des cannibales et exhibés… dans la fosse aux ours. « On payait pour voir des êtres hors norme, le frisson de la dangerosité faisait partie du spectacle », explique l’historien.

Une mode qui va gagner le monde entier

Lorsque le directeur du Jardin d’acclimatation, le naturaliste Geoffroy Saint-Hilaire, organise les tout premiers « spectacles ethnologiques » en 1877 avec des Nubiens et des Esquimaux, il est en quête de nouvelles attractions pour remettre à flot son établissement. Quelques mois plus tôt, à Hambourg, un certain Carl Hagenbeck, marchand d’animaux sauvages, a connu un succès phénoménal en présentant une troupe de Lapons. Au bois de Boulogne, le premier ethnic show fait courir les foules. La fréquentation du jardin double, pour atteindre un million de visiteurs en un an. Certains dimanches, plus de soixante-dix mille personnes se pressent dans les allées. C’est le début d’une mode qui va gagner le monde entier, d’expositions coloniales en expositions universelles. Trente-cinq mille individus seront ainsi exhibés, attirant près d’un milliard et demi de curieux de l’Allemagne aux Etats-Unis, de la Grande-Bretagne au Japon.

L’illusion de voir l’“indigène” dans son biotope

Pour le promeneur de 2018, impossible de deviner ce passé sinistre derrière les contours ripolinés du parc d’attractions. Les bâtiments de l’époque ont été démolis. Quant aux villages exotiques qui servaient de cadre aux « indigènes », ils étaient éphémères, un ailleurs succédant à un autre. Mais Pascal Blanchard, qui a compulsé des kilos d’images d’archives, n’a aucun mal à en faire ressurgir le souvenir face à ce paisible plan d’eau où patientent des barques : « Imaginez ici des pirogues, un décorum de village lacustre wolof. Tout était fait pour donner au public l’illusion de voir le sauvage dans son biotope. C’est d’ailleurs dans ce décor factice que les frères Lumière tourneront leur douzième film, Baignade de nègres, comme s’ils étaient en Afrique… Pour le visiteur, cette représentation caricaturale du monde et de l’autre était perçue comme la réalité. » Une réalité dont on pouvait conserver le souvenir en s’offrant, après le show, ses produits dérivés, cartes postales, gravures ou coquillages samoans signés de la main des indigènes.

La légitimation de l’ordre colonial 

Les exhibitions coloniales font le bonheur des anthropologues, qui se bousculent chaque matin avant l’arrivée du public et payent pour pouvoir observer et examiner les « spécimens », publiant ensuite des articles dans les revues les plus sérieuses. S’inspirant des clichés anthropométriques de la police, le photographe Roland Bonaparte constitue, lui, un catalogue de plusieurs milliers d’images « ethnographiques », dans lequel puiseront des générations de scientifiques. « Ces articles et ces photos contribuent alors à la propagation de clichés et d’idées reçues sur le “sauvage”. Autant de représentations qui légitiment l’ordre colonial, popularisent la théorie et la hiérarchie des races, le concept de peuples “inférieurs” qu’il convient de faire entrer dans la lumière de la civilisation. »

Au pied de la Fondation Vuitton, Pascal Blanchard désigne une large pelouse. « Ici, vous aviez la grande esplanade des exhibitions humaines. Celle-là même où avaient été placés les Fuégiens de Patagonie en 1881. Sur les photos que nous avons pu retrouver, on voit qu’ils sont installés sur une planche, en hauteur, sans doute à cause du froid et de l’humidité. Ils étaient arrivés en plein mois d’octobre et n’étaient quasiment pas vêtus. Beaucoup avaient attrapé des maladies pulmonaires. »

Les morts, enterrés sur place, n’avaient le plus souvent pas de nom

Nombre d’exhibés sont ainsi morts dans les zoos humains. On estime entre trente-deux et trente-quatre le nombre de ceux qui auraient péri au Jardin d’acclimatation. « Ils étaient enterrés sur place, dans le cimetière du zoo, au même rang que les animaux. Dans certains cas, les corps étaient envoyés à l’Institut médico-légal ou à la Société d’anthropologie de Paris, où le public payait pour assister à leur dissection. » L’acte de décès était déposé à la mairie de Neuilly, mais les morts n’avaient le plus souvent pas de nom. C’est à la lettre « F » comme Fuégienne que les chercheurs ont retrouvé, sur les registres, la trace d’une fillette de 2 ans morte peu après son arrivée à Paris. Une des pièces du puzzle qu’il a fallu patiemment assembler pour reconstituer la mémoire des zoos humains, longtemps ignorée de tous. « Même pour les spécialistes, ce pan de l’histoire coloniale était considéré com­me un élément secondaire. » Aujourd’hui encore, le sujet reste sensible, y compris pour la direction du Jardin d’acclimatation (géré par le groupe LVMH), comme l’a constaté Pascal Blanchard lors du tournage de son documentaire : « Il a fallu six mois pour obtenir l’autorisation de réaliser quelques séquences à l’intérieur du jardin, et nous ne l’avons eue que parce que nous avons menacé de filmer à travers les grilles… »

En 2013, au terme d’un combat de cinq ans, les historiens, soutenus par Didier Daeninckx, Lilian Thuram et des élus du Conseil de Paris, ont obtenu que soit posée au Jardin d’acclimatation une plaque commémorative faisant état de ce qu’avaient été les « zoos humains », « symboles d’une autre époque où l’autre avait été regardé comme un “animal” en Occident ». Mais le visiteur doit avoir l’œil bien ouvert pour remarquer la discrète inscription un peu cachée dans les herbes, à l’extérieur de l’enceinte du jardin… Comme le signe d’un passé refoulé qui peine encore à atteindre la lumière.


on aime passionnément Sauvages, au coeur des zoos humains, samedi 29 septembre, 20h50, Arte.

Voir aussi:

Lilian Thuram : “Les zoos humains permettent de comprendre d’où vient le racisme »
Virginie Félix
Télérama
29/09/2018

Engagé dans la lutte contre le racisme, l’ancien footballeur a été le commissaire d’une exposition consacrée aux zoos humains au musée du Quai Branly. Il évoque cette page sombre de notre histoire, et ses séquelles toujours vivaces, à l’occasion d’un documentaire coup de poing diffusé sur Arte.

Depuis qu’il a raccroché les crampons, l’ex-défenseur de l’équipe de France Lilian Thuram joue les attaquants sur le terrain de la lutte contre le racisme. En 2011, il fut le commissaire d’une exposition consacrée aux « zoos humains » organisée au musée du Quai Branly, mettant en lumière la violence de ces exhibitions de « sauvages » qui firent courir les foules dans le monde entier à la fin du XIXe et au début du XXe siècle. Alors qu’Arte consacre cette semaine un documentaire coup de poing à cette page d’histoire méconnue (Sauvages, au cœur des zoos humains), le footballeur devenu « passeur » explique pourquoi il est essentiel de mettre en lumière un passé qui dérange pour mieux en tirer les leçons.

Comment avez-vous découvert l’histoire des « zoos humains » ?
Grâce à l’historien Pascal Blanchard, que j’ai rencontré lors d’un colloque, à l’époque où je jouais à Barcelone. Après notre rencontre, il m’a envoyé un livre sur le sujet, et c’est comme ça que j’ai appris à connaître un peu mieux cette histoire des « zoos humains ». Une histoire extrêmement violente, dont les enjeux m’intéressent car elle permet de comprendre d’où vient le racisme, de saisir qu’il est lié à un conditionnement historique.

Qu’est-ce qui peut expliquer que certaines personnes se retrouvent ainsi exhibées dans des zoos, et que d’autres soient des visiteurs, de l’autre côté des barrières ?
Les zoos humains sont le reflet d’un rapport de domination, celui de l’Occident sur le reste du monde. La domination de celui qui détient le pouvoir économique et militaire, et qui l’utilise pour que d’autres personnes, dominées, venues d’Asie, d’Océanie, d’Afrique, soient montrées comme des animaux dans des espaces clos, au nom notamment de la couleur de leur peau.

“Les zoos humains permettent de nous éclairer sur ce que nous vivons aujourd’hui.”

Comment les zoos humains ont-ils participé à la fabrication d’un racisme populaire ?
Ces exhibitions ont attiré des millions de spectateurs et ont ancré dans leur tête l’idée d’une hiérarchie entre les personnes, entre les prétendues « races » – la race blanche étant considérée comme supérieure. Les mécanismes de domination qui existent dans nos sociétés se sont construits petit à petit. La plupart des gens sont devenus racistes sans le savoir, ils ont été éduqués dans ce sens-là. Après avoir visité ces zoos humains, les populations occidentales étaient confortées dans l’idée qu’elles étaient supérieures, qu’elles incarnaient la « civilisation » face à des «  sauvages ».

Lorsque je préparais l’exposition au Quai Branly, en 2011, je me suis rendu à Hambourg. Là-bas, sur le portail d’entrée du zoo, une sculpture représente des animaux et des hommes, mis au même niveau. C’est d’une violence totale. Mais cela permet aussi de comprendre pourquoi certains sont aujourd’hui encore dans le rejet de l’autre. Il reste des séquelles de ce passé, les barrières existent toujours dans nos sociétés. Comment ne pas penser à ces enclos quand on voit les murs qui se construisent autour de l’Europe ou aux Etats-Unis ? Les zoos humains permettent de nous éclairer sur ce que nous vivons aujourd’hui.

Avez-vous le sentiment que c’est aujourd’hui un sujet tabou, difficile à aborder ?Effectivement. Mais ce n’est pas seulement l’évocation des zoos humains qui pose problème, c’est le passé en général. Ce passé lié à de la violence, au fait de s’accaparer des biens d’autrui. Mais, ce passé-là, nous devons nous l’approprier car il raconte l’histoire du monde actuel. Le regarder en face doit nous permettre de nous éclairer sur ce que nous sommes en train de vivre, pour essayer de choisir un futur différent. Dans nos sociétés, la chose la plus importante est-elle le profit, le fait de s’octroyer le bien des autres pour s’enrichir ? C’est important de se poser ces questions-là aujourd’hui.

“Les gens ne veulent pas critiquer leur propre culture. Il n’y a pas si longtemps encore, l’Europe était persuadée d’être le phare de l’univers.”

Ce racisme populaire, en tant que footballeur, vous avez pu le voir s’exprimer dans les stades, par exemple à travers ces cris de singe des hooligans  ?
Ces manifestations racistes dont vous parlez viennent directement des zoos humains. De cette histoire. Les gens ont été éduqués ainsi. Les cultures dans lesquelles il y a eu des zoos humains gardent ce complexe de supériorité, conscient ou inconscient, sur les autres cultures.

Pour progresser, il faut savoir faire preuve d’autocritique. Dans le sport de haut niveau, c’est essentiel. Cela vaut aussi pour la société. Mais nos sociétés, françaises, européennes, portent très peu de critiques sur elles-mêmes. Très souvent, les gens ne veulent pas critiquer leur propre culture. Il n’y a pas si longtemps encore, l’Europe était persuadée d’être le phare de l’univers. Les zoos humains sont liés à l’histoire coloniale.

Les gens ont souvent tendance à croire qu’après la colonisation il y a eu l’égalité. Mais non, il y a une culture de la domination qui perdure. Notre système économique ne fait-il pas en sorte qu’une minorité, qui vit bien, exploite une majorité, qui vit mal ?

Le message que vous voulez faire passer est un message de réconciliation plutôt que de culpabilisation ?
Avant toute chose, je pense qu’il faut connaître notre passé pour mieux comprendre ce que nous vivons aujourd’hui. Pourquoi certaines personnes ne veulent-elles pas connaître cette histoire, de quoi ont-elles peur ? Le plus beau cadeau que l’on puisse faire à une société, c’est de lui apprendre à connaître son histoire. Il n’y a que sur des bases solides que l’on peut construire un présent et un futur solides.


on aime passionnément Sauvages, au cœur des zoos humains, samedi 29 septembre, à 20h50, sur Arte.

Voir de plus:

Exemple à suivre La fondation Lilian Thuram. Éducation contre le racisme

Lilian Thuram

D’origine guadeloupéenne, Lilian Thuram a mené une carrière prestigieuse de footballeur de haut niveau (Champion du monde 1998, Champion d’Europe 2000), il détient le record de sélections en équipe de France masculine. Il est membre du Haut conseil à l’intégration et du collectif antiraciste « Devoirs de mémoires ».

Si la Fondation Lilian Thuram-Education contre le racisme [1][1] Cf. site internet de la Fondation : www.thuram.org existe, c’est avant tout le fruit d’une rencontre à Barcelone, lorsque j’étais footballeur professionnel. Invité chez le Consul de France, je rencontrai un publicitaire espagnol qui me demanda ce que j’aimerais faire après le football. Je lui répondis : « changer le monde ». Il sourit et me dit : « vous le pensez parce que vous êtes jeune, c’est une tâche difficile, impossible ». Un débat s’ensuivit.

Il m’interroge sur ma vision des choses. Je lui explique que, pour moi, le racisme perdure parce qu’on n’a jamais pris le temps de déconstruire son mécanisme, que c’est avant tout une invention de l’homme. Toute forme de racisme est une construction sociale. Nous portons toutes et tous des lunettes culturelles : nous ne regardons jamais l’autre de façon innocente. Nous sommes marqués par l’éducation reçue, par nos religions, l’histoire racontée dans notre propre pays. Quelques jours après, cet homme me téléphone pour me dire que je l’ai convaincu, qu’il souhaite me rencontrer pour me faire part de son expérience professionnelle et m’aider dans cette tâche. Il me convainc de créer une fondation, ce que je fais en mars 2008, en Espagne, où je réside alors.

Du « boche » à l’« arabe »

Vous et moi, nous sommes conditionnés ; aujourd’hui, notre propre imaginaire est avant tout le fruit de notre éducation – parentale, scolaire, environnementale – et, pour toute analyse, nous faisons appel à notre connaissance et à nos croyances. Pour essayer de vous expliquer l’impact des croyances collectives, je vais vous raconter deux histoires. Un jour, parlant de « Mes étoiles noires »[2][2] Lilian Thuram, « Mes étoiles noires, de Lucy à Barack… à une pharmacienne, elle me dit que ses parents normands avaient vu pour la première fois un homme noir en 1944, durant le débarquement. Elle me dit aussi que pendant toute son enfance, son adolescence et sa vie d’adulte, elle avait été conditionnée à détester les « boches », et ce n’est que par la réflexion et la compréhension de cette histoire, qu’elle avait pu comprendre que tous les Allemands n’étaient pas méchants et, surtout, que les Allemands nés après cette guerre n’étaient pas responsables de ce qui s’était passé avant eux. Une autre histoire, celle de « Papy Dédé » : il a vingt ans quand on l’envoie faire la guerre en Algérie. Il explique qu’on l’a conditionné à détester l’« arabe ». Aujourd’hui il ne se dit pas Français, il se dit Homme du monde, car, selon lui, la France lui a menti.

« Les noirs sont forts en sport »

Le conditionnement se fait par la répétition. Répétée mille fois, une bêtise, quelle qu’elle soit, devient une vérité. Les scientifiques du XIXe siècle, les politiques, les intellectuels, les sociétés du spectacle, ont prétendu qu’il y avait plusieurs races ; aujourd’hui, tous les scientifiques sont d’accord pour affirmer qu’il n’y a qu’une espèce, l’Homo sapiens. Pourtant en 2010, les enfants, conditionnés par l’imaginaire collectif, disent qu’il existe une race noire, une jaune, une blanche, une rouge. A la question : « puisque vous pensez qu’il existe plusieurs races, quelles sont les qualités de chacune ? », ils répondent que « les Noirs sont plus forts en sport ». Est-ce anodin ? Sachant que dans notre imaginaire collectif, le corps est dissocié de l’esprit, si les noirs sont plus forts en sport, ils sont aussi moins intelligents. Mais n’est-ce pas compréhensible quand vous savez que c’est à l’école, par le biais de l’esclavage, de l’apartheid et de la colonisation que 80 % de la population française a entendu parler pour la première fois des Noirs ? Ne sommes-nous pas conditionnés de façon inconsciente à voir les personnes de couleur noire comme inférieures ?

Retour à Socrate

L’antisémitisme, par exemple, est d’abord une construction intellectuelle ; on a diabolisé les personnes de religion juive, on leur a attribué des caractéristiques précises à certaines époques de l’Histoire. Un autre exemple concerne les Amérindiens : les Espagnols débarquant aux Amériques avaient en tête tous les préjugés des Européens sur les autres peuples, ils les voyaient comme inférieurs, et c’est pour cela que toutes les entreprises de colonisation et d’esclavagisme ont été présentées comme autant d’œuvres civilisatrices. On prétend civiliser des personnes qui ne le sont pas ; dès lors, dans cette non-civilisation, se retrouve la construction d’une non-humanité de l’autre.

La Fondation veut expliquer avec insistance que le racisme n’est pas un phénomène naturel, c’est un phénomène intellectuel et culturel qui peut être éradiqué en profondeur. Mais cette éradication demande une vigilance car, dans toute société, il y a des tensions identitaires. Pourtant une idée simple pourrait nous aider dans cette éducation contre le racisme : « connais-toi toi-même », selon l’injonction de Socrate. Ce qui singularise notre espèce, c’est cette capacité exceptionnelle d’apprentissage : nous sommes programmés pour apprendre, ce qui explique l’origine de la diversité culturelle et pourquoi chaque être humain peut acquérir n’importe quelle culture. Cette idée doit être absolument développée dans tout discours sur la diversité humaine.

Ils sont ce qu’on leur a appris à être

La couleur de la peau d’une personne, son apparence physique n’ont rien à voir avec la langue qu’elle parle, la religion qu’elle pratique, les valeurs et les systèmes politiques qu’elle défend, ce qu’elle aime ou déteste.

C’est cette idée, pourtant simple, qu’un certain nombre de personnes ne comprend pas ou dont elles n’ont tout simplement pas conscience. Elles sont souvent essentialistes : elles croient, plus ou moins confusément, qu’une « nature physique » est reliée substantiellement à une « nature culturelle ». Elles naturalisent la culture. Un exemple de la version la plus radicale de cette croyance a été produit par l’idéologie nazie. Les racistes naturalisent la culture, comme le misogyne naturalise la femme (sa nature fait que sa place est déterminée), comme les homophobes naturalisent l’homosexualité (on naît homosexuel). C’est donc cette connexion « culture/nature » qu’il faut déconstruire.

Ce qu’il faut expliquer aux enfants, c’est qu’ils sont des constructions sociales et culturelles, qu’ils intègrent des modes de pensée, de façon consciente comme inconsciente, qu’ils sont bourrés de traits culturels qui n’ont rien à voir avec leurs patrimoines génétiques ni avec leur apparence physique. Ils sont ce qu’on leur a appris à être. Le problème fondamental du racisme est qu’il y a trop de personnes qui n’acceptent pas cette idée… Ils n’acceptent pas ou ne comprennent pas que les humains sont construits par d’autres humains.

Heureuse diversité

Nous devons apprendre vraiment à nous connaître nous-mêmes en tant qu’espèce, car nous sommes capables d’apprendre n’importe quoi, le pire comme le meilleur. Nous sommes très sensibles au conditionnement et avons, par nature, du mal à admettre que nous en sommes victimes et à accepter d’en changer. Nous sommes tous persuadés que nous détenons la Vérité. C’est ce qui explique que nous soyons parfois intolérants.

Fort heureusement, le côté positif de notre spécificité est de pouvoir « bricoler » ce qu’on apprend de nos semblables, d’où les changements culturels. Les femmes et les hommes d’aujourd’hui n’ont rien à voir avec celles et ceux qui vivaient il y a quatre ou cinq générations ; nos ancêtres du Moyen Âge ne comprendraient rien au monde dans lequel nous vivons aujourd’hui. On voudrait nous faire croire que nous vivons une période de régression du vivre ensemble, mais heureusement c’est tout le contraire : dans l’inconscient collectif, la diversité n’a jamais été aussi présente.

Les enfants d’abord

Avant tout, j’aime aller régulièrement à la rencontre des enfants, dans les écoles principalement, pour les écouter et les interroger, m’inspirer de leurs expériences. La première grande action de la fondation a été la publication en janvier dernier de « Mes étoiles noires ». Nous avons préparé pour la mi-octobre un outil pédagogique multimédia pour les enseignants de CM1-CM2 et leurs élèves. Ce sera une proposition de contribution à l’éducation contre le racisme sous la forme de deux DVD et d’un livret. Il sera envoyé gratuitement à tous les enseignants qui en feront la demande, le moment venu. La troisième grande action est une exposition consacrée aux exhibitions, qui, entre 1880 et 1931, ont vu défiler près d’un milliard d’occidentaux devant 40 000 « indigènes » montrés dans des « zoos humains ». L’exposition aura lieu au musée du quai Branly, de fin novembre 2011 à mai 2012. Elle participera à la déconstruction du racisme dans nos imaginaires. Elle voyagera ensuite en Espagne, en Allemagne et en Suisse, puis, nous l’espérons, en Angleterre et aux Etats-Unis.

Notes

[1]

Cf. site internet de la Fondation : www.thuram.org

[2]

Lilian Thuram, « Mes étoiles noires, de Lucy à Barack Obama », Editions Philippe Rey, 2010.

[3]

Avec le soutien de la banque CASDEN, de la MGEN (Mutuelle Générale de l’Education Nationale) et la Fondation du FC Barcelone.

Voir encore:

Human Zoos or Ethnic Shows? Essence and contingency in Living Ethnological Exhibitons
Luis A. Sánchez-Gómez
Facultad de Geografía e Historia, Universidad Complutense, Madrid, Spain
Culture & History Digital Journal
Dec. 22, 2013

INTRODUCTION

Between the 29th of November 2011 and the 3rd of June 2012, the Quai de Branly Museum in Paris displayed an extraordinary exhibition, with the eye-catching title Exhibitions. L’invention du sauvage, which had a considerable social and media impact. Its “scientific curators” were the historian Pascal Blanchard and the museum’s curator Nanette Jacomijn Snoep, with Guadalupe-born former footballer Lilian Thuram acting as “commissioner general”. A popular sportsman, Thuram is also known in France for his staunch social and political commitment. The exhibition was the culmination (although probably not the end point) of a successful project which had started in Marseille in 2001 with the conference entitled Mémoire colonial: zoos humains? Corps Exotiques, corps enfermés, corps mesurés. Over time, successive publications of the papers presented at that first meeting have given rise to a genuine publishing saga, thus far including three French editions (Bancel et al., 2002, 2004; Blanchard et al., 2011), one in Italian (Lemaire et al., 2003), one in English (Blanchard et al., 2008) and another in German (Blanchard et al., 2012). This remarkable repertoire is completed by the impressive catalogue of the exhibition (Blanchard; Boëtsch y Snoep, 2011). All of the book titles (with the exception of the catalogue) make reference to “human zoos” as their object of study, although in none of them are the words followed by a question mark, as was the case at the Marseille conference. This would seem to define “human zoos” as a well-documented phenomenon, the essence of which has been well-established. Most significantly, despite reiterating the concept, neither the catalogue of the exhibition, nor the texts drawn up by the exhibit’s editorial authorities, provide a precise definition of what a human zoo is understood to be. Nevertheless, the editors seem to accept the concept as being applicable to all of the various forms of public show featured in the exhibition, all of which seem to have been designed with a shared contempt for and exclusion of the “other”. Therefore, the label “human zoo” implicitly applies to a variety of shows whose common aim was the public display of human beings, with the sole purpose of showing their peculiar morphological or ethnic condition. Both the typology of the events and the condition of the individuals shown vary widely: ranging from the (generally individual) presentation of persons with crippling pathologies (exotic or more often domestic freaks or “human monsters”) to singular physical conditions (giants, dwarves or extremely obese individuals) or the display of individuals, families or groups of exotic peoples or savages, arrived or more usually brought, from distant colonies.[1]The purpose of the 2001 conference had been to present the available information about such shows, to encourage their study from an academic perspective and, most importantly, to publicly denounce these material and symbolic contexts of domination and stigmatisation, which would have had a prominent role in the complex and dense animalisation mechanisms of the colonised peoples by the “civilized West”. A scientific and editorial project guided by such intentions could not fail to draw widespread support from academic, social and journalistic quarters. Reviews of the original 2002 text and successive editions have, for the most part, been very positive, and praise for what was certainly an extraordinary exhibition (the one of 2012) has been even more unanimous.[2] However, most commentators have limited their remarks to praising the important anti-racist content and criticisms of the colonial legacy, which are common to both undertakings. Only a few authors have drawn attention to certain conceptual and interpretative problems with the presumed object of study, the “human zoos”, problems which would undermine the project’s solidity (Blanckaert, 2002; Jennings, 2005; Liauzu, 2005: 10; Parsons, 2010; McLean, 2012). Problems which may arise from the indiscriminate use of the concept of the “human zoo” will be discussed in detail at the end of this article.Firstly, however, a revision of the complex historical process underlying the polymorphic phenomenon of the living exhibition and its configurations will provide the background for more detailed study. This will consist of an outline of three groups which, in my view, are the most relevant exhibition categories. Although the public display of human beings can be traced far back in history in many different contexts (war, funerals and sacred contexts, prisons, fairs, etc…) the configuration and expansion of different varieties of ethnic shows are closely and directly linked to two historical phenomena which lie at the very basis of modernity: exhibitions and colonialism. The former began to appear at national contests and competitions (both industrial and agricultural). These were organised in some European countries in the second half of the eighteenth century, but it was only in the century that followed that they acquired new and shocking material and symbolic dimensions, in the shape of the international or universal exhibition.The key date was 1851, when the Great Exhibition of the Works of Industry of All Nations was held in London. The triumph of the London event, its rapid and continuing success in France and the increasing participation (which will be outlined) of indigenous peoples from the colonies, paved the way from the 1880s for a new exhibition model: the colonial exhibition (whether official or private, national or international) which almost always featured the presence of indigenous human beings. However, less spectacular exhibitions had already been organised on a smaller scale for many years, since about the mid-nineteenth century. Some of these were truly impressive events, which in some cases also featured native peoples. These were the early missionary (or ethnological-missionary) exhibitions, which initially were mainly British and Protestant, but later also Catholic.[3] Finally, the unsophisticated ethnological exhibitions which had been typical in England (particularly in London) in the early-nineteenth century, underwent a gradual transformation from the middle of the century, which saw them develop into the most popular form of commercial ethnological exhibition. These changes were initially influenced by the famous US circus impresario P.T. Barnum’s human exhibitions. Later on, from 1874, Barnum’s displays were successfully reinterpreted (through the incorporation of wild animals and groups of exotic individuals) by Carl Hagenbeck.The second factor which was decisive in shaping the modern ethnic show was imperial colonialism, which gathered in momentum from the 1870s. The propagandising effect of imperialism was facilitated by two emerging scientific disciplines, physical anthropology and ethnology, which propagated colonial images and mystifications amid the metropolitan population. This, coupled with robust new levels of consumerism amongst the bourgeoisie and the upper strata of the working classes, had a greater impact upon our subject than the economic and geostrategic consequences of imperialism overseas. In fact, the new context of geopolitical, scientific and economic expansion turned the formerly “mysterious savages” into a relatively accessible object of study for certain sections of society. Regardless of how much was written about their exotic ways of life, or strange religious beliefs, the public always wanted more: seeking participation in more “intense” and “true” encounters and to feel part of that network of forces (political, economic, military, academic and religious) that ruled even the farthest corners of the world and its most primitive inhabitants.It was precisely the convergence of this web of interests and opportunities within the new exhibition universe that had already consolidated by the end of the 1870s, and which was to become the defining factor in the transition. From the older, popular model of human exhibitions which had dominated so far, we see a reduction in the numbers of exhibitions of isolated individuals classified as strange, monstrous or simply exotic, in favour of adequately-staged displays of families and groups of peoples considered savage or primitive, authentic living examples of humanity from a bygone age. Of course, this new interest, this new desire to see and feel the “other” was fostered not only by exhibition impresarios, but by industrialists and merchants who traded in the colonies, by colonial administrators and missionary societies. In turn, the process was driven forward by the strongly positive reaction of the public, who asked for more: more exoticism, more colonial products, more civilising missions, more conversions, more native populations submitted to the white man’s power; ultimately, more spectacle.Despite the differences that can be observed within the catalogue of exhibitions, their success hinged to a great extent upon a single factor: the representation or display of human beings labelled as exotic or savage, which today strikes us as unsettling and distasteful. It can therefore be of little surprise that most, if not all, of the visitors to the Quai de Branly Museum exhibiton of 2012 reacted to the ethnic shows with a fundamental question: how was it possible that such repulsive shows had been organised? Although many would simply respond with two words, domination and racism, the question is certainly more complex. In order to provide an answer, the content and meanings of the three main models or varieties of the modern ethnic show –commercial ethnological exhibitions, colonial exhibitions and missionary exhibitions– will be studied.

ETHNOLOGICAL COMMERCIAL EXHIBITIONS: LEISURE, BUSINESS AND ANTHROPOLOGICAL SCIENCE

Commercial ethnological exhibitions were managed by private entrepreneurs, who very often acted as de facto owners of the individuals they exhibited. With the seemingly-noble purpose of bringing the inhabitants of exotic and faraway lands closer to the public and placing them under the scrutiny of anthropologists and scholarly minds, these individuals organised events with a rather carnival-like air, whose sole purpose was very simple: to make money. Such exhibitions were held more frequently than their colonial equivalents, which they predated and for which they served as an inspiration. In fact, in some countries where (overseas) colonial expansion was delayed or minimal –such as Germany (Thode-Arora, 1989; Kosok y Jamin, 1992; Klös, 2000; Dreesbach, 2005; Nagel, 2010), Austria (Schwarz, 2001) or Switzerland (Staehelin, 1993; Minder, 2008)– and even in some former colonies –such as Brazil (Sánchez-Arteaga and El-Hani, 2010)– they were regular and popular events and could still be seen in some places as late as the 1950s. Even in the case of overseas superpowers, commercial exhibitions were held more regularly than the strictly-colonial variety, although it is true that they sometimes overlapped and can be difficult to distinguish from one another. This was the case in France (Bergougniou, Clignet and David, 2001; David, s.d.) and to an even greater extent in Great Britain, with London becoming a privileged place to experience them throughout the nineteenth century (Qureshi, 2011).Almost all of these exhibitions attracted their audiences with a clever combination of racial spectacle, erotism and a few drops of anthropological science, although there was no single recipe for a successful show. Dances, leaps, chants, shouts, and the blood of sacrificed animals were the fundamental components of these events, although they were also part of colonial exhibitions. All of these acts, these strange and unusual rituals, were as incomprehensible as they were exciting; as shocking as they were repulsive to the civilised citizens of “advanced” Europe. It is unsurprising that spectators were prepared to pay the price of admission, which was not cheap, in order to gain access to such extraordinary sights as these “authentic savages”. Over time, the need to attract increasingly demanding audiences, who quickly became used to seeing “blacks and savages” of all kinds in a variety of settings, challenged the entrepreneurs to provide ever more compelling spectacles.For decades the most admired shows on European soil were organised by Carl Hagenbeck (1844–1913), a businessman from Hamburg who was a seasoned wild animal showman (Ames, 2008). His greatest success was founded on a truly spectacular innovation: the simultaneous exhibition in one space (a zoo or other outdoor enclosure) of wild animals and a group of natives, both supposedly from the same territory, in a setting that recreated the environment of their place of origin. The first exhibition of this type, organised in 1874, was a great success, despite the relatively low level of exoticism of the individuals displayed: a group of Sami (Lap) men and women accompanied by some reindeer. Whilst not all of Hagenbeck’s highly successful shows (of which there were over 50 in total) relied upon the juxtaposition of humans and animals, all presented a racial spectacle of exotic peoples typically displayed against a backdrop of huts, plants and domestic ware, and included indigenous groups from the distant territories of Africa, the Arctic, India, Ceylon, and Southeast Asia. For many scholars Hagenbeck’s Völkerschauen or Völkerausstellungen constituted the paradigmatic example of a human zoo, which is also accepted by the French historians who organised the project under the same name. They tended to combine displays of people and animals and took place in zoos, so the analogy could not be clearer. Furthermore, the performances of the exhibited peoples were limited to songs, dances and rituals, and for the most part their activities consisted of little more than day-to-day tasks and activities. Therefore, little importance was attached to their knowledge or skills, but rather to the scrutiny of their gestures, their distinctive bodies and behaviours, which were invariably exotic but not always wild.However, despite their obvious racial and largely-racist components, Hagenbeck’s shows cannot be simply dismissed as human zoos. As an entrepreneur, the German’s objective was obviously to profit from the display of animals and people alike, and yet we cannot conclude that the humans were reduced to the status of animals. In fact, the natives were always employed and seem to have received fair treatment. Likewise, their display was based upon a premise of exoticism rather than savagery, in which key ideas of difference, faraway lands and adventure were ultimately exalted. Hagenbeck’s employees were apparently healthy; sometimes slender, as were the Ethiopians, or even athletic, like the Sudanese. In some instances (for example, with people from India and Ceylon) their greatest appeal was their almost-fantastic exoticism, with their rich costumes and ritual gestures being regarded as remarkable and sophisticated.Nevertheless, on many other occasions, people were displayed for their distinctiveness and supposed primitivism, as was the case on the dramatic tour of the Inuit Abraham Ulrikab and his family, from the Labrador Peninsula, all of whom fell ill and died on their journey due to a lack of appropriate vaccination. This is undoubtedly one of the best-documented commercial exhibitions, not because of an abundance of details concerning its organisation, but owing to the existence of several letters and a brief diary written by Ulrikab himself (Lutz, 2005). As can easily be imagined, it is absolutely exceptional to find information originating from one of the very individuals who featured in an ethnic show; not an alleged oral testimony collected by a third party, but their own actual voice. The vast majority of such people did not know the language of their exhibitors and, even if they knew enough to communicate, it is highly unlikely that they would have been able to write in it. All of this, coupled with the fact that the documents have been preserved and remain accessible, is almost a miracle.However, in spite the tragic fate of Ulrikab and his family, other contemporary ethnic shows were far more exploitative and brutal. This was the case with several exhibitions that toured Europe towards the end of the 1870s, whose victims included Fuegians, Inuits, primitive Africans (especially Bushmen and Pygmies) or Australian aboriginal peoples. Some were complex and relatively sophisticated and included the recreation of native villages; in others, the entrepreneur simply portrayed his workers with their traditional clothes and weapons, emphasising their supposedly primitive condition. Slightly less dramatic than these, but more racially stigmatising than Hagenbeck’s shows, were the exhibitions held at the Jardin d’Aclimatation in Paris, between 1877 and the First World War. A highly-lucrative business camouflaged beneath a halo of anthropological scientifism, the exhibitions were organised by the director of the Jardin himself, the naturalist Albert Geoffroy Saint-Hilaire (Coutancier and Barthe, 1995; Mason, 2001: 19–54; David, n.d.; Schneider, 2002; Báez y Mason, 2006). This purported scientific and educational institution enjoyed the attention of French anthropologists for a time; however, after 1886, the Anthropological Society in Paris distanced itself from something that was little more than it appeared to be: a spectacle for popular recreation which was hard to justify from an ethical point of view. In the case of many private enterprises from the 1870s and 1880s, in particular, shows can be described as moving away from notions of fantasy, adventure and exotism and towards the most brutal forms of exploitation. However, despite what has been said about France, Qureshi (2011: 278–279) highlights the role that ethnologists and anthropologists (and their study societies) played in Great Britain in approving commercial exhibitions of this sort. This enabled exhibitions to claim legitimacy as spaces for scientific research, visitor education and, of course, the advancement of the colonial enterprise.Leaving aside the displays of isolated individuals in theatres, exhibition halls, or fairgrounds (where the alleged “savage” sometimes proved to be a fraud), photographs and surviving information about the aforementioned commercial ethnological shows speak volumes about the relations which existed between the exhibitors and the exhibited. In nearly all cases the impresario was a European or North American, who wielded almost absolute control over the lives of their “workers”. Formal contracts did exist and legal control became increasingly widespread, especially in Great Britain, (Qureshi, 2011: 273) as the nineteenth century progressed. It is also evident, nevertheless, that this contractual relationship could not mask the dominating, exploitative and almost penitentiary conditions of the bonds created. Whether Inuit, Bushmen, Australians, Pygmies, Samoans or Fuegians, it is hard to accept that all contracted peoples were aware of the implications of this legal binding with their employer. Whilst most were not captured or kidnapped (although this was documented on more than one occasion) it is reasonable to be skeptical about the voluntary nature of the commercial relationship. Moreover, those very same contracts (which they were probably unable to understand in the first place) committed the natives to conditions of travel, work and accommodation which were not always satisfactory. Very often their lives could be described as confined, not only when performances were taking place, but also when they were over. Exhibited individuals were very rarely given leave to move freely around the towns that the exhibitions visited.The exploitative and inhuman aspects of some of these spectacles were particularly flagrant when they included children, who either formed part of the initial contingent of people, or swelled the ranks of the group when they were born on tour. On the one hand, the more primitive the peoples exhibited were, the more brutal their exhibition became and the circumstances in which it took place grew more painful. Conversely, conditions seemed to improve, albeit only to a limited extent, when individuals belonged to an ethnic group which was more “evolved”, “prouder”, held warrior status, or belonged to a local elite. This was true of certain African groups who were particularly resistant to colonial domination, with the Ashanti being a case in point. In spite of this, their subordinate position did not change.There was, however, a certain type of commercial show in which the relations between the employer and the employees went beyond the merely commercial. More professionalised shows often required natives to demonstrate skills and give performances that would appeal to the audience. This was the case in some (of the more serious and elaborate) circus contexts and dramatised spectacles, the most notable of which was the acclaimed Wild West show. Directed by William Frederick Cody (1846–1917), the famous Buffalo Bill, the show featured cowboys, Mexicans, and members of various Native American ethnic groups (Kasson, 2000). This attraction, and many others that followed in the wake of its success, could be considered the predecessors of present-day theme park shows. Many of the shows which continued to endure during the interwar period were in some measure similar to those of the nineteenth century, although they were unable to match the popularity of yesteryear. Whilst the stages were still set with reproduction native villages, as had been the case in the late-nineteenth and early-twentieth century, the exhibition and presentation of natives acquired a more fair-like and circus-like character, which harked back to the spectacles of the early-nineteenth century. Although it seems contradictory, colonial exhibitions at this time were in fact much larger and more numerous, as we shall see in the following section. It was precisely then, in the mid-1930s, that Nazi Germany, a very modern country with the most intensely-racist government, produced an ethnic show which illustrates the complexity of the human zoo phenomenon. The Deutsche Afrika-Schau (German African Show) provides an excellent example of the peculiar game which was played between owners, employees and public administrators, concerning the display of exotic human beings. The show, a striking and an incongruous fusion of variety spectacle and Völkerschau, toured several German towns between 1935 and 1940 (Lewerenz, 2006). Originally a private and strictly commercial business, it soon became a peculiar semi-official event in which African and Samoan men and women, resident in Germany, were legally employed to take part. Complicated and unstable after its Nazification, the show aimed to facilitate the racial control of its participants while serving as a mechanism of ideological indoctrination and colonial propaganda. Incapable of profiting from the show, the Nazi regime would eventually abolish it.After the Second World War, ethnic shows entered a phase of obvious decline. They were no longer of interest as a platform for the wild and exotic, mainly due to increasing competition from new and more accessible channels of entertainment, ranging from cinema to the beginnings of overseas tourism within Europe and beyond. While the occasional spectacle tried to profit from the ancient curiosity about the morbid and the unusual as late as the 1950s and even the 1960s, they were little more than crude and clumsy representations, which generated little interest among the public. Nowadays, as before, there are still contexts and spaces in which unique persons are portrayed, whether this is related to ethnicity or any other factor. These spectacles often fall into the category of artistic performances or take the banal form of reality TV.

