Pornographie enfantine: Attention, une perversion peut en cacher une autre ! (Arrested development: How the eternal child misfit or pedophiliac sexual deviant myths finally obscured Lewis Carrol’s life and works)

30 octobre, 2016
This drawing is a self-portrait of Charles Dodgson (Lewis Carroll).151aliceinherbestking-cophetuaA king and a beggar maid *oil on canvas *163 x 123 cm *signed b.l.: E.BLAIR LEIGHTON . 1898hatch_beatrice_lewis_carroll_30-07-1873
olderalicecameron_cupidrejlanderLaissez les petits enfants, et ne les empêchez pas de venir à moi; car le royaume des cieux est pour ceux qui leur ressemblent. Jésus (Matthieu 19: 14
Si quelqu’un scandalisait un de ces petits qui croient en moi, il vaudrait mieux pour lui qu’on suspendît à son cou une meule de moulin et qu’on le jetât au fond de la mer. Jésus (Matthieu 18: 6)
Depuis que l’ordre religieux est ébranlé – comme le christianisme le fut sous la Réforme – les vices ne sont pas seuls à se trouver libérés. Certes les vices sont libérés et ils errent à l’aventure et ils font des ravages. Mais les vertus aussi sont libérées et elles errent, plus farouches encore, et elles font des ravages plus terribles encore. Le monde moderne est envahi des veilles vertus chrétiennes devenues folles. Les vertus sont devenues folles pour avoir été isolées les unes des autres, contraintes à errer chacune en sa solitude.  G.K. Chesterton
Une civilisation est testée sur la manière dont elle traite ses membres les plus faibles. Pearl Buck
N’est-ce pas là, enfant, une ballade du roi et de la mendiante ? Armado (Peines d’amour perdues, IV, 1, Shakespeare)
Her arms across her breast she laid ;
She was more fair than words can say :
Bare-footed came the beggar maid
Before the king Cophetua.
In robe and crown the king stept down,
To meet and greet her on her way ;
“It is no wonder,” said the lords,
“She is more beautiful than day.”
As shines the moon in clouded skies,
She in her poor attire was seen :
One praised her ankles, one her eyes,
One her dark hair and lovesome mien.
So sweet a face, such angel grace,
In all that land had never been :
Cophetua swore a royal oath :
“This beggar maid shall be my queen!”
The Beggar Maid (Alfred Tennyson, 1842)
Selon la légende dont l’origine est inconnue, Cophetua était un roi africain très riche qui avait une absence totale d’attirance sexuelle ou amoureuse pour qui que ce soit. Un jour pourtant, alors qu’il était accoudé à la fenêtre de son palais, il vit passer une jeune mendiante. Ce fut le coup de foudre. Mythologica.fr
Tout art est une révolte contre la morale traditionnelle. Eric Gill (1927)
Il faut peut-être entendre par démocratie les vices de quelques-uns à la portée du plus grand nombre. Henry Becque
Mais il est inutile, à présent, de faire semblant d’être deux ! Alors qu’il reste à peine assez de moi pour faire une seule personne digne de ce nom. Alice
Et la morale de ceci, c’est : Soyez ce que vous voudriez avoir l’air d’être ; ou, pour parler plus simplement : Ne vous imaginez pas être différente de ce qu’il eût pu sembler à autrui que vous fussiez ou eussiez pu être en restant identique à ce que vous fûtes sans jamais paraître autre que vous n’étiez avant d’être devenue ce que vous êtes. La Duchesse
Je marque ce jour d’une pierre blanche. Le résultat de cette activité forcenée, sournoise, embarrassée, c’est cette « collection » superbe de photos. Charles Dogson
Ils disent que les photographes sont, dans le meilleur des cas, une race aveugle. Ils disent que nous ne faisons que regarder le combat de l’ombre et de la lumière dans les plus jolis visages, que nous admirons rarement et n’aimons jamais. C’est une illusion que je brûle de faire éclater en morceaux. Charles Dogson
J’espère que vous m’autoriserez à photographier tout au moins Janet nue ; il paraît absurde d’avoir le moindre scrupule au sujet de la nudité d’une enfant de cet âge. Charles Dogson (Lettre à la mère de trois fillettes)
Here I am, an amateur photographer, with a deep sense of admiration for form, especially the human form, and one who believes it to be the most beautiful thing God has made on this earth. […] Now, your Ethel is beautiful both in face and form ; and is also a perfectly simple-minded child of Nature, who would have no sort of objection to serving as model for a friend she knows as well as she does me. So my humble petition is, that you will bring the 3 girls and that you will allow me to try some grouping of Ethel and Janet […] without any drapery or suggestion of it. I need hardly say that the pictures should be such as you might if you liked frame and hang up in your dining room. On no account would I do a picture which I should be unwilling to show to all the world—or at least the artistic world. If I did not believe I could take such pictures without any lower motive than a pure love of Art, I would not ask it : and if I thought there was any fear of its lessening their beautiful simplicity of character, I would not ask it. Lewis Carroll
I had much rather have all the fairies girls, if you wouldn’t mind. For I confess I do not admire naked boys in pictures. They always seem to me to need clothes : whereas one hardly sees why the lovely forms of girls should ever be covered up ! Lewis Carroll
Ici, on vous met en prison si vous couchez avec une fille de 12 ans alors qu’en Orient, on vous marie avec une gamine de 11 ans. C’est incompréhensible! Klaus Kinski (1977)
De la petite fille, Lewis Carroll s’est fait le servant, elle est l’objet qu’il dessine, elle est l’oreille qu’il veut atteindre, elle est celle à qui il s’adresse véritablement entre nous tous. (…) Il faut dire que le comble du ridicule là dessus est représenté par un psychanalyste, pourtant averti – disons son nom, Schilder1 qui dénonce dans cette œuvre l’incitation à l’agressivité et la pente offerte au refus de la réalité. On ne va pas plus loin dans le contresens sur les effets psychologiques de l’œuvre d’art. (…) on ne lui fait justice, à lui comme à aucun autre, si on ne part pas de l’idée que les prétendues discordances de la personnalité n’ont de portée qu’à y reconnaître la nécessité où elles vont. Il y a bien, comme on nous le dit, Lewis Carroll, le rêveur, le poète, l’amoureux si l’on veut, et Lewis Carroll, le logicien, le professeur de mathématiques. Lewis Carroll est bien divisé, si cela vous chante, mais les deux sont nécessaires à la réalisation de l’œuvre. Le penchant de Lewis Carroll pour la petite fille impubère, ce n’est pas là son génie. Nous autres psychanalystes n’avons pas besoin de nos clients pour savoir où cela échoue à la fin, dans un jardin public. Son enseignement de professeur n’a rien non plus qui casse les manivelles : en pleine époque de renaissance de la logique et d’inauguration de la forme mathématique que depuis elle a prise, Lewis Carroll, quelque amusant que soient ses exercices, reste à la traîne d’Aristote. Mais c’est bien la conjuration des deux positions d’où jaillit cet objet merveilleux, indéchiffré encore, et pour toujours éblouissant : son œuvre. (…) Lewis Carroll je le rappelle était religieux, religieux de la foi la plus naïvement, étroitement paroissiale qui soit, dût ce terme auquel il faut que vous donniez sa couleur la plus crue vous inspirer de la répulsion. (…) Je dis que ceci a sa part dans l’unicité de l’équilibre que réalise l’œuvre. Cette sorte de bonheur auquel elle atteint, tient à cette gouache, l’adjonction de surcroît à nos deux Lewis Carroll, si vous les entendez ainsi, de ce que nous appellerons du nom dont il est béni à l’orée d’une histoire, l’histoire encore en cours, un pauvre d’esprit. Je voudrais dire ce qui m’apparaît la corrélation la plus efficace à situer Lewis Carroll : c’est l’épique de l’ère scientifique. Il n’est pas vain qu’Alice apparaisse en même temps que « L’Origine des Espèces » dont elle est, si l’on peut dire, l’opposition. Registre épique donc, qui sans doute s’exprime comme idylle dans l’idéologie. (…) Pour un psychanalyste, elle est, cette œuvre, un lieu élu à démontrer la véritable nature de la sublimation dans l’œuvre d’art. Lacan
Où l’on voit que, sans beaucoup étendre la portée du signifiant intéressé dans l’expérience, soit en redoublant seulement l’espèce nominale par la seule juxtaposition de deux termes dont le sens complémentaire paraît devoir s’en consolider, la surprise se produit d’une précipitation du sens inattendue : dans l’image de deux portes jumelles qui symbolisent avec l’isoloir offert à l’homme occidental pour satisfaire à ses besoins naturels hors de sa maison, l’impératif qu’il semble partager avec la grande majorité des communautés primitives et qui soumet sa vie publique aux lois de la ségrégation urinaire. Ceci n’est pas seulement pour sidérer par un coup bas le débat nominaliste, mais pour montrer comment le signifiant entre en fait dans le signifié ; à savoir sous une forme qui, pour n’être pas immatérielle, pose la question de sa place dans la réalité. Car à devoir s’approcher des petites plaques émaillées qui le supportent, le regard clignotant d’un myope serait peut-être justifié à questionner si c’est bien là qu’il faut voir le signifiant, dont le signifié dans ce cas recevrait de la double et solennelle procession de la nef supérieure les honneurs derniers.Mais nul exemple construit ne saurait égaler le relief qui se rencontre dans le vécu de la vérité. (…) Un train arrive en gare. Un petit garçon et une petite fille, le frère et la sœur, dans un compartiment sont assis l’un en face de l’autre du côté où la vitre donnant sur l’extérieur laisse se dérouler la vue des bâtiments du quai le long duquel le train stoppe : « Tiens, dit le frère, on est à Dames ! – Imbécile ! répond la sœur, tu ne vois pas qu’on est à Hommes ». Outre en effet que les rails dans cette histoire matérialisent la barre de l’algorithme saussurien sous une forme bien faite pour suggérer que sa résistance puisse être autre que dialectique, il faudrait, c’est bien l’image qui convient, n’avoir pas les yeux en face des trous pour s’y embrouiller sur la place respective du signifiant et du signifié, et ne pas suivre de quel centre rayonnant le premier vient à refléter sa lumière dans la ténèbre des significations inachevées.Car il va porter la Dissension, seulement animale et vouée à l’oubli des brumes naturelles, à la puissance sans mesure, implacable aux familles et harcelante aux Dieux, de la Guerre idéologique. Hommes et Dames seront dès lors pour ces enfants deux patries vers quoi leurs âmes chacune tireront d’une aile divergente, et sur lesquelles il leur sera d’autant plus impossible de pactiser qu’étant en vérité la même, aucun ne saurait céder sur la précellence de l’une sans attenter à la gloire de l’autre. Arrêtons-nous là. On dirait l’histoire de France. Plus humaine, comme de juste, à s’évoquer ici que celle d’Angleterre, vouée à culbuter du Gros au Petit Bout de l’œuf du Doyen Swift.Reste à concevoir quel marchepied et quel couloir l’S du signifiant, visible ici dans les pluriels dont il centre ses accueils au delà de la vitre, doit franchir pour porter ses coudes aux canalisations par où, comme l’air chaud et l’air froid, l’indignation et le mépris viennent à souffler en deçà. Jacques Lacan (L’Instance de la lettre dans l’inconscient ou la raison, 1957) Dans la photo la plus inoubliable et sans doute la plus révélatrice qu’il ait jamais prise, « La Petite mendiante », Alice, debout contre un mur sale, ses jambes et ses pieds nus, nous regarde, les yeux pleins d’une énorme tristesse. Sa robe est déchirée et la pend en lambeaux, sa chair nue comme si elle venait d’être violée. Brassaï
Had I done to Dolly, perhaps, what Frank Lasalle, a fifty-year-old mechanic, had done to eleven-year-old Sally Horner in 1948? Vladimir Nabokov
Ici, on vous met en prison si vous couchez avec une fille de 12 ans alors qu’en Orient, on vous marie avec une gamine de 11 ans. C’est incompréhensible! Klaus Kinski (1977)
There’s only three of us in this business. Nabokov penned it, Balthus painted it, and I photographed it. David Hamilton
Dans la catégorie des personnes classées vulnérables, figurent les mineurs. Cependant, le législateur semble estimer que les enfants ne sont pas suffisamment protégés, notamment dans le cadre des activités à caractère sexuel. C’est ainsi que la protection des mineurs, dans ce sens, a été intensifiée dans ce projet de Code, notamment la pornographie enfantine. Surtout pour ceux qui usent de moyens informatiques. Ce qui fait que, maintenant, celui qui produit, enregistre, offre, met à disposition, diffuse, transmet une image ou une représentation présentant un caractère de pornographie infantile par le biais d’un système informatique, est puni d’un emprisonnement de 5 à 10 ans. Les mêmes peines sont appliquées à toute personne qui possède, en connaissance de cause, une image ou une représentation présentant un caractère de pornographie enfantine dans un système informatique ou dans un moyen quelconque de stockage de données informatiques. Aussi, toute personne qui facilite sciemment à un mineur, l’accès à des images, documents présentant un caractère de pornographie, sera condamnée à une peine comprise entre 5 et 10 ans de prison. Aussi, celui qui propose intentionnellement, par le biais des technologies de l’information et de la communication, une rencontre avec un mineur, dans le but de commettre à son encontre une des infractions comme le viol, la pédophilie ou l’attentat à la pudeur, sera puni des mêmes peines. Et le législateur opte pour la répression en attestant que, lorsque la proposition sexuelle a été suivie d’actes matériels conduisant à ladite rencontre, le juge ne pourra ni prononcer le sursis à l’exécution de la peine, ni appliquer à l’auteur les circonstances atténuantes. IGFM
C’est une décision absurde de la Tate. Je ne serais peut-être pas arrivé à la même conclusion que la Tate, mais finalement, la décision est raisonnable et défendable. Si les photos montrent des jeunes filles qui ont été abusées, il est logique d’avoir un mouvement de recul. Anthony Julius (avocat)
La Tate a pris la bonne décision, parce que, moralement, les modèles sont en droit de ne pas vouloir être exposées. (…) Même en imaginant que ces oeuvres aient été réalisées par quelqu’un qui n’avait rien fait de mal, ces images sont troublantes. Elles montrent des petites filles sexualisées, et rappellent que des pulsions sombres peuvent exister en chacun de nous. Il n’est pas question d’agir sur ces pulsions, mais cela ne veut pas dire qu’elles n’existent pas. Matthew Kieran (philosophe, université de Leeds)
Fallait-il ou non montrer les oeuvres de Graham Ovenden ? Né en 1943, l’artiste britannique s’est fait connaître par ses photographies d’enfants de rue, avant de devenir une figure contestée de la peinture pop art. Le 2 avril, il a été reconnu coupable de pédophilie pour six chefs d’accusation concernant l’indécence envers un mineur et un chef d’accusation concernant la molestation sexuelle de mineur. Quatre femmes, qui avaient posé pour lui enfants, l’accusaient d’avoir abusé d’elles entre 1972 et 1985. Elles ont raconté notamment qu’il leur mettait un foulard sur les yeux pour organiser des « jeux de dégustation » menant à des abus sexuels oraux. (…) Deux jours après la condamnation, la Tate Gallery, qui possédait trente-quatre de ses oeuvres, a décidé de les retirer de la vue du public. Ces photos de jeunes filles plus ou moins dénudées, dans des poses parfois ambiguës – l’une montre clairement le pubis –, n’étaient pas exposées mais elles étaient disponibles sur le site Internet, et elles pouvaient être vues sur rendez-vous. Ce n’est plus le cas. La décision est controversée. Les oeuvres, jugées intéressantes avant le procès, sont-elles soudain différentes ? Ont-elles perdu leur valeur artistique ? (…) Le problème est que les noms des quatre plaignantes n’ont pas été publiés pour des raisons légales : personne ne sait donc si elles figurent sur les photos de la Tate. Le Monde a décidé de ne pas publier, pour cette page, de photos ou de peintures de Graham Ovenden montrant de très jeunes filles nues. Nous risquerions, puisque nous ignorons l’identité des femmes qui ont déposé plainte, de montrer des jeunes filles qui ont été abusé avant ou après les séances de pose avec le photographe. Nous publions en revanche des portraits de Maud Hewes qui, jeune fille, a posé à de nombreuses reprises pour Graham Ovenden : elle a témoigné n’avoir jamais été abusée par l’artiste. Dans certaines de ces images, l’ambiguïté saute aux yeux. Et voilà toute la difficulté : c’est précisément ce qui en fait l’intérêt. (…) Pour le philosophe, ces oeuvres soulèvent des questions intéressantes, si pénibles soient-elles. C’est pour cela qu’il avertit : il ne faut pas détruire le travail de Graham Ovenden ou imposer une censure d’Etat. Dans de nombreuses années, quand les victimes ne seront plus vivantes, il sera de nouveau possible de les exposer, estime-t-il. C’est d’ailleurs le cas de bien des oeuvres. En 1912, Egon Schiele (1890-1918) avait été condamné à vingt et un jours de prison après avoir abusé d’une fillette de 12 ans – la jeune fille avait cependant retiré son accusation pendant le procès. Les toiles du peintre autrichien n’en sont pas moins exposées dans les musées du monde entier. Des corps anguleux et nus, parfois de très jeunes femmes, laissant voir avec précision les organes génitaux. L’artiste britannique Eric Gill (1882-1940), qui a notamment réalisé les bas-reliefs du chemin de croix de la cathédrale catholique de Westminster, à Londres, est également un cas qui laisse songeur. Il a eu des relations incestueuses avec sa soeur, violé ses enfants, et eu des expériences sexuelles avec son chien. Ecstasy, un bas-relief présentant un couple en pleine fornication, est aujourd’hui en possession de la Tate. Connaître les méfaits de l’artiste change-t-il quelque chose à l’appréciation de son oeuvre ? Le Monde
Les photos d’art montrant des enfants nus sont-elles acceptables ? En Australie, c’est devenu un débat national, discuté dans les dîners ou à la tête du gouvernement. S’attaquant au sujet, une revue d’art australienne, Art Monthly Australia, vient de publier, en couverture de son numéro de juillet, la photographie d’une fillette de 6 ans, nue. Mal lui en a pris : la commission australienne de classification va procéder à l’examen de la revue pour déterminer si elle peut être vendue librement. (…) Tout a débuté lorsque fin mai, la police fédérale a mené une perquisition dans une galerie d’art de Sydney, sur le point d’inaugurer une exposition de Bill Henson, un photographe renommé, connu pour ses portraits en noir et blanc. Les policiers emportent alors des épreuves photographiques montrant une adolescente poitrine nue. L’affaire prend rapidement une dimension nationale, lorsque le premier ministre, Kevin Rudd, se dit « absolument révolté » par les images. Tandis que des associations de défense des enfants protestent contre une « exploitation » des adolescents photographiés, de nombreux artistes crient, eux, à la censure. Une lettre, signée des grands noms de la scène artistique australienne, dont l’actrice Cate Blanchett, est même adressée au premier ministre pour lui demander de revenir sur ses déclarations. Il y a quelques jours, la police a finalement annoncé qu’aucune poursuite ne serait engagée à l’encontre de Bill Henson. Mais la publication du dernier numéro d’Art Monthly a ravivé les tensions. Sur le cliché, datant de 2003, la photographe Polixeni Papapetrou a fait poser sa fille, les bras croisés autour d’une jambe, dans une posture qui ne présente a priori rien de provocateur. « Cette photo a fait le tour des expositions à travers le pays depuis cinq ans, sans aucun problème. La réaction des médias et du public pose des questions non pas sur la photo, mais sur l’évolution de la société », soutient le rédacteur en chef du magazine, Maurice O’Riordan. Cette fois encore, le premier ministre travailliste a condamné les images : « Nous parlons de l’innocence de petits enfants ici. (…) Franchement, je ne peux pas supporter ce genre de choses », a affirmé M. Rudd. Dans les médias, parents ou commentateurs s’indignent de nouveau. « Le débat n’est pas le bon : on ferait mieux de se battre pour les enfants vraiment exploités », commente pour sa part James McDougall, directeur du Centre légal australien pour les enfants et les jeunes. Le Monde (2008)
Lewis Carroll was a proper English don at Oxford, and the son of a minister; I don’t think he would have done anything. He was a romantic; he thought that young girls were made in the image of God, that they were perfect. He thought they were absolutely beautiful and they are.’ Polixeni Papapetrou
I think that the picture my mum took of me had nothing to do with being abused and I think nudity can be a part of art.  Olympia Nelson (11)
It’s hard to see what all the fuss is about. AMA’s cover is an obvious reworking of Lewis Carroll’s 1873 photograph of Beatrice Hatch, aged seven (3). Carroll’s photograph also shows a nude girl sitting on a seaweed-covered rock, with white cliffs in the background. The backdrop is hand-painted on glass. Carroll’s photo is taken sideways on, while Olympia is photographed looking directly at the camera, but otherwise the poses are similar. Beatrice Hatch was a daughter of Edwin Hatch, a theologian who was then vice-principal of St Mary Hall, Oxford, and later university reader in Ecclesiastical history. The Hatches allowed Carroll to take a number of nude shots of their young daughters. It’s ironic that, in twenty-first century Australia, similar photos cause a national controversy, with some censorial puritans campaigning for them to be made illegal. The AMA cover is in response to an earlier controversy about childhood and nudity. In May this year, the police raided the Roslyn Oxley9 gallery in Sydney and confiscated photographs of nude teenagers by Bill Henson, only hours before the opening of an exhibition. Henson is a leading Australian photographer, whose work features in collections throughout the country and who has had great acclaim internationally.  Rudd condemned Henson’s photos, too and called them ‘revolting’. He said: ‘I am passionate about children having innocence in their childhood.’ (4) Hetty Johnston, founder of the Australian child protection pressure group Bravehearts, called for Henson and the Roslyn Oxley9 gallery to be prosecuted. After a brief, but intense period of public controversy, during which the Roslyn Oxley9 gallery received firebomb threats, the Sydney authorities decided that there were no grounds to prosecute either Henson or the gallery. However, by then, presumably on a precautionary basis, the Roslyn Oxley9 gallery itself had pulled two of Henson’s photographs from its website, Untitled #8 and Untitled #39. There is nothing offensive about these particular images, and their abrupt removal from public view illustrates the chilling effect of moral panics about art, nudity and the young on artistic freedom and free speech. They lead to more and more shrill protests and to self-censorship in order to avoid controversy. It is remarkable that the gallery had held a similar show of Henson’s work in 2006, which is still available to view on the gallery’s website. This again featured some pictures of nude young models, shot in a moody light, but apparently no one was sufficiently affronted to complain to the authorities on that occasion. Now, Hetty Johnston has said that the nude photographs in the current issue of AMA amount to the ‘sexual exploitation of children’. She has called for new laws to make it illegal to take a photo of a naked child for exhibition, sale or publication. Puritanism is on the march here. And as Oscar Wilde observed: ‘Puritanism is never so offensive and destructive as when it deals with art matters.’ Defending the magazine’s cover, AMA editor Maurice O’Riordan said that he intended to ‘restore some dignity to the debate … and validate nudity and childhood as subjects for art’ (5). A blanket ban on photographs of naked children will not stop child abuse, and the notion that merely photographing a naked child or teenager is tantamount to child abuse is difficult to take seriously. The assumption that any photograph of a naked child is pornographic is simply ridiculous. Article 20.2 of the Council of Europe’s recent Convention on the Protection of Children against Sexual Exploitation and Sexual Abuse (25 October 2007), for example, gives a much more restrictive definition: ‘The term “child pornography” shall mean any material that visually depicts a child engaging in real or simulated sexual explicit conduct or any depiction of a child’s sexual organs for primarily sexual purposes.’ Is Johnston suggesting that parents should not be able to take nude photos of their own children? No one would condone a parent who permitted pornographic pictures to be taken of their child, or allowed them to be put into public circulation, but underlying Johnston’s proposal is a profound mistrust of all adults, as well as the corrosive idea that nudity is inherently corrupting. If all photos of nude children were to be banned, then logically there is no reason why photographs of Donatello’s David should not also be banned, along with Lewis Carroll’s photos of nude children, much of Wilhelm von Gloeden’s oeuvre, and any reproduction of Bronzino’s Allegory of Venus with Cupid, to name but a few. Indeed, applying Johnston’s baleful logic, just about every image in Western medieval and Renaissance art showing the naked infant Jesus, putti or Cupid would similarly need to be banned to protect us from our baser impulses. This new Puritanism would seem to be heading in the direction of a regressive anti-aesthetic, which dictates that any reproduction of the naked human form is unacceptable. Barbara Hewson (barrister, Hardwicke Building, London)
Sous le lit de mes parents, il y avait une boîte qui conte­nait des pho­tos de mes parents ado­les­cents en Grèce et aussi les pho­to­gra­phies de leurs pre­mières années en Aus­tra­lie. Je sor­tais ces pho­tos toutes les semaines pour les étudier. Elles étaient un mys­tère pour moi. Je ne peux pas pré­ci­sé­ment me sou­ve­nir d’une seule image comme la pre­mière mais cette boîte de pho­to­gra­phies fut cer­tai­ne­ment pour moi ma pre­mière ren­contre avec les images. Beau­coup plus tard, quand je voya­geais en Grèce, on m’a donné la seule pho­to­gra­phie sur­vi­vante de mes grands-parents que je n’ai jamais ren­con­trés. Ce n’est pas la pre­mière image dont je me sou­viens mais c’est l’image la plus mémo­rable pour moi. (…) Quand j’ai com­mencé l’école pri­maire, je ne savais pas par­ler anglais. On me demanda de lire un livre d’école inti­tulé « John et Betty ». Ce livre défi­nis­sait les attentes des filles et des gar­çons de l’époque. Comme nous n’avions pas de livres en anglais à la mai­son, j’en ai volé un à l’école mais je fus décou­verte : une lettre fut envoyé à mes parents avec comme résul­tat une punition. (…) J’éprouve beau­coup de rap­pro­che­ments avec les pho­to­graphes et les pra­ti­ciens d’autres arts et la lit­té­ra­ture. Peut-être que ce qui m’en dis­tingue — en dehors de mon passé et de ma per­son­na­lité — est l’opportunité d’avoir pu tra­vailler avec des êtres ins­pi­rés spé­cia­le­ment dans mon enfance. Je pense que j’ai eu un pri­vi­lège unique en ayant accès à leur inno­cence, leur com­pré­hen­sion, leur ima­gi­na­tion, leur intel­li­gence incom­pa­rable et leur naï­veté, leur com­pré­hen­sion natu­relle du sym­bo­lique et leur sens du mer­veilleux. Je me rends compte que tout le monde ne peut aimer la pers­pec­tive fraîche, enchan­tée de ce que les enfants peuvent appor­ter aux adultes quand ils sont trop réflé­chis et conditionnés. (…) Je ne suis pas ouver­te­ment fémi­niste mais ce que je retiens du fémi­nisme est son appré­hen­sion du pou­voir des struc­tures qui fonc­tionnent dans les lignes de démar­ca­tion de la notion de genre – ce que beau­coup de mes pho­to­gra­phies tentent de sub­ver­tir. Un thème per­sis­tant au cours de mon tra­vail est com­ment se tra­vaillent les « changes » à tra­vers les formes et par le jeu de rôle. Par exemple, mes enfants — fémi­nins et mas­cu­lins – ont été bénis habillés de la robe de bap­tême dévo­lues au sexe opposé (« Phan­tom­wise », 2002). J’ai aussi emprunté au fémi­nisme le désir de com­prendre les dyna­miques des filles (« Games of Conse­quence », 2008), le sym­bole phal­lique (« The Ghil­lies », 2013) et plus récem­ment com­ment les femmes, les fleurs et le jar­din ont été réin­ter­pré­tés par les fémi­nistes en tant que décons­truc­tion de la pas­si­vité fémi­nine que sou­ligne toute l’histoire de l’horticulture déco­ra­tive (« Eden », 2016).  Polixeni Papa­pe­trou
Il y a une dizaine d’années, Polixeni Papa­pe­trou a été vic­time d’une stu­pide contro­verse dans son pays. Le pré­texte en était qu’elle pho­to­gra­phiait sa fille (à l’époque âgée de six ans) nue. C’était ne rien com­prendre à ce que Polixeni Papa­pe­trou explore. Prin­ci­pa­le­ment, le thème de la trans­for­ma­tion de l’enfance à l’adolescence, de l’âge adulte à la vieillesse. Son expé­rience de la mala­die l’a ren­due encore plus poreuse à la fra­gi­lité de la vie. La beauté reste l’essence de sa vision des femmes. A sa manière la créa­trice lutte pour leur liberté comme aussi celle de la créa­tion. L’Australienne sait créer un « roman­tisme » très par­ti­cu­lier. Au lyrisme qui dis­sipe l’intelligence, elle pré­fère cette der­nière tout en demeu­rant capable d’offrir des émotions. Elles per­mettent de fran­chir le pas du passé au pré­sent et vers le futur que l’œuvre annonce sub­ti­le­ment au sein de son céré­mo­nial par­ti­cu­lier. Il est intense, dans son écono­mie de moyens l’artiste nour­rit une réelle fée­rie. Il n’existe plus d’un côté le réel et de l’autre sa fic­tion. Ne res­tent que des signes qui se par­tagent entre l’ascèse et la sou­plesse. ils deviennent moins des parures qu’une men­ta­li­sa­tion du réel. Celui-ci change de registre et qua­si­ment de sta­tut en ce qui tient du défi plastique. Le Littéraire.com
Depuis l’affaire Marc Dutroux (1996), la pédophilie est le sujet tabou par excellence. Tout écrivain qui s’avise d’y toucher risque d’être victime d’un lynchage immédiat. Puis-je rappeler, avant de me griller complètement, deux principes de base? 1) Il existe une grande différence entre le fantasme littéraire et le passage à l’acte criminel. 2) On doit pouvoir écrire sur tous les sujets, surtout sur les choses choquantes, ignobles, atroces, sinon à quoi cela sert-il d’écrire? Voulons-nous que les livres ne parlent que de choses légales, propres, gentilles? Si l’on ne peut plus explorer ce qui nous fait peur, autant foutre en l’air la notion même de littérature. Ces deux principes étant posés, il est temps de susciter ma levée de boucliers. À mon avis, l’écriture doit explorer AUSSI ce qui nous excite et nous attire dans le Mal. Par exemple, il faut avoir le courage d’affronter l’idée qu’un enfant est sexy. La société actuelle utilise l’innocence et la pureté de l’enfance pour vendre des millions de produits. Nous vivons dans un monde qui exploite le désir de la beauté juvénile d’un côté pour aussitôt réprimer et dénoncer toute concupiscence adulte de l’autre. Le roman doit-il se laisser brider par cette schizophrénie? La chasse aux sorcières qui vient d’être ranimée par l’affaire Polanski, puis le délire sur Frédéric Mitterrand (annoncé par l’attaque de François Bayrou sur Daniel Cohn-Bendit) oublient ce qui est en vente dans les librairies. Disons les choses clairement : ceux qui s’indignent avec tant de virulence doivent brûler une longue liste d’ouvrages. Messieurs et Mesdames les censeurs, dégainez vos briquets! Vous avez de l’autodafé sur la planche : Le blé en herbe de Colette, Si le grain ne meurt d’André Gide, Lolita de Nabokov, Il entrerait dans la légende de Louis Skorecki, Au secours pardon de votre serviteur, Rose bonbon de Nicolas Jones-Gorlin, Les 120 journées de Sodome du marquis de Sade, Ivre du vin perdu de Gabriel Matzneff, Les amitiés particulières de Roger Peyrefitte, La ville dont le prince est un enfant d’Henry de Montherlant, Il m’aimait de Christophe Tison, Le roi des Aulnes de Michel Tournier, Pour mon plaisir et ma délectation charnelle de Pierre Combescot, Journal d’un innocent de Tony Duvert, Mineure de Yann Queffélec, Les chants de Maldoror de Lautréamont, Microfictions de Régis Jauffret, Moins que zéro de Bret Easton Ellis, Mémoire de mes putains tristes de Gabriel Garcia Marquez, Enfantines de Valéry Larbaud, Histoire de ma vie de Casanova ou même, quoique en version platonique, Mort à Venise de Thomas Mann doivent rapidement être incendiés! Ma liste n’est pas exhaustive. Je remercie les maccarthystes français anti-pédophilie de m’aider à compléter cette liste d’autodafés en envoyant leurs lettres de délation au magazine car je suis sûr que j’en oublie et j’ai hâte de les lire… pour mieux être révolté, bien sûr, et avoir un regard désapprobateur sur ces œuvres! C’est donc le sourcil froncé que j’aimerais terminer sur une citation, insupportablement comique, tirée du Manuel de civilité pour les petites filles à l’usage des maisons d’éducation (1926) de Pierre Louys : « À partir de l’âge de huit ans, il n’est pas convenable qu’une petite fille soit encore pucelle, même si elle suce la pine depuis plusieurs années. » Ah! zut zut, nous voilà bien. Que faire de ce numéro de Lire avec cette phrase dedans? Doit-on aussi le brûler à présent? Frédéric Beigbeder (2009)
Dans la préface de Sylvie et Bruno, publié en 1889, chef-d’œuvre qui témoigne d’une technique entièrement renouvelée par rapport à Alice, Lewis Carroll proclame son désir d’ouvrir une nouvelle voie littéraire. L’audace est grande, pour l’époque, de la construction de deux intrigues, le rêve constamment accolé à la réalité. L’objectif essentiel du narrateur est de franchir le mur de la réalité pour atteindre le royaume du rêve : il voit l’un des personnages de son rêve pénétrer dans la vie réelle. Lewis Carroll crée l’effet de duplication de ses personnages. L’intérêt réside également dans la juxtaposition des deux intrigues. L’originalité de Lewis Carroll ne consiste pas à unifier rêve et réalité mais à reconstituer une unité à partir de la multiplicité initiale. Dans sa préface, ce qu’il nous dit de la construction de son livre : un noyau qui grossit peu à peu, une énorme masse de « litiérature » (litter, ordure) fort peu maniable, un agrégat d’écrits fragmentaires dont rien ne dit qu’ils formeront jamais un tout. Le roman n’est plus cette totalité harmonieuse où s’exprime le souffle de l’inspiration. Le fini romanesque est démystifié d’une façon ironique et pour tout dire sacrilège pour l’époque victorienne. Wikipedia
Il n’a pas envoyé Alice au fond d’un terrier de lapin un après-midi d’été pour le bénéfice d’une future génération de Freudiens mais pour le plaisir de trois petites Victoriennes. Derek Hudson
Karoline Leach, auteur de scénarios pour la télévision (…) renverse une à une les suspicions attachées à la personne de l’écrivain. Elle observe d’abord que Lewis Carroll, loin d’avoir été solitaire, participait très activement à la vie littéraire, photographique et théâtrale de son temps. Que ses amitiés avec les enfants étaient soigneusement inscrites dans le cadre de la famille – il était souvent l’ami des parents – et articulées à ses activités artistiques. Dans ce contexte, elle aborde l’aspect le plus troublant des activités du personnage : ses photos de nus. C’est ici précisément qu’un jugement bien avisé ne saurait faire fi de l’histoire. Leach explique avec patience que dans ces images, qui nous semblent aujourd’hui choquantes, la nudité était perçue comme un symbole spirituel. Par effet, dira-t-on, de l’hypocrisie bourgeoise ? Peut-être. Mais d’une part, poursuit Leach, «les archives des photographes les plus célèbres de l’époque, Oscar Rejlander et Julia Margaret Cameron, regorgent d’images du même genre». D’autre part, ces images ne jouent pas pour Carroll le rôle que l’on croit. En effet, Leach observa que les soi-disant «amies-enfants» de Lewis Carroll étaient parfois des jeunes femmes de vingt ou trente ans – ce qu’aucun «spécialiste» de l’écrivain n’avait relevé jusqu’à elle. Qu’il s’agissait, de surcroît, d’actrices dont Carroll suivait la carrière, encourageait les audaces et recherchait les privautés. Selon son interprétation, l’enfance n’était donc pour Lewis Carroll qu’une couverture destinée à cacher des liaisons aussi scandaleuses pour l’époque, celles qu’il entretenait avec des femmes parfaitement nubiles. On mesure la méprise. Soucieuse de suivre les distorsions de la vérité, Leach montre comment Carroll vit son alibi se retourner contre lui après sa mort, et comment, à la faveur des interprétations psychanalytiques, on en vint à soupçonner de pédophilie un homme qui pensait vivre tranquillement «à l’ombre de l’enfant-idéale» ses amours avec les actrices. Soucieux de se protéger des uns, Carroll devint ensuite la cible des autres. (…) Seulement voilà, Karoline Leach, à son tour, alla trop loin. Soucieuse de dénoncer toutes les hypocrisies, elle s’attaqua au trio bourgeois formé par Monsieur et Madame Liddell avec leur adorable fille. Il lui fut aisé de montrer que l’affection (réelle) de Carroll pour Alice avait été artificiellement isolée : ce n’est même pas à elle, mais à son ami George MacDonald, que Carroll envoya le premier exemplaire de son livre ! Leach s’avisa ensuite de citer les pages fort émouvantes que Henry Liddell avait écrites à propos de l’amour entre hommes – suggérant par là que son épouse n’était peut-être pas comblée. Par déductions successives, celle-ci se retrouvait ainsi en position, suggérait Leach, d’être la véritable cause des problèmes de conscience et des crises de culpabilité que Lewis Carroll avait traversées dans les années 1860. N’était-il pas envisageable que l’écrivain ait filé avec la maman d’Alice des amours adultères ? Ainsi, en même temps qu’elle démolissait un mythe, Karoline Leach entreprenait d’en recréer un autre. Comme si le secret explicitement souhaité par Carroll, et respecté par ses héritiers à grand renfort de mensonges, appelait irrésistiblement le fantasme ou la calomnie. Cette polémique n’est devenue constructive que tout récemment. Lors de la publication française de son livre (1), en 2010, Leach a effacé toute allusion à d’éventuelles amours entre Carroll et Mme Liddell. Sa recherche, désormais relayée par d’autres travaux, a trouvé son véritable objet : le «mythe Carroll», entendu comme l’ensemble des élucubrations universitaires, des déformations historiques et des projections imaginaires, est devenu le sujet d’études régulièrement publiées sous forme d’articles sur un site (www.carrollmyth.com). Abordant la question par des entrées entièrement renouvelées, les jeunes chercheurs montrent comment les secrets – définitivement impénétrables – de la vie de Lewis Carroll reflètent les caprices de la morale des peuples. Une chose, dirait Alice, «curieusement curieuse» («curiouser and curiouser»). Maxime Rovere
Can you ever divorce an artist’s life from their work? “Knowing Van Gogh shot himself, does that change the way you look at his paintings? Caravaggio was a murderer – does that make you look at him differently?” Searle asks. “There are lots of things we don’t like for all sorts of temporal reasons. What is unacceptable now may not be unacceptable in the future, and ditto in the past. The Victorian sculptures of black, naked slave girls tell us something about the Victorians – they are historical documents as well as sculptures.” The attitude, says art writer Jonathan Jones, “where people [think] the art exists in its own sphere – I think that’s not true at all. Ovenden’s art probably does reflect aspects of his life we now find deeply troubling.” The question of how harshly we should judge the art by its artist remains. Can you read Alice in Wonderland in the same way when you’ve seen Lewis Carroll’s photographs of naked girls? Or listen to Benjamin Britten’s work, knowing he wrote great music for children, with such attention, because he had an obsession with pubescent boys (as detailed in John Bridcut’s 2006 biography)?“One school of thought is the artwork is divorced from its creator and we should make an assessment of the work in isolation from any consideration of the artist’s intentions,” says Jonathan Pugh, research fellow at Oxford University’s Uehiro Centre for Practical Ethics. “One issue that muddies the water is a question of complicity. Certain kinds of art might involve complicity in further wrongdoings. If we think that displaying certain works might entice people to carry out wrongs of the sort that are depicted in the work, then that might be cause for moral concern.”  If we only allowed art by artists with unimpeachable moral standards, we’d have empty libraries and galleries. But it appears there are degrees of what we will tolerate. If the sexual abuse of children seems to be the crime that a viewer or reader cannot get over, apparently it’s only for a while. There are no calls for the works of Caravaggio, for instance, to be hidden or destroyed, even though his paintings Victorious Cupid and St John the Baptist are of a naked, pre-pubescent boy, an assistant with whom Caravaggio is believed to have been having sex – which we would consider to be abuse by today’s standards. Instead, they are considered masterpieces. But you don’t have to go back centuries. The BBC, while busy purging all mention of Jimmy Savile, has said there are no plans to remove sculptures by Eric Gill – a man who abused his daughters, and had sex with not only his sister but also his dog – outside Broadcasting House, despite calls from charities representing people who have survived abuse asking them to do so. The Tate, which removed 34 works by Ovenden from its online collection following his conviction, has many works by Gill, who died in 1940. The Tate said it had sought to establish any connection between Ovendon’s work and his crimes, and that the prints can still be viewed on application. It has been pretty obvious that in the art world, and in wider society, great art confers a degree of protection, which has to explain why many in Hollywood stick by Roman Polanski, even though the film director sexually assaulted a child. The passing of time, and the death of an artist, also seems to help rehabilitate work. “If the art is good then the story of the life illuminates it,” says Jones. It would be a mistake to consider Ovenden a “great” artist, he adds, and some of Ovenden’s work now looks “extremely troubling”, but that does not justify its destruction. Demonising art, he says, “is not a rational response to it. There is no way that you should punish the art for the crimes of the artist. A civilised society preserves art and tries to learn from it.” (…) Pictures of children, particularly naked ones, are abhorred when we know about the reprehensible motives of their creator, but even when there is no suggestion that the artist has worrying intentions or desires, their work has raised suspicion. “This lens has crept between us and the art, that says this [a hysteria over abuse] is the thing you must look at,” says Frances Spalding, the art historian and editor of art journal the Burlington magazine. “It rather destroys the pleasure in looking at certain kinds of child nudity which can be, in other ways, an expression of a joy in life.” Charles Dodgson’s family’s incursive destruction of his papers immediately after his death, and their steady refusal to allow evidence to be made public, meant that the first hand biographical evidence remained almost non-existent until the second half of this present century. In a separate but ultimately linked development, a massive and almost irresistible myth surrounding the name « Lewis Carroll » had begun to develop even while Dodgson still lived. In the fallow space left by the lack of prima facie evidence, and the silence of his family, this myth grew in an unprecedented and powerful way. When early biographers wrote their studies of Lewis Carroll, lacking almost all first hand evidence, they had little choice but to fill their books with the stuff of this myth. And thus very early on it became dignified by an apparent scholastic pedigree. Later biographers took their lead and repeated these supposedly already verified « facts ».(…) For the Victorians, caught as they were on the cusp of a new age in which all old certainties were dying, « Lewis Carroll » came to mean a readiness to believe — in wonderland, fairytales, innocence, sainthood, the fast-fading vision of a golden age when it seemed possible for humanity to transcend the human condition. Carroll became a way of affirming that such things really had once been. Even before Dodgson’s death, his assumed name had become the ultimate embodiment of this Victorian aspiration toward otherworldliness. « Lewis Carroll » was the Pied Piper and Francis of Assisi. His supposed tenderness for all children was seen as part of a Christlike renunciation of adult pleasure and the adult world. It became an emanation of the strange Victorian obsession with childhood innocence, that identified immaturity with inviolability in a way impossible for us now. In common with so many icons-in-the-making, Dodgson himself was one of the first to perceive the growth of the myth surrounding Carroll, and with typical contrariness he both deplored and manipulated it. He instinctively understood the power of an image. He was throughout his life, not only impulsive and contradictory, but also quite a shameless manipulator of his own persona, who could very cleverly present a view of himself designed to produce his desired effect, and as we will see further on « Carroll » began to be famous at precisely the time in Dodgson’s life when he was most filled with self-doubt, most motivated to consciously re-invent himself. The guise of the patron saint of children offered itself at precisely the right time, and he took it up, as a part-time persona. By a kind of mutual agreement, he and his society began creating their mutually beneficial myth of Carroll and little girls. Purity was exactly what the Victorians wanted to connect with Carroll, and purity was precisely what it (intermittently) suited Dodgson to have associated with himself. His genuine and instinctive affection for children began to be selfconscious, exaggerated, and, inevitably, somewhat insincere. He began to play the part of child-worshipper, with a strange mix of sincerity and irony. He invented the word « child-friend », but misused it, with almost malicious intent. He worshipped the child as an article of religious faith, and exploited it as a means of concealment for his own unconventional, possibly sexual, relationships with women. It was inextricably bound up with his wish to rediscover himself as an innocent man, and — on a different level — his cynical wish for others to see him as innocent. Carroll’s love for the child was always in part a construction. In real terms, children were never as prominent in his life as the legend, or even Dodgson’s own testimony, would have it. (…)  It is an indication of the power of this need, as well as the extraordinary degree to which « Lewis Carroll » already enjoyed an existence independent of Dodgson in the public mind, that while this mythic image of child-centredness was already the assumed reality of « Carroll », his alter ego Charles Dodgson was the subject of a widespread gossip that contradicted this image almost entirely. Dodgson was being condemned and criticised for his unconventional contacts with grown women, even while « Carroll » was being sanctified for loving only children. The scandals about women and cutesy magazine stories of « little girls » co-existed but never touched. Emine Saner (The Guardian)
Comment expliquer l’absence de Carroll sur les rayonnages de l’ancienne salle de lecture de la British Library, tandis que Beatrix Potter ou Charles Kinsley figurent en bonne place parmi les plus grands noms de la littérature britannique et d’autres moins connus ? (…) Peut-être le soupçon de mise à l’écart s’avérait-il injustifié, mais il faut dire que mon interrogation quant à la cause de cette absence prenait place dans un contexte où la réputation de celui-ci semble avoir eu à souffrir du privilège accordé aux petites filles dans son œuvre ou sur ses clichés, au point que les ouvrages actuels qui lui sont consacrés se sentent tous en devoir de prendre sa défense, parfois au prix d’une révision fantaisiste de sa biographie. Les débordements de passion encore récents à propos de cas de pédophilie en Europe (en Belgique et en Angleterre en particulier) seraient-ils cause de cette éclipse silencieuse ? Nous en sommes réduits aux conjectures, mais l’orientation de celles-ci prend nul doute racine dans cette atmosphère. Matthew Sweet, dans son livre intitulé Inventing the Victorians, rapporte que l’artiste Graham Ovenden, suspecté à tort de faire partie d’un réseau de pédophilie, fut conduit à Scotland Yard en 1993 ; pour preuve à charge : sa collection de photos de Lewis Carroll. Qu’il soit pervers ou non, le « cas » Carroll, aux côtés de Nabokov, s’est en effet trouvé pris dans les arcanes des discours contemporains sur la perversion. Le mythe de l’auteur aux tendances pédophiles, dont l’œuvre composait un danger pour les enfants, fut engendré par certains psychanalystes de la première heure, comme le montre Karoline Leach. Ceux-ci détournèrent l’enseignement freudien sur le travail de l’artiste pour ne voir que corruption là où les philosophes, les linguistes, les critiques littéraires et les mathématiciens s’attachaient encore à célébrer le génie de l’œuvre et la modernité de ses intuitions. Ce mythe venait toutefois en opposition à l’image tout aussi erronée du cœur pur, adorateur de l’innocence suggérée par la première biographie de l’auteur, écrite par son neveu et qui tenait de l’hagiographie. (…) S’ils ne fournissent pas de quoi nous convaincre, les travaux récents attestent néanmoins d’une volonté d’écarter la suspicion de pathologie sexuelle qui a entouré la biographie de Carroll à la suite des publications référées à la psychanalyse au début du siècle. (…) Ces jugements étayés sur des approches divergentes de la question de la perversion, captives d’un discours moral, ne parviennent pas toutefois à sortir de l’opposition : culpabilité contre innocence. (…) Un récent travail à ce sujet me conduisit à saisir comment, du « tous pervers » post-moderne à la condamnation fondée sur une morale étriquée en passant par les plaidoiries de l’innocence, toutes les positions prises à ce sujet font fi du fantasme et de la portée de sublimation et de symptôme de l’œuvre, qui seuls s’avèrent pouvoir nous permettre de tenir une juste position éthique, de traiter du rapport de l’artiste à sa production en dehors de cette dialectique étriquée. (…) Si la loi morale a bien pour envers la perversion, selon Lacan, elles sont comme les deux faces d’une même médaille, l’une s’avérant irrémédiablement liée à l’autre. Aussi nous invite-t-il à nous écarter d’une trop simple opposition entre culpabilité et innocence qui ne saurait servir de fondement à une position éthique (celle-ci implique de prendre en compte la dimension du fantasme et de la jouissance du sujet), encore moins à une appréciation de l’œuvre. Dans son « Hommage rendu à Lewis Carroll », prononcé lors d’une intervention radiophonique en 1966 (…) relève à cet égard que jouissance et loi morale s’avèrent toutes deux participer également de la constitution de l’œuvre (…) L’homme de foi prend place au côté du poète et du mathématicien pour contribuer à l’équilibre de l’œuvre. (…) La dialectique de la culpabilité et de l’innocence contribue en effet à masquer le véritable enjeu, le véritable enseignement de l’œuvre. (…) En effet, on peut se demander en premier lieu jusqu’à quel point Lewis Carroll n’aurait pas largement participé de la construction du mythe de l’enfance et du culte de l’innocence des victoriens, lui qui devait se défendre des rumeurs qui couraient sur son compte (il ne fut pas toujours lui-même perçu de son vivant comme si innocent que cela, sa correspondance indique qu’il ne l’ignorait pas). Ainsi invoquait-il la pureté de ses intentions (il ne faut pas douter qu’il y croyait lui-même), son admiration pour la pureté formelle de ses jeunes amies qu’il associe à leur parfaite innocence. (…) S’il n’y a aucune raison de ne pas croire à sa sincérité, les multiples précautions oratoires laissent entendre qu’il n’ignorait pas que la question n’était pas si simple et que de telles pensées étaient néanmoins présentes à son esprit, ne fut-ce que pour les rejeter. Le mythe de l’innocence vient en outre lui permettre de justifier sa pratique photographique. Dans sa correspondance avec ses amies-enfants, en revanche, il se présente volontiers à elles comme un amoureux transi voire délaissé. Comment ne pas être saisi par ailleurs par le fait que ses propos au sujet de ses amies-enfants laissent bien poindre qu’en effet ce n’est pas d’amour qu’il s’agit, mais d’amitié non plus. L’affection y perce peu, il se montre plutôt attiré par des sujets photographiques potentiels (…) D’ailleurs ne l’intéressent, semble-t-il, que les petites filles qu’il repère et décide de conquérir. Les lettres attestent d’une certaine distance avec celles qui vinrent à lui d’elles-mêmes, attirées par l’auteur d’Alice. La distance qu’il marqua avec ses amies quand elles grandirent indique, en outre, que la relation qu’il entamait était plus avec ce que l’enfant représentait pour lui, une petite fille, qu’avec un sujet pour laquelle il aurait développé une affection particulière. (…) En collectionneur presque, il multiplie les amitiés, mais il ne veut rencontrer les petites filles qu’une par une. (…) La rencontre d’une enfant en particulier compte moins que le fait d’avoir une amie-enfant. Étrange assertion enfin que celle-ci dans laquelle il témoigne de son aversion pour le sexe des garçons et de son admiration pour le corps dénudé des petites filles, lorsqu’il évoque pour Gertrude Thomson ses illustrations pour Sylvie et Bruno (…) Dans son « Hommage à Lewis Carroll », Lacan (…) insiste néanmoins sur la place qu’occupe dans cette construction la figure de la petite fille dans sa « portée d’objet absolu ». Nous tiendrons qu’au-delà des mythes entendus au sens de construction idéologiques qu’elle a contribué à produire, Alice, personnage ancré dans ce que furent les petites filles pour Carroll, contribue à la dimension proprement mythique de l’œuvre au sens fort, telle que la dégage Lacan. Sophie Marret
Ce qui pose réellement problème, c’est la place grandissante de la psychopathologie de la création artistique : le génie et la névrose sont mis en étroite connexion. Mais interpréter des œuvres littéraires comme la production brute d’un inconscient, c’est nier le travail d’élaboration (d’ordre créatif) de l’auteur, et surtout, en tout état de cause, la relation de sa production littéraire à la littérature et à la culture. On déhistoricise ainsi une œuvre. On oblitère aussi tout un pan de l’analyse critique, tout ce qui tient à la volonté consciente et créatrice, au projet d’écriture. Florence Becker Lennon, par exemple, nie la portée de cette dimension du travail littéraire lorsqu’elle estime, dans sa biographie de 1945, que dans sa dernière œuvre littéraire, Sylvie et Bruno, Carroll a perdu son génie créatif en acquérant une plus grande conscience de sa propre philosophie (…) Pourquoi, précisément, les psychobiographies posent-elles un problème du point de vue de la critique littéraire ? D’une part, les psychobiographies fonctionnent sur le principe de la recherche du secret, le « sale petit secret qui nourrit la manie d’interpréter », pour citer Gilles Deleuze. Au principe de ce secret, on trouve presque toujours l’enfance. Car le noyau dur au centre de toute recherche d’ordre psychobiographique, c’est l’origine, la genèse du « sale petit secret ». Or l’origine, c’est forcément l’enfance. Ce faisant, l’écriture biographique détache le sujet des influences sociales, culturelles et littéraires qui ont formé son art. De plus, en posant tout acte créateur sur la fondation unique d’un inconscient préadulte, on met en place le concept d’un génie miraculeux et forcément naïf. Là encore se pose le problème du statut de l’écrivain. La psychanalyse, telle, du moins, qu’elle est comprise par les psychobiographes, pose clairement un problème théorique au sein du carrollisme. Elle a permis le passage radical d’une croyance en l’inconnaissable et l’indicible en ce qui concernait la personne humaine, avec le respect absolu de sa mémoire, à une recherche minutieuse des secrets réels ou supposés : il s’agit du désir de croire qu’il devient possible d’avoir accès à l’inconscient, et donc de connaître le tout de l’auteur. Sous couvert d’iconoclastie (c’est-à-dire casser une image figée pour aller voir derrière), les psychobiographes, s’ils se donnent accès à des aspects d’une personnalité restée jusque-là inexplorée, réduisent leur lecture par une orientation unique de leur interprétation. L’iconoclastie, en matière de biographie, a un intérêt qui marque aussi sa limite. D’autre part, considérer l’auteur d’abord comme un personnage dont il faut percer les secrets biographiques, c’est occulter certains aspects de son œuvre, qu’on s’empêche de voir autrement que par le prisme des éléments biographiques déjà exhumés. S’interroger sur la question de l’enfance chez Carroll, c’est souvent ignorer que cette question a, pour lui, une dimension philosophique importante. Comme Jean-Jacques Lecercle l’a noté, l’enfant pour les victoriens est à la fois emblème de la pureté, de l’innocence absolue, et un être humain déjà porteur du péché originel qu’il faut éduquer et redresser. Mais pour Carroll, l’enfant est aussi celui qui connaît l’amour, et à qui il importe de donner une vision de plus en plus large de cet amour, de le guider dans sa connaissance intuitive de l’amour divin. Non perverti par les doctrines, il est celui qui aide l’adulte à comprendre l’importance de l’amour divin, mais limité par son expérience, il est celui qu’il faut aider à acquérir le sens des devoirs envers Dieu et les hommes. Ceci prend son sens si on s’autorise à lire Sylvie et Bruno, par exemple, non pas comme un échec littéraire, mais comme l’expression d’une philosophie personnelle très aboutie, construite à partir de fréquentations et de lectures dont on a longtemps ignoré l’importance, fascinés comme l’étaient les psychobiographes par la recherche de l’anormalité du discours relatif à l’amour et l’interrogation sur les motifs possibles de cette anormalité. Certes, la question de l’enfance est importante – pas parce qu’elle se réfère à l’enfance de Carroll, ni à son amour de l’enfance, mais parce que cette question est centrale dans sa philosophie. (…) L’articulation paradoxale de l’innocence et de la perversité est un motif récurrent des psychobiographies. Elle est souvent résolue en posant que Carroll avait une connaissance intuitive de la perversité, comme tout enfant (selon la formule de Freud, incorrectement lue, selon laquelle l’enfant est un « pervers polymorphe »), mais que son inconscience de ses propres mécanismes psychiques ne lui permettait pas de la comprendre dans toute sa dimension proprement adulte. Michael Bakewell, dans sa biographie de 1996, estime ainsi que les « pensées impures » que Carroll évoque dans sa préface à Sylvie et Bruno sont impures au sens où le catéchisme l’entend. Mais lorsqu’il écrit cette préface, Carroll a cinquante-sept ans, et peut difficilement être suspecté d’entretenir une inquiétude adolescente sur la masturbation – sauf à s’acharner à croire à un esprit infantile enfermé dans le corps d’un homme mûr. L’idée qu’il puisse s’agir de doute religieux ou d’inquiétudes métaphysique ne l’effleure pas un instant, elle est pourtant digne d’être explorée. La fermeture au monde est un autre motif. On entend par là le monde adulte, événementiel, politique, etc. (…) C’est une chose de définir le nonsense comme un système clos, c’en est une autre d’affirmer que Carroll était un îlot retiré du monde adulte. Difficile, dans ce cas, de considérer que c’était un homme cultivé, par exemple. Or, Hugues Lebailly l’a montré, il était très au fait de la production culturelle de son époque, et souvent même peu orthodoxe dans ses choix ; pas parce qu’il ne connaissait pas l’orthodoxie, mais parce qu’il s’en détachait tout à fait consciemment. Fréquenter le théâtre lui était interdit implicitement, sinon explicitement, mais il était capable de défendre son point de vue et de s’y tenir. Pierre Bourdieu parle, dans Les règles de l’art, à propos de Sartre biographe de Flaubert, de « cette forme de narcissisme par procuration que l’on tient d’ordinaire pour la forme suprême de la “compréhension”». Loin d’objectiver son sujet, le psychobiographe, de la même façon, se contente souvent de plaquer sur le personnage de Carroll sa lecture d’événements biographiques réels ou imaginaires (hérités de la doxa), qui est une lecture non seulement stérile, mais également violente. Loin de s’interroger sur la genèse du travail créatif, il postule une genèse idéale et indicible et développe l’image d’un « créateur inconscient » ou « créateur incréé ». Ceci repose sur la croyance qu’une vie, telle qu’on la voit, est orientée par sa finalité : en d’autres termes, chacun des événements biographiques et des interprétations qui en sont tirées a une signification touchant à un but ultime. C’est une téléologie qui implique une forme de transcendance. Carroll, enfant dans l’âme, innocent et inconscient de son propre génie, a écrit des chefs- d’œuvre : c’est incompréhensible mais cela est, miraculeusement. Cette irruption de la transcendance dans la psychobiographie scelle son échec. Il me semble qu’une autre hypothèse peut être posée en ce qui concerne l’auteur en tant que mythe. Je me demande si le discours si prégnant dans le carrollisme sur la pureté absolue du personnage d’Alice ne nous fournit pas déjà une piste. Je ne trouve pas, personnellement, qu’Alice soit d’une exceptionnelle pureté. Tout en représentant l’innocence, elle me semble même particulièrement perverse et manipulatrice, bien qu’elle soit (ou peut-être parce qu’elle est) elle-même manipulée par les autres personnages. Je vois là une image bien perverse de petite fille. Je crois d’ailleurs que les enfants le perçoivent, certains s’en effrayent et d’autres s’en amusent, d’autres encore font les deux simultanément ou successivement. Si ma lecture est un tant soit peu correcte, alors comment le paradoxe de l’articulation entre innocence et perversité dans le personnage d’Alice se résout-il ? Je pense qu’il n’est pas absolument absurde de penser que Carroll, en tant que figure mythique, est la réponse à ce paradoxe. Ce serait bien, selon la formule de Lévi-Strauss, un « modèle logique de résolution d’une contradiction », en ceci qu’il incorpore, plutôt que son héroïne, la perversité portée par son texte. En d’autres termes, Carroll serait devenu une figure mythique quand les carrolliens, ne supportant plus de voir en Alice la perversité, l’ont fait porter, par un mécanisme collectif de projection, sur la figure de l’auteur. On obtient ainsi deux figures mythiques : celle de l’enfant parfaitement innocent et pur, et celle de l’auteur absolument pervers et anormal. De fait, cela pourrait commencer à expliquer pourquoi Sylvie et Bruno, où la perversité est sans conteste présente, est si dépréciée par les psychobiographes, qui affirment qu’avec cette œuvre, Carroll a perdu son pouvoir créatif pour écrire des bêtises. La figure de l’auteur ayant perdu là sa perversité alors que son dernier roman la regagnait, l’équation ne fonctionne plus par le mythe. Plus largement, il me semble que les psychobiographies posent le problème de la réception des œuvres littéraires (…) Dans la relation entre auteur et lecteur, le « sujet supposé savoir » est à la fois l’auteur, le lecteur et le texte, chacun étant relié aux autres par la relation très particulière de la lecture. Mais dans la relation entre auteur, lecteur et biographe, le « sujet supposé savoir » se doit forcément d’être le psychobiographe, faute d’avouer son incapacité à donner sens à son travail, ce qu’il ne fait jamais. Il me semble que les psychobiographes posent le problème des dangers de la critique littéraire, en creux : si le critique se pose en « sujet supposé savoir » il se résigne à la transcendance et à porter sur ses propres épaules tout le poids du sens qu’il donne au texte. S’il s’avoue qu’il ne sait pas, il entre dans la relation classique entre lecteur, auteur et texte, et fait fonctionner le texte en respectant sa portée, toute sa portée et rien que sa portée. Si les psychobiographies appliquées à Carroll ont un sens, c’est peut-être celui-là : démontrer par l’absurde ce que la critique ne peut pas se permettre de faire. Il me semble que le double mythe de l’enfance et de l’auteur tel qu’il a été exploité par les psychobiographies est passé dans la doxa carrollienne. Mais il doit être examiné en dehors d’elle pour que la critique ait une chance d’en faire un concept constructif. Pascale Renaud-Grosbras

Attention: une perversion peut en cacher une autre !

En ce monde et ces temps étranges d’idées chrétiennes devenues folles

Où, démocratisation et mondialisation obligent, la quasi-fétichisation du droit des victimes (enfants, femmes, minorités, homosexuels) peut coexister avec leur pire exploitation (prostitution enfantine, pédophilie, mariages forcés/prépubères, excision, changement de sexe prépubère ou filiation mensongère mais aussi enfants-soldats, boucliers humains ou faux réfugiés) …

Où la dénonciation du long silence coupable sur la pédophilie dans l’Eglise catholique va de pair avec la complaisance la plus douteuse pour les relations proprement incestueuses de certains de nos happy few

l’irresponsabilité la plus débridée dans l’habillement comme dans le comportement ou le langage cotoie la pudibonderie la plus rétrograde dans les relations hommes-femmes …

Où après s’être si longtemps battu pour la création de toilettes séparées pour les femmes, l’on se déchire à présent,  au nom de la nouvelle minorité du moment et président américain en tête, contre la « ségrégation urinaire » fameusement décrite il y a exactement 50 ans par Jacques Lacan …

Où une affaire de détournement de mineure pourrait indirectement faire basculer l’élection de la première femme à la tête de la première puissance mondiale et du Monde libre …

Et où, protection des droits de l’enfant oblige, peintres, photographes ou cinéastes se voient, alternativement et avec leurs oeuvres et ceux qui les détiennent, portés au nues ou mis au pilori ….

Quelle meilleure illustration de la prolifération de doubles contraintes ou d’injonctions paradoxales où nous place de plus en plus notre condition postmoderne …

Que la destinée posthume de Lewis Carroll …

Lui qui vivait déjà, première mondialisation oblige, dans un monde d’extrêmes entre enfance bourgeoise quasi-vénérée d’un côté et  enfance de rue proprement dickensienne de l’autre (prostitution, « sweatshops ») …

Mais aussi d’intense compétition entre les rares nouveaux praticiens d’un art tout juste naissant …

Où un auteur à la riche carrière de romancier, essayiste, photographe et logicien-mathématicien …

Qui avait tant fait pour déniaiser la littérature enfantine et la littérature tout court …

Se voit relégué apparemment pour l’éternité au statut d’écrivain pour enfants …

 Soit, encensement précoce et expurgation familiale de ses archives aidant, comme véritable saint désincarné de l’innocence enfantine …

Soit, pansexualisation psychanalytique oblige et entre Brassaï et Nabokov, comme déviant soupçonné des pires arrières-pensées pédophiles …

Et finit à l’instar de sa dernière oeuvre, son opus magnum et inspiration des plus grands « Sylvie et Bruno » condamné comme échec littéraire …

Par se voir interdire avec ses lecteurs potentiels…

La maturité dont la prétendue non-acquisition lui était justement reprochée ?

Les petites filles : de l’inconscient au mythe

Sophie Marret

1À plusieurs égards, le nom de Lewis Carroll est devenu indissociable de la figure de la petite fille. Dans le prénom d’Alice se sont condensés les titres de ses œuvres majeures, soulignant la dimension mythique que le personnage a revêtue, dès la publication du premier volume. Entendons la notion de mythe selon une acception faible pour l’instant, suivant l’usage commun par lequel le terme désigne le caractère fabuleux du personnage imaginaire, porteur de rêve et d’idéal et dont les résonances touchent un large public, au-delà des barrières culturelles. Les petites filles sont au cœur de l’œuvre : bien qu’inégalement, Alice partage la place d’héroïne avec Sylvie ; elles se sont aussi trouvées au cœur de la vie de l’auteur, lui valant autant de regards bienveillants que méfiants. Les amitiés enfantines de Carroll ont contribué aux mythes qui entourent ses biographies. Entendons cette fois les constructions biaisées qui permettent de satisfaire tel ou tel critère d’appréciation et dont Roland Barthes a souligné le lien à l’idéologie1. En ce qui concerne Carroll, nous ne pouvons que nous référer à l’habile travail de démythification de Karoline Leach qui n’a toutefois pas su éviter l’ornière2.

2À l’heure où les échos de la vie retentissent de façon suspecte sur l’œuvre, il convient de revenir sur l’aura de scandale attachée aux amies-enfants pour dégager la véritable portée mythique de l’œuvre, entendue dans un sens positif cette fois-ci, comme ce par quoi l’œuvre de fiction emporte une vérité. Mon propos sera d’interroger comment la figure de la petite fille autour de laquelle se condensent les mythes qui entourent la vie et l’œuvre intervient dans la dimension proprement mythique de l’œuvre, partant du postulat que l’enfant de la fable est informée de ce que fut une petite fille pour Carroll, au-delà d’une analogie par trop simpliste entre la vie et l’œuvre.