COLONIAL EXHIBITIONS: LEISURE, BUSINESS AND INDOCTRINATION
This category of exhibition was organised by either public administrations or private institutions linked to colonial enterprise, and very often featured some degree of collaboration between the two. The main aim of these events was to exhibit official colonial projects and private initiatives managed by entrepreneurs and colonial settlers, which were supposedly intended to bring the wealth and well-being of the metropolis to the colonies. The presentation also carried an educational message, intended not only to reinforce the “national-colonial conscience” among its citizens, but also to project a powerful image of the metropolis to competing powers abroad. Faced with the likelihood that such content would prove rather unexciting and potentially boring for visitors, the organisers resorted to various additions which were considered more attractive and engaging. Firstly they devised a museum of sorts, in which ethnographic materials of the colonised peoples: their traditional dress, day-to-day objects, idols and weapons, were exhibited. These exotic and unusual pieces did draw the interest of the public, but, fearing that this would not be sufficient, the organisers knew that they could potentially sell thousands of tickets by offering the live display of indigenous peoples. If the exhibition was official, the natives constituted the ideal means by which to deliver the colonial message to the masses. In the case of private exhibitions, they were seen as the fastest and safest way to guarantee a show’s financial success.Raw materials and a variety of other objects (including ethnographic exhibitions) from the colonies were already placed on show at the Great Exhibition of 1851 in London. These items were accompanied by a number of individuals originating from the same territories, either as visitors or as participants in the relevant section of the exhibition. However, such people cannot be considered as exhibits themselves; neither can similar colonial visitors at the Paris (1855) or London (1862) exhibitions; nor the Paris (1867) and (1878) exhibitions, which featured important colonial sections. It was only at the start of the 1880s that Europeans were able to enjoy the first colonial exhibitions proper, whether autonomous or connected (albeit with an identity and an entity of their own) to a universal or international exhibition. It could be argued that the Amsterdam International Colonial and Export Exhibition of 1883 acted as a letter of introduction for this model of event (Bloembergen, 2006), and it was quickly followed by the London Colonial and Indian Exhibition of 1886 (Mathur, 2000) and, to a lesser though important extent, by the Madrid Philippines Exhibition of 1887 (Sánchez-Gómez, 2003). All three housed reproductions of native villages and exhibited dozens of individuals brought from the colonies. This was precisely what attracted the thousands of people who packed the venues. Such success would not have been possible by simply assembling a display of historical documents, photographs or ethnographic materials, no matter how exotic.Thereafter, colonial exhibitions (almost all of which featured the live presence of native peoples) multiplied, whether they were autonomous or connected with national or international exhibitions. In France many municipalities and chambers of commerce began to organise their own exhibits, some of which (such as the Lyon Exhibition of 1894) were theoretically international in scope, although some of the most impressive exhibits held in the country were the colonial sections of the Paris Universal Exhibition of 1889 (Palermo, 2003; Tran, 2007; Wyss, 2010) and 1900 (Wilson, 1991; Mabire, 2000; Geppert, 2010: 62–100). Equally successful were the colonial sections of the Belgian exhibitions of the last quarter of the nineteenth century, which displayed the products and peoples of what was called the Congo Independent State (later the Belgian Congo), which until 1908 was a personal possession of King Leopold II. The most remarkable was probably the 1897 Tervuren Exhibition, an annex of the Brussels International Exposition of the same year (Wynants, 1997; Küster, 2006). In Germany, one of the European capitals of commercial ethnological shows, several colonial exhibitions were orchestrated as the overseas empire was being built between 1884 and 1918. Among them, the Erste Deutsche Kolonialausstellung or First German Colonial Exhibition, which was organised as a complement to the great Berlin Gewerbeausstellung (Industrial Exhibition) of 1896, was particularly successful (Arnold, 1995; Richter, 1995; Heyden, 2002).As far as the United States was concerned, the country’s late but impetuous arrival as a world power was almost immediately heralded by the phenomenon of the World’s Fair, and the respective colonial sections (Rydell, 1984 y 1993; Rydell, Findling y Pelle, 2000). Whilst a stunning variety of ethnic performances were already on show at the 1893 Chicago World’s Fair, it was at Omaha, (1898) Buffalo, (1901) and above all at the 1904 Saint Louis Exhibition, that hundreds of natives were enthusiastically displayed with the purpose of publicising and gathering support for the complex and “heavy” civilising task (“The White Man’s Burden”) that the North American nation had to undertake in its new overseas possessions (Kramer, 1999; Parezo y Fowler, 2007).In principle, those natives who took part in the live section of a colonial exhibition did so of their own accord, whether they were allegedly savage or civilised individuals, and regardless of whether the show had been organised through concessions to private company owners or those who indirectly depended on public agencies. Although neither violence nor kidnapping has been recorded, it is highly unlikely that most of the natives who took up the invitation were fully aware of its implications: again, the great distances they had to travel, the discomforts they would endure and the situations in which they would be involved upon arrival in the metropolis.Until the early-twentieth century, the sole purpose of native exhibitions was to attract an audience and to show, with the exemplar of a “real” image, the inferior condition of the colonised peoples and the need to continue the civilising mission in the faraway lands from which they came. In all cases their living conditions in the metropolis were unlikely to differ greatly from those of the participants in purely commercial shows: usually residing inside the exhibition venue, they were rarely free to leave without the express permission of their supervisors. However, it must be said that conditions were considerably better for the individuals exhibited when the shows were organised by government agencies, who always ensured that formal contracts were signed, and were probably unlikely to house people in the truly gruesome conditions present in some domains of the private sector. In some cases, added circumstances can be inferred which reveal a clear interest in “doing things properly”, by developing an ethical and responsible show, no matter how impossible this was in practice. Perhaps the clearest example of this kind of event is the Philippines Exhibition which was organized in Madrid in 1887.The most striking feature of this exhibition was its stated educational purpose, to present a sample of the ethnic and social diversity of the archipelago. Other colonial exhibitions attempted to do the same, but in this case the intentions of the Spanish appeared to be more authentic and credible. Of course the aim was not to provide a lesson in island ethnography, but to prove the extent to which the Catholic Church had managed to convert the native population, and to show where savage tribes still existed. Representing the latter were, among others, several Tinguian and Bontoc persons (generically known as Igorots by the Spanish) and an Aeta person, referred to as a Negrito. Several Muslim men and women from Mindanao and the Joló (Sulu) archipelago (known to the Spanish as Moros or “Moors”) also took part in the exhibition, not because they were considered savages but on account of their pagan and unredeemed condition. Finally, as an example of the benefits of the colonial enterprise, Christian Filipinos (both men and women) were invited to demonstrate their artistic skill and craftsmanship and to sell their artisan products from various structures within the venue. All were legally employed and received regular payment until their return to the Philippines, which was very unusual for an exhibition at that time.However, despite the “good intentions” of the administration, an obvious hierarchy can be inferred from the spatial pattern through which the Filipino presence in Madrid was organised. Individuals considered savage lived inside the exhibit enclosure and were under permanent control; they could visit the city but always in a scheduled and closely-directed way. Muslims, however, did not live inside the park, but in boarding houses and inns. Their movements were also restricted, but this was justified on the basis of their limited knowledge of their surroundings. Christians also lodged at inns, and although they did enjoy a certain autonomy, their status as “special guests” imposed a number of official commitments and the compulsory attendance of events. Such differences became even more obvious, especially for the audience, not just because the savages lived inside the ranchería or native village, where they were exhibited, but also because their only purpose was to dance, gesture, eat and display their half-naked bodies. Muslims were not exhibited, nor did they have a clear or specific task to perform beyond merely “representing”. Christian men and women (cigar makers and artisans) simply performed their professional tasks in front of the audience, and were expected to complete a given timetable and workload as would any other worker.In the light of the above, it may be concluded that the Philippines Exhibition of 1887 (specifically the live exhibition section) was conducted in a manner which questions the simplistic concept of a human zoo that many historians apply to these spectacles. Although there were certain similarities with commercial shows, we must admit that the Spanish government made considerable efforts to ensure that the exhibition, and above all the participation of the Filipinos, was carried out in a relatively dignified fashion. It must be reiterated that this is not intended to project a benevolent image of nineteenth-century Spanish colonialism. The position of some of the exhibited, especially those considered savages, was not only subordinate but almost subhuman (almost being the key word), in spite of the fact that they received due payment and were relatively well fed. Moreover, we cannot forget that three of the participants (a Carolino man and woman, and a Muslim woman) died from diseases which were directly related to the conditions of their stay on the exhibition premises.As the twentieth century advanced, colonial shows changed their direction and content, although it was some time before these changes took effect. The years prior to the First World War saw several national colonial exhibitions (Marseille and Paris in 1906; London in 1911),[4] two binational exhibitions (London, 1908 and 1910)[5] and a trinational (London, 1909),[6] which became benchmarks for exhibition organisers during the interwar years. The early twentieth century also saw several national colonial sections, wich had varying degrees of impact, in three universal exhibitions organised in Belgium: Liège (1905), Brussels (1910) and Ghent (1913) and in several exhibitions organised in three different Italian cities, although none of these included a native section.[7] However, it was during the 1920s and 1930s that a true eclosion of national and international exhibitions, whose main focus was colonial or which included important colonial elements, occurred.[8] The time was not only ripe for ostentatious reasons, but also because the tension originated by certain European powers, especially Italy, encouraged a vindication of overseas colonies through the propaganda that was deployed at these events.For all these reasons, and in addition to many other minor events, national colonial exhibitions were staged in Marseille (1922), Wembley (1924–25),[9] Stuttgart (1928),[10] Koln (1934), Oporto (1934), Freiburg im Breisgau (1935), Como (1937),[11] Glasgow (1938),[12] Dresden (1939), Vienna (1940) and Naples (1940).[13] At an international colonial level, the most important was the 1931 Parisian Exposition Coloniale Internationale et des Pays d’Outre Mer. In addition, although they were not specialised international colonial exhibitions, outstanding and relevant colonial sections could be found at the Turin National Exhibition of 1928, the Iberian-American Exhibition of 1929, the Brussels Universal Exhibition of 1935, the Paris International Exhibition of 1937 and the Lisbon National Exhibition of 1940.At most of these events, a revised perspective of overseas territories was projected. Although, with some exceptions, metropolises continued to import indigenous peoples and persisted in presenting them as exotic, the focus was now shifted on to the results of the civilising process, as opposed to strident representations of savagery. This meant that it was no longer necessary for exhibited peoples to live at the exhibition venue. The aim was now to show the most attractive side of empire, and displays of the skills of its inhabitants, such as singing or dancing continued, albeit in a more serious, professional fashion. In principle, natives taking part in these exhibitions could move around more freely; in addition, they were all employed as any other professional or worker would be. However, once again the ethnic factor came into play, materialising under many different guises. For example, at the at the Paris Exhibition of 1931, people who belonged to “oriental civilisations” appeared at liberty to move around the venue, they were not put on display, and devoted their time to the activities for which they had been contracted (such as traditional songs and dances, handicrafts or sale of products). Once their working day was completed, they were free to visit the exhibition or travel around Paris. However, the same could not be said for the Guineans arriving at the Seville Ibero-American Exhibition of 1929, where they were clearly depicted in a savagist context, similar to the way in which Africans had been displayed in colonial and even commercial exhibitions in the nineteenth century (Sánchez-Gómez, 2006).Another interwar colonial exhibition which was unable to free itself from nineteenth-century stereotypes was the one held in Oporto in 1934, which included several living villages inhabited by natives, children included (Serén, 2001). Their presence in the city and the fact that they were displayed and lived within the same exhibition space was something that neither the press nor contemporary politicians saw fit to criticise. In fact it was the pretos (black African men) and especially pretas (black African women) who were the main attraction for thousands of visitors who thronged to the event, which was probably related to the fact that all the natives were bare-chested. Interestingly, the Catholic Church did not take offense, perhaps interpreting the women shown as being merely “black savages” who had little to do with chaste Portuguese women. Of course they had no objections to the exhibition of human beings either.Two interwar exhibitions (Seville and Oporto) have been cited as examples where the management of indigenous participants markedly resembled the practices of the nineteenth century. However, this should not imply that other events refrained from the (more or less) sophisticated manipulation of the native presence. The most significant example was the Parisian International Colonial Exhibition of 1931.[14] Some historians highlight the fact that the general organiser, Marshall Lyautey, managed to impose his criterion that the exhibition should not include displays of the traditional “black villages” or “indigenous villages” inhabited by natives. Although it is true that the official (French and International) sections did not include this feature,[15] there can be little doubt that this was a gigantic ethnic spectacle, where hundreds of native peoples (who were present in the city as artists, artisans or simply as guests) were exhibited and manipulated as a source of propaganda of the highest order for the colonial enterprise. This is just one more example, although a particularly significant one, of the multi-faceted character that ethnic shows acquired. It is difficult to define these simply on the basis of their brutality or “animal” characteristics, their closeness to Hagenbeck’s Völkerschauen or the anthropological exhibitions that were organised at the Jardin d’Acclimatation in late-nineteenth century Paris.The last major European colonial exhibition took place in the anachronistic Belgian Congo section of the Brussels Universal Exhibition of 1958, the first to be held after the Second World War.[16] In principle, its contents were organised around a discourse which defended the moral values of interracial fraternity and which set out to convince both Belgian society and the Congolese that Belgians were only in Congo to civilise, and not to exploit. In order to prove the authenticity of this discourse, the organisers went to great pains to avoid the jingoistic exoticism which had characterised most colonial exhibits thus far. In accordance with this, the event did not include the traditional, demeaning spectacle of natives living within the exhibition space. However, it did include an exotic section, where several dozen Congolese artisans demonstrated their skills to the audience and sold the products manufactured there in a context which was intended to be purely commercial. Unfortunately, the good will of the organisers was betrayed by an element of the public, who could not help confronting the Africans in a manner reminiscent of their grandparents back in 1897. This resulted in the artisans abruptly leaving the exhibition for Congo after being shocked by the insolence and bad manners of some of the visitors.The Congolese presence in Brussels was not limited to these artisans: almost seven hundred Africans arrived, two hundred of which were tourists who had been invited with the specific purpose of visiting the exhibition. Most of them were members of the “Association of African Middle Classes”, that is, they were part of the “evolved elite”. The remaining figures were made up of people who were carrying out some sort of task in the colonial section of the exhibition, whether as specialised workers, dancers, guides or as assistants in the various sections, perhaps including some members of the Public Force, made up of natives. The presence in Brussels of the tourists, in particular, was part of a policy of association, which, according to the organisers, was intended to prepare “the Congolese population for the complete realisation of their human destiny.” The Belgian population, in turn, would have the chance to become better acquainted with these people through a “direct, personal and free contact with the civilised Congolese” (Delhalle, 1985: 44). Neither this specific measure nor any others taken to bring blacks and whites closer seem to have had any practical effect whatsoever. In fact, although the Congolese visitors were cared for relatively well (although not without differences or setbacks), their movements during their stay in Brussels were under constant scrutiny, to prevent them from being “contaminated” by the “bad habits” of the metropolitan citizens.Despite everything mentioned thus far, or perhaps even because of it, the 1958 exhibition was an enormous public success, on a par with the colonial events of the past. This time, as before, it was predicated on a largely negative image of the Congolese population. Barely any critical voices were heard against the exhibiting model or the abuses of the colonial system, not even from the political left. Finally, as with earlier colonial exhibitions, it is obvious that what was shown in Brussels had little to do with the reality of life in Congo. In fact, as the exhibition closed down, in October 1958, Patrice Lumumba founded the Congolese National Movement. On the 11th of January of 1959, repression of the struggles for independence escalated into the bloody killings of Léopoldville, the colonial capital. Barely one year later, on the 30th of June 1960, Belgium formally acknowledged the independence of the new Democratic Republic of Congo; two years later Rwanda and Burundi followed.
MISSIONARY EXHIBITIONS: DOMINATION, FAITH AND SPECTACLE
The excitement that exhibitions generated in the second half of the nineteenth century provoked reactions from many quarters, including Christian churches. Of course, the event which shook Protestant propagandist sensibilities the hardest (as Protestants were the first to take part in the exhibition game) was the 1851 London Exhibition. However, the interest which both the Anglican Church and many evangelical denominations expressed in participating in this great event was initially met with hesitation and even rejection by the organisers (Cantor, 2011). Finally their participation was accepted, but only two missionary societies were authorised to officially become an integral part of the exhibition, and they could only do so as editors of printed religious works.The problems that were documented in London in 1851 continued to affect events organised throughout the rest of the century; in fact, the presence of the Christian churches was permitted on only two occasions, both in Paris, at the exhibitions of 1867 and 1900. At the first of these, it was only Protestant organisations that participated, as the Catholic Church did not yet recognise the importance of such an event as an exhibitional showcase. By the time of the second, which was the last great exhibition of the nineteenth century and one of the most grandiose of all time, the situation had changed dramatically; both Protestants and Catholics participated and the latter (the French Church, to be precise) did so with greater success than its Protestant counterpart.[18]The opposition that missionary societies encountered at nineteenth-century international exhibitions encouraged them to organise events of their own. The first autonomous missionary events were Protestant and possibly took place prior to 1851. In any case, this has been confirmed as the year that the Methodist Wesleyan Missionary Society organised a missionary exhibition (which took place at the same time as the International Exhibition). Small in size and very simple in structure, it was held for only two days during the month of June, although it provided the extraordinary opportunity to see and acquire shells, corals and varied ethnographic materials (including idols) from Tonga and Fiji.[19] The exhibition’s aim was very specific: to make a profit from ticket sales and the materials exhibited and to seek general support for the missionary enterprise.Whether or not they were directly influenced by the international event of 1851, the modest British missionary exhibitions of the mid-nineteenth century began to evolve rapidly from the 1870s, reaching truly spectacular proportions in the first third of the twentieth century. This enormous success was due to a particular set of circumstances which were not true for the Catholic sphere. Firstly, the exhibits were a fantastic source of propaganda, and furthermore, they generated a direct and immediate cash income. This is significant considering that Protestant church societies and committees neither depended upon, nor were linked to (at least not directly or officially) civil administration and almost all revenue came from the personal contributions of the faithful. Secondly, because Protestants organised their own events, there was no reason for them to participate in the official colonial exhibitions, with which the Catholic missions became repeatedly involved once the old prejudices of government had fallen away by the later years of the nineteenth century. In this way, evangelical communities were able to maintain their independence from the imperial enterprise, yet in a manner that did not preclude them from collaborating with it whenever it was in their interests to do so.However, whether Catholic or Protestant, the main characteristic of the missionary exhibitions in the timeframe of the late-nineteenth and early-twentieth century, was their ethnological intent (Sánchez-Gómez, 2013). The ethnographic objects of converted peoples (and of those who had yet to be converted) were noteworthy for their exoticism and rarity, and became a true magnet for audiences. They were also supposedly irrefutable proof of the “backward” and even “depraved” nature of such peoples, who had to be liberated by the redemptive missions which all Christians were expected to support spiritually and financially. But as tastes changed and the public began to lose interest, the exhibitions started to grow in size and complexity, and increasingly began to feature new attractions, such as dioramas and sculptures of native groups. Finally, the most sophisticated of them began to include the natives themselves as part of the show. It must be said that, but for rare exceptions, these were not exhibitions in the style of the famous German Völkerschauen or British ethnological exhibitions, but mere performances; in fact, the “guests” had already been baptized, were Christians, and allegedly willing to collaborate with their benefactors.Whilst the Protestant churches (British and North American alike) produced representations of indigenous peoples with the greatest frequency and intensity, it was (as far as we know) the (Italian) Catholic Church that had the dubious honour of being the first to display natives at a missionary exhibition, and did so in a clearly savagist and rudimentary fashion, which could even be described as brutal. This occurred in the religious section of the Italian-American Exhibition of Genoa in 1892 (Bottaro, 1984; Perrone, n.d.). As a shocking addition to the usual ethnographic and missionary collections, seven natives were exhibited in front of the audience: four Fuegians and three Mapuches of both sexes (children, young and fully-grown adults) brought from America by missionaries. The Fuegians, who were dressed only in skins and armed with bows and arrows, spent their time inside a hut made from branches which had been built in the garden of the pavilion housing the missionary exhibition. The Mapuches were two young girls and a man; the three of them lived inside another hut, where they made handicrafts under the watchful eye of their keepers.The exhibition appears to have been a great success, but it must have been evident that the model was too simple in concept, and inhumanitarian in its approach to the indigenous people present. In fact, whilst subsequent exhibitions also featured a native presence (always Christianised) at the invitation of the clergy, the Catholic Church never again fell into such a rough presentation and representation of the obsolete and savage way of life of its converted. To provide an illustration of those times, now happily overcome by the missionary enterprise, Catholic congregations resorted to dioramas and sculptures, some of which were of superb technical and artistic quality.Although the Catholic Church may have organised the first live missionary exhibition, it should not be forgotten that they joined the exhibitional sphere much later than the evangelical churches. Also, a considerable number of their displays were associated with colonial events, something that the Protestant churches avoided. This happened, for example, at the colonial exhibitions of Lyon (1894), Berlin 1896 (although this also involved Protestant churches) and Brussels-Tervuren (1897), as well as at the National Exhibition of 1898 in Turin. Years later, the great colonial (national and international) exhibitions of the interwar period continued to receive the enthusiastic and uncritical participation of Catholic missions (although some, as in 1931, included Protestant missions too). The most remarkable examples were the Iberian-American Exhibition of Seville in 1929, the International Exhibitions held at Amberes (1930) and Paris (1931), and the Oporto (1934) and Lisbon (1937 and 1940) National Exhibitions.[20] This colonial-missionary association did not prevent the Catholic Church from organising its own autonomous exhibitions, through which it tried to emulate and even surpass its more experienced Protestant counterpart. Their belated effort culminated in two of the most spectacular Christian missionary exhibitions of all time: the Vatican Missionary Exhibition of 1925 and the Barcelona Missionary Exhibition of 1929, which was associated with the great international show of that year (Sánchez-Gómez, 2007 and 2006). Although both events documented native nuns and priests as visitors, no humans were exhibited. Again, dioramas and groups of sculptures were featured, representing both religious figures and indigenous peoples. Let us return to the Protestant world. Whilst it was the reformed churches that most readily incorporated native participation, they seemed to do so in a more sensitive and less brutalised manner than the Genoese Catholic Exhibition of 1892. We know of their presence at the first North American exhibitions: one of which was held at the Ecumenical Conference on Foreign Missions, celebrated in New York in 1909 and, most significantly, at the great interdenominational The World in Boston Exhibition, in 1911 (Hasinoff, 2011). Native participation has also been recorded at the two most important British contemporary exhibitions: The Orient in London (held by the London Missionary Society in 1908) and Africa in the East (organised by the Church Missionary Society in 1909). Both exhibitions toured a number of British towns until the late 1920s, although for the most part without indigenous participation (Coombes, 1994; Cheang, 2006–2007).[21] However, the most spectacular Protestant exhibition, with hundreds of natives, dozens of stands, countless parades, theatrical performances, the latest thrill rides and exotic animals on display, was the gigantic Centenary Exhibition of American Methodist Missions, celebrated in Columbus in 1919 and popularly known as the Methodist’s World Fair (Anderson, 2006).The exhibition model at these early-twentieth century Protestant events was very similar to the colonial model. Native villages were reconstructed and ethnographic collections were presented, alongside examples of local flora and fauna, and of course, an abundance of information about missionary work, in which its evangelising, educational, medical and welfare aspects were presented. Some of these were equally as attractive to the audience (irrespective of their religious beliefs) as contemporary colonial or commercial exhibitions. However, it may be noted that the participation of Christianised natives took a radically different form from those of the colonial and commercial world. Those who were most capable and had a good command of English served as guides in the sections corresponding to their places of origin, a task that they tended to carry out in traditional clothing. More frequently these new Christians assumed roles with less responsibility, such as the manufacture of handicrafts, the sale of exotic objects or the recreation of certain aspects of their previous way of life. The organisers justified their presence by claiming that they were merely actors, representing their now-forgotten savage way of life. This may very well have been the case.At the Protestant exhibitions of the 1920s and 1930s, the presence of indigens became progressively less common until it eventually disappeared. This notwithstanding, the organisers came to benefit from a living resource which complemented displays of ethnographic materials whilst being more attractive to the audience than the usual dioramas. This was a theatrical representation of the native way of life (combined with scenes of missionary interaction) by white volunteers (both men and women) who were duly made up and in some cases appeared alongside real natives. Some of these performances were short, but others consisted of several acts and featured dozens of characters on stage. Regardless of their form, these spectacles were inherent to almost any British and North American exhibition, although much less frequent in continental Europe.Since the 1960s, the Christian missionary exhibition (both Protestant and Catholic) has been conducted along very different lines from those which have been discussed here. All direct or indirect associations with colonialism have been definitively given up; it has broken with racial or ethnological interpretations of converted peoples, and strongly defends its reputed autonomy from any political groups or interests, without forgetting that the essence of evangelisation is to maximize the visibility of its educational and charitable work among the most disadvantaged.
FINAL WORD
The three most important categories of modern ethnic show –commercial ethnological exhibitions, colonial exhibitions and missionary exhibitions– have been examined. All three resorted, to varying degrees, to the exhibition of exotic human beings in order to capture the attention of their audience, and, ultimately, to achieve certain goals: be they success in business and personal enrichment, social, political or financial backing for the colonial enterprise, or support for missionary work. Whilst on occasion they coincided at the same point in time and within the same context of representation, the uniqueness of each form of exhibition has been emphasised. However, this does not mean that they are completely separate phenomena, or that their representation of exotic “otherness” is homogeneous.Missionary exhibitions displayed perhaps the most singular traits due to their spiritual vision. However, it is clear that many made a determined effort to produce direct, visual and emotional spectacles and some, in so doing, resorted to representations of natives which were very similar to those of colonial exhibitions. Can we speak then, of a convergence of designs and interests? I honestly do not think so. At many colonial exhibitions, organisers showed a clear intention to portray natives as fearsome, savage individuals (sometimes even describing them as cannibals) who somehow needed to be subjugated. Peoples who were considered, to a lesser or greater extent, to be civilised were also displayed (as at the interwar exhibitions). However, the purpose of this was often to publicise the success of the colonial enterprise in its campaign for “the domestication of the savage”, rather than to present a message of humanitarianism or universal fraternity. Missionary exhibitions provided information and material examples of the former way of life of the converted, in which natives demonstrated that they had abandoned their savage condition and participated in the exhibition for the greater glory of the evangelising mission. Moreover, they also became living evidence that something much more transcendent than any civilising process was taking place: that once they had been baptised, anyone, no matter how wild they had once been, could become part of the same universal Christian family.It is certainly true that the shows that the audiences enjoyed at all of these exhibitions (whether missionary, colonial or even commercial) were very similar. Yet in the case of the former, the act of exhibition took place in a significantly more humanitarian context than in the others. And while it is evident that indigenous cultures and peoples were clearly manipulated in their representation at missionary exhibitions, this did not mean that the exhibited native was merely a passive element in the game. And there is something more. The dominating and spectacular qualities present in almost all missionary exhibitions should not let us forget one last factor which was essential to their conception, their development and even their longevity: Christian faith. Without Christian faith there would have been no missionary exhibitions, and had anything similar been organised, it would not have had the same meaning. It was essential that authentic Christian faith existed within the ecclesiastical hierarchy and within those responsible for congregations, missionary societies and committees. But the faith that really made the exhibitions possible was the faith of the missionaries, of others who were involved in their implementation and, of course, of those who visited. Although it was never recognised as such, this was perhaps an uncritical faith, complacent in its acceptance of the ways in which human diversity was represented and with ethical values that occasionally came close to the limits of Christian morality. But it was a faith nonetheless, a faith which intensified and grew with each exhibition, which surely fuelled both Christian religiosity (Catholic and Protestant alike) and at least several years of missionary enterprise, years crucial for the imperialist expansionism of the West. It is an objective fact that the display of human beings at commercial and colonial shows was always much more explicit and degrading than at any missionary exhibition. To state what has just been proposed more bluntly: missionary exhibitions were not “human zoos”. However, it is less clear whether the remaining categories: are commercial and colonial exhibitions worthy of this assertion (human zoos), or were they polymorphic ethnic shows of a much greater complexity?The principal analytical obstacle to the use of the term “human zoo” is that it makes an immediate and direct association between all of these acts and contexts and the idea of a nineteenth-century zoo. The images of caged animals, growling and howling, may cause admiration, but also disgust; they may sometimes inspire tenderness, but are mainly something to be avoided and feared due to their savage and bestial condition. This was definitely the case for the organisers of the scientific and editorial project cited at the beginning of this article, so it can be no surprise that Carl Hagenbeck’s joint exhibitions of exotic animals and peoples were chosen as the frame of reference for human zoos. Although the authors state in the first edition that “the human zoo is not the exhibition of savagery but its construction” [“le zoo humain n’est pas l’exhibition de la sauvagerie, mais la construction de celle-ci”] (Bancel et al., 2002: 17), the problem, as Blanckaert (2002) points out, is that this alleged construction or exhibitional structure was not present at most of the exhibitions under scrutiny, nor (and this is an added of mine) at those shown at the Exhibitions. L’invention du sauvage exhibit.Indeed, the expression “human zoo” establishes a model which does not fit with the meagre number of exhibitions of exotic individuals from the sixteenth, seventeenth or eighteenth centuries, nor with that of Saartjie Baartmann (the Hottentot Venus) of the early nineteenth century, much less with the freak shows of the twentieth century. Furthermore, this model can neither be compared to most of the nineteenth-century British human ethnological exhibitions, nor to most of the native villages of the colonial exhibitions, nor to the Wild West show of Buffalo Bill, let alone to the ruralist-traditionalist villages which were set up at many national and international exhibitions until the interwar period. Ultimately, their connection with many wandering “black villages” or “native villages” exhibited by impresarios at the end of the nineteenth century could also be disputed. Moreover, many of the shows organised by Hagenbeck number amongst the most professional in the exhibitional universe. The fact that they were held in zoos should not automatically imply that the circumstances in which they took place were more brutal or exploitative than those of any of the other ethnic shows.It is evident from all the shows which have been discussed, that the differential racial condition of the persons exhibited not only formed the basis of their exhibition, but may also have fostered and even founded racist reactions and attitudes held by the public. However, there are many other factors (political, economic and even aesthetic) which come into play and have barely been considered, which could be seen as encouraging admiration of the displays of bodies, gestures, skills, creations and knowledge which were seen as both exotic and seductive.In fact, the indiscriminate use of the very successful concept of “human zoo” generates two fundamental problems. Firstly it impedes our “true” knowledge of the object of study itself, that is, of the very varied ethnic shows which it intends to catalogue, given the great diversity of contexts, formats, persons in charge, objectives and materialisations that such enterprises have to offer. Secondly, the image of the zoo inevitably recreates the idea of an exhibition which is purely animalistic, where the only relationship is that which exists between exhibitor and exhibited: the complete domination of the latter (irrational beasts) by the former (rational beings). If we accept that the exhibited are treated merely as as more-or-less worthy animals, the consequences are twofold: a logical rejection of such shows past, present and future, and the visualization of the exhibited as passive victims of racism and capitalism in the West. It is therefore of no surprise that the research barely considers the role that these individuals may have played, the extent to which their participation in the show was voluntary and the interests which may have moved some of them to take part in these shows. Ultimately, no evaluation has been made of how these shows may have provided “opportunity contexts” for the exhibited, whether as commercial, colonial or missionary exhibitis. Whilst it is true that the exhibited peoples’ own voice is the hardest to record in any of these shows, greater effort could have been made in identifying and mapping them, as, when this happens, the results obtained are truly interesting (Dreesbach, 2005: 78).Before we conclude, it must be said that the proposed analysis does not intend to soften or justify the phenomenon of the ethnic show. Even in the least dramatic and exploitative cases it is evident that the essence of these shows was a marked inequality, in which every supposed “context of interaction” established a dichotomous relationship between black and white, North and South, colonisers and colonised, and ultimately, between dominators and dominated. My intention has been to propose a more-or-less classifying and clarifying approach to this varied world of human exhibitions, to make a basic inventory of their forms of representation and to determine which are the essential traits that define them, without losing sight of the contingent factors which they rely upon.

NOTES

ABSTRACT
The aim of this article is to study the living ethnological exhibitions. The main feature of these multiform varieties of public show, which became widespread in late-nineteenth and early-twentieth century Europe and the United States, was the live presence of individuals who were considered “primitive”. Whilst these native peoples sometimes gave demonstrations of their skills or produced manufactures for the audience, more often their role was simply as exhibits, to display their bodies and gestures, their different and singular condition. In this article, the three main forms of modern ethnic show (commercial, colonial and missionary) will be presented, together with a warning about the inadequacy of categorising all such spectacles under the label of “human zoos”, a term which has become common in both academic and media circles in recent years.Figure 8.   Postcard from the Deutsche Colonial-Ausstellung, Gewerbe Ausstellung (German Colonial Exhibition, Industrial Exhibition, Berlin 1896). Historische Bildpostkarten, Universität Osnabrück, Sammlung Prof. Dr. S. Giesbrecht (http://www.bildpostkarten.uni-osnabrueck.de).

[1]In order to avoid loading the text through the excessive use of punctuation marks, I have decided not to put words as blacks, savages or primitives in inverted commas; but by no means does this mean my acceptance of their contemporary racist connotations.

[2]Apart from its magnificent catalogue, the contents of the exhibition are also available online: http://www.quaibranly.fr/uploads/tx_gayafeespacepresse/MQB_DP_Exhibitions_01.pdf [accessed 13/November/2012].

[3]Missionary exhibitions are not an integral part of the repertoire of exhibitions studied as part of the French project on “Human zoos”, nor do they appear at the great Quai de Branly exhibition of 2012.

[4]The Marseille and Paris exhibitions competed with each other. The Festival of Empire was organised in London to celebrate the coronation of George V, thus also being known as the Coronation Exhibition. For more information about these and other British colonial exhibitions, or exhibitions which had important colonial sections, organised between 1890 and 1914, see Coombes (1994: 85–108) and Mackenzie (2008).

[5]These were the Franco-British exhibition (1908) and the Japan-British Exhibition (1910); although their contents were not exclusively colonial these do make up an important part of the exhibitions. They are both private and run by the successful show businessman Imre Kiralfy. For the former, see Coombes (1994: 187–213), Leymarie (2009) and Geppert (2010: 101–133); and for the latter, Mutsu (2001).
[6]This was the International Imperial Exhibition, where the Great Britain, France and Russia took part, although other countries also had a minor presence. It was organized by the businessman Imre Kiralfy.
[7]The exhibition fever of those years even hit Japan, where colonial and anthropological exhibitions were organized in Osaka (1903) and Tokyo (1913). These showed Ainu peoples and persons from the newly incorporated territories of the Japanese Empire (Siddle, 1996; Nanta, 2011).
[8]For a good summary of the extensive colonial propaganda movement which spread around Europe during the interwar period (with detailed references to the exhibitions) see Stanard (2009).
[9]British Empire Exhibition.
[10]After its defeat in the Great War, the 119 Versailles Treaty article specified that Germany should give up all its overseas territories. Therefore, whenever exhibitions were celebrated during the interwar period Germany lacked any possessions whatsoever. Thus, German competitions mentioned (including Vienna) were nothing but mere patriotic exhibitions of colonial revisionism, which were celebrated during the Weimar Republic and reached their heyday in the Nazi era.
[11]This was the Mostra Coloniale Celebrativa della Vittoria Imperiale, a propagandist national-colonial exhibition of a strong rationalist character.
[12]This was the British Empire Exhibition.
[13]This was the grandiose Prima (and unique) mostra triennale delle Terre Italiane d’Oltremare, which was to be celebrated between the 9 of May and the 15 of October 1940, and which was suspended after a month owing to Mussolini’s declaration of war on France and Great Britain. See Kivelitz (1999: 162–171), Abbattista and Labanca (2008), Vargaftig (2010) and, more specifically, Dore (1992).
[14]The available literature on the exhibition of 1931 is very abundant. A very brief selection of titles could include the following: Ageron (1984), Blévis et al. (2008), Exposition Coloniale (2006), Hodeir and Pierre (1991), L’ Estoile (2007), Lebovics (2008) and Morton (2000).
[15]However, the organization of two purely commercial ethnological exhibitions was authorized.
[16]On the Congolese section of the 1958 Brussels exhibition, the works of Cornelis (2005), Halen (1995), and Stanard (2005 and 2011) can be used as references.
[17]The territory of Rwanda-Urundi (former German colony of Rwanda and Burundi) was administered as a trusteeship by Belgium from 1924, on accepting a League of Nations mandate which was renewed through the UN after the end of the Second World War.
[18]For the encounters and disagreements between Christian exhibitions and Universal exhibitions during the nineteenth century, see Sánchez-Gómez (2011).
[19]The New-Zealander (Auckland), 22 October 1851. Available at http://paperspast.natlib.govt.nz/cgi-bin/paperspast [accessed 3/April/2009].
[20]This was the Historical Exhibition of Occupation (1937) and the Exhibition of the Portuguese World (1940); For the Catholic Church’s participation in these events, see Sánchez-Gómez (2009).
[21]The presence of natives has not been recorded at Protestant exhibitions celebrated in France, Sweden, Switzerland or Germany during those years.

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Voir aussi:

Human zoos: When people were the exhibits
Annika Zeitler
Dw.com
10.03.2017

From the German Empire through the 1930s, humans were locked up and exhibited in zoos. These racist « ethnological expositions » remain a traumatizing experience for Theodor Wonja Michael.

« We went throughout Europe with circuses, and I was always traveling – from Paris to Riga, from Berne to Bucharest via Warsaw, » remembers Theodor Wonja Michael. He is the youngest son of a Cameroonian who left the then German colony at the turn of the century to live in the German Empire.

« We danced and performed along with fire-eaters and fakirs. I began hating taking part in these human zoos very early on, » says the now 92-year-old. For several years, did stopped talking about that period in his life. Then in 2013, Theodor Wonja Michael wrote about his and his family’s story in the book « Deutsch sein und schwarz dazu » (Being German and also Black).

Traveling with a human zoo

Theodor Wonja Michael’s father moved with his family from Cameroon to Europe at the end of the 19th century. In Berlin, he quickly realized that he wouldn’t be allowed to do normal jobs. The only available way of making a living was through ethnological expositions, also called human zoos.

At the time, performers of a human zoo would tour through Europe just like rock bands today. They were scheduled to do several presentations a day while visitors would gawk at them.

« In some cases, the performers had contracts, but they didn’t know what it meant to be part of Europe’s ethnological expositions, » says historian Anne Dreesbach. Most of them were homesick; some died because they didn’t manage to get vaccinated. That’s how an Inuit family, which was part of an exhibition, died of smallpox after shows in Hamburg and Berlin in 1880. Another group of Sioux Indians died of vertigo, measles and pneumonia.

Carl Hagenbeck’s exposition of ‘exotics’

A 1927 photo of Carl Hagenbeck, surrounded by the Somalians he put in a Hamburg zoo

Up until the 1930s, there were some 400 human zoos in Germany.

The first big ethnological exposition was organized in 1874 by a wild animal merchant from Hamburg, Carl Hagenbeck. « He had the idea to open zoos that weren’t only filled with animals, but also people. People were excited to discover humans from abroad: Before television and color photography were available, it was their only way to see them, » explains Anne Dreesbach, who published a book on the history of human zoos in Germany a few year ago.

An illusion of travel

The concept already existed in the early modern age, when European explorers brought back people from the new areas they had traveled to. Carl Hagenbeck took this one step further, staging the exhibitions to make them more attractive: Laplanders would appear accompanied by reindeer, Egyptians would ride camels in front of cardboard pyramids, Fuegians would be living in huts and had bones as accessories in their hair. « Carl Hagenbeck sold visitors an illusion of world travel with his human zoos, » says historian Hilke Thode-Arora from Munich’s ethnological museum.

How Theodor Wonja Michael experienced racism in Germany

« In these ethnological expositions, we embodied Europeans perception of ‘Africans’ in the 1920s and 30s – uneducated savages wearing raffia skirts, » explains Theodor Wonja Michael. He still remembers how strangers would stroke his curled hair: « They would smell me to check if I was real and talked to me in broken German or with signs. »

Hordes of visitors

Theodor Wonja Michael’s family was torn apart after the death of his mother, who was a German seamstress from East Prussia. A court determined that the father couldn’t properly raise his four children, and operators of a human zoo officially became the young Theodor’s foster parents in the 1920s. « Their only interest in us was for our labor, » explains Michael.

All four children were taken on by different operators of ethnological expositions and had to present and sell « a typical African lifestyle » for a curious public, like their father had done previously. For Theodor Wonja Michael, it was torture.

Just like fans want to see stars up close today, visitors at the time wanted to see Fuegians, Eskimos or Samoans. When one group decided to stay hidden in their hut during the last presentation of a day in a Berlin zoo in November 1881, thousands of visitors protested by pushing down fences and walls and destroying banks. « This shows what these expositions subconsciously triggered in people, » says Dreesbach.

Theodor Wonja Michael was nine years old when his father died in 1934, aged 55. He only has very few memories of him left. From his siblings’ stories, he knows that his father worked as an extra on silent films at the beginning of the 1920s. The whole family was brought with him to the studio and also hired as extras because they were viewed as « typically African. »

Several human zoos stopped running after the end of World War I. Hagenbeck organized his last show of « exotic people » in 1931 – but that didn’t end discrimination.

Theodor Wonja Michael’s book is available in German under the title, « Deutsch sein und Schwarz dazu. Erinnerungen eines Afro-Deutschen » (Being German and also Black. Memoires of an Afro-German).

Voir de même:

REVIEW: The Strange Tale of a Coney Island ‘Doctor’ Who Saved 7,000 Babies

The Strange Case of Dr. Couney: How a Mysterious European Showman Saved Thousands of American Babies by Dawn Raffel (Blue Rider Press, 284 pp.)

By Laura Durnell

The National Book Review

8.15. 2018

With a couturier’s skill, Dawn Raffel’s The Strange Case of Dr. Couney: How a Mysterious European Showman Saved Thousands of American Babies threads facts and education into a dramatic and highly unusual narrative.  The enigmatic showman Martin Couney showcased premature babies in incubators to early 20th century crowds on the Coney Island and Atlantic City boardwalks, and at expositions across the United States. A Prussian-born immigrant based on the East coast, Couney had no medical degree but called himself a physician, and his self-promoting carnival-barking incubator display exhibits actually ended up saving the lives of about 7,000 premature babies. These tiny infants would have died without Couney’s theatrics, but instead they grew into adulthood, had children, grandchildren, great grandchildren and lived into their 70s, 80s, and 90s. This extraordinary story reveals a great deal about neonatology, and about life.

Raffel, a journalist, memoirist and short story writer, brings her literary sensibilities and great curiosity, to Couney’s fascinating tale. Drawing on extraordinary archival research as well as interviews, her narrative is enhanced by her own reflections as she balanced her shock over how Couney saved these premature infants and also managed to make a living by displaying them like little freaks to the vast crowds who came to see them. Couney’s work with premature infants began in Europe as a carnival barker at an incubator exposition. It was there he fell in love with preemies and met his head nurse Louise Recht. Still, even allowing for his evident affection, making the preemies incubation a public show seems exploitative.

But was it? In the 21st century, hospital incubators and NICUs are taken for granted, but over a hundred years ago, incubators were rarely used in hospitals, and sometimes they did far more harm than good.  Premature infants often went blind because of too much oxygen pumped into the incubators (Raffel notes that Stevie Wonder, himself a preemie, lost his sight this way). Yet the preemies Couney and his nurses — his wife Maye, his daughter Hildegard, and lead nurse Louise, known in the show as “Madame Recht” — cared for retained their vision. The reason? Couney was worried enough about this problem to use incubators developed by M. Alexandre Lion in France, which regulated oxygen flow.

Today it is widely accept that every baby – premature or ones born to term – should be saved.  Not so in Couney’s time. Preemies were referred to as “weaklings,” and even some doctors believed their lives were not worth saving. While Raffel’s tale is inspiring, it is also horrific. She does not shy away from people like Dr. Harry Haiselden who, unlike Couney, was an actual M.D., but “denied lifesaving treatment to infants he deemed ‘defective,’ deliberately watching them die even when they could have lived.”

Haiselden’s behavior and philosophy did not develop in a vacuum. Nazi Germany’s shadow looms large in Raffel’s book. Just as they did with America’s Jim Crow laws, Raffel acknowledges the Nazis took America’s late nineteenth and early twentieth century fascination with eugenics and applied it to monstrous ends in the T4 euthanasia program and the Holocaust. To better understand Haiselden’s attitude, Raffel explains the role eugenics played throughout Couney’s lifetime. She dispassionately explains the theory of eugenics, how its propaganda worked and how belief in eugenics manifested itself in 20th century America.

Ultimately, Couney’s compassion, advocacy, resilience, and careful maintenance of his self-created narrative to the public rose above this ignorant cruelty. True, he was a showman, and during most of his career, he earned a good living from his incubator babies show, but Couney, an elegant man who fluently spoke German, French and English, didn’t exploit his preemies (Hildegard was a preemie too).  He gave them a chance at the lives they might not have been allowed to live. Couney used his showmanship to support all of this life-saving. He put on shows for boardwalk crowds, but he also, despite not having a medical degree, maintained his incubators according to high medical standards.

In many ways, Couney’s practices were incredibly advanced. Babies were fed with breast milk exclusively, nurses provided loving touches frequently, and the babies were held, changed and bathed. “Every two hours, those who could suckle were carried upstairs on a tiny elevator and fed by breast by wet nurses who lived in the building,” Raffel writes.  “The rest got the funneled spoon.”

Yet the efforts of Dr. Couney’s his nurses went largely ignored by the medical profession and were only mentioned once in a medical journal. As Raffel writes in her book’s final page, “There is nothing at his  grave to indicate that [Martin Couney] did anything of note.” The same goes for Maye, Louise and Hildegard. Louise’s name was misspelled on her shared tombstone (Louise’s remains are interred in another family’s crypt), and Hildegard, whose remains are interred with Louise’s, did not even have her own name engraved on the shared tombstone.

With the exception of Chicago’s Dr. Julius Hess, who is considered the father of neonatology, the majority of the medical establishment patronized and excluded Couney. Hess, though, respected Couney’s work and built on it with his own scientific approach and research; in the preface to his book Premature and Congenitally Diseased Infants, Hess acknowledges Couney “‘for his many helpful suggestions in the preparation of the material for this book.’” But Couney cared more about the babies than professional respect. His was a single-minded focus: even when it financially devastated him to do so, he persisted, so his preemies could live.

A Talmud verse Raffel cites early in her book sums up Martin Couney: “If one saves a single life, it is as if one has saved the world.” The Strange Case of Dr. Couney gives Couney his due as a remarkable human being who used his promotional ability for the betterment of premature infants, and for, 7,000 times over, saving the world.


Laura Durnell’s work has appeared in The Huffington Post, Fifth Wednesday Journal, Room, The Antigonish Review, Women’s Media Center, Garnet News, others. She currently teaches at DePaul University, tutors at Wilbur Wright College, one of the City Colleges of Chicago, and is working on her first novel. Twitter handle:  @lauradurnell

Voir par ailleurs:

On te manipule

Une Théorie du complot, c’est quoi ?

Youtubeur cagoulé Une théorie du complot (on parle aussi de conspirationnisme ou de complotisme) est un récit pseudo-scientifique, interprétant des faits réels comme étant le résultat de l’action d’un groupe caché, qui agirait secrètement et illégalement pour modifier le cours des événements en sa faveur, et au détriment de l’intérêt public. Incapable de faire la démonstration rigoureuse de ce qu’elle avance, la théorie du complot accuse ceux qui la remettent en cause d’être les complices de ce groupe caché. Elle contribue à semer la confusion, la désinformation, et la haine contre les individus ou groupes d’individus qu’elle stigmatise.Les 7 commandements de la théorie du complot

1. Derrière chaque événement un organisateur caché tu inventeras

Bureau national des complotsDerrière chaque actualité ayant des causes accidentelles ou naturelles (mort ou suicide d’une personnalité, crash d’avion, catastrophe naturelle, crise économique…), la théorie du complot cherche un ou des organisateurs secrets (gouvernement, communauté juive, francs-maçons…) qui auraient manipulé les événements dans l’ombre pour servir leurs intérêts : l’explication rationnelle ne suffit jamais. Et même si les événements ont une cause intentionnelle et des acteurs évidents (attentat, assassinat, révolution, guerre, coup d’État…), la théorie du complot va chercher à démontrer que cela a en réalité profité à un AUTRE groupe caché. C’est la méthode du bouc émissaire.

2. Des signes du complot partout tu verras

Signe du complot La théorie du complot voit les indices de celui-ci partout où vous ne les voyez pas, comme si les comploteurs laissaient volontairement des traces, visibles des seuls « initiés ». Messages cachés sur des paquets de cigarettes, visage du diable aperçu dans la fumée du World Trade Center, parcours de la manifestation Charlie Hebdo qui dessinerait la carte d’Israël… Tout devient prétexte à interprétation, sans preuve autre que l’imagination de celui qui croit découvrir ces symboles cachés. Comme le disait une série célèbre : « I want to believe ! »

3. L’esprit critique tu auras… mais pas pour tout

La théorie du complot a le doute sélectif : elle critique systématiquement l’information émanant des autorités publiques ou scientifiques, tout en s’appuyant sur des certitudes ou des paroles « d’experts » qu’elle refuse de questionner. De même, pour expliquer un événement, elle monte en épingle des éléments secondaires en leur conférant une importance qu’ils n’ont pas, tout en écartant les éléments susceptibles de contrarier la thèse du complot. Son doute est à géométrie variable.