Entre innocence et culpabilité

3Comment expliquer l’absence de Carroll sur les rayonnages de l’ancienne salle de lecture de la British Library, tandis que Beatrix Potter ou Charles Kinsley figurent en bonne place parmi les plus grands noms de la littérature britannique et d’autres moins connus ? Les gardiens ne surent m’apporter de réponse. Peut-être le soupçon de mise à l’écart s’avérait-il injustifié, mais il faut dire que mon interrogation quant à la cause de cette absence prenait place dans un contexte où la réputation de celui-ci semble avoir eu à souffrir du privilège accordé aux petites filles dans son œuvre ou sur ses clichés, au point que les ouvrages actuels qui lui sont consacrés se sentent tous en devoir de prendre sa défense, parfois au prix d’une révision fantaisiste de sa biographie. Les débordements de passion encore récents à propos de cas de pédophilie en Europe (en Belgique et en Angleterre en particulier) seraient-ils cause de cette éclipse silencieuse ? Nous en sommes réduits aux conjectures, mais l’orientation de celles-ci prend nul doute racine dans cette atmosphère. Matthew Sweet, dans son livre intitulé Inventing the Victorians, rapporte que l’artiste Graham Ovenden, suspecté à tort de faire partie d’un réseau de pédophilie, fut conduit à Scotland Yard en 1993 ; pour preuve à charge : sa collection de photos de Lewis Carroll3.

4Qu’il soit pervers ou non, le « cas » Carroll, aux côtés de Nabokov, s’est en effet trouvé pris dans les arcanes des discours contemporains sur la perversion. Le mythe de l’auteur aux tendances pédophiles, dont l’œuvre composait un danger pour les enfants, fut engendré par certains psychanalystes de la première heure, comme le montre Karoline Leach. Ceux-ci détournèrent l’enseignement freudien sur le travail de l’artiste pour ne voir que corruption là où les philosophes, les linguistes, les critiques littéraires et les mathématiciens s’attachaient encore à célébrer le génie de l’œuvre et la modernité de ses intuitions. Ce mythe venait toutefois en opposition à l’image tout aussi erronée du cœur pur, adorateur de l’innocence suggérée par la première biographie de l’auteur, écrite par son neveu et qui tenait de l’hagiographie4. Plaidant la nécessité d’une contextualisation de l’œuvre par rapport à la conception victorienne de l’enfance, les critiques littéraires contemporains ont pour la plupart cherché à innocenter leur favori. Karoline Leach n’échappe pas à cette tentation lorsqu’elle tente de dénoncer la fixation supposée de Carroll sur les petites filles en évoquant des erreurs concernant l’âge de certaines de ses amies-enfants, le maintien de certains liens avec d’anciennes amies après leur mariage. Elle prend appui, elle aussi, sur le contexte victorien pour repousser toute trace d’ambiguïté dans l’intérêt de Carroll pour les petites filles et pense s’attaquer aux deux mythes de l’innocence et du désir déviant, en lui supposant une vie amoureuse finalement banale. Rejetant l’hypothèse (courante mais sans véritable fondement) selon laquelle Lewis Carroll serait tombé amoureux d’Alice et l’aurait demandée en mariage, ce qui lui aurait été refusé par ses parents, Karoline Leach construit son argumentation autour de l’amour caché, car scandaleux, de celui-ci pour la mère d’Alice. Ainsi pense-t-elle pouvoir élucider les zones d’ombre des journaux, l’état dépressif dont Carroll fait part à une certaine période sans en dévoiler de cause, la référence au péché qui hante son esprit (qu’elle rapporte également à la masturbation), ou la censure appliquée à ses écrits personnels par les membres de sa famille. Son interprétation est déduite de la lecture de certains poèmes, d’un déchiffrage éminemment problématique de la correspondance et du journal et de spéculations logiques souvent douteuses (qu’il n’est pas le lieu de développer ici). S’ils ne fournissent pas de quoi nous convaincre, les travaux récents attestent néanmoins d’une volonté d’écarter la suspicion de pathologie sexuelle qui a entouré la biographie de Carroll à la suite des publications référées à la psychanalyse au début du siècle. En dépit de sa tentative de ne pas cautionner le mythe de l’innocence victorienne véhiculé par la biographie de Collingwood, Karoline Leach ne cherche pas moins à restaurer une image de pureté coïncidant avec une norme morale contemporaine, c’est-à-dire celle d’une normalité sexuelle acceptable, impliquant pratique de la masturbation à l’adolescence et désir pour une femme, alors que le célibat et la chasteté de Carroll en étaient venus précisément à attirer les soupçons.

5Certains vont jusqu’à soutenir que le jugement moral relève d’une attitude défensive devant notre propre perversion face à laquelle nous met l’auteur. C’est le cas notamment de James Kincaid5. Ces jugements étayés sur des approches divergentes de la question de la perversion, captives d’un discours moral, ne parviennent pas toutefois à sortir de l’opposition : culpabilité contre innocence. L’œuvre s’y trouve étrangement mêlée. Un récent travail à ce sujet6 me conduisit à saisir comment, du « tous pervers » post-moderne à la condamnation fondée sur une morale étriquée en passant par les plaidoiries de l’innocence, toutes les positions prises à ce sujet font fi du fantasme et de la portée de sublimation et de symptôme de l’œuvre, qui seuls s’avèrent pouvoir nous permettre de tenir une juste position éthique, de traiter du rapport de l’artiste à sa production en dehors de cette dialectique étriquée.

Perversion et sublimation

6Nous conviant à nous détacher d’une interprétation morale de ce terme, Lacan nous invite à une révision de la catégorie clinique de la perversion dont il fait une structure avec pour caractéristique une inversion de l’écriture du fantasme par rapport à la névrose. Jacques-Alain Miller, suivant ses pas, a mis en évidence par ailleurs les coordonnées de la perversion Gidienne qui tiennent en la dissociation de moins et de phi (Lacan écrit moins phi l’objet du désir, voile sur le manque qui le constitue, image attirante qui porte les traces de l’objet perdu cause du désir)7. Dans ce que Jacques-Alain Miller qualifie de forme « non standard » de la perversion8, les deux composantes sont disjointes : d’un côté le phallus mort, l’idéal désincarné, l’amour pour Madeleine (moins) et de l’autre la jouissance, ses relations avec de jeunes garçons (phi), jouissance métonymique, sur le mode de la collection, radicalement disjointe de l’amour. Lacan invite dès lors à repenser le rapport de la perversion à l’éthique et à décoller l’appréhension clinique de la perversion du jugement moral impliqué par l’emploi de ce terme ambigu. Ce qui ne signifie pas bien sûr accepter l’inacceptable.

7Lorsqu’il convoque la perversion à propos de l’éthique, Lacan vise à souligner comment loi morale et jouissance se trouvent inextricablement liées. « La genèse de la loi morale ne s’enracine pas ailleurs que dans le désir lui-même », indique-t-il9, ce qui implique une intrication de la loi morale et de la culpabilité fondamentale du sujet. Sade « complète » Kant, « la philosophie dans le boudoir […] donne la vérité de la Critique10 ». Kant néglige ce qu’avait entrevu Aristote, que le plaisir (et donc l’instinct de mort) agit comme « fonction directrice de l’éthique11 » (la recherche du bonheur), tandis que l’échec de « l’affranchissement matérialiste du désir » tient en ce que « nous ne nous trouvons pas devant un homme moins chargé de devoirs qu’avant la grande expérience critique de la pensée dite libertine12 ». Par cet énoncé, il vise l’échec de Sade.

8Si la loi morale a bien pour envers la perversion, selon Lacan, elles sont comme les deux faces d’une même médaille, l’une s’avérant irrémédiablement liée à l’autre. Aussi nous invite-t-il à nous écarter d’une trop simple opposition entre culpabilité et innocence qui ne saurait servir de fondement à une position éthique (celle-ci implique de prendre en compte la dimension du fantasme et de la jouissance du sujet), encore moins à une appréciation de l’œuvre. Dans son « Hommage rendu à Lewis Carroll », prononcé lors d’une intervention radiophonique en 1966 et récemment publié dans la revue Ornicar ?13, Lacan estimait que la curiosité quant à savoir comment Carroll en était venu à se faire servant des petites filles était vouée à rester sur sa faim, « car la biographie de cet homme qui tint un scrupuleux journal ne nous en échappe pas moins ». Il ajoutait : « L’histoire, certes, est dominante dans le traitement psychanalytique de la vérité, mais ce n’est pas la seule dimension : la structure la domine. On fait de meilleurs critiques littéraires là où on sait cela14. » Critiquant avec virulence Paul Schilder pour son approche psycho-biographique15, il en appelait à une lecture du génie de l’œuvre fondée sur son rapport à la vérité de l’inconscient. Toutefois, si d’une part il indique : « Le penchant de Lewis Carroll pour la petite fille impubère, ce n’est pas là son génie », il ajoute : « Nous autres psychanalystes n’avons pas besoin de nos clients pour savoir où cela échoue à la fin dans un jardin public16. » S’il laisse entendre par là qu’il soupçonne que Carroll relève d’une structure perverse sans s’y étendre, c’est qu’il relève à cet égard que jouissance et loi morale s’avèrent toutes deux participer également de la constitution de l’œuvre : « Lewis Carroll […] était religieux, religieux de la foi la plus naïvement, étroitement paroissiale qui soit, dût ce terme auquel il faut que vous donniez sa couleur la plus crue vous inspirer de la répulsion. [.] Je dis que ceci a sa part dans l’unicité, de l’équilibre que réalise l’œuvre. Cette sorte de bonheur auquel elle atteint, tient à cette gouache, l’adjonction de surcroît à nos deux Lewis Carroll, de ce que nous appellerons du nom dont il est béni à l’oreille d’une histoire, l’histoire encore en cours, un pauvre d’esprit17. » L’homme de foi prend place au côté du poète et du mathématicien pour contribuer à l’équilibre de l’œuvre.

9Lacan note par ailleurs que « la sublimation est l’autre face de l’exploration que Freud fait des racines du sentiment éthique18 ». Il place sur le même plan perversion et « sublimation excessive de l’objet » comme les deux cas que Kant n’envisage pas : « Deux formes de la transgression au-delà des limites normalement désignées au principe de plaisir19. » « Sublimation et perversion [poursuit-il], sont l’une et l’autre un certain rapport du désir qui attire notre attention sur la possibilité de formuler, sous la forme d’un point d’interrogation, un autre critère d’une autre, ou de la même, moralité, en face du principe de réalité20. » La mise en rapport qu’il opère entre perversion et sublimation, comme ce qui fait entrevoir la dimension de la pulsion, mérite qu’on s’y attarde. Il distingue en effet la sublimation de « l’économie de substitution où se satisfait d’habitude la pulsion en tant qu’elle est refoulée21 ». La sublimation s’avère propre à porter l’accent sur la pulsion dans la mesure où celle-ci y est dérivée mais non refoulée. Sans-doute faut- il saisir là ce qui participe au génie de l’œuvre d’art : celle de Carroll nous enseigne incontestablement sur le réel ; elle laisse entrevoir comment le sujet du désir vient en opposition au sujet de la raison, ce que Lacan s’attache également à démontrer dans cette intervention. Son ouverture sur la pulsion aurait-elle contribué à ce que certains préfèrent soutenir qu’il ne fallait rien y voir de tel ou que d’autres la tirent du côté de la perversion ? La dialectique de la culpabilité et de l’innocence contribue en effet à masquer le véritable enjeu, le véritable enseignement de l’œuvre.

10Dès lors, supposer la perversion de Carroll ne s’avère pas non plus nécessaire à l’appréhension de l’œuvre, le travail de la sublimation suffirait à rendre compte de son ouverture au réel de la pulsion. Néanmoins Lacan soulignait que l’attrait de celui-ci pour les petites filles participe de la composition de l’œuvre : « Le penchant de Lewis Carroll pour la petite fille impubère, ce n’est pas là son génie… mais c’est bien de la conjuration des deux positions [ce penchant, celui du “poète”, du “rêveur”, de “l’amoureux si l’on veut” et la position du professeur de mathématiques] d’où jaillit cet objet merveilleux […] son œuvre22. » S’il indiquait que s’attarder sur la prétendue perversion de Carroll risquait de nous faire rater le génie de l’œuvre, il tenait néanmoins ce « penchant » comme constitutif de l’œuvre, aux côtés du savoir du professeur de mathématiques.

11Il nous conduit dès lors à nous interroger malgré tout sur ce que furent les petites filles pour Carroll afin de saisir comment elles informent l’œuvre et le mythe qu’elle supporte. Pour cela, j’ai fait le pari de m’intéresser à ce qu’il dit aux petites filles à travers la correspondance23. Le décalage de ses dires est assez saisissant avec le mythe de l’enfance auquel il s’accroche et qu’il contribue à nourrir.

A travers la correspondance

12En effet, on peut se demander en premier lieu jusqu’à quel point Lewis Carroll n’aurait pas largement participé de la construction du mythe de l’enfance et du culte de l’innocence des victoriens, lui qui devait se défendre des rumeurs qui couraient sur son compte (il ne fut pas toujours lui-même perçu de son vivant comme si innocent que cela, sa correspondance indique qu’il ne l’ignorait pas). Ainsi invoquait-il la pureté de ses intentions (il ne faut pas douter qu’il y croyait lui-même), son admiration pour la pureté formelle de ses jeunes amies qu’il associe à leur parfaite innocence. En atteste une de ses lettres pour solliciter l’autorisation de prendre des clichés d’une petite fille dans le plus simple appareil :

Here I am, an amateur photographer, with a deep sense of admiration for form, especially the human form, and one who believes it to be the most beautiful thing God has made on this earth. […] Now, your Ethel is beautiful both in face and form ; and is also a perfectly simple-minded child of Nature, who would have no sort of objection to serving as model for a friend she knows as well as she does me. So my humble petition is, that you will bring the 3 girls and that you will allow me to try some grouping of Ethel and Janet […] without any drapery or suggestion of it.
I need hardly say that the pictures should be such as you might if you liked frame and hang up in your dining room. On no account would I do a picture which I should be unwilling to show to all the world—or at least the artistic world.
If I did not believe I could take such pictures without any lower motive than a pure love of Art, I would not ask it : and if I thought there was any fear of its lessening their beautiful simplicity of character, I would not ask it24.

13S’il n’y a aucune raison de ne pas croire à sa sincérité, les multiples précautions oratoires laissent entendre qu’il n’ignorait pas que la question n’était pas si simple et que de telles pensées étaient néanmoins présentes à son esprit, ne fut-ce que pour les rejeter. Le mythe de l’innocence vient en outre lui permettre de justifier sa pratique photographique.

14Dans sa correspondance avec ses amies-enfants, en revanche, il se présente volontiers à elles comme un amoureux transi voire délaissé. Il écrit à Agnes Arles : « Where shall you be in the summer ? in the land of foxes, or lilies ? I shall probably have no sleep till I hear, and next to no appetite for dinner, so I hope you’ll tell me as soon as its settled25 », ou à Gertrude Chataway :

My dear Gertrude,
Explain to me how I am to enjoy Sandown without you. How can I walk on the beach alone ? How can I sit all alone on those wooden steps ? So you see, as I shan’t be able to do without you, you will have to come26.

15L’excès hyperbolique dévoile la parodie et vise à provoquer le rire, mais c’est sous couvert des jeux de l’amour, montrés dans leur dimension de semblant, de jeu, qu’il aborde les petites filles. En passer par l’amour, balayé d’un trait d’humour pour indiquer que ce n’est pas de cela qu’il s’agit, ne relève-t-il pas d’un étrange paradoxe ? La relation épistolaire d’ailleurs s’avère propre à convoquer ce registre.

16Comment ne pas être saisi par ailleurs par le fait que ses propos au sujet de ses amies-enfants laissent bien poindre qu’en effet ce n’est pas d’amour qu’il s’agit, mais d’amitié non plus. L’affection y perce peu, il se montre plutôt attiré par des sujets photographiques potentiels :

The next 2 or 3 days were very enjoyable, though very uneventful. I called on Mrs Cameron on Monday, and told her I felt rather tempted to have my camera sent down here—there are so many pretty children about—but that it was too much trouble, and instead, I asked her if she would photograph for me (in focus) the prettiest two, one being a child of Mr Bradley’s, the master of Marlborough, and the other, name unknown, but constantly to be seen about : I described her as well as I could. “Well then,” said Mrs Cameron, “next time you see her, just ask her her name,” and this I half resolved to do27.

17D’ailleurs ne l’intéressent, semble-t-il, que les petites filles qu’il repère et décide de conquérir. Les lettres attestent d’une certaine distance avec celles qui vinrent à lui d’elles-mêmes, attirées par l’auteur d’Alice. La distance qu’il marqua avec ses amies quand elles grandirent indique, en outre, que la relation qu’il entamait était plus avec ce que l’enfant représentait pour lui, une petite fille, qu’avec un sujet pour laquelle il aurait développé une affection particulière.

18La gêne se fait sentir dans l’attitude des enfants elle-même, auxquelles il reproche occasionnellement une certaine froideur à son égard, un certain éloignement. Il écrit à Agnes Hull :

My Darling Aggie,
(Oh yes, I know quite well what you’re saying—“why can’t the man take a hint ?. He might have seen that the beginning of my last letter was meant to show that my affection was cooling down !” Why, of course I saw it ! But that is no reason why mine should cool down, to match ? I put it to you as a reasonable young person—one who, from always arguing with Alice for an hour before getting up, has had good practise in Logic—haven’t I a right to be affectionate if I like ? Surely, just as much as you have a right to be as unaffectionate as you like. And of course you mustn’t think of writing a bit more than you feel : no, no, truth before all things !). (Cheers. Ten minutes allowed for refreshment)28.

19En collectionneur presque, il multiplie les amitiés, mais il ne veut rencontrer les petites filles qu’une par une. « I like my child friends best one by one », écrit- il à Beatrice Earle29. L’âge venant, il s’avère occupé à former de nouvelles amitiés, supportant mal que celles-ci viennent à manquer. La rencontre d’une enfant en particulier compte moins que le fait d’avoir une amie-enfant. Il écrit à Edith Rix : « […] I got rather tired of having no child-friend : so made acquaintance with a child, of about 12 years old, who lodges a few doors off30. » La froideur de ses lettres ultérieures à Alice, au sujet de ses publications, indique que rien de l’affection d’antan n’a subsisté pour la femme qu’elle est devenue. Elle fut réservée à l’enfant en tant que telle (il est bien connu qu’il se désintéressait de ses amies quand elles grandissaient, cette particularité si constante ne saurait être attribuée au seul fait d’une nouvelle pudeur ou d’un changement de caractère de celles-ci).

20Étrange assertion enfin que celle-ci dans laquelle il témoigne de son aversion pour le sexe des garçons et de son admiration pour le corps dénudé des petites filles, lorsqu’il évoque pour Gertrude Thomson ses illustrations pour Sylvie et Bruno : « I had much rather have all the fairies girls, if you wouldn’t mind. For I confess I do not admire naked boys in pictures. They always seem to me to need clothes : whereas one hardly sees why the lovely forms of girls should ever be covered up31 ! » Pour le formuler en termes cliniques, les petites filles se situent entre phallus (dans sa fonction de voile sur le manque attaché à l’image idéalisée, alors que le sexe masculin est plus propre à évoquer la castration) et objet dont il tire jouissance de les collectionner et de les regarder. Elles ont presque la valeur d’un fétiche. Lacan soulignait dans son séminaire « D’un autre à l’Autre » : « La petite fille est l’objet de désir du voyeur, c’est très précisément ce qu’il peut s’y voir qu’à ce qu’elle le supporte, de l’insaisissable même, d’une ligne où il manque, c’est-à- dire le phallus32. »

L’objet du mythe

21Lacan soulignait par ailleurs la valeur phallique de la petite fille et son rapport avec l’objet dans son séminaire « L’objet de la psychanalyse », contemporain de son intervention à France Culture, dans lequel il indique : « Seule la psychanalyse éclaire la portée d’objet absolu que peut prendre la petite fille, c’est parce qu’elle incarne une entité négative, qui porte un nom que je n’ai pas à prononcer ici, si je ne veux pas embarquer mes auditeurs dans les confusions ordinaires. De la petite fille, Lewis Carroll s’est fait le servant, elle est l’objet qu’il dessine, elle est l’oreille qu’il veut atteindre, elle est celle à qui il s’adresse véritablement entre nous tous33. » Dans « L’objet de la psychanalyse », il compare à Alice l’infante du tableau de Vélasquez, Les Ménines, dont il indique qu’elle est le signe qui vient à la place de l’objet chu, du regard du peintre34.

22Là où Lacan constate que l’Alice du conte a pour valeur moins phi, les petites filles s’avèrent plutôt avoir eu pour valeur phi (coupé du moins) à travers la correspondance de Carroll. Son rapport à celles-ci semble construit sur une coupure entre amour et jouissance sur le mode de la perversion Gidienne.

23Postulons que l’écriture de l’œuvre contribua pour l’écrivain à nouer le phi et le moins par une prise du désir et de la jouissance à l’idéal (l’enfant y devient, grâce aux illustrations de Tenniel notamment, prise dans un discours, une idéologie conforme aux idéaux victoriens, la valeur de fétiche est enrobée d’un discours esthétique). L’Alice du récit en outre est devenue un nom, la petite fille du texte noue la jouissance au signifiant, de fétiche, elle devient moins phi, phallus imaginaire « qui n’est rien d’autre que ce point de manque qu’il indique dans le sujet35 ». Le texte porte dès lors une trace de la subversion de ces idéaux par le savoir sur la pulsion et l’inconscient qu’il dévoile. Nous ferons l’hypothèse que le rapport spécifique de la petite fille à la jouissance pour Carroll contribua à ce que la figure d’Alice s’avère particulièrement propre à supporter l’ouverture du texte sur le réel. « Seule la psychanalyse éclaire la portée d’objet absolu que peut prendre la petite fille », indique Lacan dans son « Hommage rendu à Lewis Carroll » (soit ici moins phi). Il faut entendre qu’il pointe les affinités de la figure d’Alice avec la jouissance. Il conclut : « Pour un psychanalyste, elle est, cette œuvre, un lieu élu à démontrer la véritable nature de la sublimation dans l’œuvre d’art36 », qu’il comprend comme la prise de l’objet cause du désir à la lettre.

24« Le mi-dire est la loi interne de toute espèce d’énonciation de la vérité, et ce qui l’incarne le mieux, c’est le mythe37 », indique Lacan. « Épave du discours de la science, le propre du mythe est de toucher à la vérité qui est sœur de jouissance », indique-t-il dans le même séminaire38. Le mythe est une écriture qui ouvre à l’inconscient, au réel de la pulsion hors signifiant.

25Dans son « Hommage à Lewis Carroll », Lacan indique comment les affinités de l’œuvre avec les mathématiques contribuent à faire émerger une intuition du réel, direction que mon propre travail ne peut que me porter à suivre. Il insiste néanmoins sur la place qu’occupe dans cette construction la figure de la petite fille dans sa « portée d’objet absolu ». Nous tiendrons qu’au-delà des mythes entendus au sens de construction idéologiques qu’elle a contribué à produire, Alice, personnage ancré dans ce que furent les petites filles pour Carroll, contribue à la dimension proprement mythique de l’œuvre au sens fort, telle que la dégage Lacan. Nous conclurons avec lui : « Il y a bien, comme on nous le dit, Lewis Carroll, le rêveur, le poète, l’amoureux si l’on veut, et Lewis Carroll le logicien, le professeur de mathématiques. Lewis Carroll est bien divisé, si cela vous chante, mais les deux sont nécessaires à la réalisation de l’œuvre39. »

Notes

1 Roland Barthes, Mythologies, Paris, Seuil, 1957.

2 Karoline Leach, In the Shadow of the Dreamchild : A New Understanding of Lewis Carroll, Londres, Peter Owens, 1999.

3 Matthew Sweet, Inventing the Victorians, Londres, Faber and Faber, 2001, p. 166.

4 Stuart Dodgson Collingwood, The Life and Letters of Lewis Carroll, Londres, Fisher Unwin, 1908.

5 James Kinkaid, Child-Loving, The Erotic Child and Victorian Culture, Routledge, 1992.

6 Sophie Marret, « Lewis Carroll : entre culpabilité et innocence », Bulletin du groupe petite enfance, n° 18, Paris, Agalma, octobre 2002.

7 Jacques-Alain Miller, « Sur le Gide de Lacan », Critique de la sublimation, La Cause Freudienne, n° 25.

8 Ibidem, p. 14.

9 Jacques Lacan, L’éthique de la psychanalyse, Le séminaire, livre VII, 1959-1960, texte établi par Jacques-Alain Miller, Paris, Seuil, 1986, p. 11.

10 Jacques Lacan, « Kant avec Sade », Écrits, Paris, Seuil, 1966, p. 766.

11 Jacques Lacan, Léthique de la psychanalyse, p. 36.

12 Ibidem, p. 12.

13 Jacques Lacan, « Hommage rendu à Lewis Carroll », texte prononcé le 31 décembre 1966 sur France Culture, sous le titre « Commentaire d’un psychanalyste ». Transcription de Marlène Bélilos à partir de la bande sonore. Texte établi par Jacques-Alain Miller in Ornicar ?, n° 50, revue du Champ Freudien, diffusion Navarin-Seuil, 2002.

14 Ibidem, p. 9.

15 Paul Schilder, « Psychoanalytical Remarks on Alice in Wonderland and Lewis Carroll », The journal of nervous and mental diseases, LXXXVII, 1938.

16 Jacques Lacan, « Hommage rendu à Lewis Carroll », p. 11.

17 Ibidem, p. 11-12.

18 Jacques Lacan, L’éthique de la psychanalyse, p. 105.

19 Ibidem, p. 131.

20 Ibid.

21 Ibid., p. 132.

22 Jacques Lacan, « Hommage rendu à Lewis Carroll », p. 11.

23 The Letters ofLewis Carroll, edited by Morton N. Cohen, Oxford University Press, 1979.

24 Ibidem, vol. 1, p. 338.

25 Ibid., vol. 1, p. 129.

26 Ibid., vol. 1, p. 254.

27 Ibid., vol. 1, p. 66-67.

28 Ibid., vol. 1, p. 421.

29 Ibid., vol. 1, p. 528.

30 Ibid., vol. 2, p. 715.

31 Ibid., vol. 2, p. 947.

32 Jacques Lacan, « D’un autre à l’Autre », séminaire inédit, cours du 26 mars 1969.

33 Jacques Lacan, « Hommage rendu à Lewis Carroll », p. 9.

34 Jacques Lacan, « L’objet de la psychanalyse », séminaire inédit, conférence du 15 décembre 1965, p. 19.

35 Jacques Lacan, « La science et la vérité », Écrits, Paris, Seuil, 1966, p. 877.

36 Jacques Lacan, « Hommage rendu à Lewis Carroll », p. 12.

37 Jacques Lacan, L’envers de la psychanalyse (1969-1970), texte établi par Jacques-Alain Miller, Paris, Seuil, 1991, p. 127.

38 Ibidem, p. 76.

39 Jacques Lacan, « Hommage rendu à Lewis Carroll », p. 11.

Voir aussi:

Lewis Carroll et les psychobiographes : la fondation du mythe ou l’enfance réifiée

Pascale Renaud-Grosbras

1Nous savons que toute biographie est une construction. Mais certaines ont des traits si spécifiques qu’elles prennent une apparence particulière, à tel point qu’elles semblent devoir remplir une fonction : il s’agit des psychobiographies. C’est l’hypothèse de travail qui sera développée ici.

2La toute première biographie de Lewis Carroll fut publiée en 1898 par Stuart Dodgson Collingwood, son neveu1. Il travaillait à partir des témoignages de la famille et des papiers laissés par son oncle, dont son Journal, et de quelques vagues souvenirs personnels. Cette biographie est typique du genre biographique souvent hagiographique de l’époque victorienne, du style « Life and Letters ». Collingwood avait entrepris de donner une image lisse de son oncle. Rappelons qu’il fut le dernier biographe à voir le Journal dans sa version intégrale, puisque plusieurs volumes disparaîtront ensuite et qu’une version lourdement expurgée sera tout ce que les biographes pourront consulter par la suite2. En choisissant de placer en fin de volume une sélection de lettres d’amies-enfants (sans jamais, d’ailleurs, préciser l’âge de ces amies dont certaines n’étaient pas exactement des enfants), il commençait à orienter la lecture de la vie et des œuvres de Carroll. On croirait à le lire que son oncle n’a jamais quitté le refuge d’Oxford et a passé son temps à faire connaissance avec des petites filles et correspondre avec elles. Le seul moment où il approche de l’admission que son oncle ait pu être intéressé par les questions qui intéressaient ses contemporains, c’est pour les mettre de côté comme rebutantes pour les lecteurs de Sylvie et Bruno :

As things are, there are probably hundreds of readers who have been scared by the religious arguments and political discussions which make up a large part of it, and who have never discovered that Sylvie is just as entrancing a personage as Alice when you get to know her3.

3Il est vrai que le roman n’avait connu qu’un succès très limité, pour ne pas dire un échec, à sa parution. Mais Collingwood expédie ainsi les questions religieuses et politiques traitées par son oncle avec un sérieux auquel il tenait énormément, comme en témoignent les deux préfaces à Sylvie et Bruno, en se contentant de dire que c’est dommage car elles empêchent de faire la connaissance du personnage de la petite fille. Voilà déjà l’enfance au cœur de la biographie carrol- lienne, et nous verrons qu’elle y restera. Je n’ai pas l’intention de faire ici une étude détaillée des biographies de Carroll, quoique ce serait certainement une étude fascinante. Je me contenterai de donner quelques repères dans l’évolution de l’écriture biographique à propos de Carroll.

4Une étape que je trouve particulièrement importante est le texte de Virginia Woolf à l’occasion de la publication des œuvres complètes par Nonesuch Press en 19394. Elle y développe la vision d’un homme si effacé qu’il en est presque inexistant, la vision aussi d’une vie à la fois poétique et mystique, mystérieuse et transcendante, idéale et stérile :

But the Reverend C.L. Dodgson had no life. He passed through the world so lightly that he left no print. He melted so passively into Oxford that he is invisible. He accepted every convention ; he was prudish, pernickety, pious, and jocose. If Oxford dons in the nineteenth century had an essence, he was that essence. He was so good that his sisters worshiped him ; so pure that his nephew has nothing to say about him5.

5La notion d’enfance prend ici une dimension poétique qui, appliquée à la biographie, aboutit à des conclusions séduisantes car elles sont succinctes et de l’ordre d’un mythe ; elles répondent en effet au désir du retour à l’âge d’une fraîcheur enfantine supposée :

Childhood normally fades slowly. […] But it was not so with Lewis Carroll. For some reason, we know not what, his childhood was sharply severed. It lodged in him whole and entire. He could not disperse it. And therefore as he grew older this impediment in the center of his being, this hard block of pure childhood, starved the mature man of nourishment. He slipped through the grown-up world like a shadow, solidifying only on the beach at Eastbourne, with little girls whose frocks he pinned up with safety pins. But since childhood remained in him entire, he could do what no one else has ever been able to do—he could return to that world ; he could re-create it, so that we too become children again6.

6La magie, l’innocence, l’immatérialité de l’enfance sont au cœur de cette lecture de Carroll par Virginia Woolf. Le thème de l’enfance détruite par quelque événement grave est au fondement de certaines approches psychanalytiques, aussi nous est-il familier ; mais pour elle, il ne s’agit pas de mettre en place une étude de cas, mais de donner à la lecture des œuvres une fraîcheur et une dimension poétique portées par une forme de transcendance mystérieuse. De fait, la biographie n’intéresse pas Virginia Woolf et peu lui importe la véracité de ses analyses. Le problème fut que cette lecture poétique s’est « incrustée » dans la doxa carrollienne. Collingwood avait utilisé le motif de l’enfance pour donner de son oncle une image pure et détourner tout intérêt de ses activités adultes ; j’entends par là sa réflexion théologique et son amitié pour les progressistes Maurice et MacDonald, par exemple, qui dans une famille aussi ancrée dans les valeurs anglicanes que la famille Dodgson ne pouvaient qu’être suspectes. Virginia Woolf, elle, fait de l’enfance un principe explicatif de l’œuvre ainsi que de la vie de Carroll, en lui conservant encore le mystère poétique du concept de l’enfant innocent. Dès lors, les biographes successifs vont s’emparer du concept de l’enfance pour l’intégrer à leur façon dans leur lecture de la vie de Carroll, et bien souvent aussi, de ses œuvres.

7L’enfance, à cette époque de l’écriture biographique consacrée à Carroll, est considérée comme la limitation d’un monde à un imaginaire enfantin et le refus d’un monde adulte. Cette lecture a perduré longtemps, notamment chez Jean Gattégno, en France, qui dans sa thèse de 1966 publiée en 1970 développe l’hypothèse selon laquelle « c’est le refus du monde réel qui forme l’ossature du projet carrollien » ; ce refus est un repli dans un monde de l’enfance sclérosé et fermé aux influences du monde extérieur7. Il considère que Carroll, même s’il se désolait, par exemple, de certaines injustices sociales, était incapable de quitter l’abri que représentait Oxford pour se lancer dans l’action collective, incapable aussi d’écrire autrement que dans le cadre strict du nonsense. Dans son livre de 1974, il avoue que l’écriture biographique semble impossible face à un homme comme Carroll, et se résout à renoncer à rechercher une unité8.

L’avènement de la psychobiographie

8Ce qui imprime définitivement le thème de l’enfance et toute la complexité y afférente dans l’image de Carroll, c’est l’avènement d’un genre particulier de biographie, qu’on peut appeler la « psychobiographie ».

9Vers le début du xxe siècle, il semble que le genre biographique ait perdu sa portée didactique et hagiographique pour permettre à l’auteur d’explorer ce qui devient un « sujet » : non plus sujet au sens de personne, mais sujet au sens de sujet d’étude. Le sujet de la biographie était jusqu’alors un personnage à respecter, un personnage littéraire central à la tentative littéraire qu’est une biographie, devant lequel s’effaçait en apparence tout point de vue idéologique. Je dis « en apparence » car il est certain que ce point de vue existait, sans être nécessairement revendiqué ni même conscient chez le biographe. Je pense ici particulièrement à Mrs Gaskell, qui s’efforce de faire de Charlotte Brontë une sainte domestique dont le sens du devoir domina toute la vie, et qui pour ce faire n’hésite pas, en toute bonne conscience, à manipuler la chronologie, à censurer délibérément certains événements de la vie de son héroïne (il s’agit ici clairement d’une héroïne), voire à passer sous silence une analyse proprement littéraire des œuvres de l’auteur qu’elle aborde9. Le point de vue idéologique de Mrs Gaskell est évident à un lecteur d’aujourd’hui : elle ne pouvait admettre qu’une femme consacre exclusivement sa vie à autre chose que l’idéal petit bourgeois de la famille et du devoir, y compris le devoir religieux. Elle avait aussi entrepris de la défendre contre les accusations de « grossièreté » qui avaient été formulées après la parution de Jane Eyre, et surtout après la révélation que l’auteur de ce roman était une femme. Elle renvoya donc à l’environnement de Charlotte Brontë, plutôt qu’à la conscience de l’auteur, tout ce qui lui semblait justifier cette accusation, égratignant au passage des personnes encore en vie, qui furent évidemment furieuses de se voir portraiturer ainsi10. Mrs Gaskell, en cherchant à défendre son héroïne qu’elle trouvait elle-même indéfendable, était de fait dans une position paradoxale, qui fait de sa biographie un monument littéraire, un modèle du genre biographique – vers lequel il est pourtant impossible de se tourner sans arrière-pensée si l’on cherche à « connaître » la vie de Charlotte Brontë, pour autant que cela soit possible. La bonne conscience de Mrs Gaskell lui permit d’écrire son livre, sinon d’en assumer totalement les conséquences : elle se hâta en effet de partir en vacances sur le continent à la parution du livre pour échapper aux poursuites judiciaires auxquelles elle s’attendait. Cette bonne conscience repose entièrement sur le but didactique de ce qui est finalement une hagiographie. Il s’agit d’enseigner au public le sens du devoir, incarné dans un personnage. Elle le fit ailleurs, comme romancière, mais ici elle n’a aucune hésitation à « utiliser » un personnage réel, et dans les deux cas, en tant que romancière ou en tant que biographe, elle s’efface derrière ses personnages qui portent, ou représentent, l’idéal qu’elle entend exposer au public. J’ai pris cet exemple car il me semble particulièrement représentatif du genre biographique anglais au xixe siècle, où la biographie a un but didactique, lequel but peut difficilement pousser vers autre chose qu’une hagiographie. On est du côté de la défense : défense du sujet de l’étude et défense d’un point de vue idéologique plus ou moins assumé.

10Les biographes qui suivirent immédiatement Mrs Gaskell se montrèrent très possessifs et protecteurs envers Charlotte Brontë, refusant de prendre la mesure de la signification des lettres à M. Heger publiées dans le Times en 1913, une mesure qu’ils jugèrent vulgaire et blessante envers la mémoire de leur héroïne. Mais en 1920, une certaine Lucile Dooley publia une étude de Charlotte Brontë pour un journal de psychologie américain, où elle étudiait la personnalité de Charlotte à la lumière du concept de la névrose, introduisant le complexe d’Electre, ou la fixation au père, pour expliquer la genèse du génie de l’auteur. Le génie est donc étroitement lié à une pathologie et l’acte d’écrire est considéré comme une soupape de sécurité destinée à l’empêcher de sombrer dans la folie, plutôt que comme une tentative artistique proprement dite. Curieusement, Lucile Dooley, tout en posant comme hypothèse que Charlotte Brontë était inconsciente des raisons profondes qui la faisait écrire et inconsciente de son art, pose comme hypothèse corollaire qu’elle a su exposer au monde les rouages de la psyché dans ce qui est finalement « une grande contribution à la psychologie ». D’autres biographes suivirent, qui clamèrent que Charlotte était restée bloquée éternellement au stade de la psychose enfantine, qui l’empêchait de vivre parmi ses semblables. Chacun d’entre eux affirme tour à tour être parvenu au « noyau dur de la personnalité » de leur sujet. Un d’entre eux ne peut s’empêcher de noter que Charlotte a disparu à trente-huit ans, l’âge auquel sa mère est morte. Le fatalisme de ces études est frappant. Toute action, qu’elle soit créative ou quotidienne, est passée par le filtre de la pathologie. Il est vrai que la biographie de Mrs Gaskell présentait déjà tous les éléments nécessaires à une telle débauche interprétative, et qu’aucun de ces biographes n’a pris la peine de vérifier certains faits que Mrs. Gaskell tenait de commérages ou avait purement et simplement inventés. Mais l’idée que la clé ultime de l’analyse est à portée de main suffit à déclencher une véritable avalanche de nouvelles biographies11.

11Vers le début du xxe siècle donc, en matière de biographie, il y a de moins en moins un souci d’édification et de plus en plus un souci d’ordre scientifique. Ce terme est douteux, certes, dans un contexte littéraire, mais il me semble important néanmoins. Le but de la biographie, en effet, devient la recherche, selon une méthode explicite, des preuves justifiant d’une hypothèse posée par l’auteur de la biographie au cours de sa recherche précédant l’écriture proprement dite. La forme de la biographie évolue : du genre « Life and Letters », on passe à un travail de remaniement des données biographiques connues en ayant recours à des théories appartenant à l’histoire de la pensée contemporaine. C’est sur ce dernier point surtout qu’il me semble important de se pencher, car l’avènement de la psychobiographie s’appuie entièrement sur l’importance grandissante de la psychanalyse, considérée non plus comme méthode thérapeutique, mais comme système explicatif. Il est vrai que Freud lui-même avait ouvert la voie, avec ses études sur Léonard de Vinci ou Dostoïevski. Il s’indignait de ce que la biographie passe sous silence le « refoulé » de la sexualité, qu’il considérait au moins aussi important que les événements proprement dits et qu’il cherchait dans la production créatrice de ces artistes. Il s’indignait surtout de la « pruderie » des biographes traditionnels. Mais en 1928, dans son texte sur Dostoïevski et le parricide, il admet que « malheureusement, l’analyse ne peut que déposer les armes devant le problème du créateur littéraire12 ».

12Une brèche était toutefois ouverte, où les biographes de Carroll se sont engouffrés. Il s’agissait de s’intéresser à la part secrète de la vie de l’auteur, non plus en tant qu’auteur, ni en tant que personnage, mais en tant que sujet porteur d’un inconscient potentiellement accessible pour peu que l’on s’appuie sur une lecture minutieuse de ses œuvres et une relecture tout aussi minutieuse de ce qui était connu de sa vie. En ce qui concerne Carroll, dans ce genre de biographies, l’écriture devient symptôme, plutôt qu’œuvre d’art. Le geste créatif est inconscient plutôt que conscient. La notion selon laquelle ses livres sont sortis tout écrits des limbes de son inconscient ou d’un pré-conscient commence à apparaître. Et chez Carroll, cela prend une dimension particulière, puisqu’il est traditionnellement vu comme auteur pour enfant : ce quelque chose de secret qu’il exprime dans ses écrits, ça doit avoir un rapport avec l’enfance. On cherche donc à accumuler, à partir de la masse de données héritées des biographies antérieures, des indices en forme de symptômes que l’écriture critique formera en syndromes : en d’autres termes, écrire une psychobiographie, c’est faire une étude de cas et dégager des syndromes à partir des symptômes tirés de ce qui est connu de la vie. Or, il est rare que ces auteurs aillent chercher ailleurs que dans les biographies précédentes les données dont ils se servent. On ne trouve que très rarement des tentatives pour interroger ceux qui ont connu leur sujet d’étude, et plus le temps passe, plus cette possibilité s’éteint. Les biographies successives s’écrivent donc peu à peu à partir des biographies précédentes, cherchant toujours plus le « secret », le « refoulé », que les auteurs précédents n’auraient pas vu. C’est alors que la séparation établie par Carroll entre sa personnalité d’auteur comme Lewis Carroll et sa personnalité en tant que Charles Lutwidge Dodgson a pris un sens particulier. Je crois qu’aucun de ces auteurs ne s’est arrêté sur le fait qu’en renversant son prénom et le nom de sa mère, Charles et Lutwidge, en les latinisant puis en les transcrivant en anglais, il a, littéralement, « coupé le nom du père » (Dodgson). Cela ne me semble pas anodin, et pas simplement pour des raisons psychologiques. En effet, en tant que fils aîné d’une grande famille de filles appelé à prendre la place de son père à la tête de la famille, il était destiné à suivre les traces de celui-ci, ce qu’il a commencé à faire en entrant à Oxford. Mais il a ensuite refusé de rentrer dans les ordres, et a acquis sa notoriété en devenant écrivain. Ce n’était pas là le comportement qui était attendu de lui. Sa famille, anglicane et traditionaliste si lui-même ne l’était pas, était néanmoins à sa charge. Il me semble que cette raison de prendre un nom de plume, et celui-là en particulier, méritait d’être explorée avant de se lancer dans ce que je considère être une hypothèse délirante, celle de la séparation pathologique de sa personnalité en deux identités distinctes. Quant à l’idée selon laquelle deux parties différentes de son cerveau prenaient le dessus tour à tour selon son activité du moment, je vois mal comment elle pourrait être défendue sérieusement. Hypocrisie peut-être, méfiance sans doute, mais pathologie je ne crois pas – ou alors il faudrait arriver à cette hypothèse en dernière analyse. Mais l’œuvre de Carroll abonde en symboles, en rêves et en jeux de mots. Là aussi, c’est pain béni pour le psychobiographe. Interpréter un symbole, c’est ainsi que la connaissance populaire de la psychanalyse voit sa pratique – symboles sexuels en premier lieu, et là aussi il est évident que Carroll fut un sujet particulièrement bien choisi par ces auteurs. L’image évolue peu à peu pour arriver chez certains à celle d’une personnalité anormale : on a vu que pour Gattégno, l’hypothèse est le refus du monde réel. Chez plusieurs autres auteurs revient le motif de la fixation à l’enfance. Dans l’esprit du public, la pédophilie est largement présente.

13Ce qui pose réellement problème, c’est la place grandissante de la psychopathologie de la création artistique : le génie et la névrose sont mis en étroite connexion. Mais interpréter des œuvres littéraires comme la production brute d’un inconscient, c’est nier le travail d’élaboration (d’ordre créatif) de l’auteur, et surtout, en tout état de cause, la relation de sa production littéraire à la littérature et à la culture. On déhistoricise ainsi une œuvre. On oblitère aussi tout un pan de l’analyse critique, tout ce qui tient à la volonté consciente et créatrice, au projet d’écriture. Florence Becker Lennon, par exemple, nie la portée de cette dimension du travail littéraire lorsqu’elle estime, dans sa biographie de 1945, que dans sa dernière œuvre littéraire, Sylvie et Bruno, Carroll a perdu son génie créatif en acquérant une plus grande conscience de sa propre philosophie :

Carroll’s philosophy became steadily more conscious and more concentrated, from Wonderland to Looking-Glass, from Looking-Glass to Sylvie and Bruno, with is moralistic detours. But, as his philosophy became more conscious, it also grew more concentrated, drier, and less nutritious13.

14C’est Florence Becker Lennon encore, dans son introduction à sa biographie, qui a cette métaphore extraordinaire sur le genre biographique, la métaphore d’un oignon qu’on pèle sans jamais arriver au cœur. On a beau décortiquer, il restera toujours quelque chose, un autre secret à découvrir dans un processus sans fin :

All the great abstractions—Genius, Love, Religion—like Peer Gynt, resemble an onion. But their onions, unlike Peer Gynt, are infinite. At least, no one has yet succeeded in defoliating any of them till all the leaves were in one hand and nothing in the other. Each one is made up of known and common qualities—plus X. And no matter how many leaves we succeed in pulling off—perhaps no single individual has pulled more than one—bulb X in the other hand never looks any smaller14.

15En 1955, Phyllis Greenacre publie une étude psychanalytique des œuvres de Swift et de Carroll15. Elle fait remonter la névrose de Carroll à l’enfance de Charles Dodgson, né de parents cousins germains, dans une famille nombreuse où les rivalités n’étaient sans doute pas exprimées à cause de l’exemple parental de vertu chré- tienne. En tant que Lewis Carroll, l’homme aurait voulu retrouver l’état de déraison propre à la période pré-verbale de la petite enfance, qu’il tenta d’éloigner dans sa vie quotidienne par ses habitudes strictes et son refoulement des émotions, mais qui affleure dans ses œuvres de nonsense. Élevé avec des petites filles, il n’aurait pas réussi à résoudre le fantasme de sa propre identité, et un attachement œdipien non résolu l’aurait poussé à s’identifier à sa mère. Dans le roman Sylvie et Bruno, Phyllis Greenacre estime que le jardinier est une image dégradée du père, qui ouvre la porte aux enfants afin qu’ils rejoignent une image idéalisée du père, capable d’enseigner l’amour universel mais pas l’amour individuel. Elle voit dans les scènes de rêve, en particulier la chanson du jardinier, une représentation onirique typique d’une scène d’excitation sexuelle. Voir dans ces passages la mise en scène d’une représentation de la scène primitive impossible à assimiler interdit de s’interroger sur la portée stylistique du poème, et sur son importance dans la construction structurelle du roman. Selon Phyllis Greenacre, tout cet aspect effrayant de la vie sexuelle adulte, l’auteur l’aura toujours repoussé, ce qui culmina dans Sylvie and Bruno où l’amour n’est qu’amour fraternel, amour universel, bref, amour désexualisé. Mais là encore cela pose un problème, puisque cette interprétation ne permet pas de s’interroger sur la portée philosophique et proprement théologique de la notion d’amour pour Carroll.

16Dans ces tentatives biographiques, le biographe est un porteur de compétence critique : loin de s’effacer devant son sujet, au moins en apparence, le point de vue du biographe s’expose, se revendique, avec plus ou moins de prudence. Le sujet de la biographie n’est plus un héros mais un sujet d’étude, en toute bonne conscience car le but est d’ordre scientifique. Il ne s’agit plus de montrer une vie qui puisse être un modèle pour le public, mais de découvrir les éléments cachés d’une personnalité, dont les œuvres servent de support à la lecture de symptômes. Plus grave, ces approches ne se limitent pas à trouver de l’anormalité chez l’homme, mais à englober aussi, voire surtout, ses œuvres littéraires. Que n’a-t-on pas écrit sur Sylvie et Bruno ? Pour ceux qui ne l’ont jamais lu mais connaissent la littérature consacrée à Carroll, le roman est un indigeste fouillis d’où le nonsense est absent, et où un petit garçon parle de façon terriblement agaçante. Mais en premier lieu, le reproche principal fait au livre est que Carroll a perdu sa capacité à approcher l’enfance et à la restituer. Roger Lancelyn Green, par exemple, considère que pour les deux volumes consacrés à Alice, Dodgson équilibrait parfaitement son âme d’enfant retrouvée et l’adresse et le jugement logique de l’adulte intelligent16. Mais quand il a écrit Sylvie et Bruno, dit-il, l’équilibre était rompu et il utilisait les paroles et les fantasmes de ses amies-enfants, sans les faire passer par le filtre de la maturité. C’est la perte de l’accès à l’enfance et le règne absolu de l’adulte qui signerait donc l’échec du roman. On ne peut plus parler ici d’anormalité psychique : on entre dans le domaine de la critique littéraire la plus abusive. On ne cherche plus seulement le secret, mais l’échec, un échec dû à des raisons psychologiques. L’auteur, pour les psychobiographes, est écrivant plutôt qu’écrivain. Pourquoi pas ? Mais dans ce cas, le genre trouve sa clôture dans le fait même qu’il prend pour sujets premiers des artistes, des écrivains. Personne ici ne peut sérieusement remettre en question le fait que Carroll est écrivain – sinon ce colloque n’aurait jamais eu lieu.

17Pourquoi, précisément, les psychobiographies posent-elles un problème du point de vue de la critique littéraire ? D’une part, les psychobiographies fonctionnent sur le principe de la recherche du secret, le « sale petit secret qui nourrit la manie d’interpréter », pour citer Gilles Deleuze17. Au principe de ce secret, on trouve presque toujours l’enfance. Car le noyau dur au centre de toute recherche d’ordre psychobiographique, c’est l’origine, la genèse du « sale petit secret ». Or l’origine, c’est forcément l’enfance. Ce faisant, l’écriture biographique détache le sujet des influences sociales, culturelles et littéraires qui ont formé son art. De plus, en posant tout acte créateur sur la fondation unique d’un inconscient préadulte, on met en place le concept d’un génie miraculeux et forcément naïf. Là encore se pose le problème du statut de l’écrivain. La psychanalyse, telle, du moins, qu’elle est comprise par les psychobiographes, pose clairement un problème théorique au sein du carrollisme. Elle a permis le passage radical d’une croyance en l’inconnaissable et l’indicible en ce qui concernait la personne humaine, avec le respect absolu de sa mémoire, à une recherche minutieuse des secrets réels ou supposés : il s’agit du désir de croire qu’il devient possible d’avoir accès à l’inconscient, et donc de connaître le tout de l’auteur. Sous couvert d’iconoclastie (c’est-à-dire casser une image figée pour aller voir derrière), les psychobiographes, s’ils se donnent accès à des aspects d’une personnalité restée jusque-là inexplorée, réduisent leur lecture par une orientation unique de leur interprétation. L’iconoclastie, en matière de biographie, a un intérêt qui marque aussi sa limite. D’autre part, considérer l’auteur d’abord comme un personnage dont il faut percer les secrets biographiques, c’est occulter certains aspects de son œuvre, qu’on s’empêche de voir autrement que par le prisme des éléments biographiques déjà exhumés. S’interroger sur la question de l’enfance chez Carroll, c’est souvent ignorer que cette question a, pour lui, une dimension philosophique importante. Comme Jean-Jacques Lecercle l’a noté, l’enfant pour les victoriens est à la fois emblème de la pureté, de l’innocence absolue, et un être humain déjà porteur du péché originel qu’il faut éduquer et redresser18. Mais pour Carroll, l’enfant est aussi celui qui connaît l’amour, et à qui il importe de donner une vision de plus en plus large de cet amour, de le guider dans sa connaissance intuitive de l’amour divin. Non perverti par les doctrines, il est celui qui aide l’adulte à comprendre l’importance de l’amour divin, mais limité par son expérience, il est celui qu’il faut aider à acquérir le sens des devoirs envers Dieu et les hommes. Ceci prend son sens si on s’autorise à lire Sylvie et Bruno, par exemple, non pas comme un échec littéraire, mais comme l’expression d’une philosophie personnelle très aboutie, construite à partir de fréquentations et de lectures dont on a longtemps ignoré l’importance, fascinés comme l’étaient les psychobiographes par la recherche de l’anormalité du discours relatif à l’amour et l’interrogation sur les motifs possibles de cette anormalité. Certes, la question de l’enfance est importante – pas parce qu’elle se réfère à l’enfance de Carroll, ni à son amour de l’enfance, mais parce que cette question est centrale dans sa philosophie.

Les fonctions : l’auteur, l’enfance

18Il me semble que les psychobiographies mettent en regard deux formes mythiques, deux fonctions, celle de l’enfance et celle de l’auteur. On a déjà vu quelques-unes des catégories que porte la figure mythique de l’enfance : le miracle, l’innocence, la naïveté, le refus d’un monde adulte incompréhensible. La liste est sans doute longue ; d’ailleurs, si la notion d’enfance est mythique, c’est bien parce que chaque époque y puise, ou y met, ce qui lui convient. C’est une fonction malléable car stable, ou stable car malléable.

19La fonction de l’auteur, c’est sans doute Michel Foucault qui l’a le mieux décrite19. Selon lui, le nom d’auteur, en premier lieu, a une fonction. Fonction classificatoire d’abord : il circonscrit un corpus. En carrollisme, le problème du corpus est réglé par l’attribution à Dodgson des textes dits « sérieux » et à Carroll des textes littéraires ; pourtant, cette distribution est débordée par le paradoxe constitutif de la classification basée sur le nom d’auteur : en témoignent les hésitations sur le statut de Sylvie et Bruno. Le nom d’auteur a aussi une fonction d’attribution d’un mode de réception spécifique, en d’autres termes il attribue un statut aux discours de l’auteur. Selon Michel Foucault :

Il manifeste l’événement d’un certain ensemble de discours, et il se réfère au statut de ce discours à l’intérieur d’une société et à l’intérieur d’une culture. Le nom d’auteur n’est pas situé dans l’état civil des hommes, il n’est pas non plus situé dans la fiction de l’œuvre, il est situé dans la rupture qui instaure un certain groupe de discours et son mode d’être singulier. […] La fonction auteur est donc caractéristique du mode d’existence, de circulation et de fonctionnement de certains discours à l’intérieur d’une société20.

20Le carrollisme a fourni un statut au discours de Carroll en s’appropriant et en construisant l’image de l’auteur ; par le même mouvement, le carrollisme fonde sa légitimité en caractérisant son propre discours par la référence à l’auteur. L’image de Carroll que nous possédons aujourd’hui est construite, cette construction est même probablement l’enjeu principal du carrollisme. On peut poser l’hypothèse selon laquelle, pour les psychobiographes comme pour tous ceux qui parlent de Carroll, l’auteur a pour fonction d’inscrire les discours dont il est porteur dans un ensemble de discours qui le concernent, lui, sa vie et ses œuvres.

21La confluence de la fonction auteur et de l’enfance considérée comme une fonction s’articule particulièrement bien dans le cas de Carroll, pour donner des figures rhétoriques typiques du mythe, tout un ensemble de figures insistantes dont on peut dresser une liste non exhaustive. Ce sont les formules de base de la doxa carrollienne.

22La figure de l’innocence, d’abord : la formule de Collingwood, « a very beautiful personality21 », était déjà vide de sens quand on considère qu’il parlait non seulement de son oncle – tout le monde peut s’amuser à écrire la biographie de son oncle – mais d’un auteur. Les psychobiographes ne se sont pas embarrassés de commenter la beauté de la personnalité de leur sujet. Ils l’ont réduite à une figure de la plus grande innocence. Un auteur proche de son âme d’enfant est forcément innocent et pur, ou innocent mais pervers, selon la vision que l’on a de l’enfance. D’autre part, si l’auteur est un enfant, alors il ne sait pas grand-chose du monde, et il devient possible à celui qui l’étudie de trouver dans ses œuvres ce qu’il ne savait pas lui-même y avoir mis. On voit le danger à ne jamais s’interroger sur cette idée ; elle peut être féconde comme totalement vide de sens. À l’inverse, on peut aussi considérer que si l’auteur est un enfant, il a joué comme un enfant : on peut dès lors s’autoriser à chercher dans ses œuvres les jeux auxquels il a joué. Un des derniers biographes de Carroll, Richard Wallace, en 1990, pose l’hypothèse selon laquelle Carroll aurait été victime d’agressions sexuelles lorsqu’il était élève à Rugby et que cela aurait développé en lui une homosexualité et une perversité qu’il aurait dévoilées dans ses écrits, sous forme d’anagrammes22. Aussi s’efforce-t-il d’explorer minutieusement les œuvres de Carroll pour y retrouver ces anagrammes – et les trouve, bien évidemment. Paradoxalement, la figure de l’innocence rejoint ici celle de la perversité. Quelques années plus tard, c’est lui encore qui a écrit ce livre affirmant que Carroll est Jack the Ripper23. Il est évident que ce type de recherche en dit plus long sur leur auteur que sur Carroll. L’articulation paradoxale de l’innocence et de la perversité est un motif récurrent des psychobiographies. Elle est souvent résolue en posant que Carroll avait une connaissance intuitive de la perversité, comme tout enfant (selon la formule de Freud, incorrectement lue, selon laquelle l’enfant est un « pervers polymorphe »), mais que son inconscience de ses propres mécanismes psychiques ne lui permettait pas de la comprendre dans toute sa dimension proprement adulte. Michael Bakewell, dans sa biographie de 1996, estime ainsi que les « pensées impures » que Carroll évoque dans sa préface à Sylvie et Bruno sont impures au sens où le catéchisme l’entend24. Mais lorsqu’il écrit cette préface, Carroll a cinquante-sept ans, et peut difficilement être suspecté d’entretenir une inquiétude adolescente sur la masturbation – sauf à s’acharner à croire à un esprit infantile enfermé dans le corps d’un homme mûr. L’idée qu’il puisse s’agir de doute religieux ou d’inquiétudes métaphysique ne l’effleure pas un instant, elle est pourtant digne d’être explorée.

23La fermeture au monde est un autre motif. On entend par là le monde adulte, événementiel, politique, etc. Nous connaissons tous cette anecdote dont il est difficile de retrouver la source une fois qu’on l’a lue, mais qui est très probablement apocryphe, de Carroll entrant à quatre pattes dans un salon, pensant n’y trouver que des enfants, et se trouvant nez à nez avec des adultes interloqués25. C’est une chose de définir le nonsense comme un système clos, c’en est une autre d’affirmer que Carroll était un îlot retiré du monde adulte. Difficile, dans ce cas, de considérer que c’était un homme cultivé, par exemple. Or, Hugues Lebailly l’a montré, il était très au fait de la production culturelle de son époque26, et souvent même peu orthodoxe dans ses choix ; pas parce qu’il ne connaissait pas l’orthodoxie, mais parce qu’il s’en détachait tout à fait consciemment. Fréquenter le théâtre lui était interdit implicitement, sinon explicitement, mais il était capable de défendre son point de vue et de s’y tenir.

24Pierre Bourdieu parle, dans Les règles de l’art, à propos de Sartre biographe de Flaubert, de « cette forme de narcissisme par procuration que l’on tient d’ordinaire pour la forme suprême de la “compréhension”27 ». Loin d’objectiver son sujet, le psychobiographe, de la même façon, se contente souvent de plaquer sur le personnage de Carroll sa lecture d’événements biographiques réels ou imaginaires (hérités de la doxa), qui est une lecture non seulement stérile, mais également violente. Loin de s’interroger sur la genèse du travail créatif, il postule une genèse idéale et indicible et développe l’image d’un « créateur inconscient » ou « créateur incréé ». Ceci repose sur la croyance qu’une vie, telle qu’on la voit, est orientée par sa finalité : en d’autres termes, chacun des événements biographiques et des interprétations qui en sont tirées a une signification touchant à un but ultime. C’est une téléologie qui implique une forme de transcendance. Carroll, enfant dans l’âme, innocent et inconscient de son propre génie, a écrit des chefs- d’œuvre : c’est incompréhensible mais cela est, miraculeusement. Cette irruption de la transcendance dans la psychobiographie scelle son échec.

Le mythe carrollien comme résolution d’un paradoxe

25Il me semble qu’une autre hypothèse peut être posée en ce qui concerne l’auteur en tant que mythe. Je me demande si le discours si prégnant dans le carrollisme sur la pureté absolue du personnage d’Alice ne nous fournit pas déjà une piste. Je ne trouve pas, personnellement, qu’Alice soit d’une exceptionnelle pureté. Tout en représentant l’innocence, elle me semble même particulièrement perverse et manipulatrice, bien qu’elle soit (ou peut-être parce qu’elle est) elle-même manipulée par les autres personnages. Je vois là une image bien perverse de petite fille. Je crois d’ailleurs que les enfants le perçoivent, certains s’en effrayent et d’autres s’en amusent, d’autres encore font les deux simultanément ou successivement. Si ma lecture est un tant soit peu correcte, alors comment le paradoxe de l’articulation entre innocence et perversité dans le personnage d’Alice se résout-il ? Je pense qu’il n’est pas absolument absurde de penser que Carroll, en tant que figure mythique, est la réponse à ce paradoxe. Ce serait bien, selon la formule de Lévi-Strauss, un « modèle logique de résolution d’une contradiction », en ceci qu’il incorpore, plutôt que son héroïne, la perversité portée par son texte. En d’autres termes, Carroll serait devenu une figure mythique quand les carrolliens, ne supportant plus de voir en Alice la perversité, l’ont fait porter, par un mécanisme collectif de projection, sur la figure de l’auteur. On obtient ainsi deux figures mythiques : celle de l’enfant parfaitement innocent et pur, et celle de l’auteur absolument pervers et anormal.

26De fait, cela pourrait commencer à expliquer pourquoi Sylvie et Bruno, où la perversité est sans conteste présente, est si dépréciée par les psychobiographes, qui affirment qu’avec cette œuvre, Carroll a perdu son pouvoir créatif pour écrire des bêtises. La figure de l’auteur ayant perdu là sa perversité alors que son dernier roman la regagnait, l’équation ne fonctionne plus par le mythe.

Le « sujet supposé savoir »

27Plus largement, il me semble que les psychobiographies posent le problème de la réception des œuvres littéraires, que je voudrais ici tenter d’exposer autrement en quelques mots. Dans la relation entre auteur et lecteur, le « sujet supposé savoir » est à la fois l’auteur, le lecteur et le texte, chacun étant relié aux autres par la relation très particulière de la lecture. Mais dans la relation entre auteur, lecteur et biographe, le « sujet supposé savoir » se doit forcément d’être le psychobiographe, faute d’avouer son incapacité à donner sens à son travail, ce qu’il ne fait jamais. Il me semble que les psychobiographes posent le problème des dangers de la critique littéraire, en creux : si le critique se pose en « sujet supposé savoir » il se résigne à la transcendance et à porter sur ses propres épaules tout le poids du sens qu’il donne au texte. S’il s’avoue qu’il ne sait pas, il entre dans la relation classique entre lecteur, auteur et texte, et fait fonctionner le texte en respectant sa portée, toute sa portée et rien que sa portée. Si les psychobiographies appliquées à Carroll ont un sens, c’est peut-être celui-là : démontrer par l’absurde ce que la critique ne peut pas se permettre de faire. Il me semble que le double mythe de l’enfance et de l’auteur tel qu’il a été exploité par les psychobiographies est passé dans la doxa carrollienne. Mais il doit être examiné en dehors d’elle pour que la critique ait une chance d’en faire un concept constructif.

Notes

1 Stuart Dodgson Collingwood, The Life and Letters of Lewis Carroll (Rev. C.L. Dodgson), Londres, Thomas Nelson & Sons, 1898.

2 The Diaries of Lewis Carroll, éd. Roger Lancelyn Green, 2 vol., Londres, Cassel and Company, 1953.

3 Stuart Dodgson Collingwood, op. cit., p. 236-237.

4 Introduction de Virginia Woolf pour The Complete Works of Lewis Carroll, éd. Alexander Woolcott, Londres, Penguin Books, 1988 [Nonesuch Press, 1939].

5 Ibidem., p. 47-48.

6 Ibid., p. 48.

7 Jean Gattégno, L’univers de Lewis Carroll, Paris, José Corti, 1970, p.

8 « Ceci est-il une biographie ? La question n’est pas rhétorique, et j’ai beaucoup hésité à écrire “La Vie de Lewis Carroll”. De qui vais-je parler en effet ? De celui qui répondait au nom de Charles Lutwidge Dodgson ? ou de celui que l’on ne connaît que sous le nom de Lewis Carroll ? La vie de Charles L. Dodgson, son neveu l’a écrite dès l’année de sa mort. Celle de Carroll supposerait, pour être possible, le pouvoir de trancher entre la vie et les livres » (Jean Gattégno, Lewis Carroll : une vie, Paris, Seuil, 1974, p. 13).

9 Elizabeth Gaskell, The Life of Charlotte Brontë, Londres, Penguin Classics, 1997 (1857).

10 Voir à ce sujet l’appareil critique du livre d’Elizabeth Gaskell, Charlotte Brontë, traduction de Lew Crossford revue, corrigée et annotée par Pascale Renaud-Grosbras, Paris-Monaco, Éditions du Rocher, 2004.

11 L’étude des biographies des sœurs Brontë a été réalisée brillamment par Lucasta Miller dans The Brontë Myth, Londres, Vintage, 2002. Voir en particulier le chapitre 5, « Secrets and Psychobiography », p. 109-139, sur lequel je me suis largement appuyée ici.

12 Sigmund Freud, « Dostoïevski et le parricide » (1928), trad. J. B. Pontalis, C. Heim et L. Weibel, in Résultats, idées, problèmes II, Paris, Presses universitaires de France, 1985.

13 Florence Becker Lennon, « Escape Through the Looking-Glass » (1945), Aspects of Alice : Lewis Carroll’s Dreamchild as seen through the Critics’Looking-Glasses (1865-1971), éd. Robert Phillips, Londres, Victor Gollancz Ltd, 1972, p. 76.

14 Florence Becker Lennon, « An apology for biographies », préface à Lewis Carroll : a Biography, Londres, Cassell & Co, 1947, p. 7.

15 Phyllis Greenacre, Swift and Carroll : a Psychoanalitic Study of Two Lives, New York, International Universities Press, 1955.

16 Cité par Selwyn H. Goodacre dans « Lewis Carroll the Creative Writer », Mr Dodgson : Nine Lewis Carroll Studies, LCSNA, 1973, p. 15-22.

17 Gilles Deleuze et Claire Parnet, Dialogues, Paris, Flammarion (Champs), 1996, p. 58.

18 Jean-Jacques Lecercle, « Un amour d’enfant », Jean-Jacques Lecercle (dir.), Alice, Paris, Autrement (Figures mythiques), 1998, p. 7-48.

19 Conférence donnée à la Société française de philosophie le 22 février 1969, texte repris dans Michel Foucault, Dits et écrits, 1954-1988, vol. 1, Paris, Gallimard, 1994, p. 789-821.

20 Ibidem, p. 798.

21 Pour évoquer Sylvie and Bruno, Collingwood parlait en effet de « revelation of a very beautiful personality » à propos de son auteur. Stuart Dodgson Collingwood, op. cit., p. 319.

22 Richard Wallace, The Agony of Lewis Carroll, Melrose, Gemini Press, 1990. Notons en passant que Richard Wallace se présente comme thérapeute pour enfants.

23 Richard Wallace, Jack The Ripper : « Light-Hearted Friend », Melrose, Gemini Press, 1996.

24 Michael Bakewell, Lewis Carroll : A Biography, Londres, Heinemann, 1996, p. 110.

25 Cet incident est rapporté pour la première fois dans la biographie de Langford Reed, The Life of Lewis Carroll, Londres, W. & G. Foyle, 1932. Il n’indique aucune source.

26 Voir Hugues Lebailly, Charles Lutwidge Dodgson et la vie artistique victorienne : les journaux et les lettres, chroniques des excentricités d’un reclus monomaniaque ou témoignages de l’intégration d’un amateur éclairé ?, thèse soutenue auprès de l’université de Strasbourg 2, 1997.

27 Pierre Bourdieu, Les règles de l’art : genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil (Libre examen), 1992, p. 267.

 Voir également:

L’imagination et le diptyque chez Lewis Carroll

Toshiro Nakajima
Traducteur Pascale Renaud-Grosbras

1La photographie d’Alice Pleasance Liddell prise dans les jardins du doyen de Christ Church est une des plus connues de Lewis Carroll, logicien, photographe et écrivain, qui a su se détacher des conventions victoriennes portant sur le portrait enfantin pour créer son propre langage esthétique. Nous verrons dans cet article que chez Carroll, la photographie est le versant visuel de sa production artistique, dont les autres versants sont l’écriture et le dessin : elle est donc, par essence, intertextuelle. On ne peut comprendre cette photographie de 1858, Alice Liddell as the Beggar Maid1, sans se pencher sur les complexités esthétiques et les ambiguïtés contenues dans cette image.

2Alice Liddell as the Beggar Maid, la plus mémorable des photographies d’Alice Liddell par Lewis Carroll, montre la petite fille qui enflamma son imagination absorbée dans la contemplation du spectateur, dans une attitude de mendiante. La vérité de ce portrait trouve sa source dans la figure d’une héroïne énigmatique mais issue d’une longue tradition, figure à laquelle le modèle comme l’artiste ont collaboré : le visage de la petite fille montre une attention soutenue pour la présence du photographe, dont le regard traverse l’appareil Ottewil.Lire cette photographie, c’est s’interroger à la fois sur la place qu’elle a prise dans la culture britannique depuis l’époque victorienne et la replacer dans les débats sur l’esthétisme contemporain. Au cours des dernières décennies, comme le disent Roger Taylor et Edward Wakeling, « it has caused the most intense speculation2 ». On a souvent dit que la fascination qui s’en dégage était due à l’évocation de l’innocence enfantine et à la glorification de la pureté. Pourtant, la plupart des critiques insistent également sur la fascination d’ordre sexuel qu’inspire la figure de cette petite fille. Brassaï, un des plus grands photographes du vingtième siècle, qui considérait Lewis Carroll comme un des plus grands photographes amateurs anglais, se plaisait à imaginer son exil hors de l’âge adulte où il lisait la peur de grandir et concluait que :

[…] in the most unforgettable and doubtless most revealing picture he ever took, “The Beggar Maid,” Alice, standing against a filthy wall, her legs and feet bare, looks at us, her eyes full of enormous sadness. Her dress is torn and hanging in shreds, her flesh bare as though she has just been raped3.

3Plus tard, il devint courant d’interpréter le plaisir visible que prenait Lewis Carroll à photographier de petites filles « sans habillement » comme une preuve de sa pédophilie supposée. Cette photographie, en particulier, a servi à construire le mythe de la pédophilie de Lewis Carroll chez certains auteurs :

Alice Liddell as the “Beggar Maid” operates as further evidence of Carroll’s uneasy relationship with children outside the utopian circles of Oxford and the Pre-Raphaelites. Carroll’s camera operated like the “cult of the child” industry as a whole4.

4Helmut Gernsheim, le premier biographe du photographe Lewis Carroll, a probablement contribuer à fixer ce mythe dans les esprits :

Characteristically, his dislike of boys extended also to their nakedness. “I confess do not admire naked boys. They always seem to me to need clothes—whereas one hardly sees why the lovely forms of girls should ever be covered up.” In his hobby there was no danger of outraging Mrs. Grundy provided he found little girls—and parents—who raised no objection5.

5La question de la sexualité du photographe s’est donc souvent posée chez les critiques, qu’ils décrivent Alice comme une fillette consciente de l’attraction qu’elle exerce ou comme une délicieuse jeune innocente, des interprétations qui, sans doute, prennent leur source dans le climat contemporain d’anxiété généralisée à propos de l’exploitation sexuelle des enfants6. La question de la pédophilie a toutefois été dernièrement largement remise en cause. L’historienne de l’art Anna Higonnet met en doute ce mythe profondément ancré dans les esprits contemporains par la toute-puissance du concept d’innocence enfantine, un des plus précieux concepts de notre culture actuelle.

Having once seen Carroll’s nudes, Alice’s bare calves and shoulders, her soliciting gesture, and her ripped rags, all provoke suspicion. The whole beggar pretext seems dubious, since Alice exudes health, wealth, and the arrogant privilege. To Carroll’s contemporaries, however, Alice’s beggar portrait did not look prurient at all. No less an eminent Victorian that the British poet laureate Alfred, Lord Tennyson said it was the most beautiful photograph he had ever seen7.

6Par-delà ces considérations, que signifie réellement la figure de la petite mendiante ? Depuis que le poète William Blake a donné une voix à l’enfant, cette figure a été largement représentée et interprétée. Sa popularité tient sans doute à son ambiguïté. Le thème de la mendiante était populaire à l’ère victorienne, pour ceux qui s’intéressaient aux relations entre l’individu et la société et aux relations de classe. On rencontre souvent, dans la littérature, ce désir d’éveiller la compassion pour les maux soufferts par les plus pauvres au cœur de la cité, comme dans ce poème dont l’auteur est anonyme :

The wand’ring beggar girl may meet
Some pity, as she walks the street
While some relieve her woe ;
Her artless accents float along,
And tho the heart direct the song
The burthen sad—Heigho ! Heigho !
Although the burthen be—Heigho !

Wealth and power may guilt await,
envy not their pomp and state,
Whom virtue thus forego ;
I’d rather tune my artless voice,
And in an honest heart rejoice,
Than sigh in guilt—Heigho ! Heigho !
Nor let the burden be—Heigho8 !

7L’image de la mendiante apparaît ici comme un cliché ironique. On peut rapprocher cette image de la caricature de George Cruickshank, Our Gutter Children, qui date de 1869. Il y critiquait les efforts hypocrites des classes aisées envers les petites filles destinées à être exilées dans les colonies afin d’y trouver une vie meilleure. Indigné par le projet d’une dénommée Miss Rye, il fit circuler sa caricature parmi les députés9. Lewis Carroll, lui, ne considérait pas que l’art avait le pouvoir de faire évoluer la moralité ni la société victoriennes, et ce n’est pas précisément là qu’est la portée de sa photographie.

8Plusieurs critiques l’ont souligné, elle tire son titre du poème de Tennyson, The Beggar Maid (1842) :

Her arms across her breast she laid ;
She was more fair than words can say :
Bare-footed came the beggar maid
Before the king Cophetua.
In robe and crown the king stept down,
To meet and greet her on her way ;
“It is no wonder,” said the lords,
“She is more beautiful than day.”

As shines the moon in clouded skies,
She in her poor attire was seen :
One praised her ankles, one her eyes,
One her dark hair and lovesome mien.
So sweet a face, such angel grace,
In all that land had never been :
Cophetua swore a royal oath :
“This beggar maid shall be my queen10

9Le sujet de ce poème est dérivé d’une ballade élizabéthaine dont la plus ancienne version se trouve dans Crowne Garland of Goulden Roses (1612) de Richard Johnson. Elle est souvent citée par Shakespeare chez qui le nom de la mendiante est Zenelophon11. Chez Thomas Percy, dans Reliques of Ancient English poetry, son nom devient Penelophon. William Holman Hunt a illustré le poème de Tennyson pour l’édition Moxon. Edward Burne-Jones est l’auteur de King Cophetua and the Beggar Maid12 (1884), qui fut exposé à l’Exposition universelle de Paris en 1889, où le roi est représenté aux pieds de la mendiante, au moment où l’amour et la spiritualité transcende les barrières de classe et la raison même13.

10Tennyson demanda à Julia Margaret Cameron d’illustrer ses Idylls of the King and Other Poems, une collaboration qui met en valeur la collaboration étroite entre texte et illustration. Sa composition pour King Cophetua and the Beggar Maid représente l’arrivée de la pauvre mendiante qui couvre sa poitrine en s’avançant devant le roi, dont la photographe capture l’expression au moment où il s’apprête à plier le genou devant elle.

11Revenons à Lewis Carroll et à sa propre composition sur ce thème. L’album Lewis Carroll de la Princeton University Library contient plusieurs autres portraits d’Alice, dont Alice Liddell Dressed in her Best (1858). Cette photographie est à l’opposé de la première : Alice y est représentée comme une petite fille de la meilleure société. On a l’habitude de voir Alice as the Beggar Maid seule, hors du contexte que le photographe lui-même avait l’intention de proposer – c’est-à-dire auprès de Alice Liddell Dressed in her Best. Comme le rappelle Roger Taylor :

Like Rejlander’s genre studies, the photograph was most probably meant to be seen as one of a pair, with the other showing little Alice, then aged six, dressed in her best outfit, complete with white ankle socks and black leather shoes. It is a diptych suggestive of class distinction, as well as a fall from grace and a rise to redemption14.

12Il me semble également que ces deux photographies doivent être vues côte à côte, comme un diptyque. Le mot « diptyque », qui en grec signifie « ensemble », se réfère à un objet qui se plie en deux, le plus souvent des tablettes articulées de bois, d’ivoire ou de métal. Les surfaces internes étaient garnies de cire et étaient utilisées pour l’écriture. Les premiers chrétiens l’adoptèrent pour un usage liturgique. Au Moyen Âge et durant la Renaissance, le diptyque était plus précisément un tableau peint sur deux panneaux articulés, le donateur apparaissant fréquemment sur un des deux panneaux, dans une posture d’adoration envers les personnages peints sur l’autre.

13Carroll fit coloriser la photographie Alice Liddell as the Beggar Maid afin de l’offrir à sa muse, montée sur un carton dans un coffret couvert de velours violet15. Les diptyques contenant le nom des morts ou des vivants, en particulier des saints et des martyrs, étaient souvent déposés sur l’autel. Il est vrai cependant que cette photographie est unique, même si elle est montée sur une carte qui s’ouvre comme un diptyque ; mais j’aime à croire que Lewis Carroll, spectateur de sa muse, apparaît sur le panneau manquant pour adorer la petite fille éternelle.

14Charles Lamb disait de William Hogarth : « […] his graphic representations are indeed books : they have the teeming, fruitful, suggestive meaning of words. Other pictures we look at—his prints are read16w ». Les photographies de Lewis Carroll devraient, il me semble, être lues elles aussi par le biais de son imagination qui s’appuie sur le diptyque. On trouve beaucoup de ces photographies dans ses albums. En 1858, il y eut Quintin Twiss in « The Rat-Catcher’s Daughter » où le personnage passe le seuil d’une maison, un sac à la main, et Quintin Twiss in « The Two Bonnycastles », où il est assis, l’air rêveur, en train de fumer un brûle-gueule. En 1878, il y eut deux photographies de Xie Kitchin adossée à une pile de boîtes exotiques, vêtue d’une tunique brodée de dragons, l’une intitulée Xie Kitchin as Tea-Merchant (On Duty) et l’autre Xie Kitchin as Tea-Merchant (Off Duty).

15Il y eut la même petite fille, dans une longue chemise de nuit blanche, endormie dans un lit dans Xie Kitchin in « Where Dreadful Fancies Dwell » en 1873 et éveillée, la joue sur la main, dans Xie Kitchin in « A Summer Night » l’année suivante.

16On retrouve cette imagination orientée par le motif du diptyque dans ses écrits littéraires. Dans Alice’s Adventures in Wonderland, lorsque Alice est confrontée au terrible dilemme « Who in the world am I », elle est très inquiète et évoque tous les enfants de son âge auxquels elle peut penser pour retrouver sa propre identité.

“I’m sure I’m not Ada,” she said, “for her hair goes in such long ringlets, and mine doesn’t go in ringlets at all ; and I’m sure I can’t be Mabel, for I know all sorts of things, and she, oh, she knows such a very little ! Besides, she’s she, and I’m I, and—oh dear, how puzzling it all is ! I’ll try if I know all the things I used to know17.”

17Dans ce contexte, Ada et Mabel sont tour à tour la mendiante, tandis que l’héroïne Alice est Alice elle-même dans Alice Liddell Dressed in her Best. De même, au chapitre VI, « Pig and Pepper », un bébé d’une forme étrange se met à ressembler à une étoile de mer puis se change en cochon :

“If it had grown up,” she said to herself, “it would have made a dreadfully ugly child : but it makes a rather handsome pig, I think.” And she began thinking over other children she knew, who might do very well as pigs, and was just saying to herself “if one only knew the right way to change them18…”

18Vu de l’extérieur, un étrange bébé se change en cochon ; mais le point de vue change pour considérer la situation de l’intérieur, grâce à la figure du diptyque.

19Le conflit binaire que l’on reconnaît dans les activités créatrices de Lewis Carroll, entre l’inaccessible (l’idéal) et le réel (la réalité indéterminée) se retrouve dans ses écrits comme dans ses photographies. Les deux portraits en diptyque d’Alice nous montrent, non seulement l’amour qu’il portait à la petite fille, mais aussi cette forme d’imagination, profondément ancrée chez lui, qui lui permettait de concevoir ses histoires d’Alice et ses photographies sur le même modèle, pour ce qui est de la forme comme pour ce qui est du fond.

Notes

1 « Ten prints of this image, in varying crops, are recorded. These comprise : two in the Liddell family collection ; two in the M.L. Parish collection, Princeton University ; one, carte-de-visite format, in the Pierpont Morgan Library, New York ; one in the Gilman collection, in the Henry W. and Albert A. Berg collection, New York Public Library ; one, carte-de-visite format, in a private collection, one formerly in the Justin Schiller collection, and one in a private collection », Lewis Carroll’s Alice, Londres, Sotheby’s, 2001, p. 52.

2 Roger Taylor et Edward Wakeling, Lewis Carroll : Photographer, Yale University Press, 2002, p. 61.

3 Brassaï, « Carroll the Photographer », Literature and Photography : Interactions 1840-1922, ed. Jane M. Rabb, Albuquerque, University of New Mexico Press, 1995, p. 56.

4 Carol Mavor, Pleasures Taken : Performances of Sexuality and Loss in Victorian Photographs, Londres, I. B. Tauris, 1996, p. 35.

5 Helmut Gernsheim, Lewis Carroll : Photographer, New York, Dover, 1969, p. 21.

6 Voir Diane Waggoner, « Photographing Childhood : Lewis Carroll and Alice », in Marilyn R. Brown, Picturing Children : Constructions of Childhood between Rousseau and Freud, Hampshire, Ashgate, 2002, p. 149.

7 Anna Higonnet, Pictures of Innocence : The History and Critics of Ideal Childhood, Londres, Thames and Hudson, 1998, p. 125.

8 « The Wand’ring Beggar-Girl », in The Universal Songster ; or, Museum of Mirth : Forming the Most Complete, Extensive, and Valuable Collection of Ancient and Modern Songs in the English Language, with a Copious and Classified Index, Londres, Johnes and Co., 1832, I, p. 254.

9 Voir Robert L. Patten, George Cruikshank’s Life, Times, and Art, Londres, Methuen, 1996, II, p. 447. La caricature donne la parole à quatre personnages. Le Juif dit : « There are many plans suggested for providing for the neglected children of drunken parents, but none such a Sweeping measure as this, for by this plan, we provide for them at once, and get rid of the dear little ones altogether. » Une dame s’exclame : « This is a delightful talk ! And we shall never want a supply of these neglected children, whilst the Pious and respectable Distillers and Brewers carry on their trade and we shall always find plenty of little dears about the Gin Palaces and Beer shops. » Le clergyman, pour sa part, jette des pelletées de petites filles dans une charrette en disant : « All these little Gutter girls are our sisters, and therefore, I feel it my duty as a Christian Minister to assist in this good work. » Miss Rye, tenant un fouet à la main, conclut : « I am greatly obliged to you, Christian ladies and gentlemen for your help, and as soon as you have filled the cart, I’ll drive off and pitch the little dears aboard of a ship and take them thousand of miles away from their native land, so that they may never see any of their relations again. »

10 Alfred Lord Tennyson, Poems, Londres, E. Moxson, 1857, p. 359-360.

11 Voir en particulier Love’s Labour’s Lost, IV, 1, 60-66.

12 Il commenta ainsi la fin de son travail sur ce tableau : « This very hour I have ended my work on my picture. I am very tired of it—I can see nothing more in it, I have stared it out of all countenance and it has no word for me. It is like a child that one watches without ceasing till it grows up, and lo ! It is a stranger », Lady Georgiana Burne-Jones, Memories of Edward Burne-Jones, Londres, 1904, I, p. 253.

13 Le critique d’art Fernand Khnopff remarque : « […] the polished metal reflects the beggar maid’s feet, adorable feet—their ivory whiteness enhanced by contrast with the scarlet anemones that lie here and there », Fernand Khnopff, « In Memoriam Sir Edward Burne-Jones, Bart. : A Tribute from Belgium », Magazine of Art (1898), p. 522.

14 Roger Taylor, op. cit., p. 64.

15 Voir Lewis Carroll’s Alice, p. 52.

16 Charles Lamb, « Essay on the Genius and Characters of Hogarth », The Reflector, III, 1811.

17 Lewis Carroll, Alice’s Adventures in Wonderland and Through the Looking-Glass, Harmondsworth, Penguin Books (Centenary Edition), 1998, p. 18.

18 Ibidem, p. 55-56.

Voir encore:

Lewis Carroll writer & photographer: clearing up a few myths

Lawrence Gasquet

1If the works of Lewis Carroll are still celebrated today by scholars all over the world, it is precisely because they possess the rare ability to make their readers think about the functions and limits of the media involved in oral and written language. A lot of energy has been devoted to the study of the linguistic and philosophic depth of works such as the Alices, The Hunting of the Snark, and to a lesser extent Sylvie and Bruno; however, he who looks at these works a little closer is also assured to find similar treasures as far as the aesthetic dimension is concerned. Carroll’s text deals constantly with the visual, either at a purely material level of organisation, or at a more abstract level of reference. The study of the structures that make reality intelligible in Carroll’s writings is indeed rewarding, because of his ability to turn what is mainly surface into depth, whether it be the surface of the mirror, chessboard, Euclidian plane or photographic plate. We will not have time here to detail aspects of this study; let it be sufficient for the moment to state that Carrollian Nonsense is synonymous with order, and that this orderly dimension is achieved through the combined use of image and text1. What characterises Carroll’s writing is the constant and direct interplay with the pictural. It has been shown that Nonsense thrives on structure, and takes advantages of overstructuration to reveal the flaws of our language system2. Denouncing in various ways the polysemous dimension of linguistic signs, which according to him stands in the way of accurate thought, Carroll reminds us that we indulge in approximations whenever we deal with a sign system that is complete enough to be exact. The hunting of the sign is similar to the The Hunting of the Snark, insofar as they both try to eradicate the informal and the irrepresentable, in other words, that which cannot form a valid system, and which consequently generates entropy. Thus, Lewis Carroll resorts to graphic malleability to denounce (or celebrate, depending on the point of view adopted) the inexactitude of language. Dodgson’s keen concern for form, and his mixing of the textual and the visual in order to achieve better understanding, makes him appear as extremely modern, for indeed it is relatively recently that the debate on the status of the graphic sign has led to a kind of middle-ground, acknowledging the validity of WJ.T. Mitchell’s statement:

The image/text problem is not just something constructed “between” the arts, the media, or different forms of representation, but an unavoidable issue within the individual arts and media. In short, all arts are “composite” arts (both text and image); all media are mixed media, combining different codes, discursive conventions, channels, sensory and cognitive modes3

2The reception of a work of art thus presupposes aesthetic and linguistic interdependence4. From a pragmatic point of view, it seems that image and language are linked by common goals: both function rather similarly as regards reference, expression of intention, and production of effects on the reader/spectator (hence the birth of a new discipline called visual semiotics)5. Pragmatically, then, there is no essential difference between text and image, since both obey similar strategies. The image is caught in language, and language is bound to the image; their intertwining is precisely what fascinates Carroll, and his writings make the reader experience the plenitude of the graphic sign. Jean-François Lyotard declares that the best form possible is the one that remains at an intersection between two contradictory requirements, that of the “articulate meaning” and that of the “plastic sense”: Carroll understood this perfectly when he composed rebus-letters, preferred schemas to words, varied the font-size of his texts, or attempted to create a new mathematical sign system6, in which the shape of symbols would suggest their meaning, just like Humpty-Dumpty’s name suggests his roundness (“My name means the shape I am—and a good handsome shape it is, too7” 192). Mathematical symbols, belonging to the category of signs situated at the highest level of schematic abstraction8, are then conceived as formally motivated. These attempts at improving the impact of the sign confirm the Carrollian will to control signification, to eliminate possible interferences between sign and meaning; they also testify to the ability of the visual to complete some deficiencies of the written language. In general, Carroll’s writings try to circumscribe polysemous meaning, preferring exactitude to semantic range and overdetermination to vagueness. Carrollian language looks for semantic limpidity, revealing a mistrust of the ambiguous nature of words, and the natural porosity of the sign. In Dodgson’s eyes, language cannot compete with visual sensations; both media are complementary, but they do not generate the same emotion. The visual takes you unawares and overwhelms you in one second, whereas language, caught in its own linearity, cannot possibly possess so instantaneous and powerful an impact. Both language and image are complementary, but one can detect in all of Dodgson’s works a particular sensitiveness towards the visual; visual sensations trigger his strongest emotions. This of course is palpable in his passion for photography, and his extreme frustration for not being much of a painter. Dealing with Charles Lutwidge Dodgson’s art of photography proves painstaking indeed, because of the apparent difficulty in abstracting ourselves from the influence of his literary productions, and because his photographs get inserted into the standard biographies to illustrate what then becomes “the writer’s ‘hobby’”. Yet, whoever becomes interested in the history of photography, or in the history of photographic practices, knows that although Dodgson first took up photography as a diversion from his mathematical work, it evolved into something much more meaningful, both to him and to the scholar. As Douglas Nickel underlines in the recent exhibition catalogue of the San Francisco MOMA9, the camera immediately became a passport for Dodgson, allowing him a particular kind of circulation and an excuse for meeting persons of high station. He exchanged information with the leading practitioners of photography in Victorian England (including Rejlander, Cameron, Peach Robinson), published a review of one photographic exhibition, and by 1860 was distributing his own list of 159 photographs for sale (no doubt to cover the cost of what was still an extremely expensive activity). His diaries also testify to the expense and difficulty of the undertaking and the sincerity of his ambitions for it. The impromptu success of the Alices afforded him a financial independence that enabled him to return to photography, allowing him to indulge in a more private vision, without as much concern for market opinion as before. In a period of 24 years, Dodgson generated about 3000 negatives, preserving his best images in a set of circulating albums. He became a renowned figure in photographic circles; therefore, Douglas Nickel is certainly right to claim that if we wish to make a case for Dodgson as a visual artist, we first have to engage his images as if they were not known to be the production of a household name—to show, paradoxically enough, that the photographs have artistic merit in spite of the renown of their maker: “They must not be prejudged as keepsakes, the by-products of a writer’s hobby, but as the serious expression of an innovator demonstrably committed to his medium and the world of pictures10.” The most slippery path is obviously the approach focalising exclusively on his alleged predilection for little girls, forgetting that to entertain a special interest in young females was at the time very ordinary indeed, as some colleagues have shown in illuminating articles11. It seems rather unfair that posterity should have focused on the same aspect that appealed to Nabokov for example, contributing to the building of the myth denouncing Carroll as a vile Humbert Humbert:

I have always been very fond of Carroll… He has a pathetic affinity with Humbert Humbert but some odd scruple prevented me from alluding in Lolita to his perversion and to those ambiguous photographs he took in dim rooms. He got away with it, as so many other Victorians got away with pederasty or nympholepsy.
His were sad scrawny little nymphets, bedraggled and half-dressed, or rather semiundraped, as if participating in some dusty and dreadful charade12.

3I think that there is more to his photographs than mere voyeurism and fetishism; I prefer to leave the bedraggled nymphets to psychoanalysts, and I will try to concentrate on a much less controversial aspect of his pictures, since I am going to focus on their composition.

4Let us briefly state that Dodgson was first and foremost a portraitist; he never really indulged in the Victorian craze of serious tableaux-vivants, with the exception of a handful of pictures which are quite remarkable in that they can be considered as mock tableaux-vivants, mere sketches of them enacted for fun. These embryonic tableaux do possess an irresistible charm for their very lack of perfection, for their auto-referential dimension I should say: Dodgson’s St. George hasn’t slain much of a dragon, in spite of the impressive size of his sword13; the ghosts which people some of his dreams seem indeed congenial14, and the rare special effects he uses in his pictures appear so obvious that they become all the more charming. These odd and sketchy pictures are quite interesting in Carroll’s practice because they reveal his differences as regards a majority of his Victorian fellow-photographers: his aim is not to make his spectators guess the intended subject from schematic props and perfect costumes, as was the point of tableaux-vivants, but to approximate theatrical living pictures without ever masking the personality of his models. “St. George and the Dragon” does not represent the slaughter of a dragon, it is a portrait of Xie Kitchin as a princess, just as “The Dream” is a simple pretext for representing Mary MacDonald in the act of sleeping15. The originality of Dodgson’s portraits stems precisely from their ability to depart from the norm, thereby underlining the idiosyncrasies of each sitter, and perhaps illustrating his own fantasies as well. This deviance from the norm is palpable for instance in Xie Kitchin’s portrait as Penelope Boothby, after Reynold’s painting and Millais’ Cherry Ripe. Xie Kitchin’s face has lost much of the innocence that characterized the painted girls, as she is now almost a woman, her provocative eyes challenging those of the spectator. Thus, it seems to me that Dodgson is always able to retain the personality of his sitter, by refusing to submerge her under props and by favoring some imperfections. We can also remember the picture of Agnes Grace Weld as Little Red Riding Hood16; if you compare it to the series of pictures created by Henry Peach Robinson for his Little Red Riding Hood series17, it becomes obvious that Dodgson is not in the least interested in recreating a seemingly perfect fiction. Robinson’s Riding Hood finds herself glued, so to speak, in a “narration” which weight is underlined by the profusion and exactitude of details. These pictures can hardly be deemed portraits, unlike Dodgson’s. Peach Robinson and his fellow photographers illustrate literary works, but Dodgson never illustrates anything but his own imaginary fictions. Dodgson’s photographs confirm the truthfulness of Susan Sontag’s claim that “photographs […] are attempts to contact or lay claim to another reality18”. I would say that, in the example of tableaux-vivants, fiction becomes a pretext for portraiture. I will take a last allegorical example, rarely acknowledged as such though; it is maybe the most famous of all pictures taken by Dodgson, namely Alice as a beggar-maid. In fact, thanks to the catalogue established very recently by Edward Wakeling19, we learn that this picture was one of a pair20, created in the fashion of Rejlander’s photographic diptychs. The notoriety of the photograph ensures that it is invariably displayed alone, removed from its original context. Like Rejlander’s genre studies, it is likely that Dodgson conceived the pair to be seen as the two sides of the same subject, to contrast a demure girl of good breeding with a ragged beggar girl whose knowing look and wayward stance were purposely contrived to obtain alms from willing pockets. Beyond the alleged transmutation of Alice Liddell into a temptress, there was also simply an attempt at staging allegorical figures in common fashion. The little props favoured by Dodgson are rather run-of-the-mill; as many other Victorian photographers he often uses books, flowers, and other usual accessories to convey basic metonymic information about the sitter. Dodgson here simply follows the common language in use at the time, and there is nothing especially original in the nature of his prop selection. What is sometimes slightly odd, on the contrary, is his choice of settings and his composition. Lindsay Smith has underlined how bare his settings were sometimes, as if he wanted to emphasize the intrinsic qualities of his subjects. She has noticed in her study of women and children in the 19th century how several Victorian photographers, like Hawarden or Cameron, carefully contextualise their figures in order to load them with meaning; by comparison, “in Carroll context is largely disregarded”. I can only agree with Lindsay that in some particular indoor pictures Dodgson does not seem to be interested in sustaining any fictional frame, the person captured being self-sufficient. But I wouldn’t go as far as to say that “the faults smack of a blindness to anything other than the little girl captured […] errors […] are simply not seen, it is not that the photographer’s eye is simply comfortable with them. One feels it does not notice them”. Knowing how fussy he was in matters of illustration, I cannot believe that he was blind to these defects, if we must call them so (today, to reveal the corner of a carpet or to underline the artificiality of the décor is delightfully postmodern and cutting edge). I would say that these pictures featuring a subject leaning on a wall were the result of a deliberate choice; first of all, the subjects were very often obliged to lean against a fixed surface in order not to move during the exposure time, which was quite long (approximately 65 seconds in the 1870’s); this is why Dodgson’s pictures rarely feature any depth of field. Secondly we can suppose that Carroll was not able to take all the time he would have liked when dealing with his little friends, who could not pose for hours in a row but were rather eager to play. So I would surmise that Dodgson preferred to have a rather shabby décor enhancing the beauty of his model than the contrary. Carroll ridiculed the Victorian taste for impersonating famous characters and elaborate settings in “Hiawatha’s Photographing”, a short story that he wrote in 1857, in which different family members demand that they should be photographed according to their ostentatious whims, varying from Ruskinian attitude to Napoleonic pose. Dodgson does indeed bow to the Victorian tradition for his portraits of famous personalities of the time, but it is true that as a lioniser he could hardly let go of conventions. The pictures that reveal the true dynamics of his vision are the pictures of his friends, not those of his acquaintances. I would argue that those pictures testify to a sharp concern for form, as their composition is carefully executed. We know through Dodgson’s writings that he was indeed very receptive to all kinds of visual stimuli21 and I would argue that the detailed study of the composition of his photographs confirms that Carrollian photography is just another version of a painstaking attempt to structure reality, totally similar to Nonsense in this respect.

5I would contend that a substantial majority of Dodgson’s photographs are composed according to basic geometrical figures22, their structural organisation being further enhanced by the black and white quality of the pictures23. Dodgson’s best photographs feature a criss-crossed plane, whose overall visual power lies in the intersection or parallelism of straight lines; similarly, the subjects are generally placed by Dodgson so that the final arrangement composes geometrical forms, such as triangles, squares or, less frequently, circles. Where a typical Victorian photographer would have preferred picturesque or artificial backgrounds, Carroll always favours close backgrounds and obviously selects them because of the structuring power of their straight lines. The fact that Dodgson chose to photograph many sitters holding props that divide the picture along an impressive slanting line is also quite remarkable, and cannot be purely accidental. Several studies have shown that a hierarchy exists in the perception of form by the human eye; if the same image is presented to dozens of different persons, the eyes of these persons always choose the same points to rest on. Constant patterns of perception have thus been proved to exist, and horizontal or vertical lines belong to the category of elements that immediately organize space24

6. The fact that Dodgson tries to recreate in his photographs a symmetry that does not exist in nature is worth noticing. The very exactness of his composition remains a source of harmony, and confirms that he perfectly understood the evocative power of form. Photography reproduces the outer forms of reality, the precise reality whose imprint lies on photographic paper. Dodgson, however, is never satisfied with recording passively the forms suggested by chance, that constitute a first echo of forms between reality and its representation; he always attempts to create another series of echoes, that make sense and resound inside the restricted sphere of representation. This last echo is borne by the geometrical forms that pervade his photographs. This system of visual echoing is poetic, insofar as it aims at creating emotion through visual perception; its very existence lays bare the peculiarity of Dodgson’s vision, confirming that quality photography is definitely wrought by human perception, and cannot possibly be reduced to a mere chemical process. François Soulages contends that one of the characteristics of photography lies in the twofold point of view that is presented to the viewer: the first viewpoint he calls “visual”, and the second he calls “artistic”25: photography then embodies the dialectics between the visual and the artistic, it allows both the coexistence of these two perspectives and the passing from one to the other. We could say that the common point, the intersection of these two concepts (visual and artistic) would be structure. In this vein, I would say that Dodgson indeed problematizes and illustrates this concept of structure. In fact, Dodgson’s pictures amplify or sublime structure in the same way his literary practice does. He pushes this geometrization further than other Victorian photographers, and this obvious tendency to organize space geometrically, to create what we could call visual echoes, becomes highly significant. The photographic work of Charles Lutwidge Dodgson does precisely the same as the literary work of Lewis Carroll; they both amplify and exalt a structure that is normally already present in both media. Dodgson’s particular enterprise of overstructuration doubtlessly arises from a need to classify and order, thus characterising his relation to the external world.

7Lewis Carroll’s works constitute a good example of the pragmatic use of images. Rudolf Arnheim once put forward the idea that available forms are as varied as the sounds of language but, more essentially, they organize themselves according to easily definable models, of which geometric forms are the best example26. It seems that Carroll well understood that images can help elucidate the world. Carroll strives to anticipate the mental representation of his readers, making the task easier for them. He arranges his fictional space according to clear and intelligible rules, this deformation being also, most of the time, a simplification. To simplify or purify a form does not mean weakening it, but on the contrary increasing its potential for significance. A form that is simple enough to be easily manipulated and integrated thus possesses a pragmatic function, allowing a clearer correspondence between sign and referent. By favouring simple forms, Carroll thus establishes a system of clear and univocal relations, thus making his dream of a semiotically transparent communication system come true. For instance, Carroll is especially interested in charts, diagrams or maps because they constitute different possibilities of visual representations, in which visible space structures abstract knowledge. Through the Looking-Glass is on a strictly diegetic level a faithful recording of the trajectories of chess pieces on a chess-board, as the first page reminds us; following a similar pattern, a diegetic chart meant by Carroll to help the reader find his way in a winding plot is featured in Sylvie and Brunos preface. We all remember the Captain’s blank map in The Hunting of the Snark, or Mein Herr’s ideal map on the scale of one to one in Sylvie and Bruno Concluded, which would cover the entire country. The schema, as the abstract representation of some external phenomenon, points to semantic inflation27. Pedagogy favours schemas because they allow the user to retain only what is essential, to abstract and reduce the perceived world to intelligible signs. A great defender of synthetical devices, Carroll anticipates the following statement by Arnheim on the pragmatic role of images: “visual thinking is the ability of the mind to unite observing and reasoning in every field of learning28”. In other words, visualisation undoubtedly stimulates intellectual reasoning: and we know that Carroll is primarily interested in reasoning. One of the messages that we can read in the Alices is that if solutions momentarily solve problems, they do not however suppress the problems. The unanswerable riddle of the Mad Hatter is only the most provoking example of a set of highly problematic questions, that continue to haunt our minds even after they have received some kind of answer. It is precisely this seemingly infinite questioning and reasoning that fascinates Carroll. The process was pointed out by Gilles Deleuze when he tried to rehabilitate what he called le problématique29. The yearning for the problematic pervades Carroll’s work; to dream of recreative mathematics is just another way of working out problems while pretending not to do so. The Carrollian tendency to schematise reflects his indirect but insistent need to reason. Trying to understand what Carroll’s motivation for transforming the world into a riddle could be, Deleuze concludes that:

On ne peut parler des événements que dans les problèmes dont ils déterminent les conditions. On ne peut parler des événements que comme des singularités qui se déploient dans un champ problématique, et au voisinage desquelles s’organisent les solutions. C’est pourquoi toute une méthode de problèmes et de solutions parcourt l’œuvre de Carroll, constituant le langage scientifique des événements et de leurs effectuations30.

8What constitutes the fundamental originality of Lewis Carroll is that while he attempts to enact this potentially infinite reasoning, he constantly relies on the visual dimension, which becomes a support for the intellect. “The Dynamics of a Parti-cle” and one of the Professor’s stories in Sylvie and Bruno Concluded (658) both show Lewis Carroll’s propensity to adorn abstractions with feelings, emotions, and even intelligence. In the same vein, the ingenious “Offer to the Clarendon Trustees” features unexpected prosopopeia; in the following letter Carroll requires material means to improve mathematical research in Christ Church:

It may be sufficient for the present to enumerate the following requisites: others might be added as funds permitted.
A. A very large room for calculating Greatest Common Measure. To this a small one might be attached for Least Common Multiple; this, however, might be dispensed with.
B. A piece of open ground for keeping Roots and practising their extraction; it would be advisable to keep Square Roots by themselves, as their corners are apt to damage others.
C. A room for reducing fractions to their Lowest terms. This should be provided with a cellar for keeping the Lowest Terms when found, which might also be available to the general body of undergraduates, for the purpose of “keeping Terms”[…].
D. A large Room, which might be darkened, and fitted up with a magic lantern, for the purpose of exhibiting Circulating decimals in the act of circulation. This might also contain cupboards, fitted with glass-doors, for keeping the various scales of Notation.
E. A narrow strip of ground, railed off and carefully leveled, for investigating the properties of Asymptotes, and testing practically whether Parallel Lines meet or not: for this purpose it should reach, to use the expressive language of Euclid, “ever so far”. This last process, of “continually producing the Lines”, may require centuries or more; but such a period, though long in the life of an individual, is as nothing in the life of the university.
As photography is now very much employed in recording human expressions, and might possibly be adapted to Algebraic expressions, a small photographic room would be desirable, both for general use and for representing the various phenomena of gravity, Disturbance of Equilibrium, Resolution, etc., which affect the features during severe mathematical operations.

9This little masterpiece of humour is in fact a typical example of how Carroll converts some highly abstract concepts into concrete figures that can be seen. This passage invites us to regress from the metaphorical to the literal, as very often in Carroll’s works: here he alludes to abstract mathematical entities as if they were palpable beings; he is careful to ask that the square roots should be planted carefully, so that their sharp corners do not cause any damage. What is most fascinating is that the reader ends up actually imagining the impossible objects evoked by Carroll, mingling real mathematical characteristics, sign systems and the fanciful information given by the narrator. The humour of the passage is created by the process of hybridisation that takes place within each reader.

10This ability to turn non-visual concepts into visual objects is a tour-de-force that is common to Carroll. He goes beyond other writers, because he attempts precisely to draw from the undrawable, where common writers only strive to give a depiction of what is already perceivable, usually using long descriptions. Carroll nearly never resorts to hypotyposis (apart perhaps in Sylvie and Bruno, which tends to adopt usual novelistic techniques). To find an interest in the fact that Carroll manages to give a shape to what has none, we have of course to agree upon the fact that literature generally depends for its realization on the reader’s power to convert words into effectively charged imagery (such as landscapes, room decoration, faces, and so on) and we know that this is hardly an easy task. In simpler words, the challenge for a writer is to make the reader picture his words. The Carrollian imagination seems to be primarily visual; the constant introduction of sketches in epistolary texts, the tendency to insert geometrical features everywhere (take for instance the nickname given to the little ghost in Phantasmagoria: “old brick, old parallelepiped”). All these characteristics tend to prove that the Carrollian world is carefully designed and structured, just as the literary genre of Nonsense obeys specific rules of its own, as Elizabeth Sewell argued several years ago.

11These brief examples help us understand how Carroll transforms in his texts abstract concepts into fictional anthropomorphic beings, finally questioning our primary perception of abstraction. We also understand that his favouring visual representation perfectly matches his taste for the literal; in addition to the comforting dimension of the literal (insofar as what is literal presupposes a clear correspondence between signifying and signified, contrary to the metaphoric)31, literal interpretations generally allow for concrete and thus relatively easy mental representation. This recognition that mental representation provides a cognitive prop which permits a greater efficiency of reasoning can help us better understand the Carrollian need for visual support; among his numerous intuitions, Carroll knew that seeing things allowed one to think more efficiently. Unfortunately, the fact that his sitters were often little girls has hidden this dimension behind an enticing yet superficial myth. Yet the main point should be that his devotion to photography appears then perfectly in tone with his ultimate quest for order and cognitive effectiveness.

Notes

1 For a detailed study, see Lawrence Gasquet, “De l’esprit à la lettre: forme et graphisme dans l’œuvre de Lewis Carroll”, Ph.D. Thesis, November 1999, Université Michel de Montaigne, Bordeaux III.

2 See Jean-Jacques Lecercle, Le Dictionnaire et le cri, Presses Universitaires de Nancy, 1995, Philosophy of Nonsense, London, Routledge, 1994, The Violence of Language, London, Routledge, 1990, as well as Elizabeth Sewell, Field of Nonsense, London, Chatto and Windus, 1952.

3 W.J.T. Mitchell, Picture Theory, Chicago, University of Chicago Press, 1995, p. 95.

4 On this subject, see Bernard Vouilloux, La peinture dans le texte: xviiiexxe siècles, Paris, CNRS Éditions, 1994, p. 114.

5 See Marie Carani, ed., De l’histoire de l’art à la sémiotique visuelle, Sillery (Québec), Septentrion, 1992.

6 See Sophie Marret, Lewis Carroll: De l’autre côté de la logique, Presses Universitaires de Rennes, 1995, p. 39 and Jean-François Lyotard, Discours, Figure, Paris, Klincksieck, 1971.

7 The reference edition is The Complete Works of Lewis Carroll, Harmondsworth, Penguin, 1982.

8 See Abraham Moles, L’image, communication fonctionnelle, Paris, Casterman, 1981, p. 107.

9 Douglas Nickel, Dreaming in Pictures: The Photography of Lewis Carroll, San Francisco, San Francisco MOMA, Yale University Press, 2002, p. 12.

10 Ibidem, p. 12.

11 See Hugues Lebailly, “Charles Lutwidge Dodgson et la pédolâtrie victorienne: ébauche de contextualisation d’une fascination prétendument idiosyncrasique”, in Lewis Carroll, jeux et enjeux critiques, Presses Universitaires de Nancy, 2003.

12 Interview by Alfred Appel, sept. 1966, in Wisconsin Studies in Contemporary Literature 8, n° 2, (Spring 1967), p. 143.

13 Lewis Carroll, “St. George and the Dragon”, 1875; see also “The Fair Rosamond”, 1863.

14 Lewis Carroll, “The Dream”, ca. 1860.

15 Lewis Carroll, “The Dream: Mary MacDonald Dreaming of her Father and Brother”, 1863.

16 Lewis Carroll, “Little Red Riding Hood”, 1857.

17 Henry Peach Robinson, 1858.

18 Susan Sontag, On Photography, Harmondsworth, Penguin, 1973, p. 16.

19 Edward Wakeling and Roger Taylor, Lewis Carroll Photographer, Princeton UP, 2002.

20 Ibidem, p. 6. “Alice Liddell as a Beggar-Maid” and “Alice Liddell dressed in her Best Outfit”, 1858.

21 Let us remember for example the extraordinary amount of energy he invested in the architectural modifications inflicted temporarily to Christ Church in 1872; Dodgson wrote a pamphlet entitled “The New Belfry of Christ Church, Oxford. A Monograph by D.L.C. A Thing of Beauty is a Joy Forever” (1872) and went so far as to compose a pastiche of The Compleat Angler, or The Contemplative Man’s Recreation by Isaac Walton. “The Vision of the Three T’s” was supposed to ridicule the giant wood structure meant to protect the bells while the university was being refurbished.

22 See Lawrence Gasquet, “De l’esprit à la lettre: forme et graphisme dans l’œuvre de Lewis Carroll”, chap. III.

23 About the essentially abstract quality of black and white, see Henri Cartier-Bresson, “L’instant décisif”, in Images à la Sauvette, Paris, Verve, 1952, non paginé.

24 See Abraham Moles, L’image, communication fonctionnelle, Paris, Casterman, 1981, p. 54-57; Claude Gandelman, Le regard dans le texte, Paris, Klincksieck, 1986, p. 17-25; Rudolph Arnheim, The Power of the Center, Berkeley, University of California Press, new version, 1988.

25 François Soulages, Esthétique de la Photographie, la perte et le reste, Paris, Nathan, 1998, p. 268.

26 Rudolf Arnheim, La Pensée Visuelle, Paris, Champs Flammarion, 1976, p. 98.

27 See Abraham Moles, L’image, communication fonctionnelle, p. 98.

28 Rudolf Arnheim, The Split and the Structure, Twenty Eight Essays, Berkeley, University of California Press, 1996, p. 119.

29 Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, Minuit, 1969, p. 70.

30 Ibidem, p. 72.

31 On the avoidance of metaphor in Nonsense, see Jean-Jacques Lecercle, Philosophy of Nonsense, p. 29 and p. 62-69.

Voir de plus:
Lewis Carroll au pays des fantasmes
Maxime Rovere
Marianne
15 Juillet 2012

Amateur «d’amies-enfants», de photos de nus mais aussi d’actrices, le père d’ «Alice au pays des merveilles» traîne depuis toujours une réputation sulfureuse relayée par les biographes. A l’occasion des 150 ans du conte, apprendra-t-on enfin la vérité ?

C’était il y a tout juste cent cinquante ans. Le vendredi 4 juillet 1862, par une après-midi légèrement pluvieuse, le révérend Charles Lutwidge Dodgson, accompagné de son ami Robinson Duckworth, emmenait trois petites filles pour une promenade en barque. Comme à son habitude, il improvisa une histoire absurde, les aventures d’une enfant portant le prénom de l’une d’entre elles – Alice – découvrant le Pays des Merveilles. Ce jour-là, Lewis Carroll (son nom de plume), donnait naissance à l’un des contes les plus extraordinaires et les plus inclassables de la littérature mondiale. Avec une insouciance désarmante, il abordait des rivages inconnus, à la croisée du jeu de hasard et de la linguistique, de la logique et de la fantaisie, exprimant d’une seule voix les obsessions de l’Angleterre victorienne et l’universelle aspiration à un monde de rêve et d’innocence.

Seulement voilà, pendant un siècle et demi, tandis que le personnage d’Alice s’élevait toujours plus haut au firmament de l’imaginaire, inspirant les plus grands artistes – John Tenniel, Arthur Rackham, Walt Disney, Salvador Dali, Annie Leibovits et Tim Burton, entre autres – l’image de son créateur, Lewis Carroll, connaissait de moins enviables mésaventures. La médisance, l’aveuglement, l’ignorance et l’esprit de sérieux se combinèrent successivement pour former à la fin un écheveau inextricable d’interprétations et de soupçons oiseux sur l’homme qui aimait les «amies-enfants». Jusqu’à ce que l’anglaise Karoline Leach, à l’aube de l’an 2000, tombe par hasard sur la pièce manquante. Depuis, ce qu’on appelle le «mythe Carroll» a volé en éclats. Qui était réellement le père d’Alice, du Lapin Blanc et du Chapelier Fou ? L’anniversaire du conte est l’occasion de laisser à nouveau Lewis Carroll mener la barque, comme en ce fameux jour de juillet 1862.

Pour comprendre l’extraordinaire raz-de-marée qui a bouleversé les études anglaises, il convient tout d’abord de restituer l’histoire officielle de Carroll telle qu’on la trouve encore un peu partout, et jusque dans la biographie de l’universitaire Morton Cohen (Lewis Carroll, une vie, une légende, éd. Autrement). Cette histoire raconte que Charles Dodgson, jeune professeur de mathématiques dans la prestigieuse université anglaise de Christ Church (Oxford), s’était pris d’affection pour les fillettes du doyen Henry George Liddell, ancien proviseur de Westminster. Peu accommodant, proche de la famille royale, cet homme et sa femme Lorina Hannah Reeve laissèrent le jeune Charles s’approcher de leurs enfants – un garçon nommé Harry né en 1847 et surtout Lorina (1849), Alice (1852) et Edith (1854) – pour un motif qui leur sembla d’abord très honorable : Dodgson prenait des photographies, et rien n’était si chic que d’avoir des portraits de famille tirés au collodion. Soucieux des convenances, les Liddell contrôlèrent néanmoins très attentivement l’amitié entre leurs enfants et le jeune professeur. Carroll voulut-il donner des cours particuliers au jeune Harry ? Mme Liddell refusa. Voulut-il organiser des séances de photographies avec d’autres enfants ? Elle refusa encore. Les têtes blondes, de leur côté, idolâtraient celui qu’elles appelaient «oncle Dodgson». Alors, la méfiance de Mme Liddell s’affaiblit. Pendant quatre années (les cahiers intimes tenus par Lewis Carroll durant cette période, 1858–1862, ont disparu, comme nombre de ses documents et photos), elle laissa croître malgré elle l’intimité entre l’écrivain et ses enfants – d’où les parties d’échec, les promenades en barque et les interminables récits imaginaires.

Mais le 27 septembre 1863, un événement eut lieu. Brutalement, toute relation cessa : alors qu’il travaillait encore à rédiger pour la petite Alice le conte qui la mettait en scène, Lewis Carroll fut déclaré persona non grata dans la maison Liddell. Il ne verra plus jamais les enfants – en tout cas, jamais en privé. Les centaines de lettres qu’il envoya à Alice, et sans doute aussi à Harry et à Lorina, furent bientôt brûlées par leur mère. Celle-ci fit savoir que le nom de Carroll ne devait plus jamais être prononcé devant elle, et lorsqu’un universitaire entreprit la biographie de son mari helléniste, elle lui imposa de ne faire aucune mention du professeur de mathématiques. Celui-ci devait passer le reste de sa vie à photographier des petites filles, tout en devenant une star mondiale de la littérature pour enfants.

Que s’est-il donc passé entre Alice et son pygmalion ? Comment expliquer une rupture aussi violente ? Le Journal que tint scrupuleusement Lewis Carroll aurait pu renseigner la postérité si une main – bien ou mal avisée ? – n’avait déchiré la page du 27 septembre 1863. Et tout serait décidément resté à l’état d’hypothèses si Karoline Leach, auteur de scénarios pour la télévision, n’avait découvert par hasard, le 3 mai 1996, dans les archives de Guilford, le document qui incite à relire toute l’histoire de Lewis Carroll. Il s’agit d’un bout de papier déchiré où se trouvent résumées les pages volontairement «censurées» du journal. Violet Dodgson, nièce et gardienne des papiers de Lewis Carroll entre 1929 et 1966, y a noté d’une écriture très reconnaissable ce que contenait la page du 27 septembre 1863 : «L. C. apprend de Mme Liddell qu’on murmure qu’il utilise les enfants afin de courtiser la gouvernante – et [certains (?)] murmurent aussi qu’il fait la cour à Ina (diminutif de Lorina, la sœur aînée d’Alice)

Ces quelques lignes, immédiatement publiées dans le Times Literary Supplement, furent un coup de tonnerre. L’hypothèse selon laquelle Lewis Carroll aurait demandé Alice en mariage, que les universitaires avaient fini par tenir pour acquise, s’effondrait comme un jeu de cartes. L’une des amitiés les plus touchantes de l’histoire littéraire n’était pas morte de s’être indûment transformée en amour : la love story n’était qu’un montage fabriqué par le temps, comme un faux portrait de couple diffusé sur internet, fruit du rapprochement oiseux de deux photographies parfaitement anodines. Il fallait tout revoir. Il fallait, pour comprendre la vie de Lewis Carroll, prendre en compte le rôle très considérable joué par la rumeur dans l’Angleterre victorienne, que l’écrivain défie sans cesse par la fantaisie de ses contes.

Retour aux passages conservés du Journal. Que lit-on ? Le 17 mai 1857, alors que son intimité avec les Liddell commence à peine, Lewis Carroll écrit : «J’ai découvert, à ma grande surprise, que certains étudiants interprètent l’attention que je porte (aux enfants) comme une marque d’intérêt à l’égard de Miss Prickett, la gouvernante. (…) Ce serait manquer de tact envers (elle) que de continuer de donner prise à des remarques de cette sorte.» Une première fois, donc, Lewis Carroll avait senti la menace de celle que les Anglais appellent « Mrs. Grundy », la voix de la rumeur, incarnation proverbiale des conventions victoriennes. Mais en dépit de ses résolutions, il avait continué de fréquenter assidûment la famille Liddell – ainsi que quelques autres, dont les MacDonald, les Price, les Brodie. En 1863, lorsqu’il apprend que non seulement les rumeurs anciennes concernant Miss Prickett ne se sont pas affaiblies, mais qu’elles concernent maintenant l’aînée de ses amis, son sang ne fait qu’un tour. Et c’est sans doute d’un commun accord avec Mme Liddell, et non pas congédié par elle, que Lewis Carroll s’éloigne de la famille. Hélas ! En faisant la lumière sur cet événement, le document découvert par Leach remettait en cause toute la biographie de Carroll.

Pendant trois ans, Karoline Leach s’efforça donc, avec plus ou moins de bonheur, de démolir point par point le récit officiel. La première version de sa biographie de Carroll (In the shadow of the dreamchild. A new understanding of Lewis Carroll, Owen, 1999) est un véritable chamboule-tout. Avec la précision d’un sniper, elle renverse une à une les suspicions attachées à la personne de l’écrivain. Elle observe d’abord que Lewis Carroll, loin d’avoir été solitaire, participait très activement à la vie littéraire, photographique et théâtrale de son temps. Que ses amitiés avec les enfants étaient soigneusement inscrites dans le cadre de la famille – il était souvent l’ami des parents – et articulées à ses activités artistiques.

Dans ce contexte, elle aborde l’aspect le plus troublant des activités du personnage : ses photos de nus. C’est ici précisément qu’un jugement bien avisé ne saurait faire fi de l’histoire. Leach explique avec patience que dans ces images, qui nous semblent aujourd’hui choquantes, la nudité était perçue comme un symbole spirituel. Par effet, dira-t-on, de l’hypocrisie bourgeoise ? Peut-être. Mais d’une part, poursuit Leach, «les archives des photographes les plus célèbres de l’époque, Oscar Rejlander et Julia Margaret Cameron, regorgent d’images du même genre». D’autre part, ces images ne jouent pas pour Carroll le rôle que l’on croit.

En effet, Leach observa que les soi-disant «amies-enfants» de Lewis Carroll étaient parfois des jeunes femmes de vingt ou trente ans – ce qu’aucun «spécialiste» de l’écrivain n’avait relevé jusqu’à elle. Qu’il s’agissait, de surcroît, d’actrices dont Carroll suivait la carrière, encourageait les audaces et recherchait les privautés. Selon son interprétation, l’enfance n’était donc pour Lewis Carroll qu’une couverture destinée à cacher des liaisons aussi scandaleuses pour l’époque, celles qu’il entretenait avec des femmes parfaitement nubiles.

On mesure la méprise. Soucieuse de suivre les distorsions de la vérité, Leach montre comment Carroll vit son alibi se retourner contre lui après sa mort, et comment, à la faveur des interprétations psychanalytiques, on en vint à soupçonner de pédophilie un homme qui pensait vivre tranquillement «à l’ombre de l’enfant-idéale» ses amours avec les actrices. Soucieux de se protéger des uns, Carroll devint ensuite la cible des autres. Invincible Mrs. Grundy.

Seulement voilà, Karoline Leach, à son tour, alla trop loin. Soucieuse de dénoncer toutes les hypocrisies, elle s’attaqua au trio bourgeois formé par Monsieur et Madame Liddell avec leur adorable fille. Il lui fut aisé de montrer que l’affection (réelle) de Carroll pour Alice avait été artificiellement isolée : ce n’est même pas à elle, mais à son ami George MacDonald, que Carroll envoya le premier exemplaire de son livre ! Leach s’avisa ensuite de citer les pages fort émouvantes que Henry Liddell avait écrites à propos de l’amour entre hommes – suggérant par là que son épouse n’était peut-être pas comblée. Par déductions successives, celle-ci se retrouvait ainsi en position, suggérait Leach, d’être la véritable cause des problèmes de conscience et des crises de culpabilité que Lewis Carroll avait traversées dans les années 1860. N’était-il pas envisageable que l’écrivain ait filé avec la maman d’Alice des amours adultères ? Ainsi, en même temps qu’elle démolissait un mythe, Karoline Leach entreprenait d’en recréer un autre. Comme si le secret explicitement souhaité par Carroll, et respecté par ses héritiers à grand renfort de mensonges, appelait irrésistiblement le fantasme ou la calomnie.

Cette polémique n’est devenue constructive que tout récemment. Lors de la publication française de son livre (1), en 2010, Leach a effacé toute allusion à d’éventuelles amours entre Carroll et Mme Liddell. Sa recherche, désormais relayée par d’autres travaux, a trouvé son véritable objet : le «mythe Carroll», entendu comme l’ensemble des élucubrations universitaires, des déformations historiques et des projections imaginaires, est devenu le sujet d’études régulièrement publiées sous forme d’articles sur un site (). Abordant la question par des entrées entièrement renouvelées, les jeunes chercheurs montrent comment les secrets – définitivement impénétrables – de la vie de Lewis Carroll reflètent les caprices de la morale des peuples. Une chose, dirait Alice, «curieusement curieuse» («curiouser and curiouser»).

(1) Lewis Caroll, une réalité retrouvée, de Karoline Leach, traduit de l’anglais par Béatrice Vierne, Arléa, 250 p., 26 €.

LES MILLE VISAGES D’ALICE

L’héroïne inventée par Lewis Carroll est la toute première petite fille à avoir séduit le monde entier. Par voie de conséquence, elle s’est incarnée en une longue suite d’adaptations fascinées par le même problème : comment représenter celle que Carroll appelait «l’enfant idéale» («dreamchild») ? Et en particulier, quel âge devait-elle avoir ? Sur ce point, l’évolution de la morale, de l’éducation et de l’imaginaire collectif lié à l’enfance ont engendré bien des malentendus. Bientôt associée à un univers romantique, Alice a rapidement vieilli.

Arthur Rackham, sans doute l’un des plus grands illustrateurs du XXe siècle, fut le premier à lui donner en 1907 la taille, l’âge et les traits d’une jeune femme éthérée. L’étrangeté de l’univers carrollien y trouva une nouvelle dimension : il devenait inquiétant, comme si les moments où les personnages malmènent la petite fille prenaient le pas sur son propre amusement. Le dilemme de l’adolescence, divisée entre les responsabilités de l’âge adulte et les émois de l’enfance, s’invitait au Pays des Merveilles.

Tandis qu’évoluaient les acquis scolaires des tout-petits, le grand nombre de références manipulées par les personnages devinrent incompréhensibles (surtout aux non-anglophones), donc inquiétantes : les jeux sur les connaissances mathématiques, musicales, géographiques de l’école primaire se dissolvaient dans une lecture nocturne. Alice cessa d’incarner le bon sens enfantin – cet esprit volontiers terre-à-terre mais libre d’interdits, capable d’accéder à des raisonnements étrangers aux adultes et de tirer profit de ses erreurs… Elle devint gothique. L’adaptation cinématographique de Tim Burton (2009) magnifia le Chapelier Fou, mais acheva de tuer le personnage d’Alice : à la fin du film, la jeune femme suggère même à son père de se lancer… dans le commerce avec la Chine !

Pour lutter contre la colonisation du Pays des Merveilles par les adultes, un certain nombre d’illustrateurs ont cherché refuge dans l’apparence d’Alice Liddell : les interprétations de Thomas Perino (Seuil, 2008) ou de Rébecca Dautremer (Hachette, 2010) ont ainsi renoncé aux boucles blondes pour montrer une brunette arborant une coupe au carré.

Liberté des artistes ? Pourquoi pas. A condition de ne pas donner des leçons d’histoire en se cachant derrière la «vraie Alice». En réalité, Carroll ne prit à la petite Liddell que son nom ; ses propres dessins et les directives qu’il donna à John Tenniel, le tout premier illustrateur, indiquent très clairement que l’apparence de la «dreamchild» s’inspire de deux autres petites filles qu’il prit en photo : Mary Hilton Badcock et Beatrice Henley, plus blondes l’une que l’autre. Walt Disney, autre génie de l’enfance, fut scrupuleusement fidèle à ce cliché, absolument central à l’époque victorienne, toujours majeur dans les années 1950. Et pour le XXIe siècle ? On attend encore les images d’une Alice qui seraient, comme tous les personnages de rêves, «ni tout à fait la même, ni tout à fait une autre».

Voir de même:

« Lewis Carroll »: A Myth in the Making

Karoline Leach

The Victorian web

[« ‘Lewis Carroll’: A Myth in the Making » has been adapted with permission of author and publisher from the opening chapter of Karoline Leach’s In the Shadow of the Dreamchild (London: Peter Owen Ltd, 1999). E-mail: Antonia@peterowen.com. British Reviews of the book.]

« Lewis Carroll is among the immortals of literature, C. L. Dodgson was soon forgotten, except by the very few. » — Claude M. Blagden, Student of Christ Church from 1896.

« He was the last saint of this irreverent world; those who have surrendered the myths of Santa Claus, … of Jehovah, hang their last remnants of mysticism on Lewis Carroll and will not allow themselves to examine him dispassionately » — Florence Becker Lennon

Charles Dodgson was born on January 27 1832. He lived his life and eventually died on January 14 1898.

« Lewis Carroll » was born on March 1 1856, and is still very much alive.

The hundred years of scholarship surrounding the author of Alice, has, I suggest, been largely concerned with the second rather than the first of these two incarnations. It has been devoted primarily to a potent mythology surrounding the name « Lewis Carroll », rather than the reality of the man, Dodgson. The evidence for this is everywhere, the reasons are only partly explicable in rational terms.

Charles Dodgson’s family’s incursive destruction of his papers immediately after his death, and their steady refusal to allow evidence to be made public, meant that the first hand biographical evidence remained almost non-existent until the second half of this present century. In a separate but ultimately linked development, a massive and almost irresistible myth surrounding the name « Lewis Carroll » had begun to develop even while Dodgson still lived. In the fallow space left by the lack of prima facie evidence, and the silence of his family, this myth grew in an unprecedented and powerful way. When early biographers wrote their studies of Lewis Carroll, lacking almost all first hand evidence, they had little choice but to fill their books with the stuff of this myth. And thus very early on it became dignified by an apparent scholastic pedigree. Later biographers took their lead and repeated these supposedly already verified « facts ».

By the time any large amounts of prima facie data became available, the supposed « truth » about Charles Dodgson’s life had become so well known, so embedded in the scholastic tradition that revision on any major scale seemed unnecessary, even impertinent. And evidence — sometimes extremely large and conclusive amounts of evidence — that suggested other possibilities tended to be marginalised and ignored. Thus, scholarship itself has become enmeshed in the evolution of the myth, in a way that may be unique in literary scholarship. Thus, the current biography of the author of Alice is in some of its most important respects, an invented biography of an invented name. It is more an extended essay on the unconscious power of myth and its place in the most civilised society, than it is any kind of full exposition of Dodgson’s life.

I am not about to suggest by this that all modern biographers of Lewis Carroll are wilful story-tellers or incompetent fantasists. I am not about to suggest that they have no regard for the value of evidence. On the contrary, the last thirty years have seen something of a renaissance in Lewis Carroll scholarship. Research that ought to have been undertaken years before, has finally got under way. Volumes of his letters were published in the late 1970s. His unexpurgated diary is at present being prepared for publication.

But so far, the effect of this renaissance has only been to emphasise the degree to which the Carroll image exists beyond the reach of such evidence, in a curious quasi-religious realm of faith and intuition; the extent to which the entire Carroll phenomenon — popular culture and scholarship — manifests the psychology of iconicism, in its most bizarre and subliminal form. The image of the man presented by the biographies is so uniform and so confidently asserted that it gives the impression of arising from a firm and irrefutable basis. It seems inevitable that this degree of certainty, of unity, must have a considerable amount of good evidence at its source. But in fact something much stranger than straightforward biography is at work here.

Lewis Carroll’s first biography appeared, officially sanctioned by the family, within months of his death in 1898. The image it presented of the man and his life has changed very little in the ensuing hundred years. By now, it is familiar. It is a portrait of a Victorian clergyman, shy and prim, and locked to some degree in perpetual childhood. A Janus who stumbled into genius through psychological fragmentation. A man who « had no life », who lived apart from the world and apart from normal human contact, who was monkish and chaste, and « died a virgin ».

Perhaps above all else, it is a portrait of a man emotionally focused on pre-pubescent female children; a man who sought comfort and companionship exclusively through serial friendships with « little girls », and who almost invariably lost interest in them when they reached puberty. His emotional life is presented as an ultimately sterile and lonely series of « repeated rejections », as the little ones grew up and inevitably left him behind. Since Freudian analysis plucked out the heart of his mystery sixty years ago, and found it cankered, this obsession has been seen by many as evidence of a repressed and deviant sexuality, and Carroll has been described as a man who struggled to master his « differing sexual appetites ». To the popular press and the popular mind he is seen as a « paedophile ». To distinguished scholars he is a man who « wanted the company of female children ».

In the most high profile and respected of modern biography, Carroll is variously described as one « [whose] sexual energies sought unconventional outlets », who was « utterly depend[ent] upon the company and the affection of little girls ». It is said with certainty that he was infamous for this passion even during his own lifetime, his photography of their bodies « perilously close to a kind of substitute for the sexual act ». (Bakewell, xvii, 245, Cohen, 530). Even those who do not accept the sexual connotation, and set out to « defend » him against a supposed Freudian stigma — like Derek Hudson’s 1954 biography, and Roger Lancelyn Green’s preface to the edited Diaries of 1953 — make no attempt to question his supposed exclusive passion for the girl child. Their contention is merely that this obsession was largely sexless, because Lewis Carroll was too emotionally immature, too « simple hearted » to experience adult sexual desire for anyone or anything, or too prim to give any expression to it. For Hudson the very idea of Carroll as a sexual being was « delightfully absurd »: He was a man who carried his childhood with him; the love that he understood and longed for was a protective love … (Hudson, 100, 188). But the most academically impeccable of recent works, the one described more than once as « definitive », is the most outspoken about the nature and exclusivity of Lewis Carroll’s obsession. Professor Morton Cohen’s Lewis Carroll: a Biography entirely disowns the image of the asexual eternal child in favour of a picture of « a highly charged, fully grown male, with strong mature emotional responses » whose « emotions focus[ed] on children, not on adults ». (193) It is a passionately believed-in portrait of a rigidly-controlled sexual deviant.

Whichever interpretation is presented, whether of controlled deviancy or of absolute asexuality, the axiom on which they both depend, indeed the axiom upon which the entire analysis of Carroll’s life and literature depends, is the assumption that the girl-child was the single outlet for his emotional and creative energies in an otherwise lonely and isolated life. That she was the sole inspiration for his genius; that she inhabited the place in his heart, occupied in more normal lives by adult friends and by lovers. This belief, and its corollaries — his loneliness and his unassailable chastity — are the assumptions by which everything else about Carroll is evaluated.

The consensus seems to put the matter beyond question. It persuades us that the image of Carroll available in every biography is well-founded, and evidentially secure. The idea that so much respected tradition might be no more than a collation of powerful but baseless myths seems an outrageous and impudent suggestion. But nonetheless, it happens to be true.

The prima facie record, as it has emerged over the past fifty years, simply does not adequately support these images, or the present certainties of modern biography that have been built upon them. As this book will attempt to show, the very reverse is the case.