4. Le vrai et le faux tu mélangeras

Affiche "i want to believe"La théorie du complot tend à mélanger des faits et des spéculations sans distinguer entre les deux. Dans les « explications » qu’elle apporte aux événements, des éléments parfaitement avérés sont noués avec des éléments inexacts ou non vérifiés, invérifiables, voire carrément mensongers. Mais le fait qu’une argumentation ait des parties exactes n’a jamais suffi à la rendre dans son ensemble exacte !

5. Le « millefeuille argumentatif » tu pratiqueras

C’est une technique rhétorique qui vise à intimider celui qui y est confronté : il s’agit de le submerger par une série d’arguments empruntés à des champs très diversifiés de la connaissance, pour remplacer la qualité de l’argumentation par la quantité des (fausses) preuves. Histoire, géopolitique, physique, biologie… toutes les sciences sont convoquées – bien entendu, jamais de façon rigoureuse. Il s’agit de créer l’impression que, parmi tous les arguments avancés, « tout ne peut pas être faux », qu’ »il n’y a pas de fumée sans feu ».

6. La charge de la preuve tu inverseras

ILivre sur "la vérité"ncapables (et pour cause !) d’apporter la preuve définitive de ce qu’elle avance, la théorie du complot renverse la situation, en exigeant de ceux qui ne la partagent pas de prouver qu’ils ont raison. Mais comment démontrer que quelque chose qui n’existe pas… n’existe pas ? Un peu comme si on vous demandait de prouver que le Père Noël n’est pas réel.

7. La cohérence tu oublieras

A force de multiplier les procédés expliqués ci-dessus, les théories du complot peuvent être totalement incohérentes, recourant à des arguments qui ne peuvent tenir ensemble dans un même cadre logique, qui s’excluent mutuellement. Au fond, une seule chose importe : répéter, faute de pouvoir le démontrer, qu’on nous ment, qu’on nous cache quelque chose. #OnTeManipule !

Voir enfin:

« Le clip de Nick Conrad illustre la montée de la haine raciale en France »
Céline Pina
Le Figaro
28/09/2018

FIGAROVOX/TRIBUNE – Réagissant au clip du rappeur Nick Conrad appelant à massacrer des «Blancs», Céline Pina assure que cet épisode n’est que la partie visible d’une idéologie raciste de plus en plus violente, prenant les «Blancs» pour cible.

Ancienne élue locale, Céline Pina est essayiste et militante. Elle avait dénoncé en 2015 le salon de «la femme musulmane» de Pontoise et a récemment publié Silence Coupable (éd. Kero, 2016). Avec Fatiha Boutjalhat, elle est la fondatrice de Viv(r)e la République, mouvement citoyen laïque et républicain, appelant à lutter contre tous les totalitarismes et pour la promotion de l’indispensable universalité des valeurs républicaines.


«Je rentre dans des crèches, je tue des bébés blancs,

attrapez-les vite et pendez leurs parents

Écartelez-les pour passer le temps

Divertir les enfants noirs de tout âge, petits et grands.

Fouettez-les fort, faites-le franchement,

Que ça pue la mort, que ça pisse le sang»

Si vous pensez que l’État islamique donne maintenant ses ordres en rimes laborieuses ou que la nouvelle mode est de semer la haine et de lancer des appels au meurtre en chanson, c’est, d’après l’auteur de ce texte, que vous êtes plein de préjugés racistes. Certes tuer des enfants dans les écoles ou les crèches est bien un mot d’ordre que les terroristes islamistes ont lancé, certes le clip de ce rappeur appelle au meurtre de masse des Blancs, mais, selon ses défenseurs, il s’agit d’Art, de création, d’amour incompris. En fait, être choqués par ces paroles, témoignerait d’un refus collectif de prendre conscience de nos fautes et de celles de nos pères et serait un effet de notre racisme ontologique puisque le rappeur explique avoir voulu «inverser les rôles, (…) le système, de manière à ce que Blancs comme noirs puissent se rendre compte de la situation.». Son clip serait «une fiction qui montre des choses qui sont vraiment arrivées au peuple noir.». Rappelons qu’il s’agit ici de montrer des actes de torture, d’humiliation puis l’exécution d’un homme blanc, le tout filmé avec une jouissance sadique.

Au regard de la ligne de défense du rappeur on peut constater d’abord que s’il chante la haine, c’est qu’il la porte en lui. Il la légitime d’ailleurs par l’histoire. Dans son imaginaire et sa représentation du monde, tuer des «blancs» est une œuvre de justice pour un «noir» puisqu’il ne ferait que remettre les compteurs de l’histoire à zéro et venger les souffrances de son peuple, victime de l’esclavage. Sauf que pour raisonner ainsi il faut être profondément inculte et ne pas craindre la falsification historique. L’historien Olivier Petré-Grenouilleau a travaillé sur l’histoire des traites négrières. À l’époque il fut violemment attaqué car son travail déconstruisait un discours idéologique visant à réduire l’esclavage à la seule histoire de l’oppression de l’homme blanc sur l’homme noir. Or la réalité est bien plus diverse. Il y eut trois types de traite: la traite africaine, celle où des noirs capturaient et vendaient des esclaves noirs, on estime cette traite à 14 millions de personnes déportées. La traite arabo-musulmane où les marchands arabes capturaient et vendaient des esclaves noirs, celle-ci a concerné 17 millions d’individus et avait une particularité notable, la castration systématique de tous les hommes. Enfin la traite transatlantique, celle des «blancs», qui a concerné 11 millions d’individus.

Au vu de ce triste constat, nul ne peut pavoiser. Aucune couleur de peau ne peut revendiquer un quelconque avantage moral sur l’autre. En revanche, ce sont les Européens qui ont aboli les premiers l’esclavage, à l’issue d’un travail intellectuel et politique amorcé durant Les Lumières, qui changèrent la conception de l’homme et de la société. Grâce au concept d’égale dignité de l’être humain, il devenait impossible pour un homme d’en posséder un autre. Cette idée d’égalité est une construction, une représentation, une vision de l’homme et du monde qui rendit l’esclavage illégitime. En Europe, cette situation perdure car elle est liée à une perception du monde sur laquelle nous nous efforçons d’appuyer nos lois et nos mœurs. En Afrique et en Orient, l’esclavage existe encore (souvenez-vous des images du marché d’esclaves en Libye) et le combat pour l’abolir complètement est très discret, alors que la mémoire de l’esclavage, en Occident, finie par être instrumentalisée à des fins politiques douteuses. L’esclavage n’intéresse les idéologues gauchistes que pour faire le procès du blanc et justifier tous les passages à l’acte. Ce qui ne sert ni la connaissance historique, ni la lutte contre les discriminations.

Quant à l’excuse par l’art, mobilisée pour donner un boulevard à la haine et censurer ceux qui s’en indignent, elle a pour corollaire le droit de juger et de rejeter du spectateur. Elle a également pour limite l’appel au meurtre. Souvenez-vous de la radio Mille collines au Rwanda. Un bien joli nom pour une entreprise génocidaire. A coup d’appels enflammés et de texte haineux auquel celui-ci n’a rien à envier, elle sema sciemment la détestation et la mort. Et elle fut entendue. Largement.

C’est ce que fait à son niveau ce rappeur. Car son délire ne lui appartient pas en propre. Il relaie une logique, un discours de haine et un projet politique qui a été forgé d’abord aux États-Unis et qui revient ici porté par le PIR (Parti des Indigènes de la République), par l’extrême-gauche et par leurs alliés islamistes. Ce discours de haine raciale est légitimé et s’installe dans nos représentations car cette idéologie trouve des relais politiques et intellectuels. Elle se développe même au sein des universités à travers l’imposture du champ des études post-coloniales, où l’on préfère souvent former des activistes politiques, plutôt que s’astreindre à l’aride rigueur de la démarche scientifique. Ce discours est porté politiquement dans les banlieues où il construit les représentations des jeunes, il est accueilli dans les médias mainstream où les lectures raciales de la société se développent de plus en plus. Cette dérive violente est nourrie par un travail politique mené par des forces identifiables et il porte ses fruits: oui, il y a bien un racisme «anti-blancs» qui se développe dans les banlieues. Oui, on peut se faire agresser pour le seul crime d’être «blanc». Oui, la montée de la haine raciale aujourd’hui participe aux passages à l’acte et à l’explosion de la soi-disant violence gratuite.

Mais cela, une partie du système médiatique le nie, participant aussi à la légitimation de ceux qui font monter les tensions raciales. Imaginons juste qu’un chanteur ait chanté les mêmes horreurs à propos des noirs. Croyez-vous que la presse lui aurait ouvert ses colonnes pour qu’il se justifie? N’eût-il été immédiatement mis au ban par ses pairs? Quand les bien-pensants réclament qu’Eric Zemmour soit interdit d’antenne, alors que sa sortie ridicule n’a rien à voir de près ni de loin avec un appel au meurtre, ils sont curieusement muets quand il s’agit d’un rappeur pourtant indéfendable sur le fond et qui, lui, lance des appels à la haine.

Pire encore, pour ne pas avoir à se positionner sur des sujets épineux, ils vont jusqu’à nier la réalité. C’est Dominique Sopo, président de SOS Racisme, qui refuse de voir monter la haine raciale érigée en posture politique et estime que le racisme anti-blanc n’est qu’une invention de l’extrême-droite. Même son de cloche chez le député France insoumise Eric Cocquerel. En cela, la justification du rappeur qui prétend «inverser», mettre le blanc à la place du noir et évoque un clip copié sur le passage d’un film américain où deux membres du Klu Klux Klan font subir les mêmes atrocités à un homme noir, est calibrée pour fermer la bouche à ceux qui confondent gauche et repentance. Et cela marche. Pourtant le raisonnement sous-tendu par cette référence est stupide: les membres du KKK appartiennent à une idéologie particulière. Ils ne sont pas des références, ni des modèles, encore moins des exemples. Ils font honte à leurs concitoyens et leurs idées politiques sont combattues et rejetées. Ils ne représentent pas les «blancs». Leur donner une telle portée symbolique, c’est un peu comme confondre nazi et allemand ou islamistes et musulmans.

Quant à l’ultime provocation du rappeur, le fait que d’après lui, si on creuse un peu, derrière le couplet «pendez les blancs», c’est de l’amour que l’on entend, nous avons déjà eu droit à ce salmigondis stupide quand Houria Bouteldja a tenté de défendre son livre raciste: «les Blancs, les Juifs et nous». Et s’il fallait une preuve de ce que ce rappeur pense vraiment, la phrase de Malcom X qui clôt son clip nous le rappelle: «Le prix pour faire que les autres respectent vos droits humains est la mort.». Une phrase qui ne peut être entendue par les jeunes que comme un appel au meurtre dans le contexte du clip. Pire, même, qui voit dans le fait de donner la mort, la marque de ceux qui savent se faire respecter. Phrase toute aussi terrible et impressionnante que fausse: le prix pour faire que les autres respectent vos droits est la reconnaissance de l’égale dignité des êtres humains, la fraternité qui naît du partage de cette condition humaine et les devoirs qu’elle nous donne les uns envers les autres. Et la couleur de la peau n’a aucune importance dans cette histoire-là.

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Expo Lascaux 3: Le cinéma serait-il notre Lascaux à nous ? (Cinema as a sacred surface: Do films fulfill the same sacred function as the ritual engravings of temple walls or prehistoric caves?)

9 juillet, 2015
 https://i2.wp.com/culturebox.francetvinfo.fr/sites/default/files/assets/images/2014/02/024_114501_1.jpg He, oh, les enfants ! Vous n’a rien de mieux à faire que de regarder la fresque ? On éteint. Rrrr
Ces associations sont une écriture. Une sorte de message, de mythes sur lesquels la société reposait. Lascaux est un sanctuaire : ses peintres y œuvraient comme on peint une cathédrale, un lieu sacré. Quand je suis dans cette grotte, je suis aspiré vers les « dieux », les cieux de ces hommes préhistoriques, leur panthéon, plus qu’à la rencontre de ces hommes eux-mêmes. Yves Coppens (Conseil scientifique international de la grotte de Lascaux)
Il s’agit de faire sortir la plus célèbre grotte ornée du monde de son écrin périgourdin pour la présenter à un public international, et faire découvrir une reproduction fidèle au millimètre près d’une partie de la grotte qui n’a jamais été montrée. Germinal Peiro (Conseil départemental)
8 septembre 1940. L’armistice à été signé il y a peu par le maréchal Pétain. Dans le petit village de Montignac, la vie s’écoule doucement, peu inquiété par les Allemands. Ils sont encore loin. Ce jour là, Marcel Ravidat et trois autres personnes font une étrange découverte. À la faveur d’un arbre déraciné depuis des années, une excavation effleure le sol, recouverte de ronces. À l’aide de pierres jetées dans le trou, Marcel comprend qu’un boyau descend profondément sous la terre. Il a déjà 18 ans et il est apprenti à l’usine Citroën. Cette journée primordiale est un dimanche, et le travail doit reprendre dès le lendemain. Il faudra attendre le jeudi 12 septembre, début de la semaine de repos, avant que Marcel Ravidat ne revienne sur les lieus. En chemin il croise trois amis, Jacques Marsal, Georges Agniel et Simon Coencas, âgés de 13 à 15 ans. Le quatuor des Inventeurs est formé. Marcel a prévu son expédition cette fois. Armé d’un coutelas, deux lampes et d’une corde, il entreprend d’agrandir l’excavation. Le travail n’est pas de tout repos. Il faut gratter, petit à petit. Finalement le trou s’agrandit et il peut passer. La descente se fait par étape. Après une pente de trois mètres, il atterrit sur un tas d’éboulis, suivis par une autre paroi inclinée. Ses compagnons le rejoignent et, un peu plus loin, les premiers dessins apparaissent sous la flamme vacillante de leur lampe à pétrole. L’endroit paraît large, mais peu pratique. Le lendemain, à coup de pioche, il continue d’explorer la grotte, qui commence à peine à leurs livrer ses secrets. C’en est d’ailleurs trop pour les frêles épaules de nos quatre jeunes garçons. Le 16 septembre, Jacques Marsal, sur les conseils d’un gendarme, prévient son instituteur Léon Laval de la découverte. La grotte de Lascaux, qui ne porte pas encore ce nom, se prépare à affronter le monde extérieur. Les quatre amis suivront des destins différents. Le jeune Marsal, qui dans un récit s’octroit le meilleur rôle, en l’occurrence celui de Marcel Ravidat, véritable découvreur de la grotte, devient le protecteur de la grotte avec ce dernier, jusqu’en 1942. Cette année là, il se fait arrêter par la gendarmerie nationale. L’influence des Allemands a atteint le petit village. Il est alors envoyé en Allemagne pour suivre le Service du Travail Obligatoire. Il reviendra à Montignac en 1948, après une petite escale à Paris où il se marie. À cette époque, La grotte s’ouvre au public et il en devient le guide avec Marcel pendant quinze ans. Peu à peu, l’action du gaz carbonique et l’afflux d’humidité mettent en danger les dessins. Les premiers champignons verdâtres apparaissent. Lors de la fermeture en 1963, il reste sur place comme agent technique, et participera aux diverses évolutions techniques. Il recevra d’ailleurs la Légion d’Honneur, pour son travail sur la machinerie qui contrôle l’atmosphère de la grotte. Il restera le seul des Inventeurs à recevoir cet honneur. Au fil du temps sa renommée continue de grandir, et il devient le « Monsieur Lascaux 24 » jusqu’en 1989, année de son décès. En 1940, Georges Agniel est le seul à retourner à l’école au début du mois d’octobre, à Paris. Très rapidement, il enverra une « carte interzone » à Marcel Ravidat, pour « sauvegarder [ses] intérêts dans l’exploitation de la grotte ». Malgré son jeune âge, 15 ans, il sait que la grotte a un potentiel extraordinaire. Agent technique chez Citroën puis à l’entreprise Thomson-Houston, il ne reviendra que rarement à Montignac, jusqu’au 11 novembre 1986. Sa vie sera la plus tranquille des quatre. De son côté, Simon Coencas repart très rapidement à Paris avec ses parents et son frère. La collaboration est de mise dans la capitale française. Simon et toute sa famille seront déportés à Drancy. Son jeune âge le sauvera, ainsi que sa sœur. N’ayant pas encore 16 ans, ils échapperont à Auschwitz. Pas ses parents. Enchainant les petits boulots (vendeur à la sauvette, groom), il récupérera plus tard l’entreprise de métaux de son beau-père à Montreuil, qu’il fera fructifier. Tout comme Georges Agniel, il ne reviendra que très peu à Montignac. Il sera néanmoins présent ce fameux jour du 11 septembre. Pour l’Inventeur originel, la vie est aussi difficile. Marcel Ravidat gardera la grotte avec son amis Jacques Marsal jusqu’en 1942. Puis, comme beaucoup de jeunes de son âge, il sera requis aux Chantiers de la Jeunesse dans les Hautes-Pyrénées pendant huit mois. À son retour à Montignac, la gendarmerie envoie tous les jeunes au STO. Il trouvera refuge dans une grotte voisine de celle de Lascaux pour éviter le Service du travail Obligatoire et deviend maquisard. Promu caporal, il combattra dans les Vosges, puis en Allemagne. À la fin de la guerre, en 1945, il reprend le travail au garage du village. Mais l’attraction de sa découverte est trop forte. Rapidement il devient ouvrier pour l’aménagement de la grotte, puis guide avec son ami Jacques en 1948. Il est le premier à remarquer les taches de couleur qui commencent à envahir la grotte, qui conduiront à sa fermeture en 1963. Les choix sont limités à cette époque, et il trouve un travail à l’usine comme mécanicien. À cette époque, Jacques Marsal s’est attribué tout le crédit de la trouvaille. Il faudra attendre la parution des archives de l’instituteur Léon Laval pour que la vérité soit rétablie. Il ne quittera plus le village de Montignac. Le 11 novembre 1986, il est présent pour accueillir ses anciens camarades. À l’occasion de la sortie du livre Lascaux, un autre regard de Mario Ruspoli le 11 novembre 1986, les quatre amis sont enfin regroupés. C’est un première depuis 1942. Quatre ans plus tard, ils ne seront plus que trois à assister au jubilée de 1990, qui fête les 50 ans de la grotte. Pendant la célébration, ils sont présenté à François Mitterrand. En 1991, tous les trois sont nommés Chevalier de l’Ordre du Mérite. Décédé en 1995, Marcel Ravidat venait, comme ses amis, tout les ans pour fêter l’anniversaire de leur Invention. Seuls survivants du quatuor, Simon Coencas et Georges Agniel perpétuent la tradition encore aujourd’hui. L’Humanité
Les reflets de la peinture, ses mouvements sur la roche, c’était extraordinaire! Simon Coencas
Il a affronté la guerre, deux pontages et un cancer. À 87 ans, Simon Coencas, dernier des quatre « inventeurs » (découvreurs) de Lascaux, est un survivant. (…) 12 septembre 1940. Simon, ado juif parisien de 13 ans, part en balade dans les bois dominant le village de Montignac avec deux copains un peu plus âgés, Georges et Jacques. Fils d’un marchand de prêt-à-porter, il a trouvé refuge en Dordogne avec ses quatre frères et sœurs : « Après la déclaration de guerre, on s’est installés à Montignac avec ma mère et ma grand-mère en 1940 », dit-il de sa voix rocailleuse. « J’y ai connu Jacques Marsal, dont la mère tenait le restaurant en face de chez nous, et Georges Agniel. On faisait les 400 coups, toujours fourrés dans les bois. Mais pas au hasard : on cherchait le souterrain censé relier la colline au château. » Ce jour-là, en route vers la colline, ils croisent Marcel Ravidat, « un gaillard de 18 ans qui travaillait déjà ». Quatre jours plus tôt, accompagné de Robot, son chien, il a repéré quelque chose. Le souterrain? « Certains racontent que ce chien a trouvé le trou, mais c’est faux. C’est nous. À peine un terrier de lapin, mais ça sonnait creux. » Le quatuor dégage l’entrée de la cavité. « Marcel est passé en premier, on rampait dans ce couloir étroit plein de stalactites et de stalagmites. En descendant, on a été éblouis. C’était la salle des Taureaux! » Face à ces couleurs éclatantes vieilles de 17.000 ans, l’émotion est « indescriptible ». Le lendemain, munis de cordes et d’une lampe Pigeon, la bande des quatre poursuit l’exploration. « Les reflets de la peinture, ses mouvements sur la roche, c’était extraordinaire! » La suite est connue : ils alertent leur instituteur, Léon Laval, et gardent l’entrée. Les visiteurs affluent, dont l’abbé Breuil qui saisit l’importance de cette « chapelle Sixtine de la préhistoire », comme il la baptise. Fin 1940, Lascaux est classée monument historique. Simon n’est plus là. Huit jours après la découverte, les Coencas ont dû regagner Paris : « C’était la guerre. Puis il y a eu les lois raciales, l’étoile… » Le vieil homme raconte l’arrestation de son père : Fresnes, Drancy, Auschwitz. La sienne en octobre 1942, son entrée au camp de Drancy où il retrouve sa mère déportée. Lui en ressort au bout d’un mois grâce à l’intervention de la Croix-Rouge. Il se cache, survit. Après-guerre? Simon épouse Gisèle, toujours à ses côtés. Il fait « trente-six métiers » puis s’installe comme ferrailleur. Rude au labeur, doué en affaires, le couple fait prospérer l’entreprise. Lascaux attire les foules, pour Simon la grotte passe au second plan, mais les amis de Montignac, eux, ne sont jamais loin. Il déjeune souvent avec Georges, qui vit à Nogent-sur-Marne. Quand des inondations frappent Montignac en 1960, il accueille chez lui la famille de Jacques, guide de la grotte jusqu’à sa fermeture en 1963. Réunis à Lascaux en 1986, les inventeurs s’y retrouveront ensuite chaque année, en septembre. Jacques décède en 1989, Marcel en 1995, Georges en 2012. Ne restent que deux veuves – Marinette Ravidat veille sur la colline depuis son salon – et Simon. « Au début, les inventeurs avaient un traitement spécial. Et puis tout le monde s’est emparé de l’histoire », lance le vieil homme, mi-amusé, mi-désabusé. « Ils pourraient quand même nous envoyer un petit chèque! Je le donnerais à la recherche sur le cancer. Je bombe le torse car sans nous la grotte serait peut-être restée inconnue. » De Lascaux, Simon n’a rien emporté. Les stalactites? Égarées. Il en a tiré quelques honneurs : François Mitterrand l’a fait chevalier dans l’ordre du Mérite, Frédéric Mitterrand officier dans l’ordre des Arts et des Lettres. Il a emmené ses enfants voir Lascaux II, le fac-similé ouvert au public depuis 1983, « très bien fait même s’il manque l’odeur de la terre, l’humidité ». À présent, des reproductions des fresques voyagent dans le monde avec l’exposition Lascaux III. Bientôt Lascaux IV… Tout cela, c’est un peu grâce à lui. Ses sept petits-enfants et onze arrière-petits-enfants le savent-ils? Sans doute pas, eux qui ont récemment découvert que leur aïeul est juif. JDD
Il y a 75 ans, le 8 septembre 1940 précisément, en pleine Seconde Guerre mondiale, Marcel Ravidat, 18 ans, court après son chien Robot. Ce dernier s’est engouffré dans un trou de la colline qui surplombe la Vézère au sud de Montignac, en Dordogne. Le jeune apprenti garagiste récupère le coquin sur un amas de cailloux qui roulent, roulent… Et sous ses pieds, un écho résonne ! Intrigué, le jeune homme imagine avoir découvert un souterrain secret menant au manoir de Lascaux. Quatre jours plus tard, il revient avec trois amis Jacques Marsal, 15 ans, du même petit village de Montignac que lui, Georges Agniel 16 ans, en vacances et Simon Coencas, 15 ans, qui a fui Montreuil près de Paris pour se réfugier avec sa famille en zone libre. Les quatre téméraires se sont équipés d’outils de fortune et de lampes à pétrole. Objectif : élargir le trou et pénétrer les entrailles rocheuses à la recherche d’un éventuel trésor. Les jeunes explorateurs ignorent encore qu’ils s’apprêtent à entrer dans la légende, en tirant de son sommeil l’un des plus précieux joyaux de l’Humanité ! Le passage ouvert, Marcel, le plus âgé, descend en premier, en rampant. Après quelques mètres, la galerie s’ouvre sur une grotte et il atteint un vaste espace circulaire, que les préhistoriens baptiseront plus tard « Salle des Taureaux »… mais aveuglé par l’obscurité, ni lui ni ses acolytes, qui l’ont rejoint, ne devinent les aurochs peints au-dessus de leurs têtes ! Ce n’est qu’en arrivant dans un couloir étroit, le « Diverticule axial » que les adolescents pressentent l’ampleur de leur découverte : à la lueur de leur lampe artisanale des dizaines de vaches, de cerfs et de chevaux semblent se mouvoir au-dessus d’eux sur le plafond et les parois. Le lendemain, ils descendent avec une corde au fond d’un puits caché dans un recoin de la grotte… et y découvrent la « scène du Puits » : un homme à tête d’oiseau fait face à un bison qui perd ses entrailles, éventré par une longue sagaie et perdant ses entrailles. La petite bande vient de découvrir une œuvre magistrale de l‘art préhistorique, réalisée il y a 20 000 ans par nos ancêtres Cro-Magnon : la grotte de Lascaux. La cavité n’est pas très grande : 3 000 mètres cube seulement. Mais elle recèle de grandes et nombreuses fresques très élaborées : les artistes ont joué avec les reliefs de la roche pour mieux créer perspectives et mouvements, surprendre le regard du visiteur… Anamorphoses, animaux aux proportions volontairement modifiées, comme les chevaux aux petites têtes sur de gros ventres surplombant des pattes arrondies, typiques de Lascaux. La palette polychrome est riche, du noir, au jaune et au rouge et même, à un endroit, du mauve! L’intensité des couleurs est aussi variée. Et les peintures sont soulignées de traits gravés sur la paroi calcaire. Au total : 1500 gravures, 600 peintures animales, 400 signes se répondant les uns les autres, s’intriquant dans une mise en scène chargée de symboles. Quatre espèces animales reviennent de façon récurrente : les aurochs (ancêtres de nos vaches), les bisons, les chevaux et les cerfs. (…)  Prévenu une dizaine de jours après la découverte, l’abbé Henri Breuil, alors professeur au Collège de France, et réfugié en zone non occupée, se précipite. En ressortant de la grotte, il s’exclame « C’est presque trop beau ! ». Dès décembre 1940, la grotte est classée Monument historique. A partir de 1948, le propriétaire (privé) fait réaliser des aménagements pour accueillir le public. Un million de visiteurs se presseront devant les parois de ce chef d’œuvre jusqu’en 1963, date à laquelle André Malraux, ministre chargé des Affaires culturelles, ordonne la fermeture au public. Les parois se dégradent en effet dangereusement, sous l’effet des variations de température, de l’éclairage et du dioxyde de carbone dégagé par la respiration des visiteurs. Des algues vertes se développent en plusieurs endroits, et un voile de calcite tend à recouvrir certains peintures. Traitements et mesures de confinement font effet, et les années 1970 et 1980 se déroulent sans problèmes, l’accès étant limité à quelques privilégiés. Mais de nouveau, au début des années 2000, champignons et bactéries menacent de recouvrir les peintures. « Aujourd’hui, l’état de santé de Lascaux est excellent. Les conservateurs y veillent en permanence » rassure Yves Coppens. Et personne ou presque, à part eux, n’y pénètre. Mais impossible de ne pas permettre au public d’admirer cet emblème mondial de l’art pariétal, site inscrit au Patrimoine mondial de l’Humanité depuis 1979. Dès 1983, une réplique partielle de la grotte « Lascaux 2 », présentant à l’identique la Salle des Taureaux et le Diverticule Axial, est inaugurée à 300 mètres de l’original. C’est un succès : les visiteurs affluent, et nombre d’entre eux repartent persuadés d’avoir visité la « vraie » grotte. Mais, pour le Conseil général de la Dordogne, il faut faire plus. Il fait d’abord réaliser des répliques de plusieurs panneaux de « la Nef », ainsi que de la « scène du Puits » pour les exposer au Thot, à quelques kilomètres de Montignac. Puis, il imagine de déplacer ces fac-similés, en une exposition itinérante. C’est le défi relevé par “Lascaux, l’Exposition Internationale“, dit Lascaux 3 qui après sa création à Bordeaux en 2012, un passage à Chicago, à Houston, à Montréal et à Bruxelles, vient à Paris Expo Porte de Versailles (…) Avec cet événement, c’est en effet Lascaux qui vient à nous. Le visiteur, équipé d’un audioguide, parcourt l’histoire de la grotte. Des dispositifs interactifs lui permettent de voir et de saisir la composition des œuvres ainsi que les diverses interprétations proposées, scientifiques, esthétiques et philosophiques. Un film en 3D, une maquette réduite des galeries, des photographies, des vidéos d’archives l’immergent progressivement dans la grotte… Au cœur de l’événement, un fac-similé d’une partie de la grotte « qui n’a pas été reproduite dans Lascaux 2 : la « Nef » et la « scène du Puits » que le grand public peut voir pour la première fois ! » souligne Olivier Retout, directeur du projet Lascaux Exposition Internationale. Ainsi, le visiteur plongé dans l’obscurité et la fraîcheur, accompagné d’une ambiance sonore, découvre cinq scènes majeures de la grotte exposées sous forme de panneaux grandeur nature, réalisés par l’Atelier des Facs-Similés du Périgord. « Le panneau de l’empreinte » orné d’un troupeau gravé et peint d’une demi-douzaine de chevaux et un bovin encadrés de deux signes quadrangulaires ; « La Vache Noire », située sur la paroi de la Nef à plus de 3 mètres du sol ; « Les Bisons adossés » ; « La frise des Cerfs » ; enfin, la surprenante « Scène du Puits ». Un éclairage variable fait surgir à intervalles réguliers les gravures, qui ne sont pas toutes visibles à l’œil nu. A la sortie, des bornes interactives finissent de permettre aux visiteurs de décomposer chaque détail des œuvres pour mieux les appréhender. Un avant-goût prometteur pour patienter jusqu’à l’ouverture, prévu à l’été 2016, d’une réplique intégrale de la grotte au pied de la colline de Lascaux (budget total de 57 millions d’euros). L’Humanité
En 2003, le conseil général de la Dordogne commande au plasticien Renaud Sanson et à son atelier la réalisation de fac-similés de scènes figurant dans la nef de Lascaux, galerie non représentée dans Lascaux II. De juillet à décembre 2008, dans les ateliers de Montignac qui ont vu leur création, l’exposition Lascaux révélé a présenté ces nouveaux fac-similés au public de la Dordogne. L’exposition a ensuite été transférée vers le parc animalier du Thot, situé sur la commune voisine de Thonac, et présentée au public en juillet 2009. Lors de cette mise en place, les fac-similés créés en 1984 et 1991, précédemment exposés au parc du Thot (les bisons, la vache noire et la scène du Puits), ont été déplacés sans ménagement, endommagés, exposés aux intempéries pendant l’été 2009 puis finalement, empilés dans un hangar. L’exposition Lascaux révélé, également appelée Lascaux 3, est ensuite destinée à voyager à travers le monde entier pendant plusieurs années en tant qu’ambassadeur de la Dordogne et de sa Vallée de l’Homme. En effet, les coques des fac-similés, de faible poids (moins de 10 kg/m2), sont constituées de panneaux démontables dont les jointures sont invisibles et qui ont été conçus pour être aisément transportés. La totalité ou une partie des panneaux doivent faire l’objet d’une exposition itinérante sous le nom de Lascaux, l’exposition internationale58. L’agence de scénographie Du&Ma est choisie en mars 2011 pour assurer la maîtrise d’œuvre de ce projet. Après une première étape en France qui a rassemblé 100 000 visiteurs à Bordeaux, à Cap Sciences, du 13 octobre 2012 au 6 janvier 201359, l’exposition traverse l’Atlantique et fait escale au Field Museum de Chicago de mars à septembre 2013 (325 000 visiteurs), avant de rejoindre Houston (200 000 visiteurs d’octobre 2013 à mars 201460), puis Montréal d’avril à septembre 2014. L’exposition revient en Europe et s’installe à Bruxelles en novembre 2014. Elle s’implante ensuite à Paris, à la porte de Versailles du 20 mai au 30 août 201564, puis à Genève d’octobre 2015 à janvier 2016. Wikipedia
Cinema is nothing but a hypothetical, impossible, infinite sequence shot. Pasolini
Cette “fabrique des faits” proclame l’identité du film avec le monde et l’identité du monde avec ce qui est; l’identité du film avec la vie, avec ce qui est montré, projeté sur l’écran. Youssef Ishaghpour
C’est la condition des nouvelles extases dont la mort de tous les dieux avait paru interdire jusqu’à l’espérance. Le Cinéma, si nous voulons le comprendre, doit ranimer et porter à son comble un sentiment religieux dont la flamme mourante réclame son aliment. L’infinie diversité du monde offre pour la première fois à l’homme le moyen matériel de démontrer son unité. Elie Faure
 Since our field of vision is full of solid objects, but our eye (like the camera) sees this filed from only one station point at any given moment, and since the eye can perceive the rays of light that are reflected from the object only by projecting them onto a plane surface—the retina—the reproduction of even a perfectly simple object is not a mechanical process but can be set about well or badly. Arnheim
Avatar’ is Cameron’s long apologia for pantheism—a faith that equates God with Nature, and calls humanity into religious communion with the natural world. Douthat
Films such as Star Wars and The Matrix have performed the function of reintroducing the power of myth for our contemporary lives, and they succeeded precisely because they have borrowed from the powerful themes, ideas, symbols and narratives of myths through the ages. (…) In sensual confrontation with the filmic image of the dead body, I suggest that a religious cinematics has a powerful potential to escape its mediated confines and bring a viewing body face to face with death. As such, images and bodies merge in an experience not unlike that of the mystical experience, when borders, divisions and media all break down. Plate
Les théoriciens du rapport entre cinéma et sacré, comme H. Agel, tendent à étudier la représentation du sacré dans le film. Mais certains  – comme S. Brent Plate – estiment que le cinéma est sacré par essence, car il recrée le monde, par l’intermédiaire de la narration et du montage, comme un dieu démiurge. En revanche, cet article propose que le cinéma porte la trace du sacré simplement parce que le film physique – notamment pendant l’ère du celluloïd – et l’aplatissement de l’image projetée sur l’écran agissement comme des équivalents sympathiques du monde. Le film remplit ainsi la même fonction sacrée que les dessins rituels sur les murs des temples, ou dans les cavernes préhistoriques, tels que Lascaux. Au cinéma, comme dans Lascaux, l’Humain tend à fusionner avec le Monde conçu comme expression du Divin, métonymisé par la murale dans la caverne ou l’écran dans la salle de cinéma. Aller au cinéma est ainsi similaire à ce que Lacan appelle « remémoration »: l’Humain s’y souvient d’un état archaïque, à une époque où l’expérience du sacré passait par un rituel plaçant le corps dans un espace sombre, face à une surface représentant le monde. Walid El Khachab (York University)
It is not uncommon in film theory to use Plato’s parable of the cave as an archetype of pre-cinematic experiences (Jarvie, 1987). The common wisdom tells the story of people in chains in a cave, exposed to a shadow play, cut from the “real world” outside of the cave, as an allegory of film viewing. Based on Morin’s claim that cinema reactivates the old anthropological archetype of the Double, associated with the shadow—because the cinematic body is a shadow that bears the characteristics of the double—I suggest that Plato’s myth of the cave is reminiscent of an older practice: a sacred ritual by virtue of which “archaic” humans gathered in particular caves to gaze at murals or to watch shadow plays. Cinema is the modern avatar of shadow theatre where the “effectuation” of this epistemologically democratic concomitance of immanence and transcendence occur, as I have argued elsewhere (El Khachab, 2003, 5). Shadow theatre materializes the unity of Being, and the unification of immanence and transcendence, since all beings are equally flattened on the screen’s surface and are equally submitted to the oppositional intensity of light and darkness. In this respect, cinema acts as a modern shadow theatre, where the act of filming renders the multiplicity of beings in a unified flattened form, and where both immanence and transcendence are unequivocally the simultaneous result of that act, since both come to being when projected on the screen (El Khachab, 2003, 6). The paradox inherent to cinema consumption is as old as pre-cinematic archaic practices. Cinema is fundamentally a practice that reminds us of pantheistic worldviews about the blurring of boundaries between the Human and the World as an epiphany of the divine. Nevertheless, cinema requires that the contemplation of this old “memory” be practiced in a space whose boundaries are quite well set: there is a clear demarcation between the inside and the outside of the theatre similar, I suppose, to the clear boundaries between Plato’s—or Lascaux cave—and the world. This ritual has always been associated with the symbolic (magic?) production of transcendence on the immanence of a flat surface. The archetype thesis may offer an explanation of the unwritten rule regarding the role played by the sacred flat surface: the archetype of cinema can be found in the Lascaux cave mural paintings or in the practice of shadow plays: both are about surfaces contemplated in the dark. Incidentally, the Lascaux one—among other Palaeolithic caves—is deemed a sacred space by archaeologists, who often refer to these as sanctuaries (Leroi-Gourhan, 1958). I assume, following Edgar Morin and Youssef Ishagpour, that the Lascaux cave murals were the archetype of film and that they were painted so that people could contemplate them in the dark, in order to connect with nature, through the act of gazing to painted natural elements (e.g. the bison scenes). However, there might be a phenomenological explanation to the connection between the pantheistic essence of cinema and the projection of images on a flat surface, which comes from film theory. Arnheim[‘s] seemingly factual account underscores that the process of flattening the image of the world, or of projecting it on a plane surface works both for the body’s visual perception, where the retina plays the role of the screen, and for the “externalization” of projection onto the cinematic screen. One can now less surprisingly embrace Deleuze’s statement about the screen acting as an eye (Deleuze, p.62). Following Arnheim’s logic, one might say that the cinema screen acts like an external, oversized retina that “retains” images. This almost biological account is strikingly similar to pantheistic models that place the world in the human and the human in the world, in the sense of the human being part and parcel of the world, which itself is the expression of the Divine. Other pantheistic models are more dynamic: they place the world within the human and vice versa. I would argue that this account parallels the phenomenon of the human capturing the world inside his/her own body—on the retina—and the world accepting the human as part of itself, on the grounds that this human partakes in the projection of shadows—or of films—on the screens of the world or at least of movie theatres. Cinema consumption thus understood is a modern way of performing what Lacan calls “rememoration”. It is not a technique to remember desire in its primal mode within the unconscious. Rather, cinema is a reminiscence of archaic practices by virtue of which Humans connected with the sacred through the ritual exposure to surfaces representing the world. Consumption of film—or rather, exposure to film—is the residue of an ancient sacred practice based on the agency of the gaze. Even though Alain Chabat’s RRRrrr (1999, France) is a comedy, his film seems to take seriously the kinship between cinema—or TV—and the prehistoric fresco. In the film, before they go to sleep at night, the kids in a family sit on a pseudo-sofa and stare as if hypnotised at a mural which strongly resembles the Lascaux cave frescoes that covers an entire wall. The father controls the time when they have to go to bed, so he puts out the flame that illuminates the screen/fresco. The scene seems to be a barely disguised reference to the pre-cinematic role played by murals in prehistoric caves. Chabat seems therefore to rememorate heroic times, when the murals in caves used to act as mediating interfaces between the human and nature, in an effort to reactivate the idea of a blend between the Human and Nature, in relation to a recent avatar of mural paintings: film. Both practices: gazing at murals and watching a film share the archaic function of reiterating the fusion between the body and the world as a metaphor, or as a materialisation of the (re-) uniting of the human with the divine. (…) Cinema therefore appears to be, not so much a ritual aiming at retrieving an actual memory of times past in the cave, but rather, a ritual that repeats the homage to cinema in an attempt to articulate desires that were suppressed; chief among which is the desire for the divine through means that are not those of organized religion. The importance of repetition in rememoration may explain the fact that an average urban film viewer may watch at least a film per week. The repetition of this practice many times a month seems to be structured as part of an unconscious effort to transcend the major signifier, cinema, and articulate the reason why we are still addicted to exposure to screens. Walid El Khachab

Le cinéma serait-il notre Lascaux à nous ?

Ressortant, en plein été parisien, de l’obscurité de la réplique d’une grotte vieille de quelque 17 000 ans

Après la chance d’avoir pu voir, miraculeusement échappé à Auschwitz, le dernier survivant de ses inventeurs

Comment ne pas repenser …

A l’émerveillement, il y a 75 ans,  de ses quatre jeunes découvreurs …

Comme bien sûr à la véritable vénération mêlée de crainte et d’effroi que pouvaient susciter, chez nos lointains ancêtres, ces cathédrales naturelles ?

Mais comment ne pas s’émerveiller à notre tour …

Devant l’étrange banalité qu’est devenue pour nous modernes filmivores …

Une pratique qui pourrait pourtant bien remplir comme le rappelle Walid El Khachab …

Outre, à l’image de la tragédie grecque, sa dimension souvent sacrificielle et donc cathartique …

Et à l’instar d’une « époque où l’expérience du sacré passait par un rituel plaçant le corps dans un espace sombre face à une surface représentant le monde » …

« La même fonction sacrée que les dessins rituels sur les murs des temples ou dans les cavernes préhistoriques » ?

Cinema as a Sacred Surface: Ritual Rememoration of Transcendence
Walid El Khachab
York University

At the intersection of Film and Religious Studies a tradition can be traced from Henri Agel’s concepts of Sacré and Métaphysique to Eric Christianson’s Cinéma Divinité, whose premise is that cinema materializes the sacred, and makes visible the invisible Godly essences. Another tradition starts with Jean Epstein’s writings on the mystique or mysticism of cinema and Edgar Morin’s Imaginary Man, which tradition is currently represented in France by Yann Calvet’s work on the sacred. It is concerned with cinema as the locus of the performance of and the connection with the sacred in our modern world.

The sacred is understood here in its broader sense, encompassing forces of nature that seem overwhelming to the human, as well as the realm of supernatural entities that transcend the world of the human, such as God, or “pagan” deities. The first end of the definition is best formulated by René Girard: “The sacred consists of all those forces whose dominance over man increases or seems to increase in proportion to man’s effort to master them. Tempests, forest fires, and plagues, among other phenomena, may be classified as sacred.” (Girard, 2005, p.32). The other end can be summarized by Lévy-Bruhl’s notion of the mystical experience which is connected to a space set apart in connection to a complexus of actors including plants and animals, but also heroes—and one might add—gods (Lévy-Bruhl, 1938, p.183).

When it comes to the study of the connections between cinema and the sacred, it is probably S. Brent Plate’s work that best synthesizes the two trends above mentioned: the one that considers cinema as the materialization of the sacred, and the one that sees cinema as the realm where the sacred is performed. Plate’s Religion and Film. Cinema and the Re-Creation of the World combines a thematic approach and a reflection on the materiality of film, focused on the visual emblems of religious/ritual practices and concerns, such as death and the hereafter. Thematic inquiry is dear to scholars who pursue the uncovering of continuities in anthropological structures of narratives, rituals and other practices, and symbols, between the age of mythology—Greek or Biblical—and the age of technology. This is the Agel trend. Reflections on the materiality—or immateriality—of the filmic image and the cinematic medium from the perspective of the study of the sacred are usually preoccupied by motifs and issues such as the agency of light and shadow, the correspondence between the cinematic image and the Double, both being immaterial in a certain sense. This is the Morin trend.

Both trends inform Plate’s inquiry into cinema which is even the more refreshing because he does not shy from analyzing the representation of ritual and the sacred in such blockbusters as The Matrix (dir. Andy & Larry Wachowski, USA, 1999) and Star Wars (dir. George Lucas, USA, 1977), side by side with The Passion of the Christ (dir. Mel Gibson, USA, 2004) and Baraka (dir. Ron Fricke). One of his book’s major preoccupations is to highlight the narrative and symbolic connections between Biblical mythology and these blockbusters. “Films such as Star Wars and The Matrix have performed the function of reintroducing the power of myth for our contemporary lives, and they succeeded precisely because they have borrowed from the powerful themes, ideas, symbols and narratives of myths through the ages.” (Plate, 2008, p.31). Plate analyzes, for instance, such tropes as the symbolism of Zion, it being a biblical reference to Jerusalem as well as the name of the locus of salvation, and the object of the Resistants’ quest in The Matrix. He also studies the agency of the colours black and white in Star Wars, the former being associated with Evil (Vader) and the latter with Good (Skywalker); the binary structure of Good vs. Evil being a fundamental organization of many mythological and religious worldviews.

However, what makes Plate’s book most original are his reflections on the paradoxical position of the body and on the mediation process in the film viewing experience—in short, his reflections on the connections between the sacred as an anthropological category and film as media. Following Merleau-Ponty’s phenomenological considerations about the body’s perception of/in the world, he argues that film experience puts the viewer’s body in the world, of which the screen is part, yet the body keeps watching the screen in return. This paradox blurs the frontiers between what one sees and what is seen, which blurring is replicated in another dimension of the viewing experience: “[…] In sensual confrontation with the filmic image of the dead body, I suggest that a religious cinematics has a powerful potential to escape its mediated confines and bring a viewing body face to face with death. As such, images and bodies merge in an experience not unlike that of the mystical experience, when borders, divisions and media all break down.” (Plate, 2008, p.61).

These remarks are confined to the specific case of viewing a film displaying images of dead bodies (Stan Brakhage’s The Act of Seeing with One’s Own Eyes). I argue that Plate’s metaphor of the mystical experience is actually valid in principle for the viewing experience of any film. This model that understands the dynamics of viewer/film interaction in terms of perception, identification, blurring of subjectivity and / or of materiality falls under the category of “cinematic pantheism”—as I have argued elsewhere (El Khachab, 2006). Plate suggests that both religion and film re-create the world and that in some intense experiences the body can merge with the world of film. I prefer to base this phenomenological inquiry on the paradigm of the sacred which exceeds that of religion.

My contention here is not that cinema as an institutional cultural practice recreates the world on the levels of narrative and of editing. Rather, it is that the material film—particularly in the celluloid era—and the flattened image projected on a screen are “sympathetic” equivalents of the world. Therefore, the assumed archaic attitude of the Human facing a representation of the world, such as prehistoric cave murals, residually informs the attitude of the modern viewer in the movie theatre/modern cavern facing a film projected on screen/modern mural. In both situations, the Human tends to merge with the World as an expression of the Divine or the Sacred, as metonymized by the cave mural in one case or the film on screen in the other.

The act of viewing a film is therefore a ritual that is based on “recollection” not just in the sense of piecing together images and fragments of past experience into the stream we usually call memory, but also in the sense of “rememorating” a time when one can argue that the decisive distinctions between the Human and Nature, or between the Human and the Animal were not yet accepted wisdoms. Many theoreticians, particularly within the French tradition, consider cinema as an art or as an institution, or film as a product, to be the equivalent of the world. After a brief analysis of Vertov’s The Man With the Movie Camera, Youssef Ishaghpour concludes: « Cette “fabrique des faits” proclame l’identité du film avec le monde et l’identité du monde avec ce qui est; l’identité du film avec la vie, avec ce qui est montré, projeté sur l’écran. » (Ishaghpour, 1982, p.35).

This identity between Film, the World, and Being is not inferred from a film whose locus is natural landscapes or breathtaking images of the sky which images may seem more effective in making the point that Human and Nature are (or used to be in a remote historical stage) one. The French theorist is insisting on the technical dimension of film and on its agency being a “manufacturing of facts” as well as an instance of restating the unity between the Human and the World. On the one hand, this understanding of film opens the door to the exploration of film as a pantheistic media, and on the other, it is a reminder so to speak that cinema is the place where the viewer’s body is to experience a “return” to a past when the separation of nature and culture, or of the human and the world were not unquestionably enforced. Ishaghpour’s comment is also valuable because it does not displace this debate into the paradigm of a (nostalgic?) representation of particular spaces or narrative themes that express the “Unity of Being”. It rather situates this pantheistic nature of film within the very nature of the media and its mechanical workings.

Film, Hierophany and Pantheism
This article acknowledges the two approaches to cinema and the sacred that were briefly mentioned in the first paragraphs: the thematic-centered one that sees film as a space of reference to motifs, practices and structures related to the sacred and the other—centered on the media’s materiality—that believes film in itself is part of an understanding of the sacred, that may have been forgotten or overlooked in many accounts of film anthropology or film theory at large, except in the works of a few scholars referred to here as the Epstein-Morin trend. However, this contribution is resolutely grounded in the latter approach.

My hypothesis is based on Pier Paolo Pasolini’s insights into the parallels between the world, the sacred and film. In the following quote, I connect several of these insights and put them in an order that states my case: “Reality in itself is divine. […] Reality (can be considered as) the emanation of God’s language.” Since Reality is “in fact an infinite sequence shot” and that “cinema is nothing but a hypothetical, impossible, infinite sequence shot” (Pasolini, 2005, p.44, 70, 73), one can therefore infer that cinema is the site where Reality—revered or celebrated as an emanation of the Divine—is performed and/or expressed.

Pasolini’s theory is that Reality, in the sense of the World, is coextensive to a hypothetical sequence shot that becomes a film when cut (cut from reality, edited in the editing room). Thus film is a “piece” of a reality that is divine, because this reality expresses God, or because He expresses himself in the form of reality. Hence, the connection between cinema and sacred is an essential one, not just one related to a particular cinematic genre such as, say, Biblical drama.

Pasolini calls the world hierophantic. One of the best in-depth explorations of this concept applied to film theory can be found in Michael Bird’s “Film as Hierophany” (Bird, 1982). Bird revisited Agel’s analysis of Robert Bresson’s films and underscored that Agel describes the French filmmaker’s images as dominated by physicality and materiality. However, that is only part of a cinematic process which turns surfaces within the image into transfigured Christ substance, according to Agel. Based on Mircea Eliade’s definition of the concept, Bird starts by emphasising that hierophany is the revelation of nature as cosmic sacrality, but concludes his chapter by narrowing this potential: film becomes hierophany, Bird argues, when it introduces “a reality that does not belong to our world” (Bird, 1982).

Instead of exploring examples that show the sacred within the profane, —within nature— Bird has chosen to focus on Agel’s catholic reading of a—conveniently—catholic filmmaker. The body in pain in Bresson’s films, argues Agel, is an annunciation of the advent of the Christic body, the ultimate afflicted body. It is one thing to highlight Christian themes or to do a Christian reading of films, and another one to analyze the sacred in general, regardless of the particular organized religion and specific institution one claims to represent.

However the major concern about narrowing the connection between the sacred and cinema lies elsewhere. My understanding of hierophany is that of a model where the sacred is expressed through the materiality of any physical object, motif, landscape, body in the world. Its relevance to film is precisely that the act of filming/screening and the material film with imprinted images of the world are by nature always instances of hierophany, whereas Birds’ reading of Agel proposes a model articulated around the image of a vertical axis.

Hierophany in Bird’s final analysis implies vertical and narrowly defined relations between a sacred being whose transcendence is located “up” and a material element in nature upon which transcendence “descends”. The concept of pantheism has a wider “scope” and therefore better accounts for the mystical dimension of cinema. It accounts for a fusion and merger of the body with the world—not just for the manifestation of the sacred in an object or a chosen body—and it refers to the coextensiveness of both the World and the Human. There is an “everywhereness” about pantheism—i.e. the world/the sacred/the human are everywhere—that replicates the potential omnipresence of the camera in the world. In that sense, after a careful reading of Pasolini’s use of “hierophany”, one could assert that Pasolini’s conception of the dynamics involving the Human and the Divine is rather pantheistic and that film—as a pantheistic media—“mediates” between both.

Mediation in my understanding is not a reference to a physical linear process where the Human stands in slot A, the Divine in slot C and film, in the middle in slot B. Cinema is a space of mediation simultaneously “producing” the World and the place of the Human in it, manufacturing the immanence of nature, and elevating it metaphorically at once to the status of transcendence. Film appears thus heuristically as an interface between these instances, hence the concept of mediation. Film also mediates in the sense of “materializing”, “manifesting”, making the invisible come to being, through the camera lens, and taking shape when “wrapped” in celluloid.

Cinematic pantheism in this article is not about the representation of pantheistic images. This article does not focus on films that are deemed poetic, or visually stunning, where the scenery is dominated by impressive landscapes rendered by intensely photographic virtuosity, which attributes would be the standard aesthetic features in films described as pantheistic. In other words, my aim is not to analyze the cinema epitomized in early film histories by Alexander Dovjenko’s Earth (USSR, 1930). It is customary to hail the cinematic pantheism expressed in the images of landscape and particularly of fields in that Soviet film. Dovjenko’s camera is believed to have produced a homage to nature and to have realized a state of merger between farmer and land on screen.

More recently, the same rhetoric was used by film critics to praise the pantheism of James Cameron’s Avatar (USA, 2009). A New York Times’ op-ed summarizes the film’s approach to the sacred in the following terms: “[…] ‘Avatar’ is Cameron’s long apologia for pantheism—a faith that equates God with Nature, and calls humanity into religious communion with the natural world.” (Douthat, 2009). This account of the film’s pantheism does not explain the technical details that support its point, but it claims that Hollywood has long been a strong supporter of the pantheistic “faith”.

Typically, establishing shots of natural landscapes, particularly of vast plains or majestic mountains, pans, dolly shots, crane shots exploring such scenery would be the technical means to produce this type of cinematic pantheism: images of overwhelming but non threatening nature, where the human is introduced in symbiosis with the world—not as a superior being domesticating the world nor as a foe in conflict with nature. For my part, I have underlined elsewhere the role played by the dissolve shot in producing pantheism within the film economy, because it literally makes the human body dissolve into nature, thus performing the unity between the Human, the World and the Divine understood as a transcendental aspect of the material world (El Khachab, 2006).

This understanding of pantheism in film is even the more compelling in the case of Avatar, because of the role played by digital technology. Nature in Cameron’s film is not an analogue image of nature in “real life”. It is the product of computer-generated imagery (CGI) and is made possible through technology. One could say that the avatar of nature in the film is essentially an immense green screen. This is a reminder that cinema is not the realm of unity between human and nature because it “reflects” nature and humans on screen. It is so because the very nature of film is pantheistic.

Film as a “Panthed” Media
Cinematic pantheism as articulated in this article is not “located” in the narrative or in the images of a film, even though—as discussed above—many films address the theme or the representation of pantheism. It is the film media itself that is fundamentally pantheistic in nature. In Élie Faure’s words, cinema has a “panthed” (panthée) mode of functioning. A medieval Avicennian definition of the soul’s relationship with the body and that of the universal spirit with the universe per se, can better explain how pantheism is envisaged here, in a way that is relevant to cinema and screen media theory:

« L’existence de l’âme commence avec celle du corps, à l’encontre de certaine école professant que l’Âme universelle est localisée quelque part et que des fragments se détachent d’elle, chaque fragment échéant à un corps et le gouvernant […] cette âme n’est pas dans le corps de l’homme ; elle n’est pas non plus mélangée avec son corps ; elle n’est pas non plus ailleurs. Elle n’est pas à l’intérieur du monde ; elle n’est pas non plus à l’extérieur du monde ; elle n’occupe pas de lieu. » (Jozjani in Corbin, 1999, 4).

In this unorthodox Neo-Platonician speculation, if the soul is the instance of transcendence, it appears as part of immanence, not as a fragment located in it. The corollary is that transcendence—be it called God or Logos or other—is simply part of the world of immanence. A pantheist philosopher may say: transcendence emerges with immanence. It is not located in a specific part of the world or “mixed” with a particular body. It is not in the world, nor out of it. It simply has no location. It functions as an energy, coextensive of matter and does not belong to a separate stratum.

As much as cinema and screen media theory are concerned, cinematic pantheism is the way by which film produces equally and simultaneously transcendence and immanence, and materializes the unity of both. In cinema, all beings are equally flattened on the screen’s surface and are equally submitted to the oppositional intensity of light and darkness. The act of filming renders the multiplicity of beings in a unified flattened form, where both immanence and transcendence are unequivocally the simultaneous result of that act, since both come to being when projected on the screen. It is thus safe to argue that cinema materializes the “unity of Being”, which proposition is a medieval formulation of the concept of pantheism.

Cinema is par excellence the space where the Cartesian opposition between spirit and matter disappears, which opposition is seminal to a hierarchical worldview where the former dominates the latter, where transcendence acts as the organizing spirit of the matter constitutive of immanence. The mystical dimension of cinema—in fact its pantheistic nature—is framed by Élie Faure in these terms: « Qu’on n’invoque pas l’âme, toujours l’âme pour l’opposer à la matière. L’âme n’a jamais scellé sa voûte colossale qu’au croisement des nervures qui s’élancent, d’un jet, des profondeurs de la terre. C’est dans le pain et dans le vin que vivent la chair et le sang de l’esprit. » (Faure, 1964, p.68).

Cinema in that sense is more than the media of epiphany, more than the locus of the mere manifestation of the invisible. It is the realm of an activity producing simultaneously the visible and invisible, immanence and transcendence. This equalization of beings in a sort of visual unity amounts to “performing” pantheism. Élie Faure advocates this unity of the world, and cinema—according to him—is the material proof of that unity: « C’est la condition des nouvelles extases dont la mort de tous les dieux avait paru interdire jusqu’à l’espérance. Le Cinéma, si nous voulons le comprendre, doit ranimer et porter à son comble un sentiment religieux dont la flamme mourante réclame son aliment. L’infinie diversité du monde offre pour la première fois à l’homme le moyen matériel de démontrer son unité » (Faure, 1964, p.67).

Faure does not restore a spirit, an anima of the world. Rather, he draws a parallel between the animation of things performed by cinema, and the animated movement of becoming. The mere projection on screen of “inanimate” things, such as a forest or a city panorama, provides them with a “murmuring animation”. The latter reveals the complexity of becoming and provides evidence that cinema in the course of it “capturing life” through the camera lens, is not simply revealing a spirit that animates the world. It actually is the media that does so while confirming the merger—if not the identity—of matter and spirit, human and divine, immanence and transcendence, through mechanical reproduction.

A similar point is made by a filmmaker—and theorist in her own right—contemporary to Faure. Germaine Dulac states an obvious given about cinema that is nevertheless important to emphasize as a reminder of the materiality and the technical nature of film: « L’image est non seulement la reproduction photographique d’un fait ou d’une vision, mais aussi et plus encore, une harmonie dramatique ». She then connects this materiality to the pantheistic merger of the human with nature. According to Dulac, with the advent of cinema, the Human being « régénère ses forces au contact de la terre entière, s’il sait ressentir exactement le sens des images faites de vérité que le Cinéma lui propose, il devient un conquérant, qui s’épand dans l’univers avec la conscience de n’être pas le centre du monde. » Dulac poetically coins an expression to name this product resulting from the merger of technique, human body, life and nature, in the filmic media: « la Matière-vie-elle-même” (Dulac, 1994, p. 148, 157-158).

However, more than film content as such—whether it is the narrative, the photography, or the principle of “leveling” both the human and the world, immanence and transcendence—pantheism is the archeological substrata of movie experience. It is the situation of viewing a film—particularly in a movie theatre—that is pantheistic in essence. The main concern in the rest of this section is to base pantheism on the exposure of the viewer’s body to film. In the segment, what celluloid itself, or the screen per se, fold or unfold does not matter. The focus is now on the affects experienced by the viewer’s body when exposed to film. “Fundamental” cinematic pantheism lies in the setting of a viewer facing a film.

I have proposed in the above section to expand Plate’s thesis about the mystical characteristics of the viewing experience to all movie experiences, regardless of the film genre. Another theoretical basis for conceiving of viewing film as an instance of merger between the viewer’s body and the film is Deleuze’s contention that “the brain is the screen” (Deleuze, 2003, p.62-78). More than a fusion between the subject’s body and the material of film, Deleuze is suggesting a radical model for movie experience discussed thus far. He does not conceive of the assemblage of viewer /film as two separate entities that get to interact then eventually merge. His contention is that the brain is already a screen, or—as he says in another paragraph—it is already an image itself. Not only a fundamental part of the viewer’s body is already part of the cinematic assemblage, but the major “components” of bodies and solids involved are one and the same. Hence, Deleuze provocatively asserts that there is not a single difference between images, things and movement. (Deleuze, 2003, p.62)

Edgar Morin founds a similar understanding of the viewing situation on the concepts of identification-projection drawn from psychology and anthropology (Morin, 159). Morin argues that the Human projects his/herself in the world, for example through constructing the idea of the Double. He adds that the Human also identifies with elements in the world, which include the Double. Morin contends that this same process frames modern man’s relation to cinema, which is based on him projecting himself in film and identifying with characters in the film. Morin’s conclusion is that cinema perpetuates the process by which man sees himself in the world and identifies with it, through man’s self projection in the realm of film and his identification with film (Morin, 47-49, 61).

Even though Morin’s model is less radical than Deleuze’s, both argue that the body or the subject in the viewing experience is not separate from the other element in the assemblage experience: film and screen. Both interact on the basis of identification or, even more radically, by literally dissolving into one another. Nevertheless, Morin’s theory has an additional advantage: it frames the body’s fusion in the realm of film as part of a prototypical relation of the Human to the world, i.e. transcending, blurring boundaries separating the subject from the environment, and the former blending with the latter.

A World Set Apart
Plate argues that both cinema and religion recreate the world through ritual. Both establish a distinction between the space of ritual and the sacred and that of the profane and the ordinary. The examples he introduces, however, are all drawn from the spatial organization of some film narratives. He shows how cinema sets apart a space out of the ordinary, which he equates with the space of ritual and of the sacred. He compares this process to a similar one found in many religions, by virtue of which sacred texts set apart places such as temples or heavens. The Matrix opposes the space of the “real” world to one set apart, sacralised: that of the matrix. Pantheism however is not about setting spaces apart within film. It is not about the representation of a process where space is sacralised through ritual. Rather, pantheism is about establishing the “everywherness” of both the sacred and the profane (Morin, p.159).

With respect to reflections about cinema as ritual, setting a space apart within film content is not an aspect of cinematic pantheism or proof of the connection between cinema and the sacred. For the purpose of this discussion, the relevant process of setting a space apart is that of film experience being set in the ritual space of the movie theatre. In other words, what matters for the discussion of the sacred or of pantheism as conceptual categories accounting for film experience is the imaginary and symbolic frontiers between the theatre and the world, which replicate the archaic distinction between the temple and the world or—in even more archaic times—the separation between the cave reserved for ritual practices and the rest of the world.

Cinema is in essence an experience of the body’s exposure to an object that purports to reproduce—or even to produce—(the image of) Reality on a surface: the film on screen. This makes it the latest avatar of ritual/visual /sacred immanentism practices. Weaving a representation of the world or the hereafter on a prayer rug; turning both the physical and metaphysical worlds into a Mandala; religious icons and paintings are all practices of what I have called elsewhere “surfacialization”—that is, producing transcendence on a surface. Within the logic of these rituals, the world needs to be reproduced in a monad set apart, so that the contemplative energy of the worshiper is focused on it. In our secular modern world, the meaning of these forgotten practices is obsolete, but it still informs our “setting” the movie experience apart in theatres.

It is not uncommon in film theory to use Plato’s parable of the cave as an archetype of pre-cinematic experiences (Jarvie, 1987). The common wisdom tells the story of people in chains in a cave, exposed to a shadow play, cut from the “real world” outside of the cave, as an allegory of film viewing. Based on Morin’s claim that cinema reactivates the old anthropological archetype of the Double, associated with the shadow—because the cinematic body is a shadow that bears the characteristics of the double—I suggest that Plato’s myth of the cave is reminiscent of an older practice: a sacred ritual by virtue of which “archaic” humans gathered in particular caves to gaze at murals or to watch shadow plays.

Cinema is the modern avatar of shadow theatre where the “effectuation” of this epistemologically democratic concomitance of immanence and transcendence occur, as I have argued elsewhere (El Khachab, 2003, 5). Shadow theatre materializes the unity of Being, and the unification of immanence and transcendence, since all beings are equally flattened on the screen’s surface and are equally submitted to the oppositional intensity of light and darkness. In this respect, cinema acts as a modern shadow theatre, where the act of filming renders the multiplicity of beings in a unified flattened form, and where both immanence and transcendence are unequivocally the simultaneous result of that act, since both come to being when projected on the screen (El Khachab, 2003, 6).

The paradox inherent to cinema consumption is as old as pre-cinematic archaic practices. Cinema is fundamentally a practice that reminds us of pantheistic worldviews about the blurring of boundaries between the Human and the World as an epiphany of the divine. Nevertheless, cinema requires that the contemplation of this old “memory” be practiced in a space whose boundaries are quite well set: there is a clear demarcation between the inside and the outside of the theatre similar, I suppose, to the clear boundaries between Plato’s—or Lascaux cave—and the world.

This ritual has always been associated with the symbolic (magic?) production of transcendence on the immanence of a flat surface. The archetype thesis may offer an explanation of the unwritten rule regarding the role played by the sacred flat surface: the archetype of cinema can be found in the Lascaux cave mural paintings or in the practice of shadow plays: both are about surfaces contemplated in the dark. Incidentally, the Lascaux one—among other Palaeolithic caves—is deemed a sacred space by archaeologists, who often refer to these as sanctuaries (Leroi-Gourhan, 1958). I assume, following Edgar Morin and Youssef Ishagpour, that the Lascaux cave murals were the archetype of film and that they were painted so that people could contemplate them in the dark, in order to connect with nature, through the act of gazing to painted natural elements (e.g. the bison scenes). However, there might be a phenomenological explanation to the connection between the pantheistic essence of cinema and the projection of images on a flat surface, which comes from film theory.

Arnheim observes that the basic perceptual process in film experience is that of a flattening of the world, of turning its nature from the three-dimensionality of solids to the flat image on screen: “[…] Since our field of vision is full of solid objects, but our eye (like the camera) sees this filed from only one station point at any given moment, and since the eye can perceive the rays of light that are reflected from the object only by projecting them onto a plane surface—the retina—the reproduction of even a perfectly simple object is not a mechanical process but can be set about well or badly.” (Arnheim, 1983, p.18). His seemingly factual account underscores that the process of flattening the image of the world, or of projecting it on a plane surface works both for the body’s visual perception, where the retina plays the role of the screen, and for the “externalization” of projection onto the cinematic screen. One can now less surprisingly embrace Deleuze’s statement about the screen acting as an eye (Deleuze, p.62). Following Arnheim’s logic, one might say that the cinema screen acts like an external, oversized retina that “retains” images.

This almost biological account is strikingly similar to pantheistic models that place the world in the human and the human in the world, in the sense of the human being part and parcel of the world, which itself is the expression of the Divine. Other pantheistic models are more dynamic: they place the world within the human and vice versa. I would argue that this account parallels the phenomenon of the human capturing the world inside his/her own body—on the retina—and the world accepting the human as part of itself, on the grounds that this human partakes in the projection of shadows—or of films—on the screens of the world or at least of movie theatres.

Memory, Rememoration, Film
Cinema consumption thus understood is a modern way of performing what Lacan calls “rememoration”. It is not a technique to remember desire in its primal mode within the unconscious. Rather, cinema is a reminiscence of archaic practices by virtue of which Humans connected with the sacred through the ritual exposure to surfaces representing the world. Consumption of film—or rather, exposure to film—is the residue of an ancient sacred practice based on the agency of the gaze. Even though Alain Chabat’s RRRrrr (1999, France) is a comedy, his film seems to take seriously the kinship between cinema—or TV—and the prehistoric fresco. In the film, before they go to sleep at night, the kids in a family sit on a pseudo-sofa and stare as if hypnotised at a mural which strongly resembles the Lascaux cave frescoes that covers an entire wall. The father controls the time when they have to go to bed, so he puts out the flame that illuminates the screen/fresco. The scene seems to be a barely disguised reference to the pre-cinematic role played by murals in prehistoric caves.

Chabat seems therefore to rememorate heroic times, when the murals in caves used to act as mediating interfaces between the human and nature, in an effort to reactivate the idea of a blend between the Human and Nature, in relation to a recent avatar of mural paintings: film. Both practices: gazing at murals and watching a film share the archaic function of reiterating the fusion between the body and the world as a metaphor, or as a materialisation of the (re-) uniting of the human with the divine.

Jacques Lacan opposes “memory”, related to a living body and to an experience in the past, to “rememoration” which seems to be more of a ritual repetition of an older or archaic mode of knowledge. Rememoration is generated by desires that are still within the unconscious and that are summarily articulated in one major signifier. The repetition of that signifier through rememoration is the only way to articulate the desire in question and to make sense of it. « L’insistance répétitive de ces désirs dans le transfert et leur remémoration permanente dans un signifiant dont le refoulement s’est emparé, c’est-à-dire où le refoulé fait retour, trouvent leur raison nécessaire et suffisante, si l’on admet que le désir de la reconnaissance domine dans ces déterminations le désir qui est à reconnaître, en le conservant comme tel jusqu’à ce qu’il soit reconnu. » (Lacan, 1999, p.248)

Cinema therefore appears to be, not so much a ritual aiming at retrieving an actual memory of times past in the cave, but rather, a ritual that repeats the homage to cinema in an attempt to articulate desires that were suppressed; chief among which is the desire for the divine through means that are not those of organized religion. The importance of repetition in rememoration may explain the fact that an average urban film viewer may watch at least a film per week. The repetition of this practice many times a month seems to be structured as part of an unconscious effort to transcend the major signifier, cinema, and articulate the reason why we are still addicted to exposure to screens.

Selected Bibliography
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Plate, S. Brent. Religion and Film. Cinema and the Re-creation of the World. London, New York . Wallflower Press. 2008.

Biographical notice
Walid El Khachab taught cinema at the Universities of Montreal and of Ottawa, and has founded Arabic Studies at Concordia University. He is currently Associate Professor and Coordinator of Arabic Studies at York University (Toronto). After writing a PhD dissertation on Le mélodrame en Égypte. Déterritorialisation. Intermédialité, Walid El Khachab has focused his research on the mystical and pantheistic dimensions of cinema. He has published forty chapters and academic articles on cinema, literature and pop culture, in CinémAction, Sociétés & Représentations, CinéMas and Intermédialités, among others.

His current research projects deal with cinema and the sacred, the trope of the veil in cinema and the cinema of the Arab Diaspora in the West.

Résumé
Les théoriciens du rapport entre cinéma et sacré, comme H. Agel, tendent à étudier la représentation du sacré dans le film. Mais certains comme – S. Brent Plate – estiment que le cinéma est sacré par essence, car il recrée le monde, par l’intermédiaire de la narration et du montage, comme un dieu démiurge. En revanche, cet article propose que le cinéma porte la trace du sacré simplement parce que le film physique – notamment pendant l’ère du celluloïd – et l’aplatissement de l’image projetée sur l’écran agissement comme des équivalents sympathiques du monde. Le film remplit ainsi la même fonction sacrée que les dessins rituels sur les murs des temples, ou dans les cavernes préhistoriques, tels que Lascaux. Au cinéma, comme dans Lascaux, l’Humain tend à fusionner avec le Monde conçu comme expression du Divin, métonymisé par la murale dans la caverne ou l’écran dans la salle de cinéma. Aller au cinéma est ainsi similaire à ce que Lacan appelle « remémoration »: l’Humain s’y souvient d’un état archaïque, à une époque où l’expérience du sacré passait par un rituel plaçant le corps dans un espace sombre, face à une surface représentant le monde.

Voir aussi:

La grotte de Lascaux vient à Paris
Anna Musso
L’Humanité
21 Mai, 2015

La grande exposition « Lascaux à Paris » propose de découvrir l’un des plus anciens trésors de l’humanité, réalisé il y a 20 000 ans par nos ancêtres Cro-Magnon.
Il y a 75 ans, le 8 septembre 1940 précisément, en pleine Seconde Guerre mondiale, Marcel Ravidat, 18 ans, court après son chien Robot. Ce dernier s’est engouffré dans un trou de la colline qui surplombe la Vézère au sud de Montignac, en Dordogne. Le jeune apprenti garagiste récupère le coquin sur un amas de cailloux qui roulent, roulent… Et sous ses pieds, un écho résonne ! Intrigué, le jeune homme imagine avoir découvert un souterrain secret menant au manoir de Lascaux.

Quatre jours plus tard, il revient avec trois amis Jacques Marsal, 15 ans, du même petit village de Montignac que lui, Georges Agniel 16 ans, en vacances et Simon Coencas, 15 ans, qui a fui Montreuil près de Paris pour se réfugier avec sa famille en zone libre. Les quatre téméraires se sont équipés d’outils de fortune et de lampes à pétrole. Objectif : élargir le trou et pénétrer les entrailles rocheuses à la recherche d’un éventuel trésor.

L’un des plus précieux joyaux de l’Humanité
Les jeunes explorateurs ignorent encore qu’ils s’apprêtent à entrer dans la légende, en tirant de son sommeil l’un des plus précieux joyaux de l’Humanité ! Le passage ouvert, Marcel, le plus âgé, descend en premier, en rampant. Après quelques mètres, la galerie s’ouvre sur une grotte et il atteint un vaste espace circulaire, que les préhistoriens baptiseront plus tard « Salle des Taureaux »… mais aveuglé par l’obscurité, ni lui ni ses acolytes, qui l’ont rejoint, ne devinent les aurochs peints au-dessus de leurs têtes !

Ce n’est qu’en arrivant dans un couloir étroit, le « Diverticule axial » que les adolescents pressentent l’ampleur de leur découverte : à la lueur de leur lampe artisanale des dizaines de vaches, de cerfs et de chevaux semblent se mouvoir au-dessus d’eux sur le plafond et les parois. Le lendemain, ils descendent avec une corde au fond d’un puits caché dans un recoin de la grotte… et y découvrent la « scène du Puits » : un homme à tête d’oiseau fait face à un bison qui perd ses entrailles, éventré par une longue sagaie et perdant ses entrailles. La petite bande vient de découvrir une œuvre magistrale de l‘art préhistorique, réalisée il y a 20 000 ans par nos ancêtres Cro-Magnon : la grotte de Lascaux.

La cavité n’est pas très grande : 3 000 mètres cube seulement. Mais elle recèle de grandes et nombreuses fresques très élaborées : les artistes ont joué avec les reliefs de la roche pour mieux créer perspectives et mouvements, surprendre le regard du visiteur… Anamorphoses, animaux aux proportions volontairement modifiées, comme les chevaux aux petites têtes sur de gros ventres surplombant des pattes arrondies, typiques de Lascaux.

Lascaux est un sanctuaire
La palette polychrome est riche, du noir, au jaune et au rouge et même, à un endroit, du mauve! L’intensité des couleurs est aussi variée. Et les peintures sont soulignées de traits gravés sur la paroi calcaire. Au total : 1500 gravures, 600 peintures animales, 400 signes se répondant les uns les autres, s’intriquant dans une mise en scène chargée de symboles. Quatre espèces animales reviennent de façon récurrente : les aurochs (ancêtres de nos vaches), les bisons, les chevaux et les cerfs. « Ces associations sont une écriture. Une sorte de message, de mythes sur lesquels la société reposait. Lascaux est un sanctuaire : ses peintres y œuvraient comme on peint une cathédrale, un lieu sacré. Quand je suis dans cette grotte, je suis aspiré vers les « dieux », les cieux de ces hommes préhistoriques, leur panthéon, plus qu’à la rencontre de ces hommes eux-mêmes. » raconte Yves Coppens, président du Conseil scientifique international de la grotte de Lascaux.

Prévenu une dizaine de jours après la découverte, l’abbé Henri Breuil, alors professeur au Collège de France, et réfugié en zone non occupée, se précipite. En ressortant de la grotte, il s’exclame « C’est presque trop beau ! » (2). Dès décembre 1940, la grotte est classée Monument historique.

A partir de 1948, le propriétaire (privé) fait réaliser des aménagements pour accueillir le public. Un million de visiteurs se presseront devant les parois de ce chef d’œuvre jusqu’en 1963, date à laquelle André Malraux, ministre chargé des Affaires culturelles, ordonne la fermeture au public. Les parois se dégradent en effet dangereusement, sous l’effet des variations de température, de l’éclairage et du dioxyde de carbone dégagé par la respiration des visiteurs. Des algues vertes se développent en plusieurs endroits, et un voile de calcite tend à recouvrir certains peintures.

Traitements et mesures de confinement font effet, et les années 1970 et 1980 se déroulent sans problèmes, l’accès étant limité à quelques privilégiés. Mais de nouveau, au début des années 2000, champignons et bactéries menacent de recouvrir les peintures. « Aujourd’hui, l’état de santé de Lascaux est excellent. Les conservateurs y veillent en permanence » rassure Yves Coppens. Et personne ou presque, à part eux, n’y pénètre.

Mais impossible de ne pas permettre au public d’admirer cet emblème mondial de l’art pariétal, site inscrit au Patrimoine mondial de l’Humanité depuis 1979. Dès 1983, une réplique partielle de la grotte « Lascaux 2 », présentant à l’identique la Salle des Taureaux et le Diverticule Axial, est inaugurée à 300 mètres de l’original. C’est un succès : les visiteurs affluent, et nombre d’entre eux repartent persuadés d’avoir visité la « vraie » grotte.

Mais, pour le Conseil général de la Dordogne, il faut faire plus. Il fait d’abord réaliser des répliques de plusieurs panneaux de « la Nef », ainsi que de la « scène du Puits » pour les exposer au Thot, à quelques kilomètres de Montignac. Puis, il imagine de déplacer ces fac-similés, en une exposition itinérante. C’est le défi relevé par “Lascaux, l’Exposition Internationale“, dit Lascaux 3 qui après sa création à Bordeaux en 2012, un passage à Chicago, à Houston, à Montréal et à Bruxelles, vient à Paris Expo Porte de Versailles : « il s’agit de faire sortir la plus célèbre grotte ornée du monde de son écrin périgourdin pour la présenter à un public international, et faire découvrir une reproduction fidèle au millimètre près d’une partie de la grotte qui n’a jamais été montrée» se réjoui Germinal Peiro, actuel président du Conseil départemental, qui s’est allié avec la région Aquitaine, l’Etat et l’Europe pour financer le projet, d’un coût de 3 millions d’euros.

« La Vache Noire »
Avec cet événement, c’est en effet Lascaux qui vient à nous. Le visiteur, équipé d’un audioguide, parcourt l’histoire de la grotte. Des dispositifs interactifs lui permettent de voir et de saisir la composition des œuvres ainsi que les diverses interprétations proposées, scientifiques, esthétiques et philosophiques. Un film en 3D, une maquette réduite des galeries, des photographies, des vidéos d’archives l’immergent progressivement dans la grotte… Au cœur de l’événement, un fac-similé d’une partie de la grotte « qui n’a pas été reproduite dans Lascaux 2 : la « Nef » et la « scène du Puits » que le grand public peut voir pour la première fois ! » souligne Olivier Retout, directeur du projet Lascaux Exposition Internationale. Ainsi, le visiteur plongé dans l’obscurité et la fraîcheur, accompagné d’une ambiance sonore, découvre cinq scènes majeures de la grotte exposées sous forme de panneaux grandeur nature, réalisés par l’Atelier des Facs-Similés du Périgord. « Le panneau de l’empreinte » orné d’un troupeau gravé et peint d’une demi-douzaine de chevaux et un bovin encadrés de deux signes quadrangulaires ; « La Vache Noire », située sur la paroi de la Nef à plus de 3 mètres du sol ; « Les Bisons adossés » ; « La frise des Cerfs » ; enfin, la surprenante « Scène du Puits ». Un éclairage variable fait surgir à intervalles réguliers les gravures, qui ne sont pas toutes visibles à l’œil nu. A la sortie, des bornes interactives finissent de permettre aux visiteurs de décomposer chaque détail des œuvres pour mieux les appréhender.

Un avant-goût prometteur pour patienter jusqu’à l’ouverture, prévu à l’été 2016, d’une réplique intégrale de la grotte au pied de la colline de Lascaux (budget total de 57 millions d’euros).

(1) « Lascaux à Paris », jusqu’au 30 août 2015 à Paris Expo, Porte de Versailles, Pavillon 8/B.
(2) « Les métamorphoses de Lascaux », de Pedro Lima, Editions Synops.

Voir encore:

Il a découvert Lascaux
La construction de Lascaux IV démarre dans dix jours à Montignac, en Dordogne. Simon Coencas, dernier survivant des quatre « inventeurs » de la grotte paléolithique, raconte.

Juliette Demey

Le Journal du Dimanche

13 avril 2014

Il a affronté la guerre, deux pontages et un cancer. À 87 ans, Simon Coencas, dernier des quatre « inventeurs » (découvreurs) de Lascaux, est un survivant. Il se méfie. « Vous savez, des requins naviguent encore autour de la grotte. Certains s’en sont mis plein les poches. Et nous les inventeurs, on nous a un peu oubliés! », sourit-il en ouvrant finalement sa porte, à deux pas de l’Étoile, à Paris. Le désir de témoigner de sa place dans l’Histoire balaie doutes et rancœurs. À peine évoque-t-il cette aventure que ses yeux bleu gris s’éclairent.

Une émotion « indescriptible »
12 septembre 1940. Simon, ado juif parisien de 13 ans, part en balade dans les bois dominant le village de Montignac avec deux copains un peu plus âgés, Georges et Jacques. Fils d’un marchand de prêt-à-porter, il a trouvé refuge en Dordogne avec ses quatre frères et sœurs : « Après la déclaration de guerre, on s’est installés à Montignac avec ma mère et ma grand-mère en 1940 », dit-il de sa voix rocailleuse. « J’y ai connu Jacques Marsal, dont la mère tenait le restaurant en face de chez nous, et Georges Agniel. On faisait les 400 coups, toujours fourrés dans les bois. Mais pas au hasard : on cherchait le souterrain censé relier la colline au château. »

Ce jour-là, en route vers la colline, ils croisent Marcel Ravidat, « un gaillard de 18 ans qui travaillait déjà ». Quatre jours plus tôt, accompagné de Robot, son chien, il a repéré quelque chose. Le souterrain? « Certains racontent que ce chien a trouvé le trou, mais c’est faux. C’est nous. À peine un terrier de lapin, mais ça sonnait creux. » Le quatuor dégage l’entrée de la cavité. « Marcel est passé en premier, on rampait dans ce couloir étroit plein de stalactites et de stalagmites. En descendant, on a été éblouis. C’était la salle des Taureaux! » Face à ces couleurs éclatantes vieilles de 17.000 ans, l’émotion est « indescriptible ». Le lendemain, munis de cordes et d’une lampe Pigeon, la bande des quatre poursuit l’exploration. « Les reflets de la peinture, ses mouvements sur la roche, c’était extraordinaire! »

La suite est connue : ils alertent leur instituteur, Léon Laval, et gardent l’entrée. Les visiteurs affluent, dont l’abbé Breuil qui saisit l’importance de cette « chapelle Sixtine de la préhistoire », comme il la baptise. Fin 1940, Lascaux est classée monument historique. Simon n’est plus là. Huit jours après la découverwte, les Coencas ont dû regagner Paris : « C’était la guerre. Puis il y a eu les lois raciales, l’étoile… » Le vieil homme raconte l’arrestation de son père : Fresnes, Drancy, Auschwitz. La sienne en octobre 1942, son entrée au camp de Drancy où il retrouve sa mère déportée. Lui en ressort au bout d’un mois grâce à l’intervention de la Croix-Rouge. Il se cache, survit.

Après-guerre? Simon épouse Gisèle, toujours à ses côtés. Il fait « trente-six métiers » puis s’installe comme ferrailleur. Rude au labeur, doué en affaires, le couple fait prospérer l’entreprise. Lascaux attire les foules, pour Simon la grotte passe au second plan, mais les amis de Montignac, eux, ne sont jamais loin. Il déjeune souvent avec Georges, qui vit à Nogent-sur-Marne. Quand des inondations frappent Montignac en 1960, il accueille chez lui la famille de Jacques, guide de la grotte jusqu’à sa fermeture en 1963.

Retrouvailles annuelles
Réunis à Lascaux en 1986, les inventeurs s’y retrouveront ensuite chaque année, en septembre. Jacques décède en 1989, Marcel en 1995, Georges en 2012. Ne restent que deux veuves – Marinette Ravidat veille sur la colline depuis son salon – et Simon. « Au début, les inventeurs avaient un traitement spécial. Et puis tout le monde s’est emparé de l’histoire », lance le vieil homme, mi-amusé, mi-désabusé. « Ils pourraient quand même nous envoyer un petit chèque! Je le donnerais à la recherche sur le cancer. Je bombe le torse car sans nous la grotte serait peut-être restée inconnue. »

De Lascaux, Simon n’a rien emporté. Les stalactites? Égarées. Il en a tiré quelques honneurs : François Mitterrand l’a fait chevalier dans l’ordre du Mérite, Frédéric Mitterrand officier dans l’ordre des Arts et des Lettres. Il a emmené ses enfants voir Lascaux II, le fac-similé ouvert au public depuis 1983, « très bien fait même s’il manque l’odeur de la terre, l’humidité ». À présent, des reproductions des fresques voyagent dans le monde avec l’exposition Lascaux III. Bientôt Lascaux IV… Tout cela, c’est un peu grâce à lui. Ses sept petits-enfants et onze arrière-petits-enfants le savent-ils? Sans doute pas, eux qui ont récemment découvert que leur aïeul est juif.

A lire :
Le secret des bois de Lascaux, de Félix et Bigotto (éd. Dolmen, 13 euros). Un récit en BD, avec la participation et la caution des inventeurs, préfacé par Yves Coppens.
Les métamorphoses de Lascaux, de Pedro Lima et Philippe Psaïla (éd. Synops, 27.90 euros). Un ouvrage pour découvrir en profondeur et en photos « l’atelier des artistes, de la Préhistoire à nos jours ». Préface de Jean Clottes.

Voir encore:

Genèse d’une grotte historique
Matthieu Alexandre
L’Humanité
15 Septembre, 2010

Ces dernières années, la grotte de Lascaux était moins connue pour ses richesses picturales que pour les étranges champignons qui se développaient sur les parois. Le problème n’étant pas résolu, un projet s’est mis en marche, la création d’un troisième fac similé, encore plus éloigné de l’original. Si les dessins qui recouvrent les murs sont connus de tous, l’histoire de sa découverte l’est un peu moins. Retour sur le destin des Inventeurs.
8 septembre 1940. L’armistice à été signé il y a peu par le maréchal Pétain. Dans le petit village de Montignac, la vie s’écoule doucement, peu inquiété par les Allemands. Ils sont encore loin. Ce jour là, Marcel Ravidat et trois autres personnes font une étrange découverte. À la faveur d’un arbre déraciné depuis des années, une excavation effleure le sol, recouverte de ronces.

À l’aide de pierres jetés dans le trou, Marcel comprend qu’un boyau descend profondément sous la terre. Il a déjà 18 ans et il est apprenti à l’usine Citroën. Cette journée primordiale est un dimanche, et le travail doit reprendre dès le lendemain. Il faudra attendre le jeudi 12 septembre, début de la semaine de repos, avant que Marcel Ravidat ne revienne sur les lieus. En chemin il croise trois amis, Jacques Marsal, Georges Agniel et Simon Coencas, âgés de 13 à 15 ans. Le quatuor des Inventeurs est formé.

Première descente

Marcel a prévu son expédition cette fois. Armé d’un coutelas, deux lampes et d’une corde, il entreprend d’agrandir l’excavation. Le travail n’est pas de tout repos. Il faut gratter, petit à petit. Finalement le trou s’agrandit et il peut passer. La descente se fait par étape. Après une pente de trois mètres, il atterrit sur un tas d’éboulis, suivis par une autre parois inclinée. Ses compagnons le rejoignent et, un peu plus loin, les premiers dessins apparaissent sous la flamme vacillante de leur lampe à pétrole. L’endroit paraît large, mais peu pratique. Le lendemain, à coup de pioche, il continue d’explorer la grotte, qui commence à peine à leurs livrer ses secrets.

C’en est d’ailleurs trop pour les frêles épaules de nos quatre jeunes garçons. Le 16 septembre, Jacques Marsal, sur les conseils d’un gendarme, prévient son instituteur Léon Laval de la découverte. La grotte de Lascaux, qui ne porte pas encore ce nom, se prépare à affronter le monde extérieur.