The man who emerges from the pages of Dodgson’s diary and from his own extensive correspondence is not a « simple-hearted », naive dreamer of children, not a shy asexual recluse, loathing little boys, obsessed with little girls and unable to function in an adult world. The legend is true insofar that his preferred companions were always female, but he never hated boys or men, in fact he enjoyed several important men and boy-friendships in his life. And, despite frequent self-caricature as a « hermit », and despite its frequent repetition in biography, he was never any kind of a recluse. His diary makes it clear that he was almost addicted to company — particularly female company — and he never had any shortage of this in his life. In fact certain times were characterised for him by an almost obsessive socialising, hurrying about London visiting artists and writers and business associates, and his innumerable female friends, making more than half a dozen calls a day and fitting in theatre-visits and invitations to dine in between. Myth has just preferred to have it otherwise.

The same applies to an even greater extent to the most controversial and least understood area of Dodgson’s life. Perhaps the defining emblem of his existence, whether seen as saintly uncle or as deviant; the belief that Lewis Carroll gave his love and attention exclusively to pre-pubescent girl children; that he abandoned all these friendships when the girls reached fourteen.

The reality of the life recorded in his diaries and his letters allows of no such glib and easy dismissal. It was Dodgson who invented the now famous term « child-friend ». But with typical elusiveness he chose to use it in a peculiarly personal, almost deliberately misleading way. For Dodgson a « child-friend » was any female of almost any age — at least under forty — with whom he enjoyed a relationship of a special kind of closeness. Some indeed were little girls, some began as such but grew up and were still « child-friends » at twenty or thirty; some were given the name even though their relationship with Dodgson began when they were young women. A little girl of ten and a married woman of thirty five, a child he met once at the beach and a woman he shared intimate exchanges with for twenty years or more, might equally be termed « child-friends » by Dodgson. Far from losing interest in girls when they reached puberty, at any one time a substantial proportion – anything from 30 to 90% — of his « child-friends » were already at or well beyond this watershed.

In defiance of everything that is presently believed, and beneath the misleading and infantilising appellation, his women-friendships were numerous. There were married women like Constance Burch, widows like Edith Shute and Sarah Blakemore, and single girls like Theo Heaphy, May Miller and « darling Isa » Bowman. These women were an integral part of his life, a potent source of companionship and comfort. They went on theatre trips with him, or dined tete-à-tete with him in his rooms, sometimes nursed him when he was ill, mended his clothes, shared his lodgings for extended periods. Some of them modelled for his camera, in what he called « outré » costume, long after leaving their childhood behind.

Many of these relationships were evidently very intimate and important to him; indeed he defied the conventions of his society in order to maintain them. Some of them were heavily sexualised, possessive and jealous, and certainly rumoured at the time to be sexual. He was gossiped about in consequence, sometimes vindictively, his social life, his photography all the source of powerful rumour. The gossip dogged and worried him. « Mrs. Grundy » became his personal Torquemada, tut-tutting at his heels as he walked his women-friends through polite society; whispering and hinting and rumour-mongering behind his back. His philosophy about such disapproval was barbed, but resigned.

You need not be shocked at my being spoken against. Anybody, who is spoken about at all, is sure to be spoken against by somebody. [Letters, II, 978]

he wrote to his morally-panicked younger sister, when talk about his relationship with a 25 year old woman threatened open scandal.

Beyond the bland and insincere mythology, his mature life was dominated by such scandals, about his attachment to married ladies, or unmarried women, prepared to surrender something of their reputation to be with him, in open defiance of the prevailing moral code. The reality of the author of Alice, his life and his literature, is of a rich and curious existence that, for a century or more, both biography and popular imagery have elected to ignore, in favour of a largely invented portrait.

Such apparently radical contentions will doubtless outrage those who like their biographical certitudes to be absolute, but, as I hope I will show, they are contentions that are considerably better supported by the evidence than almost any part of the current consensus. But before we begin any in-depth re-analysis of the data and its interpretation, I think we should look at how the current image was arrived at, and why it might be at the same time, so popular and so far-removed from any demonstrable reality.

The answer to the first part of this is, I believe, that his life has fallen victim, not simply to biographical selectivity, but to the process of iconisation. Lewis Carroll has become a myth almost as powerful as his fairy tale.

Carroll and his Alice have always shared a strange incestuous kind of immortality. Almost from the moment of her literary birth, they have been the two parts of a bizarre and unique symbiosis where the author and his creation have penetrated one another, merging until the boundaries of their identities are no longer clear. At the centre of the Alice stories lies the image of Carroll and at the centre of the Carroll image lies Alice. With the spread of his fame worldwide, the name « Lewis Carroll », an invention, the conceit of a man who liked to play with words and symbols, became in itself a word-symbol, a semi-tangible rendering of an idea. It became aspiration.

For the Victorians, caught as they were on the cusp of a new age in which all old certainties were dying, « Lewis Carroll » came to mean a readiness to believe — in wonderland, fairytales, innocence, sainthood, the fast-fading vision of a golden age when it seemed possible for humanity to transcend the human condition. Carroll became a way of affirming that such things really had once been. Even before Dodgson’s death, his assumed name had become the ultimate embodiment of this Victorian aspiration toward otherworldliness. « Lewis Carroll » was the Pied Piper and Francis of Assisi. His supposed tenderness for all children was seen as part of a Christlike renunciation of adult pleasure and the adult world. It became an emanation of the strange Victorian obsession with childhood innocence, that identified immaturity with inviolability in a way impossible for us now.

In common with so many icons2-in-the-making, Dodgson himself was one of the first to perceive the growth of the myth surrounding Carroll, and with typical contrariness he both deplored and manipulated it. He instinctively understood the power of an image. He was throughout his life, not only impulsive and contradictory, but also quite a shameless manipulator of his own persona, who could very cleverly present a view of himself designed to produce his desired effect, and as we will see further on « Carroll » began to be famous at precisely the time in Dodgson’s life when he was most filled with self-doubt, most motivated to consciously re-invent himself. The guise of the patron saint of children offered itself at precisely the right time, and he took it up, as a part-time persona. By a kind of mutual agreement, he and his society began creating their mutually beneficial myth of Carroll and little girls.

Purity was exactly what the Victorians wanted to connect with Carroll, and purity was precisely what it (intermittently) suited Dodgson to have associated with himself. His genuine and instinctive affection for children began to be selfconscious, exaggerated, and, inevitably, somewhat insincere. He began to play the part of child-worshipper, with a strange mix of sincerity and irony. He invented the word « child-friend », but misused it, with almost malicious intent. He worshipped the child as an article of religious faith, and exploited it as a means of concealment for his own unconventional, possibly sexual, relationships with women. It was inextricably bound up with his wish to rediscover himself as an innocent man, and — on a different level — his cynical wish for others to see him as innocent. Carroll’s love for the child was always in part a construction. In real terms, children were never as prominent in his life as the legend, or even Dodgson’s own testimony, would have it.

« Carroll » became one of the truths by which his age measured itself and its values, and reassured itself that all was well. By the 1890s, the « reality » of this image was already an axiom, magazine articles celebrated « a genuine lover of children », « as tenderly attached to his mathematical studies as he is to children », inhabiting « an El Dorado of innocent delights ». And even those who knew Dodgson, were persuaded that they saw Carroll and drew him in impossibly idealised lines. To his adoring artist friend Gertrude Thomson he was « not exactly an ordinary human being of flesh and blood. Rather … some delicate, ethereal spirit, enveloped for the moment in a semblance of common humanity. » (Harper’s Monthly Magazine, July 1890, 254; Illustrated News, 4 April 1891, 435; Interviews and Recollections, 235) To an extent one can see the same compulsion operating in the biographies of other « immortal » children’s storytellers. Hans Christian Andersen and Edward Lear have to a lesser degree been separated from the full meaning of their own lives, crammed, sometimes with great struggle, into the sailor-suit of perpetual childhood (an outfit that for Lear, with his syphilis and his possible bisexuality, seems particularly inappropriate), and then condemned for their inability to grow up. (Levi, 31) Perhaps there is something in us that refuses to allow the heroes of our own childhood out of the nursery, even while it finds them infinitely suspect for remaining there. But only Lewis Carroll has inspired such an irresistible need to realign him as a fiction. Only to him, partly by reason of his own personal charisma, and proactive involvement in making the legend, has it fallen to become a genuine icon, an image for every subsequent generation.

Even while Dodgson was still alive, and practising his own personal brand of morality, the evidence of possible sexual activity was the aspect of reality most invisible to the Carroll legend. In keeping with the vaguely religious and Christlike undertone of his mythology, Carroll has always, as an imperative, been required to appear chaste. Even now, when widely perceived as a deviant, he is defined absolutely as a non-practising, essentially innocent and virginal deviant. An abstinence from sexual activity is the first requirement of his mythology. It is an indication of the power of this need, as well as the extraordinary degree to which « Lewis Carroll » already enjoyed an existence independent of Dodgson in the public mind, that while this mythic image of child-centredness was already the assumed reality of « Carroll », his alter ego Charles Dodgson was the subject of a widespread gossip that contradicted this image almost entirely. Dodgson was being condemned and criticised for his unconventional contacts with grown women, even while « Carroll » was being sanctified for loving only children. The scandals about women and cutesy magazine stories of « little girls » co-existed but never touched. It is as if, in the public mind, the two were already quite separate individuals, and suggests that it is within our perception, not within him, that the famous « dual personality » has its root.

However complicit he may have been in using the prevalent fictions to his own advantage, the myth was not of Dodgson’s making. It existed beyond his control, and it effortlessly survived him. While he lived, the drive to turn Dodgson into Carroll was held in check to an extent by his corporeal existence. Dodgson’s life and the Carroll image existed in semi-detached tolerance of one another. But, when Dodgson died in the new year of 1898, « Carroll » continued with barely a blip, barely a shiver. To the irresistible process of bizarre apotheosis, the death was hardly more than the shedding of a skin.

Unsurprisingly, the obituaries of January 1898 set a tone of respectful eulogy on a Christian life decently lived. It is not surprising that they had nothing to say about its more controversial aspects. This was nineteenth century England, which did not have quite our modern appetite for the « outing » of the guilty. But amnesia about the reality of Dodgson’s life extended beyond what was required by the most punctilious discretion, into something far stranger.

Over the years immediately following his death, many people who had known Charles Dodgson left their impressions of him. These were almost uniformly sincere tributes from those who had admired, respected or loved him. But even the most affectionate of them seemed unable to forget it was « Lewis Carroll » they were conjuring, and in pursuit of him, not only did they choose to disregard those aspects that might have appeared morally ambiguous, they began a process of selective remembering, concentrating on the special, the magical, the unworldly or child-like aspects of Dodgson’s character to the exclusion of the ordinary, the everyday, the « normal » or the worldly. It was as if they turned the general need to believe into an article of personal faith and themselves into disciples and handmaidens; clutching the hem of the new messiah as he danced down the roads of memory, touched by magic, softened by nostalgia; « the property of an older and vanishing world. »

As he began to be seen across the great divide of a brand new century, as all the Victorian certainties collapsed into the disaster of the Great War, and the brave new world beyond, so the need to believe that what Carroll was seen to represent had once been real became ever more fervent. Alice Maitland’s heartfelt cry, « Alas! alas! that life should change; …all the dear, old, familiar places and faces disappear », could be the leitmotif for all such memoirists. In their poignant visions of antique rectitude, in the images of the perpetual child, lost in the golden splendour of a perpetual summer day, we see not reality but desperate and touching aspiration. The need to be sure that once it had really been like that. The memoirs are lyrical in their evocations of the latter-day Merlin, half lost in his own vivid fancy, or the quaint creaky philosopher with a heart of unassailable goodness. He was remembered as « one of the few genuine scholar-saints », as « a bringer of delight in those dim, far-off days’, as « one of those innocents of whom is the Kingdom of Heaven ». (Interviews and Recollections, 68-9, 124, 163, 181, 186.)

What he could never be was an adult, human male. And most things that demonstrated his sexual identity, his adulthood, were swiftly lost from the tradition, while hyperbole converted his eccentricities into near grotesqueries, his complexities into simplistic absolutes. He had to be sealed off from the ordinary, preserved for posterity, half in the cloister, half in fairyland. It was a process expedited, perhaps legitimised, by the first work of biography to appear after his death.

Voir de même:

ART begets certainties that biography can’t confirm. We know, for instance, that Charles Lutwidge Dodgson, whose nom de plume was Lewis Carroll, loved little girls a little too much. Only a man with a dangerous affinity with female children could have produced the defiantly sane Alice, debunker of Wonderland; the beautiful and troubling photographs of her real-life counterpart, Alice Liddell; and all those other portraits of startlingly unbashful prepubescent maidens. The historical record, riddled with gaps made when Dodgson’s family excised passages from his diary or mislaid volumes altogether, doesn’t prove Dodgson’s — let’s not call it pedophilia, let’s call it obsession — but doesn’t disprove it either, and so into the evidentiary void generations of biographers and novelists and filmmakers have poured their beliefs about his secret sexual predilections, which have been repeated so often they have attained the status of fact.

But what if those beliefs turned out to be wrong? In a book published three years ago in Britain, called  »In the Shadow of the Dreamchild, » the British playwright Karoline Leach proposed a revision of the reigning perception of Dodgson. Dodgson, she argues, was not the man his hagiographers made him out to be. He was not a sweet, saintly, shy, stuttering Oxford mathematics don, afraid of grown women and drawn to under-age females in partial or total undress. He was a witty, urbane, well-connected roué, a bit bored by his academic duties but completely alert to women — and not just preteenage women, but full-breasted teenagers, women nearing or past the age of majority, and in one notable case, a woman five years his senior.

This last is the subject of Leach’s most interesting and problematic claim, which is that the great love of Dodgson’s life was not Alice, as has been unanimously supposed, but her mother, Lorina Liddell, a famous beauty married to a man widely believed to have been in love with one of his male colleagues. (Her husband, Henry George Liddel, was the dean of Christ Church, the Oxford college where Dodgson taught.) Leach, like all Dodgson biographers, bases her argument on a reading of three obscure but crucial passages in the Dodgson story. There was, first, the mysterious incident in late June 1863 that led to the Liddells’ break with Dodgson after years of close friendship. Second, there is the page cropped clumsily from his 1863 diary, in which the causes of the break were presumably explained. Third, there are the many entries in that diary and others from the period in which Dodgson chronicles his anguished battles with sin, and begs God for strength to resist it.

Morton N. Cohen, considered the greatest living Dodgson scholar, speculated in his 1995 biography that the sin was his love for Alice and that the incident involved her in some way. He suggests that Dodgson may have alarmed her mother by hinting at marriage with Alice. Leach, however, has since discovered a scrap of paper in the archives written in the hand of Dodgson’s niece, one of the guardians of his papers. The paper is headed  »Cut Pages in Diary » and contains a short summary of three entries. One of these is the missing entry, which appears to have described a conversation between Mrs. Liddell and Dodgson in which she tells him that he is thought to be using the children to get to the governess or else to be courting the oldest Liddell daughter, Alice’s sister Ina.

Leach makes much of the fact that the missing page says nothing about Alice — indeed, there is little mention of Alice in any of the diaries — and shows, instead, intense anxiety about gossip. To bolster her theory, Leach adduces other evidence, all of it circumstantial: that Dodgson frequently quoted Psalm 51, King David’s hymn of repentance after his adultery with Bathsheba, in his pleas for God’s forgiveness; that the heroine of Dodgson’s love poetry written at that period was an elusive woman, not a child; that in 1862 Dodgson got the dean to exempt him from an Oxford rule requiring certain teachers to become priests in the Church of England — something the proper Liddell would only have done if he had to, perhaps out of a fear of scandal. Leach points out that in Victorian society an adulterous affair would have been much more damaging to all parties implicated than mere attraction to a child, which would have been dismissed as a charming foible.

Is Leach right? Her book has been well received in British literary circles, and she tells the story of the hypothetical affair, and both families’ efforts to suppress all trace of it, with the flair of a writer of scholarly detective fiction. More important than the truth of her thesis, though, is the skepticism she brings to the stereotype of the genius as emasculated misfit. But in an effort to explain the origins of the myth of pedophilia, Leach also advances a theory that strikes this reader as too subtle by half.

Later in life, after the  »Alice » books had made him famous, Dodgson began to cultivate a public image as a patron of little girls. He prowled beaches and streets to strike up their acquaintance; he begged mothers to let him escort the girls around town; he photographed them naked. Reading Dodgson’s letters carefully, Leach shows that many of the females Dodgson called his  »child-friends » were actually postpubescent teenagers and even young adult women, and concludes that Dodgson, and later his family, stressed his love of children in order to deflect attention from his intimacies with unmarried women, which his contemporaries would have found far more disgraceful.

And yet, to emphasize Dodgson’s adult sexuality, Leach feels she must play down the unusual attention he unquestionably paid to girls of, say, 8 and up. Many of his older  »child-friends » entered his life as actual children, and faded out of it in their mid-20’s. It is as if he made no distinction between the child and the adult. A refusal to respect the sanctity of childhood may be even more disturbing than excessive love of it, but this does help us understand the one body of work that appears to contradict Leach’s thesis: Dodgson’s photographs. The best of these are of little girls; none of his pictures of boys or grown men and women are half as good. Their success lies in their unsentimentality and Dodgson’s ability to solicit from the girls expressions of emotion as full-blown and complex as any adult’s.

One girl in her nightgown stares at the photographer in dismay at her uncombable hair. Another stands on her father’s back and crows with triumphant glee. Alice Liddell looks out from her beggar maid’s and Chinese costumes with an inquisitiveness so grave it can’t help being seductive, as if to say, I’m not sure what game you’re playing here, but I know it has consequences. There are both love and trust in that look, feelings that had to have been encouraged and reciprocated, whether romantically or in some less categorizable way. Art may not be enough to solve the puzzles of life, but if it’s good, it doesn’t lie.

Voir par ailleurs:

From Caravaggio to Graham Ovenden: do artists’ crimes taint their art?

A court this week ordered the destruction of portraits belonging to artist and sex offender Graham Ovenden on grounds of indecency – to the dismay of some observers. The question of how to treat such objects is not going away

Emine Saner

The Guardian

17 October 2015

In Court 1 of Hammersmith magistrates court on Tuesday, a judge was deciding the fate of hundreds of photographs and pictures. District Judge Elizabeth Roscoe had to rule on whether works by and belonging to the artist Graham Ovenden, a convicted paedophile, were indecent. She decided they were, ordering the destruction of a number of them, including photographs of young girls taken by the French writer and artist Pierre Louÿs in the 1860s and 1870s, and works by the German artist Wilhelm von Plüschow.

The judge acknowledged she would “invite the wrath of the art world” and said she was “no judge of art or artistic merit”. Her decision led one writer this week to compare her decision to “an act of medievalism to match any of the statue-smashing antics of the Islamic State”. Outside the court, Ovenden said: “I am a famous artist. I am an equally famous photographer, and they are destroying material which has been in the public domain for over 40 years.”

What troubled Judge Roscoe was that some of the images “appear to be sexually provocative. Some, whether overtly or not, evoke poses by adult women that are intended to be sexually alluring.” She was assessing the images, she said, “on the basis of the ‘recognised standards of propriety’ which exist today”.

From a legal perspective, what is indecent in England and Wales is subjective. “It’s purely down to the [judge’s] personal opinion. A different judge could reach a different verdict,” says Alisdair Gillespie, a professor of criminal law at Lancaster University who specialises in child pornography law. Photographs come under the Protection of Children Act 1978, whereas paintings would be dealt with as a prohibited image of a child under a different Act.

“The difficulty is that photographs that are classed as indecent are what we call child pornography, and the test is vague at best. There is no [permissible] defence of artistic merit, where there would be under obscene publications [which paintings are usually tested under], and there is case law that says context is irrelevant.”

He acknowledges differences of opinion. “There has always been doubt as to where child nudity fits into our laws. Some countries decide child pornography means sexualised photographs [to distinguish] between indecency and sexuality. Our laws cover nudity, which other countries might not.” Once a judge has decided an image is indecent, he or she has no choice but to order its forfeiture. On the whole, he says, our child pornography laws work well. “Where I think it doesn’t particularly work is at the very nuances, the close decisions. But if you were the government, would you change the law? Probably not.”

Gillespie says art is assessed in itself, and Ovenden’s conviction is not relevant to a judge. But what about the rest of us? In 2013, Ovenden, who has never shown remorse, was sentenced to two years in prison after his earlier non-custodial sentence for sexual offences against children in the 1970s and 1980s was ruled unduly lenient. But Ovenden, who had once produced a book titled Aspects of Lolita, had been considered a suspect figure long before his 2013 conviction. In 1991, US customs officials seized proofs from a book of images of children by Ovenden. Two years later, British officers removed boxes of photographs and videos from his Cornwall estate. In 2009 Ovenden was accused of making indecent images of children, but the case was thrown out.

“I’m shocked that a judge would feel they had the right to destroy these things,” says the Guardian’s art critic Adrian Searle of this latest decision. He seems less bothered about Ovenden’s work (“I always felt he was a rubbish artist”) but says there are grounds for appeal to avoid the destruction of photographs by Louÿs and others. “The judge needs to see it in the context not of Ovenden and his proclivities, or what use he put the photographs to, but in terms of [the works’] interest and importance in relation to early photography.” Also, Searle points out, they will have been reproduced over the years – destroying the originals seems idiotic.

Can you ever divorce an artist’s life from their work? “Knowing Van Gogh shot himself, does that change the way you look at his paintings? Caravaggio was a murderer – does that make you look at him differently?” Searle asks. “There are lots of things we don’t like for all sorts of temporal reasons. What is unacceptable now may not be unacceptable in the future, and ditto in the past. The Victorian sculptures of black, naked slave girls tell us something about the Victorians – they are historical documents as well as sculptures.”

The attitude, says art writer Jonathan Jones, “where people [think] the art exists in its own sphere – I think that’s not true at all. Ovenden’s art probably does reflect aspects of his life we now find deeply troubling.” The question of how harshly we should judge the art by its artist remains. Can you read Alice in Wonderland in the same way when you’ve seen Lewis Carroll’s photographs of naked girls? Or listen to Benjamin Britten’s work, knowing he wrote great music for children, with such attention, because he had an obsession with pubescent boys (as detailed in John Bridcut’s 2006 biography)?

“One school of thought is the artwork is divorced from its creator and we should make an assessment of the work in isolation from any consideration of the artist’s intentions,” says Jonathan Pugh, research fellow at Oxford University’s Uehiro Centre for Practical Ethics. “One issue that muddies the water is a question of complicity. Certain kinds of art might involve complicity in further wrongdoings. If we think that displaying certain works might entice people to carry out wrongs of the sort that are depicted in the work, then that might be cause for moral concern.”

If we only allowed art by artists with unimpeachable moral standards, we’d have empty libraries and galleries. But it appears there are degrees of what we will tolerate. If the sexual abuse of children seems to be the crime that a viewer or reader cannot get over, apparently it’s only for a while. There are no calls for the works of Caravaggio, for instance, to be hidden or destroyed, even though his paintings Victorious Cupid and St John the Baptist are of a naked, pre-pubescent boy, an assistant with whom Caravaggio is believed to have been having sex – which we would consider to be abuse by today’s standards. Instead, they are considered masterpieces. But you don’t have to go back centuries. The BBC, while busy purging all mention of Jimmy Savile, has said there are no plans to remove sculptures by Eric Gill – a man who abused his daughters, and had sex with not only his sister but also his dog – outside Broadcasting House, despite calls from charities representing people who have survived abuse asking them to do so. The Tate, which removed 34 works by Ovenden from its online collection following his conviction, has many works by Gill, who died in 1940. The Tate said it had sought to establish any connection between Ovendon’s work and his crimes, and that the prints can still be viewed on application.

It has been pretty obvious that in the art world, and in wider society, great art confers a degree of protection, which has to explain why many in Hollywood stick by Roman Polanski, even though the film director sexually assaulted a child. The passing of time, and the death of an artist, also seems to help rehabilitate work. “If the art is good then the story of the life illuminates it,” says Jones. It would be a mistake to consider Ovenden a “great” artist, he adds, and some of Ovenden’s work now looks “extremely troubling”, but that does not justify its destruction. Demonising art, he says, “is not a rational response to it. There is no way that you should punish the art for the crimes of the artist. A civilised society preserves art and tries to learn from it.”

Ovenden was given 21 days to appeal, and those who disagree with the judge’s decision will be in the uncomfortable position of supporting a paedophile’s right to keep his collection of questionable images. Ovenden has suggested the V&A take them, but this would be up to the police. The police have the right to destroy them, says Gillespie. It is unlikely they could be displayed “but they could theoretically be stored. If the police were to do this, I suspect they would do so privately.”

Pictures of children, particularly naked ones, are abhorred when we know about the reprehensible motives of their creator, but even when there is no suggestion that the artist has worrying intentions or desires, their work has raised suspicion. “This lens has crept between us and the art, that says this [a hysteria over abuse] is the thing you must look at,” says Frances Spalding, the art historian and editor of art journal the Burlington magazine. “It rather destroys the pleasure in looking at certain kinds of child nudity which can be, in other ways, an expression of a joy in life.”

Several works have been looked at by police, often by the artist mothers of child subjects, even though there has been no suggestion any abuse has taken place, or that the artists have suspect motives. In 2001, police visited the Saatchi Gallery after concern was raised about a photograph of the artist Tierney Gearon’s children, photographed naked on a beach. No further action was taken. “I don’t see sex in any of those prints, and if someone else reads that into them, then surely that is their issue, not mine,” wrote Gearon in this paper about the uproar. In 2007, a photograph of two little girls – one partially clothed and dancing over another naked child – by the American photographer Nan Goldin was seized from the Baltic gallery in Gateshead (it was later returned after the CPS decided it was not indecent).

Richard Prince’s work, Spiritual America, an appropriation of a nude photograph of the then 10-year-old Brooke Shields, wearing makeup and posing provocatively, was removed from an exhibition at Tate Modern in 2009. Last year, a gallery in Germany cancelled an exhibition of photographs by the artist Balthus after public criticism. But both Prince’s work and Balthus’s photographs had been shown elsewhere without incident.

The American photographer Sally Mann’s work Immediate Family, published in a book in 1992, became instantly controversial: her fascinating and beautiful black-and-white images, which included naked photographs of her three young children, were said to be pornographic by some (mainly on the religious right). Mann has defended herself, saying her photographs are “natural through the eyes of a mother”. She has talked of a time just before hysteria about paedophilia exploded. Child pornography, she said, “wasn’t in people’s consciousness. Showing my children’s bodies didn’t seem unusual to me. Exploitation was the farthest thing from my mind.”

Voir aussi:

 Des photos d’enfants nus choquent l’Australie

S’attaquant au sujet, une revue d’art australienne, « Art Monthly Australia », vient de publier, en couverture de son numéro de juillet, la photographie d’une fillette de 6 ans, nue.

Marie-Morgane Le Moël

Le Monde

23.07.2008

Les photos d’art montrant des enfants nus sont-elles acceptables ? En Australie, c’est devenu un débat national, discuté dans les dîners ou à la tête du gouvernement.

S’attaquant au sujet, une revue d’art australienne, Art Monthly Australia, vient de publier, en couverture de son numéro de juillet, la photographie d’une fillette de 6 ans, nue. Mal lui en a pris : la commission australienne de classification va procéder à l’examen de la revue pour déterminer si elle peut être vendue librement.

La polémique a pris de l’ampleur depuis plusieurs semaines.

Tout a débuté lorsque fin mai, la police fédérale a mené une perquisition dans une galerie d’art de Sydney, sur le point d’inaugurer une exposition de Bill Henson, un photographe renommé, connu pour ses portraits en noir et blanc. Les policiers emportent alors des épreuves photographiques montrant une adolescente poitrine nue. L’affaire prend rapidement une dimension nationale, lorsque le premier ministre, Kevin Rudd, se dit « absolument révolté » par les images. Tandis que des associations de défense des enfants protestent contre une « exploitation » des adolescents photographiés, de nombreux artistes crient, eux, à la censure.

Une lettre, signée des grands noms de la scène artistique australienne, dont l’actrice Cate Blanchett, est même adressée au premier ministre pour lui demander de revenir sur ses déclarations.

Il y a quelques jours, la police a finalement annoncé qu’aucune poursuite ne serait engagée à l’encontre de Bill Henson. Mais la publication du dernier numéro d’Art Monthly a ravivé les tensions. Sur le cliché, datant de 2003, la photographe Polixeni Papapetrou a fait poser sa fille, les bras croisés autour d’une jambe, dans une posture qui ne présente a priori rien de provocateur. « Cette photo a fait le tour des expositions à travers le pays depuis cinq ans, sans aucun problème. La réaction des médias et du public pose des questions non pas sur la photo, mais sur l’évolution de la société », soutient le rédacteur en chef du magazine, Maurice O’Riordan. Cette fois encore, le premier ministre travailliste a condamné les images : « Nous parlons de l’innocence de petits enfants ici. (…) Franchement, je ne peux pas supporter ce genre de choses », a affirmé M. Rudd. Dans les médias, parents ou commentateurs s’indignent de nouveau. « Le débat n’est pas le bon : on ferait mieux de se battre pour les enfants vraiment exploités », commente pour sa part James McDougall, directeur du Centre légal australien pour les enfants et les jeunes.

 Voir de plus:

FOUR years ago, artist Polixeni Papapetrou found herself the centre of a controversy when a nude photograph of her six-year-old daughter, Olympia, graced the front cover of Art Monthly.

The magazine was joining in a noisy debate that had erupted over the artistic portrayal of children in the wake of the Bill Henson debacle, when police swooped on a Sydney gallery and seized photographs of naked adolescent girls in the belief they could be pornographic (the inquiry was abandoned two weeks later and the pictures put back on display).

The effect, however, was similar to dousing a fire with petrol. Kevin Rudd called the photograph disgusting, prompting the young Olympia to face a barrage of media baying at her front door with a lofty denunciation of the then PM, and a declaration that the picture was beautiful. What is not known is that behind the impressive facade of their home in Fitzroy, Papapetrou was recovering from radical surgery for breast cancer.  »Olympia was very angry that it was happening at this time, » she recalls.

Now Papapetrou’s two children are back on display in a new exhibition, The Dreamkeepers, only this time they are fully clothed and disguised with puppet masks. As they enter adolescence, she is keen to protect their identity.

Was she surprised at the furore?  »Yes. What I failed to realise is that the culture had changed. We are living in more anxious times; we are anxious about looking at children and we worry about them being exploited. »

Perhaps the concern over the picture of Olympia was that the shot of her perched on a rock against a painted backdrop of white cliffs was a replica of an earlier work by children’s author Lewis Carroll. The tortured genius had an avid interest in photographing naked young girls, leading to speculation that he had an erotic attraction to them.

 »It’s an interesting idea, » she concedes.  »But Lewis Carroll was a proper English don at Oxford, and the son of a minister; I don’t think he would have done anything. He was a romantic; he thought that young girls were made in the image of God, that they were perfect. He thought they were absolutely beautiful and they are. » Olympia, she says, bears no scars from having her body so publicly discussed.

In The Dreamkeepers, Papapetrou explores the theme of transformation: from child to adolescence, and adulthood to old age, dramatic points in a person’s life. She does this by collapsing the state of the child and the elderly into one body and the result is arrestingly surreal; young frames with old heads on their shoulders engaging in simple pleasures; collecting shells, watching waves. The colours are vivid and the landscapes beautiful; Mount Buller on a clear day; the ochre cliffs at Black Rock. The photographs emanate an unspeakable poignancy and act as a gentle reminder of the fragility of life. Papapetrou has two relatives with dementia, who are returning to a childlike state, and her experience of cancer has prompted her to think about death differently.

 »I had only thought about it before as an idea, a concept. Now it has become a reality. I have started taking more risks with my work. I realise that art doesn’t have to be safe. » And she has got over any residual guilt she felt about working with her children.  »I know that when I am not here I have left behind a record of our journey together. They will remember that we had a lot of fun doing this. »

Voir encore:

Australian PM in new nude art row

A child pictured naked on the cover of an Australian arts magazine has said she is « offended » by Prime Minister Kevin Rudd’s criticism of the photo.

BBC news

7 July 2008

Mr Rudd re-ignited a row over children in art when he criticised the July cover of Art Monthly Australia.

The girl, Olympia Nelson, 11, has said she is proud of the image taken by her mother, a photographer, in 2003.

The magazine’s editor said the cover was in protest at the closing of a photo exhibition of naked children.

Childhood innocence

Mr Rudd had reacted strongly to the front cover image, saying: « Frankly, I can’t stand this stuff. »

He added: « We’re talking about the innocence of little children here. A little child cannot answer for themselves about whether they wish to be depicted in this way. »

He was supported by opposition Liberal Party leader Brendan Nelson, who described the image as a « two-fingered salute to the rest of society ».

Officials have said they will review the magazine’s public funding.

Editor Maurice O’Riordan wrote in the magazine that he knew the photograph would be controversial, but that he hoped to « restore some dignity to the debate… and validate nudity and childhood as subjects for art ».

In May, an exhibition of pictures of naked children by photographer Bill Henson was closed before it opened, in a case that provoked a nationwide debate over censorship.

‘Part of art’

However, Olympia Nelson appeared at a press conference with her father, the art critic Robert Nelson, and said the picture was her favourite image.

It shows her sitting naked in front of a painted landscape. The photograph was taken by her mother, Melbourne photographer Polixeni Papapetrou, when she was six years old.

« I’m really, really offended by what Kevin Rudd had to say about this picture, » she told reporters.

« I love the photo so much, » she aded. « I think that the picture my mum took of me had nothing to do with being abused and I think nudity can be a part of art. »

The Australian Childhood Foundation said that parents had no ethical right to consent to nude photographs being taken of their children, as it could have psychological effects in later years.

Child protection activist Hetty Johnston told told Nine Network Television that the photographs amounted to the « sexual exploitation of children » and called for new laws against the use of photographs of naked children for exhibition, sale or publication.

« We need to put a line in the sand – because clearly some of those in the arts world can’t do that – and say this is where you don’t go, this is a no-go zone, » she said.

The debate has provoked a strong debate in the Australian media. In an editorial entitled « Art stunt betrays our children », the Australian daily newspaper The Daily Telegraph said it saw the need to protect artistic expression but said some of the images of children published in Art Monthly Australia were « highly sexualised ».

Corrie Perkin

The Australian
August 22, 2008

ONE Sunday morning last month, a culture war was declared on an unsuspecting Melbourne family. Artist and lawyer Polixeni Papapetrou and her husband Robert Nelson were woken up at 5.30am by a television producer seeking an interview to discuss the July issue of Art Monthly Australia magazine. The Sunday Telegraph had published a story that morning under the headline « Art mag’s ‘sick’ nude child stunt » that referred to the cover image of a naked five-year-old girl.

Papapetrou, creator of the 2002 image Lewis Carroll’s Beatrice Hatch before White Cliffs, declined to be interviewed at the time. She’d given the magazine permission to reproduce the photograph, which had toured nationally as part of an exhibition in 2003. And she had done this after discussing it with the model, her daughter Olympia, now 11, and her husband, a respected art academic and critic. Now, artist and photograph were under attack.

Papapetrou was bewildered by the media attention that followed, including TV crews camped outside her house. « It’s not as if I had photographed Olympia now, it was a very old image and it had been seen by a lot of people, » she says.

« When I asked Olympia if we could use the image on the cover, she said: ‘Sure, Mum.’ I said it could appear on the newsstands and be bought by people; she said: ‘That’s fine, it was taken when I was a baby.’ She sees that body as very different to the body she has now. »

Olympia is one of the subjects in Papapetrou’s latest body of work, opening at Sydney’s Stills Gallery next Thursday.

The exhibition, Games of Consequence, reveals children playing in the landscape. « Away from our familiar urban environment, Papapetrou’s children act out roles that take us into a familiar but forgotten past, » curator Natalie King writes in the exhibition catalogue essay.

« In doing so, Papapetrou induces what she calls the ‘wonderfully heterogenous dimensions of childhood, where the fear and danger mix with the angelic’. »

King adds: « Lost in a beguiling narrative, the young characters in Papapetrou’s fabrications wander without a story, escaping the inevitable fate of all tales: an ending. »

Papapetrou developed her passion for photography while studying law at the University of Melbourne. She has photographed many children, including her nine-year-old son Solomon, during her critically acclaimed career. Her PhD, which she completed in 2006, examined children in 19th-century photography.

« You’re only a child for such a short time but you’re an adult for the rest of your life, » she explains when asked why she finds children such interesting subjects to photograph. « A lot of people look back on their childhood very nostalgically. They loved it or they hated it. Childhood is such a formative period and I think I’m privileged to have been able to photograph children. Because once they’re 15 or 16, it’s over. »

She shows me a black-and-white photograph of Olympia, taken when she was eight months old. The baby stares boldly at the camera; her dark eyes mesmerise the viewer.

Her daughter, Papapetrou says, is a constant source of inspiration. « I didn’t start photographing her for my work until she was much older, but I was aware from a young age she had this incredible presence before the camera, » she says.

« As a subject matter, Olympia is totally fascinating. I have photographed Solomon, but Olympia has this relationship with the camera. I think it’s like why some film directors work with the same actors over and over again. »

Papapetrou, who was born in 1960, says Games of Consequence was partly inspired by her own childhood. The oldest child of Greek migrants, she grew up in a Melbourne bayside suburb when children played in parks, on the beach and in the neighbourhood streets with no adults to monitor their safety. « I wanted to make pictures about my childhood so I could show my children what I did and how I discovered a world of freedom, » she says. « I don’t think that world exists for children any more. »

Papapetrou dressed the children in clothes from the late 1960s and early ’70s, then asked them to re-enact the games she remembered from her own youth.

For example? « At the beach it was picking up shells and listening to the water; we believed it was the mermaids singing to us, » Papapetrou says. « And we’d just sort of walk around paddocks and vacant lots and play with ropes, we’d tie each other up. We tested ourselves. We would wander for hours and sometimes we’d become lost but we always found our way home. »

Papapetrou’s parents both worked. She was often left in charge of her younger sister and brother. « It would be all of us – other neighbourhood children and my brother and sister – playing as a group, » she says. « We would just wheel my brother around in a pram. Can you imagine a six-year-old today wandering around with a newborn baby? That’s what we did, and we’d do it for hours. We had such fun. »

These childhood photographs were taken during 2007. Then in October, two weeks after her last shoot, Papapetrou was diagnosed with breast cancer. She had two active tumours in one breast but decided to have a bilateral mastectomy. « I really had no time to think about my work, other than simply trying to manage my life and my children and my family, » she recalls.

In March her work featured in an exhibition at Tokyo’s National Art Centre. She has also been preparing for the Games of Consequence exhibition, which travels to New York, then back to Melbourne after its Sydney run.

Papapetrou is ready to start working again. Her recent health battle and the Art Monthly Australia saga have prompted her to think deeply about children and the complex world into which they step once they become teenagers.

The Art Monthly Australia cover image reignited the passionate anti-child pornography debate that surfaced during the previous month’s imbroglio over artist Bill Henson’s images of naked underage children. Papapetrou says she agreed for her photograph to be reproduced by Art Monthly Australia after NSW police decided to drop their investigation into the Henson issue. « I thought, ‘Well, we all know where we stand now, »‘ she says.

« If Bill Henson’s images had been given an R rating or if charges had been laid against him, I would have thought: ‘Well, maybe the ground has shifted, the territory has changed.’

« What I failed to realise was that even though the matter had been settled in Bill Henson’s favour, that actually there had been a cultural shift in this country. »

Kevin Rudd fuelled the debate when he expressed his concern that the image was onthe cover of a national magazine.

« We’re talking about the innocence of little children here, » the Prime Minister said. « A little child cannot answer for themselves about whether they wish to be depicted in this way. »

Papapetrou says Olympia was angered by Rudd’s response and the way her naked body had been blacked out on TV.

« She was just upset by the way people were making a big deal out of it, » Papapetrou says. « Most of all, she was angry that part of her body had been blocked and that the PM said disparaging things about the work. She felt very let down by the politicians and the media, who she felt had misunderstood the work. »

She adds: « At no point did she feel a victim. She had been consulted the whole way through the process. She enjoyed being photographed, and I think is proud of the work we’ve done together. She wanted to defend it. »

And how did the artist, who was recovering from surgery after recent cancer treatment, respond?

« I was astounded, » she recalls over a cup of tea. « Everything that I believe in was attacked. My art was attacked, my role as a mother was attacked, as if I’d abrogated my maternal duties by allowing the work to be published, then allowing Olympia to appear before the media. »

Papapetrou and Art Monthly Australia’s critics were vindicated two weeks later when the Classification Board said the July edition – including the three essays – warranted unrestricted classification.

Standing in front of the 2002 original photograph that hangs on Papapetrou’s sitting-room wall, I ask what she feels when she sees the image.

« Oh, love, » she says. « And Olympia is not ashamed of this picture. She sees this as a part of her life that’s gone, she will never be like this again. It’s her baby body. »

Speaking about her children’s images, Papapetrou says: « I’ve journeyed from domestic space to play space to imaginative space to the real world, and what I’m finding now is that I want to go back to where I started from. »

She picks up the photo of eight-month-old Olympia, still sitting on the table next to her cup of tea. « It may sound strange, but I think I’ve done a complete circle with my work. I want to go back to where I started, exploring that intimacy you find in the space that is the home. I’m ready for that. »

Games of Consequence opens at Stills Gallery, Paddington, NSW, on August 28.

The Dreamkeepers exhibition is at Nellie Castan Gallery, 12 River Street, South Yarra, until June 2.

Voir également:

A naked return for puritanism
A row in Australia over an art magazine cover shows that our leaders are less at ease with child nudity than the prudish Victorians were
Barbara Hewson
Spiked
15 July 2008

Kevin Rudd, Australia’s prime minister, has started yet another row over nudity in art by protesting about the July cover of Art Monthly Australia (AMA). The cover photograph was taken by Melbourne photographer Polixeni Papapetrou in 2003, and it shows her daughter Olympia at the age of six, seated nude on a seaweed-covered rock on a beach, against a painted backdrop of white cliffs. The July AMA issue also contains two other pictures of nude children.

Rudd complained: ‘Frankly, I can’t stand this stuff.’ (1) The leader of Australia’s opposition Liberal Party, Brendan Nelson, was also outraged, calling Papapetrou’s photo ‘indefensible’ and a ‘two-fingered salute to the rest of society’. Olympia, now 11, has rushed to her mother’s defence. She appeared at a press conference with her father, the art critic Robert Nelson, and told reporters that she is proud of the cover picture. ‘I love the photo so much. It is one of my favourites’, she told reporters. ‘I think that the picture my mum took of me had nothing to do with being abused and I think nudity can be a part of art.’ (2)

Indeed, it’s hard to see what all the fuss is about. AMA’s cover is an obvious reworking of Lewis Carroll’s 1873 photograph of Beatrice Hatch, aged seven (3). Carroll’s photograph also shows a nude girl sitting on a seaweed-covered rock, with white cliffs in the background. The backdrop is hand-painted on glass. Carroll’s photo is taken sideways on, while Olympia is photographed looking directly at the camera, but otherwise the poses are similar.

Beatrice Hatch was a daughter of Edwin Hatch, a theologian who was then vice-principal of St Mary Hall, Oxford, and later university reader in Ecclesiastical history. The Hatches allowed Carroll to take a number of nude shots of their young daughters. It’s ironic that, in twenty-first century Australia, similar photos cause a national controversy, with some censorial puritans campaigning for them to be made illegal.

The AMA cover is in response to an earlier controversy about childhood and nudity. In May this year, the police raided the Roslyn Oxley9 gallery in Sydney and confiscated photographs of nude teenagers by Bill Henson, only hours before the opening of an exhibition. Henson is a leading Australian photographer, whose work features in collections throughout the country and who has had great acclaim internationally.

Tom Slaterenson’s photos, too and called them ‘revolting’. He said: ‘I am passionate about children having innocence in their childhood.’ (4) Hetty Johnston, founder of the Australian child protection pressure group Bravehearts, called for Henson and the Roslyn Oxley9 gallery to be prosecuted.

After a brief, but intense period of public controversy, during which the Roslyn Oxley9 gallery received firebomb threats, the Sydney authorities decided that there were no grounds to prosecute either Henson or the gallery. However, by then, presumably on a precautionary basis, the Roslyn Oxley9 gallery itself had pulled two of Henson’s photographs from its website, Untitled #8 and Untitled #39. There is nothing offensive about these particular images, and their abrupt removal from public view illustrates the chilling effect of moral panics about art, nudity and the young on artistic freedom and free speech. They lead to more and more shrill protests and to self-censorship in order to avoid controversy.

It is remarkable that the gallery had held a similar show of Henson’s work in 2006, which is still available to view on the gallery’s website. This again featured some pictures of nude young models, shot in a moody light, but apparently no one was sufficiently affronted to complain to the authorities on that occasion.

Now, Hetty Johnston has said that the nude photographs in the current issue of AMA amount to the ‘sexual exploitation of children’. She has called for new laws to make it illegal to take a photo of a naked child for exhibition, sale or publication. Puritanism is on the march here. And as Oscar Wilde observed: ‘Puritanism is never so offensive and destructive as when it deals with art matters.’ Defending the magazine’s cover, AMA editor Maurice O’Riordan said that he intended to ‘restore some dignity to the debate … and validate nudity and childhood as subjects for art’ (5).

A blanket ban on photographs of naked children will not stop child abuse, and the notion that merely photographing a naked child or teenager is tantamount to child abuse is difficult to take seriously. The assumption that any photograph of a naked child is pornographic is simply ridiculous. Article 20.2 of the Council of Europe’s recent Convention on the Protection of Children against Sexual Exploitation and Sexual Abuse (25 October 2007), for example, gives a much more restrictive definition: ‘The term “child pornography” shall mean any material that visually depicts a child engaging in real or simulated sexual explicit conduct or any depiction of a child’s sexual organs for primarily sexual purposes.’

Is Johnston suggesting that parents should not be able to take nude photos of their own children? No one would condone a parent who permitted pornographic pictures to be taken of their child, or allowed them to be put into public circulation, but underlying Johnston’s proposal is a profound mistrust of all adults, as well as the corrosive idea that nudity is inherently corrupting.

If all photos of nude children were to be banned, then logically there is no reason why photographs of Donatello’s David should not also be banned, along with Lewis Carroll’s photos of nude children, much of Wilhelm von Gloeden’s oeuvre, and any reproduction of Bronzino’s Allegory of Venus with Cupid, to name but a few.

Indeed, applying Johnston’s baleful logic, just about every image in Western medieval and Renaissance art showing the naked infant Jesus, putti or Cupid would similarly need to be banned to protect us from our baser impulses. This new Puritanism would seem to be heading in the direction of a regressive anti-aesthetic, which dictates that any reproduction of the naked human form is unacceptable.

Barbara Hewson is a barrister at Hardwicke Building in London.

Previously on spiked

Nathalie Rothschild outlined how a photograph of 15-year-old Disney star Miley Cyrus’ back caused a global storm of controversy. Previously, she argued that censoring photos of children is damaging to artistic licence. Brendan O’Neill said a Sensitivity Stasi is eroding artistic freedom. Josie Appleton said paedophile panics blurred our view of Betsy Schneider’s photos at a London exhibition on childhood. Or read more at spiked issue Arts and entertainment.

(1) Australian PM in new nude art row, BBC News, 7 July 2008

(2) Australian PM in new nude art row, BBC News, 7 July 2008

(3) Indeed, it is part of a series of pictures inspired by Lewis Carroll. See the Johnston Gallery website

(4) Blanchett steps into nude art row, BBC News, 28 May 2008

(5) Rudd v art critic over child nudity, The Age, 7 July 2008

Voir aussi:

The world debate over naked children in art that arose over Polixeni Papapetrou’s pictures in Art Monthly Australia is bigger than art and touches on civil liberties. This has been acknowledged obliquely in international media, with papers such as El Universal in Mexico expressing surprise that the debate had arisen in Australia and not an ultraconservative country like Iran (15 July 2008). In their Australian resolution, the issues go well beyond Kevin Rudd’s paternalistic instructions to the Australia Council that artists dealing with children must now follow protocols to protect the innocence of children.

Unbeknown to many artists working only six years ago like my wife Polixeni the image of naked children became criminalized. We all knew that child pornography was banned but that’s very different to art: pornography is explicitly and proactively sexual, as in a definition from the Council of Europe, describing child pornography as any material that visually depicts a child engaging in real or simulated sexually explicit conduct or any depiction of a child’s sexual organs for primarily sexual purposes. (Convention on the Protection of Children against Sexual Exploitation and Sexual Abuse, article 20.2, 25 October 2007).

We had no idea that perceptions had moved so far beyond the law to become intolerant of all images of naked children. Nowadays you cannot collect shots of a naked child at a colour lab without fear of being reported to the Police as a paedophile. Detectives will be waiting for you. Families with naked children captured digitally live in fear of a Police audit of their hard disk. Orthodox families, once proud of their baptismal image, with the body held up after immersion in the sacred font, now feel forced to demote the picture from the mantelpiece to the archive at the back of the wardrobe, where it languishes under layers of uncertainty and worry.

All of this has occurred without good science and without the necessary debate. It has arisen in a mood of panic and has ended in a culture of repression, cultivating anxieties of the most destructive kind throughout the general community which have the paradoxical consequence of abolishing the innocence of children, for the innocence of children can no longer be recognized or celebrated for what it is. Not surprisingly, art has got itself caught up in this shift of increasingly obtuse public perception, as artists have always been schooled in more liberal ways and are, for the most part, unsympathetic to a moral order that is destined to cloak children in shame for their bodies.

The debate has even moved during the Art Monthly Papapetrou controversy. Child protection spokespeople no longer feel obliged to explain how an image is pornographic. It suffices that it show a naked child. The discourse is no longer about pornography but child exploitation. Child protection advocates have receded from the term pornography because this might entail some demonstrations of visual intentionality and have begun using ugly terms like child exploitation image which exonerates the accuser from any form of proof of erotically stimulating content.

This has persistently struck me as irrational and even sly; but it is telling of the culture that now engulfs us. For me, an image of a naked child can only be exploitative if it is pornographic. Its something in the nudity, otherwise pictures of children fully clad would also be exploitative. To become reprehensible in any sense, the nudity must be seen as sexual in adult terms, inappropriately sexualizing the child and conferring on the child an unwholesome availability to transgressive erotic engagement by an adult. The very term child exploitation image is a way of stigmatizing the picture of a naked child without having to prove (a) that the image is pornographic and (b) that any harm can come to anyone through its publication.

The problem with child nudity

We have to ask ourselves, as if nothing had ever been said: what is the problem with child nudity? A child’s body is not intrinsically sinful. It would be a terrible adult hang-up if we considered it so, as if a sign of the Fall; and this perception ought to be dispelled for the prejudice that it is. To maintain the rage against naked children in pictures without having to prove their pornographic quality, three claims have emerged.

First, nudity in pictures strips children of their innocence and children need protection from such a violation. This was the argument by which the Australian Prime Minister Kevin Rudd initiated the debate over Papapetrou. He stated, from within his deeply held personal beliefs, that the protection of the innocence of children should be stepped up. On one level, who can deny that children’s innocence should be protected? It’s a truism, but applied illogically to the circumstance. It seemed necessary to ask how innocence can be lost by the body being seen in a photograph, a question that I posed in The Age (8 July 08) and which Rudd didn’t answer. The Prime Minister had all the passion to make the claim but none of the patience to justify it. I argued that a loss of innocence can only occur if the consciousness of the child is corrupted, that is, if adult consciousness somehow intrudes upon and displaces the clean mind of the young one. It seemed unclear when and how this could occur in an artistic picture. No one, as far as I know, has so far helped Rudd out with this question.

Second, the image increases the risk of sexual crime against the child. I have repeatedly called for evidence of this claim and it has not, to my knowledge, been forthcoming. The overwhelming majority of sexual crimes committed against children occurs within families by people known to the family. Such horrible people already have access to the child. They have no need of artworks of that child. In the history of the world, there has never been a case of a sexual crime against children being caused by an artwork. The exposure to significant paedophilic risk is unsubstantiated and, based on the statistics, is exceedingly unlikely. If the image is a genuine artwork, it will be thoughtful presumably a total turn-off for a paedophile and will avoid that pure objectification which is supposed to make someone lust after a targeted individual. And even if the image is not thoroughly thoughtful, the link between literal exposure and exposure to risk is still missing. So there would be two steps that you would have to take to mount the case: (a) that a thoughtful artwork can act as a sexual stimulant and (b) that an image of any kind causes sexual crime against its subject.

When we see children on TV, in theatre, dance and film, any given child would be subject to the same exploitative exposure, because (while not exactly nude) the child is nearly always projected as lovely and cute in its body as well as mind, inviting quite as much undesirable attention by perverts who could arrive to watch the child by the advertising associated with the event. So unlikely is a crime against such children that the public endorses these child spectacles with full confidence. We are all complicit in their creation as consumers of the film or theatrical production when we buy the ticket. By the criteria now applied to art, if ever you have watched a film or play or dance with an adorable child in it, you have supported child exploitation. This is self-evidently silly. Having a child seen as gorgeous in the public view involves negligible risk and zero moral problem along the lines of exploitation. And that is why you continue to buy your ticket, uninhibited by such scruples.

Third, it has been argued that other children are exposed to greater risk by virtue of one child being seen naked in an artwork. Never mind Olympia herself (Papapetrou’s model and our daughter), who may remain safe with vigilant parents minding their daughter under lock and key. It is other children in less secure environments who become subject to predators as a result of the artistic encouragement by artists like Papapetrou. I call this the induction of vulnerability argument. It basically says that if culture accepts nude pictures of children in one circumstance, kids become vulnerable in another circumstance. The suggestion is that if we allow naked child pictures to proliferate, we valorize a kind of laying bare of children’s flesh for adult delectation and hence precipitate a lustful predisposition toward children in these offenders. Again, this argument only holds if the pictures can truthfully be described as pornographic.

Leaving aside the need for that proof, there is a fault in logic. Let us also leave aside the obvious question: why would you not consider it nobler to cultivate a society where children’s nudity is seen as natural? Unless we can return to this, we promulgate adult hang-ups, project anxieties upon children and induce destructive fears into our relationship with children. We move toward an epoch in which parents now feel remiss in letting their children’s bodies be seen; and this taboo in turn encourages children to be ashamed of their bodies. And so we go headlong into a culture of shame, creating transgenerational repression of something that ought to be natural. But this may be too idealistic for the moment (artists are idealistic!) and so let us return to the logic.

The induction of vulnerability argument also comes without any evidence or good reasoning. No image has these inductive powers. An image cannot create evil lust where none existed beforehand; nor can it justify illicit lust or promote a crime against the knowledge that the crime is wrong. Even if you count the image as totally objectifying (i.e. porn rather than art) the causal link between the image and the crime lacks credibility. We have other serious crimes: for example, the rape of women. The rape of women is absolutely unacceptable. There is no degree to which we can say: raping women is more acceptable than any other crime. The offence is absolute. So do we ban pornography which objectifies women on the basis that it normalizes a rapist’s designs and assuages his guilty conscience? No, we do not, because the community does not fundamentally believe that there is a causal link between the image and the crime. And rightly so. Impugning the image on this basis presupposes a direct connexion between visual fantasy and actual felony; and this is an unfounded assumption in which nobody in our community really believes; otherwise we would criminalize adult pornography forthwith. Pornography is tolerated on a massive scale, presumably on the basis that it is more likely to help desperate men manage their lust than cause them to convert their desires into crime. We know full well that pictures don’t make rapists or paedophiles. Neither logic nor evidence has been brought to the induction of vulnerability argument. To use the appropriately Australian term, it is a furphy.

Even if one day an artwork is found among a child rapists possessions (among all the thousands of cases where none has been detected) the causal link in that instance still remains weak. There is no greater demonstration of agency in the picture than if, say, a gunman is found to have had violent movies in the house or an axe-murderer is known to have possessed splatter flicks. These items of artifice neither create nor justify nor normalize criminality, because bitter and twisted people do not become bitter and twisted through representations but a horrible prior cycle of abuse, humiliation and repression. The artworks or films neither provide a cue nor a justification nor a motif of escalation. You could just as easily say that the male killer committed the murder because the movies failed him; they were no longer effective in keeping the angry outlet within his fantasy. The argument that pictures of any kind much less pictures authorized by the chastity of art cause these enormities does not stand up to scrutiny.

The question of rights

Without the righteous being able to demonstrate a link between pictures and ill-consequence, parents can still be accused of exploiting their child by photographing them naked and exhibiting the image. Even though the picture might be rated as benign (which was often conceded with Polixeni’s Olympia as Beatrice Hatch by White Cliffs, the image on the cover of Art Monthly) the accusation has been maintained that the use of the child for this artistic purpose is still intrinsically unfair to the child because the child is not in a position to decide the issue with the necessary cognitive maturity. Much has been debated on the question of rights. This issue was raised by Kevin Rudd who immediately said that a child at six, eight or ten could not be presumed to have the ability to evaluate the consequences. So the debate was bound to take that direction. Who decides that a picture with a naked child can be made and published? How is consent constituted between parents and kids? Who considers all of the moral consequences and who does the risk evaluation? Who, if anyone, mediates?

The argument has been put that a child’s rights must not be subsumed by the guardian. Given that a child cannot evaluate all the issues, it is immoral so we hear for the parent to presume to decide on the child’s behalf. There has been a suggestion that it is necessary to wait till age 18 for the child, by then an adult, to give permission to publish the image. The child cannot decide for herself or himself because a child cannot be informed of all consequences.

This argument continues: therefore, either a third party must intercede a body of unknown shape and size, an authority, an ethical rule, perhaps the new Australia Council protocols, something super-parental with the power of legalizing or we need blanket prevention. Some have taken this argument to the extreme: we need total undiscriminating censorship, a totalitarian ban on naked children in art and presumably beyond art as well, wherever an image can be seen by a third party.

How necessary is it to repeal the sacrosanct rights of parents in judging what is best for their children? The only way of answering this is to compare the risks involved with those in other areas of life where parents subject their children to certain risks.

In turn, to scrutinize the parental economy of risk, we need to understand the concept of risk, which is more or less quantifiable according to the OHS culture that we now know in every workplace throughout the developed world. Risk is computed as the severity of any possible damage multiplied by the likelihood of the event occurring. We judge, for example, that driving a car or riding a bike is an acceptable risk. We say this even though the possible damage is extremely severe. You can be killed. There is proof, because lots of people get killed on the roads each week. But given the number of total motor journeys, it isn’t very likely that you’ll have a serious accident on any given day. So you declare the risk worth taking and drive (with children in the cabin) or ride the bike every day.

The incitement to paedophiles (or perhaps loss of privacy, if that is the problem) caused by nude children in an artwork can therefore be compared with other risks. It should be compared with sport, for example; because though seen as a kind of archetype of health and youth, implanted in us as wholesome from early education, sport is in fact the source of permanent injury, where people wreck their knees, break necks and spines and encounter other corporal disasters that cripple them for life. Every weekend yields a fresh harvest in our hospitals. Notwithstanding, children in our community face immense pressure not just from parents but also teachers and junior associations to entertain the sporting spirit in a fierce degree, to strive to win with all energy, to take on feverish enthusiasm, overcome all fear of risk, and trounce the opposition. I am personally relieved that our boy Solomon has rejected football for this reason, because I feel sure that one day he would return home via the surgery, as I once did in competition sport, with a permanent disability.

So as not to be too culturally elitist in targeting sport, consider ballet. This beautiful and understandable artistic enthusiasm is also incubated under massive parental pressure and manipulation: you’re so pretty in your tutu, girls are assured. They are indoctrinated by their parents, with the typical blend of hope, ambition and vanity that all parents project on their kids. The parent is hugely gratified to see a daughter move gracefully on the stage to public applause. Yet this same reward may also yield anorexia and arthritis, well known risks to any psychiatrist or even any soul with balletic experience.

The physical and psychological damage to the child in these instances is not just likely but widespread. In any given street, every family is likely to be affected, because the massive societal endorsement makes sport unavoidable and artistic activities like ballet compellingly attractive. So on a social level, these activities are a much greater worry, because the serious damage that they cause is constant and ubiquitous.

Parents make decisions on their children’s behalf, either by forcing them, brow-beating them, shaming them, or (we hope) by lovely encouragement, sweet blandishments and benign imploring. Yet the result is the same: we expose them to risk. So why not institute some super-parental discouragement? Why not invoke anti-football protocols and demand identification for when it is ethically appropriate for children to be allowed to participate in these tangibly damaging activities? The only reason we do not think this way in relation to sport but do when it comes to nudity in art is just that sport is common, usual, accepted. It is valorized by custom and, because it is mainstream, it is unchallenged. Parents absolutely enjoy the right to decide and bring on these risks for their children.

The reason nudity in art is singled out among all these parental prerogatives is that it’s unusual: it’s a minority activity. The majority regularizes. The risk to kids is accepted if institutionalized and maintained by custom. Art is rat bag and deviant because individual. It is based on individual choice rather than convention in a way that makes the responsibilities more conspicuous. It seems easier to accuse the parental influence of being irresponsible, even though it exposes children to much lower levels of risk than socially normalized leisure activities. While other forms of risk-taking are programmed in conformity to expectations, art is not. So it is mercilessly targeted.

Through all of this, we are witnessing the great discourse against difference playing itself out in the realm of art. You might cast a glance at the vocabulary used by the psychologist Michael Carr-Gregg speaking out against our daughter Olympia when he called her mouthy. The implication behind this gratuitous insult is that she mustn’t stand out. We are irresponsible parents if we let our children be identified in any way as different, because this will lead to bullying at school. Instead of helping to bring dignity to difference, Carr-Gregg finds difference a liability which is dangerous to let out. Let us leave aside the hypocrisy of a psychologist so piously looking after children against bullying while at the same time fomenting strife for Olympia with an abusive intervention in the media which may as well be designed to shame her with the quality of difference.

Because our antagonists have produced no good arguments, I have tried to develop some for them to explain their rancour in my own mind.

Perhaps a more benign interpretation of the hatred of parental prerogative in art matters but not in conformist matters like sport and traditional ballet would be the sentiment associated with the possible damage. Maybe the community feels more h4ly about risks to children through artistic nudity just because it seems to involve crime? The worst outcome is not an innocently broken spine but a heinous deed perpetrated upon a child by human will. The fact that the possible damage is criminal obscures from public consciousness that risk is risk and damage is damage, irrespective of the source of the harm and whether or not it involves volition. To focus on a danger just because there is a criminal narrative within it creates an irrational promotion of the danger in public consciousness. Subjecting a child to risk seems okay if the risk can be seen as natural as if there is anything natural about football or ballet! but it inspires horror when the risk has a human element of malevolence and perversion. The criminality entails a cocktail of emotion and blame that are not taken care of through apparently guilt-free terms like accident. The scene is set for emotion to prevail over reason.

The scale of unscientific desperation

In fact, risk is risk and the currency is not altered by the source of the danger. We must disentangle the issues analytically at every stage and the community deserves its experts to keep them separate. Our authorities and leaders need greater scrupulosity in their arguments, people like Kevin Rudd, the leader of the opposition Brendan Nelson, state premiers Morris Iemma and John Bracks, senior lawyers Moira Rainer and David Galbally, child psychologists and journalists, all variously accusing good parents of dereliction and child abuse, even in letting Olympia speak to the cameras.

When Polixeni constructed her photographs in 2003, she was busy not just with the artistic work but also concerned herself as a scholar with the proprieties of photographing children. Her investigation formalized in a PhD at Monash University took her both to the analysis and historical interpretation of the photography and writing of Charles Dodgson, aka Lewis Carroll, as well as the tradition of female photographers whose subject matter has been their own children.

Sadly, the best international mother-artists have encountered the worst and most embittered reactions, from Sally Mann and Nan Goldin to Tierney Garson and Betsy Schneider. These women have all been vilified for their work. In 2007, Polixeni had the opportunity to meet personally with Connie Petrillo in Perth, whom the WA Police had prosecuted ten years ago for photographing her boys naked. Though acquitted by the jury, the process left Petrillo traumatized. There has never been an apology emanating from the Police or the State for their false accusations and bullying. This I call an injustice against motherhood. The ferocity with which the warm artistic inquiry of mother-artists has been attacked is a blot on civil society.

Polixeni has shown due diligence as an intellectual, a mother and an artist in investigating the moral, historical, psychological and legal issues that touch on her work. In the campaign against her, we have witnessed (a) a total absence of evidence being adduced and (b) psychological brutality against her and Olympia, as if neither child protection advocate, legal counsel, clinician nor art critic has ever heard of defamation. Art critic? Yes, John McDonald was not ashamed to represent our family on the ABC as calculating attention-seekers, feeling persecution envy when the Henson affair was current and bringing ourselves as inferior artists into the media limelight. He expressed glee that now were really getting it. This is a stage family pushing a daughter out there. Watching stuff happening to Henson, asking, Why him and not us? Well they’ve got it now. (PM, 10 July 2008)

Bah, artists should be inured to malice. It is curious for me to front up at our primary school and greet all the other parents and their children, knowing that I stand accused of being a child abuser and a derelict father who has willfully abandoned the paternal duty to protect his girl, a dad who has effectively sold his daughter into visual prostitution.

Fortunately, contact with our wonderful school community has revealed to me that parents do not share the views of so many critics in the media. In response to Janet Albrechtsen, who fulminated that we dismally shirked our heavy responsibility as parents and failed to understand that adults are the grown-ups, one of the school mothers said: well, she as a grown-up forgot her manners. In their zeal to be seen as upholders of moral standards and best parental practice, our critics have failed to remember what they were taught at school and university, that they need evidence to back up their claims, not to mention any politeness of avoiding an attack ad hominem.

But never mind such subtleties of civility and etiquette! The zeal over this matter caused one commentator to come perilously close to fabricating evidence against us. Andrew Bolt asked me a question in The Herald-Sun: did Olympia consent as a toddler to being photographed and exhibited sucking on a dummy as if she were dreaming of sex? In a letter on Bolts blog at breakfast time on the same day as his column appeared (11 June 2008), I pointed out that this question implicitly described a picture which Bolt had never seen. I asked Bolt: had he ever seen any of the Pacifier images? Monica Attard later asked him the same question and he replied that he had seen a picture of Olympia with her grandmother’s jewelry. Well, this is not a Pacifier image. Bolt, not normally a shy man, did not answer the question with a simple yes, so I think the implication is clear.

Unless I have misunderstood, Bolt was detected fabricating a picture in his own mind one that he hadn’t yet seen but in which he already imagined the model dreaming of sex to project his own fantasy upon it, thus condemning the work and its interpreter. Bolt cannot tell us that he has seen the work, yet wreaked opprobrium upon it and its creator. Even if it’s just an implication, it seems as if Bolt misled the public, concocting false shadows in order to discredit Polixeni and me. Such zeal to denounce us as filth-mongers (deeply, deeply disturbing as Bolt said), even if it means risking a kind of journalistic fraud, is deplorable. In order to frame Polixeni and me as pornographers, the scrupulosity that honours the truth like evidence and logic can be sacrificed.

Making a political point

During the Papapetrou controversy, I was repeatedly asked why we had used (or abused) our daughter in order to make a political point, first in creating a nude picture and allowing it to be published and second in encouraging her to speak on our behalf. For many commentators, this was proof of child exploitation. It was never credited as Olympia speaking on her own behalf. Unlike Henson, the argument went, the decision to publish the image was not made innocently, unaware of the sensitivities and inflammatory consequences of a naked child being seen in an image at this time. It was a shameless exercise to gain attention, a stunt, for which we exploited our daughter.