Quatre destins

Les quatre amis suivront des destins différents. Le jeune Marsal, qui dans un récit s’octrois le meilleur rôle, en l’occurrence celui de Marcel Ravidat, véritable découvreur de la grotte, devient le protecteur de la grotte avec ce dernier, jusqu’un 1942. Cette année là, il se fait arrêter par la gendarmerie nationale. L’influence des Allemands a atteint le petit village. Il est alors envoyé en Allemagne pour suivre le Service du Travail Obligatoire. Il reviendra à Montignac en 1948, après une petite escale à paris où il se marie. À cette époque, La grotte s’ouvre au public et il en devient le guide avec Marcel pendant quinze ans. Peu à peu, l’action du gaz carbonique et l’afflux d’humidité mettent en danger les dessins. Les premiers champignons verdâtres apparaissent. Lors de la fermeture en 1963, il reste sur place comme agent technique, et participera aux diverses évolutions techniques. Il recevra d’ailleurs la Légion d’Honneur, pour son travail sur la machinerie qui contrôle l’atmosphère de la grotte. Il restera le seul des Inventeurs à recevoir cet honneur. Au fil du temps sa renommée continue de grandir, et il devient le « Monsieur Lascaux 24 » jusqu’en 1989, année de son décès.

En 1940, Georges Agniel est le seul à retourner à l’école au début du mois d’octobre, à Paris. Très rapidement, il enverra une « carte interzone » à Marcel Ravidat, pour « sauvegarder [ses] intérêts dans l’exploitation de la grotte ». Malgré son jeune âge, 15 ans, il sait que la grotte a un potentiel extraordinaire. Agent technique chez Citroën puis à l’entreprise Thomson-Houston, il ne reviendra que rarement à Montignac, jusqu’au 11 novembre 1986. Sa vie sera la plus tranquille des quatre.

De son côté, Simon Coencas repart très rapidement à Paris avec ses parents et son frère. La collaboration est de mise dans la capitale française. Simon et toute sa famille seront déportés à Drancy. Son jeune âge le sauvera, ainsi que sa sœur. N’ayant pas encore 16 ans, ils échapperont à Auschwitz. Pas ses parents. Enchainant les petits boulots (vendeur à la sauvette, groom), il récupérera plus tard l’entreprise de métaux de son beau-père à Montreuil, qu’il fera fructifier. Tout comme Georges Agniel, il ne reviendra que très peu à Montignac. Il sera néanmoins présent ce fameux jour du 11 septembre.

 Pour l’Inventeur originel, la vie est aussi difficile. Marcel Ravidat gardera la grotte avec son amis Jacques Marsal jusqu’en 1942. Puis, comme beaucoup de jeunes de son âge, il sera requis aux Chantiers de la Jeunesse dans les Hautes-Pyrénées pendant huit mois. À son retour à Montignac, la gendarmerie envoi tous les jeunes au STO. Il trouvera refuge dans une grotte voisine de celle de Lascaux pour éviter le Service du travail Obligatoire et devient maquisard. Promu caporal, il combattra dans les Vosges, puis en Allemagne. À la fin de la guerre, en 1945, il reprend le travail au garage du village. Mais l’attraction de sa découverte est trop forte. Rapidement il devient ouvrier pour l’aménagement de la grotte, puis guide avec son ami Jacques en 1948. Il est le premier à remarquer les taches de couleur qui commencent à envahir la grotte, qui conduiront à sa fermeture en 1963. Les choix sont limités à cette époque, et il trouve un travail à l’usine comme mécanicien. À cette époque, Jacques Marsal s’est attribué tout le crédit de la trouvaille. Il faudra attendre la parution des archives de l’instituteur Léon Laval pour que la vérité soit rétabli. Il ne quittera plus le village de Montignac. Le 11 novembre 1986, il est présent pour accueillir ses anciens camarades.

Les retrouvailles

À l’occasion de la sortie du livre Lascaux, un autre regard de Mario Ruspoli le 11 novembre 1986, les quatre amis sont enfin regroupés. C’est un première depuis 1942. Quatre ans plus tard, ils ne seront plus que trois à assister au jubilée de 1990, qui fête les 50 ans de la grotte. Pendant la célébration, ils sont présenté à François Mitterrand. En 1991, tous les trois sont nommés Chevalier de l’Ordre du Mérite. Décédé en 1995, Marcel Ravidat venait, comme ses amis, tout les ans pour fêter l’anniversaire de leur Invention. Seuls survivants du quatuor, Simon Coencas et Georges Agniel perpétuent la tradition encore aujourd’hui.


Inventions: Le néon est centenaire et français (Who’s afraid of red, yellow and blue?)

23 février, 2012
My eyes were stabbed by the flash of a neon light that split the night … Paul Simon

A l’occasion de la première grande exposition internationale consacrée au néon (sous le titre d’une oeuvre du peintre américain Barnett Newman reprise par le néoniste italien Maurizio Nannucci) à La Maison Rouge de Paris (rue de Bastille) …

Retour sur l’invention centenaire et française du néon

Inventée, comme souvent par accident, par le chimiste (et futur pétainiste et collabo, d’où peut-être son long purgatoire?) Georges Claude (fabricant des lampes du même nom et fondateur de la multinationale Air liquide) cherchant à s’amuser avec les gaz rares restant de sa production de gaz liquéfié.

Et ce dès 1910 à l’Exposition Universelle de Paris mais installée sous forme d’enseigne lumineuse commerciale que deux ans plus tard pour un coiffeur de la rue Montmartre (le Palais barbier).

Avant son arrivée et la fortune que l’on sait  aux Etats-Unis en 1923 avec l’enseigne Packard d’un certain Earl C. Anthony de Los Angeles …

Et déjà, grâce à l’utilisation de poudres phosphorescentes, bien au-delà des couleurs originelles du rouge (néon) et du bleu (argon) …

 Une invention longtemps restée dans l’ombre

Philippe Dagen

Le Monde

18.02.12

Ce n’est pas le moindre intérêt de l’exposition que de poser une question inattendue : pourquoi les artistes ont-ils tant tardé à s’apercevoir des capacités du néon ? On se tromperait en effet en supposant que ses premiers usages artistiques auraient suivi de près son invention. Loin d’être une nouveauté des années 1960, le néon est centenaire. Il a été présenté au public pour la première fois en 1910, à Paris, au Grand Palais, lors d’un Salon de l’automobile.

Son inventeur était un savant français, Georges Claude, qui ne cherchait rien de tel. Son but était de produire de grandes quantités d’oxygène afin d’en réussir la liquéfaction. Isolant l’oxygène de l’air, il avait isolé des quantités – plus faibles naturellement – de ces gaz rares qui se trouvent aussi dans l’atmosphère, hélium, argon, krypton et néon. Tentant une expérience de physique amusante, il eut alors la curiosité de faire passer un courant électrique dans un tube contenant du néon, il découvrit ainsi fortuitement cette clarté d’un genre nouveau. Ayant mesuré combien elle intéressait les visiteurs du Grand Palais, il fonda la société des Lampes Claude, et il installa le premier néon publicitaire au monde en 1912, au 14 du boulevard Montmartre, pour attirer l’attention des passants sur le Palais Barbier – un coiffeur.

Suivit, sur les Champs-Elysées, une réclame pour l’apéritif Cinzano, lettres de néon blanc de 1 mètre de haut. Rodin ou Monet purent les voir, mais aussi Picasso, Léger ou Duchamp. Ces amateurs d’inventions modernes qui se passionnaient autant pour l’aviation que pour le cinéma ne s’intéressèrent pas au néon. Peut-être parce qu’ils crurent que cette technique était trop délicate pour se prêter à des détournements esthétiques.

Indifférence des artistes

Le plus étrange est que l’indifférence des artistes a duré tout au long de l’entre-deux-guerres. Or, des années 1920 aux années 1930, toutes les métropoles, Berlin et New York, Londres et Paris, voient se multiplier les néons publicitaires le long des avenues et jusque sur les toits des immeubles. Circonstance aggravante : dans ces décennies, photographes et cinéastes n’en finissent pas de tirer parti du néon dans la ville.

Quoi de plus dansant que les reflets inversés des lettres lumineuses dans les flaques ou sur le bitume mouillé des rues ? Quoi de plus inquiétant que l’auréole des enseignes flottant dans le brouillard ? Peut-être ce succès explique-t-il en partie la méfiance des avant-gardes, qui se seraient convaincu que ce matériau n’était bon que pour la réclame et les arts mécaniques ?

L’oeuvre la plus ancienne que révèle l’exposition est celle de Gyula Kosice, de 1946 : un dessin de néon bleu pâle sur un support bleu sombre aux angles géométriquement découpés. Et encore a-t-il fallu attendre le début des années 1960 pour que le néon pénètre vraiment dans les ateliers et les galeries – un demi-siècle exactement après son invention.

http://www.lemonde.fr/culture/article/2012/02/18/les-neons-illuminent-la-maison-rouge_1645268_3246.html#ens_id=1645010

Critique

Les « Néons » illuminent la Maison rouge

Le Monde

18.02.12

L’idée est tellement évidente qu’il est peu compréhensible qu’aucun musée ne l’ait eue jusqu’ici : s’intéresser aux usages artistiques du néon. Tout visiteur de musée d’art contemporain et de foire y a vu des Flavin, des Morellet ou des Merz qui ont pour point commun ce matériau. Les néons artistiques s’ils ne sont pas tout à fait aussi communs que les néons publicitaires qui désignent autant les bars que les pharmacies – ne surprennent plus depuis longtemps. Or cette histoire n’avait encore jamais été étudiée pour elle-même, de sorte que l’exposition de la Maison rouge peut se flatter d’être une première mondiale.

Pourquoi ? On ne serait pas surpris que musées et fondations aient été découragés par des inquiétudes techniques. Le néon, ça se brise ou ça fuit et, le gaz s’échappant, la lumière meurt. De surcroît, une telle exposition exige de ceux qui l' »accrochent » des compétences sérieuses. Il faut des électriciens et des « néonistes » impeccables. Sinon, il est facile d’imaginer le drame, la panne ou, pire, l’erreur fatale, telle celle d’un marchand américain à la foire de Bâle. Son stand installé, il voulut brancher ses Flavin. Un détail lui avait échappé : ils avaient été conçus aux Etats-Unis pour fonctionner en 110 volts. Les 220 volts du réseau helvétique les pulvérisèrent instantanément. Coûteuse bévue.

Rien de tel ne s’est produit à la Maison rouge, grâce en soit rendue à l’équipe technique, qui a su disposer et allumer les 108 oeuvres de 83 artistes différents dans les salles. Ces chiffres suffisent à indiquer l’ampleur de la vogue du néon, d’autant que la quasi-totalité des pièces date du dernier demi-siècle et la majorité des vingt dernières années. Des artistes de toutes nationalités et toutes générations s’en sont emparés. Et c’est là qu’apparaît la deuxième difficulté : impossible de se contenter de dresser un inventaire classé dans l’ordre chronologique, par continents ou – pourquoi pas – par couleurs, tous les néons rouges d’un côté, les blancs d’un autre, les bleus d’un troisième. Pour être convaincante, l’exposition doit montrer que l’emploi du néon va de pair avec d’autres caractéristiques, avec d’autres choix.

 La réussite de « Néon » ne tient donc ni à son abondance, ni même aux raretés qu’elle révèle, ni même à la splendeur visuelle de bien des pièces, mais à la façon dont est mise en évidence la poétique propre à ce matériau, quelle que soit la forme de l’oeuvre.

Avec ces tubes, on peut écrire ou dessiner. Peu importe cette distinction cependant : écrites ou dessinées, la plupart des pièces réunies sont toutes empreintes d’un certain esprit de dérision – explicite ou sous-entendu. Autrement dit, si tonalité propre au néon il y a, elle oscille entre absurde et funèbre. Que l’on considère trois artistes fort différents : Jean-Michel Alberola, né en 1953, Stefan Brüggemann, né en 1975 , Kendel Geers, né en 1968. Alberola écrit « rien » en néon bleu, de telle façon que les lettres évoquent le contour d’un crâne humain.

Brüggemann annonce en capitales blanches sur fond noir : « This work should be turned off when I die. » Geers trace en rouge « TERROR » et le « T » clignote, faisant apparaître « ERROR ». Quant à Tracey Emin, son « Just love me » est-il une supplique ou sa parodie ?

Remarquer que néon et lettres vont de pair dans plus de la moitié des oeuvres ne suffit donc pas. Il faut lire – et on lit beaucoup dans l’exposition, en anglais, français et même latin – pour sentir combien ce qui est écrit cherche ou avoue la blessure, dénonce ou désespère. « Black and Die » en lettres noires pour l’artiste afro-américain Glenn Ligon : la référence est évidente. « Sous les pavés la plage », à déchiffrer à l’envers, pour l’Israélienne Miri Segal : c’est aussi clair.

L’inquiétude n’a cependant pas nécessairement besoin de se confesser en toutes lettres. Elle se donne à voir quand Monica Bonvicini joue de l’éblouissement et Laurent Grasso de l’éclipse. L’une aveugle le visiteur, l’autre lui dérobe la lumière qu’il attendait. Michel François photographie la fin inévitable de l’histoire : un tube brisé. Car c’est évidemment cette peur qui hante toute pièce en néon, cette idée qui l’habite : celle du fragile, de l’éphémère. Il suffirait de peu pour qu’elle meure. Il n’est pas anodin que la première oeuvre en néon produite en Europe soit un tourbillon suspendu, dessiné par Lucio Fontana, forme vouée à disparaître, forme d’un instant.

Il n’est pas plus surprenant que le néon s’entende particulièrement bien avec l’ironie et la parodie. François Morellet, Bertrand Lavier et John Armleder le rappellent chaque fois qu’ils fabriquent, avec des tubes destinés à la publicité ou à l’éclairage industriel, des abstractions qui n’ont plus rien de la pureté éternelle à laquelle Mondrian aspirait. Ce seraient plutôt des monstres, nés de l’alliance improbable de l’industrie et de l’utopie, de l’idéal et de la série. Au début des années 1960, Dan Flavin n’a-t-il pas d’abord pratiqué le néon pour se démarquer froidement de l’expressionnisme abstrait, sublime selon Rothko ? Martial Raysse, au même moment, ne s’est-il pas emparé des inscriptions commerciales les plus triviales pour les insérer dans des collages rehaussés d’objets en plastique et de couleurs fluo ? Le néon était alors l’agent inoculant la vulgarité du quotidien au « grand art ». Bruce Nauman a fait de même quelques années plus tard en traduisant en néons clignotants des graffitis obscènes.

Décidément, le néon n’est pas innocent. Ceux qui s’en servent ne lui demandent pas de charmer les regards mais de troubler les esprits. Ainsi l’artiste galloise Bethan Huws a-t-elle eu l’idée perverse de faire réaliser un double du Porte-bouteilles de Duchamp en néon rose. Mais qu’est-ce donc qu’un ready-made choisi pour la banalité de son métal et de sa forme convertie en objet précieux et étincelant ? Un monstre encore, un paradoxe extrême, une vanité peut-être surtout.

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« Néon », La Maison rouge, 10, boulevard de la Bastille, Paris 12e. Sur le Web : Lamaisonrouge.org. Du mercredi au dimanche de 11 heures à 19 heures, le jeudi jusqu’à 21 heures, jusqu’au 20 mai. Entrée : 7 euros.

Une invention longtemps restée dans l’ombre

Publié par : Temey, le Dimanche 19 Février 2012 – 00:00

CE N’EST PAS LE MOINDRE INTÉRÊT de l’exposition que de poser une question inattendue : pourquoi les artistes ont-ils tant tardé à s’apercevoir des capacités du néon ? On se tromperait en effet en supposant que ses premiers usages artistiques auraient suivi de près son invention. Loin d’être une nouveauté des années 1960, le néon est centenaire. Il a été présenté au public pour la première fois en 1910, à Paris, au Grand Palais, lors d’un Salon de l’automobile.

Son inventeur était un savant français, Georges Claude, qui ne cherchait rien de tel. Son but était de produire de grandes quantités d’oxygène afin d’en réussir la liquéfaction. Isolant l’oxygène de l’air, il avait isolé des quantités – plus faibles naturellement – de ces gaz rares qui se trouvent aussi dans l’atmosphère, hélium, argon, krypton et néon. Tentant une expérience de physique amusante, il eut alors la curiosité de faire passer un courant électrique dans un tube contenant du néon, il découvrit ainsi fortuitement cette clarté d’un genre nouveau. Ayant mesuré combien elle intéressait les visiteurs du Grand Palais, il fonda la société des Lampes Claude, et il installa le premier néon publicitaire au monde en 1912, au 14 du boulevard Montmartre, pour attirer l’attention des passants sur le Palais Barbier – un coiffeur


Expo Gérôme: Après Thanksgiving,… La Liberté? (How Gérôme’s protégé sold Liberty to America)

21 décembre, 2010
National monument to the Forefathers (Hammatt Billinggs, Plymouth, 1820-1889)Pas de liberté pour les ennemis de la liberté ! Mot d’ordre des Montagnards
Ô Liberté, que de crimes on commet en ton nom ! Mme Roland  (montant sur l’échafaud en face d’une statue de la Liberté,  Place de la Révolution, Paris, 8 novembre 1793)
Puisse au moins ma voix trouver des échos dans le pays de La Fayette et prouver aux États-Unis que la France est toujours restée fidèle à l’Amérique et à la Liberté. Edouard de Laboulaye (1865)
Si jamais un monument était érigé en Amérique en souvenir de son indépendance, il me semblerait tout naturel qu’il fût érigé par un effort commun des deux nations. Edouard de Laboulaye
Je lutterai pour la liberté, j’en appellerai aux peuples libres. Je tâcherai de glorifier la république là-bas, en attendant que je la retrouve un jour chez nous. Auguste Bartoldi
De l’argent doit être recueilli pour terminer le piédestal de la statue de Bartholdi. Ce serait une honte ineffaçable pour la ville de New York et la République américaine si la France nous envoyait ce splendide cadeau sans que nous ayons même préparé un emplacement pour le poser… Le Congrès, par son refus de voter les crédits nécessaires pour terminer les préparatifs pour la recevoir et l’ériger comme il convient, en a rejeté la responsabilité sur le peuple américain… Les deux cent cinquante mille dollars que la statue a coûté ont été donnés par la masse du peuple français, par les ouvriers, les commerçants, les vendeuses de magasin, les artisans, par tous quelle que fût leur condition sociale. Répondons de la même manière. N’attendons pas que les millionnaires donnent l’argent. […] Nous publierons les noms de tous les donateurs, même si le don est infime. Allons, que le peuple fasse entendre sa voix.  Joseph Pulitzer
Donnez-moi vos pauvres, vos exténués qui en rangs pressés aspirent à vivre libres, le rebut de vos rivages surpeuplés, envoyez-les moi, les déshérités, que la tempête me les rapporte, de ma lumière, j’éclaire la porte d’or ! Emma Lazarus (extrait du poème écrit pour lever des fonds pour le piédestal de la statue, 1883)
Les discours prononcés à cette occasion témoignent déjà de la diversité des sens qu’on prête à la Liberté. Le sens premier, et avéré, est le rappel de l’aide apportée par les Français à l’indépendance américaine. Mais dès l’inauguration, cette dimension est dépassée : liberté du commerce et de l’industrie pour les uns, liberté individuelle et politique pour les autres, mais toujours une liberté non libertaire et non révolutionnaire, bien encadrée par les lois et le respect du consensus. Plus discrètement, et sans que les auteurs l’aient vraiment souhaité, la Liberté commence à incarner le drame et l’espérance des immigrés venant en Amérique. Née des idées libérales et conservatrices, la statue symbolisera longtemps le monde des persécutés, avant de s’identifier à l’Amérique, pour le meilleur et pour le pire. Daniel Bermond
Après Thanksgiving,… la Statue de la Liberté !
 
Nouvel exemple, révélé par l’actuelle rétrospective Gérôme au Musée d’Orsay, de l’influence internationale et notamment américaine de nos artistes orientalistes et pompiers …
 
Qui se souvient encore aujourd’hui que l’auteur de l’icône nationale des Etats-Unis, à savoir la Statue de la Liberté, l’Alsacien Auguste Bartholdi, était non seulement un proche de Gérôme mais qu’il l’avait accompagné lors de son premier grand voyage en Orient pour faire un véritable inventaire photographique des monuments et des peuples de la région ?

Qui se rappelle que, loin d’être une initiative des autorités françaises, c’est au juriste et spécialiste d’histoire américaine du Collège de France Édouard de Laboulaye  que Bartholdi doit l’inspiration pour son monument (sans compter peut-être celle de Hammatt Billings, l’auteur américain de la fameuse statue Faith tenant sa Bible à la main de Plymouth dont circulait alors des effigies) ?

 Et que, réduits à la vente de statuettes d’un de ses promoteurs dénommé Gaget (prononcé et écrit gadget en anglais), c’est finalement aux efforts de l’inventeur du « journalisme jaune » mais aussi du fameux prix  Pulitzer que le piédestal sera finalement terminé ? 

Et ce comme un appel, repris bien plus tard par la IIIe République, à la libéralisation d’une société alors sous la coupe, pour ce fervent lecteur de Tocqueville et de John Stuart Mill, de la politique autoritaire du Second Empire ?

Qui se souvient par ailleurs que, boudé tant par des Américains qui n’avaient pas oublié la position pro-sudiste de la France pendant leur guerre civile que par des Français n’ayant pas apprécié en retour les félicitations de Grant à la Prusse après l’occupation de Paris en 1870, le projet dépassa de plus de 10 ans son inauguration prévue originellement pour le centenaire de la Déclaration d’indépendance américaine de juillet 1876 ?
 
Sans compter bien sûr tous les autres qui d’une manière ou d’une autre contribuèrent à l’édification de ladite statue, les Lafayette, Rochambeau, Toqueville, Eiffel (Bönickhausen), Lazarus

Les origines cachées de la statue de la Liberté

Robert Belot  et Daniel Bermond

En direct

Octobre 2004

La statue de la Liberté détient un double record : c’est le monument le plus connu au monde et un symbole toujours sollicité par l’actualité malgré ses cent dix huit ans. Sa capacité d’anthropomorphisation n’y est pas pour rien.

Au lendemain du 11 septembre 2001, ce qui résumait le mieux l’âme des Américains était peut-être les caricatures montrant Miss Liberty assise, pleurant, la tête dansles mains. Et pourtant, cette  universalité cache une totale méconnaissance aujourd’hui des hommes qui ont inventé et créé cette statue, des desseins qui furent les leurs et du contexte géopolitique qui était bien peu propice à cette initiative géniale.

Son évolution politique et sa « découverte » de l’Amérique, Bartholdi les doit à un homme qui incarne le combat libéral sous l’Empire : le constitutionnaliste Edouard de Laboulaye. Sa philosophie est tout entière dédiée à la croyance en la liberté de l’individu et d’association et à la foi en la propriété, l’État devant être modeste et décentralisé. Son modèle politique, ce sont les institutions américaines. En 1865, Bartholdi est introduit dans le cercle des libéraux et rencontre Laboulaye.Au cours d’une discussion sur l’amitié entre les peuples, Laboulaye déclare : « Si jamais un monument était érigé en Amérique en souvenir de son indépendance, il me semblerait tout naturel qu’il fût érigé par un effort commun des deux nations. » Les deux attributs symboliques majeurs de cette statue sont même évoqués : la flamme, qui chasse les fausses idoles, et la femme, qui serait tantôt une « soeur » évoquant « la justice et la pitié », tantôt une « mère, de l’égalité, de l’abondance et de la paix ».

Ce concept, Bartholdi tente de lui donner naissance dans un contexte tout autre. En 1869, le sculpteur se rend en Égypte pour soumettre au khédive Ismaïl Pacha un projet grandiose : un phare monumental de 43 mètres qui dominerait le canal de Suez. À l’exception de la coiffe, la maquette préfigure clairement Miss Liberty. Bartholdi a nié de son vivant que la Liberté ait pu être un réemploi de ce projet. À tort. Si le khédive avait déféré à son désir, la Liberté ne monterait pas aujourd’hui la garde devant New York ! Il a fallu le choc de la défaite pour que le sculpteur songe à l’Amérique. En avril 1871, Auguste a mal à la France et paraît désespéré : Colmar est sous la botte allemande, Paris est encore sous la menace des Communards. Dans une lettre, il confiera : « Après la guerre, lassé de tout et retrouvant mon pays natal prussifié, j’ai résolu de faire un voyage aux États-Unis… » Sa renaissance artistique, après le viol de son pays natal,Auguste la voit dans le Nouveau Monde.

Bartholdi effectue son premier voyage aux États-Unis en 1871. Pendant ce séjour de trois mois, le Colmarien a noté régulièrement ses impressions dans un carnet qui avait disparu. C’est à New York que nous avons retrouvé ce document inédit et que nous en savons un peu plus sur la naissance de la Liberté. Auguste apprécie assez peu la « froideur » des Américains et leurs moeurs trop frustres. Mais il est fasciné par la jeunesse de ce pays, par son potentiel et l’âpre beauté de ses paysages. D’emblée, il pressent que son art peut connaître un nouveau développement.

Dans ce pays où tout paraît encore possible, il est persuadé qu’il va pouvoir réaliser son ambition majeure : non pas ajouter une statue supplémentaire à l’art urbain, mais inventer un site et l’associer à un message qui défiera l’espace et le temps.

L’invention d’un site

Le mercredi 21 juin 1871, il note dans son carnet intime : « En vue de la terre à 4 h du matin. Nous entrons en rade. Aspect merveilleux de mouvement, d’animation. Débarquement. […] Je cours jeter un premier coup d’oeil à mon projet. La batterie, le parc central, les îles. Puis, un bain et reposé. » Ce « projet » sera son obsession de tous les instants. Avec une étonnante prescience, il identifie d’emblée l’île de Bedloe (aujourd’hui Liberty Island) comme le lieu qui doit accueillir son oeuvre. Dès le lendemain matin, il note : « La petite île me paraît le point favorable. » Cette intuition de génie ne le quittera plus.

Autant son intuition est brève, autant la réalisation sera longue : 15 ans, jusqu’à l’inauguration en 1886. Longue et difficile. Difficultés financières d’abord. Un comité franco-américain est créé qui a en charge de lancer une souscription pour le financement de la statue. L’argent tarde à venir. Il faut innover, organiser des dîners dans la tête de la statue exposée à Paris, lancer des loteries, monter des concerts dans le nouvel opéra Garnier. Difficultés techniques aussi. Comment faire tenir une Dame de près de 50 mètres de hauteur sur un port, qui devra affronter vents et intempéries ? Bartholdi opte pour du cuivre repoussé, afin d’alléger l’ensemble.

Pour la structure interne, Viollet-le-Duc pense à des sacs de sable. L’ingénieur Gustave Eiffel le remplace et choisit une structure métallique, une innovation technique majeure, qu’il reprendra dans la Tour Eiffel inaugurée deux ans après la Liberté. Difficultés politiques enfin. L’Amérique n’est guère populaire alors, à gauche comme à droite. On n’oublie pas que le président américain a salué la victoire de la Prusse. Pourquoi l’honorer d’un présent si coûteux ? Du côté américain, on n’oublie pas l’aventure mexicaine de la France et le fait que celle-ci a opté pour les sudistes lors de la guerre civile.

Les Américains doivent payer le piédestal auquel la statue doit être arrimée. Pire que de l’hostilité, ce projet rencontre l’indifférence. Et c’est finalement le peuple américain qui finance le socle par souscription publique (cf. encart). L’inauguration a enfin lieu, le 28 octobre 1886, en présence du président américain, Cleveland.

Un symbole qui échappe à ses créateurs

Les discours prononcés à cette occasion témoignent déjà de la diversité des sens qu’on prête à la Liberté. Le sens premier, et avéré, est le rappel de l’aide apportée par les Français à l’indépendance américaine. Mais dès l’inauguration, cette dimension est dépassée : liberté du commerce et de l’industrie pour les uns, liberté individuelle et politique pour les autres, mais toujours une liberté non libertaire et non révolutionnaire, bien encadrée par les lois et le respect du consensus. Plus discrètement, et sans que les auteurs l’aient vraiment souhaité, la Liberté commence à incarner le drame et l’espérance des immigrés venant en Amérique. Née des idées libérales et conservatrices, la statue symbolisera longtemps le monde des persécutés, avant de s’identifier à l’Amérique, pour le meilleur et pour le pire. Mais son auteur n’a pas délivré une clé interprétative unique. La Liberté, une icône vide ? Une oeuvre polysémique, qui finalement autorise toute… liberté d’interprétation.

A qui appartient le visage de La Liberté ?

On a beaucoup glosé sur le modèle qui aurait inspiré à Bartholdi les traits de Miss Liberty. Aucune des hypothèses, disons-le tout net, n’est satisfaisante et surtout authentifiée par une source fiable. Faut-il ajouter que leur diversité et la légende qui entoure chacune d’entre elles ne militent pas en faveur de la crédibilité de l’une plus que de l’autre ? On a souvent évoqué Charlotte, la mère d’Auguste, au prétexte qu’un sénateur, Jules Bozérian, aurait reçu la confidence de la bouche même du sculpteur lors d’une soirée à l’opéra.

Son témoignage paraît aussi peu naturel qu’il est possible. Sans compter que, dans leur correspondance abondante des années 1870, alors que le visage de la Liberté est déjà fixé, ni l’un ni l’autre n’y fait allusion. Jeanne, l’épouse, est citée également. Ce n’est pourtant pas la ressemblance entre le modèle supposé et le monument qui frappe au premier abord. Et que dire de la jeune fille aperçue sur une barricade, le 3 décembre 1851, au deuxième jour du coup d’État de Louis-Napoléon Bonaparte ? Elle tenait, raconte-t-on, une torche à la main et aurait crié « En avant ! » au moment où une balle la transperçait.

Belle et pieuse image, mais totalement incompatible avec l’idée que Bartholdi se fait de l’Empire et de la politique. Il faudrait parler aussi d’une prostituée qui aurait posé pour Bartholdi. En ce temps-là, tous les artistes, c’est bien connu, puisaient dans leurs mauvaises fréquentations les motifs de leurs chefs d’oeuvre. Il s’agit d’un cliché qui vise peut-être la vie sexuelle du sculpteur et son inappétence étonnante pour les femmes.

Tentons une dernière possibilité, rarement agitée et peu exploitée. La duchesse de Camposelice, femme d’une grande beauté, épouse d’un faux aristocrate belge et veuve d’Isaac Singer, l’inventeur des machines à coudre, a peut-être été l’inspiratrice secrète de Bartholdi. À partir du début de 1878, elle l’aurait reçu avec d’autres artistes dans son hôtel particulier et aurait accepté de poser pour lui. On dit même que les amis de la duchesse reconnurent ses traits quand ils virent la tête de la statue. Pourquoi pas ? Une objection tout de même : au début de cette année-là, c’est-à-dire quelques semaines à peine avant l’Exposition, Bartholdi, on l’a dit, avait donné un visage à la Liberté… Alors ? Sans doute ne faut-il rien exclure a priori, mais, en retour, doit-on consentir à tout ? Il est une dernière hypothèse, vraiment ultime, que l’on évite de signaler parce qu’elle n’invite guère au rêve : le visage de la Liberté est un produit de synthèse qui ne renvoie à personne en particulier mais à plusieurs femmes en général. Décevant, bien sûr, mais, au fond, tellement plus vraisemblable !

L’Appel aux Américains pour qu’ils sauvent l’honneur

En 1885, alors que la statue est prête, le piédestal qui doit l’accueillir est dans les limbes. Bartholdi est au bord du désespoir. La France ressent comme un affront cette froideur des Américains. C’est Joseph Pulitzer, un juif d’origine hongroise, patron de l’influent The World, qui donne l’impulsion décisive. Comme il a beaucoup fait pour que Cleveland, le démocrate, soit élu président, il est convaincu que la presse peut agir sur l’opinion. Le 16 mars 1885, il publie un éditorial agressif où il joue la carte populaire: «De l’argent doit être recueilli pour terminer le piédestal de la statue de Bartholdi. Ce serait une honte ineffaçable pour la ville de New York et la République américaine si la France nous envoyait ce splendide cadeau sans que nous ayons même préparé un emplacement pour le poser… Le Congrès, par son refus de voter les crédits nécessaires pour terminer les préparatifs pour la recevoir et l’ériger comme il convient, en a rejeté la responsabilité sur le peuple américain… Les deux cent cinquante mille dollars que la statue a coûté ont été donnés par la masse du peuple français, par les ouvriers, les commerçants, les vendeuses de magasin, les artisans, par tous quelle que fût leur condition sociale. Répondons de la même manière. N’attendons pas que les millionnaires donnent l’argent. […] Nous publierons les noms de tous les donateurs, même si le don est infime. Allons, que le peuple fasse entendre sa voix. » Si l’Amérique « d’en haut » a failli, l’Amérique « d’en bas » doit relever le défi. Vox populi, vox dei. Le piédestal de la Liberté pouvait tout aussi bien être le piédestal du peuple qui, ainsi, se l’approprierait. Pulitzer suggère que chacun des lecteurs du World donne 25 cents et engage ses amis à faire de même, assurant qu’en une semaine la somme requise sera réunie. Le journal publie des lettres émouvantes de ces « gens de peu » prêts à apporter leur obole à l’oeuvre et à l’idéal, lettres peut-être écrites par… lui-même. Comme ce Jimmy Palmer qui écrit : « Depuis que j’ai cessé de fumer des cigarettes, j’ai grossi de 25 livres, aussi, je vous envoie un penny pour chacune des livres que j’ai obtenues. »                        

Voir aussi :

Bartholdi, cet inconnu célèbre

Auguste Bartholdi (1834-1904) appartient à cette catégorie d’artistes dont le nom est associé à une seule oeuvre, il est vrai emblématique, en l’occurrence la statue de la Liberté à New York, à laquelle on ajoute parfois le Lion de Belfort. Sa production est pourtant abondante et, s’il paraît aujourd’hui en marge de la grande histoire de la sculpture française, il fut considéré de son vivant comme un de ses représentants les plus éminents, salué à la fois par l’Empire et la République qui lui passèrent commande de plusieurs monuments publics.

Le centenaire de sa mort, cette année, permet de porter sur Bartholdi et sur son oeuvre un regard distancié, plus en prise avec la réalité politique et artistique de son temps, détaché d’une légende pieuse et conformiste qui encombre encore le personnage et sa statuaire.

Le laboratoire RECITS — Recherches et études sur les choix industriels, technologiques et scientifiques — de l’université de technologie de Belfort-Montbéliard, s’est fortement impliqué dans la célébration de ce centenaire, en participant au catalogue de l’exposition Bartholdi : le Lion (édité par le musée Bartholdi de Colmar) et en animant une équipe d’étudiants pour la création d’un musée virtuel (en liaison avec le département Génie informatique de l’UTBM). Enfin, Robert Belot, son directeur, publie en collaboration avec Daniel Bermond, la première biographie historique de cet inconnu célèbre.

Bartholdi sans fard

Issu d’une famille aisée de vieille souche alsacienne et protestante, installée depuis le milieu du XVIIIe siècle à Colmar, Bartholdi ne compte pas de sculpteurs parmi ses ascendants: d’un côté, un père conseiller de préfecture et un grand-père médecin ; de l’autre, une mère musicienne et un grand-père négociant à Ribeauvillé. Quelques années après la mort, en 1836, de Jean-Charles Bartholdi, Charlotte, sa veuve, quitte Colmar et vient s’installer à Paris, avec ses deux fils, Charles, l’aîné et Auguste. C’est rue Chaptal, dans l’atelier d’Ary Scheffer, artiste très couru sous la monarchie de Juillet, que les deux frères s’initient à la peinture. Très tôt, le maître encourage les dispositions du plus jeune pour la sculpture. Si Charles s’oriente vers le droit tout en sombrant dans une débauche qui va le conduire à la folie et à l’internement jusqu’à la fin de ses jours, Auguste tourne le dos à toute carrière juridique et s’adonne complètement à la sculpture.

Sa première grande oeuvre, il la réalise pour sa ville natale. La statue du général Rapp (1856) a la fougue d’un jeune talent de vingt deux ans en quête d’appuis et de reconnaissance. Plus tard, il exécutera, en refusant à chaque fois de percevoir des honoraires, d’autres oeuvres (le monument Bruat, la statue de Martin Schongauer, le Petit Vigneron) destinées à l’embellissement de Colmar. Mais c’est au moment où il achève son Rapp que se situe, sous la forme d’un voyage de sept mois en Égypte et au Yémen, un des grands tournants de sa vie.

Artiste d’État ?

À partir de 1857, malgré des déboires ici et là, sa carrière prend son envol. Pour ce faire, il n’hésite pas à solliciter le concours de grands dignitaires du Second Empire, notamment celui du comte de Nieuwerkerke, le surintendant des Beaux Arts de Napoléon III. Il est son invité à quelques-unes de ses fameuses et fastueuses soirées au Louvre, de même qu’il est l’hôte du couple impérial à Compiègne en 1868. Est-il un partisan du régime ? Il n’en est pas un adversaire, en tout cas. Il est vrai que la politique ne l’intéresse guère, même si la République laïque et patriotique cherchera à se l’approprier.

Avec la guerre de 1870, prend naissance la légende vraiment dorée de Bartholdi. À la tête de l’armée des Vosges qui continue le combat malgré l’effondrement de l’Empire, Garibaldi en fait son aide de camp. Cinq mois durant, Bartholdi sillonne la France en tous sens, en vue d’obtenir des munitions, des chevaux et des hommes pour l’armée des Vosges. Une tâche harassante et obscure qu’il assume avec efficacité et dont le vieux condottiere lui sera toujours reconnaissant. Mais la perte de l’Alsace est insupportable à l’artiste colmarien. Ses séjours dans sa province, auprès de sa mère, gardienne de la maison patricienne de la rue des Marchands, sont des arrache-coeur. Et, désormais, son oeuvre va se ressentir de ce deuil et traduire dans une expressivité recherchée, à la limite de la surcharge, la douleur de l’exil et du sacrifice. Bartholdi porte le message d’une France meurtrie, amputée, et qui n’oublie pas. On ne peut cependant en faire le porte-parole de la revanche, puisqu’il s’opposera à toutes les récupérations radicalement antigermaniques et agressivement nationalistes de sa statuaire. Le Lion de Belfort, pas plus que Le monument aux Aéronautes ou le groupe de La Suisse secourant les douleurs de Strasbourg, ne sont un cri de guerre lancé contre un ennemi absolu, irrémédiable, mais plutôt un hymne à la résistance et à la liberté.

L’ancien protégé de l’entourage impérial, franc-maçon et anticlérical, a rejoint sur le tard la République qui l’a promu héraut d’un patriotisme blessé sans que lui-même, peu concerné par une vie parlementaire dont il côtoie pourtant certains des acteurs (Ferry, Gambetta), se reconnaisse dans tous ses combats. Son réseau d’amitiés le situe résolument parmi les soutiens du nouveau régime : des républicains modérés, qui souvent ont été anti-communards. Parmi eux, Auguste Scheurer-Kestner, Alsacien,  incarcéré sous l’Empire, qui sera l’une des premières autorités à défendre l’innocence du capitaine Dreyfus, Auguste Nefftzer, Colmarien, fondateur du très influent Le Temps, et, bien sûr, Édouard Laboulaye, professeur de législation comparée au Collège de France, figure emblématique du libéralisme français, admirateur des institutions américaines. Dès lors, l’auteur de la Liberté apparaît comme un artiste consacré, une icône de l’art officiel. Commandeur de la Légion d’honneur en 1887 et Médaille d’honneur du Salon de 1895, il est le sculpteur de la patrie en deuil (Malédiction de l’Alsace), des grandes gloires du passé national (Vercingétorix, Vauban, Champollion, Diderot, Gribeauval, Rouget de Lisle), et son renom reste associé au sursaut d’un pays humilié qui cherche à se reconstruire. De fait, seule la Liberté gagnera le pari de la postérité. Difficile, au moment de la mort de Bartholdi, le 4 octobre 1904, il y a cent ans, d’imaginer qu’elle deviendra une icône mondiale, qu’elle sera la légende d’un siècle : non pas celui qui a vu naître Auguste Bartholdi, mais celui, commençant, qui l’a vu mourir et qui l’oubliera.

Rencontre avec la monumentalité

En Égypte, le jeune artiste et ses partenaires se confrontent à la monumentalité des ruines antiques et à leur mise en scène presque théâtrale dans le cadre qui les accueille. Quand on pense au Lion de Belfort ou à la Liberté de New York on ne peut pas ne pas revenir à cette leçon in situ apprise au contact des vestiges pharaoniques, de Gizeh à Assouan, en passant par Kom Ombo et Louqsor. À bord du Jaffar Pacha, leur cange qui file le long du Nil, les quatre Européens vivent sur leurs réserves que vient agrémenter le produit de leur chasse au fusil, une activité pour laquelle Auguste montre peu de dispositions.

Une escapade solitaire et imprévue

À peine rentré au Caire, Bartholdi, contrairement à la mission qui lui imposait en principe de se diriger vers la Palestine, abandonne ses compagnons et embarque, seul, à Suez à destination du Yémen. Une décision sur laquelle on s’explique difficilement, d’autant plus qu’elle n’est pas, à cette époque, sans périls. Avant de se rendre en « Arabie Heureuse », Auguste n’est pas sans savoir que des Européens ont été victimes de coups de main organisés par des tribus locales.

Le voyage en Orient : Bartholdi photographe

Le 8 novembre 1855, Bartholdi, alors âgé de 21 ans, entame un voyage de sept mois au cours duquel non seulement il remontera puis descendra le Nil, mais il s’aventurera dans les régions inhospitalières du Yémen et abordera même les rives d’Abyssinie. Il part avec un ordre de mission, signé du ministre de l’Instruction publique, Hippolyte Fortoul, qui le charge avec son mentor, le peintre Jean-Léon Gérôme, de « l’étude des antiquités de l’Égypte, de la Nubie et de la Palestine ainsi que de la reproduction photographique des principaux monuments et des types humains les plus remarquables de ces différents pays ».

Ce dernier point constitue sans doute une des curiosités les plus inattendues de l’expédition. Sur place, le jeune sculpteur va remplir son carnet de croquis, mais il va surtout rapporter une moisson photographique impressionnante. Comme Maxime du Camp et d’autres artistes partis fixer sur leurs plaques les vestiges architecturaux des anciens pharaons, Bartholdi fait figure de pionnier dans l’histoire de la photographie.

Une activité à laquelle il s’est exercé à Paris, probablement dans un de ces nombreux ateliers de petits maîtres où les amateurs venaient prendre des leçons. À côté de ses dessins et caricatures, essentiellement des portraits, les calotypes de Bartholdi restent, en tout cas, un témoignage émouvant — quasi ethnologique — sur l’Égypte

Il demeure quelque temps à Aden, dans la torpeur étouffante de cette ville encaissée entre deux montagnes et dont il photographie l’architecture rudimentaire, puis il se lance dans une longue errance, à pied et à dos de chameau, qui le conduit successivement à travers la province côtière de la Tihâma, à Moka, Zabîd, Bayt al-Faqîh et Hudayda. Dessins et calotypes, là encore, alternent entre ses marches et ses étapes. Il veut s’enfoncer à l’intérieur du royaume de Sanaa, mais son imprudence faillit lui valoir cher : rencontrant un groupe de nomades, il doit rebrousser chemin précipitamment et peut-être même abandonner sur place une partie de son matériel photographique.

Revenu à Hudayda, il profite de l’embarcation d’un riche négociant grec de cette cité marchande pour traverser la mer Rouge et poser pied, deux jours tout au plus, le temps de quelques croquis d’indigènes, sur la côte d’Abyssinie. Depuis Aden où il ne s’attarde pas, il s’apprête à regagner Suez, Le Caire et Alexandrie d’où, au début de juin 1856, il embarque pour Marseille.

Treize ans plus tard, Bartholdi reviendra quelques semaines en Égypte où il s’est fixé un objectif : convaincre le khédive et Ferdinand de Lesseps, en train d’achever le canal de Suez, d’ériger à l’entrée du canal un immense phare dont il a déjà exécuté des maquettes.

Le Lion de Belfort

D’un simple mémorial voulu par la municipalité de Belfort en hommage aux héros du siège de la ville face aux Prussiens, entre le 3 novembre 1870 et le 18 février 1871, Bartholdi a fait une oeuvre monumentale, le fameux Lion, dont il a eu le génie du choix de l’emplacement. Dressée contre la paroi de la citadelle, elle domine Belfort dont elle fut l’emblème avant même que les habitants ne l’aient vue. Dès 1872, ils avaient su qu’un Lion formidable serait construit là — en pierre blanche, avait prévu son créateur qui se rabattit ensuite sur le grès des Vosges — et, alors que les travaux n’avaient pas encore commencé, ils parlaient du grand fauve comme d’un mythe déjà familier. Des poèmes et des chansons lui étaient consacrés et des commerçants empruntaient sa silhouette pour séduire le chaland. Une souscription nationale fut lancée, qui remporta un succès rapide, à la mesure de la vague de patriotisme que ce monument, sitôt le projet annoncé, avait soulevée dans toute la France, celle des républicains comme celle des monarchistes.

L’apaisement du Lion

Contrairement à ce qu’on a pu croire longtemps, le Lion de Belfort n’est pas pourtant, à l’origine,  une oeuvre que Bartholdi créa de toutes pièces pour commémorer la défense de la ville ! On sait depuis peu, grâce aux recherches du conservateur du musée Bartholdi de Colmar, qu’il a réemployé en partie un groupe qu’il avait conçu en 1864 pour un monument en hommage au maréchal Moncey, un des défenseurs de Paris au moment de la débâcle de Napoléon en 1814. Une maquette montre un lion rugissant, une patte antérieure en l’air, prête à griffer. Ce modèle fut modifié progressivement par Bartholdi avant d’en arriver à l’animal que l’on connaît, « acculé et terrible encore en sa fureur », mais beaucoup moins agressif qu’il ne l’était au départ.

C’est au Jardin des Plantes, à Paris, que l’artiste se mit à l’étude des lions. Dans ses lettres à sa mère, il raconte comment il les observe derrière les barreaux de leur cage. Une anecdote veut, par ailleurs, qu’un lion célèbre, Brutus, qui faisait l’admiration des Parisiens de la butte Montmartre sous la baguette du dompteur Baptiste Pezon, ait été son modèle favori.Toujours est-il qu’en septembre 1875, enfin, les plans de son « monstre » — ou de son « nourrisson », disait-il aussi — étaient terminés. Mais ce n’est qu’au printemps 1876, alors que Bartholdi est sur le point de se rendre à l’Exposition universelle de Philadelphie, que les premiers échafaudages apparaissent, au soulagement des Belfortains qui, les retards s’accumulant, désespéraient de voir jamais le monument tant promis. Le chantier allait prendre quatre ans encore.

Inauguré en toute discrétion

L’absence de toute inauguration officielle n’est pas le moindre des paradoxes de l’histoire de cette oeuvre. À la fin de l’été 1880, craignant qu’une cérémonie tapageuse n’excite le courroux de l’Allemagne, vite portée à accuser la France de préparer une revanche, le gouvernement fait pression sur la municipalité belfortaine pour que le Lion soit salué sans tambour ni trompette. Bartholdi se charge de tirer quelques feux de Bengale, et ce sera tout ! Trois semaines plus tard, le Lion de la place Denfert-Rochereau à Paris, la réplique, en bronze et réduite au tiers, de son cousin de Belfort, n’a droit, lui aussi qu’à un feu d’artifice de quartier ponctué par une maigre et silencieuse parade militaire.

Bartholdi n’avait pas voulu que son Lion fût annexé par les esprits échauffés du revanchisme. « Il n’y a rien de violent, et je crois que les bavards qui veulent croire que cela pourrait offenser les Allemands en seront pour leurs frais » (lettre à sa mère, 3 septembre 1875). Il ne sera pas toujours entendu, surtout à Paris où, dans les années 1880 et 1890, les nationalistes font du fauve de Denfert un point de ralliement. La désillusion, il la connaîtra à Belfort même, pourtant, où la municipalité, détournant le reliquat de la souscription au profit d’un autre monument, se montrera à son égard, avec l’aide de la justice, d’une goujaterie sans nom.

La célébrité du Lion ne résistera pas à la fin de la « guerre de Trente ans » (1914-1944). Il incarne une époque révolue, un fait historique trop particulier. À l’échelon local, il intervient de temps à autre, à la faveur d’un événement important. Par exemple, à l’automne 2003, il apparaît dans un dépliant intitulé « Pour que vive l’Alstom », entreprise dont l’histoire, précisément, est liée à la perte de l’Alsace. Le Lion est écrasé par l’autre oeuvre emblématique du

Colmarien, la statue de la Liberté qui elle, comme l’a dit Victor Hugo, représente « la Paix ». La Liberté, contrairement au Lion, est moins attachée au contexte de sa création et son universalisme autorise une appropriation sans limite.

Pour en savoir plus

Inscrite par le président de la République sur la liste des célébrations nationales, la commémoration du 100e anniversaire de la mort de Bartholdi se traduit, entre autres, par une exposition inaugurée au musée Bartholdi (à Colmar) le 5 juin 2004, puis transférée à Belfort au musée d’Art et d’Histoire (Tour 46) où elle y restera jusqu’au 2 janvier 2005.

Robert Belot (professeur d’Histoire contemporaine à l’UTBM) et Daniel Bermond (auteur d’une biographie de Gustave Eiffel), auteurs des textes de ce numéro, viennent de publier la première biographie historique consacrée au sculpteur colmarien :

Bartholdi, Paris, Editions Perrin, ISBM : 2262019916.


Exposition Jean-Léon Gérome: Devinez qui a vendu Thanksgiving aux Américains? (Another reason to hate Thanksgiving: The French made me do it)

17 décembre, 2010
The first Thanksgiving (JLG Ferris)The Arrival of William Penn (JLG Ferris)The Witch hunt (JLG Ferris) Color contrabandors (JLG Ferris)Angelina Jolie déteste cette fête et ne veut pas prendre part à cette réécriture de l’histoire, comme tant d’autres Américains. Célébrer ce que les colons blancs ont fait aux Amérindiens, la domination d’une culture sur l’autre, ce n’est tout simplement pas son style. Elle ne veut certainement pas apprendre à ses enfants pluriculturels qu’il faut fêter l’histoire d’une tuerie. Angelina est tellement dégoûtée par Thanksgiving qu’elle a tout fait pour que sa famille ne soit pas en Amérique ce jeudi. Si Brad veut une dinde, il faudra qu’il la fasse lui-même. Pour Angie, ce sera encore une journée où l’Amérique essaie de réécrire l’histoire. Proche de la famille Jolie-Pitt
L’axiome  [de Gérôme], c’était que je peindrais le mieux ce qui m’était le plus familier. Jean Léon Gérôme Ferris
Devenant le protégé de Jean-Léon Gerôme, de dix ans son aîné, qui l’introduit dans tous les milieux parisiens, il s’embarque avec lui sur les traces des Saint-Simoniens en Egypte. Ainsi, Bartholdi remonte le Nil jusqu’aux cataractes puis prolonge son voyage jusqu’à Aden et en Abyssinie. Au Salon de 1857, le sculpteur expose « La lyre du Berbère », la première oeuvre inspirée par le voyage en Orient… C’est alors qu’il songe, pour le percement de l’isthme de Suez par un autre disciple des Saint-Simoniens, de Lesseps, à dresser à l’entrée du futur canal « une belle femme drapée à l’antique, coiffée à la mode des sphynx égyptiens », et supportant, au bout de son bras droit, la lanterne d’un phare. La préfiguration de la statue de la Liberté éclairant le Monde. Lucien Maillard
Gaget faisait payer aux Parisiens la visite des ateliers de la rue de Chazelles au bénéfice du Comité constitué pour la construction de la statue. Plus tard, il produira des copies miniatures, passées dans le langage ordinaire comme des « gadgets ». Lucien Maillard

Après la Liberté et les gadgets,… Thanksgiving ?

A l’heure où l’on apprend que l’une des plus grandes et plus courageuses stars de Hollywood boycotte non seulement Thanksgiving mais son propre pays en cette journée annuelle de célébration sanglante …

Pendant que d’autre stars du même Hollywood font partager à leurs compatriotes au  Smithonian de Washington leur propre passion pour le plus notoire révisionniste de l’histoire américaine

Ne voilà-t-il pas que l’on découvre, à l’occasion de l’exposition Jean-Léon Gérôme au Musée d’Orsay, une autre raison de détester Thanksgiving !

En effet, non content d’avoir imposé à son propre pays la plus ringarde des peintures, il se trouve que notre peintre pompier national a de surcroit formé l’élite artistique d’une bonne partie du reste du monde.

Qu’il a même inspiré son nom au père d’un des plus notoires négationnistes de l’histoire de son pays, le tristement fameux (ça ne s’invente pas) Jean-Léon Gérome Ferris.

Et que, sans compter les moyens de diffusion de masse par photogravures et statuettes de ses amis Goupil et Bartholdi (celui qui leur avait déjà refourgué la Liberté et ses gadgets!), il a même inspiré au malheureux son incroyable campagne de réécriture de l‘histoire de son pays.

78 toiles, s’il vous plait, de Christophe Colomb et Pocahontas à la Première Guerre mondiale !

Dont justement la célébrissime et scandaleuse illustration du tristement fameux repas de Thanksgiving.

Où des colons à costume, chapeau et chaussures à boucle noirs qui n’existaient même pas  l’époque contraignent leurs pauvres victimes amérindiennes (affublées de surcroit, comme ceux de l’arrivée de William Penn, de plumes apaches et réduits à quelques uns alors qu’ils étaient deux fois plus nombreux que les colons) à s’asseoir par terre

Painter of American history

JLG. Ferris

Roy Nuhn

The Antique Shoppe Newspaper

April 2007

In the years between 1900 and 1930, painter J. L. G. Ferris created a series of 78 historical scenes portraying America’s past from the discovery of New World by Christopher Columbus in 1492 to the beginning of World War I. Today his artwork is the largest intact series of American historical paintings by a single artist.

What Ferris did was to devote the last 30 years of his life to recapturing the greatness of the American experience on canvas. Even more remarkable, his paintings were not for sale. He did not want the visual effectiveness of his paintings to be lost selling them off one at a time. They were to be viewed as a whole.

Ferris was possessed by a vision. The first half of his life – years of growing up, of art training, and years of studying worldwide and at home in Philadelphia the great, paintings of the past and present – came during the last four decades of the 19th century. This was an age when historians, artists and craftsmen of all disciplines – from architects and writers to furniture designers and educators – as well as the general public looked backward to the greatness of our nation’s past.

Rightly so have these years been called the « American Renaissance, » a time when all things American began to be considered important and our past glorious. No longer would European ideas, models and movements influence us too greatly. Beginning with the Centennial Celebration in Philadelphia in 1876, it lasted until the decade or so before World War I, when technology, invention and the marvels of the machine became dominate.

Ferris was one small part of this cultural movement. His paintings, so painstakingly researched down to the tiniest detail, added a humanistic touch to the grandeur of the American past as it found its way onto his canvases. Like many of his contemporaries, he made the great and small figures of America’s great pageant more lifelike, more human, and less the gods and mythological heroes they were once thought to be.

Jean Leon Gerome Ferris was born in Philadelphia on August 18, 1863. His father was a well-known portrait painter and etcher, his mother the sister of three popular artists. Small wonder that he received much encouragement to become an artist. His father was his first teacher.

In 1879 young Jean was enrolled in the prestigious Pennsylvania Academy of the Fine Arts, located in Philadelphia. There he received the best possible art education in America and had the finest teachers in the country. He made several trips abroad, with his father, to study the paintings of Europe’s best.

In 1883 he was sent to the Academie Julian, in Paris, to study with the world’s most respected teachers of the time. In France he was drawn into the current anti-establishment art movement of the day, which advocated the combination of the traditional academic approach with a free style – eventually to be called « impressionism. » A close study of Ferris’s paintings shows traces of this influence.

Always drawn to American history, the young man gravitated in that direction when it came time to earn his own way in the world. However, it was the financial, as well as the moral, support of his family that enabled him to keep painting.

His first major painting, « General Howe’s Levee, 1777, » was sold in 1898, when he was 35 years old. Upon reflection, he regretted selling it because his dream of putting together the American epic in a series of paintings would not work if they were sold off individually.

And so, with the arrival of the new century, J. L. G. Ferris buckled down to his life’s major work, the creation of that saga in oils. He vowed never again to sell these paintings.

To support himself he did book and magazine illustrations, miscellaneous historical paintings not part of his special series, and – of great interest to us – sold reproduction rights to the many pictures he was creating for his epic saga.

Sometime around 1908 several publishers began marketing prints of Ferris’s artwork. These came in all sizes, with some intended for framing. Schools, banks and government offices often adorned their walls with them. Many others were sold as souvenirs to be saved in scrap albums as special treasures. The prints were on sale at five-and-dimes, stationery shops and other stores coast to coast, though a few quality editions of art gallery beauty were found in upscale emporiums.

During the first half of the 20th century, a couple of publishers produced calendars with illustrations from the paintings. Brown and Bigelow’s rank among the best of these.

The Ferris collection also inspired many postcards. A few will be found on the older pre-1920 cards. The most reproduced of all his scenes is « Lincoln and the Contrabands,  » showing the president with a group of former slaves in the occupied South at war’s end.

International Art Co. used it for one of its unnumbered postcards. The company also printed many of the pictures as blank back trade cards for use by advertisers, such as H. D. Foss & Co. Quality Premier Chocolate (Boston) and Dr. D. Jayne’s Family Medicines Co. (maker of patent medicines), which added its own promotional messages.

The paintings showed up on other postcards, as well, mostly by small publishers, including linen-style printings of the. 1930s. In the post-World War II era, quite a few were published as sharp quality chromes, especially for sale during the American Bicentennial celebration of 1976.

In modern times the most effective use of the great historical paintings of Ferris on the postcard form was a group by a Michigan firm, Paw Paw Plastics Laminating Service, Inc. In 1972 they printed and sold an 18-card large size, chrome-like set. As late as 1984 these were still being sold at retail for $5 a set.

After being exhibited for many years at the Smithsonian and elsewhere, the paintings eventually returned to the Ferris family who licensed the use of their images to a number of firms. J. L. G. Ferris had died in 1930.

Today, prints in good condition, depending upon age, sell for $10 to $25. Framed large prints carry larger price tags. Old postcards are in the $8 to $10 range; the various trade cards go for a bit more. Postcards of the 1930s to 1980s usually sell for $3 to $5.

There has been a growing demand for such prints and postcards over the last couple of decades and availability is not as good as it used to be. Ferris’s interpretation of America’s past is greatly loved today, especially in these highly patriotic times.

Voir aussi:

Angelina Jolie refuse de fêter Thanksgiving

Jennifer Delattre

L’Express

25/11/2010

Pour la compagne de Brad Pitt, il s’agirait de la « célébration d’un meurtre ».

Alors que la majorité des foyers américains s’apprête à célébrer Thanksgiving autour d’un festin, Angelina Jolie aurait décidé de ne pas se conformer à la tradition. Un proche de la famille Jolie-Pitt rapporte au site PopEater que « célébrer ce que les colonisateurs blancs ont fait aux Indiens américains, la domination d’une culture sur une autre, ce n’est juste pas le style [d’Angelina]. Elle ne veut pas apprendre à ses enfants à fêter ce qu’elle considère comme un meurtre. »

Ce n’est pas le point de vue de Brad Pitt qui, lors de la première du film Megamind, avait déclaré à Extra « Je ne suis pas vraiment sûr de l’endroit où l’on fêtera Thanksgiving, mais ce sera certainement à l’étranger » -car Angelina est actuellement en Europe de l’Est pour le tournage de son dernier film- avant d’ajouter « On trouvera bien une dinde quelque part. »

Voir enfin:

The Pilgrims seen through native American eyes

Charles C. Mann

Delancey place

11/24/10

‘In today’s encore excerpt – Thanksgiving. The meeting in 1621 between « Squanto, » other Native Americans and the Pilgrims, as seen from the perspective of those Native Americans:

« On March 22, 1621, an official Native American delegation walked through what is now southern New England to negotiate with a group of foreigners who had taken over a recently deserted Indian settlement. At the head of the party was an uneasy triumvirate: Massasoit, the sachem (political-military leader) of the Wampanoag confederation, a loose coalition of several dozen villages that controlled most of southeastern Massachusetts; Samoset, sachem of an allied group to the north; and Tisquantum [‘Squanto’], a distrusted captive whom Massasoit had reluctantly brought along as an interpreter.

« Massasoit was an adroit politician but the dilemma he faced would have tested Machiavelli. About five years before, most of his subjects had fallen before a terrible calamity. Whole villages had been depopulated [from disease] – indeed the foreigners ahead now occupied one of the empty sites. It was all he could do to hold together the remnants of his people. Adding to his problems, the disaster had not touched the Wampanoag’s longtime enemies – the Narragansett alliance to the west. Soon Massasoit feared they would take advantage of the Wampanoag’s weakness and overrun them.

« Desperate threats require desperate countermeasures. In a gamble Massasoit intended to abandon, even reverse, a long-standing policy. Europeans had been visiting New England for at least a century. Shorter than the natives, oddly dressed, and often unbearably dirty, the pallid foreigners had peculiar blue eyes that peeped out of the masks of bristly animal-like hair that encased their faces. They were irritatingly garrulous, prone to fits of chicanery, and often surprisingly incompetent at what seemed to Indians like basic tasks. But they also made useful and beautiful goods – copper kettles, glittering colored glass, and steel knives and hatchets – unlike anything else in New England. Moreover they would exchange these valuable items for cheap furs of the sort used by Indians as blankets. It was like happening upon a dingy kiosk that would swap fancy electronic goods for customers’ used socks. …

« Over time the Wampanoag, like other native societies in coastal New England, had learned how to manage the European presence. They encouraged the exchange of goods, but would only allow their visitors to stay ashore for brief, carefully controlled excursions. … Now Massasoit was visiting a group of British with the intent of changing the rules. He would permit the newcomers to stay for an unlimited time – provided they formally allied with the Wampanoag against the Narragansett.

« Tisquantum the interpreter had shown up alone at Massasoit’s home a year and a half before. He spoke fluent English because he had lived for several years in Britain. But Massasoit didn’t trust him. … And he refused to use him to negotiate with the colonists until he had another independent means of communication with them. … Their meeting was a critical moment in American history. The foreigners called their colony Plymouth; they themselves were the famous Pilgrims. As schoolchildren learn, at that meeting the Pilgrims obtained the services of Tisquantum – usually known as ‘Squanto.’

« [In our high school texts the story is told that] ‘a friendly Indian named Squanto helped the colonists. He showed them how to plant corn and how to live on the edge of the wilderness. A soldier Captain Miles Standish taught the Pilgrims how to defend themselves against unfriendly Indians.’ The story isn’t wrong so far as it goes. But the impression it gives is entirely misleading. »


Pollice verso: Et quand le peuple l’ordonne en tournant le pouce (Slaying whomsoever the mob with a turn of the thumb bids them)

15 décembre, 2010
Naguère sonneurs de cor et habitués de l’arène des villes de province, joues bien connues des bourgades, ils financent maintenant des jeux, et quand le peuple l’ordonne en tournant le pouce, ils tuent pour se faire bien voir; et en revenant de l’arène, ils soumissionnent pour des chiottes…  Juvénal (troisième satire)
Et la poitrine de celui qui est à terre, l’honnête vierge, en retournant le pouce, ordonne de la briser. Prudence (Contre Symmaque)
Le droit de grâce (missio) appartenait à l’editor, et, autant qu’il semble, à lui seul ; aussi en réalité ne dit‑on pas qu’il fait tuer les vaincus, mais qu’il les tue (occidit), le vainqueur n’étant que l’instrument de sa volonté ; cependant il est probable qu’en général il se conformait au désir exprimé par la foule. Si l’empereur entrait dans sa tribune au moment où le sort d’un vaincu était en suspens, celui‑ci avait la vie sauve par le fait même. Les spectateurs qui souhaitaient qu’on accordât la grâce levaient un doigt en l’air, ou bien ils agitaient une pièce d’étoffe (mappa), en criant « Missum ! » Leur geste, répété par l’editor, donnait au vaincu le droit de sortir aussitôt de l’arène. Si au contraire sa prière était repoussée, les spectateurs, et après eux l’editor, baissaient le pouce vers la terre (vertere pollicem), en criant: « Jugula ! » Dès lors il n’avait plus qu’à tendre la gorge pour recevoir le coup mortel (ferrum recipere) de la main du vainqueur. Georges Lafaye
Se basant sur une réelle connaissance des sources mais en leur donnant une mauvaise interprétation, Gérôme crée aussi ce geste célèbre du pouce retourné, geste rapidement jugé suffisamment spectaculaire pour qu’il soit repris dans le péplum italien « Quo vadis » en 1912. […] Mais que disent les sources antiques de ce fameux geste ? En fait, deux textes seulement l’évoquent. […] ces deux témoignages ne traitent pas directement des gladiateurs mais veulent dénoncer, à travers l’instant crucial de la mort du vaincu, certains contemporains qui la réclament. […] La nature exacte du fameux geste fatal est bien fondée sur une seule et unique référence littéraire qui, comme le montre brillamment Michel Dubuisson, a sans doute été mal comprise. « Le vertere de Juvenal, que Prudence jugeait déjà utile de préciser en convertere, est loin d’avoir toujours été interprété de cette façon-là. Pour les commentateurs du début de l’avant dernier siècle, il allait de soi, au contraire, que pollice verso signifiait ici « pouce tendu vers » un objet (en l’occurrence la propre poitrine de celui qui fait le geste) […] il n’y a donc aucune raison de supposer que ce même verbe, employé absolument, se mette soudain à désigner une direction de haut en bas. Pollice verso ne pourrait dès lors signifier que « pouce tourné vers, tendu ». » Ainsi, le geste de la mort, si important dans l’imagerie d’Epinal de la gladiature, repose sur de bien faibles indices. Si le signe fatal ordinairement admis peut légitimement être mis en doute, il en va de même du signe opposé. En effet, le geste du pouce levé vers le haut, censé accorder la grâce au vaincu, est une spéculation purement moderne. Ce geste n’est attesté par aucune source ancienne, ni littéraire ni iconographique. Eric Teyssier (Université de Nimes)
Il est vrai qu’une observation hâtive et incomplète d’un médaillon d’applique découvert à Cavillargues en 1845 a pu faire croire le contraire au moins pendant quelque temps, en tout cas de 1853 à 1910, c’est-à-dire jusqu’à la huitième édition d’un autre grand classique des vies quotidiennes, la Sittengeschichte de Friedländer (…) ce que confirme une autopsie à la loupe de l’original, qui est au musée de Nîmes, c’est-à-dire qu’il est bien difficile de savoir si les quatre personnages de la scène du haut sont des spectateurs commentant la missio de gladiateurs épargnés ou bien ces gladiateurs eux-mêmes et qu’il est impossible de reconnaître là un pouce ou même d’ailleurs un poing (sans parler d’une femme). (…) Juvénal pourrait bien désigner ici, en fait, ce qu’un poète de l’ Anthologia Latina appelle plus clairement un infestus pollex , un pouce hostile, en position d’attaque, dirigé vers celui qu’on veut voir mourir …  Le geste attesté (uerso pollice) pourrait paradoxalement avoir été réinterprété à partir du geste fatalement non attesté, puisqu’il est purement moderne, mais senti comme allant de soi, le geste par lequel on dit que tout va bien. (…). Un des deux gestes aurait donc bien été tiré de l’autre, mais par un processus inverse de celui que j’évoquais d’abord. (…) Donc ni le pouce vers le haut, purement moderne, ni le pouce vers le bas, tiré du précédent et faussement imputé à Juvénal, n’ont jamais existé dans l’antiquité. Resterait le pouce tendu vers le gladiateur qu’il s’agit d’achever – geste au demeurant peu naturel et peu commode. Etienne Famerie (Université de Liège, 2006)
On devine grâce aux rais de lumière la présence d’un velum tiré sur les gradins de l’amphithéâtre afin de protéger les spectateurs du soleil. Il est légitime, de ce fait, de se demander si nous n’assistons pas aux fameux jeux de midi, jeux les plus cruels, d’après les auteurs latins qui en ont été les témoins et qui avaient lieu à l’heure où le soleil, à son zénith, rendait nécessaire le déploiement du velum. Le goût du sensationnel de Gérome et des peintres pompiers en général, s’y prêterait assez bien. (…) Comme à son habitude, Gérome nous offre un tableau historique très bien documenté en ce qui concerne les types et équipements des gladiateurs, l’architecture et la disposition de l’amphithéâtre (velum, tribune impériale, vomitoria), les vêtements de l’époque, le nombre de Vestales et les prérogatives qui étaient les leurs, etc. Mais à cette recherche de réalisme se mêle un goût prononcé pour le sensationnel et le spectaculaire. Ainsi, le choix du récit de Prudence, dont il s’est largement inspiré pour représenter des Vestales en furie, n’est pas anodin. De plus, Gérome réécrit l’Histoire en inventant le geste du pouce baissé (Pollice verso) qui connaîtra par la suite la fortune que l’on sait. R. Delord

Vous avez dit pompier?

Où, grâce à l’actuelle rétrospective  du Musée d’Orsay, l’on (re)découvre …

Derrière les sempiternels procès en pompiérisme et en goût malsain du sensationnel …

Mais aussi les réelles erreurs factuelles dues à l’état des connaissances de l’époque

Et des fameux rais de lumière de Pollice Verso au détail de l’équipement des gladiateurs

L’incroyable obsession, dans ces véritables merveilles d’archéologie expérimentale, du peintre Jean-Léon Gérôme pour la vérité et la réalité historiques …

Tout autant, derrière l’indéniable fascination, qu’un probablement réel et si chrétien parti pris (il y a apparemment bien eu au moins un combat de soldats gladiateurs ayant salué l’empereur avec les fameuses paroles et deux mentions, certes polémiques et non parfaitement univoques mais bien attestées, de pouces inversés) et souci de la victime … 

Histoire des Arts : Analyse d’une oeuvre –

Jean-Léon Gérôme, « Pollice Verso » (1872)

huile sur toile – 97,5 x 146,7 cm

Musée d’art de Phoenix, Arizona

– « Pollice Verso » est un des tableaux qui a inspiré Ridley Scott pour la réalisation de son film

Gladiator en 2000.

– Dans les interviews qu’il a données aux médias, Ridley Scott déclarait lui-même ne pas avoir cherché à faire un film historique mais plutôt à rendre hommage à l’école des peintres dits « pompiers » du XIXème siècle.

I. Description – Composition

– Nous nous trouvons dans un amphithéâtre romain dont nous distinguons deux niveaux de gradins,

juste en face de la tribune impériale. Gérôme ne représente donc pas le Colisée puisque celui-ci

comprenait trois niveaux construits en dur.

– La scène représentée est un combat de gladiateurs. Le fait qu’il y ait quatre gladiateurs dans l’arène

peut laisser penser qu’il s’agit d’un combat de masse lors duquel plusieurs paires de gladiateurs

s’affrontaient. L’absence de l’arbitre qui veille généralement au bon déroulement du combat semble

également appuyer cette hypothèse.

– Le gladiateur à l’arrière plan est difficilement identifiable. En revanche, on peut clairement

identifier les gladiateurs au premier plan grâce à leur équipement. Nous avons donc à faire à deux

Thraces, l’un à terre, mort, l’autre debout victorieux, et à un rétiaire également à terre mais encore en vie et tendant le bras pour demander son salut. Les premiers étaient équipés d’une épée courte, d’un casque, de jambières de cuir, d’une manique recouvrant le bras droit ainsi que d’un petit bouclier rond. Le second était muni d’un filet ainsi que d’un trident qui semble légèrement enfoncé dans le sable. On notera au passage que le rétiaire est le seul gladiateur représenté sans chaussure.

– Nous sommes à la fin du combat, au moment précis où le gladiateur vainqueur attend les ordres de l’empereur pour savoir s’il doit exécuter ou laisser la vie sauve au gladiateur vaincu.

– Le peuple, représenté à l’arrière plan, est flou. Il semble légèrement penché à l’avant, comme attentif au sort qui va être réservé au gladiateur vaincu, mais il est impossible de dire plus précisément quelle est son attitude.

=> ??? Nous tenterons donc de voir en quoi la représentation de ce combat de gladiateurs par Jean-

Léon Gérôme respecte ou s’écarte des données historiques et archéologiques ???

II. Composition

1°) Horizontales et verticales

– On peut généralement diviser un tableau classique selon un quadrillage de trois cases en hauteur

sur trois cases en largeur. Cela fonctionne assez bien avec notre tableau (image 01) ; on notera que

la ligne marquée par le haut du mur des gradins crée une ligne diagonale dynamique qui monte de

gauche à droite, épouse le champ de vision du gladiateur victorieux, et attire l’attention du

spectateur sur les femmes voilées.

1 : le peuple dans les gradins

2 : la loge impériale

3 : la tribune des femmes voilées de blanc

4 : architecture et bas-relief

5 : le gladiateur Thrace victorieux

6 : les tentures de la tribune des femmes (prédominance de la tenture au chardon)

7 : un gladiateur mort en arrière plan, la tête d’un Thrace mort au premier plan

8 : le rétiaire vaincu demandant grâce au public

9 : l’arène (arena : « sable », en latin)

– Ce découpage du tableau en colonnes nous montre où se situe le centre d’intérêt du tableau. En effet, autant la suppression de la colonne de gauche ne porte pas à conséquence (image 03), autant celle de la colonne de droite rend incompréhensible l’action représentée et son enjeu dramatique (image 04).

2°) Découpage par le milieu

– Un découpage du tableau par le milieu est également pertinent puisqu’il met en lumière quatre zones (image 02) :

1 : la tribune impériale et le casque du gladiateur victorieux

2 : la tribune des femmes voilées et la tenture au motif végétal

3 : les gladiateurs vaincus

4 : l’arène (arena : « sable », en latin)

3°) Les diagonales

– Nous nous sommes contentés, pour l’analyse de ce tableau, de tracer trois diagonales assez révélatrices (image 10).

– La première (diagonale bleue sur nos images) suit la pente de la tribune des femmes voilées, descend vers la gauche en passant par le sommet du casque du gladiateur victorieux, puis l’angle d’un élément architectural en forme d’autel, accolé à la gauche de l’avancée de la tribune impériale.

– La seconde (diagonale rose) passe à la fois par le bras du gladiateur vaincu et suppliant qu’on l’épargne et par celui de la troisième femme voilée, celle qui semble la plus penchée vers l’avant pour réclamer la mort du gladiateur terrassé.

– La troisième (diagonale verte) est marquée par l’aile du premier aigle impérial, passe par la personne de l’empereur, l’angle de la tenture rouge, le cimier du casque du gladiateur vainqueur. Elle suit le prolongement de la cuisse de ce dernier et termine sa course en passant par l’épaule du gladiateur vaincu.

– Ces trois lignes de force marquent encore un peu plus la distinction entre la gauche et la droite du tableau et présentent surtout deux gladiateurs, l’un vainqueur, l’autre vaincu, qui semblent plus s’adresser aux jeunes femmes voilées de blanc qu’à l’empereur.

III. Lumière (image 05)

– On devine grâce aux rais de lumière la présence d’un velum tiré sur les gradins de l’amphithéâtre afin de protéger les spectateurs du soleil. Il est légitime, de ce fait, de se demander si nous n’assistons pas aux fameux jeux de midi, jeux les plus cruels, d’après les auteurs latins qui en ont été les témoins et qui avaient lieu à l’heure où le soleil, à son zénith, rendait nécessaire le déploiement du velum. Le goût du sensationnel de Gérome et des peintres pompiers en général, s’y prêterait assez bien. Les rais de lumière horizontaux convergent vers le centre de l’arène et attirent notre attention sur le groupe des gladiateurs. Les rais de lumière verticaux remontent de manière évidente vers les trois femmes voilées qui paraissent les plus véhémentes.

– Les reflets du soleil sur les éléments métalliques (casques, manique, effigies) attirent également notre regard.

IV. Couleurs

– Le rouge et ses nuances, très présent dans le tableau, est à la fois le symbole du pouvoir et de la violence, de la pourpre (étoffe très onéreuse réservée aux fonctions les plus élevées de l’Etat) et du sang versé par les gladiateurs dans l’arène (image 06).

– L’architecture de l’amphithéâtre adopte quant à elle des couleurs sombres (noir, gris, bordeaux). Deux raisons à cela : l’une pratique car ces couleurs sombres servent de fond à l’action, l’autre symbolique car l’amphithéâtre est un lieu sombre, sinistre, un lieu de mort (image 07).

– Les tons clairs du tableau font ressortir trois zones importantes du tableau, de gauche à droite : le peuple, le groupe de gladiateurs et le groupe de femmes voilées de blanc (image 08).

– A la dorure des effigies de l’empereur, des aigles et du fauteuil impériaux répond le bronze des casques des gladiateurs au premier plan (image 09).

V. Interprétation des symboles

1°) L’aigle noir

– On peut voir dans l’aigle noir figurant sur la tenture rouge de la tribune impériale un symbole de mort. Par sa couleur et avec ses ailes rabattues, il est en effet en opposition avec les aigles dorés aux ailes déployées perchés au sommet des colonnes de marbre rouge et symbolisant le pouvoir impérial.

2°) L’ombre d’un empereur

– L’empereur est représenté minuscule et de façon très sommaire (couleurs sombres et traits du visage grossiers ; seule la couronne de laurier est vraiment reconnaissable) contrairement à l’usage courant qui veut que l’on représente toujours les personnages importants démesurément grands.

L’empereur peint par Gérome est un empereur qui n’a pas encore fait son choix, indécis, faible.

3°) L’homme en noir et les femmes en blanc

– Un personnage discret semble se cacher dans un recoin sombre de l’amphithéâtre, dans l’angle du muret qui sépare la loge impériale de la tribune des femmes en blanc. Cet homme a son importance puisqu’il nous confirme l’identité des femmes en blanc qu’il accompagne.

– Nous sommes donc en présence de toute la troupe des Vestales (6 au total), prêtresses qui bénéficiaient d’honneurs importants (amplissimi honores), de sorte qu’à la fin de la République romaine, elles étaient précédées d’un licteur pendant leurs déplacements.

– Personnes sacrées, les Vestales sont intouchables, et nul ne peut leur interdire d’aller où bon leur semble. Dans son Contre Symmaque, le polémiste chrétien Prudence met en doute la pureté des moeurs des Vestales et prétend qu’elles assistaient même aux jeux de l’amphithéâtre.

– Même si l’on admet qu’il était possible de croiser les Vestales dans un amphithéâtre, les représenter, comme le fait Gérome, en furie et réclamant à tous cris l’exécution d’un malheureux gladiateur à terre relève d’une recherche du sensationnalisme. La réalité était toute autre et leur intervention toujours miséricordieuse.

– Enfin, même si la liberté des Vestales était grande, il semble étonnant – aucun texte n’en fait mention – que des femmes, toutes prêtresses de Vesta qu’elles soient, occupent le premier niveau des gradins normalement réservé aux sénateurs (image 12). Sous le règne de Domitien on fit d’ailleurs ajouter un autre niveau, le maenianum secundum in ligneis, (« deuxième étage en bois ») au sommet du Colisée qui consistait en une galerie destinée aux pauvres, aux esclaves et aux femmes, avec des places debout ou aménagées succinctement sur des tribunes de bois en pente très raide. Là encore, il y a chez Gérome une volonté de choquer, de frapper les esprits.

4°) Le motif du chardon ?

– Un autre symbole attire notre regard sur la partie droite du tableau. Nous sommes d’ailleurs guidés vers cette zone à la fois par le regard du gladiateur vainqueur et par le mouvement circulaire de la bordure des tribunes. Le motif floral figurant sur la tenture qui pend devant le groupe de Vestales semble bien être un chardon.

– La symbolique de cette plante est double. Le chardon symbolise généralement la souffrance de Jésus et de la Vierge à mettre peut-être en rapport avec la souffrance des gladiateurs vaincus ou agonisants. On notera au passage l’aspect cyanosé du visage du rétiaire qui semble rendre son dernier souffle.

– Le chardon est aussi, comme la châtaigne, l’image de la vertu protégée par ses piquants. Il faudrait alors voir avec son inscription dans le tableau, une marque d’ironie du peintre envers ses prêtresses qui semblent avoir perdu toute vertu en s’adonnant ainsi aux spectacles de l’amphithéâtre.

5°) Pollice Verso

– « Pollice Verso », le pouce baissé en italien. Ce geste censé signifier la mise à mort d’un gladiateur vaincu n’est mentionné dans aucun texte antique. Il est une pure invention de Jean-Léon Gérome qui a été le premier à le représenter et a ensuite été copié, dès le début du vingtième siècle, dans tous les peplums et dans toutes les illustrations présentant des combats de gladiateurs.

Conclusion :

– Comme à son habitude, Gérome nous offre un tableau historique très bien documenté en ce qui concerne les types et équipements des gladiateurs, l’architecture et la disposition de l’amphithéâtre (velum, tribune impériale, vomitoria), les vêtements de l’époque, le nombre de Vestales et les prérogatives qui étaient les leurs, etc.

– Mais à cette recherche de réalisme se mêle un goût prononcé pour le sensationnel et le spectaculaire. Ainsi, le choix du récit de Prudence, dont il s’est largement inspiré pour représenter des Vestales en furie, n’est pas anodin. De plus, Gérome réécrit l’Histoire en inventant le geste du pouce baissé ( Pollice verso) qui connaîtra par la suite la fortune que l’on sait.

Pour aller plus loin (proposé par Marjorie Lévêque)

– Une réflexion s’impose autour de tous les styles qui confluent dans ce tableau et qui reflètent la difficulté sous-tendue que Gérôme a eu de s’insérer dans un mouvement précis dans le siècle qu’il a traversé. Gérôme est un peu le pivot entre David et son style néoclassique si austère dont il ne reste que le thème dans Pollice verso qui est beaucoup plus animé et grouillant de détails que dans un tableau conventionnel ; l’orientalisme, si cher au coeur de Gérôme, qu’on retrouve dans les formes…

– On notera que l’hyperréalisme que l’on retrouve souvent dans ses oeuvres est ici d’emblée

abandonné (foule floue…)

– On pourra dire également un mot de la vision romantique de la scène. Gérôme, qui a toute sa vie cherché à être là – à l’image d’un David qui dominait toute la scène, et qui même s’il était décrié à l’époque de Gérôme, avait quand même donné l’allure -, a réussi ici à créer une vision de l’antiquité. Son travail est devenu LA référence qui nous fait même oublier que rien ne prouve que cette histoire de pouce est vraie ou pas.

– Ne pas oublier que l’on dit de Gérôme qu’il est un peintre pompier parce qu’il n’a pas voulu céder aux sirènes de la modernité…

– Voir aussi les autres tableaux de Jean-Léon Gérôme représentant les jeux du cirque et de l’amphithéâtre :

La dernière prière des martyrs chrétiens et Morituri te salutant

Voir enfin :

Quelques idées reçues à propos de Rome

Aue, Caesar, morituri te salutant

Aue Caesar, morituri te salutant .

« Salut, César (ou Sire), ceux qui vont mourir te saluent. » Nul n’ignore que les gladiateurs, à leur entrée dans l’arène, allaient tout droit vers la loge impériale pour s’acquitter de cette indispensable formalité. Un film d’ailleurs excellent, le Gladiator de Ridley Scott, vient encore de le rappeler – la scène y figure même deux fois.

Et pourtant

Avant même de se mettre en quête de la source de cette formule, deux détails auraient dû étonner.

1. D’abord aue , en latin, n’est pas un « salut » ou un « bonjour » quelconque (comme salue ) ; c’est le salut militaire réglementaire. Et les gladiateurs ne sont évidemment pas des soldats. Un gladiateur même retraité ne pourra d’ailleurs jamais s’engager dans l’armée : la profession qu’il a exercée le marque à jamais d’ infamia (à peu près, déchéance des droits civils et politiques).

2. Ensuite et surtout, morituri est absurde : comment ceux qui vont mourir en seraient-ils déjà sûrs ? Ou bien tous sauraient-ils qu’ils vont mourir de toute façon ? Evidemment non : dans un combat singulier, il y a, par définition, un survivant sur deux, et d’ailleurs un gladiateur bien entraîné est un investissement qu’on ne sacrifiera pas à la légère – qu’on chouchoute autant, en fait, qu’un footballeur d’aujourd’hui. Le vaincu obtient donc, en pratique, toujours sa grâce (la uenia ) – avec ou sans un geste du pouce , c’est une autre question

La source de la citation vient résoudre ces difficultés, tout en confirmant que la formule est aujourd’hui employée constamment à contresens.

L’empereur Claude, dont le règne fut marqué par de grands travaux, comme l’agrandissement du port d’Ostie, fit également assécher le lac Fucin. Une fois réalisé le canal qui devait permettre l’écoulement définitif des eaux, il y eut une cérémonie que Claude décida d’immortaliser par un spectacle mémorable : une naumachie, c’est-à-dire un combat naval en réel. La chose en soi n’était pas nouvelle : César et Auguste avaient déjà offert au peuple ce genre de divertissement, que les Flaviens organiseront au Colisée. Mais sur un vrai lac, c’était évidemment autre chose Qui étaient les figurants ? Non pas des gladiateurs, évidemment, mais des soldats et des marins de la flotte, de toute façon condamnés à mort pour désobéissance ou toute autre faute de service, et auxquels on avait réservé un mode d’exécution original et spectaculaire. Leur adresse à l’empereur était donc parfaitement naturelle. Ce qui le fut moins, et qui déclencha même un incident – c’est pour cette raison, en réalité, que Suétone s’y étend -, c’est que Claude, qui n’était évidemment pas censé leur répondre, marmonna de son habituelle voix indistincte (dont Juvénal, avec sa gentillesse habituelle, dit qu’elle faisait songer à celle d’un veau marin, c’est-à-dire un phoque) quelque chose que les soldats comprirent aut non : « ou bien non, peut-être pas ». Pour la suite, il faut laisser la parole à Suétone. « A ces mots, puisqu’il leur avait fait grâce, plus aucun ne voulut combattre. Alors il fut longtemps à se demander s’il n’allait pas les exterminer par le fer et par le feu ; il finit par sauter de sa chaise et se mit à courir partout sur les berges du lac, non sans boitiller de façon grotesque, et à force de menaces et d’encouragements il finit par les décider à se battre. »

Aue, Caesar, morituri La formule est donc authentique (on serait tenté de dire : pour une fois), mais elle n’a pas du tout la portée qu’on lui donne aujourd’hui : il s’agit d’un épisode bien précis et non d’une règle générale, et qui, de toute façon, n’a rien à voir avec les gladiateurs.

(…)

Pouce !

S’il est un élément de choix de notre vision stéréotypée de l’antiquité, ce sont bien les combats de gladiateurs, récemment remis à la mode par la sortie d’un péplum hollywoodien qui a suscité de nombreuses réactions, le Gladiator de Ridley Scott (1). Le déroulement du combat est lui-même ponctué de scènes et de gestes stéréotypés, dont le plus fameux est sans doute, depuis le célèbre tableau de Gérôme (2), Pollice verso, le pouce tourné vers le bas, par le public ou par l’éditeur des jeux, pour indiquer qu’on veut qu’un gladiateur blessé soit achevé, et son contraire, le pouce vers le haut en signe de grâce.

Pollice verso

On retrouve ce fameux pouce dans la plupart des ouvrages de vulgarisation sur la « vie quotidienne », et d’abord dans le classique entre les classiques :

« et l’empereur, tranquillement, ordonnait en renversant son pouce, pollice verso, l’immolation du gladiateur terrassé qui n’avait plus qu’à tendre sa gorge au coup de grâce du vainqueur » (3).

L’assertion est, comme toujours chez Carcopino, appuyée par une note, et comme souvent, la note en question se borne à une unique référence, « Juv. III.36 », un passage auquel nous reviendrons. Notons seulement pour l’heure 1. qu’il n’y est nullement question de l’empereur, mais d’un type classique de parvenu, l’ancien sonneur de cor enrichi et devenu lui-même organisateur de jeux ; 2. que l’expression de Juvénal est uerso pollice et non pollice uerso – qui est par contre le titre du tableau de Gérôme.

Plus récemment, J.-N. Robert est plus nettement encore influencé par Gérôme : « même les femmes et les Vestales se lèvent pour abaisser le pouce et ordonner la mort de qui a mal combattu » (4). Pourquoi les Vestales, et d’où Gérôme les tirait-il ? En fait du seul autre témoignage littéraire dont nous disposions sur la question, celui de Prudence, dont le propos n’est pas plus que chez Juvénal de traiter des combats de gladiateurs en eux-mêmes, mais bien, en l’occurrence, de stigmatiser la fausse vertu desdites Vestales.

Mais les choses sont bien moins simples, même dans les raccourcis qu’impose la vulgarisation (5). R. Auguet, par exemple, dissocie les deux gestes : « cependant, les spectateurs sont partagés : les uns lèvent la main en signe de clémence, les autres, du pouce dirigé vers le sol (pollice uerso), réclament l’exécution du vaincu » (6). Et dans la Vita Romana d’U.E. Paoli : « si tous, le doigt levé, agitaient leurs mouchoirs, en criant : ‘Renvoie-le !’ (Mitte !), la mort était épargnée au vaincu. Si, au contraire, ils tendaient le poing, le pouce vers le bas, en hurlant: ‘Égorge-le !’ (Iugula !), le vainqueur ou un esclave l’achevait » (7).