It is difficult to explain the problems of being asked to provide an image in a magazine. As the artist, you don’t have control of the editorial content. Polixeni and I felt that the magazine was quite within its rights to provide an artistic forum to debrief over Henson and also to contemplate earlier cases of censorship in which Polixeni was involved. It seemed important to do this; and granted that the edition would scrutinize the rights and wrongs of child nudity in art, it seemed entirely fair that the editor, Maurice O’Riordan, would seek to illustrate the magazine with some balance, choosing an alternative to Henson, an Australian artist who also enjoys a h4 international profile but who works with children as a female and a mother at that and had encountered controversy before. (Incidentally, when Kevin Rudd visited the National Art Center in Tokyo to see the show of the late Emily Kngwarreye, he may have been told that if he’d arrived only a few weeks earlier, he would have seen a large exhibition of Polixeni Papapetrou in the same gallery.) In all events, the bona fides of the Art Monthly approach to Polixeni was borne out by the content of the magazine, one article in which (by Adam Geczy) was in fact quite critical of the Hensonesque approach.

In a way, though all of this is true, I was surprised that the media seemed to need these defences. The work was made in 2003 and earlier, when there was no talk of provocation. The spirit of all of Polixeni’s works is non-combative and non-provocative. But even if the editor of the magazine, Maurice O’Riordan, phrased the purpose of the edition as a protest which in fact he did not it would not have changed the image nor Polixeni’s reasons for allowing it to be published. As a work of art, it has been produced in good faith to entertain the higher powers of the mind, with the conviction of the artist that it is wholesome and worth seeing. In the artists estimation, either the image is worth seeing or not; and this was an image in which the artist had excellent faith. It had already received huge endorsement locally and interstate; it was published in broadsheets; cards for Citibank reproduced it; and, in all of this, the picture had caused no controversy locally or internationally.

The idea that the magazine was motivated by a political purpose and therefore Olympias contribution constituted a form of exploitation to make a political point makes no sense. The only reason that you would make an artwork is to have it seen. If it was worth seeing in 2003, then it is worth seeing now as well. We are not about to concede that the times have temporarily made it inappropriate. There was never going to be a time in the future in which the work would be more or less acceptable according to child protection pressure groups. If anything, their influence is rising, owing to the support that they get from the Commonwealth and the media. There is no prospect of a more diplomatic moment. An editor wanted to publish it in a serious context. As there is nothing wrong with the image, there was also no reason to refuse publication. All the talk about exploitation to make a political point is a red herring. It all presupposes that there is something wrong with the image. But if you begin with the premise that there is nothing wrong with the image, then there is no exploitation in displaying the work at any time.

Commentators of course charged us with the likelihood that one day Olympia would disavow her participation in the picture and reproach her mother either for making the picture or both parents (and herself) for consenting to have it displayed on Art Monthly. And I had to agree with these interrogators on one point. Her willingness at age five and enthusiasm at age eleven are no guarantee of her support in years to come. Certainly, she may foreswear the whole exercise and recriminate both of us for leading her into an embarrassment. This is a possibility. It is entirely up to Olympia. But there is also a much likelier possibility based on what we know of other enlightened children of art that she will remain delighted with the image, that it will be an object of great pride which logically accompanies her personal courage in defending it against the scorn of the Prime Minister. Like any actor in a film, the performance of Olympia in her mother’s photographs is a substantial achievement. She has had a rare artistic and educational opportunity and has been able to grow with the experiences. It is likelier that she will look fondly on the family culture that provided this privilege than despise it. But of course time will tell and we will take responsibility for it.

One possible ground for Olympia reproaching us would be along the lines of what Guy Rundle has stated, Arena Magazine, 96: children need their privacy protected and this should surmount the artist’s right to free speech. But then we have to ask: what privacy is lost, even if the images circulate unrestricted on the web? It just so happens that in none of Polixeni’s images under discussion is there any genital exposure. To be sure, in Olympia as Beatrice Hatch, anyone can see that Olympia has thighs and the contour of a rump. I would expect that when she is a lot older, Olympia will be able to reason as she does now that every child has these features and none should be ashamed of them.

We would be worried about the likelihood of future recrimination if we felt that there was something wrong with the pictures or something of Olympia’s future privacy was at stake. But a child at five is innocent. Olympia already identifies her body in the image from 2003 as her kid body, the one that she’s already outgrown. When children grow up, their bodies change greatly and maybe we then have something to be ashamed of (or maybe not). But a picture of anyone as a weenie in no way compromises the privacy that the same person enjoys in later life. That has always been the reason we allow kids to promenade naked on the beach: they have nothing to be ashamed of. This doesn’t change just because now we have the internet. Privacy is not an issue precisely because children are innocent. The protection of privacy makes little sense unless there is a demonstrable link to a loss of innocence.

This is why artists need to make images of naked children. The mother-artists cited above, who been vilified for their work, have in many ways created the best record of child innocence that history can lay claim to. I find it sad that Rundle forecloses on their warm artistic inquiry, which has never done any harm to anyone. The innocence of children deserves to be recognized, celebrated and understood. It is a fundamental part of child identity and human experience; and it crucially involves nudity. If we ban its representation, our community plunges headlong into repression, all at the expense of curiosity and insight, and all without evidence or good grounds to impugn it.

If there was a political point in making and disseminating the image, it was only the political point that all serious art makes in its every manifestation: it is the universal right of free speech. But even this is not the reason the work was made nor the reason it was published. It was made and published because it is beautiful, evocative, resonant and totally harmless.

The industrialization of anxiety

From beginning to end, the Papapetrou controversy was very unlike the Henson affair. In Henson’s case, the saga commenced with the NSW Police seizing pictures from the gallery. The materials that the Police considered offensive were the photographs themselves, an invitation in the mail plus the publication of the photographs on the internet. The allegation was that the material is child pornography; and the main defence given was that the artist has a formidable reputation. The artist said nothing and a large body of arts figures supported Henson with arguments of dubious substance. The best that I read more or less only argued that the works deserve to sell for a steep price and that they’re very good pictures, with grand art-historical ancestry, which do not resemble porn because the models do not have a come-hither look. A come-hither look is not a prerequisite for porn, so I didn’t rate this as a particularly h4 argument. Most utterances in Henson’s favour did not recognize the key theme of the public polemic, namely that the pictures stood accused not of nakedness in general but specifically the nakedness of children. Nevertheless, the case fizzled out once the Classification Board gave the pictures a G rating. Throughout the debate, the taciturn Henson remained the same charismatic Dark Lord of the Camera as he was called in The Age in 2005.

In Papapetrou’s case, a magazine published images that she had taken in 2003 and earlier in order to restore dignity to the debate. The magazine was accused of provocation in the wake of the Henson affair and was referred to the Classification Board. h4 protestations were made by the artist and her family. As noted, the debate swung around more clearly to the theme of child exploitation and precipitated a world response.
The really big deal in the Papapetrou controversy that didn’t emerge in the Henson affair is the question of civil liberties. The terms of the Henson debate were to do with the freedom of art. The terms of the Papapetrou debate are more to do with the freedom of parents and children. At no stage did any of us in the Nelson-Papapetrou family justify what we did because art is a higher priority than the rights of children. We have never seen art as quarantining anyone from civil codes or insulating them from parental responsibilities. Art is not a screen and we have never invoked its protection for that purpose.

The main reason that my family has been vociferous against the accusations during the Papapetrou controversy is that our feelings are not just about art but parental culture in general and civil rights in particular. This is the first test-case where a robust family has been threatened with the withdrawal of their freedom to act as any family might, not just an artistic family. The freedom at issue is to photograph a child naked and to let other people see the image. In my mind, at least, this attack upon civil liberties is also an attack upon the innocence of children, because it cruels our chances as parents of recognizing and celebrating the innocence of children within families and beyond.
We can see culture within the space of a couple of years turning to deny the dignity of a child’s body (not just as representation but in reality), seeing it as a sign not of the innocence of the child but the depravity of the adult witness. Its not a case of a couple of rotten eggs spoiling it for everyone else. Its a problem of massive impercipience, brought on by the industrialization of anxiety.

My fear that people are losing a natural relationship to children has been graphically demonstrated through the opinion on numerous antagonistic blogs in response to the Papapetrou controversy. In many vituperative comments, Olympia has been incorrectly described as wearing make-up in the now famous Olympia as Beatrice Hatch by White Cliffs of 2003. Bloggers have repeated this erroneous claim again and again, which was also discussed on radio. In fact, Olympia was wearing no make-up and wig. Just as there is no wig, so there is no rouge on her cheeks, no eye shadow, lippy, nothing, just Olympia’s skin and hair. This is the natural colour of a five year old girl. Not only is there no make-up but there is no Photoshop either. There is no digital manipulation between the model, the negative and the print.

When the public decides that Olympia is wearing make-up, it has jumped to a conclusion that assumes, I guess, that children are as grey as we adults are. But in fact they often have a wonderful colour that we lack entirely and subsequently fudge in mature years through artificial means. To see this wonderful chromatic richness and luminosity, however, you actually have to look, rather as Polixeni looks with her Hasselblad. And here is the problem. Its as if no one any longer looks at children. Its as if they’re too scared to. If you get caught looking at a child, you might be considered a paedophile. So people are wary of looking at children by extension to the ban on touching them. Males, especially, are scared to make jokes with them, to develop any intimacy with them and make wriggly giggly gags that cause children to become excited and in which men, in the past, have shown winsome talent. Playing with kids always used to be one of the few behavioural options that humanized men and let them relax their rigid masculinity. And as we now know from the Papapetrou controversy, women can also be suspected of various degrees of child abuse. They too have to be guarded in their gaze to avoid suspicion as having an unhealthy or exploitative interest in children.

We are as a community losing the innocence of children, because we have already lost an assumption that our fondness for children is untainted. The incrementally regulatory environment is killing childhood innocence, not the artist who seeks to celebrate childhood innocence.

The moral panic over protecting the innocence of children against artists is a symptom of something larger, more insidious and more sinister in our culture. It is the anxiety revolution, in which a vast array of goods and services is promoted by stimulating anxiety. Anxiety is commercialized from health insurance to the marketing of private schools to schemes for monitoring adolescents in a panorama of drug and sex hazards. Check out Michael Carr-Greggs website for voyeuristic evidence.

In our culture, only one emotional stimulant for boosting sales is as powerful as sex and that is fear. It began with fundamentalist religion and reactionary politicians and it has spread virally throughout the fabric of institutional life. It is the most common commercial strategy, because once you have inseminated fear, you can sell security. Business was never simpler: identify risk, conflate it with great emotion and then sell solutions. Who would be without a marketing plan that does not propagate fear? The h4est purveyors of fear are the media. TV could not live a day in its competitive environment without promoting fear in the community. It thrives on predators, on cases of people not being sufficiently guarded and falling prey to villains or bad luck. There is always a coda implying that superior levels of security should have been provided. It is a mad spiral, a constantly worsening manipulation of public perception toward insecurity by the most influential channels.

So where does the irresponsibility lie? The cultivation of anxiety for commercial purposes is extremely damaging and one of the victims now is childhood innocence. It has caused childhood nudity to be criminalized. Put this together with the equally massive projection of teen sexuality upon children and you have a lot of very confused parents. Parents sense that they are out of control in this media-environment, when each weekend they can watch their tiny daughters emulating all the erotic moves on television that their pumping teenage role-models promiscuously exhibit to loud thumping music. Actually, parents often feel that they have to go along with this emulation and admire their daughters for such precocity. The sexualization of children is endemic throughout our culture (with absolutely nothing to do with art) and remains powerfully promoted by the commercial interests that shape popular culture and seduce the very young especially girls to gaze, act and dance with a sexual body language.

Parents are struggling to achieve a sense of control in all of this and look for the likeliest scapegoat in the vicinity. Again, the politicians and media will gladly spring to their assistance. An artist with an unpronounceable name, an outspoken daughter and a husband in a bright shirt and bowtie will certainly do. These must be the people who are wrecking child innocence. We need a law against their visual profanities. They are terrible snobbish people who thumb their nose at the law. They give, as Brendan Nelson said, the two finger salute to the nation. They are arrogant and slippery, enjoying indulgences that should now finally stop.

Back to art and children

And this brings me to the final sadness. The Australian community has long been suspicious of artists; but now the caricature of the irresponsible artist has acquired a new dimension, arousing not just suspicion but resentment. The new persona of the artist is someone who can use art as a loophole to break the law and obtain a dear privilege denied to everyone else. Parents in the general community no longer enjoy the privilege of photographing their kids in the nude. How come artists get to do this? What puts them above the law?

Though this is a terrible insult to artists, I actually have some sympathy for the reaction. It proves to me that parents have been diddled of something owing to them. They would dearly love to be able to photograph their children in the nude and not fear prosecution. So I completely understand their resentment over the privilege of artists, that its all right for some but not for us. An inalienable right has been taken away from ordinary parents. How hurtful, then, that ordinary parents are not allowed to possess a record of their children’s innocence but artists are allowed to seize this privilege! The mums and dads who work an honest living and have the fondest relationship with their kids are denied a record of enormous value to their family and their children when they grow up. Unless their parents were artists, the future men and women who are now kids will never see what they looked like lounging around in the nude as only children can (if they are still allowed). The memory of a key part of their innocence is deleted. Permanently.

We are in a most unfortunate predicament where everyone is a loser. With the incremental attack on civil rights, parents lose an inestimable treasure in the imagery of their child’s innocence. The artist earns the resentment of the general community for retaining this privilege. The child protection spokesperson is on the losing legal side and resorts to insulting a child. The politicians are caught talking about things that they know nothing about. Senior lawyers risk getting caught defaming an artistic family. The righteous journalist is caught fabricating a picture that lets him indulge his sexual fantasy and bring false witness to his adversary. Opinion writers are caught speaking with neither evidence nor science nor decorum. No one gains in this dire moral downward spiral. It has brutalized so many commentators and few have escaped with their honour intact. It wrecks the credibility of everyone who goes near it. It makes fools of the police who are ordered to prosecute and then have to return the confiscated artworks. It bludgeons the gallerists and artists who will never hear an apology over the way they are mishandled. The issues are beyond the Classification Board, whose criteria have nothing to do with the current preoccupations. The moral downward spiral sucks the Australia Council into becoming a super-parent, forced to take over relations between artist, child and parent. The Australia Council has to come up with a world-first in paternalism, imposing a kind of toddler harness on the nations artists, where the people who think profoundly about the issues are constrained by politicians who scarcely think about them at all. In short, there was never a cultural mess like it since the epoch of iconoclasm in Byzantium.

But while artists may suffer from a new alienation in the general community, the real victims are children, children who can no longer be gazed upon without occasioning fears of paedophilia among their onlookers. In 2000, I wrote a Freudian essay recognizing the sensuality of children which has been held up as an example of a disturbing paedophilic tendency. Amazingly, I got into trouble and had to explain myself on radio for having said, back then, that the sensuality of children is integral to parental fondness. Just what did you mean by that? I was asked, as if cuddling your own child is suspect and expressing it breaches a taboo. When the essay described the oral pleasure of infantile dummy sucking, various commentators thought that they had proof of my depravity.

Wherever artistic and academic interest is suppressed, you can be sure that the general public suffers a yet more serious eradication of consciousness. As the community is harrowed of its visible affection for children, children grow up with emotionally stunted relations with their adult families. Children are being quarantined from the recognition of their sensual pleasures; and so they, too, are denied much: emotional things that are important and integral to their development and wellbeing, things that arise from the curiosity and fond empathetic wonder of adults. We are witnessing an unprecedented alienation of childhood where it is considered shameful to wonder what makes a kid giggle, in which parental curiosity is being eliminated for fear of being condemned as paedophilic.

I remember when I was a boy how I used to smile at everyone in the street. People used to smile back and I felt that I could generate this warmth between me and others. My friendliness had my parents approval; they used to admire my toothy grin. That sense of being an emotional agent in the world is progressively being denied to children and for no good reason. Nowadays, hardly any male dares look at a child much less smile at one, for fear of the friendliness being misconstrued. The relationship is increasingly suspect, with an intervention emanating from state control. What we demand of the state is that it protect children from psychological and physical violation. We do not for that reason permit the state to wipe the smile from the child’s face, to wreck what innocence we have retained between adults and children and to banish the child’s body from public view. The state has no moral right to make this incursion into family life. It never had a mandate to interfere in this way. It is a new bureaucratic barbarism, in which some ambitious brave hearts and vulgarizing politicians have persuaded the world to abandon reason, art and science.

 Voir également:

Déesse grecque d’Australie : entretien avec Polixeni Papapetrou

Le littéraire.com

21 juillet 2016

Il y a une dizaine d’années, Polixeni Papa­pe­trou a été vic­time d’une stu­pide contro­verse dans son pays. Le pré­texte en était qu’elle pho­to­gra­phiait sa fille (à l’époque âgée de six ans) nue. C’était ne rien com­prendre à ce que Polixeni Papa­pe­trou explore. Prin­ci­pa­le­ment, le thème de la trans­for­ma­tion de l’enfance à l’adolescence, de l’âge adulte à la vieillesse.
Son expé­rience de la mala­die l’a ren­due encore plus poreuse à la fra­gi­lité de la vie. La beauté reste l’essence de sa vision des femmes. A sa manière la créa­trice lutte pour leur liberté comme aussi celle de la créa­tion. L’australienne sait créer un « roman­tisme » très par­ti­cu­lier. Au lyrisme qui dis­sipe l’intelligence, elle pré­fère cette der­nière tout en demeu­rant capable d’offrir des émotions. Elles per­mettent de fran­chir le pas du passé au pré­sent et vers le futur que l’œuvre annonce sub­ti­le­ment au sein de son céré­mo­nial par­ti­cu­lier. Il est intense, dans son écono­mie de moyens l’artiste nour­rit une réelle fée­rie.
Il n’existe plus d’un côté le réel et de l’autre sa fic­tion. Ne res­tent que des signes qui se par­tagent entre l’ascèse et la sou­plesse. ils deviennent moins des parures qu’une men­ta­li­sa­tion du réel. Celui-ci change de registre et qua­si­ment de sta­tut en ce qui tient du défi plastique.

 Entretien :

Qu’est-ce qui vous fait lever le matin ?
Il y a tou­jours tant de choses à faire que je dois sor­tir du lit. La pre­mière chose que je fais est de pré­pa­rer le petit-déjeuner, lire le jour­nal et ache­ver mon crois­sant. La nour­ri­ture est une puis­sante moti­va­tion. Récem­ment, je suis deve­nue gour­mande des crois­sants pour le petit-déjeuner car une bou­lan­ge­rie fran­çaise s’est ouverte près de chez moi.

Que sont deve­nus vos rêves d’enfant ?
Enfant, je me rap­pelle que j’éprouvais une forte urgence de quit­ter ma famille et décou­vrir une autre vie que la mienne. Je crois que mes rêves tour­naient tous autour de l’idée de fuite : le rêve majeur était de par­tir pour l’université et je l’ai réa­lisé. Ce qui a changé ma vie pour toujours.

A quoi avez-vous renoncé ?
A rien je pense et c’est plu­tôt le contraire : j’ai beau­coup gagné.

D’où venez-vous ?
Je suis née et j’ai grandi à Mel­bourne de parents grecs. Je suis Aus­tra­lienne avec un héri­tage grec. Aussi je me res­sens comme si je venais de Grèce parce que, lorsque je visite ce pays, je me sens autant chez moi qu’en Australie.

Quelle est la pre­mière image dont vous vous sou­ve­nez ?
Sous le lit de mes parents, il y avait une boîte qui conte­nait des pho­tos de mes parents ado­les­cents en Grèce et aussi les pho­to­gra­phies de leurs pre­mières années en Aus­tra­lie. Je sor­tais ces pho­tos toutes les semaines pour les étudier. Elles étaient un mys­tère pour moi. Je ne peux pas pré­ci­sé­ment me sou­ve­nir d’une seule image comme la pre­mière mais cette boîte de pho­to­gra­phies fut cer­tai­ne­ment pour moi ma pre­mière ren­contre avec les images. Beau­coup plus tard, quand je voya­geais en Grèce, on m’a donné la seule pho­to­gra­phie sur­vi­vante de mes grands-parents que je n’ai jamais ren­con­trés. Ce n’est pas la pre­mière image dont je me sou­viens mais c’est l’image la plus mémo­rable pour moi.

Et votre pre­mière lec­ture ?
Quand j’ai com­mencé l’école pri­maire, je ne savais pas par­ler anglais. On me demanda de lire un livre d’école inti­tulé « John et Betty ». Ce livre défi­nis­sait les attentes des filles et des gar­çons de l’époque. Comme nous n’avions pas de livres en anglais à la mai­son, j’en ai volé un à l’école mais je fus décou­verte : une lettre fut envoyé à mes parents avec comme résul­tat une punition.

Qu’est-ce qui vous dis­tingue des autres artistes ?
J’éprouve beau­coup de rap­pro­che­ments avec les pho­to­graphes et les pra­ti­ciens d’autres arts et la lit­té­ra­ture. Peut-être que ce qui m’en dis­tingue — en dehors de mon passé et de ma per­son­na­lité — est l’opportunité d’avoir pu tra­vailler avec des êtres ins­pi­rés spé­cia­le­ment dans mon enfance. Je pense que j’ai eu un pri­vi­lège unique en ayant accès à leur inno­cence, leur com­pré­hen­sion, leur ima­gi­na­tion, leur intel­li­gence incom­pa­rable et leur naï­veté, leur com­pré­hen­sion natu­relle du sym­bo­lique et leur sens du mer­veilleux. Je me rends compte que tout le monde ne peut aimer la pers­pec­tive fraîche, enchan­tée de ce que les enfants peuvent appor­ter aux adultes quand ils sont trop réflé­chis et conditionnés.

Acceptez-vous le terme de pho­to­graphe fémi­niste ?
Oui, dans le sens que je ne peux dire le contraire. Je ne suis pas ouver­te­ment fémi­niste mais ce que je retiens du fémi­niste est son appré­hen­sion du pou­voir des struc­tures qui fonc­tionnent dans les lignes de démar­ca­tion de la notion de genre – ce que beau­coup de mes pho­to­gra­phies tentent de sub­ver­tir. Un thème per­sis­tant au cours de mon tra­vail est com­ment se tra­vaillent les « changes » à tra­vers les formes et par le jeu de rôle. Par exemple, mes enfants — fémi­nins et mas­cu­lins – ont été bénis habillés de la robe de bap­tême dévo­lues au sexe opposé (« Phan­tom­wise », 2002). J’ai aussi emprunté au fémi­nisme le désir de com­prendre les dyna­miques des filles (« Games of Conse­quence », 2008), le sym­bole phal­lique (« The Ghil­lies », 2013) et plus récem­ment com­ment les femmes, les fleurs et le jar­din ont été réin­ter­pré­tés par les fémi­nistes en tant que décons­truc­tion de la pas­si­vité fémi­nine que sou­ligne toute l’histoire de l’horticulture déco­ra­tive (« Eden », 2016).

Ou travaillez-vous et com­ment ?
Je tra­vaille tou­jours en Aus­tra­lie. Chaque cor­pus est créé soit à l’extérieur, soit en stu­dio. Je vais de l’un à l’autre cela, dépend du type d’espace que je désire pour entou­rer mes portraits.

A qui n’avez-vous jamais osé écrire ?
Mmm, ma mère ? C’est juste une plai­san­te­rie. Je suis une épis­to­lière quelque peu intré­pide. A peine sor­tie de mes études pho­to­gra­phiques, j’ai écrit à Richard Ave­don (et j’ai eu une belle réponse) et j’ai aussi écrit à un ancien Pre­mier Ministre aus­tra­lien pour expri­mer ma décep­tion face à son phi­lis­ti­nisme. Le seul pro­blème que j’ai à écrire est la crainte de leur faire perdre leur temps.

Quelle musique écoutez-vous ?
J’aime la musique et j’en écoute de tous les genres et de toutes les époques. Je chante sou­vent à par­tir de la petite liste de mon iPhone. Elle contient des airs popu­laires avec les­quels j’ai grandi en tant que tee­na­ger dans les années 70. La musique clas­sique repré­sente une grande par­tie de la culture de ma famille. Ma fille Olym­pia joue du vio­lon dans un orchestre et j’aime son réper­toire. Mon com­po­si­teur favori est sans doute Bach.

Quel livre aimez-vous relire ?
« Madame Bovary » de Flau­bert pour la struc­ture psy­cho­lo­gique d’Emma et com­ment celle-ci est en par­tie déter­mi­née par la posi­tion de la femme au XIXème siècle. Sa morale, son déclin finan­cier et psy­cho­lo­gique est un récit tra­gique et édifiant sur beau­coup d’aspects du XIXème siècle.

Quand vous regar­dez dans un miroir qui voyez-vous ?
Par chance moi-même. Mais c’est une grande ques­tion. En anglais, nous uti­li­sons le pro­nom réflexif “myself’ (moi-même). Mais nous pou­vons dire aussi je vois « my self » : signi­fi­ca­tion de ma nature inté­rieure. Je ne ferais pas cette allu­sion sous pré­texte que j’essaye tou­jours de com­prendre qui je suis. Comme l’appareil photo, le miroir ne ren­voie pas d’analyse. C’est à l’œuvre d’art de la proposer.

Quel lieu à valeur de mythe pour vous ?
Paris, énor­mé­ment, et pour rai­sons de pur plai­sir. Il y a d’autres villes en tant que capi­tales du monde. Londres par exemple qui est pour moi majes­tueuse et belle. Mais Paris pos­sède une gran­deur baroque et la gran­di­lo­quence du dix-neuvième siècle qui ne cessent jamais d’être intimes, lyriques, par­lantes, déco­ra­tives et gaies. Cela me rend heu­reuse d’y pen­ser. Il y a d’autres endroits qui manquent entiè­re­ment de l’élégance cha­ris­ma­tique de Paris mais qui résonnent puis­sam­ment avec moi. Les terres autour de Mil­dura, au nord-ouest de mon état de Vic­to­ria en est un exemple. Tout l’Australie pré-coloniale est char­gée d’histoires avec une signi­fi­ca­tion spi­ri­tuelle pro­fonde. Vous pou­vez tou­jours le sen­tir for­te­ment dans cette par­tie sèche mais belle que nous appe­lons le Mallee.

Quels sont les artistes dont vous êtes le plus proche ?
Ce sont des artistes qui sont des amis ou que je connais per­son­nel­le­ment. Bien sûr, pour avoir une rela­tion proche, il faut que j’admire leur tra­vail et leur engagement.

Quel film vous fait pleu­rer ?
C’est une bonne ques­tion. J’ai tou­jours et seule­ment pleuré devant les films sur l’Holocauste. Bien que je trouve ces films dif­fi­ciles à regar­der, je m’oblige à les regar­der et je demande à mes enfants (de 17 et 19 ans) de le faire afin de ne pas se trom­per sur ce qui est arrivé et de com­prendre l’histoire de leur grand-mère paternelle.

Que voudriez-vous rece­voir pour votre anni­ver­saire ?
Ah, tris­te­ment, je vou­drais que mon doc­teur me dise que je fête­rai le pro­chain après celui-ci.

Que vous ins­pire la phrase de Lacan : “L’amour c’est don­ner quelque chose qu’on n’a pas à quelqu’un qui n’en veut pas “ ?
L’idée de Lacan est un modèle du défi­cit d’amour. Il sup­pose que vous avez un dépôt fini d’actif d’amour selon lequel vous emprun­tez, simu­lez ou pro­met­tez de rendre de quoi vous man­quez. De l’autre côté, « notre » amant ne manque de rien et n’a aucun besoin de l’amour, autre­ment la rela­tion serait la dépen­dance et non de vrai amour. Cette vision est intel­li­gente mais fausse. Je dirai qu’il pro­pose une réa­lité proche de l’offrande par­ti­cu­lière des fleurs. Vous n’avez pas de fleurs et per­sonne pour les rece­voir (comme mon mari par exemple). On peut donc consi­dé­rer que c’est inutile. Mais le miracle de l’amour fait que plus on donne, plus on doit don­ner. Ce n’est pas un modèle défi­ci­taire mais génératif.

Et celle de Woody Allen : « la réponse est oui mais quelle était la ques­tion » ?
Nous connais­sons cette énigme. La ques­tion doit être : « La vie a-t-elle un sens ? ». Bien sûr, la réponse est oui. Mais après cette affir­ma­tion, nous ne connais­sons tou­jours pas la ques­tion. Et toutes les autres et belles ques­tions séman­tiques suivent. L’art, la musique ont-ils un sens ? Oui ! Mais quelle est la question ?

Quelle ques­tion ai-je oublié de vous poser ?
Aimez-vous faire du shop­ping ? Et la réponse est…

Pré­sen­ta­tion, entre­tien et tra­duc­tion réa­li­sés  par jean-paul gavard-perret pour lelitteraire.com, le 18 juillet 2016.

Voir de plus:

L’art pervers

Célèbre pour ses tableaux et photos de petites filles, Graham Ovenden vient d’être reconnu coupable d’actes de pédophilie sur ses modèles. La Tate Gallery cache ses images. Connaître la vie d’un artiste joue-t-il sur l’appréciation de son oeuvre?

Eric Albert (Londres, correspondance)

LE MONDE CULTURE ET IDEES

02.05.2013

Attention, sujet tabou. Pour cet article, plusieurs commentateurs de la scène artistique britannique ont refusé de nous répondre. La Tate Gallery n’a pas donné suite à nos demandes répétées d’entretien. Et nous avons hésité sur l’attitude à adopter : fallait-il ou non montrer les oeuvres de Graham Ovenden ?

Né en 1943, l’artiste britannique s’est fait connaître par ses photographies d’enfants de rue, avant de devenir une figure contestée de la peinture pop art. Le 2 avril, il a été reconnu coupable de pédophilie pour six chefs d’accusation concernant l’indécence envers un mineur et un chef d’accusation concernant la molestation sexuelle de mineur.

Quatre femmes, qui avaient posé pour lui enfants, l’accusaient d’avoir abusé d’elles entre 1972 et 1985. Elles ont raconté notamment qu’il leur mettait un foulard sur les yeux pour organiser des « jeux de dégustation » menant à des abus sexuels oraux.

POSES PARFOIS AMBIGÜES

La peine n’a pas encore été prononcée, et Graham Ovenden – qui clame son innocence – peut faire appel. Il a déjà connu des démêlés avec la justice, notamment pour possession d’images indécentes de mineurs, mais il avait chaque fois été blanchi.

Deux jours après la condamnation, la Tate Gallery, qui possédait trente-quatre de ses oeuvres, a décidé de les retirer de la vue du public. Ces photos de jeunes filles plus ou moins dénudées, dans des poses parfois ambiguës – l’une montre clairement le pubis –, n’étaient pas exposées mais elles étaient disponibles sur le site Internet, et elles pouvaient être vues sur rendez-vous. Ce n’est plus le cas.

La décision est controversée. Les oeuvres, jugées intéressantes avant le procès, sont-elles soudain différentes ? Ont-elles perdu leur valeur artistique ? « C’est une décision absurde de la Tate », répond d’emblée Anthony Julius, avocat, auteur de plusieurs ouvrages sur la transgression dans l’art.

Mais après réflexion, il se reprend : « Je ne serais peut-être pas arrivé à la même conclusion que la Tate, mais finalement, la décision est raisonnable et défendable. Si les photos montrent des jeunes filles qui ont été abusées, il est logique d’avoir un mouvement de recul. »

RESPECTER LES VICTIMES

Pour Matthew Kieran, professeur de philosophie et d’art à l’université de Leeds, toute la question est là : quelle que soit la valeur artistique des oeuvres, il faut respecter les victimes. « La Tate a pris la bonne décision, parce que, moralement, les modèles sont en droit de ne pas vouloir être exposées. » Le problème est que les noms des quatre plaignantes n’ont pas été publiés pour des raisons légales : personne ne sait donc si elles figurent sur les photos de la Tate.

Le Monde a décidé de ne pas publier, pour cette page, de photos ou de peintures de Graham Ovenden montrant de très jeunes filles nues. Nous risquerions, puisque nous ignorons l’identité des femmes qui ont déposé plainte, de montrer des jeunes filles qui ont été abusé avant ou après les séances de pose avec le photographe.

Nous publions en revanche des portraits de Maud Hewes qui, jeune fille, a posé à de nombreuses reprises pour Graham Ovenden : elle a témoigné n’avoir jamais été abusée par l’artiste.

Dans certaines de ces images, l’ambiguïté saute aux yeux. Et voilà toute la difficulté : c’est précisément ce qui en fait l’intérêt. « Même en imaginant que ces oeuvres aient été réalisées par quelqu’un qui n’avait rien fait de mal, ces images sont troublantes, souligne le philosophe Matthew Kieran. Elles montrent des petites filles sexualisées, et rappellent que des pulsions sombres peuvent exister en chacun de nous. Il n’est pas question d’agir sur ces pulsions, mais cela ne veut pas dire qu’elles n’existent pas. »

EGON SCHIELE EN PRISON

Pour le philosophe, ces oeuvres soulèvent des questions intéressantes, si pénibles soient-elles. C’est pour cela qu’il avertit : il ne faut pas détruire le travail de Graham Ovenden ou imposer une censure d’Etat. Dans de nombreuses années, quand les victimes ne seront plus vivantes, il sera de nouveau possible de les exposer, estime-t-il.

C’est d’ailleurs le cas de bien des oeuvres. En 1912, Egon Schiele (1890-1918) avait été condamné à vingt et un jours de prison après avoir abusé d’une fillette de 12 ans – la jeune fille avait cependant retiré son accusation pendant le procès. Les toiles du peintre autrichien n’en sont pas moins exposées dans les musées du monde entier. Des corps anguleux et nus, parfois de très jeunes femmes, laissant voir avec précision les organes génitaux.

L’artiste britannique Eric Gill (1882-1940), qui a notamment réalisé les bas-reliefs du chemin de croix de la cathédrale catholique de Westminster, à Londres, est également un cas qui laisse songeur. Il a eu des relations incestueuses avec sa soeur, violé ses enfants, et eu des expériences sexuelles avec son chien. Ecstasy, un bas-relief présentant un couple en pleine fornication, est aujourd’hui en possession de la Tate. Connaître les méfaits de l’artiste change-t-il quelque chose à l’appréciation de son oeuvre ?

Voir de :

De la pédophilie en littérature

Frédéric Beigbeder

Lire

Novembre 2009

Ouh là là! Quel titre effrayant! Que vais-je bien pouvoir dire sur ce sujet sans déclencher une avalanche de courrier? ! Depuis l’affaire Marc Dutroux (1996), la pédophilie est le sujet tabou par excellence. Tout écrivain qui s’avise d’y toucher risque d’être victime d’un lynchage immédiat. Puis-je rappeler, avant de me griller complètement, deux principes de base? 1) Il existe une grande différence entre le fantasme littéraire et le passage à l’acte criminel. 2) On doit pouvoir écrire sur tous les sujets, surtout sur les choses choquantes, ignobles, atroces, sinon à quoi cela sert-il d’écrire? Voulons-nous que les livres ne parlent que de choses légales, propres, gentilles? Si l’on ne peut plus explorer ce qui nous fait peur, autant foutre en l’air la notion même de littérature. Ces deux principes étant posés, il est temps de susciter ma levée de boucliers. À mon avis, l’écriture doit explorer AUSSI ce qui nous excite et nous attire dans le Mal. Par exemple, il faut avoir le courage d’affronter l’idée qu’un enfant est sexy. La société actuelle utilise l’innocence et la pureté de l’enfance pour vendre des millions de produits. Nous vivons dans un monde qui exploite le désir de la beauté juvénile d’un côté pour aussitôt réprimer et dénoncer toute concupiscence adulte de l’autre.

Le roman doit-il se laisser brider par cette schizophrénie? La chasse aux sorcières qui vient d’être ranimée par l’affaire Polanski, puis le délire sur Frédéric Mitterrand (annoncé par l’attaque de François Bayrou sur Daniel Cohn-Bendit) oublient ce qui est en vente dans les librairies. Disons les choses clairement : ceux qui s’indignent avec tant de virulence doivent brûler une longue liste d’ouvrages. Messieurs et Mesdames les censeurs, dégainez vos briquets! Vous avez de l’autodafé sur la planche : Le blé en herbe de Colette, Si le grain ne meurt d’André Gide, Lolita de Nabokov, Il entrerait dans la légende de Louis Skorecki, Au secours pardon de votre serviteur, Rose bonbon de Nicolas Jones-Gorlin, Les 120 journées de Sodome du marquis de Sade, Ivre du vin perdu de Gabriel Matzneff, Les amitiés particulières de Roger Peyrefitte, La ville dont le prince est un enfant d’Henry de Montherlant, Il m’aimait de Christophe Tison, Le roi des Aulnes de Michel Tournier, Pour mon plaisir et ma délectation charnelle de Pierre Combescot, Journal d’un innocent de Tony Duvert, Mineure de Yann Queffélec, Les chants de Maldoror de Lautréamont, Microfictions de Régis Jauffret, Moins que zéro de Bret Easton Ellis, Mémoire de mes putains tristes de Gabriel Garcia Marquez, Enfantines de Valéry Larbaud, Histoire de ma vie de Casanova ou même, quoique en version platonique, Mort à Venise de Thomas Mann doivent rapidement être incendiés! Ma liste n’est pas exhaustive. Je remercie les maccarthystes français anti-pédophilie de m’aider à compléter cette liste d’autodafés en envoyant leurs lettres de délation au magazine car je suis sûr que j’en oublie et j’ai hâte de les lire… pour mieux être révolté, bien sûr, et avoir un regard désapprobateur sur ces œuvres! C’est donc le sourcil froncé que j’aimerais terminer sur une citation, insupportablement comique, tirée du Manuel de civilité pour les petites filles à l’usage des maisons d’éducation (1926) de Pierre Louys : « À partir de l’âge de huit ans, il n’est pas convenable qu’une petite fille soit encore pucelle, même si elle suce la pine depuis plusieurs années. » Ah! zut zut, nous voilà bien. Que faire de ce numéro de Lire avec cette phrase dedans? Doit-on aussi le brûler à présent?

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Affaire David Hamilton: It’s no rock ‘n’ roll show (Looking back at the dark side of rock music’s magnetism)

26 octobre, 2016

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Si quelqu’un scandalisait un de ces petits qui croient en moi, il vaudrait mieux pour lui qu’on suspendît à son cou une meule de moulin et qu’on le jetât au fond de la mer. Jésus (Matthieu 18: 6)
Il faut peut-être entendre par démocratie les vices de quelques-uns à la portée du plus grand nombre. Henry Becque
Il nous arriverait, si nous savions mieux analyser nos amours, de voir que souvent les femmes ne nous plaisent qu’à cause du contrepoids d’hommes à qui nous avons à les disputer (…) ce contrepoids supprimé, le charme de la femme tombe. Proust
There’s only three of us in this business. Nabokov penned it, Balthus painted it, and I photographed it. David Hamilton
Had I done to Dolly, perhaps, what Frank Lasalle, a fifty-year-old mechanic, had done to eleven-year-old Sally Horner in 1948? Vladimir Nabokov
I found myself maturing amid a civilization which allows a man of twentyfive to court a girl of sixteen but not a girl of twelve. Humbert Humbert (Lolita, Vladimir Nabokov, 1955)
Ici, on vous met en prison si vous couchez avec une fille de 12 ans alors qu’en Orient, on vous marie avec une gamine de 11 ans. C’est incompréhensible! Klaus Kinski (1977)
Did you hear about the midnight rambler Well, honey, it’s no rock ‘n’ roll show (…) Well you heard about the Boston… It’s not one of those Well, talkin’ ’bout the midnight…sh… The one that closed the bedroom door  I’m called the hit-and-run raper in anger  The knife-sharpened tippie-toe…  Or just the shoot ’em dead, brainbell jangler  You know, the one you never seen before. Mick Jagger
Young teacher, the subject of schoolgirl fantasy She wants him so badly Knows what she wants to be Inside her there’s longing This girl’s an open page Book marking – she’s so close now This girl is half his age (…) Don’t stand so close to me (…) Strong words in the staffroom The accusations fly It’s no use, he sees her He starts to shake and cough Just like the old man in That book by Nabokov. Sting
Sweet Little Sixteen. She’s got the grown-up blues tight dresses and lipstick. She’s sportin’ high-heel shoes. Oh but tomorrow morning, she’ll have to change her trend and be sweet sixteen. And back in class again. Chuck Berry (“Sweet Little Sixteen”)
I slept with Sable when she was 13. Her parents were too rich to do anything, She rocked her way around L.A., ‘Til a New York Doll carried her away. Iggy Pop (Look away)
I can see that you’re fifteen years old No I don’t want your I.D. And I can see that you’re so far from home But it’s no hanging matter It’s no capital crime Oh yeah, you’re a strange stray cat. Mick Jagger-Keith Richards
Long ago, and, oh, so far away I fell in love with you before the second show Your guitar, it sounds so sweet and clear But you’re not really here, it’s just the radio Don’t you remember, you told me you loved me baby? You said you’d be coming back this way again baby Baby, baby, baby, baby, oh baby I love you, I really do Loneliness is such a sad affair And I can hardly wait to be with you again. Leon Russell and Bonnie Bramlet
From the window of your rented limousine, I saw your pretty blue eyes One day soon you’re gonna reach sixteen, Painted lady in the city of lies. (…) Lips like cherries and the brow of a queen, Come on, flash it in my eyes Said you dug me since you were thirteen, then you giggle as you heave and sigh. Robert Plant-Jimmy Page (Sick again, Led Zeppelin)
It’s a shame to see these young chicks bungle their lives away in a flurry and rush to compete with what was in the old days the goodtime relationships we had with the GTOs and people like that. When it came to looning, they could give us as much of a looning as we could give them. It’s a shame, really. If you listen to ‘Sick Again,’ a track from Physical Graffiti, the words show I feel a bit sorry for them. ‘Clutching pages from your teenage dream in the lobby of the Hotel Paradise/Through the circus of the L.A. queen how fast you learn the downhill slide.’ One minute she’s 12 and the next minute she’s 13 and over the top. Such a shame. They haven’t got the style that they had in the old days… way back in ’68. Robert Plant
Tomorrow brings another town, another girl like you. Have you time before you leave to greet another man. Richard Wright
Yeah! You’re a star fucker (…) Yeah, I heard about your Polaroids Now that’s what I call obscene Your tricks with fruit was kind a cute I bet you keep your pussy clean (…) Yeah, Ali McGraw got mad with you For givin’ head to Steve McQueen, Yeah, and me we made a pretty pair Fallin’ through the Silver Screen Yeah, I’m makin’ bets that you gonna get John Wayne before he dies. Mick Jagger
People always give me this bit about us being a macho band, and I always ask them to give me examples. « Under My Thumb »… Yes, but they always say Starf–ker, and that just happened to be about someone I knew. There’s really no reason to have women on tour, unless they’ve got a job to do. The only other reason is to f–k. Otherwise they get bored, they just sit around and moan. It would be different if they did everything for you, like answer the phones, make the breakfast, look after your clothes and your packing, see if the car was ready, and f–k. Sort of a combination of what (road manager) Alan Dunn does and a beautiful chick. Mick Jagger
Some girls take my money Some girls take my clothes Some girls get the shirt off my back And leave me with a lethal dose French girls they want Cartier Italian girls want cars American girls want everything in the world You can possibly imagine English girls they’re so prissy I can’t stand them on the telephone Sometimes I take the receiver off the hook I don’t want them to ever call at all White girls they’re pretty funny Sometimes they drive me mad Black girls just wanna get fucked all night I just don’t have that much jam Chinese girls are so gentle They’re really such a tease You never know quite what they’re cookin’ Inside those silky sleeves  (…) Some girls they’re so pure Some girls so corrupt Some girls give me children I only made love to her once Give me half your money Give me half your car Give me half of everything I’ll make you world’s biggest star So gimme all your money Give me all your gold Let’s go back to Zuma beach I’ll give you half of everything I own. Mick Jagger
Goodbye Ruby Tuesday Who could hang a name on you? When you change with every new day Still I’m gonna miss you. Brian Jones
She’s my little rock ‘n’ roll My tits and ass with soul baby Keith Richards
The plaster’s gettin’ harder and my love is perfection A token of my love for her collection, her collection Plaster caster, grab a hold of me faster And if you wanna see my love, just ask her And my love is the plaster And yeah, she’s the collector. Gene Simmons
Come on, babe on the round about, ride on the merry-go-round We all know what your name is, so you better lay your money down. Led Zeppelin
Like to tell ya about my baby You know she comes around She about five feet four A-from her head to the ground Van Morrison
Well, she was standing by my dressing room after the show Asking for my autograph and asked if she could go Back to my motel room But the rest is just a tragic tale Because five short minutes of lovin’ Done brought me twenty long years in jail Well, like a fool in a hurry I took her to my room She casted me in plaster while I sang her a tune. Jim Croce
This girl is easy meat I seen her on the street See-through blouse an’ a tiny little dress Her manner indiscreet…i knew she was Easy, easy, easy meat (…) She wanna take me home Make me sweat and moan Rub my head and beat me off With a copy of rollin’ stone Frank Zappa
Hey all you girls in these Industrial towns I know you’re prob’ly gettin’ tired Of all the local clowns They never give you no respect They never treat you nice So perhaps you oughta try A little friendly advice And be a CREW SLUT Hey, you ‘ll love it Be a CREW SLUT It’s a way of life Be a CREW SLUT See the world Don’t make a fuss, just get on the bus CREW SLUT Add water, makes its own sauce Be a CREW SLUT So you don’t forget, call before midnite tonite The boys in the crew Are fust waiting for you. Frank Zappa
I was an innocent girl, but the way it happened was so beautiful. I remember him looking like God and having me over a table. Who wouldn’t want to lose their virginity to David Bowie? Lorie Maddox
It’s not about being physically mature. It’s emotional maturity that matters. I don’t think most 16-year-olds are ready. I think the age of consent should be raised to 18 at a minimum, and some girls aren’t even ready then. I know, I know. People will find that odd, coming from me. But I think I do know what I’m talking about here. You are still a child, even at 16. You can never get that part of your life, your childhood, back. I never could. Mandy Smith
Sable Starr (born Sable Hay Shields; August 15, 1957 – April 18, 2009) was a noted American groupie, often described as the « queen of the groupie scene » in Los Angeles during the early 1970s. She admitted during an interview published in the June 1973 edition of Star Magazine that she was closely acquainted with Iggy Pop, Mick Jagger, Rod Stewart, Alice Cooper, David Bowie, and Marc Bolan. Starr first attended concerts around Los Angeles with older friends who had dropped out of school in late 1968. She lost her virginity at age 12 with Spirit guitarist Randy California after a gig at Topanga, California. She had a younger sister, Corel Shields (born 1959), who was involved with Iggy Pop at age 11, although he was also acquainted with Starr. Iggy Pop later immortalized his own involvement with Starr, in the 1996 song « Look Away » (…) Starr became one of the first « baby groupies » who in the early 1970s frequented the Rainbow Bar and Grill, the Whiskey A Go Go, and Rodney Bingenheimer’s English Disco; these were trendy nightclubs on West Hollywood’s Sunset Strip. The girls were named as such because of their young age. She got started after a friend invited her to the Whiskey A Go Go at the age of 14. (…) In 1973 she gave a candid interview for the short-lived Los Angeles-based Star Magazine, and boasted to the journalist that she considered herself to be « the best » of all the local groupies. She also claimed that she was closely acquainted with some of rock music’s leading musicians such as Jeff Beck, David Bowie, Mick Jagger, Rod Stewart, Marc Bolan, and Alice Cooper, adding that her favorite rock star acquaintance was Led Zeppelin’s lead singer, Robert Plant. When asked how she attracted the attention of the musicians, she maintained it was because of the outrageous glam rock clothing she habitually wore. She was often photographed alongside well-known rock musicians; these photos appeared in American rock magazines such as Creem and Rock Scene. (…) She ran away from home when she was 16 after meeting Johnny Thunders, guitarist in the glam rock band the New York Dolls. Wikipedia
Pamela Des Barres, connue comme groupie des groupes rock dans les années 1960 et 1970, est une femme de lettres, née Pamela Ann Miller à Reseda, Californie le 9 septembre 1948. (…) Lorsqu’elle était encore enfant, elle idolâtrait les Beatles et Elvis Presley, et fantasmait à l’idée de rencontrer son Beatle favori, Paul McCartney. Un amie du secondaire a introduit Des Barres auprès de Don Van Vliet, mieux connu sous le pseudonyme de Captain Beefheart, un musicien et ami de Frank Zappa. Vliet l’a, à son tour, introduite auprès de Charlie Watts et Bill Wyman des Rolling Stones, qui l’ont conduite à la scène rock au Sunset Strip de Los Angeles. Pamela a donc ensuite commencé à passer son temps avec The Byrds et quelques autres groupes. Quand elle est diplômée du secondaire, en 1966, elle multiplie les petits boulots qui lui permettent d’habiter près du Sunset Strip et d’entretenir plus de relations avec des musiciens rock : Nick St. Nicholas, Mick Jagger, Keith Moon, Jim Morrison, Jimmy Page, Chris Hillman, Noel Redding, Jimi Hendrix, Ray Davies, Frank Zappa et l’acteur Don Johnson. Membre des GTO’s (Girls Together Outrageously), un groupe uniquement constitué de chanteuses, formé par Frank Zappa. Le groupe a commencé sous le nom de Laurel Canyon Ballet Company, et a commencé par des premières parties des concerts de Zappa et des Mothers of Invention. Le spectacle était principalement constitué par des « performances », mélange de musique et de paroles parlées, puisqu’aucun de ses membres ne savait chanter ou jouer correctement d’un instrument. Elles ont sorti un album, Permanent Damage en 1969, couvertes par Zappa et Jeff Beck. Le groupe a été dissous par Zappa un mois après le lancement de l’album parce que quelques-uns de ses membres avaient été arrêtés pour possession de drogue. Elle se marie avec Michael Des Barres, chanteur principal de Power Station et de Detective, le 29 octobre 1977. Ils ont un enfant, Nicholas Dean Des Barres, né le 30 septembre 1978. Le couple divorce en 1991, en raison des infidélités répétées de Michael Des Barres. Des Barres a écrit deux livres à propos de son expérience de groupie : I’m With The Band (1987) (publié en Allemagne sous le titre anglophone Light my fire) et Take Another Little Piece of My Heart: A Groupie Grows Up (1993), ainsi qu’un autre livre, Rock Bottom: Dark Moments in Music Babylon.Wikipedia
Annie aime les sucettes Les sucett’s à l’anis Les sucett’s à l’anis D’Annie Donn’nt à ses baisers Un goût ani-Sé lorsque le sucre d’orge Parfumé à l’anis Coule dans la gorge d’Annie Elle est au paradis Pour quelques pennies Annie A ses sucettes à L’anis Ell’s ont la couleur de ses grands yeux La couleur des jours heureux … Serge Gainsbourg (Les Sucettes, 1966)
Les Sucettes est une chanson écrite par Serge Gainsbourg pour France Gall en 1966. Cette chanson est principalement connue pour ses deux niveaux de lecture : l’un décrit la scène innocente d’une fillette, Annie, friande de sucettes qu’elle va acheter au drugstore, l’autre décrit implicitement d’une fellation. Wikipedia
Je n’en compre­nais pas le sens et je peux vous certi­fier qu’à l’époque personne ne compre­nait le double sens. (…) Avant chaque disque (…), Serge me deman­dait de lui racon­ter ma vie (…) ce que vous avez fait pendant les vacances. Alors, je lui ai dit que j’avais été à Noir­mou­tier chez mes parents. Là-bas, il n’y a pas grand-chose à faire, sauf que, tous les jours, j’al­lais m’ache­ter une sucette à l’anis…(….) Et quand il a écrit la petite chan­son, je me voyais aller ache­ter ma sucette. C’était l’his­toire d’une petite fille qui allait ache­ter ses sucettes à l’anis, et quand elle n’en avait plus, elle allait retourner en acheter… Mais en même temps, je sentais que ce n’était pas clair… C’était Gainsbourg quand même !  (…) Mais (…) il me l’a jouée au piano, comme ça, et je l’ai tout de suite trou­vée très jolie, je lui ai dit : Serge, j’adore ta chanson !  (…) Et puis, je pars au Japon et là j’apprends qu’il y a tout un truc là-dessus, c’était horrible. (…) Ça a changé mon rapport aux garçons. (…) Ça m’a humiliée, en fait. France Gall
La mort a pour moi le visage d’une enfant Au regard transparent Son corps habile au raffinement de l’amour Me prendra pour toujours Elle m’appelle par mon nom Quand soudain je perds la raison Est-ce un maléfice Ou l’effet subtil du cannabis? (…) La mort ouvrant sous moi ses jambes et ses bras S’est refermée sur moi Son corps m’arrache enfin les râles du plaisir Et mon dernier soupir. Serge Gainsbourg (Cannabis, 1970)
Avoir pour premier grand amour un tel homme fait que le retour à la réalité est terrible. A seize ans je découvrais des sommets et ne pouvais ensuite que tomber de ce piédestal. Constance Meyer
Pendant les cinq dernières années de sa vie, de 1985 à 1991, Serge Gains­bourg a fréquenté une jeune femme alors qu’il vivait avec Bambou. Elle s’ap­pelle Cons­tance Meyer, avait à l’époque 16 ans, soit quarante-et-un de moins que le chan­teur, et raconte tout dans un livre qui paraît demain, La Jeune Fille Et Gains­bourg, aux éditions de L’Ar­chi­pel.En 1985, cette fan de l’homme à la tête de chou se pointe comme de nombreux, et surtout nombreuses, fans au domi­cile du chan­teur pour y dépo­ser une lettre accom­pa­gnée de son numéro de télé­phone. Visi­ble­ment touché, Gains­bourg appelle la jeune fille et l’in­vite à dîner. Suivront cinq années d’une histoire d’amour qui durera presque jusqu’au décès de l’ar­tiste en 1991. Cons­tance Meyer précise que Bambou, qui parta­geait la vie de Gains­bourg à l’époque, était au courant de la situa­tion et s’en accom­mo­dait : à elle les week-ends, à Cons­tance le reste de la semaine. Gala (2010)
The suggestion that I’d slept with Tony Leung on set was a disgusting allegation. Jean-Jacques Annaud had a lot to do with that – he was trying to promote the film. Now, I would handle things very differently, but back then – when I was in the middle of it, and a kid, really – it was very, very hard. I felt exploited by him. He never dispelled the rumours. He would walk into a room and be ambiguous, which ignited the fire. Everywhere I went in the world, the rumour followed me. Jane March
L’Indochine, dans les années 1930. Une Française de 15 ans et demi vit avec sa mère, une institutrice besogneuse, et ses deux frères, pour lesquels elle éprouve un étrange mélange de tendresse et de mépris. Sur le bac qui la conduit vers Saïgon et son pensionnat, elle fait la connaissance d’un élégant Chinois au physique de jeune premier. L’homme a l’air sensible à son charme et le lui fait courtoisement savoir. Elle accepte de le revoir régulièrement. Dans sa garçonnière, elle découvre le vertige des sens. Il est follement épris, elle prétend n’en vouloir qu’à son argent. La mère de la jeune fille tolère tant bien que mal cette liaison… Télérama
She was only 18 when she made the movie, after being spotted by Annaud on the cover of Just Seventeen. He said he was captivated by ‘this little girl with a faintly bored air and the look of revolt in her eyes’. It was a look he set out to exploit. Within days of the film’s release in 1992, rumours abounded that Jane had actually made love on the set with her co-star Tony Leung during steamy scenes. To add fuel to the fire, Annaud suggested that his young star had been a virgin, but had gained experience before filming began. Jane was pursued on a worldwide promotional tour by the question: ‘Did she or didn’t she?’ Annaud did absolutely nothing to put an end to the speculation and Jane was dubbed ‘the Sinner from Pinner’, after the rather dreary London suburb in which she grew up. Meanwhile, those who had known her in Pinner became rich on stories sold to tabloid newspapers and Annaud grew in stature on the back of Jane’s ignominy, which generated huge publicity for the film. Jane says she felt violated, prostituted and abandoned by Annaud. She sobbed herself into a nervous breakdown and couldn’t bring herself to speak to the director for ten years. The Daily Mail
The elements in the story are the basic stuff of common erotic fantasies: Sex between strangers separated by age, race and social convention, and conducted as a physical exercise without much personal communication. (…) Jean-Jacques Annaud’s film treats them in much the same spirit as « Emmanuelle » or the Playboy and Penthouse erotic videos, in which beautiful actors and elegant photography provide a soft-core sensuality. As an entry in that genre, « The Lover » is more than capable, and the movie is likely to have a long life on video as the sort of sexy entertainment that arouses but does not embarrass. (…) Annaud and his collaborators have got all of the physical details just right, but there is a failure of the imagination here; we do not sense the presence of real people behind the attractive facades of the two main actors. (…) Like classic pornography, it can isolate them in a room, in a bed: They are bodies that have come together for our reveries. Roger Ebert
Smooth, hard and satiny-brown, the two bodies mesh with color-coordinated seamlessness, like a pants-shirt combo purchased at the Gap. The camera looks on from a respectful middle distance, lingering with discreet languor over the puddingy smoothness of breasts, buttocks, and bellies, the whole scene bathed in a late-afternoon haze of sunlight and shadow. Sex! Passion! Voluptuous calendar-art photography! It’s time, once again, for the highfalutin cinema tease — for one of those slow-moving European-flavored specials that promise to be not merely sexy but ”erotic,” that keep trying to turn us on (but tastefully, so tastefully), that feature two beautiful and inexpressive actors doing their best to look tortured, romantic, obsessed. (…) The Lover isn’t exactly Emmanuelle — the characters do appear to be awake when they’re coupling — yet it’s one more movie that titillates us with the prospect of taking sex seriously and then dampens our interest by taking it too seriously. Why do so many filmmakers insist on staging erotic encounters as if they were some sort of hushed religious ritual? The answer, of course, is that they’re trying to dignify sex. But sex isn’t dignified — it’s messy and playful and abandoned. In The Lover, director Jean-Jacques Annaud gives us the sweating and writhing without the spontaneity and surprise. (…) In The Lover, these two are meant to be burning their way through a thicket of taboos. Yet as characters, they’re so thinly drawn that it’s hard to see anything forbidden in what they’re doing. We’re just watching two perfect bodies intertwine in solemn, Calvin Klein rapture (which, admittedly, has its charm). Owen Gleiberman
Sur un sujet dérangeant – la prostitution d’une lycéenne des beaux quartiers –, le réalisateur signe un film élégant qui s’appuie sur le talent de Marine Vacth. La Croix (2013)
François Ozon’s new film is a luxurious fantasy of a young girl’s flowering: a very French and very male fantasy, like the pilot episode of the world’s classiest soap opera. There’s some softcore eroticism and an entirely, if enjoyably, absurd final scene with Charlotte Rampling, whose cameo lends a grandmotherly seal of approval to the drama’s sexual adventure. The Guardian
Palme d’Or à Cannes, le cinquième film d’Abdellatif Kechiche, secoué par plusieurs polémiques, évoque le devenir de deux jeunes femmes traversées par une passion amoureuse. (…) Au début du récit, Emma est étudiante aux Beaux-Arts, désireuse de s’inventer un avenir d’artiste-peintre ; Adèle, lycéenne, se rêve institutrice. L’une a les cheveux bleus, de l’assurance, de l’ambition et assume son orientation sexuelle. L’autre, plus jeune, plus terrienne, moins égocentrée, se découvre, reçoit de plein fouet cette passion « hors norme » qui la plonge dans un indicible trouble, au milieu de ses amis comme de sa famille.  La quête de jouissance qui accompagne cette relation donne lieu à deux longues scènes particulièrement explicites qui, elles aussi, ont suscité et susciteront la discussion. On peut les trouver crues, extrêmement appuyées, choquantes (le film, en salles, est interdit aux moins de 12 ans). Il en va ainsi du cinéma – aussi intransigeant que dérangeant – d’Abdellatif Kechiche, expérience émotionnelle, sensorielle, travail d’imprégnation progressive du spectateur, plutôt que de suggestion ou de démonstration. La Croix (2013)
Quand on a vu le film mercredi en public, quand on a découvert les scènes de sexe sur grand écran, on a été… choquées. On les a pourtant tournées. Mais, j’avoue, c’était gênant. (…) [Les conditions de tournage] C’était horrible. Léa Seydoux
C’était… bestial ! Il y a un truc électrique, un abandon… c’est chaud franchement ! (…) Je ne savais pas que la scène de cul allait durer 7 minutes, qu’il n’y aurait pas de musique. Là, il n’y a que nos respirations et le claquement de nos mains sur nos fesses ». (…) Il y avait parfois une sorte de manipulation, qu’il était difficile de gérer. Mais c’était une bonne expérience d’apprentissage, en tant qu’actrice. Adèle Exarchopoulos
Léa: The thing is, in France, it’s not like in the States. The director has all the power. When you’re an actor on a film in France and you sign the contract, you have to give yourself, and in a way you’re trapped.
Adèle: He warned us that we had to trust him—blind trust—and give a lot of ourselves. He was making a movie about passion, so he wanted to have sex scenes, but without choreography—more like special sex scenes. He told us he didn’t want to hide the character’s sexuality because it’s an important part of every relationship. So he asked me if I was ready to make it, and I said, “Yeah, of course!” because I’m young and pretty new to cinema. But once we were on the shoot, I realized that he really wanted us to give him everything. Most people don’t even dare to ask the things that he did, and they’re more respectful—you get reassured during sex scenes, and they’re choreographed, which desexualizes the act.
Léa: For us, it’s very embarrassing.
Adèle: At Cannes, all of our families were there in the theater so during the sex scenes I’d close my eyes. [Kechiche] told me to imagine it’s not me, but it’s me, so I’d close my eyes and imagined I was on an island far away, but I couldn’t help but listen, so I didn’t succeed in escaping. The scene is a little too long.
Léa: No, we had fake pussies that were molds of our real pussies. It was weird to have a fake mold of your pussy and then put it over your real one. We spent 10 days on just that one scene. It wasn’t like, “OK, today we’re going to shoot the sex scene!” It was 10 days.
Adèle: One day you know that you’re going to be naked all day and doing different sexual positions, and it’s hard because I’m not that familiar with lesbian sex.
Léa: The first day we shot together, I had to masturbate you, I think?
Adèle: [Laughs] After the walk-by, it’s the first scene that we really shot together, so it was, “Hello!” But after that, we made lots of different sex scenes. And he wanted the sexuality to evolve over the course of the film as well, so that she’s learning at the beginning, and then becomes more and more comfortable. It’s really a film about sexual passion—about skin, and about flesh, because Kechiche shot very close-up. You get the sense that they want to eat each other, to devour each other.
Adèle: (…) And the shoot was very long in general.
Léa: Five-and-a-half months. What was terrible on this film was that we couldn’t see the ending. It was supposed to only be two months, then three, then four, then it became five-and-a-half. By the end, we were just so tired.
Adèle: For me, I was so exhausted that I think the emotions came out more freely. And there was no makeup artist, stylist, or costume designer. After a while, you can see that their faces are started to get more marked. We shot the film chronologically, so it helped that I grew up with the experiences my character had.
Léa: It was horrible.
Adèle: In every shoot, there are things that you can’t plan for, but every genius has his own complexity. [Kechiche] is a genius, but he’s tortured. We wanted to give everything we have, but sometimes there was a kind of manipulation, which was hard to handle. But it was a good learning experience for me, as an actor.
Marlowe Stern: Would you ever work with Kechiche again?
Léa: Never.
Adèle: I don’t think so.
Adèle: Yeah, because you can see that we were really suffering. With the fight scene, it was horrible. She was hitting me so many times, and [Kechiche] was screaming, “Hit her! Hit her again!”
Léa: In America, we’d all be in jail.Adèle: (…) She was really hitting me. And once she was hitting me, there were people there screaming, “Hit her!” and she didn’t want to hit me, so she’d say sorry with her eyes and then hit me really hard.
Léa: [Kechiche] shot with three cameras, so the fight scene was a one-hour continuous take. And during the shooting, I had to push her out of a glass door and scream, “Now go away!” and [Adèle] slapped the door and cut herself and was bleeding everywhere and crying with her nose running, and then after, [Kechiche] said, “No, we’re not finished. We’re doing it again.”
Adèle: She was trying to calm me, because we shot so many intense scenes and he only kept like 10 percent of the film. It’s nothing compared to what we did. And in that scene, she tried to stop my nose from running and [Kechiche] screamed, “No! Kiss her! Lick her snot!” The Daily Beast
Nous devrions, a priori, nous réjouir (…) Hélas, et indépendamment de la qualité artistique du film, nous ne pourrons pas participer de cet enthousiasme : nos collègues ayant travaillé sur ce film nous ont rapporté des faits révoltants et inacceptables. La majorité d’entre eux, initialement motivés, à la fois par leur métier et le projet du film en sont revenus écœurés, voire déprimés. (…)  Certains ont abandonné « en cours de route », « soit parce qu’ils étaient exténués, soit qu’ils étaient poussés à bout par la production, ou usés moralement par des comportements qui dans d’autres secteurs d’activités relèveraient sans ambiguïté du harcèlement moral ». Le Spiac-CGT
On ne vient pas faire la promo à L.A quand on a un problème avec le réalisateur. Si Léa n’était pas née dans le coton, elle n’aurait jamais dit cela. Léa n’était pas capable d’entrer dans le rôle. J’ai rallongé le tournage pour elle. Léa Seydoux fait partie d’un système qui ne veut pas de moi, car je dérange. Abdellatif Kechiche
Je n’ai pas critiqué Abdel Kechiche, j’ai parlé de son approche. On ne travaillera plus ensemble. Léa Seydoux
Les cinéastes et auteurs français, européens, américains et du monde entier, tiennent à affirmer leur consternation. Il leur semble inadmissible qu’une manifestation culturelle internationale, rendant hommage à l’un des plus grands cinéastes contemporains, puisse être transformée en traquenard policier. Forts de leur extraterritorialité, les festivals de cinéma du monde entier ont toujours permis aux œuvres d’être montrées et de circuler et aux cinéastes de les présenter librement et en toute sécurité, même quand certains États voulaient s’y opposer. L’arrestation de Roman Polanski dans un pays neutre où il circulait et croyait pouvoir circuler librement jusqu’à ce jour, est une atteinte à cette tradition: elle ouvre la porte à des dérives dont nul aujourd’hui ne peut prévoir les effets. Pétition pour Romain Polanski (28.09.09)
Il m’était arrivé plusieurs fois que certains gosses ouvrent ma braguette et commencent à me chatouiller. Je réagissais de manière différente selon les circonstances, mais leur désir me posait un problème. Je leur demandais : « Pourquoi ne jouez-vous pas ensemble, pourquoi m’avez-vous choisi, moi, et pas d’autres gosses? » Mais s’ils insistaient, je les caressais quand même. Daniel Cohn-Bendit (Grand Bazar, 1975)
La profusion de jeunes garçons très attrayants et immédiatement disponibles me met dans un état de désir que je n’ai plus besoin de réfréner ou d’occulter. (…) Je n’ai pas d’autre compte à régler que d’aligner mes bahts, et je suis libre, absolument libre de jouer avec mon désir et de choisir. La morale occidentale, la culpabilité de toujours, la honte que je traîne volent en éclats ; et que le monde aille à sa perte, comme dirait l’autre. Frédéric Mitterrand (”La mauvaise vie”, 2005)
J’étais chaque fois avec des gens de mon âge ou de cinq ans de moins. (…) Que vienne me jeter la première pierre celui qui n’a pas commis ce genre d’erreur. Parmi tous les gens qui nous regardent ce soir, quel est celui qui n’aurait pas commis ce genre d’erreur au moins une seule fois ? (…) Ce n’est ni un roman, ni des Mémoires. J’ai préféré laissé les choses dans le vague. C’est un récit, mais au fond, pour moi, c’est un tract : une manière de raconter une vie qui ressemble à la mienne, mais aussi à celles de beaucoup d’autres gens. Frédéric Mitterrand
C’est pas vrai. Quand les gens disent les garçons, on imagine alors les petits garçons. Ça fait partie de ce puritanisme général qui nous envahit qui fait que l’on veut toujours noircir le tableau, ça n’a aucun rapport. (…) Evidemment, je cours le risque de ce genre d’amalgame. Je le cours d’autant plus facilement ce risque-là puisqu’il ne me concerne pas. (…) Il faudrait que les gens lisent le livre et ils se rendraient compte qu’en vérité c’est très clair. Frédéric Mitterrand (émission « Culture et dépendances », le 6 avril 2005)
J’aurai raconté des histoires avec des filles, personne n’aurait rien remarqué. Frédéric Mitterrand
En tant que ministre de la Culture, il s’illustre en prenant la défense d’un cinéaste accusé de viol sur mineure et il écrit un livre où il dit avoir profité du tourisme sexuel, je trouve ça a minima choquant (…) On ne peut pas prendre la défense d’un cinéaste violeur au motif que c’est de l’histoire ancienne et qu’il est un grand artiste et appartenir à un gouvernement impitoyable avec les Français dès lors qu’ils mordent le trait. (…) Au moment où la France s’est engagée avec la Thaïlande pour lutter contre ce fléau qu’est le tourisme sexuel, voilà un ministre du gouvernement qui explique qu’il est lui-même consommateur. Benoît Hamon (porte-parole du Parti socialiste)
On ne peut pas donner le sentiment qu’on protège les plus forts, les connus, les notables, alors qu’il y a les petits qui subissent la justice tous les jours. Ce sentiment qu’il y a deux justices est insupportable.Manuel Valls (député-maire PS)
Qu’est-ce qu’on peut dire aux délinquants sexuels quand Frédéric Mitterrand est encore ministre de la Culture? Marine Le Pen (vice-présidente du FN)
A ce propos d’ailleurs, nous n’avons rien contre les homosexuels à Rue89 mais nous aimerions savoir comment Frédéric Mitterrand a pu adopter trois enfants, alors qu’il est homosexuel et qu’il le revendique, à l’heure où l’on refuse toujours le droit d’adopter aux couples homosexuels ? Pourquoi cette différence de traitement? Rue 89
C’est une affaire très française, ou en tout cas sud-européenne, parce que dans les cultures politiques protestantes du nord, Mitterrand, âgé de 62 ans, n’aurait jamais décroché son travail. Son autobiographie sulphureuse, publiée en 2005, l’aurait rendu impensable. (…) Si un ministre confessait avoir fréquenté des prostituées par le passé, peu de gens en France s’en offusquerait. C’est la suspicion de pédophilie qui fait toute la différence. (…) Sarkozy, qui a lu livre en juin [et] l’avait trouvé  » courageux et talentueux » (…) s’est conformé à une tradition bien française selon laquelle la vie privée des personnes publiques n’est généralement pas matière à discussion. Il aurait dû se douter, compte tenu de la médiatisation de sa vie sentimentale, que cette vieille règle qui protège les élites avait volé en éclats. Charles Bremmer (The Times)
David Bowie was a musical genius. He was also involved in child sexual exploitation. In the 1970s, David Bowie, along with Iggy Pop, Jimmy Page, Bill Wyman, Mick Jagger and others, were part of the ‘Baby Groupies’ scene in LA. The ‘Baby Groupies’ were 13 to 15 year old girls who were raped by male rock stars. The names of these girls are easily searchable online but I will not share them here as all victims of rape deserve anonymity. The ‘Baby Groupie‘ scene was about young girls being prepared for sexual exploitation (commonly refereed to as grooming) and then sexually assaulted and raped. Even articles which make it clear that the music industry ” ignor(ed), and worse enabl(ed), a culture that still allows powerful men to target young girls” celebrate that culture and minimise the choices of adult men to rape children and those who chose to look away. This is what male entitlement to sexual access to the bodies of female children and adults looks like. It is rape culture. David Bowie is listed publicly as the man that one teenage girl ‘lost her virginity’ too.* We need to be absolutely clear about this, adult men do not ‘have sex’ with 13 to 15 year old girls. It is rape. Children cannot consent to sex with adult men – even famous rock stars. Suggesting this is due to the ‘context’ of 70s LA culture is to wilfully ignore the history of children being sexually exploited by powerful men. The only difference to the context here was that the men were musicians and not politicians, religious leaders, or fathers. David Bowie was an incredible musician who inspired generations. He also participated in a culture where children were sexually exploited and raped. This is as much a part of his legacy as his music. Louise Pennington
When we treat public figures like gods, we enable the dangerous dynamic in which famous men prey on women and girls. Bowie is part of a long line of male stars who have used their fame to take advantage of vulnerable women. Among the many celebrities who have allegedly slept with girls under the age of consent are Elvis Presley (Priscilla Beaulieu, 14), Marvin Gaye (Denise Gordy, 15), Iggy Pop (Sable Starr, 13) and Chuck Berry (Janice Escalanti, 14). R. Kelly, Woody Allen and Roman Polanski, have all been accused or convicted of sexually assaulting minors, which differs from statutory rape in that it involves force. And of course, celebrities’ sexual crimes are not limited to teenagers. The cases of Bill Cosby and Jian Ghomeshi, who both allegedly used their high profiles to sexually abuse women, are currently before the legal system. Obviously, Bowie is not in the same league as Bill Cosby, if only because Mattix, known as one of the famous “baby groupies,” doesn’t seem remotely unhappy about her experiences with Bowie. They were both part of the ‘70s rock star scene on L.A’s Sunset Strip, where blowjobs and quaaludes were given out like handshakes. Mattix looks back fondly on the experience, calling it “beautiful” in a recent interview with Thrillist. She looks back less fondly on her relationship with Jimmy Page, who allegedly kidnapped and locked her up in a hotel room. But it’s still important to acknowledge that what Bowie did was illegal. Consent laws are in place because, unlike Mattix, too many underage girls end up traumatized by the sexual experiences they have with older men. Many of those who “consented” as teens realize later that they were exploited and controlled by their older lovers. It’s incredibly hard for any victim of sexual assault to come forward, but when your perpetrator is a beloved public figure, your story becomes even more unbelievable. We know rapists don’t fit one mould, yet we’re incredulous when a person’s crimes don’t match our image of them. This phenomenon is particularly heightened with celebrities. (…) You can both write a catchy pop song and like underage sex. But too often we mistake a person’s talent for who they are as people. Celebrities know this and take advantage of the protection that comes with being a beloved public figure. As a result, their victims suffer in silence. We should acknowledge that Bowie slept with an underage woman to acknowledge his humanity. Yes, his talent was exceptional. No, he was not a monster. But we should never glorify celebrities to the point that we refuse to acknowledge that they’re capable of ugly acts. Otherwise, we send a message to the alleged victims of Roman Polanski, R. Kelly and Jian Ghomeshi that entertainment is more valuable than justice. Angelina Chapin
Since the death of David Bowie on January 10th, fans and media have dissected much of his musical and cultural legacy. Bowie stands as a towering figure over the last 45 years of music, and as a celebrity famous for an ever-changing, enigmatic approach to his life and art, there is much to be analyzed in the wake of his passing. But not all of it is pleasant or even musical. One uncomfortable facet of the iconic rocker’s past has suddenly been thrust into the center of the dialogue, and it’s raised questions about both Bowie and the world that has enabled him and so many others. The high-profile controversies surrounding contemporary stars like R. Kelly (who was famously accused of statutory rape and taken to court on child pornography charges in the early 2000s) and the backlash against rapper Tyga (following his relationship with a then-underage Kylie Jenner) have led to a broader discussion surrounding legal consent and adult male stars who engage in predatory behavior. And since his death, more fans and commentators have had to question Bowie’s own past with teen girls as well. (…) Rock star escapades from that period have been glamorized for decades with no regard for how disturbing or illegal the behavior was. It became a part of the mythos—a disgusting testament to how little the writers documenting the happenings of the day cared about taking their heroes to task. And it was right there in the music itself: The Rolling Stones sang about underage girls in “Stray Cat Blues” and Chuck Berry glorified the teenage “groupie” in “Sweet Little Sixteen” a decade earlier. But we can’t look at it with those same eyes today—not if we are sincere about protecting victims and holding celebrities accountable. It’s convenient to go after Tyga and R. Kelly when we see hashtags or trending stories, and their behavior warrants every bit of scrutiny and criticism it’s gotten. But we cannot write off the alarming behavior of superstars past just because they’re now older, greyer or in the case of Bowie, newly-departed. Because this behavior didn’t start with contemporary hip-hop and R&B acts. In addition to her time with Bowie, Mattix was also statutory raped by Led Zeppelin guitarist Jimmy Page. In the book Hammer Of the Gods, former Zeppelin road manager Richard Cole claimed that the rocker tasked him with kidnapping the teen girl. He allegedly escorted her from a nightclub and thrust her into the back of Page’s limo with the warning of stay put or “I’ll have your head.” Page kept Mattix hidden for three years to avoid legal trouble. Mattix still romanticizes her experiences with these very adult men (“It was magnificent. Can you believe it? It was just like right out of a story! Kidnapped, man, at 14!” she stated in Hammer Of the Gods) but there is no doubt that what both Page and Bowie did was unacceptable. That it was glamorized in magazines like Creem and glossed over in films like Almost Famous speaks to cultural irresponsibility. So much of our culture turns a blind eye or gleefully endorses the hypersexualizing of teen girls. And when the stories are anecdotal as opposed to ripped from the headlines, it can be easy to dismiss and minimize the acts of artists like Bowie and Page as something “of the time.” But statutory rape laws existed even in the coke-fueled hedonism of the 1970s—because someone had to be protective of young girls who were susceptible to predators with big hair and loud guitars. But as it turns out, no one cared about protecting these girls; they were too busy mythologizing the rockers who were abusing them. Early rock ‘n’ rollers Chuck Berry and Jerry Lee Lewis both saw their careers sullied by headlines involving underage girls: Lewis revealed that he was married to his 13-year-old cousin in 1958 and was subsequently blacklisted from radio, while Berry was arrested and found guilty of transporting an underage girl across state lines for immoral purposes, spending two years in jail in 1960. Eagles drummer and vocalist Don Henley was arrested in 1980 in Los Angeles and charged with contributing to the delinquency of a minor after paramedics were called to his home to save a naked 16-year-old girl who was overdosing on cocaine and Quaaludes. He was fined $2,000, given two years’ probation, and ordered into a drug counseling program. Rocker turned right-wing caricature Ted Nugent sought out underage girls, going so far as to become the legal guardian of Pele Massa when she was 17 just to be able to duck kidnapping charges. Prince kept Anna Garcia, aka “Anna Fantastic,” with him at his Paisley Park compound when she was a teenager. She would ultimately become the subject of several of his late ‘80s/early ‘90s works, like “Vicki Waiting” and “Pink Cashmere,” which he wrote for Anna on her 18th birthday. (…) Prince dated Mayte Garcia shortly thereafter, a dancer he met when she was 16. “When we met I was a virgin and had never been with anybody,” she told The Mirror last year. The two would marry in 1996, when Mayte was 22. Unlike Anna, Mayte insists Prince didn’t pursue her seriously until she was 18. (…) There have been varying stories surrounding the relationship between a young Aretha Franklin and the late Sam Cooke. She has indicated in interviews that things between them became romantic, but in his unauthorized biography, David Ritz indicated that their first encounter occurred when she was only 12 years old and visited Cooke in his motel room in Atlanta. In the Sam Cooke Legends television documentary, Aretha recalled an incident involving her being in Cooke’s room, but indicated that her father interrupted what was likely going to be a sexual encounter. (…) Marvin Gaye met Janis Hunter around the time of her 17th birthday, and the still-married Motown star pursued the teenager immediately. According to Hunter’s 2015 memoir After The Dance, Gaye took her to an Italian restaurant in Hollywood and bribed the waiter $20 to bring the underage girl apricot sours. He had sex with her shortly thereafter, and the two began a relationship, despite a 17-year age difference and the fact that Marvin was still legally married to his first wife, Anna Gordy. Gaye would famously write “Let’s Get It On” in tribute to his lust for Jan. Shortly after giving birth to a daughter, Nona, Jan and Marvin were featured in a November 1974 issue of Ebony when she was 18. They would marry in 1977, after Marvin’s divorce from Anna was finalized; but Janis would leave the singer in 1981. We can dismiss all of this as just the “way things were back then.” We can pretend that we haven’t heard countless songs about young “Lolitas” who were “just seventeen—you know what I mean.” We can ignore the racial implications in the mainstream media’s relative silence on rockers’ histories of statutory rape and its glorification. But the next time you watch Almost Famous, take note of how much younger most of the Band Aids seem compared to the world-weary rockers that are repeatedly shown taking them to bed (Kate Hudson’s Penny Lane says she’s 16 in the film). Note how the movie casually nods to Page and Mattix in a scene at the infamous Hyatt “Riot House” on Sunset Strip. And think about how many girls would’ve been better off had someone given a damn way back when, as opposed to just fawning over a guitarist with some hit songs. Former Rolling Stones bassist Bill Wyman infamously began seeing 13-year-old Mandy Smith in 1983. According to Smith, Wyman had sex with her when she was 14. They married when she turned 18 in 1989; they divorced in 1991. She spoke about her time with the ex-Stone in an interview with The Daily Mail in 2010. “It’s not about being physically mature. It’s emotional maturity that matters,” she stated, after making it clear that she regrets what happened to her. “I don’t think most 16-year-olds are ready. I think the age of consent should be raised to 18 at a minimum, and some girls aren’t even ready then.” The Daily Beast
While the UK in 2015 inexplicably draws a line at girlhood sexuality on screen, it’s San Francisco in the 1970s that provides the film’s own context – with all the temptation for nostalgic glaze that this could offer a contemporary mindset. But elsewhere in California in those years, certain teenage girls went way beyond a cut-out-and-keep relationship to the frenzied rock scene’s most desirable. They hung out on Sunset Boulevard, L.A. There you’d find the self-dubbed foxy ladies, better known in the backstage of our cultural consciousness as baby groupies: the group of teenage high schoolers who ruled over a particular mile of Sunset Boulevard in the early 70s. The queens of the scene were close confidantes Sable Starr and Lori Lightning, who, along with other teen-aged names like Shray Mecham and Queenie Glam, slept with and dated the likes of David Bowie, Jimmy Page, Mick Jagger, Jeff Beck, Marc Bolan, Alice Cooper, Robert Plant and Iggy Pop. They were, in news that will destroy your idols, very young: Starr was 14 years old when she started hanging out on the Strip, with a 13 year old Lori Lightning (real name Mattix) joining the now established gang soon afterwards. The hangouts of choice were spots like the Rainbow Bar and Grill, Whiskey a Go Go and the E Club ­– later renamed Rodney Bingenheimer’s English Disco. The latter club was the preferred enclave for the era’s strange new musical breed – where, as Bowie would later enthuse to Details magazine, glam rock stars and their devotees could parade their “sounds of tomorrow” dressed in “clothes of derision.” The scene was documented by the controversial, short-lived publication Star, a tome that took teenage magazine tropes to their extreme: inside, you’ll find all the usual short stories, style guides and “How to approach your crush” articles, except in this case the stories tell of romantic backstage fantasies, how to dress to catch your “superfox”, and even a step-by-step nose-job diary (in the mag’s own words, “no dream is too far-out”). Beloved by adolescent aficionados everywhere, it wasn’t long, of course, before concerned parents were knocking the publisher’s door down – five issues long, in fact. Thanks to dedicated archive digger Ryan Richardson you can gape at every single issue online – including an interview with Starr and Queenie, in the final issue, that records for posterity the startling, angsty conviction of these ultimate mean girls. (…) But even more striking than the magazine’s laugh out loud, irreverent take on the scene – in its own words, “relief from all that moral-spiritual-ethical-medical-advice” – are the clothes. (…) Star was, needless to say, a heavily glamorised chronicle of the teenage groupie girls who frequented its pages – wilfully ignoring, and worse enabling, a culture that still allows powerful men to target young girls. But like any history that plays out in the margins – in the backstage of rock music’s mythmaking – there are conflicting accounts as to how well or badly off the girls were. Lori Lightning, who claims to have fallen in love with Jimmy Page aged 14, has no regrets. As she tells fellow ex-groupie Pamela des Barres in the latter’s book, “It was such a different time – there was no AIDS – and you were free to experiment.” Nobody can ask Starr, now – the ballsy queen of the babies eventually got clean and had kids, but died aged 51 in 2009. Even now, there’s a kind of power to be found somewhere amid the gushing interviews and romanticised editorials of Star. Addressing its teen readers without patronising them, Star cut straight to the heart of the sexual desires of girlhood like no other magazine would dare. Sexually forward in their dress and their attitude, the groupies adopted acceptable male traits to go out and get what they wanted. By channelling the stars of the Sunset Strip, the magazine empowered readers to approach humdrum high school life with the same fearlessness. Though not exactly feminist in its boy-getting tips – “I’d scratch any girl’s eyes out for a guy I want” – the message that boys shouldn’t have all the fun is loud and clear. As one reader writes in of the frustrating sexual double standard, “Guys can take their going steady rings and rules and shove it up their noses!” (…) Iggy Pop (…) slept with Starr when she was just 13, and, horribly, later wrote a song about it. His words are worryingly relevant to our own fetish for history’s visuals without their story – style divorced from context, worth a fleeting Instagram like and then on to the next. Our preference for rose-tinted glasses – especially de rigour heart-shaped ones, fit for a foxy lady – is hugely problematic. But flicking through Star magazine, you begin to see its role as a link between the innocent teenyboppers of the 60s, and the rise of badass female frontwomen in the 70s and beyond. Joan Jett was first spotted on the Boulevard, outside the Rainbow Grill. Later on, Grace Jones and Courtney Love are just two examples of powerful artists who were sexually upfront in their fashion, and did things entirely on their own terms. Dazed (Aug. 10, 2015)
The dregs of the sexual revolution were what remained, and it was really sort of a counterrevolution (guys arguing that since sex was beautiful and everyone should have lots everything goes and they could go at anyone; young women and girls with no way to say no and no one to help them stay out of harmful dudes’ way). The culture was sort of snickeringly approving of the pursuit of underage girls (and the illegal argument doesn’t carry that much weight; smoking pot is also illegal; it’s about the immorality of power imbalance and rape culture). It was completely normalized. Like child marriage in some times and places. Which doesn’t make it okay, but means that, unlike a man engaged in the pursuit of a minor today, there was virtually no discourse about why this might be wrong. It’s also the context for what’s widely regarded as the anti-sex feminism of the 1980s: those women were finally formulating a post-sexual-revolution ideology of sex as another arena of power and power as liable to be abused; we owe them so much. Lori Maddox
For San Francisco in particular and for California generally, 1978 was a notably terrible year, the year in which the fiddler had to be paid for all the tunes to which the counterculture had danced. The sexual revolution had deteriorated into a sort of free-market free-trade ideology in which all should have access to sex and none should deny access. I grew up north of San Francisco in an atmosphere where once you were twelve or so hippie dudes in their thirties wanted to give you drugs and neck rubs that were clearly only the beginning, and it was immensely hard to say no to them. There were no grounds. Sex was good; everyone should have it all the time; anything could be construed as consent; and almost nothing meant no, including “no.” “It was the culture,” she wrote. “Rock stars were open about their liaisons with underage groupies.” It doesn’t excuse these men to note that there was an overwhelming, meaningful, non-dismissible sense in this decade that sex with young female teenagers was if not explicitly desirable then certainly OK. Louis Malle released “Pretty Baby” in 1978, in which an 11-year-old and sometimes unclothed Brooke Shields played a child prostitute; in Manhattan, released the following year, director Woody Allen paired his middle-aged character with a 17-year old; color photographer David Hamilton’s prettily prurient photographs of half-undressed pubescent girls were everywhere…at the end of the decade Playboy attempted to release nude photographs of a painted, vamping Shields at the age of 10 in a book titled Sugar and Spice. […] In 1977, Roman Polanski’s implicit excuse for raping a 13-year-old girl he had plied with champagne and quaaludes was that everyone was doing it. Polanski had sequestered his victim at Jack Nicholson’s Bel Air house on the grounds that he was going to take pictures of her for French Vogue. Polanski’s victim pretended she had asthma to try to get out of his clutches. It didn’t work. Afterward, he delivered the dazed, glassy-eyed child to her home, he upbraided her big sister for being unkind to the family dog. Some defended him on the grounds that the girl looked 14. Reading Solnit on this, you can understand how Lori Maddox could have possibly developed not just a sincere desire to fuck adult men but the channels to do it basically in public; why an entire scene encouraged her, photographed her, gave her drugs that made all of it feel better, loved her for it, celebrated her for it, for years. (…) It is Maddox who interests me, in the end, not Bowie. But if there’s an argument for labeling Bowie a rapist that gets me, it’s how much I owe to the inflexible spirit that calls for it. Look, what a miracle; we are talking about this, when out of all the interviews Bowie gave in his life, he seems to never have been asked on the record about Maddox or any of the other “baby groupies,” or to have said a thing about Wanda Nichols after the case was dismissed. Jezabel