Ainsi le geste de grâce paraît-il mal établi (est-ce la main ? est-ce le doigt, mais lequel ? avec ou sans mouchoir ?), alors que le pouce reste omniprésent dès qu’il s’agit de condamner un gladiateur maladroit ou malchanceux.

Il est d’autant plus curieux de constater que ce geste n’apparaît (pas plus que l’autre) dans aucune des innombrables représentations figurées des combats de gladiateurs, qu’il s’agisse de bas-reliefs, de mosaïques ou de graffiti.

Il est vrai qu’une observation hâtive et incomplète d’un médaillon d’applique découvert à Cavillargues en 1845 a pu faire croire le contraire au moins pendant quelque temps, en tout cas de 1853 à 1910, c’est-à-dire jusqu’à la huitième édition d’un autre grand classique des vies quotidiennes, la Sittengeschichte de Friedländer ; la neuvième, revue par Wissowa, faisant disparaître purement et simplement, et d’ailleurs assez maladroitement (le raccord est visible), toute allusion à la chose. Je ne m’y étendrai pas ici : un bref tableau rassemblant quelques descriptions fait comprendre d’emblée ce que confirme une autopsie à la loupe de l’original, qui est au musée de Nîmes, c’est-à-dire qu’il est bien difficile de savoir si les quatre personnages de la scène du haut sont des spectateurs commentant la missio de gladiateurs épargnés ou bien ces gladiateurs eux-mêmes et qu’il est impossible de reconnaître là un pouce ou même d’ailleurs un poing (sans parler d’une femme) (8).

Descriptions

– Germer-Durand (1893) :

Le détail : un groupe de quatre gladiateurs qui occupent, en haut du médaillon, l’extrémité de l’arène, où la légende (…) explique qu’ils ont obtenu des spectateurs, en récompense de leur conduite vaillante, l’exemption de continuer la lutte 

Personnages : rétiaire et myrmillon

Assistants : lanistes 

Geste à droite : la joie du triomphe ; il étend le bras droit vers les gradins et tient repliés sous la main le bout des doigts et le pouce ; il semble demander au public la permission pour le combattant vainqueur, auquel il sert de témoin, de mettre à mort son adversaire 

– Post (1892) 

The slightest examination must convince any one that they cannot be spectators…      

 who extends his arm and whose hand is represented with the four fingers bent down over the thumb, seems to corroborate in an unexpected way what has been said of the pollicem premere as a declaration for the missio. 

– Friedländer (1910) : 

vier Zuschauer, worunter eine Frau, die den Daumen in die Höhe heben 

samnite et rétiaire       

– Catalogue 1987 :

 le public, symbolisé par quatre personnages qui s’agitent dans la partie supérieure du médaillon, est séduit par la qualité de l’affrontement. Il clame : stantes missi ! renvoyés debouts (sic) !

 rétiaire et secutor  arbitres    

Laissons-le donc de côté : l’archéologue français Georges Ville (9), auteur d’une somme sur les gladiateurs, – une thèse d’État -, s’il accumule dans de longues notes les références iconographiques, ne trouve à citer, à propos de la missio , que deux références, toutes deux littéraires : le fameux passage de la troisième satire de Juvénal,

quondam hi cornicines et municipalis harenae

perpetui comites notaeque per oppida buccae

munera nunc edunt et, uerso pollice uulgus

cum iubet, occidunt populariter ; inde reuersi

conducunt foricas… (10)

« naguère sonneurs de cor et habitués de l’arène des villes de province, joues bien connues des bourgades, ils financent maintenant des jeux, et quand le peuple l’ordonne en tournant le pouce, ils tuent pour se faire bien voir ; et en revenant de l’arène, ils soumissionnent pour des chiottes… »

et un texte plus récent, le Contre Symmaque, où Prudence, partant en guerre contre la réputation de vertu à son sens usurpée des Vestales, stigmatise leur comportement lors des spectacles de gladiateurs :

… pectusque iacentis

uirgo modesta iubet conuerso pollice rumpi (11)

« et la poitrine de celui qui est à terre, l’honnête vierge, en retournant le pouce, ordonne de la briser ».

On voit d’emblée que ces deux témoignages se réduisent à un seul. Si le chrétien convaincu et militant qu’est Prudence a quelque cohérence, il n’a pas pu assister à ce genre de spectacle, interdit à ses coreligionnaires. Il cherche tout comme nous à s’en faire une idée d’après les sources littéraires, en l’occurrence Juvénal, à l’époque précisément où il revient à la mode après un long purgatoire.

On remarquera aussi que le geste du pouce vers le haut n’est, lui, attesté nulle part, pas même chez Juvénal. On dirait qu’il est tiré de l’autre par une sorte de souci de symétrie.

Quant au pouce tourné vers le bas , les choses sont bien moins claires qu’il n’y paraît.

Le uertere de Juvénal, que Prudence jugeait déjà utile de préciser en conuertere, est loin d’avoir toujours été interprété de cette façon-là. Pour les commentateurs du début de l’avant-dernier siècle, il allait de soi, au contraire, que pollice uerso signifiait ici « pouce tendu vers » un objet (en l’occurrence la propre poitrine de celui qui fait le geste)… (12) Leur intuition peut du reste être vérifiée bien vite : la simple lecture du Gaffiot nous apprendra, ou nous rappellera, que le complément de uertere, quand il en a un, est constamment introduit par in ou ad suivis de l’accusatif (« vers » quelqu’un ou quelque chose, représentant une direction ou un but à atteindre – par exemple, dans le cas des versions, la langue-cible) ; il n’y a donc aucune raison de supposer que ce même verbe, employé absolument, se mette soudain à désigner une direction de haut en bas.

Pollice uerso ne pourrait dès lors signifier que « pouce tourné vers, tendu » (dans une direction déterminée, pour montrer). Mais s’agit-il nécessairement de la poitrine de celui qui fait le geste, et qui indiquerait ainsi au vainqueur la marche à suivre (« transperce-le comme ça ! ») ? Ce n’est guère probable dans la mesure où le coup de grâce prend normalement la forme d’un égorgement (iugula !, effectivement attesté) – ce qui confirme au passage que Prudence n’a jamais vu un combat de gladiateurs.

Juvénal pourrait bien désigner ici, en fait, ce qu’un poète de l’ Anthologia Latina appelle plus clairement un infestus pollex , un pouce hostile, en position d’attaque, dirigé vers celui qu’on veut voir mourir (13), ou, comme chez le Thélyphron d’Apulée, pointé vers les auditeurs dont on cherche à capter l’attention (ac sic aggeratis in cumulum stragulis et effultus in cubitum suberectusque porrigit dexteram et ad instar oratorum conformat articulum duobusque infimis conclusis digitis ceteros eminens et infesto pollice clementer subrigens infit Thelyphron) (14). Quant au geste du pouce par lequel on veut indiquer ses bonnes intentions, son fauor, parce qu’il y en a un, Pline l’Ancien le désigne on ne peut plus clairement par premere pollicem , c’est-à-dire comprimer son pouce sur les autres doigts, voire le rentrer à l’intérieur de la main – le rengainer, en quelque sorte: pollices, cum faueamus, premere etiam prouerbio iubemur (15).

Alors d’où vient ce stéréotype et d’où Gérôme l’a-t-il tiré ? Le geste attesté (uerso pollice) pourrait paradoxalement avoir été réinterprété à partir du geste fatalement non attesté, puisqu’il est purement moderne, mais senti comme allant de soi, le geste par lequel on dit que tout va bien. S. Morton Braund dit encore : « the upturned thumb was probably the signal for death, in contrast with our (sic) favorable signe of thumbs up ». Un des deux gestes aurait donc bien été tiré de l’autre, mais par un processus inverse de celui que j’évoquais d’abord.

Donc ni le pouce vers le haut, purement moderne, ni le pouce vers le bas, tiré du précédent et faussement imputé à Juvénal, n’ont jamais existé dans l’antiquité. Resterait le pouce tendu vers le gladiateur qu’il s’agit d’achever – geste au demeurant peu naturel et peu commode.

Peut-être est-il possible d’aller à ce propos plus loin encore, en faisant deux remarques.

La première, déjà faite par Post en 1892, est toute de bon sens : il faut qu’on puisse bien voir le geste d’en bas, depuis l’arène, et qu’on ne puisse le confondre avec aucun autre ; Ville parle de même d’un « geste qui devait être compris des combattants et du public ». On imagine sans peine les conséquences en cas d’ambiguïté et de méprise.

La deuxième a trait à la symbolique des doigts, et je me réfère là, entre autres, au passionnant ouvrage d’Onians sur les origines de la pensée européenne (16) : le pouce est pour les Romains le doigt principal, le plus important, le doigt par excellence, au point que pollex fini par pouvoir désigner métonymiquement n’importe quel doigt, ou même, par synecdoque, la main. Vous voyez où je veux en venir, ou plus exactement la voie dans laquelle j’hésitais encore à m’engager complètement, avant de mettre la main in extremis sur un article que je cherchais depuis longtemps, celui de Corbeill intitulé Pollex and Index (17).

Le doigt que la foule de Juvénal tend vers celui qu’elle veut voir mettre à mort, ce n’est évidemment pas le pouce, c’est l’index, le doigt qui sert par excellence à montrer, le mieux visible de loin. Le geste est d’ailleurs nettement plus facile à faire et plus naturel…

Pour plus de détails sur l’emploi de pollex au sens d’index, je renvoie à cet article de Corbeill, à cause de qui ou grâce à qui j’ai finalement renoncé à publier l’article que je méditais moi-même d’écrire. Ce qui ne m’a pas empêché, tout de même, de vous infliger aujourd’hui les grandes lignes de mon raisonnement.

Quelles conclusions peut-on en tirer dans une séance comme celle-ci, consacrée aux vertus formatives des langues anciennes, et en quoi une telle démarche pourrait-elle enrichir notre argumentaire ?

1. Le retour au texte, et au texte lu de près, est indispensable et aucune traduction ne peut le remplacer. Dès lors, faire de la civilisation romaine sans faire de la langue est insuffisant, mutilant, sans fondement scientifique, et pas spécialement formatif.

2. Par contre, ce retour au texte en rendant compte de chaque mot est une incomparable école à la fois d’honnêteté et de rigueur intellectuelles. L’honnêteté passe par le refus de l’argument d’autorité : l’interprétation d’un traducteur ou d’un commentateur même prestigieux ne dispense pas de se faire soi-même son opinion. La rigueur réside dans le refus de l’à peu près : une fois le texte repris en main, il faut en regarder chaque mot et justifier son emploi.

3. Même à propos de choses aussi anciennes, pour ne pas dire aussi vieilles, on trouve toujours des choses nouvelles : ne croyez pas ceux qui disent que sur l’antiquité tout a été trouvé depuis longtemps et il n’y a plus rien à faire.

4. Je plaide, vous l’avez compris, pour qu’au cours de latin on fasse du latin, et pas ou pas seulement de la civilisation coupée de ses bases. Je ne suis pour autant ni sectaire ni exclusif : rien n’empêche, évidemment, une telle explication de déboucher sur un « thème », la violence comme fait de société, les défoulements collectifs, la catharsis…

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Notes

1. Universal Pictures, mai 2000. Il a entraîné l’apparition dès l’été de deux bonnes douzaines de sites Internet où s’échangeaient les appréciations les plus diverses et les plus tranchées (de ‘corrosively boring’ à ‘nearly perfect’ … ), un dossier spécial d’ Historia (n° 643 [juillet 2000], p. 46-69) avec des articles de J.-P. Thuillier, C. Salles, J. Gaillard et L. Jerphagnon, et même la sortie, dans la foulée, de M. JUNKELMANN, Das Spiel mit dem Tod. So kämpften Roms Gladiatoren , Mayence, 2000, qui reproduit des images du film.

2. Pollice verso (1872), reproduit dans Junkelmann p. 3 ; voir G.M. ACKERMANN, La vie et l’oeuvre de Jean-Léon Gérôme, Paris, 1986, p. 105.

3. J. CARCOPINO, La vie quotidienne à Rome à l’apogée de l’Empire, Paris, 1939, p. 279.

4. J.-N. ROBERT, Les plaisirs à Rome, 2e éd., Paris, 1986, p. 91.

5. Sur ce type de raccourcis, cf D.G. KYLE, Spectacles of Death in Ancient Rome, Londres, 1998, p. 156 (à propos, précisément, de l’ouvrage de R. Auguet) : « like Gérôme’s paintings, such reconstructions weave together the scattered testimony of artistic and literary sources ».

6. R. AUGUET, Cruauté et civilisation : les jeux romains, Paris, 1970, p. 55.

7. U.E. PAOLI, Vita Romana. La vie quotidienne dans la Rome antique, tr., Bruges, 1955, p. 368. La note renvoie, outre JUV., 3, 36, à MART., XII, 29, 7, qui fonde en fait la mention des mouchoirs, ou plus exactement des serviettes : il s’agit en effet du kleptomane Hermogenes (nuper cum Myrino peteretur missio laeso/subduxit mappas quattuor Hermogenes). Voir aussi M. JOHNSTON, Roman Life, Chicago, 1957, p. 302 : « the custom was to refer the plea to the people, who signaled in sorne way if they were in favor of granting mercy, or gesticulated pollice uerso, apparently with the arrn out and thumb down as a signal for death » ; F.R. COWELL, Everyday Life in Ancient Rome, Londres, 1961, p. 178 : « hands began to turn down » ; C.W. WEBER, Panem et Circenses. Massenunterhaltung als Politik im antiken Rom, Düsseldorf-Vienne, 1983, p. 52 : « fiel die Entscheidung negativ aus, so senkte der Kaiser den Daumen : pollice uerso wurde so zum Fachausdruck für die befohlene Tötung eines unterlegenen Gladiators ».

8. E. GERMER-DURAND, Inscriptions antiques de Nîmes, Toulouse, 1893, n° 188. G. LAFAYE, art. Gladiator, dans DA, II, 2 (1896), p. 1595 (fig. 3595 : dessin). P. WUILLEUMIER – A. AUDIN, Les médaillons d’applique gallo-romains de la vallée du Rhône, Lyon, 1952 (Annales de l’université de Lyon-III, Lettres), n° 34. V.L. et C[hristian] L[andes], 71. Médaillon d’applique représentant un combat de gladiateurs, dans Les gladiateurs. Exposition, Musée archéologique de Lattes, 1987, p. 157. (phot. n.b.). M. JUNKELMANN, Das Spiel mit dem Tod. So kämpften Roms Gladiatoren, Mayence, 2000, n° 213, p. 134-5 (phot. coul.).

9. G. VILLE, p. 420.

10. Tous les mss ont uerso pollice ; les seules variantes concernent la suite du passage (au lieu de cum iubet, on trouve quem iubet ou lubet, qui n’intéressent pas notre propos).

11. PRUD., C. Symm., 11, 1098-9.

12. Ainsi N.E. LEMAIRE, Paris, 1823, p. 175 : « pollex vertebatur, id est, dirigebatur in pectus, quo indicabatur, ni fallor, illud gladio transfigendum esse » ; J.E.B. MAYOR, Thirteen Satires of Juvenal, 3e éd., 1, 1886, p. 186 : « those who wished the death of a conquered gladiator turned (vertebant, convertebant) their thumbs towards their breasts, as a signal to his opponent to stab him » ; A. WEIDNER, Teubner, 1889 : « wollte das Volk den Tod des Besiegten, so drückte es den ausgestreckten Daumen gegen die Brust (uerso pollice) und rief : recipe ferrum ! » ; J.D. DUFF, Cambridge, 1932 : “it is generally believed that the former gesture was to turn the thumb up towards the breast in imitation of the fatal weapon”. Le dernier commentaire, celui de E. COURTNEY, Londres, 1980, reste prudent : « the actual gesture is hard to establish » (p. 161). – Pour COURTAUD DIVERNÉRESSE, dans Œuvres complètes d’Horace, de Juvénal…, sous la dir. de M. Nisard, Paris, 1858, p. 210, les choses sont même inversées : « au pouce levé de la multitude, ils égorgent, pour lui plaire, le premier gladiateur ».

13. Anth., 415, 28 Bücheler-Riese (t. 1, 1) : sperat et in saeua uictus gladiator harena, / sit licet infesto pollice turba minax.

14. APUL., Mét., II, 21, 1.

15. PL., HN, XXVIII, 25. Cf. A. OTTO, Die Sprichwörter und sprichwörtlichen Redensarten der Rômer, Leipzig, 1890, s.u. pollex, p. 283. – Le passage d’Horace souvent cité comme parallèle par les commentateurs de Juvénal (Ep., 1, 18, 65) est en fait sans rapport : utroque… pollice laudare y signifie « applaudir des deux mains », comme l’avaient déjà vu tant Acron (utroque pollice sunekdochikos, ‘manu utraque’) que Porphyrion (tropos synecdoche : a parte totum. An quia, uehementius ut plaudat, manus iungens iungit pollicem cum proximo ?), et il n’y est pas question de grâce à accorder, et moins encore de gladiateurs. Ces métonymies, dans un sens ou dans l’autre, sont d’ailleurs très fréquentes : cf. manum non uertere au sens de « ne pas lever le petit doigt » (Cic., Fin., 5, 93, ; Apul., Apol., 56). – Quant à la Glycera du Ps.-Alciphron, elle serre (ou croise) superstitieusement les doigts ou mieux se tord les mains à cause du trac (11, 4, 5).

16. R.B. ONIANS, The Origins of European Thought , 2e éd., 1954, p. 139, n. 4.

17. A. CORBEILL, Thumbs in Ancient Rome : Pollex and Index, dans Memoirs of the American Academy in Rome , 42 (1997), p. 1-21.


Exposition: Jean-Léon Gérôme, c’est le capitalisme appliqué aux beaux-arts (From poster boy to whipping boy of orientalism)

14 décembre, 2010

Grâce à la photographie, la Vérité a enfin quitté son puits. Jean-Léon Gérôme (1902)
Les restes de la république périssent avec Brutus et Cassius. Antoine et César, après avoir ruiné Lépide, se tournent l’un contre l’autre. Toute la puissance romaine se met sur la mer. César gagne la bataille actiaque : les forces de l’Égypte et de l’Orient qu’Antoine menait avec lui sont dissipées : tous ses amis l’abandonnent, et même sa Cléopâtre pour laquelle il s’était perdu. Hérode Iduméen qui lui devait tout, est contraint de se donner au vainqueur, et se maintient par ce moyen dans la possession du royaume de Judée, que la faiblesse du vieux Hyrcan avait fait perdre entièrement aux asmonéens. Tout cède à la fortune de César : Alexandrie lui ouvre ses portes : l’Égypte devient une province romaine : Cléopâtre qui désespère de la pouvoir conserver, se tue elle-même après Antoine : Rome tend les bras à César, qui demeure sous le nom d’Auguste et sous le titre d’empereur seul maître de tout l’empire. Il dompte vers les Pyrénées, les Cantabres et les Asturiens révoltés : l’Éthiopie lui demande la paix : les Parthes épouvantés lui renvoient les étendards pris sur Crassus avec tous les prisonniers Romains : les Indes recherchent son alliance : ses armes se font sentir aux Rhetes ou Grisons, que leurs montagnes ne peuvent défendre : la Pannonie le reconnaît : la Germanie le redoute, et le Veser reçoit ses lois. Victorieux par mer et par terre, il ferme le temple de Janus. Tout l’univers vit en paix sous sa puissance, et Jésus-Christ vient au monde. Jacques-Bénigne Bossuet (« Discours sur l’Histoire universelle »)
A l’opposé de [la] vision moralisante de l’histoire se situe la démarche archéologique d’un Gérôme (1824-1904) qui fait de l’anecdote un moyen privilégié d’accès à la peinture historique. Son goût pour la reconstitution archéologique, allié à un sens de l’observation minutieuse, fait de lui le chantre de la peinture réaliste. Dans la tradition de la grande peinture d’histoire, l’Etat lui commande pour l’exposition universelle de 1855 la toile intitulée Siècle d’Auguste : naissance de N.S. Jésus-Christ. Inspirée d’un passage de Bossuet sur la Pax Romana sous Auguste, ainsi que de l’Apothéose d’Homère d’Ingres, l’un des maîtres de Gérôme, cette peinture donne au spectateur le sentiment d’être un témoin direct du passé, tant la reconstitution archéologique est minutieuse et le traitement des personnages réaliste. Le Siècle d’Auguste : naissance de N.S. Jésus-Christ rencontre un succès mitigé qui pousse par la suite Gérôme à privilégier plutôt la petite histoire, au détriment de la grande … Charlotte Denoël
On devine grâce aux rais de lumière la présence d’un velum tiré sur les gradins de l’amphithéâtre afin de protéger les spectateurs du soleil. Il est légitime, de ce fait, de se demander si nous n’assistons pas aux fameux jeux de midi, jeux les plus cruels, d’après les auteurs latins qui en ont été les témoins et qui avaient lieu à l’heure où le soleil, à son zénith, rendait nécessaire le déploiement du velum. Le goût du sensationnel de Gérome et des peintres pompiers en général, s’y prêterait assez bien. (…) Comme à son habitude, Gérome nous offre un tableau historique très bien documenté en ce qui concerne les types et équipements des gladiateurs, l’architecture et la disposition de l’amphithéâtre (velum, tribune impériale, vomitoria), les vêtements de l’époque, le nombre de Vestales et lesprérogatives qui étaient les leurs, etc. Mais à cette recherche de réalisme se mêle un goût prononcé pour le sensationnel et le spectaculaire. Ainsi, le choix du récit de Prudence, dont il s’est largement inspiré pour représenter des Vestales en furie, n’est pas anodin. De plus, Gérome réécrit l’Histoire en inventant le geste du pouce baissé (Pollice verso) qui connaîtra par la suite la fortune que l’on sait. R. Delord
Par son style illusionniste et spectaculaire et par le système de production qui en est inséparable, son oeuvre fait comprendre comment la peinture est devenue une industrie de l’image. Jean-Léon Gérôme, c’est le capitalisme appliqué aux beaux-arts. (…) En 1859, Gérôme s’associe avec un éditeur, Adolphe Goupil, spécialisé dans ces industries. En 1863, il épouse une de ses filles. Alliance féconde : deux enfants, mais surtout des centaines de milliers de cartes postales et clichés plus ou moins grands et plus ou moins joliment tirés. Il y en a à tous les prix. Tout le monde ne peut s’acheter un tableau, mais qui ne pourrait se payer une petite image ? Il ne reste plus à Gérôme qu’à alimenter les machines de Goupil avec des toiles destinées à être converties en clichés pour le monde entier. Ce système exige qu’il demeure fidèle à son illusionnisme minutieux – la clientèle veut du bien fait – et diversifie l’offre pour vendre mieux. Vous voulez de l’érotisme ? Achetez Phryné devant l’aréopage, les harems, les intérieurs d’atelier avec modèle sans voile – et sans un poil, car il ne faut pas aller trop loin. Vous cherchez du pathétique, du sanglant ? Voici les rétiaires que l’on achève et les martyrs que les lions décapitent et éventrent dans de grandes flaques de carmin. De l’exotique ? Choisissez entre caravaniers, muezzins et marchands d’esclaves (nues, bien sûr). Du patriotique bien français ? Nous avons du Louis XIV et du Napoléon en rayon. Vers 1870, Gérôme fait mieux encore. Il se met à convertir les personnages de ses tableaux en sculptures. Celles-ci sont fabriquées en plusieurs dimensions et différents matériaux, du petit bronze très onéreuse. Il invente ainsi ce qui se nomme aujourd’hui dans les musées «produits dérivés». Philippe Dagen (Le Monde)
Entrez dans l’univers de Gérôme : grand spectacle et fous rires assurés. Son kitsch involontaire, avec Antiquité de péplum et Orient d’Ali Baba, vous ravira. Jean-Léon Gérôme (1824-1904) est le plus pompeux des pompiers. Ses gladiateurs sont forcément sanguinaires, ses bachi-bouzouks des sauvages salaces, ses fauves ont des rondeurs de peluche et ses houris aguichent comme des pin-up pour camionneurs. Il force tellement le trait, cultive tellement la grandiloquence qu’il en devient presque dada. Enfant trop zélé d’Ingres et de Delaroche – auprès duquel il a acquis une technique virtuose, un sens maniaque du fini et des tics de mise en scène -, Gérôme maltraite la grande histoire en n’en sublimant que l’anecdote. Résultat : son assassinat de César, son ­Molière à la table de Louis XIV ou encore son Bonaparte devant le Sphinx possèdent une étonnante force illusionniste, mais aussi un charme aussi désuet que ridicule. Les fresques de Cecil B. de Mille, Griffith, Guitry, voire, plus proche de nous, Ridley Scott leur doivent beaucoup, ainsi que nombre de séries B. Le lien avec cette postérité inattendue est d’ailleurs établi à la fin du parcours. On réalise alors que cet artiste moqué par Baudelaire et Zola fut loin d’être inutile. Aux cimaises pétaradantes d’Orsay, sa redécouverte vaut quasiment pour une réhabilitation. Eric Bietry-Rivierre (Le Figaro)
As to the self-styled critics, their approbation and their raillery have always found me indifferent, for I have always had the most profound contempt for these ignorant vermin, who prey upon the bodies of artists.…These art critics, whose ignorance is often deplorable,—quite encyclopædic in fact,—who have not learned the a b c of our profession, consider themselves fully competent to criticize it. Jean-Léon Gérome (Century magazine, February, 1889)
As a teacher he is very dignified and apparently cold, but really most kind and soft-hearted, giving his foreign pupils every attention. In his teaching he avoids anything like recipes for painting; he constantly points out truths of nature and teaches that art can be attained only through increased perception and not by processes. But he pleads constantly with his pupils to understand that although absolute fidelity to nature must be ever in mind, yet if they do not at last make imitation serve expression, they will end as they began—only children. George de Forest Brush (“Open Letters: American Artists on Gerome,” Century magazine, February 1889)
Gérôme fut en général malmené par la presse. Son talent, d’exécution classique et d’esprit indépendant, déplaisait aux uns par son respect de la tradition, aux autres par son originalité. Comme la plupart des critiques s’en tiennent exclusivement à la forme facile du dénigrement, Gérôme ne récoltait que les restrictions des uns et des autres. ( …) Contrairement à nos jeunes contemporains qui ne pensent qu’à exposer et à produire après deux ou trois ans passés à l’École, il faut dire aussi qu’il visait plus haut et que son rêve ne tendait à rien moins qu’à embrasser la nature entière, qu’à se mesurer avec tous les sujets dans tous les pays et dans tous les temps. (…)Son esprit très éveillé avait (…) compris avec lucidité l’art du xix e siècle, art essentiellement historique. Sur les traces de son maître Delaroche, Gérôme pratiqua la peinture en chroniqueur et en voyageur scrupuleux. Son talent prépara la vision nouvelle, l’étude de la vie contemporaine, en rompant avec la solennité de David et la fantaisie des romantiques, en apportant dans ses tableaux le souci de l’exactitude et de la vérité. C. Moreau-Vauthier (1906)
Messieurs, il est plus facile d’être incendiaire que d’être pompier! Jean-Léon Gérôme
M. Gérôme excelle (…) dans les peintures ethnographiques ; nul ne saisit mieux que lui le caractère distinctif d’une race et ne le rend d’un trait plus sûr. Ici, il avait à représenter des nations pour la plupart disparues sans laisser de traces, ou ne vivant plus que sur quelques médailles ou quelques fragments de sculptures ; — quand la science archaïque lui a fait défaut, il a eu recours à son ingénieuse fantaisie, et il a inventé des barbares Rhètes, Pannoniens, Parthes, Indous, Germains, de la sauvagerie la plus vraisemblable… Théophile Gautier
Compared to him, Gérôme was a pleasant also-ran — a talented but provincial striver who might only got so far. What happened, though, was unexpected. Gérôme went around the establishment gate-keepers, taking another avenue that was newly opening. He went directly to the public, which was emerging as a force in bourgeois France. A picture such as « Thumbs Down, » with its heroic Roman (and romantic) gladiator standing on the neck of a fallen competitor, even describes the situation. Think of the victorious gladiator as Gérôme’s veiled self-portrait — a powerful, prodigiously gifted fellow, but not a member of the establishment classes. He does his job to mighty effect, winning the fight. Finally, though, he must throw in his lot with the judgment of the crowd. The gladiator-cum-Gérôme submits to whatever the vocal audience might want. Christopher Knight
Can a painting still be considered racist if members of the race depicted apparently take pride in it? Jori Finkel
When Gérôme shows a row of semi-clad slave girls up for sale, is he perpetuating racist imagery? Or could he be condemning the scene as barbaric? Some commentators at the time read it that way. (…) The subject matter is quite disturbing, but as a painting it’s one of his most beautiful, extraordinary works. There’s an attraction-repulsion that happens with a lot of these paintings, and it’s hard to get a grip on. We’re not trying to communicate a single message with this show. Scott Allen

Vous avez dit pompier?

Orientalisme, capitalisme, impérialisme, colonialisme, sensuel et scabreux, images industrielles,  illusionniste et spectaculaire, industrie de l’image, filles nues, poses lascives, allusion sexuelle flagrante, scandale dans les journaux, centaines de milliers de cartes postales et clichés ou conversion des personnages de tableaux en sculptures à tous les prix, romanesques pour les dames, grivois pour les messieurs, diversification de l’ofre pour vendre mieux, érotisme, harems, intérieurs d’atelier avec modèle sans voile  et sans un poil, pathétique, sanglant, grandes flaques de carmin, exotique, marchands d’esclaves (nues, bien sûr), patriotique bien français, du Louis XIV et du Napoléon en rayon, prix en plusieurs dimensions et différents matériaux, « produits dérivés», grand spectacle et fous rires assurés, kitsch involontaire, Antiquité de péplum et Orient d’Ali Baba,  plus pompeux des pompiers, gladiateurs forcément sanguinaires, bachi-bouzouks sauvages et salaces, fauves aux rondeurs de peluche, houris aguicheuses comme des pin-up pour camionneurs, grandiloquence, sens maniaque du fini, tics de mise en scène, aussi désuet que  ridicule, séries B …

A l’heure où flambent, 30 ans après le célèbre livre  d’Edward Said, le goût comme les prix de la peinture orientaliste dans des pays arabes à la recherche d’un art évoquant leur passé …

Et où, 40 ans après la suppression du Prix de Rome en France et pendant que triomphent à Washington ou à  Madrid tant les rafraichissants Norman Rockwell des maitres de Hollywood que le néo-pompiérisme bien-pensant du politiquement correct ou de la mode, la polémique contre les peintres « pompiers » ne semble avoir perdu ni de sa hargne ni de sa morgue …

C’est tout le mérite de l’actuelle rétrospective du Musée d’Orsay, avec les Américains (après le  Musée Getty et avant le Musée espagnol de Thyssen-Bornemisza) sans lesquels il n’aurait probablement jamais survécu, de tenter de faire sortir le dernier des grands pompiers français du long purgatoire des livres d’histoire ou de catéchisme.

 Et d’enfin mettre un terme au curieux paradoxe qui voit niée en France toute une génération qui, après un Ingres ou un Gleyre et avec les Baudry et Bouguerau ou les Roll et Debat-Ponsan (autrement plus intéressés par le social que nos rassurants impressionnistes et pas plus « exploiteurs » de chair fraiche indigéne que nos Cauguin!), avait largement renouvelé, avant l’arrivée de la photographie et du cinéma, le genre historique.

Mais aussi formé à l’époque (jusqu’à un Américain prénommé, excusez du peu, Jean Léon Gérome et qui donnera entre autres à son pays la fameuse image de Thanksgiving!) une très large part des peintres de la planète entière.

Pour un multi-recalé du Prix de Rome (comme avant ou après lui un David, Manet ou Degas) qui, emporté par sa passion pour la vérité (jusqu’aux fameux rais de lumière d’un Pollice verso que rejoint aujourd’hui l’archéologie expérimentale la plus pointue ou la sculpture colorée mais aussi le refus des facilités ouvertes par l’impressionnisme), avait eu l’outrecuidance de s’appuyer sur les connaissances comme les préjugés de l’époque et toute la puissance d’une industrie de l’image alors naissante pour dénoncer l’indéniable arriération et violence d’un islam encore esclavagiste  …

Gérôme, le peintre qui maudissait l’art moderne

Philippe Dagen

Le Monde

24.10.10

Une rétrospective au Musée d’Orsay d’un artiste qui a su transformer ses toiles en images industrielles

Le peintre Jean-Léon Gérôme (1824-1904) a longtemps été célèbre grâce aux dictionnaires et aux livres d’histoire qui reproduisaient largement ses reconstitutions historiques. Les professeurs de latin se servaient de ses combats de gladiateurs pour illustrer les moeurs dépravées de l’Empire romain, et les professeurs de catéchisme édifiaient les jeunes âmes en leur montrant ses martyrs chrétiens livrés aux fauves. En noir et blanc, ses peintures paraissaient des photographies du passé, d’une confondante exactitude.

Puis elles ont disparu des livres. Parce que leur auteur tient dans l’histoire de l’art moderne un sale rôle, celui de l’ennemi obtus et méchant. A juste titre au demeurant. En 1884, Gérôme veut s’opposer à l’hommage posthume rendu à Manet, mort un an plus tôt, et propose que l’on accroche Olympia aux Folies-Bergère.

Dix ans plus tard, Gérôme combat le legs de la collection Caillebotte, tant et si bien que la moitié des toiles sont refusées – Monet, Cézanne et les autres. Il est du reste savoureux que son contemporain Monet, qu’il déteste, triomphe au même moment au Grand Palais, pas très loin d’Orsay.

En 1900, il choisit l’inauguration de l’Exposition universelle pour maudire la peinture moderne. A cette date, il enseigne à l’Ecole des beaux-arts depuis trente-sept ans, il est membre de l’Institut depuis plus de trois décennies, y ayant été propulsé à 41 ans. Dans ces deux lieux, il défend sa conception de l’art, fondée sur la prolifération des détails vrais, un illusionnisme perfectionné au plus haut point, une facture picturale lisse et neutre et un dessin qui proscrit toute abréviation comme toute déformation. L’impressionnisme ne peut donc que lui être qu’insupportable – et réciproquement.

Pourquoi alors lui consacrer au Musée d’Orsay une exposition en plus de 200 peintures, sculptures et dessins ? Pour une excellente raison : par son style illusionniste et spectaculaire et par le système de production qui en est inséparable, son oeuvre fait comprendre comment la peinture est devenue une industrie de l’image. Jean-Léon Gérôme, c’est le capitalisme appliqué aux beaux-arts. Il comprend magnifiquement son époque, au point de vue social et économique. D’autres sont alors aussi lucides que lui – tel Gauguin. Mais Gauguin déteste la société qu’il voit naître, alors que Gérôme, par commodité ou cynisme, en tire avantage.

Sa tactique repose sur une évidence. Vers le milieu du XIXe siècle, le développement de la bourgeoisie fait de l’art une affaire de plus en plus générale : le Salon reçoit des dizaines de milliers de visiteurs, dont beaucoup sont des acheteurs potentiels. Il faut s’adresser à ce nouveau public et, pour attirer son attention, se servir d’une autre puissance montante, la presse. En 1850, Gérôme expose donc au Salon son Intérieur grec : quatre filles nues, dont trois dans des poses lascives, et, près d’elles, un peu dans l’ombre, deux hommes. L’allusion sexuelle est flagrante. La toile fait scandale dans les journaux. Un cousin de Napoléon III l’achète.

Ce lancement mondain vaut mieux que le prix de Rome, que Gérôme a manqué trois ans plus tôt. Désormais, il est connu – et encore plus après la Sortie du bal masqué, scène de duel tragique et neigeuse présentée au Salon de 1857. Cette fois, c’est le duc d’Aumale qui achète.

C’est à ce moment que Gérôme démontre toute l’étendue de son génie. Vendre une toile à un duc, c’est bien. Mais, des milliers d’admirateurs anonymes, il serait dommage de ne tirer aucun bénéfice. Par chance, les techniques de reproduction mécaniques se développent. Lithographie et photographie ne cessent de s’améliorer.

En 1859, Gérôme s’associe avec un éditeur, Adolphe Goupil, spécialisé dans ces industries. En 1863, il épouse une de ses filles. Alliance féconde : deux enfants, mais surtout des centaines de milliers de cartes postales et clichés plus ou moins grands et plus ou moins joliment tirés. Il y en a à tous les prix. Tout le monde ne peut s’acheter un tableau, mais qui ne pourrait se payer une petite image ? Il ne reste plus à Gérôme qu’à alimenter les machines de Goupil avec des toiles destinées à être converties en clichés pour le monde entier.

Ce système exige qu’il demeure fidèle à son illusionnisme minutieux – la clientèle veut du bien fait – et qu’il trouve des sujets qui plaisent, romanesques pour les dames, grivois pour les messieurs. Il diversifie l’offre pour vendre mieux. Vous voulez de l’érotisme ? Achetez Phryné devant l’aréopage, les harems, les intérieurs d’atelier avec modèle sans voile – et sans un poil, car il ne faut pas aller trop loin. Vous cherchez du pathétique, du sanglant ? Voici les rétiaires que l’on achève et les martyrs que les lions décapitent et éventrent dans de grandes flaques de carmin. De l’exotique ? Choisissez entre caravaniers, muezzins et marchands d’esclaves (nues, bien sûr). Du patriotique bien français ? Nous avons du Louis XIV et du Napoléon en rayon.

Vers 1870, Gérôme fait mieux encore. Il se met à convertir les personnages de ses tableaux en sculptures. Celles-ci sont fabriquées en plusieurs dimensions et différents matériaux, du petit bronze très onéreuse. Il invente ainsi ce qui se nomme aujourd’hui dans les musées « produits dérivés ». Le vrai précurseur du XXe siècle, en 1850, c’était donc lui.

Voir aussi:

Gérôme, un pompier en grande pompe 

  Eric Bietry-Rivierre
  Le Figaro

Le Musée d’Orsay redécouvre des charmes inattendus à ce peintre académique, honni par Zola et critiqué par Baudelaire Une belle revanche.

La rétrospective d’un académique estampillé XIXe vous paraît a priori ennuyeuse ? Encore un peintre sur les toiles duquel on peut compter chaque poil de nez du héros, maugréez-vous ? Vous n’y êtes pas, mais pas du tout. Entrez dans l’univers de Gérôme : grand spectacle et fous rires assurés. Son kitsch involontaire, avec Antiquité de péplum et Orient d’Ali Baba, vous ravira. Jean-Léon Gérôme (1824-1904) est le plus pompeux des pompiers. Ses gladiateurs sont forcément sanguinaires, ses bachi-bouzouks des sauvages salaces, ses fauves ont des rondeurs de peluche et ses houris aguichent comme des pin-up pour camionneurs. Il force tellement le trait, cultive tellement la grandiloquence qu’il en devient presque dada. Enfant trop zélé d’Ingres et de Delaroche – auprès duquel il a acquis une technique virtuose, un sens maniaque du fini et des tics de mise en scène -, Gérôme maltraite la grande histoire en n’en sublimant que l’anecdote. Résultat : son assassinat de César, son ­Molière à la table de Louis XIV ou encore son Bonaparte devant le Sphinx possèdent une étonnante force illusionniste, mais aussi un charme aussi désuet que ridicule. Les fresques de Cecil B. de Mille, Griffith, Guitry, voire, plus proche de nous, Ridley Scott leur doivent beaucoup, ainsi que nombre de séries B. Le lien avec cette postérité inattendue est d’ailleurs établi à la fin du parcours. On réalise alors que cet artiste moqué par Baudelaire et Zola fut loin d’être inutile. Aux cimaises pétaradantes d’Orsay, sa redécouverte vaut quasiment pour une réhabilitation.

Collections hollywoodiennes : l’enfant chéri de la côte Ouest

Les tableaux de l’exposition viennent massivement des États-Unis, où Gérôme a connu très tôt un grand succès. Parmi les prêteurs, signalons Mme Sean Connery ou encore Jack Nicholson (pour la sculpture d’une Corinthe nue digne d’un sybarite). Les stars du septième art semblent ainsi payer leur dû à ce grand ancêtre du cadrage cinémascopique et de l’image en Technicolor.

Jean-Léon Gerôme, Musée d’Orsay, 1, rue de la Légion-d’Honneur (VII e ). Tél. : 01 40 49 48 14. Horaires : tlj sauf lundi de 9 h 30 à 19 h, et jusqu’à 21 h 45 le jeudi jusqu’au 23 janvier. Cat. : Musée/ Skira-Flammarion, 384 p., 49 €.

Voir également:

http://latimesblogs.latimes.com/culturemonster/2010/06/art-review-the-spectacular-art-of-j-paul-getty-museum.html

Art review: ‘The Spectacular Art of Jean-Léon Gérôme’ @ J. Paul Getty Museum

Christopher Knight

LA Times

June 21, 2010

 If you liked « Prince of Persia: The Sands of Time » at the movie theater, you’ll love « The Spectacular Art of Jean-Léon Gérôme » at the J. Paul Getty Museum. More than a century ago, Gérôme helped to invent the genre of sword-and-sandal epic, later peddled in the movies by everyone from Steve Reeves to Jake Gyllenhaal. Paint and canvas were the French artist’s tools of choice, since the machinery of cinema did not yet exist in 1870s Paris.

I realize this may not be much of a recommendation for the Getty show, given the lackluster recent reception of « Prince of Persia » among critics and at the box office. But there are other reasons to see it. Not least is its rarity. There hasn’t been a sizable survey of the academic painter, who was hugely successful during his lifetime, since 1972 — the centennial, in fact, of his sword-and-sandal invention.

Nor is Gérôme an artist whose output dwelt exclusively, or even primarily, on gladiatorial combat in ancient lands. He also painted portraits, melodramas and life in Arab souks. His picture of a howling, toga- and tunic-clad mob happily shrieking for blood in the arena is certainly among his most famous works. (The 1872 painting’s title, « Pollice Verso, » translates as « Thumbs Down. ») But the subject was in fact somewhat unusual for him.

His painterly thrills are also in short supply. An artist striving for establishment success in 19th century Paris would get a big, sudden career boost if he (and always he) won the Prix de Rome, a fierce competition for a scholarship to Italy. There he could learn by copying the accumulated masterpieces of antiquity and the Renaissance. But Gérôme didn’t win it. He didn’t even get to the finals. In the eyes of the Simon Cowells and Paula Abduls of France’s Royal Academy, his figure drawing was inadequate.

 Still, Gérôme stands at a kind of crossroads in the modern world. He was there at the dawn of popular culture. His strange art records the conflicted emergence of an equally strange new world.

Born in a small town near the Swiss and German borders in 1824, Gérôme went to Paris at the impressionable age of 16 for apprenticeship in the studio of Paul Delaroche, a successful history painter. He worked with him for the next four years.

Delaroche was the epitome of establishment success. He came from wealth. He snagged an official  commission from the School of Fine Arts to paint a huge mural depicting history’s greatest artists. His father-in-law even ran the French Academy in Rome.

Compared to him, Gérôme was a pleasant also-ran — a talented but provincial striver who might only got so far. What happened, though, was unexpected. Gérôme went around the establishment gate-keepers, taking another avenue that was newly opening. He went directly to the public, which was emerging as a force in bourgeois France.

A picture such as « Thumbs Down, » with its heroic Roman (and romantic) gladiator standing on the neck of a fallen competitor, even describes the situation. Think of the victorious gladiator as Gérôme’s veiled self-portrait — a powerful, prodigiously gifted fellow, but not a member of the establishment classes. He does his job to mighty effect, winning the fight.

Finally, though, he must throw in his lot with the judgment of the crowd. The gladiator-cum-Gérôme submits to whatever the vocal audience might want.

Some within the ranks of the French Academy might look at « Thumbs Down » and see the vanquished gladiator’s pose as borrowed from Caravaggio’s St. Paul, sprawled on the ground with arms thrown out as he’s blown back by the sudden revelation of truth. Gérôme even puts us down there in the ring with him, not up with the roaring crowd in the arena’s bleachers. Any distinction between « the people » and « the mob » is unclear, but we’re at their mercy.

Rather than being based on a video game, as « Prince of Persia » was, Gérôme’s scene of gladiatorial blood-letting may have been inspired by a hugely popular novel. Edward Bulwer-Lytton’s « The Last Days of Pompeii » is replete with scenes of savage mortal theater played out before the slobbering throng.

 A movie and a TV miniseries have also been based on the Pompeii book. And an earlier Bulwer-Lytton novel opened with the immortal line, « It was a dark and stormy night » — now often erroneously attributed to Snoopy. Gérôme wasn’t exactly the Jerry Bruckheimer of his day, but not by accident was the last big Gérôme exhibition organized in 1972 — in the immediate aftermath of Warhol, Ruscha and the Pop art juggernaut. Today we’re in the big-ticket wake of Shepard Fairey and Damien Hirst.

How else was Gérôme caught up in popular culture? Well, if Delaroche had a helpful father-in-law, so did he: Gérôme married the daughter of Adolphe Goupil, who wasn’t just an art dealer but a pioneer in mass-marketing art reproductions. That’s how « Thumbs Down » got so famous. In the process the painting developed an unprecedented aura: It became « the original, » whence all those popular color reproductions came.

A wall text at the start of the Getty exhibition says that Gérôme’s reputation has been « tarnished by his alleged commercialism. » (I’d quibble with the word « alleged. ») What really tarnished it, though, is not an engagement with commerce but a disengagement with art’s possibilities.

Gérôme valued art only for its power as illusion. He saw the 1839 invention of the camera as a way to make art’s illusions more convincing. His painting « Pygmalion and Galatea » even shows an artist whose sculpture of a woman comes to life, engaging him in an embrace.

Or, take « The Cock Fight » (1847), smoothly finished in pale colors. Before a fountain decorated with a ruined Sphinx, a couple of nearly naked young Greeks watch an acutely observed pair of battling roosters. In this strange picture some cheesecake and some beefcake, duly derived from ancient sculpture, are set out to ponder the enigma of life’s struggle.

The critic Charles Baudelaire called out Gérôme on this populist merger of illusion and history. The raw materialism of paint was its own reward, Baudelaire insisted. From Manet to Cézanne, every artist we revere today was on the other side of Gérôme’s fight. By now the crowd’s thumbs are all pointing the other way, which tempts us to cast Gérôme as an underdog. But he didn’t have a clue. The Getty show helps us see why.

« The Spectacular Art of Jean-Léon Gérôme, » J. Paul Getty Museum, 1200 Getty Center Drive, Brentwood, (310) 440-7300, through Sept. 12. Closed Mondays.

Photos: Jean-Léon Gérôme, « Pollice Verso (Thumbs Down), » 1872; « The Duel After the Masquerade, »1857-59; « Pygmalion and Galatea, » about 1890. Credit: J. Paul Getty Museum

Voir enfin:

Beyond the surfaces of a glittering imperialist

Jean-Léon Gérôme’s lush paintings are widely pooh-poohed for their colonialist slant. An exhibition at the Getty looks a little deeper.

 Jori Finkel

 Los Angeles Times

June 13, 2010

During the second half of the 19th century, the French painter found critical and commercial success with his meticulously detailed, exquisitely decorated scenes of the near East, most notably Turkey and Egypt. He appealed to popular hunger for what was then typically called « ethnographic » images: scientific-seeming studies of a foreign culture’s lifestyle, costumes and more.

His works were not just exhibited widely but reproduced shamelessly, the form of collectible etchings, lithographs and photographs, large and small. And he shared his techniques with students. A longtime professor at the Ecole des Beaux-Arts in Paris, Gérôme paved the way for dozens of so-called Orientalist painters to follow.

So when the field of Orientalism came under attack, Gérôme was directly in the line of fire. The poster boy became the whipping boy.

This happened in art history circles most dramatically with the triumph of the first wave of Impressionists, who in their quest for formal innovation rejected Gérôme as academic, reactionary and hopelessly passé.

And his reputation sank even further in 1978, when Edward Said published the enormously influential book « Orientalism. » The book makes a compelling case that Western representations of the East (so often cast as exotic, erotic and uncivilized) are complicit in a larger effort at political domination. In short, Said wrote, these images are a form of imperialism.

Even though Said did not discuss Gérôme in the book, he used the artist’s 1880 painting « The Snake Charmer » on its cover. And where Said left off, in 1983 art historian Linda Nochlin picked up, showing in brilliant detail how « The Snake Charmer » functions, in her words, as « a visual document of 19th-century colonialist ideology. »

Together this approach has been so powerful and pervasive—required reading for so many college and graduate students—that it’s been difficult to see Gérôme through any other lens.

This makes the fact that the Getty is mounting a major survey of the artist, « The Spectacular Art of Jean-Léon Gérôme, » June 15 to September 12, that much more remarkable. The Getty is the first stop for the show, co-organized with the Musée d’Orsay in Paris. After Paris, it goes to the Thyssen-Bornemisza in Madrid.

Scott Allan and Mary Morton, who curated the Getty’s version of the show, call it the first major survey of Gérôme’s work in over 30 years. The last was organized in the early 1970s by Gerald Ackerman, whom they credit with nearly single-handedly keeping Gérôme scholarship alive in the interim.

Both curators admit that that their initial conversations about bringing the show to the Getty raised eyebrows of colleagues and superiors.

« For many scholars Gérôme represented all that was abhorrent and insidious about Orientalism, » says Allan. « And it’s all the more insidious because he was so talented a craftsman, so meticulous, not just recycling the stereotypes of other painters. »

« His images are so powerful they slip into your memory. What people who hate him really hate about him is the way his images stick in the imagination, » says Morton.

To encourage scholarship in the field, Morton and Allan commissioned a number of academic essays under the title « Reconsidering Gérôme, » a book out this month.

The Getty curators also contributed to the Musée d’Orsay’s massive exhibition catalogue, published in an English and French edition. It addresses topics ranging from the artist’s travels to his relationship with photography and film. Some entries deal with the Orientalist pictures, others focus on his grand « history » paintings or even his sculptures, which are also part of the exhibition.

Between the two books, a new Gérôme just might rise from the dead. Or new Gérômes plural. For it takes many scholars with many strategies to complicate, if not fully counter, a critique as powerful as Said’s and Nochlin’s.

One technique–a classic strategy for re-evaluating an artist hopelessly out of fashion—involves putting lesser-known work in the spotlight to get us to see the artist anew. One example: Gérôme’s moody and perplexing 1849 painting « Michelangelo Showing a Student the Belvedere Torso. » In « Groping the Antique, » his essay in « Reconsidering Gérôme, » Allan Doyle explores the work’s homoerotic dynamics and teacher-student relationship.

Another technique is to embrace or celebrate the shortcomings of the artist, as Guy Cogeval, head of the Musée d’Orsay, cleverly does in his catalogue essay. While admitting that « we are left aghast » at the artist’s « fatalism and sadistic voyeurism, » he goes on to suggest that his « poor taste delights us, » like the super-campy work of Pierre and Gilles or Jeff Koons.

But the new Gérôme scholarship also addresses the Orientalist attacks more directly, arguing that his paintings are more, in the words of independent curator Peter Benson Miller, than « agents in a vast European conspiracy to enslave, stereotype and exploit the Orient. »

Several essays emphasize the breadth and depth of Gérôme’s travels, reminding us that his images are never pure fantasy. No armchair voyeur, he visited Egypt at least six times between 1856 and 1880, spending eight months there on his first trip.

Miller’s essay on « ethnographic realism » in « Reconsidering Gérôme » also attempts to show that Gérôme’s images were more than outdated « escapist fantasies. » Yes, Miller acknowledged when reached by phone, the artist embodied some common prejudices of his own place and time.

« But he was also really interested in the places where he travelled, » Miller says. « And his pencil studies done in Egypt in the mid 1850s are some of the most sensitive portraits we have by French painters in the Orient. »

In her essay in the same book, Sydney-based art historian Mary Roberts focuses on the artist’s 1875 journey to Istanbul and his connection to the Ottoman sultan’s art collection. Through archival research, Roberts ascertained that that Gérôme played a role in placing 29 paintings from his French art dealer (and father-in-law) Adolphe Goupil in the Ottoman palace’s art collection, including at least two of his own works.

Today this sort of boomerang collecting continues, as museums in Turkey and some Persian Gulf countries are building their own Orientalist collections, and auctions of Orientalist pictures are now taking places in Dubai, not just the traditional market centers of Paris and London. (Most recently, on May 13, Bonhams sold some $1.6 million worth of Orientalist material at the Royal Mirage Hotel in Dubai.)

Such a byzantine history of collecting, Roberts says, makes the « West versus East divide seem too simple, » raising « many complicated and nuanced questions about cultural exchange. »

It also raises another, perhaps cruder, question: Can a painting still be considered racist if members of the race depicted apparently take pride in it?

The Getty curators hope that exhibition visitors are willing to entertain these kinds of questions: questions about the biases of artist and viewer both.

« The art’s that most worth looking at can accommodate radically different perspectives, » says Allan. « To have the debate and discussion is more important than reaching conclusions. »

Take for example an image in the show: the 1862 « A Turkish Butcher Boy. » The painting shows a young man leaning against a wall, with a long pipe in one hand and a knife tucked into his waistband. The severed heads of goats and sheep are scattered at his feet.

Some of Gérôme’s earliest critics saw the boy as a study in the savage decadence of the East, with Earl Shinn pointing out « the drop of blood in the foreground dwelt on by Gérôme as if a jewel. »

The way Morton sees it, « this little, pristinely gorgeous painting is not about the boy being barbaric–he’s just leaning up against the wall looking sort of stoned, » she says. « The idea that he’s barbaric is people projecting their own responses. »

Morton left the Getty recently to become curator of French paintings at the National Gallery of Art, where she is preparing a big Gauguin show, and says she finds « striking similarities » between these two artist-voyagers. « They are both obsessed with exotic cultures, » although, she says, she finds Gérôme « much less exploitative. »

Allan describes the artist’s work as something of a spectrum. On the one end are images—like his studies of mosques—that seem perfectly respectful. On the other end the there are racially charged, sexually questionable hot-button paintings like the 1871 « For Sale (The Slave Market). »

The painting shows six women sitting or standing along a shopkeeper’s wall, lined up like so many house wares for sale. The women, who range in skin color from very pale to very dark, share the same blank expression and lax or slumped posture.

Allan calls the painting « a spectacle of degradation and titillation—a hard image to take but good to show for that reason. »

Still, he cautions against assuming that Gérôme would condone this scene. « When Gérôme shows a row of semi-clad slave girls up for sale, is he perpetuating racist imagery? » asks Allan. « Or could he be condemning the scene as barbaric? Some commentators at the time read it that way. »

What makes these questions even more vexing, Allan says, is the sheer visual power of the painting. « The subject matter is quite disturbing, but as a painting it’s one of his most beautiful, extraordinary works. »

« There’s an attraction-repulsion that happens with a lot of these paintings, and it’s hard to get a grip on, » Allan adds. « We’re not trying to communicate a single message with this show. »

Voir enfin:

 Jean-Léon GÉROME peintre français, né à Vesoul (Haute-Saône) le 11 mai 1824. 
 
  Après avoir commencé dans cette ville des études qui témoignaient déjà de son goût pour la peinture, il vint à Paris en 1841, entra presque aussitôt dans l’atelier de Paul Delaroche, sous la direction duquel il suivit un instant les cours de l’Ecole des beaux-arts, et l’accompagna en Italie.

De retour à Paris, il ne tarda pas a se faire connaître par son Combat de coqs, exposé au Salon de 1847, et qui lui valut une 3e médaille. Malgré ce premier succès, il changea de genre aussitôt et reparut l’année d’après avec deux sujets très différents l’un de l’autre : la Vierge, l’Enfant Jésus et saint Jean, et, comme pendant : Anachréon, Bacchus et l’Amour. M. Gérôme obtint cette année-là une 2e médaille (1848). Passant d’un sujet à un autre avec une mobilité singulière et presque toujours avec un égal succès, il a donné ensuite : Bacchus et l’Amour ivres, un Intérieur grec et un Souvenir d’Italie (185l); une Vue de Paestum (1852); une Idylle (1853). Ces premiers ouvrages intéressèrent vivement la critique par des intentions littéraires et archéologiques, exprimées avec une grande netteté de dessin et de composition, sinon avec une grande vérité historique.

M. Gérôme eut bien vite des imitateurs, qui se vouèrent à la peinture des scènes de mœurs antiques et reçurent le nom de pompéistes, ou néo-Grecs. M. Théophile Gautier le proclama « chef d’une école, ou plutôt d’un petit cénacle de raffinés, poussant la délicatesse parfois jusqu’à la mièvrerie et s’ingéniant en mille recherches charmantes « … Ecole peu scrupuleuse, d’ailleurs dans le choix de ses sujets, et tombant volontiers dans la pornographie, témoin l’Intérieur grec exposé par M. Gérôme lui-même en 1851, et qu’un critique qualifia de  » peinture de mauvais lieu  »

En 1854, M. Gérôme fit une excursion en Turquie et sur les bords du Danube, et visita trois ans plus tard la haute et la basse Egypte, y remplissant ses cartons de nombreux dessins, pour des tableaux de chevalet auxquels il doit peut-être la meilleure part de sa précoce célébrité. En 1855, il envoya à l’Exposition universelle un Gardien de troupeaux, un Concert russe et une grande toile historique représentant le Siècle d’Auguste et la naissance de Jésus-Christ, acquise aussitôt par le ministère d’Etat. En dépit de certaines violences inutiles dans la ligne, le peintre du Siècle d’Auguste a fait preuve d’une science incontestable en rendant très claire une allégorie quelque peu confuse au premier aspect, il a montré du même coup que les règles du grand art historique ne lui étaient point inconnues. Aussi les admirateurs de son talent voyaient-ils déjà en lui un chef d’école ; malheureusement, de la haute peinture historique où il s’était élevé, il est bien vite retombé aux tableaux de genre, puis aux tableaux anecdotiques, suivant en cela l’exemple de son maître, M. Paul Delaroche. Outre une 2e médaille, M. Gérôme obtint la décoration de la Légion d’honneur. Il avait exécuté cette même année, pour l’Exposition universelle de l’industrie, les figures (grandeur naturelle) des diverses nations qui entouraient le phare modèle élevé dans le transept du palais. Le Salon de 1857 vit grandir la réputation, sinon le mérite, de M. Gérôme. Sept tableaux formaient le lot du jeune artiste à cette exposition : la Sortie du bal masqué ou le Duel de Pierrot, mélodrame où le grotesque se mêle au terrible, obtint un succès extraordinaire ; les six autres compositions, non moins dignes d’être remarquées, représentent pour la plupart des scènes orientales : la Prière chez un chef arnaute, les Recrues égyptiennes traversant le désert, une Vue de la plaine de Thèhes, Memnon et Sesostris, des Chameaux à l’abreuvoir. A l’occasion de cette exposition, M. Edmond About fit les réflexions suivantes :  » II serait absurde de demander à M. Gérôme les qualités qui lui manquent, comme, par exemple, la verve ; mais je crois être dans mon droit en l’adjurant de ne plus cacher les qualités qu’il a. Il a tort de profiter de l’entraînement et de la facilité du public pour escamoter, le dessin… S’il n’y prend garde, il est menacé de tourner au Gérard Dov, et cela (Dieu nous soit en aide!) avec la facilité de Rubens. […] Nous sommes loin du temps où M. Gérôme, par quelques velléités de désintéressement dans l’art, nous promettait un amant passionné de la nature. Le voilà qui met le poli à la place du fini, une sécheresse pétrifiée à la place du dessin. Il invente un procédé courant pour exploiter, son talent acquis et produire, bon an mal an, une pacotille de demi chefs-d’œuvre.. »

M. Gérôme essaya de revenir au grand art dans une Mort de César exposée au Salon… Mais ce tableau, médiocrement composé et d’un coloris terne et cru, fit peu d’impression sur le public, même le public lettré et savant. En revanche, les archéologues prirent le plus vif intérêt à deux petites compositions toutes pleines de détails érudits, l’une retraçant un combat de gladiateurs et intitulée Ave, César… M. Gérôme poussa plus loin encore le dédain de la morale dans deux tableaux exposés en 1861 : Phryné devant l’aréopage et Sacrale venant chercher Alcibiade chez Aspasie. L’archéologie graveleuse et malsaine qui s’affiche dans ces toiles n’a pas même l’excuse de la vérité -historique ; l’artiste y a travesti l’antiquité grecque, comme, dans ses Deux augures exposés la même année, il a travesti l’antiquité romaine. Il se trouva « dans la presse impériale des gens pour vanter ces obscénités grotesques ; mais la critique honnête les blâma sévèrement. M. Paul de Saint-Victor s’exprima en ces termes :  » M. Gérôme renonce décidément au dessin, au goût et au style ; il se voue à l’art d’amuser le public et de mettre l’antiquité en vignettes, comme Benserade mettait l’histoire romaine en rondeaux.  » Un autre critique, M. Du Camp, engageait M. Gérôme à ne point céder au mauvais goût du public, à renoncer pour toujours aux sujets érotiques, aux peintures de boudoir secret. Il est juste de dire qu’outre les trois compositions soi-disant antiques dont nous avons donné les titres, l’artiste exposa au Salon de 1861 une scène orientale très finement observée et rendue, le Hache-paille égyptien et une merveille d’exécution minutieuse : Rembrandt faisant rnordre une planche à l’eau-forte. Depuis, à l’exception de l’Aimée du Salon de 1864 et de la Cléopâtre du Salon de 1866, qui ne sont pas tout à fait exemptes d’intentions pornographiques, les tableaux exposés par M. Gérôme n’ont rien qui puisse choquer la pudeur la plus ombrageuse. Les meilleurs ont été inspirés à l’artiste par l’Orient : le Prisonnier et le Boucher turc (1803) ; la Prière…, le Marché d’esclaves et le Marchand d’habits (1867); le Marchand ambulant au Caire et la Promenade du harem (18G9). Ces peintures ethnographiques suffiraient pour assigner à M. Gérôme un rang élevé parmi les artistes contemporains ; il y a déployé une finesse d’observation et une précision de dessin tout à t’ait remarquables. M. Gérôme a tout ce qu’il faut pour ce genre d’ouvrages, a dit M. Th. Gautier,  » l’œil qui voit vite et bien, la main qui exécute savamment et sûrement, écrivant chaque détail avec une netteté aussi imperturbable que celle du daguerréotype, et surtout un sens que nous nommerons exotique, qui lui fait découvrir aussitôt les différences caractéristiques d’une race à une autre. » M. Du Camp, qui a écrit sur l’Orient des livres justement estimés, a témoigné de l’exactitude des tableaux de M. Gérôme : « Quand cet artiste se mêle d’être précis, il est plus que personne ; mais, pour cela, il faut qu’il ait vu ; il imagine mal et se rappelle très bien. Il a saisi au passage, avec un grand bonheur, les différents types de l’Orient. L’Arabe, le Skipètar, le Turc, le Barabras, le Syrien se reconnaissent au premier coup d’œil, et, dans l’expression ethnographique de ses personnages, il reste toujours vrai.  » M. Du Camp a fait toutefois les réserves suivantes :  » M. Gérôme a beaucoup voyagé, mais il a évidemment porté dans ses longues pérégrinations les préoccupations de l’art rétréci, amoindri, auquel le goût public l’a condamné. […] Dans les scènes historiques comme dans les scènes orientales, M. Gérôme a cherché avant tout à frapper le public par la singularité du sujet, par les raffinements et les tours de force d’une exécution méticuleuse. Dans le Louis XIV et Molière du Salon de 1863, les costumes sont plus intéressants que les figures, et, suivant la remarque d’un critique, l’importance donnée à la nappe ornée qui couvre la table tend à en faire le personnage principal de la composition. […] Tout en reconnaissant qu’on peut reprocher à M. Gérôme d’avoir le trait un peu sec et la coloration souvent trop aigre, M. Du Camp estime que, lorsque le temps aura mis sa patine puissante sur les toiles de cet artiste, elles s’harmoniseront dans une teinte douce et profonde. Des différents jugements qui précèdent, nous pouvons conclure que M. Gérôme est un des peintres les plus instruits, les plus lettrés, les plus habiles et les plus raffinés de l’école contemporaine ; celui de tous, peut-être, qui a le talent le plus net, le plus conscient. Il ne connaît ni les emportements de l’imagination ni les emportements de la main; il a l’esprit alerte, léger et sceptique du Parisien ; il manque absolument d’idéal, dans le sens que l’Académie donne à ce mot ; il rend à merveille ce qu’il voit ce qu’il observe, mais il est incapable de conceptions élevées, et, quoi qu’en aient dit certains critiques, nous pensons que, si, au lieu de s’adonner à la petite peinture, il se fût obstiné à exécuter de grandes compositions historiques, comme le Siècle d’Auguste et la Mort de César, il ne serait pas sorti de la médiocrité. Les peintures religieuses qu’il a exécutées pour l’église Saint Séverin, à Paris, la Communion de saint Jérôme et la Peste de Marseille, nous confirment dans cette opinion ; le sens intime des sujets sacrés, comme le sens de l’art décoratif, fait absolument défaut à cet artiste.

M. Gérôme a été nommé membre de l’Institut eu 1865. A l’occasion de l’Exposition universelle de 1867, où reparurent les principaux tableaux qu’il avait exposés depuis 1855, il obtint une grande médaille et l’ut nommé officier de la Légion d’honneur. Ajoutons qu’en devenant le gendre, de M. Goupil, éditeur d’estampes et de photographies et marchand de tableaux, qui fait un commerce considérable, il a vu ses peintures popularisées par d’innombrables reproductions et vendues à des prix énormes aux collectionneurs des divers pays.

* Sources et extraits : Pierre Larousse, Grand dictionnaire universel du XIXe siècle. 1875

COMPLEMENT:

Jean Léon Gérôme, Le Siècle d’Auguste et la naissance du Christ, 1855, Musée d’Amiens. L’échec de la « grande peinture d’histoire »

Camille Royer

24 février 2012

Jean Léon Gérôme, Le Siècle d’Auguste et la naissance du Christ, 1855, Amiens,

Musée des Beaux-Arts.

Jean Léon Gérôme, né le 11 mai 1824 à Vesoul, arrive à Paris à 16 ans et intègre l’atelier de Paul Delaroche. En 1843, il accompagne, avec plusieurs de ses condisciples, son maitre en Italie, où il exécute principalement des études architecture, de paysages, et de figures. Il rentre à paris en 1845 et commence à se faire connaitre au salon de 1847 avec son « combats de coqs ». Il y obtient une médaille de 3ème classe, ainsi que les éloges de Théophile Gautier, et se voit consacré chef de file, à 23 ans, des néo-grecs. Son « intérieur Grec, le Gynécée », présentée au salon de 1850 est acquise par Louis-Napoléon, encore président de la République. C’est donc à un artiste encore jeune, moins de trente ans, mais déjà confirmé que l’Etat, commande, en 1852, une toile monumentale pour l’exposition universelle de 1855. Il s’agit-là d’une démarche de propagande, avec une volonté de donner une meilleure image du Second Empire, qui, suite au coup d’état de Napoléon III, remplace la République. Le gouvernement du nouvel empereur alloue un budget assez colossal de 300 000 Francs au ministère de l’éducation publique. Gérôme en recevra 20 000. Le sujet est libre, et l’artiste choisira de représenter, en peinture, un passage du « Discours sur l’Histoire universelle », de Jacques-Bénigne Bossuet, datant de 1681. Le passage choisit évoque l’instauration de la Pax Romana par Auguste, et la naissance du Christ, et s’intitule : Le siècle d’Auguste et la naissance du Christ. Le tableau sera transféré au Musée d’Amiens dès 1864, il y est d’ailleurs toujours, après un bref passage au Musée d’Orsay, à Paris.

Le tableau reçoit un accueil critique mitigé. Au regard de ses ambitions, c’est un échec. Après avoir étudié l’oeuvre en elle-même, nous tenterons de discerner les raisons de cet échec, par rapport au contexte artistique du moment, mais également les répercussions qu’il aura sur la suite de la carrière de Gérôme, et comment, dans sa production artistique, la petite histoire supplantera la grande.

• L’oeuvre en question

La première moitié du XIXème voit l’apparition d’une nouvelle réflexion sur l’histoire, plus matérialiste. Il s’agit de l’envisager sous une perspective synthétique. C’est une tendance que l’on retrouve dans les encyclopédies, dans les ouvrages de synthèses de l’histoire de l’art, mais dont la volonté de « tout raconter » implique certains problèmes méthodologiques. Cette nouvelle vision de l’Histoire se retrouve dans la littérature et la peinture. On voit à l’époque de grands projets de peintures d’histoires, avec par exemple « l’Histoire du Christianisme » (1836-1838) de Jules-Claude Ziegler (1804-1856), qui met en scène la fondation et le développement de l’église catholique dans un même tableau, destiné à la coupole de l’Eglise de la Madeleine à Paris. Il s’agit ici d’une oeuvre de glorification du Christianisme, au discours fonctionnel reprenant le thème de la mission sacrée.

Paul Delaroche, pour l’hémicycle des Beaux-Arts, peint une fresque monumentale de 27 mètres de long mettant en scène les plus grands penseurs et artistes de l’antiquité, rassemblés autour d’un socle sur lequel trône les trois artistes ayant travaillé à l’édification du Parthénon : l’architecte Phidias, le peintre Apelle et le sculpteur Ictinus.

Paul Delaroche, Hémicycle des Beaux-Arts (détail), 1837-1841, Paris, École Nationale Supérieure des Beaux-Arts

L’apparition de la notion de « Grands Hommes », moteurs de l’histoire, développée par Hegel, contribuât également à l’apparition d’un nouveau genre de peinture d’histoire. Paul Chenavard s’inspire directement de la philosophie de l’Histoire d’Hegel dans son oeuvre de commande pour le décor intérieur du Panthéon, que l’on voulait alors transformé en temple de l’Humanité. Sa Palingénésie sociale, dans sa conception cyclique, cherche à représenter les principales étapes de la « marche du genre Humain dans son avenir à travers les épreuves et les alternatives de ruines et de renaissance.

Dans la littérature, cette tendance se retrouve appliquée par Victor Hugo dans la Légende des Siècles. Ce recueil de poèmes est conçu comme un immense tableau visant à exprimer l’Humanité, son éclosion et son épanouissement dans une sorte d’oeuvre cyclique. L’histoire est mise en perspective du passé, abordée avec distanciation, par une vision synthétique de l’histoire au travers de figures symboliques ou incarnant leur siècle. Comme V. Hugo le note dans la préface de la première série, « c’est de l’histoire écoutée aux portes de la légende ».

Jean Léon Gérôme est un passionné d’histoire. Lorsqu’on lui passe la commande d’une grande toile historique, il y voit l’opportunité de laisser cours à sa passion, et de se mesurer aux grands maîtres du genre qui l’ont précédé. L’élaboration de la toile se fera en trois ans. Une lettre, datant de février 1853, destinée au comte Nieuwerkerke, directeur des Musées depuis 1849, et qui deviendra Surintendant des Beaux-Arts à partir de 1863, Gérôme indique avoir « effectué une partie des dessins préparatoires ». Il lui demande également une avance de 5000 Francs, qui lui seront versés le 15 février. Cet argent servira à financer un voyage en Europe Orientale, durant lequel il effectuera des recherches d’ordre ethnographique.

Le 8 mai 1854, un rapport d’inspection indique que le carton est terminé, et que Gérôme en est au stade de l’étude finale. Au cours de ses 3 ans de travail, il recevra plusieurs acomptes, et le solde sera payé en juillet 1855, soit environ deux mois après l’exposition de la toile.

Gérôme a réalisé un grand nombre de dessins préparatoires pour son tableau. On peut en voir certains au Musée Rolin à Autun ou au Musée de Cambridge en Grande-Bretagne (pour Auguste, ainsi que d’autres groupes). Le catalogue de Vesoul de 1981 permet également de voir les esquisses de Marie et de l’enfant Jésus.

-L’oeuvre, description et analyse

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Apothéose d’Homère, 1827,

Paris, Musée du Louvre

L’influence majeure de Gérôme dans la conception du tableau est « l’apothéose d’Homère », d’Ingres, peint en 1827. Le livret dans le catalogue de l’époque le décrit comme « Homère recevant l’hommage de tous les Arts, dont il est l’inventeur et le père ». Ingres y définit les règles d’un genre nouveau : le Panthéon. Il s’agit de la réunion artificielle et statique de personnages historiques, choisis comme emblématiques. La mise en scène des différents personnages s’apparente à une « photographie de groupe », ou chaque participant est pourvu de sa propre personnalité sans pour autant participer à une action de groupe. Ingres organise ses figures en petits groupes, dans un espace compact et peu aéré, en superposant les personnages en une masse invraisemblable, anachronique. L’accumulation de grandes figures de l’histoire artistique dans une procession sans réelle action, seulement animée par la variété des gestes et des postures des personnages, définie un nouveau genre d’allégorie. La toile, qui inspirera Paul Delaroche pour l’hémicycle des beaux-arts, et plus tard son élève Gérôme, s’inscrit dans la plus pure tradition classique, d’autant plus quand on la met en rapport avec « La mort de Sardanapale » de Delacroix, exposé au même salon. Ce type de composition sera progressivement rejeté dans une sorte d’archaïsme.

Jean Léon Gérôme choisit un sujet antiquisant, une illustration d’un passage du « Discours sur l’Histoire universelle », de Jacques-Bénigne Bossuet, que voici :

« Les restes de la république périssent avec Brutus et Cassius. Antoine et César, après avoir ruiné Lépide, se tournent l’un contre l’autre. Toute la puissance romaine se met sur la mer. César gagne la bataille actiaque : les forces de l’Égypte et de l’Orient qu’Antoine menait avec lui sont dissipées : tous ses amis l’abandonnent, et même sa Cléopâtre pour laquelle il s’était perdu. Hérode Iduméen qui lui devait tout, est contraint de se donner au vainqueur, et se maintient par ce moyen dans la possession du royaume de Judée, que la faiblesse du vieux Hyrcan avait fait perdre entièrement aux asmonéens. Tout cède à la fortune de César : Alexandrie lui ouvre ses portes : l’Égypte devient une province romaine : Cléopâtre qui désespère de la pouvoir conserver, se tue elle-même après Antoine : Rome tend les bras à César, qui demeure sous le nom d’Auguste et sous le titre d’empereur seul maître de tout l’empire. Il dompte vers les Pyrénées, les Cantabres et les Asturiens révoltés : l’Éthiopie lui demande la paix : les Parthes épouvantés lui renvoient les étendards pris sur Crassus avec tous les prisonniers Romains : les Indes recherchent son alliance : ses armes se font sentir aux Rhetes ou Grisons, que leurs montagnes ne peuvent défendre : la Pannonie le reconnaît : la Germanie le redoute, et le Veser reçoit ses lois. Victorieux par mer et par terre, il ferme le temple de Janus. Tout l’univers vit en paix sous sa puissance, et Jésus-Christ vient au monde. »

Le sujet est parfaitement adapté aux visées impérialistes de Napoléon III, au contexte de fin de la république, remplacé par le second Empire, et, plus précisément, à l’exposition universelle organisée par l’empereur, ou la France accueille le monde entier. Dans son discours d’ouverture, Napoléon III dira : « j’ouvre avec bonheur ce temple de la Paix qui convie tous les peuple à la concorde ».

La composition du tableau s’organise symétriquement autour d’un axe vertical articulé autour de la figure d’Auguste. Dans la partie haute du tableau, la façade du temple de Janus, divinité romaine du commencement et du passage, se détache sur un ciel sans nuage, exactement comme dans le tableau Ingres dont Gérôme s’inspire. Devant le temple, Auguste divinisé, dont la pose et le sceptre rappellent le Jupiter Capitolin qui avait déjà inspiré Ingres pour ses portraits de Napoléon, trône sur une estrade en marbre au côté d’une petite statue du même Jupiter. L’inscription sur le socle exalte la gloire d’Auguste, en énumérant les provinces conquises et pacifiées : « César Auguste, imperator victor canabrorum, astum, Pathorum, Raethonum et Indunum, germaniae, pannoniae, domitor pacificator orbis, pater patriae. » On voit citer des peuples et des provinces évoqué par Bossuet.

Aux pieds d’Auguste sont placés, à droite, l’aigle impérial, et à gauche, debout et adossé à l’estrade, une femme personnifiant Rome, vêtue d’une chlamyde rouge, portant lance et bouclier.

A droite, en haut des marches, César, en bleu, est représenté mort, tandis que ses deux chefs de la conjuration, Brutus et Cassius, vêtus de toges blanches relevées sur leurs têtes, s’éloignent en descendant les marches. Ce sont les seuls personnages de la composition, à l’exception de la sainte famille en bas, à ne pas participer à la dynamique dirigée vers Auguste. Cassius, l’air sombre, porte la main à son front et semble regarder vers l’avenir, la défaite des partisans de la république et l’avènement de l’empire. Tandis que les deux conjurés s’éloignent de Rome, le monde entier se masse dans la partie inférieure du tableau, se rassemble pour payer le tribut au nouvel empereur, et se soumettre au nouvel ordre qu’il instaure : la Pax Romana. Gérôme représente une foule éclectique d’individus et d’animaux exotiques de toute « race », tout type, toute coutume. Dans la partie droite du tableau, il peint différents groupes, des indiens montés sur un éléphant, les Parthes rapportant à Auguste les enseignes romaines perdues par Crassus à la bataille de Carrhes et les soldats qui avaient été fait prisonniers (une des grandes victoires diplomatiques d’Auguste), tandis qu’un barbare Nordique couvert de peaux de bêtes est placé au côté d’une mère amenant ses enfants voir l’empereur.

A gauche, deux hommes amènent des captifs vers l’empereur, en les tirant par les cheveux. Il s’agit peut-être de personnifications de pays conquis. Un roi oriental, richement vêtu, est soutenu par deux esclaves, un jeune garçon noir tenant un bouclier et une femme presque nue. Il est tourné vers Auguste, et sa faiblesse symbolise peut être la supériorité écrasante de Rome sur les autres royaumes. Plus haut, juchés sur des dromadaires, de jeunes arabes et africains viennent faire pendant au indiens placé de l’autre côté.

Près du bord inférieur du tableau, mais légèrement décentré, Gérôme a représenté la naissance de Jésus. Le nouveau-né, baigné de lumière, Marie et Joseph agenouillé autour de lui en posture de prière, sont séparés de la foule par les ailes protectrices d’un ange. Par rapport à l’étude d’assez petite taille que Gérôme avait réalisé, on note quelque différences dans le traitement de la sainte famille. L’échelle est accrue, Marie et Joseph sont redressés et gagne en hauteur. L’ange était à l’origine représenté les mains levées, il a dans le tableau final les ailes déployées autour de la sainte famille, dans une attitude protectrice qui les isole et les différencie clairement de la foule. Le rayonnement jaune/orange assez intense autour du Christ, qui crée un second centre visuel, n’était pas prévue à l’origine, il s’agit là encore d’un ajout tardif.

Gérôme supprime les victoires ailées, initialement prévues en train de couronner Auguste. Il s’agit ici d’insister sur la prééminence d’Auguste, dont la figure domine toute la scène, mais également de ne pas créer de confusions entre les victoires, génies païens, et l’ange chrétien. Il procède à d’innombrables changements dans la procession fantasmagorique du registre inférieur, des changements de types, de poses, d’accessoires… Les rangs du bas gagnent en importance, l’opposition entre la composition pyramidale du registre supérieur et la partie inférieure dont les figures forment une sorte de croissant, dont les extrémités (arabes sur dromadaires à gauche et indiens sur éléphant à droite) remontent presque à la hauteur d’Auguste, donnant une profondeur supplémentaire à la composition.

Gérôme représente au sein du même tableau les deux êtres supérieurs qui marque le début d’un nouvel âge d’or: Auguste, bien sûr, qui instaure sous son règne la Paix Romaine, universelle, en établissant une cohabitation de tous les peuples autour de sa figure impériale, et le Christ, dont la venue est « prophétisée » par Virgule dans le quatrième poème des bucoliques, qui célèbre la naissance d’un enfant qui marquera le début d’un nouvel âge d’or, empli de paix et de prospérité.

Gérôme construit, au travers d’une peinture d’histoire, un discours de propagande du second empire. Napoléon III peut aisément se substituer à Auguste, et la foule rassemblée autour de l’empereur romain divinisé évoque directement l’exposition universelle organisée par le nouvel empereur des français, presque 2000 ans plus tard.

II-La réception de l’oeuvre

Le siècle d’Auguste et la naissance du Christ reçoit un accueil critique mitigé. Si elle n’est pas unanimement hostile à la grande composition de Gérôme, reste assez hermétique et froide à l’égard de ses ambitions. Quelques critiques font l’éloge du tableau, en particulier Théophile Gautier qui ne contient pas son admiration, considérant que Gérôme a réalisé un vrai tableau d’histoire, au sens élevé du terme, comme on l’entendait au XVIIème siècle dans la hiérarchie des genres proposée par André Félibien, pour qui la peinture d’allégorie et la peinture d’histoire sont les genres les plus nobles, qui contiennent tous les autres genres qui leur sont subordonnés. Mais Théophile Gautier était critique officiel (le seul) de l’état, et travaillait pour « le moniteur universel », journal de l’empire. Il devait donc diffuser le point de vue officiel sur l’exposition. Et même s’il exprime sans doute son propre goût, il reste tout de même subordonné au commanditaire. Sa critique est par conséquent biaisée.

Les critiques à l’égard du tableau de Gérôme se fondent aussi bien sur la forme que sur le fond. Sur le fond, il leur apparait que, malgré les efforts déployés pour structurer la composition en s’inspirant de ses maîtres (Ingres, Delaroche, Etc.), il n’en résulte de fait qu’une grande confusion. La volonté de synthèse d’un siècle et de contraste entre le monde païen des Romains et l’avènement dans le même temps du christianisme, que Bossuet établit en catapultant l’annonce de la naissance du Christ en fin de paragraphe, presque par surprise, se perd chez Gérôme dans la surabondance de détails visuels. Le sacrifice de l’unité du tableau au profit de deux registres distincts est assez mal perçu par les critiques. Le manque d’unité stylistique, avec le registre supérieur ingresque, statique et symétrique, et la sainte Famille qui va chercher ses influences du côté des nazaréens allemands, sans doute voulu pour établir un contraste rhétorique évident, est décrié par la plupart des critiques, qui réclame une plus grande homogénéité. L’un d’eux, à ce sujet, considérera que la toile présente un « tableau dans un autre tableau ».

Mais au-delà de ces considérations sur la forme, la plastique de l’oeuvre, Gérôme se heurte à des critiques plus profondes. La toile est exposée dans un contexte de réaction contre l’art philosophique. Ceux qui avaient apprécié l’enjouement presque naïf de ses toiles néo-grecques (dont « le combat de coqs »(1847) est le plus bel exemple) ne sont guère réceptifs à ses nouvelles visées intellectualistes. Ils tendent même à considérer son ambition comme déplacé, et ne donnant lieu qu’à une juxtaposition anachronique et confuse, un mélange maladroit de personnages historiques et d’allégories/personnifications. L’un d’eux écrira : « cette grande toile est-elle une page religieuse, historique, philosophique? Ni l’un, ni l’autre! »

Le tableau de Gérôme marque également les limites de la transcription picturale du littéraire. La peinture est bridée, ses limites visuelles et spatiales inaptes à restituer la profondeur et l’universalité d’un discours qu’elle entend égaler. Un critique écrira : »Ses forces [n’étaient pas] à la hauteur de son ambition ».

Les critiques ne sont pas tendres avec Gérôme, mais elles marquent, au-delà des opinions subjectives de chacun, un changement du goût et un besoin de renouvellement d’un genre à bout de souffle.

Dans ses notes autobiographiques, Gérôme évoque ce tableau avec une certaine frustration. Je cite :

« Cette toile qui m’avait couté deux années de travail et des efforts énormes (elle mesure 10 mètres de long sur sept de haut) n’obtint qu’un succès d’estime. C’était peut-être injuste. Pourtant, je dirais que ce tableau à un default capital : Il manque d’invention et d’originalité. Il rappelle, par son agencement, et malheureusement par ce seul côté, l’Apothéose d’Homère de M. Ingres, dont il est, pour ainsi dire, la paraphrase. Cette faute grave une fois constatée, disons qu’il y a dans cette composition des figures bien trouvées, des motifs de groupes heureusement combinés (tel que Brutus et Cassius, Cléopâtre et Antoine), des arrangements de costumes, des draperies d’un bon style, enfin, une somme de volonté parfois couronné de succès, dont le public aurait peut-être dû me tenir compte : ce qui n’a pas été fait. […] En même temps parut un petit tableau représentant « la musique d’un régiment russe ». J’avais, à ce qu’il parait, trouvé la note sensible, car il fut beaucoup plus remarqué que mon grand ouvrage sur lequel je comptais d’avantage. »

III- Un Echec ?

L’échec critique du « siècle d’Auguste, naissance du Christ n’a pas, si on se fie à ses notes, était entièrement compris par Gérôme. Mais, de notre point de vue, ce ne sont pas les qualités formelles (discutables) de l’oeuvre qui aurait causé sa disgrâce, mais une évolution des attentes critiques et publiques envers la grande peinture d’histoire. Si, dans la première partie du XIXe, les commandes abondantes de peintures historiques, par l’état en particulier, ont contribué à prolonger la suprématie de ce type de peinture, la seconde partie voit un net glissement de la peinture d’histoire vers la peinture de genre. Elle cherche à se rapprocher d’un public dont elle s’était depuis longtemps éloignée. Gérôme arrive en quelque sorte « en retard ». Eduqué dans la tradition de la grande peinture d’histoire, auprès de grand maîtres du genre, Ingres, Delaroche, l’oeuvre est produite dans un contexte qui ne lui est déjà plus favorable. Discrédité pour son caractère pompeux et idéalisant, la grande peinture d’histoire se devait d’évoluer, d’assouplir les frontières la séparant des autres genres.

A partir de là, Gérôme se tourne vers une peinture au sujets plus anecdotique, tout en conservant un goût certain pour la reconstitution archéologique et minutieuse du passé. Mais il délaisse l’emphase, la monumentalité, pour approcher l’histoire de façon plus intimiste, à échelle humaine. Sa « mort de César », en 1859, ne représente plus la fin de la république romaine, mais la mort d’un homme, avec un certain pathos. Gérôme explore ainsi de nouvelles pistes, de façon plus assumée, et raffermi par son échec. Il suit ainsi les traces de Paul Delaroche, qui le premier avait tenté de rendre le fait historique plus accessible, au travers d’une reconstitution archéologique réaliste qui n’oublie pas pour autant l’humain. Gérôme suit la même démarche que les grands historiens de la génération romantique (tel qu’Augustin Thierry et Jules Michelet), en proposant une étude critique et objective de l’histoire, en la hissant au rang de science à part entière, mais en adoptant une narration vivante, voir romancée. Gérôme, en effet, parait plus être un raconteur d’Histoire qu’un peintre.

La vision de l’histoire continue à se modifier et à évoluer avec l’apparition de l’école positiviste, dans le dernier tiers du XIXe. Elle propose une approche de l’histoire objective, centrée sur l’évènementiel, l’anecdote, basée sur des documents d’archives. Ces nouvelles manières d’appréhender l’histoire donnent un nouveau souffle au genre, qui reste évidemment décrié par certains critiques, comme Baudelaire, qui écrira :

« Ici l’érudition a pour but de déguiser l’absence d’imagination. La plupart du temps, il ne s’agit que de transposer la vie commune et vulgaire dans le cadre grec ou romain ».

De fait, nous serions tentés d’envisager Gérôme, non plus comme un peintre, mais comme un talentueux créateur d’images.

Le tableau « le siècle d’Auguste la naissance du Christ » est unique dans l’oeuvre de Gérôme. Elle marque la concrétisation manquée d’une ambition de jeunesse, qui n’était plus au gout du moment. L’évolution du traitement de l’histoire par Gérôme marque les derniers soubresauts du genre, qui tombera complètement en désuétude au siècle suivant. Malgré lui, Gérôme incarne la transition, entre le déclin de la Grande peinture d’Histoire, grandiose, et sa réinvention, l’histoire vue au travers du prisme du quotidien et de l’intime.

Bibliographie :

– Gerald M. Ackerman, Jean-Léon Gérôme. Monographie et catalogue raisonné, Courbevoie, ACR, 2000.

-Gerald M. Ackerman, Jean-Léon Gérôme, sa vie, son oeuvre, Courbevoie, ACR édition, 1997.

-Laurence des Cars, Gérôme. De la peinture à l’image, Paris, Gallimard, 2010.

-Hélène Lafont-Couturier, Gérôme, Paris, Herscher, 1998.

-Laurence des Cars, Dominique de Font-Réaulx et Edouard Papet (éd), Jean-Léon Gérôme (1824-1904). L’histoire en spectacle, Musée d’Orsay, Paris, Skira-Flammarion, 2010.


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