Attention, un scandale peut en cacher bien d’autres  !

En ces temps étranges …

Où l’on dénonce d’un côté comme le plus rétrograde les mutilations sexuelles que l’on prône de l’autre comme summum du progrès

Où l’on fustige chez certains les mariages forcés d’enfants tout en imposant par la loi à d’autres le mensonge et l’aberration de l’imposition de « parents de même sexe »

Où le long silence coupable sur la pédophilie que l’on condamne dans l’Eglise catholique se mue en complaisance douteuse pour les relations proprement incestueuses de certains de nos happy few, responsables politiques compris  …

l’irresponsabilité la plus débridée dans l’habillement comme dans le comportement ou le langage cotoie la pudibonderie la plus rétrograde dans les relations hommes-femmes …

Et à l’heure où la vérité semble enfin sortir sur les pratiques supposées du photographe David Hamilton

Alors que dans la plupart des pays les plus problématiques de ses oeuvres continuent à être publiées …

Qui rappelle …

Dans le climat général qui a permis de tels actes …

Et notamment dans la tant célébrée révolution sexuelle des années 60 …

La part de la musique et du cinéma qui l’ont si fièrement portée …

De ces Rolling Stones ou Bowie (ou notre propre Gainsbourg), Woodie Allen ou Malle, De Niro,  Kinski ou Annaud

Qu’oubliant leurs multiples Lorie Maddox ou Sheryl Brookes on continue de fêter ou d’enterrer royalement …

Et surtout la vérité suggérée dans tant de chansons …

Mais explicitée dans le célèbre « Midnight rambler » des Rolling Stones …

Et d’ailleurs déjà envisagée dans le non moins célèbre « Lolita » de Nabokov …

Derrière le rock ‘n’ roll show …

A savoir, outre l’évidente apologie de la pédophilie, la violence sexuelle, voire le viol ?

Chapin: David Bowie’s magnetism had a dark side

Propos recueillis par Marie-France Chatrier

Il y a vingt-cinq ans, Constance Meyer a vécu une histoire avec le chanteur qu’elle raconte dans un livre paru récemment, « La jeune fille et Gainsbourg » (éd. l’Archipel). Nous avons rencontré cette jeune femme aujourd’hui amoureuse et mère de famille. A peine assise, avant que l’on pose la première question, elle s’inquiète : « Surtout ne faites pas un papier trash sur notre relation qui ne ressemblait en rien à cela »… Extraits.

La rencontre

En 1985, Constance a 16 ans. Ses parents sont professeurs de faculté, elle est bonne élève au lycée Victor Duruy. « Je deviens adulte doucement auprès de ma mère, divorcée, entourée de mes frères. Un jour, sur mon Walkman, j’entends « Love on the Beat ». Le choc. Vacances en Californie l’été qui suit, je ne fais qu’écouter ce titre qui, pour moi, est une révolution. »

A la rentrée des classes, elle découvre que Gainsbourg chante au Casino de Paris. « J’enfourne mon Ciao, une heure avant le concert, il reste quelques places dans le fond de la salle. Je prends. Quand la lumière s’éteint, je rampe jusqu’au premier rang, jusqu’à toucher la scène. » « Pour moi ce type sur scène c’est une évidence, il m’est familier. On est comme cela à l’adolescence, entier. » Elle retourne le voir quatre fois.

Un signe du destin

« Ma prof d’italien nous dit qu’elle habite rue de Lille, à côté de chez Serge… Je suis dubitative, je le lui dis. « Allez donc au 5 bis, rue de Verneuil si vous ne me croyez pas », me répond-t-elle. Je m’y précipite, la maison, les tags, aucun doute. Je sonne. Pas de réponse… Sur le trottoir d’en face, j’ouvre mon sac à dos et je lui écris. Cinq pages pour dire toute ma passion, mon engouement pour sa musique, je donne mon numéro de téléphone et je termine par « Quelle folie !»  »

Il est 14 h 30 à quand elle glisse la lettre sous la porte. Elle rentre chez elle faire ses devoirs.

17 h, le téléphone sonne, elle répond.

– Pourrais-je parler à Constance ?

– C’est moi…

– C’est l’homme qui a reçu la lettre… Elle est bien écrite, elle m’a touché. J’aimerais bien te rencontrer. Tu veux venir dîner avec moi ce soir?

Elle lui propose le lendemain, sa mère doit sortir….

Le RDV

5 décembre, 20 heures: elle sonne trois fois chez lui (c’est le code).

« Si je suis intimidée , il l’est plus que moi encore. Les silences s’enchaînent, il me propose d’écouter le dernier disque de Jane « Quoi ». Il met la musique à fond. Il m’emmène Chez Ravi, un indien délicieux rue de Verneuil. Tout le monde le connaît. En entrant dans le restaurant je repère un garçon qui est dans ma classe : Bertil Scali. Au restaurant, Serge, toujours timide, me raconte une foule d’histoires drôles parce qu’il ne sait trop quoi me dire. Moi je le trouve irrésistible. A la fin du repas, je lui avoue que je ne comprends pas ce que veut dire « Je t’aime moi non plus ». Une Chanson devenue un film. Il me propose de venir le voir chez lui, en cassette.

Je découvre l’étage de son hôtel particulier: moquette noire au sol avec de gros motifs blancs. Je visite sa petite bibliothèque : livres précieux, objets et sa vieille machine à écrire Remington… Il y a aussi sa collection de poupées anciennes, la salle de bain de Jane restée intacte depuis leur séparation… Serge me dit de m’installer sur le lit et je découvre les merveilles d’une technique ultra inconnue de moi : un écran descend du plafond, il lance le film et s’en va téléphoner, vaquer à ses occupations. Quand le film est terminé, il me propose de voir « Equateur », son second long-métrage…

Je suis épuisée quand le film se termine. Serge me propose de rester dormir, nous dormons ensemble. Au matin, Fulbert son homme de ménage a préparé du café… Serge a du travail … on se quitte… Sur le pas de la porte, il me fait un signe de la main quand je démarre mon Ciao .

Ils deviennent amants

Mars 1986 : « Je passe chez lui, sonne trois fois, pas de réponse. J’écris sur son mur un poème pour qu’il le voit… Il me rappelle… Me propose notre second dîner. Après le restaurant créole, cette fois, rue de Verneuil, on rentre, on parle, on se rapproche. Je découvre sa gentillesse, sa douceur, sa faculté à mettre en valeur la personne avec laquelle il se trouve… D’une certaine façon il me rend plus belle, plus importante en me mettant tellement en valeur… Sa chambre, son film préféré « Les sentiers de la gloire » de Kubrick, le lit gigantesque recouvert de vison, les bouteilles de parfum Guerlain. Je me sens bien, déjà familière en ce lieu. Après le film, il me demande si je veux faire « dodo avec lui »… J’en meurs d’envie. C’est tendre… »

« J’ai presque 17 ans, une vraie maturité, Serge ne fait pas son âge, il n’a pas d’âge. »

L’histoire se poursuit cinq ans « régulièrement », dit-elle. Beaucoup de lettres (il n’y a pas de portable à l’époque), beaucoup de télégrammes.

« Je le retrouve en fin d’après-midi, chez lui, en studio, en tournage, à l’hôtel. On reste toute la nuit ensemble, on dort peu, on parle énormément… Il me raconte sa vie, me parle de sa solitude, de ses moments de déprime, de ses doutes. »

«Il dit ne pas connaître le bonheur… Il a un stock d’anecdotes incroyables que j’adore écouter… Quand il parle de sa mère, il pleure. Il parle de sa première femme, de ses enfants, de Jane et de sa rencontre avec Bambou… et aussi de Charlotte et de Lulu. »

Elle assiste à de nombreux épisodes connus, souvent cachée dans les coulisses. Elle est ainsi présente sur le plateau de Michel Drucker quand il dit à Whitney Houston « I want to fuck you ». Malgré, ou peut-être à cause de l’éducation stricte qu’il a reçu, Serge adore la trangression. Sur « Tenue de Soirée » , elle est en studio avec Bertrand Blier, Serge compose sur un clavier électronique. Elle dit l’avoir vu dicter d’une traite le synopsis de « Charlotte Forever » à une dactylo.

Au fur et à mesure que leur histoire avance, Serge la transforme physiquement, lui demande de s’habiller autrement, de ne plus porter de vêtements informes, de se couper les cheveux.

Elle dit n’avoir que très peu connu Gainsbarre… Ce qu’elle a vu elle c’est un homme qui n’a jamais cessé d’être un enfant, timide, doux. Jamais blasé.. Quand un gamin de six ans le reconnaît dans la rue, cela le met en joie, de même lorsqu’il entend ses chansons à la radio.

« De ma vie je n’ai jamais rencontré un homme aussi généreux, attentionné et drôle. Dépourvu de vulgarité, de méchanceté. Un dandy, avec une allure folle et unique. Depuis je n’ai jamais cessé de chercher un tel homme. Si je pense à Serge , je pense à son eau de toilette Van Cleef &Arpels pour homme , bouteille noire. Il a en six exemplaires, la même veste, le même jean, les mêmes Repetto. Et détail important: il relève toujours le col de sa veste ou de sa chemise.

Il a beaucoup souffert de sa laideur; d’elle il dit : « Elle a ceci de supérieur sur la beauté c’est qu’elle dure. » Les deux dernière années, Serge fume de plus en plus, des Gitanes qu’il allume avec un Zippo, boit de l’alcool, beaucoup de pastis.

C’est en tournant « Charlotte For Ever » que la fille de Gainsbourg rencontre Constance. Celle-ci est couchée dans une chambre de l’hôtel Raphaël où elle a dormi avec Serge. « J’ai beaucoup attendu les appels de Serge pendant toutes ces années. Je ne sais jamais quand je vais le revoir. »

Dernier Acte

1989 à 1991: Plusieurs hospitalisations. Serge doit arrêter de fumer, de boire. Il est déprimé, il a peur de perdre la vue. Il se referme sur lui-même.

Dernier appel en décembre 1990… Il fume et boit à nouveau. Parle de la mort en blaguant. Dit qu’il faudrait faire un musée de sa maison, après.

« Il est mort avant de vieillir, tu es encore jeune, tu as 62 ans », lui dit-elle.

« Avoir pour premier grand amour un tel homme fait que le retour à la réalité est terrible. A seize ans je découvrais des sommets et ne pouvais ensuite que tomber de ce piédestal. »

« La jeune fille et Gainsbourg », de Constance Meyer, éd. de l’Archipel, 160 pages. 14,95 euros.

Voir de même:

Masterpiece

The Stars of ‘Blue is the Warmest Color’ On the Riveting Lesbian Love Story
It’s the interview that sparked a huge fight between director Abdellatif Kechiche and actress Léa Seydoux. The 10-minute graphic lesbian sex scene in the masterful French Drama ‘Blue is the Warmest Color,’ winner of the Palme d’Or, stunned Cannes. At Telluride, Marlow Stern spoke to the film’s two onscreen lovers about ‘that scene’ and why they’ll never work with Kechiche again.
Marlow Stern
The Daily Beast
09.01.13

Film festival reviews are, as is their wont, often prone to hyperbole. Even the most weathered of movie critics can get swept up in the wonder of it all.

But make no mistake about it: the French drama Blue is the Warmest Color is filmmaking—and acting—of the highest order.

Directed by Abdellatif Kechiche, and based on a graphic novel by Julie Maroh, Blue tells the story of Adèle (Adèle Exarchopoulos), an awkward but beautiful 15-year-old girl whose initial sexual forays leave much to be desired. All that changes when she crosses paths with Emma (Léa Seydoux), a blue-haired college student studying art. It’s love—or is it lust?—at first sight, and before long, the two are inseparable. But, like any first love, the pair’s hidden quirks and desires begin to reveal themselves, and they struggle to remain afloat.

In a Cannes Film Festival first, the Palme d’Or was awarded to the entire Blue is the Warmest Color team—Kechiche, Exarchopoulos, and Seydoux—and the three-hour film has received universal praise from critics and audiences alike for its honest and poignant portrayal of first love.

The film’s two stars, who deliver two of the best performances of the year, sat down with Marlow Stern at the Telluride Film Festival to discuss the hellish-sounding making of the film, including why they’re embarrassed by the film’s talked-about 10-minute sex scene, and how they were terrorized on set by Kechiche. 

Do you remember the first time you thought you were in love?

Léa: For me, I was maybe ten years old. I was in love with my cousin, I remember. Every time he came in, I could feel my heart beating so fast. At the time, I was crazy about Barbie but I was kind of a tomboy, so I was hiding my passion for Barbie’s because he said, “I hate girls who like Barbies.” I told him my favorite color was blue, even though it was pink. Once, I remember he came in and saw me playing with my Barbies and I turned red and felt so embarrassed.

Adèle: The first people that I started to feel something for in that way were my cousins, too. You go on vacation with them, spend a lot of time with them, and they’re a little bit older than you. But when I really fell in love and discovered how stupid you can be and everything, I was about 14. But it was a bad story. I regret it.

This is a very immersive role that demanded a lot from both of you. You must have had a lot of trust in Kechiche before signing on to this.

Léa: The thing is, in France, it’s not like in the States. The director has all the power. When you’re an actor on a film in France and you sign the contract, you have to give yourself, and in a way you’re trapped.

Adèle: He warned us that we had to trust him—blind trust—and give a lot of ourselves. He was making a movie about passion, so he wanted to have sex scenes, but without choreography—more like special sex scenes. He told us he didn’t want to hide the character’s sexuality because it’s an important part of every relationship. So he asked me if I was ready to make it, and I said, “Yeah, of course!” because I’m young and pretty new to cinema. But once we were on the shoot, I realized that he really wanted us to give him everything. Most people don’t even dare to ask the things that he did, and they’re more respectful—you get reassured during sex scenes, and they’re choreographed, which desexualizes the act.

Right. They pause the action for new camera angles, etc.

Adèle: Exactly. I didn’t know [Léa] in the beginning, and during the first sex scene, I was a little bit ashamed to touch her where I thought I wanted, because he didn’t tell us what to do. You’re free, but at the same time you’re embarrassed because I didn’t really know her that well.

Wait. You two didn’t meet at all before filming?

Adèle: We met once for a camera test before, since she was already cast, but that was it until the shoot.

And was it difficult to shoot that 10-minute sex scene? I don’t remember the last time I’ve seen a sex scene that long in a movie—gay or hetero.

Léa: For us, it’s very embarrassing.

Adèle: At Cannes, all of our families were there in the theater so during the sex scenes I’d close my eyes. [Kechiche] told me to imagine it’s not me, but it’s me, so I’d close my eyes and imagined I was on an island far away, but I couldn’t help but listen, so I didn’t succeed in escaping. The scene is a little too long.

Were the sex scenes between you two unsimulated? They look so real.

Léa: No, we had fake pussies that were molds of our real pussies. It was weird to have a fake mold of your pussy and then put it over your real one. We spent 10 days on just that one scene. It wasn’t like, “OK, today we’re going to shoot the sex scene!” It was 10 days.

Adèle: One day you know that you’re going to be naked all day and doing different sexual positions, and it’s hard because I’m not that familiar with lesbian sex.

Me either.

Léa: The first day we shot together, I had to masturbate you, I think?

Adèle: [Laughs] After the walk-by, it’s the first scene that we really shot together, so it was, “Hello!” But after that, we made lots of different sex scenes. And he wanted the sexuality to evolve over the course of the film as well, so that she’s learning at the beginning, and then becomes more and more comfortable. It’s really a film about sexual passion—about skin, and about flesh, because Kechiche shot very close-up. You get the sense that they want to eat each other, to devour each other.

So are you two really good friends now? You know each other a lot more intimately than I know most of my friends.

Adèle: Yeah! [Laughs] Thankfully we’re friends.

And the shoot was very long in general.

Léa: Five-and-a-half months. What was terrible on this film was that we couldn’t see the ending. It was supposed to only be two months, then three, then four, then it became five-and-a-half. By the end, we were just so tired.

Adèle: For me, I was so exhausted that I think the emotions came out more freely. And there was no makeup artist, stylist, or costume designer. After a while, you can see that their faces are started to get more marked. We shot the film chronologically, so it helped that I grew up with the experiences my character had.

And same-sex marriage wasn’t legalized in France until May—well before you finished shooting the film. This is an important film. It’s rare to see such an honest depiction of the love between two young women onscreen.

Léa: It is amazing. In France, it’s not out yet but at Cannes it was huge, and I think this is one of the reasons. This film is very modern. It’s a new way to make films. We never saw a film like this before—a love story this realistic. And it says a lot about the youth of today. It’s a film about love. I don’t really think it’s a film about homosexuality—it’s more than that. Homosexuality is not taboo anymore—even if it isn’t considered “moral” by everyone—which is how it should be.

Adèle: Without being a militant, Adèle was already very partial towards this movement because of how she was brought up. So for her, it’s just normal. There are some things that you can’t control, so she thinks it’s very bizarre when people say it’s against nature, and has no idea why anybody would give a fuck. Before gay marriage was legalized in France, there were huge demonstrations in France with even mothers with small children shouting terrible insults.

Right. I grew up around plenty of gay people, so it’s all about experience. People are afraid of what they aren’t familiar with, or don’t understand. But sex scenes aside, what was the toughest scene for you two to film? 

Léa: Any emotional scenes. [Kechiche] was always searching, because he didn’t really know what he wanted. We spent weeks shooting scenes. Even crossing the street was difficult. In the first scene where we cross paths and it’s love at first sight, it’s only about thirty seconds long, but we spent the whole day shooting it—over 100 takes. By the end of it, I remember I was dizzy and couldn’t even sit. And by the end of it, [Kechiche] burst into a rage because after 100 takes I walked by Adele and laughed a little bit, because we had been walking by each other doing this stare-down scene all day. It was so, so funny. And [Kechiche] became so crazy that he picked up the little monitor he was viewing it through and threw it into the street, screaming, “I can’t work under these conditions!”

Adèle: We were like, “Sorry, we’ve shot this 100 times and we just laughed once.” And it was a Friday and we wanted to go to Paris and see our families, but he wouldn’t let us. But me, I always took trains in secret to see my boyfriend.

So… was this filmmaking experience enjoyable for you at all? It doesn’t sound like it.

Léa: It was horrible.

Adèle: In every shoot, there are things that you can’t plan for, but every genius has his own complexity. [Kechiche] is a genius, but he’s tortured. We wanted to give everything we have, but sometimes there was a kind of manipulation, which was hard to handle. But it was a good learning experience for me, as an actor.

Would you ever work with Kechiche again?

Léa: Never.

Adèle: I don’t think so.

But you don’t think that the proof is in the pudding at all? It is such a brilliant film.

Adèle: Yeah, because you can see that we were really suffering. With the fight scene, it was horrible. She was hitting me so many times, and [Kechiche] was screaming, “Hit her! Hit her again!”

Léa: In America, we’d all be in jail.

You were really hitting her?

Adèle: Of course! She was really hitting me. And once she was hitting me, there were people there screaming, “Hit her!” and she didn’t want to hit me, so she’d say sorry with her eyes and then hit me really hard.

Léa: [Kechiche] shot with three cameras, so the fight scene was a one-hour continuous take. And during the shooting, I had to push her out of a glass door and scream, “Now go away!” and [Adèle] slapped the door and cut herself and was bleeding everywhere and crying with her nose running, and then after, [Kechiche] said, “No, we’re not finished. We’re doing it again.”

It’s funny that you mention the runny nose, because watching the scene with you two in the diner, I was really worried that the stream of snot was going to go into your mouth.

Adèle: She was trying to calm me, because we shot so many intense scenes and he only kept like 10 percent of the film. It’s nothing compared to what we did. And in that scene, she tried to stop my nose from running and [Kechiche] screamed, “No! Kiss her! Lick her snot!”

So this was clearly a grueling shoot. What was the first thing you did when shooting wrapped?

Léa: Well, thank god we won the Palme d’Or, because it was so horrible. So now it’s cool that everyone likes the film and it’s a big success. But I took five days off and did like… three films in a row.

Adèle: I went to Thailand with my boy with no cellphone, no one to tell me “do this” and “do that” and “hit her again.” I was like [flips two birds], smoking weed, massages, woo!

Voir enfin:

Des techniciens racontent le tournage difficile de « La Vie d’Adèle »

Sept intermittents du spectacle, embauchés sur le  film d’Abdellatif Kechiche, décrivent un climat lourd et des comportements proches du « harcèlement moral ».

Clarisse Fabre

Le Monde

24.05.2013

Il faut parler, vider son sac, fouiller dans sa mémoire pour que certains détails finissent par revenir, enfin. Le tournage de La Vie d’Adèle, d’Abdellatif Kechiche, sélectionné en compétition officielle à Cannes, est fini depuis neuf mois. Les souvenirs se sont estompés. Mais ils ont été ravivés subitement, jeudi 23 mai, par la publication d’un communiqué musclé du Spiac-CGT. Le Syndicat des professionnels de l’industrie de l’audiovisuel et du cinéma a dénoncé tous les manquements au Code du travail durant les cinq de mois de tournage, de mars à août 2012.

Il a aussi déploré un climat lourd, des comportements proches du « harcèlement moral », au point que certains ouvriers et techniciens auraient abandonné le navire en cours de route. Chose rare, et terriblement frustrante. Le syndicat a choisi de taper fort le jour où l’équipe du film montait les marches du Palais des festivals pour la « première mondiale ».

Hier, sur la Croisette, Abdellatif Kechiche savourait les critiques dithyrambiques, tandis qu’à l’autre bout du pays, dans la région Nord-Pas-de-Calais, certains se repassaient le film du tournage. « Une grosse, grosse galère », témoigne ce salarié. « On n’a même pas été invités à la projection. Il paraît, aussi, qu’il n’y a pas de générique de fin. C’est comme si nos noms avaient été effacés, on n’existe plus ! », s’indigne un autre. Dans un communiqué, l’association regroupant les techniciens et ouvriers du cinéma du Nord-Pas-de-Calais, l’Atocan, fait cette remarque grinçante : « Si ce long-métrage devait devenir une référence artistique, nous espérons qu’il ne devienne jamais un exemple en termes de production. »

Bien sûr, un tournage n’est jamais un fleuve tranquille. Il y a toujours des moments de tension. Mais, bien souvent, il reste le sentiment joyeux d’avoir participé à une belle aventure. C’est le plus important, et ça permet d’oublier le reste. Visiblement, tout le monde n’a pas réussi à sublimer le tournage de La Vie d’Adèle. Des intermittents du spectacle, embauchés sur le tournage, ont accepté de témoigner, sous couvert d’anonymat, car ils tiennent à retrouver du travail. L’un d’eux résume : « Le tournage était prévu pour deux mois et demi. Finalement il a duré le double, à budget constant. Et pour faire du Kechiche, il faut être là à 100 %. Sur cinq mois, c’est pas tenable. »

Commençons par les tarifs au rabais, et autres entorses au droit social. Certes, La Vie d’Adèle ne sera pas le premier tournage à avoir contourné les règles. La future convention collective du cinéma, quelle qu’elle soit, est d’ailleurs censée mettre de l’ordre dans les contrats de travail. Mais, dans La Vie d’Adèle, « les choses sont allées beaucoup trop loin », constate ce technicien, rompu à tous les arrangements sur les films d’auteurs fauchés. Figurants embauchés à l’arrache, au coin d’une rue, devant le magasin d’un disquaire lillois ; planning modifiés avec des cycles de travail sur six jours payés cinq jours, etc.

BEAUCOUP DE STAGIAIRES…

La Vie d’Adèle a pourtant bénéficié d’une enveloppe de 4 millions d’euros, ce qui n’est pas rien. Mais le tournage s’est éternisé. Est arrivé le moment où il n’y avait plus d’argent : du moins, c’est ce que disait la personne chargée de la paie, issue de la société Quat’ Sous du réalisateur. Abdellatif Kechiche est aussi coproducteur du film, ce qui n’a pas arrangé les choses. « Il avait tout pouvoir », comme le dit un technicien. Il ne restait plus qu’à faire le bras de fer pour obtenir son chèque, quand une journée déclarée huit heures avait été « oubliée ». Du travail bénévole a même été proposé à certains sur le thème : travailler auprès de Kechiche est une si belle carte de visite. « C’est vrai qu’il s’entoure de jeunes, leur confie des responsabilités. On apprend énormément. Mais c’est aussi parce qu’il cherche des gens malléables. Pour lui, quelqu’un qui a trop d’expérience est formaté. » Il y avait donc beaucoup de stagiaires…

Certains, en revanche, n’ont eu « aucun problème d’argent » avec la production. Tous leurs frais ont été payés. Mais ils gardent un sentiment mêlé : l’atmosphère sur le tournage n’était « pas humaine ». « Il y a eu un mépris pour les conditions de travail, pour le repos de l’équipe, et sa vie privée, je n’ai jamais vu ça », dit cet ancien collaborateur. C’est ce qui le rend le plus mélancolique. « Kechiche peut être chaleureux avec l’équipe, demander aux uns et aux autres s’ils vont bien. Il travaille au plus près des comédiens, il y passe un temps fou. Il peut filmer un repas de famille pendant une heure et demie, en laissant improviser les acteurs, pour capter des éclats du réel, de l’intime. Le résultat est magnifique. Mais quand on connaît l’envers du décor, on se demande vraiment : ‘Elle est où cette beauté ?’ C’est à désespérer de tout. »

Le style Kechiche est mal passé, et même a fait souffrir. Sa « méthode », si l’on peut dire, consiste souvent à improviser. Le souci de privilégier l’instant est très important pour ce cinéaste qui recherche par-dessus tout l’authenticité. « Le soir, quand on quittait le plateau, parfois tard, vers 23 heures, on ne savait pas ce qui allait se passer le lendemain. » Il est arrivé à l’équipe de recevoir un courriel, dans la foulée, annonçant l’heure de la reprise. Parfois, c’est un SMS qui arrivait pendant la nuit…

Les proches du réalisateur, qui le placent très haut dans leur estime, et qui pour rien au monde ne rateraient l’aventure, se sont accommodés de ce rythme foutraque. Un technicien du Nord raconte : « Dès que Kechiche demande quelque chose, ils rappliquent autour de lui. C’est une véritable cour, ils supportent tout ! » Quitte à reporter le stress sur les autres. « Un jour, Kechiche a renvoyé une de ses fidèles. Tu es trop nerveuse, tu empêches tout le monde de travailler. Rentre chez toi ! » Une image vient à l’esprit de ce témoin : « On ne nous donnait pas les moyens de travailler. C’est comme si on vous demandait de repeindre un immense hangar avec un petit pinceau. »

« C’EST INCROYABLE LE TEMPS QU’ON A GÂCHÉ »

La nécessité de tout faire « à l’arrache » est en cause, une fois de plus. Le décor ne plaît plus à Kechiche, ou l’empêche de faire le plan dont il rêve ? Une heure avant le « prêt à tourner », le PAT, il faut démolir le mur. Autre exemple , un jour de tournage au lycée Pasteur, à Lille. « Il pleuvait, et bizarrement les costumes des comédiennes traînaient par terre. Pourquoi ? Tout simplement parce que quelqu’un a décidé d’emprunter le camion qui transportait les costumes. Et les vêtements ont été posés là, par terre, sans prévenir. Et tant pis pour ceux qui doivent ramasser ! »

Le mépris pour les techniciens revient comme un refrain. « L’histoire de la montre » est restée dans les esprits. Voici la scène : Léa Seydoux et Adèle Exarchopoulos sont habillées, assises sur un banc, prêtes à jouer. Soudain Kechiche dit à l’une d’elles : « Dans la scène, tu dois regarder l’heure, alors il te faut une montre. Allez chercher une montre ! », ordonne-t-il. Dans ces cas-là, il faut courir comme un lapin, partir toute affaire cessante. Quelqu’un fonce, donc. A son retour, il y a comme un malaise : Kechiche ne regarde même pas la montre qui vient d’être achetée. Car entre-temps, il a changé d’avis. Une autre fois, l’équipe a attendu huit heures que le tournage commence. Kechiche n’était pas prêt, ou réfléchissait. Mais personne n’avait été prévenu et tout le monde tournait en rond. « C’est incroyable le temps qu’on a gâché », se remémore un ancien salarié.

Parfois, le témoignage vire à la rigolade, ou au rire nerveux, tellement c’est gros. Cette fois-ci, l’équipe est sur le plateau. Les deux comédiennes principales ont puisé dans le stock de costumes et ont choisi elles-mêmes leurs vêtements. De toute façon, il n’y avait pas de consigne. Mais la tenue ne plaît pas au réalisateur. « Kechiche a dévisagé tous les membres de l’équipe, détaillant la façon dont chacun était habillé. Soudain, il a dit : ‘Le pull rouge, là, je le veux !' » Quelqu’un est allé négocier, demandant à la fille en question de bien vouloir prêter son pull le temps de la scène.

Morale de l’histoire ? « Je pense que Kechiche a un immense respect pour les comédiens. Mais pas pour les techniciens. » La preuve, poursuit-il, « c’était un jour de tournage dans un appartement. On était persuadés qu’on allait filmer. Au lieu de ça, Kechiche s’est assis à table, dans le décor de la cuisine, avec Léa Seydoux et Adèle Exarchopoulos. Il a demandé à l’un de ses proches d’aller chercher des huîtres et du champagne. Et ils se sont mis à manger. Nous autres, on attendait ». Heureusement, l’espace était suffisamment grand pour que chacun vaque à ses occupations, ailleurs que dans la cuisine. « On n’était pas collés devant la table, à les regarder manger ! Mais il régnait un sentiment bizarre. »

L’heure tourne. Ce technicien pourrait passer la nuit au téléphone à raconter « des tonnes d’anecdotes ». Une dernière avant de raccrocher. C’était un jour où Wild Bunch, producteur principal du film, venait assister au tournage, avec d’autres responsables. Il fallait faire bonne figure, donner l’impression que tout était sous contrôle. Il a donc été décidé de filmer quelques scènes bien ciblées, au lycée Pasteur, ou de refaire des prises qui avaient déjà été faites. A la fin de la journée, un des visiteurs a lâché : « Ben, ça se passe plutôt bien en fait… »

Voir par ailleurs:

Les 25 groupies qui ont marqué le rock

“Un rocker peut se sentir une vraie star quand il a au moins une groupie” : le succès des stars du rock s’évalue avec des applaudissements, des ventes d’albums et la plupart du temps avec le nombre de groupies qu’ils possèdent. Ces divas fanatiques représentent le glamour d’une époque. Certaines d’entre elles ont survécu aux excès de ce temps révolu. Voici les plus célèbres reines des coulisses…

1. Pamela Des Barres –  Mick Jagger, Gram, Parsons, Jimmy Page

Pamela était connue pour sa beauté, sa personnalité captivante. Pamela a été la groupie de Mick Jagger des Rolling Stones, Gram Parsons, Jimmy Page, Keith Moon et bien d’autres…

2. Tawny Kitaen – David Coverdale, Tommy Lee

Tawny a eu une relation avec David Coverdale, Tommy Lee du groupe Motley Crue, Robbin “Ratt” Crosby et John Taylor de Duran Duran. Elle a été introduite sur la scène glam metal par son petit ami du lycée, Robbin Crosby, fondateur du groupe Ratt.

3. “Cynthia Plaster Caster” Albritton – Frank Zappa, Eric Burdon

Cynthia Albritton a obtenu son nom parce qu’elle a plâtré les membres des musiciens avec lesquels elle a couché. Albritton a couché avec beaucoup de musiciens et a même un plâtre des parties génitales de Jimi Hendrix. Le groupe KISS à dédié une chanson à Cynthia Plaster Caster. Cette chanson est intitulée à juste titre “Caster Plaster”.

4. “Sweet Connie” Connie Hamzy – David Lee Roth,  Alice Cooper

Connie Hamzy était aussi connue comme “Sweet Connie” parmi les musiciens pour être une groupie très entreprenante… Elle a même été immortalisée dans une chanson de Grand Funk Railroad appelée “We’re An American Band”.

5. Bebe Buell – Steven Tyler

Bebe Buell est connue pour être l’une des plus belles et célèbres groupies, mais aussi pour être la mère de Liv Tyler. Buell lui a dit la vérité sur son vrai père (le chanteur d’Aerosmith, Steven Tyler) quand elle était adolescente. Bebe est tombée enceinte de Liv en 1977. Mais avant cela, elle était groupie et muse de nombreuses stars du rock dans les années 70.

6. Roxana Shirazi – Steven Adler, Dizzy Reed

Roxana Shirazi a détaillé ses exploits en tant que groupie dans son livre The Last Living Slut. Née en Iran, mais scolarisée en Angleterre, elle a couché avec Steven Adler, Dizzy Reed et Matt Sorum de Guns N Roses, Nikki Sixx de Motley Crue, Joe Leste de Bango Tango, The Rev de Avenged Sevenfold, Tracii Guns de LA Guns et la totalité de la bande Buckcherry.

7. Tura Santana – Elvis Presley

Tura Santana est principalement connue pour avoir couché avec le jeune Elvis. Elle a commencé comme danseuse burlesque et elle a même joué dans quelques films, y compris dans “Des friandises Pussycat!”

8. Sable Starr – Johnny Sable, David Bowie, Iggy Pop

Sable Starr était une célèbre groupie américaine, elle a été vue avec Iggy Pop, Sylvain Sylvain, Stiv Bators, BP Fallon, et plus encore… Une jeune blonde sexy avec une attitude brillante, elle était très appréciée dans le milieu de la musique. Malheureusement Sable est morte à son domicile dans le Nevada le 18 Avril 2009 d’un cancer du cerveau à l’âge de 51 ans.

9. Chris O’Dell – Ringo Starr, Bob Dylan

Chris O’Dell était la célèbre groupie et confidente de certaines des stars de la musique des années 60. Elle était connue pour sa relation avec Ringo Starr des Beatles, même si elle a aussi séduit George Harrison et Paul McCartney.

10. Lori Maddox – Jimmy Page, David Bowie, Bebe Buell

Lori Maddox a commencé à fréquenter le guitariste de Led Zeppelin, Jimmy Page, quand elle avait tout juste 14 ans. Elle a été la source d’inspiration de la chanson “Sick Again”.

11. Marianne Faithfull – Mick Jagger, Brian Jones, Jimi Hendrix, Keith Richards, David Bowie

Connue pour avoir été la petite amie de Mick Jagger. Elle était l’un des emblèmes de la révolution sexuelle. Elle a quitté son premier mari pour Jagger, leur relation était un mix de drogue et de sexe. Elle a eu de graves problèmes de dépendance à l’héroïne qui l’ont amené à vivre dans la rue.

12. Bianca Jagger – Michael Caine, Mick Jagger.

Elle a séduit l’acteur britannique Michael Caine et ensuite, le chanteur Mick Jagger.

13. Anita Pallenberg – Michael Caine, Mick Jagger

Elle est connue pour avoir été la maîtresse de trois des membres fondateurs des Rolling Stones : Brian Jones (en 1965) puis Keith Richards, et elle a eu une liaison avec Mick Jagger.

14. Incident du Mud Shark

Elle est la plus connue de toutes les groupies. En 1969, selon le livre “Hammer of the Gods” Led Zeppelin souille une groupie sans nom à Edgewater Inn Seattle.

http://www.snopes.com/music/artists/mudshark.asp

15. Nico la chanteuse – Lou Reed, Brian Jones, Jim Morrison et Iggy Pop

Nico était une icône du rock. Les conquêtes de la chanteuse allemande incluent Lou Reed, Brian Jones, Jim Morrison et Iggy Pop. Elle est morte en 1988 à 49 ans, après avoir fait une crise cardiaque alors qu’elle circulait à vélo à Ibiza.

16. Cleo Odzer la journaliste

Une journaliste spécialisée dans la musique, originaire d’une famille aisée de New York, Cleo Odzer a été surnommée par le magazine “Time” la “super Groupie”. Elle est ensuite devenue un modèle en Europe, une hippie en Inde et enfin une anthropologue aux USA.

17. Penny Trumble – Jimmy Page, Robert Palmer, Eric Clapton, Rick Springfield, Roger Daltrey, Peter Wolf

Elle s’est permise trois années sabbatiques, de 17 à 20 ans pour répondre et satisfaire les rock stars qui ont croisé son chemin. À 20 ans, elle est allée à l’université, puis s’est mariée et a écrit sa biographie. Le livre a été adapté dans le film “Almost Famous“.

18. Jane Asher – Paul McCartney

A seulement 17 ans, elle a eu la chance d’être embauchée par une émission de la BBC, où les Beatles jouaient et ils ont été captivés par sa beauté. Un an plus tard elle vivait avec Paul McCartney. Elle était très aimée par les fans qui ont vu en elle la compagne parfaite pour leur idole. Mais une nuit Jane trouva Paul avec une autre groupie, Francie Schwartz, et la relation a éclaté à partir de ce moment.

19. Pattie Boyd – Georges Harrison, Ron Wood, Eric Swayne, Mick Jagger, Rod Weston, Eric Clapton

Elle a épousé George Harrison, membre des Beatles. Leur relation a été affectée par les infidélités présumées de l’ancien Beatle. Pattie a alors quitté son mari pour se marier avec Clapton.

20. Uschi Obermaier – Mick Jagger, Keith Richards, Rainer Langhans, Matthias Schweighöfer

Elle est tombée amoureuse de Langhans et est allée vivre dans une communauté hippie. Là, elle a connu la révolution sexuelle. Elle a connu une grande passion pour Jimi Hendrix qui l’a quittée quand elle est devenue accro aux drogues dures et à l’héroïne.

21. Edie Sedgwick – Bob Dylan

Elle était l’exemple type des filles riches et bien éduquées. Elle est arrivée à New York avec l’intention de connaître le monde fou du rock et de la mode. Elle a obtenu des jobs en tant que modèle et a été la muse de nombreux musiciens. Elle est morte d’une overdose à 28 ans. Bob Dylan était le plus célèbre de ses amants.

22. Morgana Welch – Led Zeppelin

Elle a été la chef de file des groupies appelé L.A. Queens au début des années 70. A seulement 16 ans elle a été la favorite de Led Zeppelin. Elle a écrit un livre sur ses expériences appelé Hollywood Daily.

22. Morgana Welch – Led Zeppelin

Elle a été la chef de file des groupies appelé L.A. Queens au début des années 70. A seulement 16 ans elle a été la favorite de Led Zeppelin. Elle a écrit un livre sur ses expériences appelé Hollywood Daily.

24. Kim Kerrigan – Keith Moon, Rod Stewart, Ian Mclagan

Keith et Kim se sont réunis quand ils étaient encore jeunes. Kim, qui avait alors déjà passé plusieurs nuits dans le lit de Rod Stewart, était une belle et jeune femme peu timide… L’année où Keith Moon est mort, elle a épousé le pianiste Ian McLagan.

25. Chrissie Shrimpton – Mick Jagger

Ce fut la première petite amie officielle de Mick Jagger. Le chanteur avait de nombreuses maîtresses et Chrissie, furieuse, l’a quitté à de multiples reprises.. Jagger l’aura d’ailleurs suppliée de revenir avec lui, sans succès.


Prix Nobel de littérature: Attention, une polémique peut en cacher une autre (From one truth-bender to another: Can half-true stories make great literature ?)

22 octobre, 2016
alex3wars-unwomanly-facelast-of-the-sovietsvoicesC’est avec les beaux sentiments qu’on fait de la mauvaise littérature. André Gide
You can have your cake and eat it too. Bob Dylan (1969)
When Gide notes this in his Journal on 2 September 1940, he is not implying, inversely, that “bad feelings” constitute a sufficient condition for producing “good literature”; he is pointing out that there is a danger inherent in noble sentiment when it comes to writing. As Gide explains in the same diary passage, “good intentions often make for the worst art and . . . the artist runs the risk of damaging his art by wanting it to be edifying.” Gide goes on to mention a famous poem that he personally finds mediocre—Charles Péguy’s “Eve”—and posits that the many readers admiring it “remove themselves from the realm of art and place themselves in a completely different vantage point.” Similarly, the altruistic ideas increasingly put forth in Le Clézio’s fiction—the defense of children, women, and autochthonous cultures, the necessity of establishing a dialogue with different peoples, the virtues of multiculturalism, the importance of ecology, and even the more private experience of an “extase matérielle” (the “material ecstasy” described in his important, homonymous, essay collection of 1967) that an individual can acquire by getting beyond self-consciousness and fully immersing his senses in the very matter of the natural world—tend to diminish proportionately other qualities essential to literature as an art form, notably the aesthetics of style and the exploration, not the mere naming or categorical manipulation, of emotions. Gide’s admonition looms over Le Clézio’s recent fiction, notably his latest novel, Ritournelle de la faim (2008); and this impression can only be reinforced by another comparison with Modiano, whose territory Le Clézio has entered with this new book, as it were. Le Clézio had already built a plot around a Jewish woman surviving during the Occupation. That book, Wandering Star, published in French in 1992 and initially set in Le Clézio’s hometown of Nice, also tellingly—that is, somewhat artificially—employs a Palestinian woman as the other main character. The new novel, Ritournelle de la faim, evokes the arrest of Paris Jews, among several other events concerning the intersecting lives of a few Parisians; and the story mostly takes place in the French capital, the setting of much of Modiano’s fiction as well. (…) Excepting Soliman’s affection for his niece and the love between her and Feld, most of the relationships among these characters are less moving than merely symbolic of suffering, hypocrisy, indifference, treachery, or deceit, the latter especially aimed at the young and innocent, like Ethel, or at members of a defenseless minority group, here the Jews even as, in earlier books, Palestinians, Africans, and remote Amerindian tribes (two of whom, the Emberas and the Waunanas, the author came to know during long sojourns in Panama in the early 1970s), were given this role. A sort of abstract or intellectual compassion is created: our empathy is based as much on what we already know about the period as on the feelings embodied in the plot itself. Only the best-known historical events, however tragic or gruesome, form the backdrop: the Exposition Coloniale, the rise of anti-Semitic sentiment in France in the 1930s, the specters of notorious politicians, the gloomy spectacle of fleeing civilians as the German army invades northern France at the onset of the Second World War, and, finally, the roundup of Jews at the Vél d’Hiv before their deportation to the extermination camps. In this kind of historical fiction, the novelist could have drawn on more obscure, equally revealing events that would have given his book originality. Instead, he exhibits all the standard clichés of this dismal period as his heroine, Ethel, shines forth virtuously. Le Clézio’s storytelling prowess cannot conceal an array of mostly one-dimensional characters and a schematic plot enabling predictable responses to be given to predictable, if essential, questions: in a word, the novel is edifying in the sense that Gide warned of. When I was writing (about Wandering Star) in this journal a decade ago, I observed that Le Clézio could get beyond ideological considerations and put his finger on suffering. Here the conventional narrative structure above all highlights a shifting series of negative and positive acts, each associated with a moral idea, alongside a few daydreams, some pleasantly farfetched like Soliman’s vision of an Indian pavilion in a tropical garden stuck in the middle of the then-suburbs of the City of Light, others sinister like anti-Semitism or Ethel’s father’s desperate search for money, which implies stealing from his own daughter. In contrast, Modiano’s novels about the same period emphasize human behavior as ambiguous and ungraspable: no ideas with easily definable contours emerge; a powerful sentiment of existential unease prevails. John Taylor
No award, with the exception of the Nobel for Peace, excites as much a priori lobbying and speculation, and post-hoc controversy, as the Nobel Prize for Literature. While some decisions, like last year’s honoring of Alice Munro, have been embraced, certain past selections have spurred political fulmination ( e.g., Knut Hamsun, Mo Yan) and others, plain old-fashioned head-scratching. The inscrutable selection committee is famous for its surprises: who would have banked on the acerbic Austrian, Elfriede Jelinek? And there is banking involved, of a sort. According to the Wall Street Journal of October 7th (two days prior to the 2014 announcement) the British betting corporation Ladbrokes was offering odds of 12/1 on Philip Roth, 25/1 on Bob Dylan (a weird perennial favorite) and, sharing the lead around 4/1, Haruki Murakami and Kenyan poet Ngugi Wa Thiong’o. But hey, was there a leak in the famous Stockholm security system? Apparently the name of Patrick Modiano, which had been buried at 100/1, shot up in the final few days to 10/1! One thing is clear: Nobel readers have a penchant for French writers. In Literature prizes granted since 1901, France leads the inkstained pack with fifteen winners. (The US comes next with 11. Smallish Sweden has eight, understandably: home-team advantage.) The first winner, in 1901, was French poet Sully Prudhomme. Then came the likes of Gide, Mauriac, Sartre, Camus, le Clezio, etc etc… and now– I was in Massachusetts, half-listening to a French radio station through the Internet, when the proud news interrupted the music, followed by a disarming first reaction clip from the startled winner: ‘C’est bizarre!’ I smiled. My sentiments exactly. At least he’s honest. I haven’t read all of Modiano’s books, the autobiographical novels, stories, and an actual autobiography, and one reason is that, as he himself has said, they all bear considerable resemblance to one another, both in the famous Modiano l’heure bleue atmosphere, in their rudimentary narrative structure, and in their subject matter. Someone is seeking a shadowy remembered figure through the streets of Paris, through certain layers of time: the Occupation, the chaotic Sixties. A man seeks a woman. A child, his father. Or brother. Modiano himself explained in an interview that when he has finished one novel, it seems to reproach him: what that novel wanted to express was not expressed well enough, and so he must commence another, to try to get closer to the essence. He also mentioned that he never re-reads his past work. QED. There is something addictive about a Modiano! The simple sentences pull one in; the nostalgia of loss and pain of youth and the hunt for a vague, romantic Other are easy to relate to. And there’s always the hope of salvation through a chance encounter in a café. His novels sell out like hot brioche in France; they make perfect Metro reading. (That’s not a put-down. In the Metro everyone packs a good read.) They distill something quintessentially French: espresso and heartache, idealism and betrayal and Gauloise smoke, self-absorption and the mist rising from the Seine. But will these books travel, as the oenophiles ask about wines? The question seems justified by Alfred Nobel’s stipulation that the prize go to “the person who shall have produced in the field of literature the most outstanding work in an ideal direction.” Enigmatic as that is, surely it implies a high degree of relevance beyond one country’s history and culture. Was Milan Kundera never considered? Compared to previous years, the committee’s statement regarding the choice of Modiano sounds oddly elliptical: “for the art of memory with which he has evoked the most ungraspable human destinies and uncovered the life-world of the occupation.” Modiano himself commented on this in an interview a few days later, saying, in his halting, cautious and also elliptical way, that his writing is in fact primarily about forgetting, about the omnipresence of forgetting. ‘Memory succeeds in piercing our forgetting–that mass of forgetting. They should have recognized (my work as) ‘the art of forgetting.’ An interesting correction. His oeuvre may or may not be finally judged as slight and repetitive but, given that interesting correction, I’ll be reading Modiano again. Kai Maristed
American journalists found their own reasons to celebrate her win. She was a woman writing about the effect of world events on ordinary people; she was an outspoken advocate for peace and respect for the environment. Since the Nobel Prize goes almost exclusively to novelists and poets, writers working in the sprawling, ill-defined world of “nonfiction” welcomed Alexievich’s win as an acknowledgment that even true stories can make great literature. There was some confusion, however, about the lineaments of Alexievich’s chosen genre. The Western press described her as an “investigative journalist” and “contemporary historian,” accepting her work as accurate documentation of Soviet and post-Soviet reality. In interviews, however, Alexievich has stressed the literary nature of her intentions and methods, and she rejects the title of “reporter.” Her work opts for subjective recollection over hard evidence; she does not attempt to confirm any of her witnesses’ accounts, and she chooses her stories for their narrative power, not as representative samples. Her newly translated book Secondhand Time: The Last of the Soviets bears no resemblance to “investigative journalism.” There is another, less obvious layer of ambiguity to Alexievich’s work and its reception. Though she has discussed her artistic approach in interviews, her books do not include a clear explanation of her methods. The casual reader can only guess at the extent to which she has pruned her interviews. It’s no surprise that most readers have accepted Secondhand Time as historically accurate. The American marketing encourages such an interpretation: The book is labeled as “oral history.” But as I discovered from examining earlier versions of the same stories that have not been translated into English, Alexievich treats her interviews not as fixed historical documents, but as raw material for her own artistic and political project. Her extensive editing—not only for clarity or focus, but to reshape meaning—brings Secondhand Time out of the realm of strictly factual writing. And by seeking to straddle both literature and history, Alexievich ultimately succeeds at neither. (…) Noticeably absent from Secondhand Time is the cynicism of the late Soviet era. By the 1970s, many Soviet citizens talked the Soviet talk in public but traded Brezhnev jokes at home. While some political dissidents were full-blooded martyrs, others used samizdat to earn money or win Western support. Yet the simple story of dissident heroes, tragic victims, conformists, and villains remains popular in the Western press. This helps account for the almost reflexive rapture with which many critics greeted Secondhand Time. It also helps explain Alexievich’s Nobel. Read as a work of literature, however, the book feels repetitive and heavy-handed, reinforcing conventional wisdom about the Soviet and post-Soviet world while providing few new insights. (…) In Russian, Alexievich’s chosen genre is sometimes called “documentary literature”: an artistic rendering of real events, with a degree of poetic license. The idea is not new, in Russia or elsewhere. Another Nobel laureate, Aleksandr Solzhenitsyn, is an obvious point of comparison, as is Alexievich’s mentor, the Belarusian writer Ales Adamovich, who used historical documents as sources for his artistic depictions of World War II. But Alexievich goes unusually far in eliminating narrative trappings and relying almost exclusively on witness testimony that floats free of context. Alexievich has the unusual habit of continuing to rewrite her books after they have been published, releasing them in new editions. She says this is because she sees them as living documents, and because she goes back to re-interview her subjects over the years. But sometimes she rewrites passages in ways that are primarily aesthetic—even at the cost of creating discrepancies—or that seem to reflect her evolving political values. I was recently surprised to read an article by one of Alexievich’s French translators, Galia Ackerman, analyzing some of these revisions. Ackerman and her co-author, Frédérick Lemarchand, found phrases that had migrated from one person’s testimony to another’s, or from Alexievich’s reflections to those of an interview subject. An interview is used to support one message in one work and another in a second, either through editing or by removing context. Such changes point to the danger of understanding Alexievich’s “voices” as historical testimony, or interpreting them as evidence of a single, immutable truth. (…) As such alterations make clear, Alexievich’s apparent reliance on other people’s voices doesn’t mean that she has removed herself from her books; she has only made herself less visible. She edits, reworks, and rearranges her interview texts, cleansing them of any strangeness that doesn’t serve her purposes. In doing so, she reduces the historical value of her work, effaces the texture of individual character, and eliminates the rhythm on which drama depends. It’s hard to get through Secondhand Time, not only because the subject matter is so painful, but because the testimonies are monotonous. As I read the book, I often wished that I could hear how Alexievich’s witnesses really sounded: their regional accents, their tone of voice, the pacing of their speech. I longed for the idiosyncrasies, false notes, and digressions of an actual interview. (…) Alexievich bends her subjects into familiar literary, mythological, or historical types, with little regard for social context or specificity. Poets, playwrights, and novelists are free to pick and choose from the material provided by the real world, and embellish and invent as they please. Their work is judged on its success in conveying a deeper, more abstract kind of truth—what in Russian is called istina, as opposed to pravda, the literal truth, the facts. Literary nonfiction writers, who search for deep truths while remaining faithful to facts, have obligations to both istina and pravda. They shape chaotic reality into compelling narrative, but they aren’t supposed to invent, or to edit so heavily that their subjects become unrecognizable. In exchange for this fidelity, nonfiction writers receive the trust of the reader, who accepts the improbable or poorly written simply because it is true. Without the imprimatur of nonfiction, it is unlikely that Alexievich’s work would have won so much praise around the world. Rather than being taken as objective confirmation of the awfulness of the Soviet Union and Russia, the book might have been interpreted as an expression of the views of one particular writer. Readers would have been more skeptical about Alexievich’s shocking stories and less tolerant of her lack of nuance. Under scrutiny, Secondhand Time falls short as both fact and art. Sophie Pinkham
A force de manier, on finit par remanier – seul le naïf pourra croire à un simple et inoffensif « découpage » à la lecture de la Fin de l’homme rouge. C’est bien de libre réécriture dont il s’agit, et d’une pratique qui prend le risque du révisionnisme le plus classique.(…) L’homo sovieticus dont elle veut tirer le portrait, qui la fascine tant – elle et ses lecteurs occidentaux –, n’est au départ qu’un bon mot, une blague potache – née, semble-t-il, dans l’émigration des années 1960 et faite pour railler les prétentions du régime soviétique à vouloir créer un homme nouveau. Quand l’auteur de la Fin de l’homme rouge prend l’affaire au sérieux, elle ne fait que perpétuer, de manière paradoxale, un mythe soviétique, en adoptant une terminologie qui tient littéralement de la caricature. La situation est digne des meilleurs films comiques de l’âge d’or du cinéma soviétique (d’ailleurs totalement absents du livre, alors même qu’aujourd’hui encore, en Russie, ils constituent un univers référentiel très important) ! Yoann Barbereau
Pour conclure, on se pose la question de savoir si des témoignages tirés de l’histoire soviétique et librement réécrits, coupés, arrangés et placés hors contexte historique et temporel peuvent être livrés et reçus comme tels. Matière première pour la fiction ou document historique ? Certes, Svetlana Alexievitch elle-même n’insiste pas sur le côté documentaire de son œuvre, en la qualifiant de « romans de voix », mais le fait même d’indiquer les noms, l’âge, la fonction de chaque personne interrogée entretient la confusion chez le lecteur par la mise en œuvre d’une esthétique du témoignage. Mais une esthétique du témoignage est-elle possible sans éthique du témoignage ? On est en droit de poser la question suivante : si les livres d’Alexievitch n’avaient pas ces mentions de noms de témoins et si elle les avait présentés comme de la fiction (en somme, la littérature de fiction est le plus souvent inspirée des histoires réelles), quelle aurait été la réception de cette œuvre ? Aurions-nous eu le même engouement que provoque chez le lecteur le sentiment de vérité ? Serions-nous bouleversés par ces histoires dont beaucoup nous seraient parues, du coup, incroyables ? Le récit prend ici son caractère d’authenticité et de vérité qui exerce un travail émotionnel sur celui qui le reçoit. C’est la fonction de la télé-réalité et de l’exposition généralisée du « vrai malheur » de « vrais gens » qui a gagné les médias depuis quelques années et qui substitue à la critique politique des problèmes sociaux un espace intime dominé par les affects et le psychisme. L’exemple de l’œuvre d’Alexievitch et de sa réception nous montrent à la fois les enjeux et les limites d’une littérature de témoignage qui ne serait pas fermement enracinée dans une perspective critique et historique ainsi que les limites d’une « dissidence » ou d’une « discordance » qui ne serait pas restituée avec précision dans son contexte historique. Le témoignage a, à coup sûr, sa place dans l’œuvre littéraire, d’autant plus que depuis la Shoah et la Seconde Guerre mondiale, le rapport entre le témoignage et l’histoire est repensé à grands frais. Mais la responsabilité du témoin face à la mémoire collective engage tout autant l’acteur que le narrateur, surtout lorsqu’il s’agit de deux personnes différentes. François Dosse insiste sur l’articulation nécessaire du témoignage, mémoire irremplaçable mais insuffisante, et du discours de la socio-histoire, travail indispensable d’analyse explicative et compréhensive. Si, pour reprendre la formule chère à Paul Ricœur, le témoignage a d’autant plus sa place dans la littérature que les générations présentes entretiennent une dette envers le passé (et envers le futur avec l’avenir contaminé de Tchernobyl), ce qui conduit à donner la parole aux « sans parole », aux vaincus de l’histoire, il implique en retour de redoubler de précaution face aux usages de la mémoire, mémoire aveugle, prisonnière d’imaginaires sociaux et historiques particuliers que le narrateur ne saurait faire passer pour des universaux. En ce sens, on devrait évaluer l’œuvre de Svetlana Alexievitch, qui appartient à un genre littéraire particulier basé sur une construction avec une très forte charge émotionnelle où les témoins sont transformés en porteurs « types » de messages idéologiques, avec des critères littéraires, plutôt que d’y chercher des vérités documentées comme l’a trop souvent fait la presse française et internationale. Galia Ackerman  et Frédérick Lemarchand

Attention: une polémique peut en cacher une autre !

En ces temps étranges de beurre et d’argent du beurre

Où en politique comme en littérature

Les beaux sentiments finissent par tenir lieu de vérité ou de réalité ..

Qui se souvient du premier prix Nobel décerné l’an dernier à une journaliste

Qui non contente de « littérariser » les témoignages qui font la valeur documentaire de ses livres …

Va jusqu’à les réécrire au fur et à mesure des nouvelles éditions ?

Du bon et du mauvais usage du témoignage dans l’œuvre de Svetlana Alexievitch
Galia Ackerman  [*]Essayiste et journaliste
et Frédérick Lemarchand Université de Caen Basse-Normandie

1On assiste, depuis les dernières décennies, à une prolifération de documents à caractère historiographique sur le XXe siècle ; le « vécu » est en vogue, tout autant que la mémoire fantasmatique de l’ex-URSS devenue — du moins le croit-on — enfin accessible depuis la fin de la guerre froide. On est confronté à une avalanche de livres, de reportages et de films documentaires, sans compter l’inévitable « télé-réalité », si près du réel… Et l’on aspire, dans une post-histoire réconciliée avec elle-même, à découvrir enfin la vérité que les appareils d’État nous avaient si longtemps cachée. Cependant, le genre documentaire, dont les règles ne sont pas réellement délimitées, pose de nombreuses questions, d’autant plus que la déontologie n’en est pas proprement établie, contrairement au travail de l’historien professionnel. S’il est évident qu’un document à l’état pur n’existe que dans des archives, l’écriture d’un livre ou la réalisation d’un film supposent une modification du document originel par sa soumission à des procédés tels que le découpage et le montage, notamment dans le passage de l’oral à l’écrit. Partant, si le degré de réécriture répond d’abord à une question de forme esthétique, il n’en constitue pas moins un problème éthique, d’autant plus que les « voix discordantes » qui se sont élevées et s’élèvent encore pour rendre compte d’une tragédie encore largement enfouie sous une mémoire officielle, ou historique, reposent sur rien moins que la mémoire de dizaines de millions de victimes (purges, famines programmées), la liquidation de la culture russe et d’une grande partie de ses acteurs par le régime, la spoliation et la contamination de millions d’hectares de terres jadis habitables (notamment après Tchernobyl). En d’autres termes, nous sommes ici confrontés à une mémoire traumatique renvoyant peu ou prou à toutes les formes imaginables de la catastrophe moderne ou de la « tempête du progrès » : totalitarisme, massacres de masse en temps de guerre, déportation, famines, crime écologique… La question de savoir jusqu’à quel point nous sommes en droit de réécrire un témoignage sans le dénaturer, sans porter atteinte à son authenticité, n’en a que plus de pertinence. C’est ce genre de questions que se posaient, par exemple, Ilya Ehrenbourg et Vassili Grossman lors de la rédaction du Livre noir [1][1] Vassili Grossman et Ilya Ehrenbourg, Le Livre noir,… où l’équipe du Comité antifasciste juif rassembla des témoignages de survivants de l’Holocauste. Ces questions se posent désormais avec la même acuité dans l’analyse des œuvres de témoignages issues de l’expérience soviétique, et en particulier s’agissant de celles qui portent sur la période totalitaire.
2Dans la mesure où elle témoigne plus généralement de l’expérience de la catastrophe dans l’histoire soviétique et post-soviétique, une œuvre comme celle de l’écrivain biélorusse Svetlana Alexievitch, dont les livres n’ont pas encore fait l’objet d’études systématiques en France, pourrait constituer un cas idéal-typique des questions que pose la conception d’une part, et la réception occidentale d’autre part, d’une littérature perçue comme l’expression d’une « voix discordante » à l’est — parce que sensément proche de la vérité —, depuis la Grande Guerre Patriotique (La guerre n’a pas un visage de femme [2][2] Presses de la Renaissance, 2004 (traduit par Galia…), jusqu’à la chute du système soviétique (Les derniers témoins [3][3] Presses de la Renaissance, 2005 (traduit par Anne … et Ensorcelés par la mort [4][4] Plon, 1995 (traduit par Sophie Benech).), en passant par la guerre d’Afghanistan (Les cercueils de zinc [5][5] Christian Bourgois, 1991/2002 (traduit par Wladimir…) et Tchernobyl (La supplication [6][6] Editions Lattès, 1998 (traduit par Galia Ackerman et…). Nous proposons de retracer les premiers pas de l’analyse de la démarche de cet auteur original qui a ému tant de lecteurs dans des dizaines de pays.
Littérature et témoignage
3Il nous faut tout d’abord opérer une distinction entre la littérature de témoignage dont les auteurs ont fait directement l’expérience de ce dont ils témoignent, comme Primo Levi ou Varlam Chalamov, et les témoignages collectés par des journalistes, écrivains ou historiens, qui visent à présenter un événement à travers des récits, concordants ou contradictoires, en accompagnant ceux-là de commentaire et d’analyse. Cependant, l’œuvre de Svetlana Alexievitch reste un phénomène à part au sein de cette littérature riche et variée, raison pour laquelle la presse française, en panne de classement, l’a comparée à Varlam Chalamov ou à Jean Hatzfeld. Il y a, à ce phénomène, plusieurs raisons. Les cinq livres représentent des collections de témoignages consacrés chaque fois à un événement majeur de l’histoire soviétique : la Seconde Guerre mondiale (vue par les femmes et les enfants), la guerre d’Afghanistan, la catastrophe de Tchernobyl et l’éclatement de l’URSS. Ces livres ne sont pas tous construits de la même façon : La guerre n’a pas un visage de femme, Les cercueils de zinc et La supplication combinent de longs monologues avec des séquences de courts extraits de témoignages qui forment une sorte de « chœurs », en allusion à la tragédie grecque ; deux autres livres, Les derniers témoins et Ensorcelés par la mort, ont une structure plus linéaire : les témoignages s’y enchaînent sans entrer en interaction, ce qui s’explique visiblement par leur nature. Cependant, l’essentiel de la méthode employée par Svetlana Alexievitch ne change pas d’un livre à l’autre. Selon ses propres affirmations, elle collecte pour chaque livre cinq cents à sept cents témoignages [7][7] Ce chiffre figure dans sa propre présentation sur son…, puis les trie pour n’en sélectionner que quelques dizaines, particulièrement poignants, et en faire finalement « un roman des voix ». Mis à part son premier livre, La guerre n’a pas un visage de femme, achevé en 1983 et publié pour la première fois en 1985, dans lequel elle décrit succinctement ses rencontres avec les personnes interviewées, sa présence est toujours effacée de sorte que l’on est confronté uniquement à des voix qui racontent chacune leur histoire, affirment chacune leur « vérité ». En fait, c’est dans cet effacement apparent de l’auteur par rapport aux personnes interviewées et à l’événement qu’elle ne décrit ni ne commente que réside l’originalité de sa méthode. « Il y a des choses dans l’homme dont l’art ne soupçonne pas l’existence, ne les devine pas », écrit Svetlana Alexievitch [8][8] Cf. le website de Svetlana Alexievitch.. « Et moi, je n’écris pas une histoire sèche, nue d’un événement, j’écris l’histoire des sentiments. Qu’est-ce que l’homme pensait, comprenait et retenait pendant un tel événement ? En quoi croyait-il ou ne croyait-il pas ? Quelles illusions, espoirs, peurs avait-il ? C’est ce qu’on ne peut imaginer, inventer, en tout cas, pas dans une telle multitude de détails véridiques. Nous oublions rapidement comment nous étions il y a dix, vingt ou cinquante ans. Et parfois, nous en avons honte, ou ne croyons plus avoir vécu une telle chose. L’art peut mentir, le document trompe… Mais je compose le monde de mes livres de milliers de voix, de destins, de morceaux de notre quotidien et de notre existence… Ma chronique englobe des dizaines de générations (sic !). Elle commence par la mémoire des gens qui avaient connu la révolution, qui ont traversé des guerres, des camps staliniens, et elle continue jusqu’à aujourd’hui. C’est l’histoire d’une âme — de l’âme russe… ».
4L’intention de l’auteur est pour le moins ambitieuse et novatrice : capter ce que « l’art » (faut-il entendre : les autres écrivains et les artistes ?) n’a pas su explorer, écrire l’histoire des sentiments de plusieurs générations de Soviétiques, montrer « le petit homme face à la grande utopie, au mystère du communisme », faire parler les gens qui « ont aimé cette idée, ont tué en son nom, et qui maintenant essaient de s’en éloigner, de s’en libérer, de devenir comme tout le monde ». Il s’agit en outre, à travers cette phénoménologie des sentiments, de construire à chaque fois une image kaléidoscopique des plus grands événements formateurs de l’histoire soviétique, à partir de la Seconde Guerre mondiale et jusqu’à l’éclatement final de l’Empire. Voici ce que Svetlana Alexievitch répond à la question d’un journaliste sur sa méthode de travail, lors d’un débat télévisé : « Le problème ne consiste pas à collecter le matériau. Le problème, c’est d’avoir une vision. Cela veut dire qu’il faut d’abord que je m’assemble moi-même, que j’élabore ma propre vision : pour pouvoir arracher à la réalité ordinaire sa couverture émotionnelle si banale, il est crucial d’avoir une vision du monde. Et après, je me mets à chercher des gens. Des gens bouleversés par l’événement que je veux raconter, bouleversés par le mystère même de la vie, le mystère de la guerre, le mystère de chaque existence humaine, le mystère des recherches d’un sens… Et alors, ce n’est plus du journalisme, mais de la littérature [9][9] Cf. la transcription de cette interview sur le site…. »
5L’ambition intellectuelle de l’auteur ne fait-elle pas pendant à son ambition artistique ? Dans la même interview, elle confie : « Il ne me suffit pas d’écouter une personne, je dois ensuite transformer cette horreur en un objet artistique… Mes larmes m’importent peu… Mais aller jusqu’au bout dans ma réflexion, extraire un sens, donc faire un effort intellectuel, c’est cela qui me demande un courage particulier. » Au cours d’une récente table ronde, Svetlana Alexievitch a ainsi déploré l’incurie des écrivains contemporains face à la réalité de plus en plus terrible et imprévisible : « Je pense que nous, les écrivains, ne faisons pas notre travail principal : nous n’avons pas de nouvelles idées. Nous ne les produisons pas, nous ne réfléchissons pas jusqu’au bout, nous pleurons comme des demoiselles chez Tourgueniev, nous nous fâchons. Or, les gens qui ont la vocation de penser ne doivent pas se fâcher contre l’Histoire [10][10] Cf. le site du journal-Internet BelaPAN, 26.7.2002…. » Au nom de cette réflexion qui lui permet d’élaborer sa vision propre, elle a souvent déclaré que la place de l’artiste, de l’écrivain, n’est pas sur les barricades mais au contraire « en retrait » de l’histoire : « Il est difficile, surtout chez nous, en Biélorussie, de rester à son bureau, de s’inventer une tour intellectuelle et de s’y terrer. C’est tout bonnement impossible. Mais en même temps, des doutes me tourmentent : que chercher dans la foule à la fin du XXe siècle ? Et cette foule, de quoi est-elle capable à part la destruction ? La barricade n’est-elle pas dangereuse pour un artiste, n’y gâche-t-il pas sa vision, son ouïe ? Et qu’est-ce qu’on peut juste voir à partir de la barricade ? Rien d’autre qu’une cible de tir [11][11] Cf. le site de la radio Svoboda, programme de Lev Roïtman,…… » La tâche que s’assigne Svetlana Alexievitch — et pour laquelle elle préfère rester loin des « barricades » — est sans doute titanesque, comparable à celles que se sont donné deux géants de la littérature russe du XXe siècle, Vassili Grossman et Alexandre Soljenitsyne, auteurs d’œuvres monumentales et essentielles. Comme elle l’affirme, « j’ai rempli honnêtement mon devoir d’écrivain. C’est ainsi que j’ai été élevée par la culture et la littérature russes [12][12] Ibid. ».
6S’agissant du procédé, l’auteur, après avoir très brièvement énoncé le sujet, laisse parler les témoins, en ne les interrompant que rarement, voire jamais. Mais il ne s’agit pas, comme nous allons le voir et contrairement aux apparences, de témoignages bruts : la parole de chacun est soigneusement traitée, découpée et arrangée de telle sorte qu’elle devienne un élément constitutif d’un agencement artistique. Selon ses propres définitions, Svetlana Alexievitch essaie de créer un « roman des voix » ou « un chœur des voix », où chaque partie vocale est orchestrée par l’écrivain. Elle a souvent répété qu’elle se voyait « comme un chercheur d’or qui passe au tamis des tonnes de matière brute afin de trouver tantôt un récit entier, tantôt une page, tantôt une ligne, dignes de Dostoïevski ». Le condensé de ces récits, de ces pages, de ces lignes est ensuite arrangé par thèmes ou suivant d’autres critères d’ordre esthétique, de façon à former un ensemble de fragments dont la puissance bouleverse le lecteur occidental — et plus largement étranger à l’histoire soviétique — par la force, voire la cruauté des images, celles d’une histoire authentiquement tragique : ici, une infirmière qui ronge avec ses dents le bras blessé d’un soldat, dans La guerre n’a pas un visage de femme [13][13] Presses de la Renaissance, 2004 (traduit par Galia…, là, les ossements roses de bébés brûlés par les nazis (à la différence de la cendre noire des adultes), dans Les derniers témoins [14][14] Ce livre n’a pas encore été publié en France., là encore la chair déchiquetée de soldats russes en Afghanistan que l’on rassemble à la pelle, dans des seaux, dans Les cercueils de zinc [15][15] Christian Bourgois, 1991/2002. ou enfin une jeune mariée qui enlève à la main des lambeaux d’organes internes pourrissants de son mari gravement irradié dans La supplication. C’est ce principe qui a suscité de très nombreuses adaptations théâtrales des œuvres d’Alexievitch, par le développement d’une esthétique du fragment ressaisi dans une totalité dramatique qui dépasse le pathos du récit individuel. L’homme y est le plus souvent réduit à un geste, à un moment, à une circonstance spectaculaire de sa vie, et devient de ce fait un symbole universel dont le nom, qui figure pourtant dans le livre, n’a plus d’importance.
La curieuse histoire de Tamara Oumniaguina
7Faute de pouvoir examiner ici toute l’œuvre d’Alexievitch, nous partirons d’un livre, La guerre n’a pas un visage de femme, que nous avons choisi pour la raison suivante : dans la perspective de la réédition de son livre en russe et en allemand, et aussi pour sa première édition en français, l’auteur a procédé à sa réécriture. Après avoir ajouté quelques scènes rayées par la censure et par sa propre autocensure, ainsi que des pages du journal qu’elle avait tenu pendant la collecte des interviews, elle a réécrit pratiquement tous les témoignages pour en renforcer l’effet dramatique. C’est grâce à cette réécriture que nous pouvons pénétrer dans le laboratoire de Svetlana Alexievitch et analyser sa méthode littéraire, notamment dans l’analyse des contenus [16][16] Dans cette analyse, nous nous appuyons sur nos précédentes….
8Au-delà d’un simple travail stylistique, le procédé qu’emploie Alexievitch consiste notamment à réutiliser certains témoignages, mais en les arrangeant différemment et en les mettant dans un contexte différent, soit à la faveur d’une réédition de ses œuvres, soit pour les placer dans d’autres essais. Ainsi, dans l’essai Paysage de la solitude, Svetlana Alexievitch présente trois générations de femmes de la même famille [17][17] Littératures métisses, Le Paresseux, n°25, 2003, A…. Ce texte illustre parfaitement l’ambiguïté entre document et récit romancé que l’auteur entretient savamment. Dans l’essai, il est question de trois femmes qui représentent trois époques différentes :
9« Voici l’histoire de trois personnes appartenant à la même famille : une grand-mère, sa fille et sa petite-fille. Tel est le destin de cette famille que d’être composée uniquement de femmes. Le grand-père est mort il y a dix ans, le père, il n’y a pas longtemps. La petite-fille étudie à la fac, elle a vingt ans, et pour l’instant, elle n’a pas l’intention de se marier. Elles vivent toutes les trois ensemble, dans un grand appartement, à Minsk. »
10Cette introduction est suivie de trois récits, qui sont présentés comme étant contemporains, dont le premier est celui de « Tamara Stepanovna Oumniaguina, la grand-mère, qui, pendant la guerre, a servi au service sanitaire de l’armée ». Retenons qu’en 2003, au moment de la publication de l’essai écrit sur la commande du festival des Littératures métisses, Madame Oumniaguina était en vie et partageait un appartement avec sa fille et sa petite-fille. Or, on retrouve la même Tamara Oumniaguina livrant le même témoignage dans le premier livre d’Alexievitch, La guerre n’a pas un visage de femme, achevé en 1983 et publié en 1985 ! La dame y est présentée de la façon suivante :
11« C’est une femme petite, très “domestique”, et en même temps, ce n’est pas une personne, mais un nerf ouvert. Pour cette nature poétique, très sensible, tout était encore plus difficile que pour les autres. C’est pourquoi elle n’a pas la sensation d’un passé éloigné, elle répète tout le temps en se souvenant : “Même aujourd’hui, on peut perdre la raison d’un tel tableau”… Je ne peux oublier sa façon de raconter. Elle était une conteuse rare ».
12Ce n’est pas tout. L’histoire change encore dans l’édition française de La guerre n’a pas un visage de femme, parue en 2005. Voici ce que nous y apprenons au sujet du même personnage :
13« J’avais une amie : Tamara Stepanovna Oumniaguina », écrit Svetlana Alexievitch. « Mais nous n’avions jamais parlé de la guerre, elle refusait d’aborder le sujet… Et puis, un jour, je reçois un coup de fil : “Viens, j’ai peur de mourir bientôt. Mon cœur me joue des tours. Et je crains de ne pas avoir le temps”. Ce qui est arrivé. Quelques jours après notre conversation… Hémorragie cérébrale. Ses dernières paroles, rapportées par les médecins à sa fille : “Je n’ai pas eu le temps…” De quoi n’avait-elle pas eu le temps ? … On ne le saura jamais. C’est pourquoi je n’ai pas retranché un mot de son récit. J’ai tout conservé ».
14On reste perplexe, car il s’agit pour l’essentiel toujours du même récit. Il est plus court dans la première version du livre que dans la deuxième, et il est différemment découpé dans l’essai mentionné ci-dessus. Admettons qu’en 2003 Madame Oumniaguina était encore en vie, et qu’elle soit en effet décédée à la fin de 2003 ou début 2004, cela signifie que son témoignage daté au plus tard de 1983 a été recueilli en pleine époque soviétique. Or, l’intérêt du témoignage réside justement, comme nous l’avons rappelé en introduction, dans son inscription dans le contexte de l’époque où il a été donné. Outre le fait qu’il y a mensonge délibéré concernant les « révélations » de la dame sur son lit de mort en 2003, alors que Svetlana Alexievitch avait noté son témoignage vingt ans auparavant, nos repères sont finalement complètement brouillés car on ne raconte pas de la même façon « à chaud » ou avec un recul temporel, et surtout, dans un contexte historique totalement changé. C’est qu’entre-temps, un événement de taille s’était produit : l’éclatement de l’Union soviétique, précédé de l’éclatement de l’idéologie communiste officielle et de son système de valeurs. Svetlana Alexievitch n’a-t-elle pas écrit elle-même : « Mon but : avant tout obtenir la vérité de ces années-là. De ces jours-là. Une vérité débarrassée de toute fausseté de sentiments. Sans doute, juste après la Victoire, la personne aurait-elle raconté une guerre, et dix ans plus tard, une autre, parce qu’elle engrange désormais dans ses souvenirs sa vie toute entière. Son être tout entier. La manière dont elle a vécu ces dernières années, ce qu’elle a lu, ce qu’elle a vu, les gens qu’elle a rencontrés. Enfin, le fait d’être heureux ou malheureux [18][18] La guerre n’a pas un visage de femme, pp. 14-15. » ?
15On est donc en droit de se poser des questions sur ce récit où aucun mot n’aurait été « retranché ». La deuxième version est-elle la version complète du témoignage raconté en 1983 ? L’interviewée a-t-elle raconté à l’auteur des choses différentes avant de mourir ? La deuxième version ne serait-elle pas agrémentée d’éléments stylistiques censés en renforcer la dimension tragique, mais sortis tout droit de l’imagination de l’auteur ?
16La fiction ne s’arrête pas là. Dans l’essai cité ci-dessus, le deuxième récit est celui de la fille de Madame Oumniaguina, Margarita Pogrebitskaïa. Celle-ci parle de sa vie et de sa foi en l’idée socialiste, en sa Patrie, de la déception que lui a causé l’effondrement des valeurs auxquelles elle avait cru sa vie durant. En fait, ce récit présente une version soigneusement expurgée du récit de la même personne publié dans le livre Ensorcelés par la mort. Dans le livre, achevé en 1993, Madame Pogrebitskaïa, médecin âgée de 52 ans, se trouve, au moment de ses confidences, à l’hôpital psychiatrique, après une tentative de suicide. La femme y parle après un énorme choc émotionnel qui l’a amenée à vouloir mourir : elle y raconte notamment la mort atroce du fils de sa belle-fille et d’une autre parente, assassinés par des Azéris à Bakou lors d’un pogrom contre les Arméniens. A-t-on le droit de citer une partie de ce récit, dix ans plus tard, pour illustrer un propos totalement différent, et comme si cette femme se livrait en 2003 ?
Du témoignage à la fiction
17Procédons encore à quelques comparaisons entre la version initiale qui date de 1983 au plus tard (les témoignages ont été collectés, nécessairement, au cours des années précédentes), et celle qui a été remaniée vingt ans plus tard. Voici l’histoire de la partisane Fiokla Strouï de la région de Vitebsk. Amputée de ses deux jambes gelées pendant l’encerclement de son détachement par les Allemands, elle est devenue, après la guerre, une responsable de l’administration locale. Dans la version 1983, elle parle de ses activités après la guerre et conclut ainsi :
18« Or, je recevais une pension, je pouvais vivre pour moi. Mais je ne pouvais rester à la maison, je voulais être utile. Je voulais être comme tout le monde. Je vis ici avec ma sœur… On nous a construit une maison…
19C’est une bonne maison. Vaste, haute. Je n’ai pas encore vu de maisons avec des plafonds aussi hauts… (réplique d’Alexievitch)
20Non, me prend par la main Fiokla Fiodorovna, elle te semble tellement haute, parce qu’il n’y a pas d’enfants dedans [19][19] Toutes les citations de la version 1983 sont traduites…… »
21Voilà comment cette fin est aménagée dans la version 2004 :
22« Or, je recevais une pension, je pouvais vivre pour moi, pour moi seule. Mais je voulais vivre pour les autres. Je suis une communiste…
23Je ne possède rien en propre. Juste des décorations : ordres, médailles, diplômes d’honneur. C’est l’État qui a construit ma maison. Si elle paraît si grande, et que les plafonds semblent si hauts, c’est parce qu’il n’y a pas d’enfants dedans, c’est la seule raison… Nous sommes deux à vivre là : ma sœur et moi. Elle est à la fois ma sœur, ma mère, ma nounou. Je suis vieille à présent… Le matin, je ne peux plus me lever toute seule…
24Nous vivons ensemble toutes les deux, nous vivons du passé. Nous avons un beau passé… Notre vie a été dure mais belle et honnête, et je ne regrette pas mon sort. Je ne regrette pas ma vie [20][20] Les citations sont faites d’après l’édition française…… »
25Comme il est difficile de supposer que le passage ajouté dans la version 2004 ait pu être supprimé par la censure, il faut croire qu’il s’agit d’un embellissement qui rend le portrait de Fiokla Strouï plus expressif : une Soviétique fière de son passé et en même temps si fragile, dépendante. Ces motifs se répètent à plusieurs reprises dans le livre, en créant une image collective d’une humble héroïne qui se cramponne à son passé.
26Passons maintenant à l’histoire d’Antonina Lenkova de Berdiansk, une jeune fille cultivée qui adorait Lidia Tcharskaïa, Tourgueniev et la poésie, et qui est devenue, pendant la guerre, mécanicienne dans un atelier militaire. Dans le texte de 1983, son discours n’a pas de caractéristiques linguistiques particulières, mais dans la version 2004, elle commence à répéter fréquemment une expression assez vulgaire que nous pouvons rendre par : « Oh ! putain de ta mère ! ». Si ce refrain obsessionnel ne cadre pas vraiment avec une lectrice assidue de la prose russe sentimentale, il permet par contre d’individualiser le personnage. La comparaison entre deux versions est, ici aussi, explicite :
27« Nous étions une usine sur roues… Une machine-outil était servie par deux personnes dont chacune travaillait douze heures de suite, sans une seule minute de pause. Au moment du déjeuner, du dîner, du petit-déjeuner, le coéquipier prenait le relais. Et si c’était le tour de votre coéquipier d’être de corvée, vous étiez bon pour turbiner vingt-quatre heures d’affilée. Le plus difficile était l’assemblage. Ici, il n’y avait pas de changement d’équipe. L’ordre était — un moteur en vingt-quatre heures. Le travail ne s’arrêtait pas même sous les bombes. L’on mourait, en enlaçant les moteurs… On travaillait dans la neige, dans la boue. Et il n’y avait pas un seul cas de travail bâclé…
28Une fois, je crois que c’était à Zimovniki, j’étais à peine arrivée pour dormir deux heures qu’un bombardement a commencé. Je me suis dit : mieux vaut être tuée qu’être privée d’un bon roupillon. Je me suis tourné sur l’autre côté et je me suis bouché les oreilles. Et là, parmi le fracas des bombes qui explosaient pas très loin, j’ai distingué le bruit d’un objet tombé tout près. La bombe allait exploser, mais il n’y a pas eu d’explosion. Ca a foiré, je pouvais donc dormir, et j’ai plongé dans un sommeil profond. » (Version 1983)
29Nous étions une usine sur roues… Une machine-outil était servie par deux personnes dont chacune travaillait douze heures de suite, sans une seule minute de pause. Au moment du déjeuner, du dîner, du petit-déjeuner, le coéquipier prenait le relais. Et si c’était le tour de votre coéquipier d’être de corvée, vous étiez bon pour turbiner vingt-quatre heures d’affilée. On bossait dans la neige, dans la boue. Sous les bombes. Et personne ne disait plus que nous étions de jolies filles. Mais on avait pitié des jolies filles à la guerre, on les plaignait davantage, c’est vrai. Ca faisait de la peine de les enterrer… Ca faisait de la peine de devoir expédier un avis de décès à leurs mamans… Oh ! putain de ta mère !…
30Je rêve souvent de mes camarades… Je rêve de la guerre… Et plus le temps passe, plus ça m’arrive souvent. Dans un rêve, une seconde suffit pour voir se dérouler ce qui, dans la vie, prend généralement des années. Mais parfois, je ne sais plus bien où est le rêve et où la réalité… Je crois que c’était à Zimovniki,où je devais faire une sieste de deux heures : j’étais à peine arrivée qu’un bombardement a commencé. Oh, putain de ta mère !… Je me suis dit : mieux vaut être tuée qu’être privée d’un bon roupillon… Je me suis endormie en pensant : pourvu que je voie maman en rêve. Même si, à dire vrai, pendant la guerre je ne faisais jamais de rêves. Quelque part dans le voisinage a retenti une violente explosion. Toute la maison a tremblé. Mais je me suis endormie quand même… » (Version 2004)
31Sont soulignés les passages qui sont entièrement absents dans la version 1983. Là aussi, l’auteur renforce le caractère dramatique du récit, en y rajoutant un passage qu’elle a peut-être entendu de la bouche d’un homme, sur la mort de jolies filles, ainsi que le passage probablement inventé sur les rêves qui est censé souligner la sensibilité profonde de cette dame ayant perdu sa santé à la guerre. La version 2004 arrête le récit à ses maladies incapacitantes, alors que dans la version 1983, Madame Lenkova raconte qu’elle a eu deux fils et qu’elle a pu obtenir, malgré son état de santé, deux diplômes de l’enseignement supérieur : d’abord, celui d’hydrologue, et ensuite, celui de journaliste.
32Dans le récit d’Oumniaguina, déjà citée, la réécriture est également importante :
33« Je revois tout, j’imagine : comment les tués gisent – bouches ouvertes, tripes à l’extérieur. J’ai vu dans ma vie moins de bois coupé que de cadavres… À la guerre, les gars disaient : “S’il faut mourir, que ce soit avec Tamara, avec elle, on va rigoler aussi dans l’au-delà”. Je le raconte pour expliquer que j’étais une jeune fille gaillarde, forte. Mais dès que la guerre fut terminée, c’en était fini. Je n’en peux plus… Cinéma, livres — de toute façon, on n’y trouve pas ce que nous avons vu. Je n’ai lu nulle part à quel point on a peur à la guerre. On a tellement peur, surtout dans un combat au corps à corps, qu’après, on bégaie pendant des jours, on n’arrive pas à prononcer un mot correctement. Est-ce que celui qui n’y a pas été peut le comprendre ? » (Version 1983)
34« Je revois tout et j’imagine : les corps gisant, la bouche ouverte, ils criaient et n’ont pas achevé leur cri, leurs tripes qui s’échappent de leur ventre… J’ai vu dans ma vie moins de bois coupé que de cadavres… Et quelle épouvante ! Quelle épouvante lors des combats au corps à corps, quand les hommes s’affrontent à la baïonnette. La baïonnette au clair. On se met à bégayer, pendant plusieurs jours on ne parvient plus à prononcer un mot correctement. On perd l’usage de la parole. Qui pourrait comprendre ça s’il ne l’a pas connu lui-même ? Et comment le raconter ? Avec quels mots ? Quel visage ? Certains y arrivent plus ou moins… Ils en sont capables… Mais moi, non. Je pleure. Or, il faut, il faut que ça reste. Il faut transmettre tout ça. Que quelque part dans le monde on puisse encore entendre nos cris… Nos hurlements… Notre souffle. » (Version 2004)
35Est souligné, là aussi, le passage qui n’appartient pas à la version initiale, mais qui, par contre, correspond bien aux interrogations de l’écrivain elle-même qui semble mettre ainsi ses propres paroles dans la bouche d’un témoin. Ce procédé est répété à la fin du témoignage de Tamara Oumniaguina qui raconte comment, à Stalingrad, elle a sauvé un soldat soviétique et un Allemand, en les traînant, à tour de rôle, d’un champ de bataille :
36« Maintenant, lorsque je pense à cette histoire, je m’étonne toujours de moi-même. C’était pendant les combats les plus terribles. Lorsque je voyais des fascistes tués, je me réjouissais, j’étais heureuse qu’on en ait autant trucidés. Et ici ? Je suis médecin, je suis une femme… Et je sauvais la vie. La vie humaine nous était précieuse. Je sauvais le monde…
37Après la guerre, je n’arrivais pas à m’habituer qu’il ne fallait plus avoir peur du ciel. Lorsque je me suis démobilisée, avec mon mari, et que nous rentrions chez nous, je ne pouvais regarder par la fenêtre. Tellement de destruction, tellement de dévastation… Des cheminées noires, vides qui semblaient, je ne sais pourquoi, très hautes. Je me souviens d’un four blanc avec sa cheminée, planté au milieu d’un champ. Juste un four au milieu d’un grand champ plat. » (Version 1983)
38« On était pourtant à Stalingrad… Aux heures les plus effroyables de la guerre. Et malgré tout, je ne pouvais pas tuer… abandonner un mourant… Ma très précieuse… On ne peut avoir un cœur pour la haine et un autre pour l’amour. L’homme n’a qu’un seul cœur, et j’ai toujours pensé préserver le mien.
39Après la guerre, pendant longtemps j’ai eu peur du ciel, peur même de lever la tête en l’air. J’avais peur de voir un champ labouré… Or, déjà les freux s’y promenaient paisiblement… Les oiseaux ont vite oublié la guerre… » (Version 2004)
40Dans ce passage, sont soulignées deux phrases qui ont des correspondances dans la version 1983, sans pour autant faire partie du témoignage de Madame Oumniaguina. En fait, la première phrase appartient à Svetlana Alexievitch, qui conclut ainsi le témoignage de Véra Maksimovna Berestova, lieutenant du service médical de l’armée, qui est supprimé dans la version 2004 :
41« L’homme peut-il avoir un cœur pour la haine et un autre pour l’amour ? Cette femme n’avait qu’un cœur »
42Quant à la deuxième phrase attribuée à Madame Oumniaguina, elle est puisée dans le témoignage de la partisane Véra Iossifovna Odinets qui est supprimé dans la version 2004 :
43« La partisane Véra Iossifovna Odinets ne pouvait voir, pendant longtemps, la terre labourée, il lui semblait que c’étaient des traces d’un bombardement ou d’un pilonnage récent [21][21] Cf. pp. 274 et 275 de l’édition russe citée.. »
44On voit clairement que pour construire une image de Madame Oumniaguina, Svetlana Alexievitch, outre qu’elle recourt aux moyens d’individualisation et de dramatisation que nous avons déjà observés, lui attribue également ses propres propos, ainsi que des sentiments d’un autre témoin. Il s’agit de procédés simples, mais efficaces de la création d’un personnage littéraire, et les exemples de ce type pourraient être facilement multipliés si l’on fait une comparaison systématique entre les deux versions.
45L’on pourrait objecter que la version réécrite de La guerre n’a pas un visage de femme a beau avoir subi un traitement littéraire qui en diminue le caractère documentaire en faveur de la dimension tragique, rien ne prouve que cette méthode de travail fut également utilisée par Svetlana Alexievitch dans l’écriture des « versions originelles » de ses cinq livres [22][22] Il existe également une nouvelle version remaniée des…. Faute de pouvoir accéder aux archives de l’écrivain et faire la lumière sur son processus créatif, nous possédons néanmoins certaines indications. L’une est fournie par le procès qui fut intenté à l’auteur par quelques personnages des Cercueils de zinc, militaires ou mères de soldats et officiers morts en Afghanistan : leurs témoignages, anonymes dans le livre (la liste des témoins est donnée au début, mais on ne peut formellement attribuer tel témoignage à telle personne de la liste), auraient été en quelque sorte « détournés » par la réécriture, la mise hors contexte et le refus de prendre en compte leur sensibilité et leur culture politique [23][23] Au procès organisé à Minsk, en 1993, avec le soutien…. Ce procès, qui n’est nullement celui de la liberté de l’écrivain dans le traitement de n’importe quel sujet, nous ramène à la question initiale : témoignage ou fiction ? Une précieuse possibilité de pénétrer dans le « laboratoire » de l’écrivain nous a été fournie par Tatiana Loguinova, la cameraman de Minsk qui a accompagné Svetlana Alexievitch dans son périple « tchernobylien ». Tatiana a filmé 41 heures d’entretiens de l’écrivain avec la majorité des témoins qui figurent dans La supplication, entretiens — encore en notre possession — dont nous avons pu visionner les plus importants, dont celui qui commence et celui qui clôt le livre. On se rend alors compte à quel point les entretiens filmés furent modifiés dans le livre, avec l’utilisation des mêmes procédés que ceux décrits précédemment. Cela est tout particulièrement vrai pour le cas de Valentina Panassevitch, épouse d’un liquidateur défunt. Au cours de l’entretien, Svetlana Alexievitch incite cette femme, qui était follement amoureuse de son mari, à raconter les rapports qu’elle a eus avec lui dans les derniers mois, voire les derniers jours de sa vie, alors qu’il était littéralement transformé en un déchet radioactif monstrueux et pourrissant. Sous prétexte que « l’on est entre femmes », Alexiévitch incite Valentina à lui livrer ses confessions intimes en lui annonçant qu’elle a coupé le micro… ce qu’elle ne fait pas. Au fil de leur dialogue, Alexiévitch commente le récit de Madame Panasevitch par des phrases qui, dans le livre, sont finalement placées dans la bouche de cette dernière.
46Pour conclure sur ce point, il peut paraître curieux qu’une œuvre aussi complexe que celle de Svetlana Alexievitch n’ait fait, à notre connaissance, l’objet d’aucune étude plus sérieuse en France, malgré les centaines d’articles de journaux et d’émissions radio qui lui furent consacrés, malgré plusieurs prix internationaux décernés à cet auteur qui a publié en une vingtaine de langues et vendu des millions d’ouvrages. On pourra encore se demander comment la sorte de portrait collectif d’homo sovieticus, saisi dans quatre moments cruciaux de son existence (la Seconde Guerre mondiale, la guerre d’Afghanistan, Tchernobyl et l’éclatement de l’Union soviétique) que l’auteur a essayé de créer à travers cinq livres a été reçu hors de l’ex-URSS. Ainsi, la question que nous allons aborder à présent est, selon nous, plus problématique.
Du témoignage au révisionnisme historique
47Les questions de l’authenticité, de la datation et de l’absence de contexte dans lequel se sont déroulées les interviews conduites par Svetlana Alexievitch ne sont pas les seules questions que pose cette œuvre très émouvante. Lorsque nous lui avions demandé, quelques années plus tôt, de verser les entretiens qu’elle avait réalisés dans les zones contaminées au fonds Tchernobyl que nous voulions créer au Mémorial de Caen, elle répondit à notre grande stupéfaction, qu’elle n’avait gardé aucune trace de ces bandes, que telle n’était pas sa vocation d’écrivain. Sans traces ni archives, nous penchons donc radicalement du côté de la littérature et non plus de celui de la « vérité historique » prônée par l’auteur. Mais la méthode utilisée par Svetlana Alexievitch contient une autre faille que nous ne pouvons passer sous silence.
48La publication de l’édition française de La guerre n’a pas un visage de femme, a été saluée par la presse française comme une révélation, car rares sont ceux qui en Occident mesurent l’immense exploit du peuple soviétique dans la guerre contre l’envahisseur nazi. Cependant, ceux qui connaissent bien l’histoire de cette guerre et ont eu le bonheur de lire non seulement des romans officiels soviétiques comme La jeune garde d’Alexandre Fadeïev, mais aussi les livres de Vassili Grossman ou de Gueorgui Vladimov (Le général et son armée), pourraient se poser un certain nombre de questions. Le projet de l’écrivaine biélorusse désormais rendue célèbre par son travail sur Tchernobyl (La supplication) et la guerre d’Afghanistan (Les cercueils de zinc) consiste, comme nous l’avons montré, à produire une œuvre littéraire qui, tout en satisfaisant aux exigences de la littérature (liberté de l’auteur de réécrire la parole des témoins), puisse s’inscrire dans le cadre d’une historiographie de la mémoire collective appréhendée à hauteur d’homme, par le biais du témoignage. Seulement l’ouvrage accueilli en France comme étant l’expression d’une « vérité » exprimée par la voix des femmes engagées volontaires sur le front russe, présente en fait plus d’ambiguïté qu’il n’est censé en dépasser. C’est au début de la décennie quatre-vingt que la jeune journaliste soviétique S. Alexiévitch, sur les conseils de l’écrivain biélorusse de renom Ales Adamovitch, décide d’aller questionner plusieurs centaines de femmes qui ont fait l’expérience volontaire du front, afin de transformer en une sorte de portrait collectif le vécu de ces centaines de milliers de combattantes. Prêtes à sacrifier leur vie (et celle des autres) pour la Patrie et pour Staline, comme il est abondamment rappelé au fil des témoignages, aucune de ces femmes – à l’époque âgées d’à peine vingt ans – ne semble donc avoir de recul par rapport à la manière de mener la guerre, y compris des sacrifices inutiles de centaines de milliers de soldats et des sacrifices volontaires de populations civiles. Le sort de centaines d’Oradour-sur-Glane biélorusses a été scellé au Kremlin qui dirigeait des opérations de partisans insensées, malgré d’horribles représailles. Il s’ensuit que quarante ans plus tard, au moment des enquêtes (avant la Perestroïka), on pourra donc s’interroger sur les limites de la « vérité profonde » de leur récit, nécessairement reconstruit a posteriori, et surtout sur leur volonté de maintenir vivant le portrait de la « femme vaillante » soviétique. Si l’on peut considérer qu’elles demeurent sincères — à leurs engagements — face à la journaliste, on ne peut pour autant en conclure à l’universalité de leur propos sans interroger le type d’humanité de l’homme qu’a cherché à produire l’imaginaire stalinien.
49L’écrivain qui a défini son genre comme un « roman des voix » est donc à l’écoute de personnages dont elle réécrit les propos pour forger des images à forte charge émotionnelle. Cependant, on ne voit nulle part de tentative critique de confronter ces récits forts aux faits établis et connus grâce à différentes historiographies dont certaines ont eu recours au témoignage. Au contraire, elle entend nier la valeur de l’histoire connue pour en écrire une autre, que personne n’a sue, comme si toute l’historiographie existante n’était qu’une sorte de propagande officielle. C’est ainsi que dans La guerre n’a pas un visage de femme elle dénonce, avec une verve féministe un peu obsolète, la guerre décrite par les hommes, par la « conspiration masculine », qui a fait florès dans le cadre de sa réception en Europe : « Nous sommes prisonniers d’images “masculines” et de sensations “masculines” de la guerre » écrit-elle. « De mots “masculins”… Les récits de femmes sont d’une autre nature et traitent d’un autre sujet. La guerre “féminine” possède ses propres couleurs, ses propres odeurs, son propre éclairage et son propre espace de sentiments. Ses propres mots enfin. On n’y trouve ni héros ni exploits incroyables, mais simplement des individus absorbés par une inhumaine besogne humaine. Et ils (les humains !) n’y sont pas les seuls à souffrir : souffrent avec eux la terre, les oiseaux, les arbres. La nature entière » (p. 9).
50Ce désir de faire abstraction de l’histoire de la Grande Guerre patriotique [24][24] C’est ainsi qu’on appelait en URSS le volet soviétique… conduit finalement à des aberrations particulièrement regrettables pour le lecteur occidental qui, dans la plupart des cas, éprouvera quelques difficultés à replacer ces témoignages dans un contexte historique approprié. C’est ainsi que ces femmes présentées comme « hypersensibles » et par là même source de vérité n’ont pas fait mention une seule fois, dans leurs récits sur l’occupation de la Biélorussie survenue dans les premiers jours de l’offensive nazie contre l’URSS, du sort réservé par les nazis aux Juifs. Il est rigoureusement impossible qu’aucune d’elles n’ait jamais rien vu, rien su, rien entendu : rien qu’en Biélorussie, quatre cent mille Juifs au moins furent victimes de la politique d’extermination commencée bien avant la proclamation de la « solution finale », et le plus souvent avec le concours d’une partie de la population locale [25][25] Voir Vassili Grossman, Vie et Destin, Pocket, 2002…. Dans cette seule république soviétique, on dénombra plus d’une centaine de ghettos et de camps improvisés dont le grand ghetto de Minsk qui renfermait près de cent mille personnes [26][26] Il existait trois ghettos à Minsk, dont le plus grand,…. Comment se fait-il que la sensibilité de ces jeunes filles, car elles étaient jeunes voire très jeunes à l’époque, soit passée outre de telles atrocités ? Il s’agit en fait d’une question de méthode.
51Svetlana Alexievitch, qui nie la possibilité d’une sensibilité masculine, a cherché ses interlocutrices essentiellement dans des clubs de vétérans : elle ne s’est donc entretenue qu’avec les patriotes les plus endurcies qui avaient intériorisé les consignes de la politique stalinienne — notoirement antisémite — de l’après-guerre. Rappelons qu’il était alors d’usage d’occulter totalement l’histoire de la Shoah et de ne parler que d’extermination de « citoyens soviétiques [27][27] Ainsi, le tirage du « Livre noir », recueil de documents… ». Mais si les vaillantes combattantes de la Seconde Guerre mondiale évitaient de parler de la Shoah, elles ont été, par contre, très franches dans la description crue de la guerre, ce qui est certainement le mérite de l’auteur qui a su gagner leur confiance. Dans ce sens, La guerre n’a pas un visage de femme eut, au moment de sa publication en 1985, l’effet d’une vérité « révélée », car ces femmes parlaient non seulement de leur besogne militaire, mais aussi de leur quotidien dans l’armée ou chez les partisans. Cette approche, ainsi que la reconnaissance du rôle joué par les femmes, ces oubliées de la guerre dans la société machiste soviétique, furent perçues comme une véritable révolution des idées. Cependant, à y regarder de plus près, l’image collective de cette jeune Soviétique intrépide chez Alexievitch n’est pas très différente de celle que les idéologues du régime instillaient dans la conscience des masses. Que penser d’une jeune partisane qui, après plusieurs séances d’atroces tortures, donne au nazi qui l’interroge un cours de quatre heures sur l’invincibilité du marxisme-léninisme ? Que penser d’une jeune mère, agent de liaison de la résistance, qui frotte régulièrement avec du sel et de l’ail son bébé âgé de quelques mois pour qu’il ait de la fièvre et pleure, afin de traverser des postes de contrôle allemands ? Ou encore de celle qui attache des tracts tout autour du corps de sa fillette, sous la robe, pour traverser ainsi la ville et qui fait placer une bombe dans le panier que porte son enfant ? Que penser de toutes ces innombrables jeunes filles qui exhortaient leurs supérieurs de pouvoir partir combattre en première ligne pour mourir à coup sûr pour la Patrie et pour Staline ? L’auteur ne se laisse-t-il pas prendre au leurre de ces femmes qui, tout en racontant leurs histoires remplies de détails cruels et imagés, idéalisent leur image en vertu de l’idéologie encore en vigueur à la fin de l’époque communiste ? Nous pourrions, avec E. Bloch [28][28] E. Bloch, Héritage de ce temps, Paris, Payot, 1978… dont les travaux sur la non-contemporaneité des couches sociales physiquement co-présentes ont largement éclairé l’énigmatique question du nazisme, supposer que des imaginaires sociaux plus anciens du système soviétique, l’imaginaire stalinien en l’occurrence, puissent continuer à produire du sens bien après la disparition « officielle » du stalinisme. Comme de nombreux vétérans poursuivis par une expérience traumatique, ces femmes, à présent âgées, n’ont pu trouver pour pouvoir rendre compte de leurs actes et rationaliser leur malheur, d’autre système de valeurs que celui qui les a conduites au front. Probablement parce qu’il n’en existe précisément pas d’autre que l’on puisse mettre à la place : ni l’idéal des Lumières, ni les droits de l’homme. Finalement, si l’auteur de l’ouvrage s’attache à donner une dimension humaine au mythe en mettant en avant force détails intimes, la banalité de la vie quotidienne ne vient-elle pas justement masquer ici l’essentiel de ce que nous dit ce texte sur la force destructrice qu’exerce l’imaginaire stalinien sur les esprits, dans la société et dans les corps ? Le hiatus est que l’auteur ne porte aucun regard sur ce problème, ne pose aucune question. Peut-être ne connaît-elle elle-même que trop mal cette aveuglante histoire ? Quel est alors l’intérêt de publier vingt ans après sa première édition soviétique, et dix ans après l’effondrement de l’URSS, un tel ouvrage en l’état, en y ajoutant certes quelques extraits omis par la censure et par l’autocensure de l’auteur, et en faisant un travail stylistique supplémentaire, mais sans formuler véritablement de nouvelles interrogations ? Il est indéniable que les femmes enquêtées auraient aujourd’hui pour une large part un autre regard sur leur histoire — il en est ainsi de la mémoire collective dans sa capacité d’oubli et dans le jeu qu’elle installe entre le réel et le sujet, fût-il collectif. Si nous remodelons constamment « la réalité » en fonction des nouveaux contextes d’énonciation, le livre lui-même est désormais daté.
Vérité historique ou perpétuation d’un mythe soviétique ?
52Telle est la question que l’on se pose déjà à la lecture de la première version de La guerre n’a pas un visage de femme, achevée en 1983. Or, dans les années quatre-vingt-dix, la vérité sur la guerre partisane en Biélorussie a commencé à sortir au grand jour. S’il reste difficile de donner une évaluation globale du mouvement des partisans en Biélorussie, à cause de sa diversité idéologique dans la mesure où il existait aussi des groupes nationalistes, surtout en Biélorussie occidentale annexée en 1940 en vertu du pacte Molotov-Ribbentrop, qui combattaient à la fois les Allemands et les Soviétiques et dont l’histoire est encore très mal connue [29][29] Des mouvements partisans nationalistes et la résistance…, on peut néanmoins affirmer que tous les groupes d’obédience soviétique étaient dirigés depuis Moscou. La « science historique » soviétique a fabriqué une image de « vengeurs populaires » et exalté les exploits militaires des partisans, en ignorant leur rôle en tant que « bras long » du NKVD. En vertu de la directive du Sovnarkom [30][30] Abréviation pour le Conseil des Commissaires du Peuple,… de l’URSS du 29 juin 1941 sur le caractère inadmissible de toute forme de vie civile sous l’occupation, les partisans brûlaient des écoles de village et liquidaient les « traîtres » tels que des responsables locaux (des starosty et des maires), des instituteurs, des policiers, des paysans qui vendaient du blé aux Allemands, souvent avec leurs familles. Selon les calculs de l’historien polonais Youri Touronok, les trois quarts des décès de la population civile pendant l’occupation de la Biélorussie ont été causés par l’activité des partisans soviétiques et nationalistes (y compris, bien sûr, les représailles allemandes [31][31] Cf. Youri Touronok, Biélorussie sous l’occupation allemande…), de sorte que Vassili Bykov, le classique de la littérature biélorusse, dont l’œuvre fut presque entièrement consacrée à la Seconde Guerre mondiale, a parlé à maintes reprises de la « guerre civile » qui eut lieu dans son pays. Apparemment, dans la polémique suscitée par les recherches de Touronok et de quelques autres historiens, par exemple A. Koloubovitch, Svetlana Alexievitch s’est rangée du côté de Bykov. Dans une interview publiée dans les Izvestia, le 29 février 1996, elle affirmait notamment que les partisans formaient des « bandes » dirigées par des petits despotes qui pouvaient fusiller n’importe qui, et que « les gens dans des villages mettaient souvent sur le même plan les Allemands et les partisans ». Mais alors comment expliquer que dans une nouvelle édition, pourtant très soigneusement remaniée pour accentuer le caractère dramatique des témoignages, elle n’a pas introduit le moindre commentaire qui aurait aidé le lecteur à comprendre les raisons de l’hécatombe subie par le peuple biélorusse en général, et par les habitants juifs de ce pays en particulier ? Rappelons que selon les statistiques officielles, un habitant sur quatre en Biélorussie a péri pendant la guerre, alors que pour l’ensemble de la population soviétique, ce chiffre était de dix pour cent ?
53En 1988, le dissident soviétique Alexandre Ginzburg a prononcé une phrase remarquable : « L’Union Soviétique est un pays unique au monde : depuis vingt ou trente ans pas un seul communiste n’y est né [32][32] Interview dans la revue Continent , 89/1, Albin Michel,… ». En effet, depuis les années soixante, l’idéologie soviétique s’était graduellement effritée pour ne plus représenter qu’un rituel auquel plus personne ou presque n’attachait de grande importance : c’était la règle du jeu, sans plus, ce qui devait être tenu pour « vérité », mais auquel on ne demandait pas vraiment de croire. Et s’il en avait été autrement, il y a fort à parier que l’effondrement spectaculaire du régime communiste ne se serait pas passé dans l’indifférence générale ! Il suffit de lire un seul ouvrage tel que Vie et Destin de Vassili Grossman, achevé vers 1960 [33][33] Le manuscrit de ce livre confisqué en 1960 par le KGB…, sans parler d’une multitude d’autres romans, témoignages, mémoires, etc., pour se convaincre que l’humanité soviétique n’était pas constituée, même à l’époque stalinienne, que d’homines sovietici, mais de gens très différents, les véritables partisans du régime étant fortement minoritaires au sein d’une population dominée et terrorisée par les purges. On pourra donc à juste titre se demander d’où Svetlana Alexievitch puise son interminable galerie de personnages qui racontent leurs convictions communistes dans la mesure où il ne s’agit pas que d’anciens partisans ou combattants de la Seconde Guerre mondiale, mais aussi de militaires soviétiques qui se sont battus en Afghanistan et de leurs parents, de suicidés lors de l’effondrement de l’Union soviétique, de ceux qui ont été touchés par l’immense drame de Tchernobyl ? Visiblement, le facteur géographique joue là un rôle important. Après la guerre, la Biélorussie où se déroulent la plupart des enquêtes de Svetlana Alexievitch a probablement été la république la plus « communiste » de toute l’Union soviétique, pour la simple raison que c’était aussi la république la plus industrialisée, où se trouvaient notamment des fleurons de l’industrie militaire. Même à l’époque post-communiste, ce pays est resté une sorte de réserve naturelle du soviétisme, comme en témoigne le monument aux soldats-internationalistes soviétiques morts en Afghanistan à Minsk, inauguré par le président Alexandre Loukachenko en 1997.
54Cependant, cet homo sovieticus qui fascine tant l’écrivain — et son public occidental — n’est pas un type figé d’un livre à l’autre. À ce titre, il est intéressant de noter que dans le livre Les derniers témoins, on trouve quelques récits d’enfants qui racontent le sort des Juifs : à la différence des anciennes combattantes au moral inébranlable, les gens ayant subi les traumatismes de la guerre en tant qu’enfants étaient visiblement moins engagés politiquement et donc plus libres dans leurs souvenirs. En général, les « voix » dans les livres d’Alexievitch deviennent plus libres au fur et à mesure de l’avancement de la perestroïka et du dépérissement du système soviétique. Dans ce sens, l’ensemble de son œuvre est un précieux témoignage de l’évolution de l’homo sovieticus dans la dernière période de l’existence de cette espèce humaine unique. Et c’est pour cette même raison que son dernier livre, La supplication, achevé en 1997, se démarque tellement du reste de son œuvre : ce sont des textes issus de témoignages de gens libérés d’une chape idéologique, et qui se retrouvent « hommes nus sur une terre nue » (expression aimée de l’écrivain), devant une catastrophe de dimensions cosmiques (car la radioactivité agit pendant des centaines de milliers d’années). On ne peut donc que déplorer que l’auteur se soit mise à réécrire ses livres et à brouiller de cette façon les pistes de leur lecture sociologique.
55Pour conclure, on se pose la question de savoir si des témoignages tirés de l’histoire soviétique et librement réécrits, coupés, arrangés et placés hors contexte historique et temporel peuvent être livrés et reçus comme tels. Matière première pour la fiction ou document historique ? Certes, Svetlana Alexievitch elle-même n’insiste pas sur le côté documentaire de son œuvre, en la qualifiant de « romans de voix », mais le fait même d’indiquer les noms, l’âge, la fonction de chaque personne interrogée entretient la confusion chez le lecteur par la mise en œuvre d’une esthétique du témoignage. Mais une esthétique du témoignage est-elle possible sans éthique du témoignage ? On est en droit de poser la question suivante : si les livres d’Alexievitch n’avaient pas ces mentions de noms de témoins et si elle les avait présentés comme de la fiction (en somme, la littérature de fiction est le plus souvent inspirée des histoires réelles), quelle aurait été la réception de cette œuvre ? Aurions-nous eu le même engouement que provoque chez le lecteur le sentiment de vérité ? Serions-nous bouleversés par ces histoires dont beaucoup nous seraient parues, du coup, incroyables ? Le récit prend ici son caractère d’authenticité et de vérité qui exerce un travail émotionnel sur celui qui le reçoit. C’est la fonction de la télé-réalité et de l’exposition généralisée du « vrai malheur » de « vrais gens » qui a gagné les médias depuis quelques années et qui substitue à la critique politique des problèmes sociaux un espace intime dominé par les affects et le psychisme. L’exemple de l’œuvre d’Alexievitch et de sa réception nous montrent à la fois les enjeux et les limites d’une littérature de témoignage qui ne serait pas fermement enracinée dans une perspective critique et historique ainsi que les limites d’une « dissidence » ou d’une « discordance » qui ne serait pas restituée avec précision dans son contexte historique. Le témoignage a, à coup sûr, sa place dans l’œuvre littéraire, d’autant plus que depuis la Shoah et la Seconde Guerre mondiale, le rapport entre le témoignage et l’histoire est repensé à grands frais. Mais la responsabilité du témoin face à la mémoire collective engage tout autant l’acteur que le narrateur, surtout lorsqu’il s’agit de deux personnes différentes. François Dosse [34][34] In Témoignage et écriture de l’histoire. Décade de… insiste sur l’articulation nécessaire du témoignage, mémoire irremplaçable mais insuffisante, et du discours de la socio-histoire, travail indispensable d’analyse explicative et compréhensive. Si, pour reprendre la formule chère à Paul Ricœur, le témoignage a d’autant plus sa place dans la littérature que les générations présentes entretiennent une dette envers le passé (et envers le futur avec l’avenir contaminé de Tchernobyl), ce qui conduit à donner la parole aux « sans parole », aux vaincus de l’histoire, il implique en retour de redoubler de précaution face aux usages de la mémoire, mémoire aveugle, prisonnière d’imaginaires sociaux et historiques particuliers que le narrateur ne saurait faire passer pour des universaux. En ce sens, on devrait évaluer l’œuvre de Svetlana Alexievitch, qui appartient à un genre littéraire particulier basé sur une construction avec une très forte charge émotionnelle où les témoins sont transformés en porteurs « types » de messages idéologiques, avec des critères littéraires, plutôt que d’y chercher des vérités documentées comme l’a trop souvent fait la presse française et internationale.
Notes
[*] Auteur de Tchernobyl : retour sur un désastre, Gallimard Folio, 2007.
[1] Vassili Grossman et Ilya Ehrenbourg, Le Livre noir, 1, et Le Livre noir, 2, Livre de poche, 2001.
[2] Presses de la Renaissance, 2004 (traduit par Galia Ackerman et Paul Lequesne).
[3] Presses de la Renaissance, 2005 (traduit par Anne Coldéfy-Faucard).
[4] Plon, 1995 (traduit par Sophie Benech).
[5] Christian Bourgois, 1991/2002 (traduit par Wladimir Berelowitch, avec la collaboration d’Elisabeth Mouravieff).
[6] Editions Lattès, 1998 (traduit par Galia Ackerman et Pierre Lorrain).
[7] Ce chiffre figure dans sa propre présentation sur son website, mais elle donne parfois un chiffre bien inférieur. Ainsi, dans un entretien accordé à la radio Écho de Moscou, elle parle de 200-300 personnes interviewées pour chaque livre. Cf. le site Ekho Moskvy, 7.7.2001 (en russe).
[8] Cf. le website de Svetlana Alexievitch.
[9] Cf. la transcription de cette interview sur le site du canal télévisé russe « Koultoura », le 24.5.2004 (en russe).
[10] Cf. le site du journal-Internet BelaPAN, 26.7.2002 (en russe).
[11] Cf. le site de la radio Svoboda, programme de Lev Roïtman, 9.10.1999 (en russe).
[12] Ibid.
[13] Presses de la Renaissance, 2004 (traduit par Galia Ackerman et Paul Lequesne).
[14] Ce livre n’a pas encore été publié en France.
[15] Christian Bourgois, 1991/2002.
[16] Dans cette analyse, nous nous appuyons sur nos précédentes publications. Voir G. Ackerman, F. Lemarchand, « Vérité ou perpétuation d’un mythe ? », La Quinzaine Littéraire, n°880 (1-15 juillet 2004) ; G. Ackerman, « Le témoignage est-il soluble dans la littérature ? Lire l’œuvre de Svetlana Alexievitch », Cahiers d’Histoire Sociale, n°25, 2005.
[17] Littératures métisses, Le Paresseux, n°25, 2003, Angoulême.
[18] La guerre n’a pas un visage de femme, pp. 14-15.
[19] Toutes les citations de la version 1983 sont traduites par G. Ackerman d’après l’édition : Svetlana Alexievitch, Ou voïny ne jenskoïe litso. Posledniïe svideteli, Moscou, Editions Ostojié, 1998. Il s’agit d’une réédition russe, non remaniée par rapport au texte original de 1985.
[20] Les citations sont faites d’après l’édition française et parfois légèrement modifiées pour les rapprocher de l’original russe. Le texte russe qui a servi pour la traduction française fut également utilisé pour la nouvelle édition russe. Cf. Ou voïny ne jenskoïe litso, Editions Palmira, Moscou, 2004.
[21] Cf. pp. 274 et 275 de l’édition russe citée.
[22] Il existe également une nouvelle version remaniée des Derniers témoins, celle-là même qui a servi pour la traduction française.
[23] Au procès organisé à Minsk, en 1993, avec le soutien des militaires, Svetlana Alexievitch a été accusée de dénigrer la mémoire des soldats péris en Afghanistan. Sous la pression internationale, ce procès s’est soldé pratiquement par un non-lieu : l’auteur a été condamnée à s’excuser devant un plaignant. Les matériaux relatifs à ce procès ont été publiés dans : Svetlana Alexievitch, Les cercueils de zinc, Christian Bourgois, Paris, 2002.
[24] C’est ainsi qu’on appelait en URSS le volet soviétique de la Seconde Guerre mondiale.
[25] Voir Vassili Grossman, Vie et Destin, Pocket, 2002 (première édition, 1980) ou la récente exposition intitulée La Shoah par balle.
[26] Il existait trois ghettos à Minsk, dont le plus grand, qui a existé d’août 1941 à octobre 1943, était le deuxième, par sa population, après celui de Lvov (136 000 personnes) sur le territoire soviétique.
[27] Ainsi, le tirage du « Livre noir », recueil de documents et de témoignages sur l’extermination des Juifs soviétiques par les nazis, fut entièrement détruit en 1949 et le livre n’a été publié en ex-URSS qu’à l’époque post-soviétique (sa première publication en langue russe, en Israël, date de 1980). Cf. Vassili Grossman et Ilya Ehrenbourg, Le Livre noir 1 et Le Livre noir 2, op. cit.
[28] E. Bloch, Héritage de ce temps, Paris, Payot, 1978/1935.
[29] Des mouvements partisans nationalistes et la résistance au régime communiste ont existé partout dans les territoires annexés. Après la fin de la guerre, la résistance a continué pendant quelques années en Ukraine occidentale et dans les Pays Baltes, ainsi qu’au Caucase. Il ne faut pas oublier non plus l’armée Vlassov, composée essentiellement de prisonniers de guerre soviétiques, et qui comptait deux millions d’hommes, qui a combattu du côté nazi.
[30] Abréviation pour le Conseil des Commissaires du Peuple, nom donné à l’époque au Conseil des ministres.
[31] Cf. Youri Touronok, Biélorussie sous l’occupation allemande (en langue biélorusse), Minsk, 1993.
[32] Interview dans la revue Continent , 89/1, Albin Michel, p. 86.
[33] Le manuscrit de ce livre confisqué en 1960 par le KGB surgit miraculeusement en Occident en 1980 où il est immédiatement publié pour devenir, aux yeux de beaucoup, le Guerre et Paix du XXe siècle.
[34] In Témoignage et écriture de l’histoire. Décade de Cerisy, 21-31 juillet. Paris, L’Harmattan, 2003, 480 p.

Voir aussi:

Witness Tampering
Nobel laureate Svetlana Alexievich crafts myths, not histories.
Sophie Pinkham
New Republic
August 29, 2016

Until she won the Nobel Prize in literature last year, Belarusian writer Svetlana Alexievich was largely unknown in the English- and Russian-speaking worlds. After beginning her career as a reporter, she has spent the past three decades working at the boundary of journalism and literature. Her books, which she calls “novels in voices,” are based on hundreds of interviews with ordinary citizens about some of the most painful episodes of the twentieth century: World War II, Chernobyl, the Soviet war in Afghanistan. She uses the voices of witnesses, interspersed with her own reflections, to express the collective trauma of world-historical events.

A pacifist opposed to Vladimir Putin, Alexievich was the perfect Nobel laureate for a new Cold War, as tensions between Russia and the West reached the highest levels in decades. Born in Ukraine in 1948 and raised in Belarus, Alexievich stood for post-Soviet people struggling nonviolently against Putin’s Russia, which many considered a new incarnation of the Soviet Union. In her Nobel lecture, Alexievich expressed a low opinion of the Soviet era’s utopian dreams:

I reconstruct the history … of how people wanted to build the Heavenly Kingdom on earth. Paradise! The City of the Sun! In the end, all that remained was a sea of blood, millions of ruined human lives.

In post-Nobel interviews, she criticized Putin and his involvement in the war in eastern Ukraine. Members of the Russian opposition were pleased; some mainstream Russian commentators denounced her Nobel selection as a political statement.

American journalists found their own reasons to celebrate her win. She was a woman writing about the effect of world events on ordinary people; she was an outspoken advocate for peace and respect for the environment. Since the Nobel Prize goes almost exclusively to novelists and poets, writers working in the sprawling, ill-defined world of “nonfiction” welcomed Alexievich’s win as an acknowledgment that even true stories can make great literature.

There was some confusion, however, about the lineaments of Alexievich’s chosen genre. The Western press described her as an “investigative journalist” and “contemporary historian,” accepting her work as accurate documentation of Soviet and post-Soviet reality. In interviews, however, Alexievich has stressed the literary nature of her intentions and methods, and she rejects the title of “reporter.” Her work opts for subjective recollection over hard evidence; she does not attempt to confirm any of her witnesses’ accounts, and she chooses her stories for their narrative power, not as representative samples. Her newly translated book Secondhand Time: The Last of the Soviets bears no resemblance to “investigative journalism.”

There is another, less obvious layer of ambiguity to Alexievich’s work and its reception. Though she has discussed her artistic approach in interviews, her books do not include a clear explanation of her methods. The casual reader can only guess at the extent to which she has pruned her interviews. It’s no surprise that most readers have accepted Secondhand Time as historically accurate. The American marketing encourages such an interpretation: The book is labeled as “oral history.” But as I discovered from examining earlier versions of the same stories that have not been translated into English, Alexievich treats her interviews not as fixed historical documents, but as raw material for her own artistic and political project. Her extensive editing—not only for clarity or focus, but to reshape meaning—brings Secondhand Time out of the realm of strictly factual writing. And by seeking to straddle both literature and history, Alexievich ultimately succeeds at neither.

Secondhand Time concludes a five-book cycle called “Voices of Utopia.” Only two other volumes are currently available in English. Zinky Boys, published in Russian in 1989, was praised, both inside and outside the Soviet Union, for calling attention to the horrific consequences of the Soviet war in Afghanistan, which was fought under the cover of heavy censorship; Voices From Chernobyl is probably Alexievich’s most admired work, a chronicle of the gruesome fallout of the nuclear disaster. In Secondhand Time, Alexievich turns to the fall of the Soviet Union—another genre of catastrophe.

Secondhand Time rehearses the familiar story of perestroika, glasnost, and the wild hopes and lost illusions of the post-Soviet 1990s. As the Soviet Union crumbled, members of the intelligentsia rejoiced in the idea that they would now be able to read and say whatever they pleased. But teachers, engineers, and doctors soon found themselves working as tradespeople, struggling to survive. Treasured libraries were sold off for grocery money, and the newly free market was flooded with trashy detective novels and porn. Russia’s nearly religious worship of great writers seemed to disappear overnight. As one of Alexievich’s eyewitnesses observes, “Words no longer meant anything.” All that mattered was money. Facing severe economic hardship, even starvation, many concluded that the Soviet Union had been a better deal.

Tales of suicide and thoughts of death form the core of Secondhand Time. A Soviet general hangs himself in his Kremlin office after the failed putsch against Gorbachev in 1991. A proud veteran of World War II commits suicide at the Brest fortress he once defended, leaving a note cursing Boris Yeltsin. One elderly man tells Alexievich that he denounced his uncle for hiding grain during the war. The uncle was promptly executed. “I want to die a communist,” the old man declares; if he is not a communist, he is complicit in murder and has suffered for nothing. Russia’s suicide rate peaked in the mid-’90s, at the staggering annual rate of 40 deaths per 100,000 people. As they saw their civilization disappear, Alexievich suggests, communist true believers lost their reason for living.

Noticeably absent from Secondhand Time is the cynicism of the late Soviet era. By the 1970s, many Soviet citizens talked the Soviet talk in public but traded Brezhnev jokes at home. While some political dissidents were full-blooded martyrs, others used samizdat to earn money or win Western support. Yet the simple story of dissident heroes, tragic victims, conformists, and villains remains popular in the Western press. This helps account for the almost reflexive rapture with which many critics greeted Secondhand Time. It also helps explain Alexievich’s Nobel. Read as a work of literature, however, the book feels repetitive and heavy-handed, reinforcing conventional wisdom about the Soviet and post-Soviet world while providing few new insights.

“I’m piecing together the history of ‘domestic,’ ‘interior’ socialism,” Alexievich writes at the beginning of Secondhand Time, “as it existed in a person’s soul.” She is interested not in what happened, or why, but in how people felt about it, and she draws on some of the techniques of traditional history and journalism without assuming the responsibilities of either. While her early work was more traditionally journalistic, over time she has stripped away context (most testimonies are prefaced with only a name, age, and profession) and relied increasingly on collages of unattributed quotations. Early in Secondhand Time, Alexievich writes:

History is concerned solely with the facts; emotions are outside of its realm of interest. In fact, it’s considered improper to admit feelings into history. But I look at the world as a writer and not a historian. I am fascinated by people.

In reality, some historians are very concerned with emotions. Recent years have seen a number of works focusing on subjective experiences of the Soviet period, such as Jochen Hellbeck’s Revolution on My Mind: Writing a Diary Under Stalin. And emotions aren’t off-limits to journalists, either. In A Small Corner of Hell: Dispatches From Chechnya, the late Anna Politkovskaya draws on “the logic of feelings” to describe the year of the Moscow theater massacre, when she helped Russian authorities negotiate with Chechen terrorists. Politkovskaya’s heroic work is an outstanding example of the use of first-hand testimony to illuminate a historical event, and it stays within the bounds of journalistic convention.

Alexievich doesn’t need to depart from history or journalism to write about feelings. Why, then, has she chosen the “novel in voices”? In an interview with Le Figaro, she explained, “I felt constrained by that profession [journalism]. The subjects I wanted to write about—the mystery of the human soul, evil—didn’t interest newspapers, and news reporting bored me.”

In Russian, Alexievich’s chosen genre is sometimes called “documentary literature”: an artistic rendering of real events, with a degree of poetic license. The idea is not new, in Russia or elsewhere. Another Nobel laureate, Aleksandr Solzhenitsyn, is an obvious point of comparison, as is Alexievich’s mentor, the Belarusian writer Ales Adamovich, who used historical documents as sources for his artistic depictions of World War II. But Alexievich goes unusually far in eliminating narrative trappings and relying almost exclusively on witness testimony that floats free of context.

Alexievich has the unusual habit of continuing to rewrite her books after they have been published, releasing them in new editions. She says this is because she sees them as living documents, and because she goes back to re-interview her subjects over the years. But sometimes she rewrites passages in ways that are primarily aesthetic—even at the cost of creating discrepancies—or that seem to reflect her evolving political values.

I was recently surprised to read an article by one of Alexievich’s French translators, Galia Ackerman, analyzing some of these revisions. Ackerman and her co-author, Frédérick Lemarchand, found phrases that had migrated from one person’s testimony to another’s, or from Alexievich’s reflections to those of an interview subject. An interview is used to support one message in one work and another in a second, either through editing or by removing context. Such changes point to the danger of understanding Alexievich’s “voices” as historical testimony, or interpreting them as evidence of a single, immutable truth.

Some of the stories in Secondhand Time first appeared in Enchanted by Death, which was published in 1993. (It has not been translated into English.) When I looked at the two versions side by side, I had the impression that I was comparing drafts of monologues from a play. Words, sentences, and passages were rearranged, removed, or added. The cumulative effect gave the revised version a sharper, more dramatic flavor, and an ideological message more in line with Western values. The choices were those of an author, not a reporter.

The story of Alexander Porfirievich Sharpilo, a pensioner who set himself on fire, is included in both Enchanted by Death and Secondhand Time, as told by his neighbor. For some reason, this neighbor’s name varies slightly: She is called Maria Tikhonovna Isaichik in Enchanted by Death and Marina Tikhonovna Isaichik in Secondhand Time. In the first version, she says:

In my village, when I was still young, there was an old man, he liked to watch children die.… He wasn’t crazy, he was okay, he had a wife and kids, and went to church. He lived for a long time.…

In Secondhand Time, she says:

Well … in our village, where I lived with my parents before I was married, there was an old man who liked to come and watch people die. The women would shame him and chase him away: “Shoo, devil!” but he’d just sit there. He ended up living a long time. Maybe he really was a devil!

The two versions convey different pictures of the old man. Despite the bizarre detail about liking to “watch children die,” the first version is less dramatic, less like a fairy tale and more like real life. The second version is more obviously “literary.” There are factual discrepancies, as well. In 1993’s Enchanted by Death, Isaichik says she is 80, which means she would have been born in 1912 at the very latest; in Secondhand Time she says she turned 16 when the Second World War ended, so she would have been born in 1929. The dead Sharpilo is 60 years old in Enchanted by Death and 63 in Secondhand Time, another reminder of Alexievich’s intentionally hazy chronology.

Some of the revisions serve a clear poetic purpose. In Enchanted by Death, for instance, Isaichik says that her neighbor was buried “without an orchestra, without music,” and that only his ex-wife wept. In Secondhand Time, she says that he was buried “with music, with tears. Everyone wept.” This small shift in detail alters our sense of the social context in which Sharpilo committed suicide. It emphasizes the solidarity of the Belarusian villagers, rather than Sharpilo’s loneliness and social isolation in the wake of divorce and retirement. Alexievich claims to be concerned with the truths of her subjects’ inner lives, but she revises their testimony until she has arrived at the kind of truth she set out to find.

The version of Sharpilo’s story presented in Secondhand Time eliminates Isaichik’s rather straightforward nostalgia for socialism and adds condemnations of Soviet and post-Soviet leaders alike. The revised version also puts significantly more emphasis on the horrors of war, Alexievich’s great theme, adding a passage lamenting the German massacre of the village’s Jews and offering a story about a neighbor who hid Jewish children. Isaichik says that her mother gave the children milk before they were caught by the Germans, whose dogs ripped them apart so savagely that “there was nothing but rags left of them.” The Germans tied the heroic neighbor to a motorcycle and made her run “until her heart burst.” It’s hard to imagine why Alexievich would have left such a tragic, cinematic episode out of the first version. In any case, the story of the Jewish children ties Isaichik’s story to one of history’s darkest episodes, making it easier for the reader (especially the foreign reader) to connect with Secondhand Time.

As such alterations make clear, Alexievich’s apparent reliance on other people’s voices doesn’t mean that she has removed herself from her books; she has only made herself less visible. She edits, reworks, and rearranges her interview texts, cleansing them of any strangeness that doesn’t serve her purposes. In doing so, she reduces the historical value of her work, effaces the texture of individual character, and eliminates the rhythm on which drama depends. It’s hard to get through Secondhand Time, not only because the subject matter is so painful, but because the testimonies are monotonous. As I read the book, I often wished that I could hear how Alexievich’s witnesses really sounded: their regional accents, their tone of voice, the pacing of their speech. I longed for the idiosyncrasies, false notes, and digressions of an actual interview.

There is little room, in Alexievich’s work, for anything that does not lend itself to meditations on the soul or the nature of good and evil. When she can’t link her material to world history, she turns to Greek tragedy. Introducing the story of a woman who left her husband and children to marry a man serving a life sentence for murder, Alexievich writes that some people involved felt that this was a tale that should be handled by a court, not a writer. (Perhaps they were unfamiliar with crime reporting, or Dostoevsky.) In response, Alexievich compares the woman to Medea, but Medea is a mythical character, a distillation and exaggeration of the most extreme human impulses. Alexievich bends her subjects into familiar literary, mythological, or historical types, with little regard for social context or specificity.

Poets, playwrights, and novelists are free to pick and choose from the material provided by the real world, and embellish and invent as they please. Their work is judged on its success in conveying a deeper, more abstract kind of truth—what in Russian is called istina, as opposed to pravda, the literal truth, the facts. Literary nonfiction writers, who search for deep truths while remaining faithful to facts, have obligations to both istina and pravda. They shape chaotic reality into compelling narrative, but they aren’t supposed to invent, or to edit so heavily that their subjects become unrecognizable. In exchange for this fidelity, nonfiction writers receive the trust of the reader, who accepts the improbable or poorly written simply because it is true.

Without the imprimatur of nonfiction, it is unlikely that Alexievich’s work would have won so much praise around the world. Rather than being taken as objective confirmation of the awfulness of the Soviet Union and Russia, the book might have been interpreted as an expression of the views of one particular writer. Readers would have been more skeptical about Alexievich’s shocking stories and less tolerant of her lack of nuance. Under scrutiny, Secondhand Time falls short as both fact and art.

Voir par ailleurs:

TWO HESITATIONS ABOUT THE RECENT FICTION OF J. M. G. LE CLÉZIO
John Taylor
Michigan Quaterly Review
Summer 2009

Ritournelle de la faim. By J. M. G. Le Clézio. Paris: Gallimard, 2008. Pp. 209. $32.37.

J. M. G. Le Clézio (b. 1940) was not on my short list of French writers whom I thought might, and hoped would, win the 2008 Nobel Prize. I had long imagined that one of an elderly trio (Jacques Réda, Philippe Jaccottet, Yves Bonnefoy), whose poetry, poetic prose, and essays have nourished me constantly for some three decades, would eventually get the award; and then, when I learned from the noon radio news that Le Clézio had been chosen, several of his French contemporaries also came to mind. There is not room here to name them all; even less to explain the respective differences with which they develop themes that are expressed in Le Clézio’s own work as well, namely the constitution of the self, the place of the Other, the lasting consequences of history, and the writer’s openness to the outside world. Broadly speaking, whereas many postwar French writers have excelled in autobiography, Le Clézio (who by no means avoids this genre) has also been characterized by his attraction to other places, other mentalities, and otherness in general; that is, to what lies outside the self.

Let me nevertheless focus on one of these other writers who came to mind. Patrick Modiano (b. 1945) is often mentioned in the same breath as Le Clézio, yet too often only because he can be defined, for practical purposes, as the other best-selling novelist from their generation who is published at Gallimard. Actually, their dichotomy runs deeper, and the profoundest aspect of it may well be this tension between autobiography and fictionally transposed autobiography. In the early 1980s when I was living in Paris, an apartment-building neighbor well-versed in French fiction had another, provocative, way of distinguishing the two writers. My friend claimed that a reader’s literary tastes could be deduced by asking whether he or she preferred Le Clézio or Modiano. If you answered Le Clézio, who was the author of Les Géants (1973)—her favorite—and a few similar “almost-experimental but eminently readable novels,” as she put it, then this implied that you sided with the avant-garde. Le Clézio could not himself be considered innovative, but his work pointed in that direction. It would thus be likely, she claimed, that you also appreciated some of the New Novelists, such as Claude Simon, Marguerite Duras, or Nathalie Sarraute, and maybe even the (considerably less readable) Tel Quel group, however doubtful it was that Le Clézio had been influenced whatsoever by such writers. If you opted for Modiano, that meant that you had a predilection for “traditional fiction,” which to her mind indicated novels hardly more ambitious than romans de gare, those low-brow detective stories that you might buy at a train-station newspaper shop in order to while away the time during your trip.

It was only in the mid- to late-1990s, long after I had moved to the Lower Loire Valley (and had also lost track of my friend), that I finally read Modiano’s and Le Clézio’s fiction, Le Clézio’s in preparation for an essay that appeared in the Winter 1999 issue of this journal. By those years, even a trenchant advocate of the modernity of Le Clézio’s work would have agreed that his writing had evolved in ways that made the contrast with Modiano more complicated and, moreover, invalidated the opposition between traditional and avant-garde literature as far as these two novelists were concerned. Le Clézio had written compelling autobiographical novels, especially Onitsha (1991), about a eight-year-old boy who meets his father, an English physician, in Nigeria for the first time after the Second World War, and The Prospector (1985), about a Mauritian magistrate-grandfather’s secret passion for searching for gold on Rodrigues Island. These realistic novels—my own favorites among his prolific oeuvre—lightly fictionalized Le Clézio’s own fatherless childhood and colorful family background, which is connected variously to Brittany, the town of Nice, England, Nigeria, and the island of Mauritius. (His adult life has subsequently led him to live extensively in both Mexico and New Mexico, not to mention that his wife, Jemia, is Moroccan.) Multiculturalism comes naturally to Le Clézio, and he has long ruminated on the issue, indeed while writing novels like these. Like some of the less directly autobiographical fiction that he had also already written or was then writing (the evocation of Arabic culture in Désert, published in 1980, offers an early example), his work typically voyages well beyond the borders of the Hexagon (as the French ironically nickname France) and usually avoids narrow “Franco-French” topics (as the French also put it, disparagingly), all the while raising important questions about the relationship between Western and non-Western civilizations as well as about an individual’s place in the natural world. This latter theme runs through another significant novel—my third favorite—La Quarantaine (1995), which describes a young man’s self-liberation in a tropical setting as he becomes aware of every detail in his surroundings by fully opening up his five senses. Yet there is nothing stylistically stunning or formally pioneering about these books: they are well-told tales.

As for Modiano, he continued in the 1990s, and still continues, to produce variations on what can be called his one story, more or less, which usually involves the Occupation, vague crimes, a search for personal identity, and amorous or familial relationships that often are based on, or end in, a disappearance. (Le Clézio and Modiano share the missing-father theme.) However, it had become clear even by the mid-1980s that he had not only a single enigmatic, anxiety-ridden story to tell, but also a unique style in which to tell it: a style marked by highly crafted syntactic limpidity as well as by subtle semantic mysteries—once again, a constantly suspenseful ambiguity surrounding key events and feelings—and by an unmistakable personal “music,” as French readers and reviewers frequently point out. Most importantly, the author of Honeymoon (one of his few novels that have been translated into English, and relatively little of Le Clézio’s fiction has been rendered as well) evokes in uncannily haunting yet often indirect ways how the Shoah has indelibly marked us all, even if we were born after the Second World War and even, in fact, if the plot of the novel ignores this specific topic. Interestingly enough, when I paid a visit to Nathalie Sarraute at her apartment one afternoon in the spring of 1997, she spontaneously asked if I had ever read Modiano, adding that he was one of the young writers—she was ninety-seven years old at the time—whom she most admired. And on another afternoon, in 2004, this same question was raised by a ninety-four-year-old Julien Gracq, about whom more forthwith.

I have extended my friend’s comparison between Modiano and Le Clézio because it already suggests certain French literary goals that are not always understood by Americans. I noted that Le Clézio’s tales were “well-told.” But in an important (exclusively French?) sense this is not enough. I am not at all sure that Le Clézio wields a highly personal style. His writing is smooth, but it is not distinctive. One of the obstacles is that French is not a heavily accented language, and a poet or writer needs to discover ways to craft this inherent, standardizing, sometimes almost soporific or smothering smoothness into something particular, unique. By declaring this, I would like to recall, in contrast, Maurice Blanchot’s famous quip about Gracq’s boldly mellifluous, syntactically elaborate, highly adjectival and adverbial style: Gracq “writes well,” according to Blanchot (who was replying to an attack on Gracq’s style, made by the academic critic René Etiemble), because he “writes badly,” that is, departs from school-instilled stylistic norms, the most salient of which are succinctness and syntactic clarity. (Modiano writes with exceptional clarity; the personal qualities of his style derive from other departures from mainstream stylistic or rhetorical habits, such as his particular use of transitions; and, above all, from an indefinable, delicate, personal touch that probably can be analyzed only on the phonetic level.) What I am positing is that Le Clézio’s style does not induce a strong aesthetic experience in the reader and that it is effective on other levels, increasingly those concerning cultural and political ideas. It is difficult to think of another important French novelist who writes at a further stylistic remove from his own mentor, Henri Michaux, about whom he in fact wrote a paper for his Diplôme d’Études Supérieures in 1964, long before defending in 1983 a doctoral thesis in history about the Michoacán region of Mexico. (A rich knowledge and adamant defense of Amerindian cultures are two other telltale traits of his intellectual make-up and commitment.) Le Clézio was obviously interested in Michaux’s attraction to the exotic, to the Other, to the possibility of “getting out of one’s self,” as the latter phrased it, and probably less so in the inventive stylist that the at once self-probing and ever-inquisitive travel writer of A Barbarian in Asia also was.

Some of you are protesting: Who cares about style if the tale is well told, a quality in fact proving that the style is good? But ponder the question of style in its relation to a narrator’s subjectivity, which even the most extroverted, empathetic outlook cannot do away with, and style especially in its relation to the nature of the emotions conjured up in or by a work of art. Whence my second hesitation about Le Clézio’s recent fiction: the appropriateness of André Gide’s famous warning that “it is with good feelings that one produces bad literature.”

When Gide notes this in his Journal on 2 September 1940, he is not implying, inversely, that “bad feelings” constitute a sufficient condition for producing “good literature”; he is pointing out that there is a danger inherent in noble sentiment when it comes to writing. As Gide explains in the same diary passage, “good intentions often make for the worst art and . . . the artist runs the risk of damaging his art by wanting it to be edifying.” Gide goes on to mention a famous poem that he personally finds mediocre—Charles Péguy’s “Eve”—and posits that the many readers admiring it “remove themselves from the realm of art and place themselves in a completely different vantage point.” Similarly, the altruistic ideas increasingly put forth in Le Clézio’s fiction—the defense of children, women, and autochthonous cultures, the necessity of establishing a dialogue with different peoples, the virtues of multiculturalism, the importance of ecology, and even the more private experience of an “extase matérielle” (the “material ecstasy” described in his important, homonymous, essay collection of 1967) that an individual can acquire by getting beyond self-consciousness and fully immersing his senses in the very matter of the natural world—tend to diminish proportionately other qualities essential to literature as an art form, notably the aesthetics of style and the exploration, not the mere naming or categorical manipulation, of emotions.

Gide’s admonition looms over Le Clézio’s recent fiction, notably his latest novel, Ritournelle de la faim (2008); and this impression can only be reinforced by another comparison with Modiano, whose territory Le Clézio has entered with this new book, as it were. Le Clézio had already built a plot around a Jewish woman surviving during the Occupation. That book, Wandering Star, published in French in 1992 and initially set in Le Clézio’s hometown of Nice, also tellingly—that is, somewhat artificially—employs a Palestinian woman as the other main character. The new novel, Ritournelle de la faim, evokes the arrest of Paris Jews, among several other events concerning the intersecting lives of a few Parisians; and the story mostly takes place in the French capital, the setting of much of Modiano’s fiction as well. If Réda is the poet of Paris in our time, Modiano has created countless unforgettable images of the city in his prose; and, as I have stated, Modiano’s fiction is intimately related to the Shoah and its most pervasive, invisible, ramifications. On these levels, Le Clézio’s novel pales in comparison, though he admits—in an autobiographical conclusion to the novel—that although Paris is not his hometown it has long haunted him for reasons that have to do with his mother. This kind of venturing into an unknown world that comprises troubling personal motivations is, of course, to his credit. In his best work, which tends to understate this intimate aspect (for Le Clézio is discreet, even modest), such venturing can become quite spellbinding.

Le Clézio’s story initially concerns one Samuel Soliman, an army doctor who has served in the French Congo, now settled in Paris for his retirement, who buys the pavilion used by India at the Exposition Coloniale. He intends to reconstruct it on a vacant lot that he has acquired on the rue de l’Armorique—one of the street names that has long haunted the author (as we learn at the end) and a coincidental nod, among the numerous multicultural allusions made in this novel, to Le Clézio’s own Celtic family roots. In the little time that Soliman has left to live, he only manages to plant tropical plants on the lot, thereby turning it into an exotic garden.

Soliman is the great uncle of Ethel Brun, a girl whom he takes under his wing and who will grow in importance as the plot evolves after his death in 1934. Although Le Clézio surely did not plan it this way, the novel could not be timelier in that Ethel’s father agrees to dubious financial speculations and eventually goes bankrupt, in the meantime robbing his daughter of the inheritance that Soliman has set aside for her. As Ethel comes of age and is forced to be brave and resourceful (for neither of her parents is able to cope with these dire years), she falls in love with Laurent Feld, a Jew who lives in England and sees her only now and then. Finally, there is a Russian émigrée, Xénia, who becomes Ethel’s friend for a while and, above all, enables the author to mention the Russian Revolution and its aftermath alongside other major events in a plot that spans one of the worst half-centuries in European history.

Excepting Soliman’s affection for his niece and the love between her and Feld, most of the relationships among these characters are less moving than merely symbolic of suffering, hypocrisy, indifference, treachery, or deceit, the latter especially aimed at the young and innocent, like Ethel, or at members of a defenseless minority group, here the Jews even as, in earlier books, Palestinians, Africans, and remote Amerindian tribes (two of whom, the Emberas and the Waunanas, the author came to know during long sojourns in Panama in the early 1970s), were given this role.

A sort of abstract or intellectual compassion is created: our empathy is based as much on what we already know about the period as on the feelings embodied in the plot itself. Only the best-known historical events, however tragic or gruesome, form the backdrop: the Exposition Coloniale, the rise of anti-Semitic sentiment in France in the 1930s, the specters of notorious politicians, the gloomy spectacle of fleeing civilians as the German army invades northern France at the onset of the Second World War, and, finally, the roundup of Jews at the Vél d’Hiv before their deportation to the extermination camps. In this kind of historical fiction, the novelist could have drawn on more obscure, equally revealing events that would have given his book originality. Instead, he exhibits all the standard clichés of this dismal period as his heroine, Ethel, shines forth virtuously. Le Clézio’s storytelling prowess cannot conceal an array of mostly one-dimensional characters and a schematic plot enabling predictable responses to be given to predictable, if essential, questions: in a word, the novel is edifying in the sense that Gide warned of. When I was writing (about Wandering Star) in this journal a decade ago, I observed that Le Clézio could get beyond ideological considerations and put his finger on suffering. Here the conventional narrative structure above all highlights a shifting series of negative and positive acts, each associated with a moral idea, alongside a few daydreams, some pleasantly farfetched like Soliman’s vision of an Indian pavilion in a tropical garden stuck in the middle of the then-suburbs of the City of Light, others sinister like anti-Semitism or Ethel’s father’s desperate search for money, which implies stealing from his own daughter. In contrast, Modiano’s novels about the same period emphasize human behavior as ambiguous and ungraspable: no ideas with easily definable contours emerge; a powerful sentiment of existential unease prevails.

At the beginning of Ritournelle de la faim, Le Clézio inserts a prose text describing the hunger that he himself knew as a child during the Second World War. (This “ritornello,” “refrain,” or musical “burden” of hunger can also be heard in his previous novel, Ourania, issued in 2006.) He describes running alongside American army trucks, reaching out his hand for chewing gum, chocolate, and bread; he mentions Spam and Carnation milk. But at the end of these brief, vivid, personal memories, he adds that “another kind of hunger” will be narrated in “the story that follows.” This second, main, story seems to relate to the novelist’s own family, specifically to his mother; it is probably a fictional transposition of facts known to or suspected by the author. There is a sort of laboratory effect whereby Le Clézio seems to study his imagined immediate ancestors through a pane of glass that he has intentionally distorted by means of fiction. In any event, what is recounted—and leaves at least this reader wishing for something more grippingly and authentically personal, even in a fictional mode—can thus be viewed as unconsciously informing the early, untold, life of the boy with whom Ethel is pregnant at the end of the story; even as a similar story must underlie the early life of the running boy—Le Clézio—who will be born at the beginning of the war. The final autobiographical text is entitled “Today”—perhaps announcing a sequel?

Voir enfin:

Fuse Book Commentary: Patrick Modiano — An Oddly Elliptical Choice for the Nobel Prize for Literature

Patrick Modiano’s simple sentences pull one in; the nostalgia of loss and pain of youth and the hunt for a vague, romantic Other are easy to relate to.

Nobel laureate Patrick Modiano — His novels sell out like hot brioche in France; they make perfect Metro reading.

(Note: In early November, The Arts Fuse will post a review of the latest work of Patrick Modiano in English translation: Suspended Sentences: Three Novellas from Yale University Press.)

Kai Maristed

The Arts fuse
Oct 23 2014

No award, with the exception of the Nobel for Peace, excites as much a priori lobbying and speculation, and post-hoc controversy, as the Nobel Prize for Literature. While some decisions, like last year’s honoring of Alice Munro, have been embraced, certain past selections have spurred political fulmination ( e.g., Knut Hamsun, Mo Yan) and others, plain old-fashioned head-scratching. The inscrutable selection committee is famous for its surprises: who would have banked on the acerbic Austrian, Elfriede Jelinek? And there is banking involved, of a sort. According to the Wall Street Journal of October 7th (two days prior to the 2014 announcement) the British betting corporation Ladbrokes was offering odds of 12/1 on Philip Roth, 25/1 on Bob Dylan (a weird perennial favorite) and, sharing the lead around 4/1, Haruki Murakami and Kenyan poet Ngugi Wa Thiong’o. But hey, was there a leak in the famous Stockholm security system? Apparently the name of Patrick Modiano, which had been buried at 100/1, shot up in the final few days to 10/1!

One thing is clear: Nobel readers have a penchant for French writers. In Literature prizes granted since 1901, France leads the inkstained pack with fifteen winners. (The US comes next with 11. Smallish Sweden has eight, understandably: home-team advantage.) The first winner, in 1901, was French poet Sully Prudhomme. Then came the likes of Gide, Mauriac, Sartre, Camus, le Clezio, etc etc… and now–

I was in Massachusetts, half-listening to a French radio station through the Internet, when the proud news interrupted the music, followed by a disarming first reaction clip from the startled winner: ‘C’est bizarre!’ I smiled. My sentiments exactly. At least he’s honest. I haven’t read all of Modiano’s books, the autobiographical novels, stories, and an actual autobiography, and one reason is that, as he himself has said, they all bear considerable resemblance to one another, both in the famous Modiano l’heure bleue atmosphere, in their rudimentary narrative structure, and in their subject matter. Someone is seeking a shadowy remembered figure through the streets of Paris, through certain layers of time: the Occupation, the chaotic Sixties. A man seeks a woman. A child, his father. Or brother. Modiano himself explained in an interview that when he has finished one novel, it seems to reproach him: what that novel wanted to express was not expressed well enough, and so he must commence another, to try to get closer to the essence. He also mentioned that he never re-reads his past work. QED.

There is something addictive about a Modiano! The simple sentences pull one in; the nostalgia of loss and pain of youth and the hunt for a vague, romantic Other are easy to relate to. And there’s always the hope of salvation through a chance encounter in a café. His novels sell out like hot brioche in France; they make perfect Metro reading. (That’s not a put-down. In the Metro everyone packs a good read.) They distill something quintessentially French: espresso and heartache, idealism and betrayal and Gauloise smoke, self-absorption and the mist rising from the Seine. But will these books travel, as the oenophiles ask about wines? The question seems justified by Alfred Nobel’s stipulation that the prize go to “the person who shall have produced in the field of literature the most outstanding work in an ideal direction.” Enigmatic as that is, surely it implies a high degree of relevance beyond one country’s history and culture. Was Milan Kundera never considered?

Compared to previous years, the committee’s statement regarding the choice of Modiano sounds oddly elliptical: “for the art of memory with which he has evoked the most ungraspable human destinies and uncovered the life-world of the occupation.” Modiano himself commented on this in an interview a few days later, saying, in his halting, cautious and also elliptical way, that his writing is in fact primarily about forgetting, about the omnipresence of forgetting. ‘Memory succeeds in piercing our forgetting–that mass of forgetting. They should have recognized (my work as) ‘the art of forgetting.’ An interesting correction. His oeuvre may or may not be finally judged as slight and repetitive but, given that interesting correction, I’ll be reading Modiano again.


Kai Maristed studied political philosophy in Germany, and now lives in Paris and Massachusetts. She has reviewed for the Los Angeles Times, the New York Times, and other publications. Her books include the short story collection Belong to Me, and Broken Ground, a novel.


Dylan nobélisé: C’est du sampling, imbécile ! (Born sampler tries his hand at painting but gets caught copying other works)

20 octobre, 2016

176521.bin

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dylanbonze
dylanemperor
dylanbigbro
woman-dylan
packhorse-dylan
trax
rescue-team
2sis
drawn-blank-seriesLes bons artistes copient, les grands artistes volent. Picasso
Though you might hear laughing, spinning
Swinging madly across the sun
It’s not aimed at anyone, it’s just escaping on the run
And but for the sky, there are no fences facing
And if you hear vague traces of skipping reels of rhyme
To your tambourine in time, it’s just a ragged clown behind
I wouldn’t pay it any mind, it’s just a shadow
You’re seeing that he’s chasing … Bob Dylan
Additional information has come to our attention about the handwritten poem submitted by Bob Dylan to his camp newspaper, written when he was 16, entitled « Little Buddy’. The words are in fact a revised version of lyrics of a Hank Snow song. This still remains among the earliest known handwritten lyrics of Bob Dylan and Christie’s is pleased to offer them in our Pop Culture auction. Christie’s
Les reprises dans le folk et le jazz sont une tradition enrichissante (…) Tout le monde peut le faire sauf moi. Bob Dylan
Mon inspiration doit commencer avec quelque chose de tangible. Bob Dylan
Raeben taught me how to see in a way that allowed me to do consciously what I unconsciously felt… When I started doing it, it the first album I made was Blood on the Tracks. Everybody agrees that was pretty different, and what’s different about it is there’s a code in the lyrics, and also there’s no sense of time. Bob Dylan
I was just trying to make it like a painting where you can see the different parts but then you also see the whole of it. With that particular song, that’s what I was trying to do… with the concept of time, and the way the characters change from the first person to the third person, and you’re never quite sure if the third person is talking or the first person is talking. But as you look at the whole thing, it really doesn’t matter. Bob Dylan
 Bob Dylan écrit une poésie pour l’oreille, qui doit être déclamée. Si l’on pense aux Grecs anciens, à Sappho, Homère, ils écrivaient aussi de la poésie à dire, de préférence avec des instruments. Il est extrêmement doué pour la rime. C’est un sampleur littéraire qui convoque la grande tradition et peut marier de façon absolument novatrice des musiques de genres différents, des textes de genres différents.  Sara Danius (secrétaire générale de l’Académie Nobel)
Ce Nobel ouvre aussi la porte aux grands paroliers, y compris aux artistes de hip-hop, un style de musique que je considère souvent très proche de la poésie. Il va peut-être permettre à d’autres genres d’écriture d’être appréciés comme des vecteurs de changements littéraires et sociaux. (…) la composition de chansons sera désormais considérée comme un genre littéraire. Un enfant pourra maintenant amener à l’école une chanson de hip-hop, ou d’un autre style musical, et en débattre comme d’une autre forme de littérature. Gabrielle Calvocoressi
Questionné sur ses plagiats de Mémoires d’un Yakuza de Junichi Saga et de l’oeuvre du poète américain Henry Timrod, il avance que sans lui, personne ne parlerait de ces auteurs, ces citations leur permettant d’être mis sur le devant de la scène. Et d’ajouter: « Puisque vous pensez qu’il est si facile de citer Henry Timrod pour écrire ses textes, faites le vous-même, nous verrons ce que vous en faites ». Plusieurs fois accusé de plagiats, Bob Dylan n’a jamais changé sa ligne de conduite. Récemment, les peintures du chanteur étaient exposées à la Gagosian Gallery de New York et provoquaient un tollé. Et pour cause, elles étaient similaires en tout point aux photographies d’un artiste japonais. L’Express
Si la composition de certaines peintures de Bob Dylan s’est fondée sur une variété de sources, comme des archives, des images historiques, la fraîcheur et le dynamisme des peintures proviennent des couleurs et textures des scènes de la vie quotidienne observées durant ces voyages. Galerie
Dylan’s drawings and paintings are marked by the same constant drive for renewal that characterizes his legendary music. He often draws and paints while on tour, and his motifs bear corresponding impressions of the many different environments and people that he encounters. A keen observer, Dylan works from real life to depict everyday phenomena in such a way that they appear fresh, new, and mysterious. The Asia Series, a visual journal of his travels in Japan, China, Vietnam, and Korea, comprises firsthand depictions of people, street scenes, architecture and landscape, which can be clearly identified by title and specific cultural details, such as Mae Ling, Cockfight, The Bridge, and Hunan Province. Conversely, there are more cryptic paintings often of personalities and situations, such Big Brother and Opium, or LeBelle Cascade, which looks like a riff on Manet’s Le Déjeuner sur l’Herbe but which is, in fact, a scenographic tourist photo-opportunity in a Tokyo amusement arcade. The most celebrated singer-songwriter of our time, Dylan has been making visual art since the 1960s, but his work had not been publicly exhibited until 2007, when an exhibition of The Drawn Blank Series was held in Chemnitz, Germany, followed by The Brazil Series at the Statens Museum, Copenhagen, 2008. The Asia Series will be his first exhibition in New York. Art Daily
The most striking thing is that Dylan has not merely used a photograph to inspire a painting: he has taken the photographer’s shot composition and copied it exactly. He hasn’t painted the group from any kind of different angle, or changed what he puts along the top edge, or either side edge, or the bottom edge of the picture. He’s replicated everything as closely as possible. That may be a (very self-enriching) game he’s playing with his followers, but it’s not a very imaginative approach to painting. It may not be plagiarism but it’s surely copying rather a lot. Michael Gray
The paintings—well I can only say they were disappointing. Not because of all the hoopla being made over Dylan’s alleged copying, but because the works themselves had a kind of amateurish quality. It was clear to me that if Bob Dylan’s name was not on these paintings, they would never have gotten such a prestigious showing. Back to the hoopla, which not only surprised me, but demonstrated again just how gullible many of Dylan’s fans actually are. The man, himself, admitted he had done some of the paintings from other images. So what? Dylan’s been doing that in his music since the early 1960s. What I think is confusing to some critics with no sense of creative history is the recording industry’s misleading campaign against music copyright infringement. The Recording Industry of America (RIAA) would have people think that all songs are completely original and come out of thin air. This has led many, especially younger people, to believe the use of other works of art is outright theft. Most art is copied and reinterpreted. Pete Seeger calls it the “folk process,” the phenomenon in which folk music, folk tales and folklore come into being or are passed from one person or generation to the next. We Shall Overcome, a key anthem of the civil rights movement, is a good example of the folk process. The lyrics of the song originated from a gospel song published in 1947 by Rev. Charles Tindley. Originally titled We Will Overcome, it was a favorite of Zilphia Horton, then music director of the Highlander Folk School of Monteagle, Tennessee, a school that trained union organizers. She taught it to Seeger. The song then became associated with the civil rights movement from 1959, when Guy Carawan stepped in as song leader at Highlander, and the school was the focus of student non-violent activism. It quickly became the movement’s unofficial anthem. Seeger and other famous folk singers in the early 1960s, including Joan Baez, sang the song at rallies, folk festivals, and concerts and helped make it widely known. It was at Highlander that Dr. Martin Luther King Jr. first heard We Shall Overcome. Today, the song, with the “shall” contributed by Seeger, is copyrighted by Seeger and Carawan. That’s how the folk process works. The passing of traditional tales and music among musicians from ear to ear. So is it OK that Bob Dylan copied photographs by Henri Cartier-Bresson, Leon Busy and Dimitri Kessel? It’s fine with me, as long as he does a masterpiece like he has done with so many songs. However, his paintings, I’m afraid, don’t live up to that high standard. Bob Dylan has engaged in the folk process all his life. A few years ago, a poem, written by a 16-year-old Dylan and submitted to his Jewish summer camp’s newspaper, was going up for auction at Christies when alarms went off.  The auction house failed to detect that this “Dylan Original,” with a few minor alterations, was actually the words of Hank Snow’s previously recorded song, Little Buddy. Now 70, Dylan has continuously borrowed lyrics and melodies.  (…) Blowin’ in the Wind (…) had come from the melody of a spiritual called No More Auction Block for Me, a song that Dylan had probably heard first on a Carter Family record. (…) In a motel room at Newport with Joan Baez, Sandy Bull, Jack Elliott and some others, Dylan and Cash sat on the floor trading songs. Baez set up a portable audio player, and that’s where Bob gave Johnny It Ain’t Me, Babe and Mama, You’ve Been On My Mind. In 1965, Johnny Cash and June Carter, released It Ain’t Me Babe. It became a hit for them. And, in case you wonder, It Ain’t Me Babe was also part of the folk process. The song’s opening line (“Go away from my window…”) was allegedly influenced by musicologist/folk-singer John Jacob Niles’ composition Go ’Way From My Window. Niles was referred to by Dylan as an early influence in Chronicles. (…)  Don’t Think Twice (…) was actually traced to a number that was exactly the same as the one by Paul Clayton. It was called Who’s Gonna Buy Your Chickens When I’m Gone.  (…) So, does using the folk process diminish Bob Dylan’s music?  Hardly. In virtually all cases, what Dylan borrowed, he improved. Blowin’ in the Wind is most certainly better than No More Auction Block for Me. It’s the way the greatest artists have always worked and will continue to work. Dylan’s paintings are something else. Frank Beacham
C’est signé Bobby Zimmerman, 15 ans. C’est écrit pendant une colonie de vacances au milieu des années 50, avec comme seul but une publication dans le journal de la colo. Un demi siècle plus tard, le bout de papier, fautes d’ortographe et tout, se retrouve aux enchères chez Christie’s sous le titre très alléchant de plus vielle trace du génie de ce bon vieux Bob Dylan. Le titre du poème c’est Little Buddy, l’histoire d’un chien qui se fait frapper à mort pour s’être trop approché d’un clochard. « C’est un exemple de son génie », s’extasie Simeon Lipman, le « spécialiste de la culture pop » chez Christies. Sauf que…Sauf que le poème n’est pas de Dylan, mais presque complètement pompé sur la chanson éponyme de Hank Snow, un chanteur country canadien. Sans jeter la pierre sur Dylan (à quinze ans, quoi de plus normal que de copier ses idoles), jetons un rocher entier à la gueule de Christies, qui, sans broncher et en reconnaissant les faits, garde la même présentation et demande entre 10 000 et 15 000 dollars pour deux pages et des mots en encre bleue signés Bobby Zimmerman. Luc Vino
Dylan est une encyclopédie musicale, un expert de musique américaine et il serait trop long de répertorier toutes ses influences, tous ses emprunts, tous les groupes obscurs qu’il cite sans arrêt sans qu’on s’en aperçoive forcément. (…) Charlie Patton : Troubadour à la voix de canard qui chante l’apocalypse, le « père du delta blues » est une influence majeure. Dylan va fréquemment piller l’enfant du Mississippi qui, à sa mort d’une crise cardiaque en 1934, était loin de se douter qu’un fils spirituel chanterait 70 ans plus tard sur l’inondation de 1927 dans un texte qui porte son nom (High Water For Charley Patton). Hank Williams : Le plus grand songwriter country et une grosse influence pour le jeune Robert Zimmerman, écoutant les complaintes du lonesome cowboy en collant son oreille à la petite radio près de son lit. Il le reprendra fréquemment sur scène (« Lonesome Whistle ») et ira même jusqu’à enregistrer un texte posthume sur le disque hommage The Lost Notebooks (2011). Dylan a hérité de quelques maniérismes country, en particulier lors de la période Nashville Skyline/Selfportrait (1969). Allez aussi voir du côté de Jimmie Rodgers et Hank Snow. Woody Guthrie : Le père spirituel. Le barde des opprimés qui, plus proche d’un Jack London que d’un Jack Kerouac, traversait l’Amérique de la Grande Dépression avec ses ballades poussiéreuses pour cowboys et ouvriers. C’est en l’écoutant et en allant lui rendre visite sur son lit d’hôpital à New York que le jeune Bobby a découvert l’art du talkin’ blues, de la complainte universelle et de la crise d’identité. Au départ, c’est comme lui qu’il va s’habiller et chanter et c’est pour lui qu’il écrira « Song To Woody », l’une de ses premières compositions. Pete Seeger : Le vieux sage, lien entre la bande de Woody et ses héritiers du Greenwhich Village. Un musicien ancré dans la tradition orale qui aura écrit et préservé des centaines de tranches d’Amérique. S’il aura du mal à supporter la transition électrique de son jeune protégé, il restera jusqu’à sa mort en 2014 une figure bienveillante. Et pas le seul troubadour militant à avoir inspiré les meilleurs protest-songs de Dylan : voir aussi Lead Belly et la bibliothèque musicale recueillie par l’explorateur Alan Lomax. Allen Ginsberg : Quand il débarque à Minneapolis pour faire ses études, Dylan va surtout passer du temps à traîner avec des musiciens et à plonger tête baissée dans la culture beat affectionnée par ses potes hipsters. La lecture de Kerouac est cruciale bien entendu tout comme celle du poète Allen Ginsberg. L’auteur de Howl profite des sixties pour jouer le trublion et faire le lien entre les beatnicks et les hippies. Bouleversé à l’écoute d’un morceau comme « Hard Rain », il deviendra un apôtre de Dylan, le suivant en Angleterre lors de sa tournée 65 et jouant le rôle du grand gourou lors de la Rolling Thunder Review. En 71, il demandera même au chanteur d’enregistrer un album avec lui dont il reste aujourd’hui quelques sessions expérimentales… Frank Sinatra : On n’a pas encore évoqué le dernier album en date de Dylan, Shadows in the Night (2015), une collection de reprises de Sinatra. De la pochette aux arrangements, c’est un projet old-fashionned où Bob s’applique et livre l’une de ses plus belles performances vocales sur des morceaux intemporels. L’ambiance feutrée et la mélancolie ambiante vont à merveille au vieillard qui en fera les moments les plus incontournables de son répertoire scénique (« Autumn Leaves« , « Why Try To Change Me Now »). Sinatra était déjà dans ses valises depuis longtemps (« Lucky Old Sun » est un classique du Never Ending Tour) tout comme Nat King Cole et Bing Crosby (voir Christmas in the Heart), les grandes voix américaines. (…) Et ce n’est pas fini puisque le prochain LP, Fallen Angels (2016) sera lui aussi consacré à Sinatra. Elvis Presley : Les bonnes ondes du King n’ont pas mis longtemps à se téléporter de Memphis jusqu’à Hibbing, dans les oreilles du petit Robert. Fan de la première heure, le gamin a même tenté de monter son groupe rockabilly au lycée (les Golden Chords) et d’accompagner Bobby Vee, une copie locale de Presley. Ce dernier sera mentionné dans « Went To See The Gypsy » (oui Julie, c’est bien sur l’album New Morning en 70 !) et repris sur disque (« Can’t Help Falling in Love », « Blue Moon« ) et sur scène (« Blue Suede Shoes« ). Elvis lui rendra la pareille en s’accaparant « Tomorrow is a Long Time« . (…) Johnny Cash : C’est en 64, au Newport Festival, que le jeune Dylan croise pour la première fois la route de celui qui lui offrira sa guitare et quelques bons conseils. L’homme en Noir venait de reprendre et populariser « It Ain’t Me, Babe » avec June Carter. Ils se recroiseront en 66 pour une jam enivrée et en 69 pour de nouvelles sessions bancales à Nashville. Seule une jolie reprise de « Girl From the North Country » sera officialisée ainsi qu’un « Wanted Man » écrit à deux mains. Cash n’est pas le seul outlaw country à s’associer avec le Zim : Willie Nelson et Merle Haggard suivront à l’occasion le Never Ending Tour. LES FRÈRES D’ARMES C’est pas facile d’être l’ami ou le collaborateur de Dylan. Il faut supporter rivalité, coups bas, lunatisme et indifférence. Il faut savoir rester dans l’ombre, s’effacer. Certains y sont parvenus le temps d’une tournée ou de plusieurs décennies (les fidèles Bob Neuwirth et Victor Maymudes, le groupe scénique mené par le bassiste Tony Garnier). D’autres ont réussi à faire carrière avec ou malgré lui. Et puis il y a ceux qui ne s’en sont toujours pas remis (…). Dinkytown : On oublie souvent qu’avant de partir à New York, Dylan a fait ses premiers pas à Minneapolis (et reviendra y enregistrer Blood on the Tracks en 74). Après avoir abandonné rapidement ses études pour se consacrer à la musique, il a pu sceller quelques amitiés décisives, des potes à qui il volera des morceaux ou des collections de disques. Parmi eux, citons les érudits John Koerner et Tony Glover à qui Dylan rend hommage dans ses Chroniques.  Le Greenwich Village : Dans le quartier bohème où il se produisait dans divers cafés-concerts (le Gaslight, le Café Wha), Dylan a fait quelques belles rencontres. Qu’il s’agisse de vieux bluesmen (il fit les premières parties de Lonnie Johnson et John Lee Hooker) ou d’irlandais bourrus (les Clancy Brothers), son esprit a pu éponger un bon paquet de styles et de chansons. C’est à Dave Van Ronk qu’il piquera les arrangements du House of the Rising Sun entendu sur son premier album et c’est avec Peter LaFarge qu’il se mettra à écrire ses premiers textes. On a pu entendre son harmonica auprès de la douze-cordes de Karen Dalton, de Mavis Staples (qu’il rejoindra en tournée l’été prochain) ou des New Lost City Ramblers. La plupart de ses frères d’armes lui rendront hommage devant la caméra de Scorsese dans le docu No Direction Home et le suivront dans d’autres aventures (Ramblin’ Jack Elliott au casting de la Rolling Thunder). Mais sa rapide ascension attira bien vite la jalousie de certains. Le très engagé Phil Ochs ne s’en remettra jamais. Victime des sautes d’humeur de Dylan (qui le considérait plus comme un journaliste qu’un poète) et d’une dépression accentuée par l’alcool, il se suicidera en 1976. L’écurie Grossman : Si Dylan est son client le plus connu (il le signera en 62, le rendra célèbre et s’en ira avec la caisse), Albert Grossman a eu d’autres clients célèbres. La chanteuse Odetta dont le style unique a influencé le jeune Bobby. Peter, Paul & Mary, trio fabriqué de toutes pièces par Grossman et qui permettra au revival folk de bien se vendre, notamment en propulsant « Blowin’ in the Wind » sur toutes les radios. Le bluesman John Lee Hooker avec lequel Dylan a pu partager l’affiche au Greenwich Village. Et on peut également citer The Band, Richie Havens, Todd Rundgren et Janis Joplin. (…) Joan Baez (…) prend le jeune Bobby sous son aile et (paraît-il) dans son lit, Dylan ne lui renverra pas l’ascenseur quand elle le suivra lors de la tournée anglaise de 65 (voir le docu Don’t Look Back) et, malgré une brève réconciliation lors de la Rolling Thunder Revue (voir le film Renaldo & Clara), leurs chemins vont se séparer. Si Dylan s’en remettra, Baez continuera à reprendre ses chansons, à écrire des albums entier sur ses regrets (Diamonds & Rusts en 75) et à parler de lui à chaque interview… (…) Neil Young : En terme de discographie imposante et de carrière pleine de virages, Neil Young n’a rien à envier à Dylan. (…) Si Dylan a suspecté son rival de le plagier avec « Heart of Gold », leur relation s’est par la suite améliorée. Ils ont partagé la scène à un concert de charité en 75, lors des adieux du Band en 76 et pour l’anniversaire de Dylan en 92. Tandis qu’on a pu entendre « Old Man » lors du NET, le Loner reprendra régulièrement sur scène et en studio des classiques comme « Blowin’ in the Wind » ou « Girl From the North Country« . The Grateful Dead : Une admiration mutuelle entre Dylan et les hippies de San Francisco qui, comme on l’a vu la semaine dernière, occasionnera le meilleur comme le pire. Le pire, c’est donc la tournée 87 et surtout son témoignage live, Dylan & The Dead (1988). Le meilleur, ce sont les reprises du Dead lors du Never Ending Tour (« Friend of the Devil« , Alabama Getaway »). Jerry Garcia était un vrai pote pour lui, l’un des rares pour lequel il s’est pointé à l’enterrement. LES FIDÈLES MUSICIENS  En cinquante ans et malgré ses sautes d’humeurs, Dylan a réussi à s’entourer d’une légion de musiciens. Le temps d’un album, d’une collaboration ou d’une vie toute entière. Difficile d’établir une liste complète mais vous avez intérêt à retenir les plus fidèles, ceux qui ont su s’accommoder des méthodes pas toujours diplomates d’un patron pas comme les autres. (…) La loyauté est également requise pour être choriste et même plus si affinités. Embauchée dès Slow Train Coming et présente sur Saved et Empire Burlesque, Carolyn Dennis va épouser son boss en 86, un mariage qui va durer six ans et un enfant. Durant la tournée gospel, ça n’empêche pas le prophète de coucher avec une autre choriste, Clydie King, qui restera dans le coin de Saved à Empire Burlesque. LES HÉRITIERS Donovan : Il y a ce passage terrible dans le docu Don’t Look Back. Le jeune barde écossais rencontre son idole dans un hôtel luxueux  et, à la recherche d’approbation, lui interprète une ritournelle à la limite du plagiat. En réponse, un Dylan plus arrogant que jamais se lance dans It’s All Over Now, Baby Blue et prouve à son disciple qu’il est inimitable. Heureusement, Donovan n’est pas qu’une simple copie et saura tirer son épingle du jeu que ce soit avec de jolies ballades ou des choses plus psychédéliques. The Byrds : L’influence va dans les deux sens. En donnant une couleur « folk-rock » aux morceaux de leur idole, les Byrds lui donneront envie de rebrancher les guitares et d’agrandir son registre sonore. On n’a jamais su aussi bien retranscrire l’atmosphère carillonnante de « Mr Tambourine Man » qu’avec la Rickenbacker douze cordes et les harmonies du trio McGuinn/Clark/Crosby.  Bruce Springsteen : Régulièrement, la presse désigne le moindre type qui joue de la guitare comme le nouveau Dylan. Au milieu des années 70, Springsteen méritait vraiment ce raccourci, en particulier en tant que songwriter et porte-parole d’une génération (un fardeau qu’il n’a jamais refusé). Il y a du respect entre l’élève et le maître et c’est le petit gars du New Jersey qui introduira le petit gars du Minnesota au « Rock & Roll Hall of Fame » avec ce joli discours. Dylanesquetv
Dans le monde anglo-saxon (…) l’intensité de la polémique est au moins aussi haute que chez nous. Mais vous mettez d’emblée le doigt sur un des principaux problèmes, celui de la langue. Les textes de Bob Dylan, souvent obscurs, sont très difficiles à saisir pour quiconque ne parle pas anglais très couramment. Et pourtant, ses chansons nous paraissent familières. Pensez ! Dans un très grand nombre de pays, elles sont sur ondes des radios ondes depuis une soixantaine d’années. L’écrivain et traducteur Tim Parks explique ainsi, dans la New York Review of Books, pourquoi cette impression de proximité que nous éprouvons en face de ces chansons, fausse le jugement que nous pouvons porter sur l’œuvre de Dylan. Le public a fait confiance aux jurés du Prix Nobel lorsqu’ils ont couronné des poètes comme Octavio Paz ou Wislawa Szymborska. La plupart d’entre nous n’avait jamais eu l’occasion de lire un de leurs poèmes. Au contraire, dans le cas de Bob Dylan, tout le monde a chantonné un jour ou l’autre Mr. Tambourine Man, sans en comprendre le sens complet. Qu’on lui attribue le Prix Nobel est donc bien plus troublant. On a la fausse impression de voir décerner la plus haute distinction littéraire à un faiseur de chansonnettes. Tim Parks pointe un autre problème : les chansons de Dylan prennent véritablement leur sens à travers la manière dont leur auteur les a interprétées. Elles comportent souvent un élément de sarcasme que seule, sa manière chanter rend perceptible. C’est un aspect sur lequel insiste un grand dylanologue, Ron Rosenbaum, auteur de plusieurs essais sur le chanteur : Dylan, dit-il, mine et sape le langage. Il a d’ailleurs exercé une subtile influence sur sur la façon dont nous parlons, ce côté contrefait et pince-sans-rire. Bref, selon Tim Parks, ses textes sont d’abord des chansons jouées à la manière d’une performance , et non pas principalement des poèmes. La secrétaire permanente de l’Académie suédoise a répondu d’avance aux critiques qui ont estimé qu’un auteur de chansons ne pouvait pas être considéré comme un poète. Les textes d’Homère comme de Sappho, a dit Sara Danius, étaient eux aussi destinés à être déclamés ou probablement chantés en public. Pareil pour ceux de Dylan ». Alors, ces chansons relèvent-elles ou non de la littérature ? Il est évident, selon Spencer Kornhaber, dans The Atlantic, que les jurés du Nobel ont voulu élargir la notion de littérature, afin d’y introduire la chanson à texte. « On peut le lire et il devrait être lu », a encore déclaré Sara Danius, insistant ainsi sur la qualité proprement littéraire des textes de Bob Dylan. En réalité, cela fait déjà bien longtemps que ses œuvres sont étudiées dans les départements d’anglais des universités du monde entier. Un « fond Bob Dylan » sera ouvert aux étudiants par l’Université de Tulsa au printemps prochain. De nombreuses thèses et études lui ont été consacrées. Les unes pour les situer dans le contexte de la Beat Generation, d’autres adoptant des angles d’attaque beaucoup plus inattendus. Ainsi, le grand dylanologue et éminent professeur de Boston Christopher Ricks, a étudié la notion de péché chez Dylan. Son œuvre, de par les oscillations permanentes de son auteur entre le judaïsme de ses origines et l’évangélisme protestant, est pétrie de références bibliques. Mais (…) « On décerne un Prix littéraire à quelqu’un qui est un grand folk-singer, peut-être même le plus grand de tous, mais qui n’a jamais écrit une ligne de littérature ». Voilà ce qu’écrit Tim Stanley dans The Telegraph, le grand quotidien conservateur britannique. A ses yeux, Dylan n’est pas situé sur le même barreau de l’échelle – c’est la métaphore qu’il emploie – que les Nobels d’autrefois. Les jurés auraient cédé au « snobisme anti-élitiste ». Ils ont voulu caresser le grand public dans le sens de sa nostalgie des sixties ; courir après la foule. Ils ont suivi l’idéologie du moment selon laquelle tout se vaut et la distinction entre haute et basse culture appartient au passé. Si Bob Dylan a mérité le Prix Nobel pour ses chansons, pourquoi, dans l’avenir, ne pas penser à Donald Trump pour ses twitts tellement lyriques ? ironise-t-il ? Si les jurés suédois pensaient que le tour des Américains était venu, ils auraient mieux fait de décerner leur prix à Don DeLillo, à Philip Roth, ou même à Thomas Pynchon. Eux au moins écrivent des livres… Ce sont des écrivains. Pas Bob Dylan. D’autres personnalités critiquent non pas la qualité littéraire de l’oeuvre dylanesque, mais le fait d’avoir attribué un prix littéraire à un musicien. C’est le cas d’Irvine Welsh, l’auteur de Transpotting. Il a twitté : « Si vous êtes un fan de musique, regardez dans le dictionnaire à « musique ». Puis à « littérature ». Comparez et contrastez. » D’autres accusent Bob Dylan de plagiat. Dans ses Chroniques Volume 1 – car Dylan a aussi publié ce livre – on a repéré des recopiages manifestes de Jack London. Et l’album Love and Theft (2001) comporte de larges passages d’un livre du romancier japonais Junichi Saga. Quant à l’album de sa « renaissance », Blood on the Tracks », que tout le monde a pris, lors de sa parution, en 1975, comme de part en part autobiographique, il serait entièrement basé sur des nouvelles de Tchekhov, que Dylan dévorait à New York, au cours des mois précédant son enregistrement. Qu’est-ce que cela prouve ? Que Dylan a de bonnes lectures. Qu’il a toujours baigné dans la littérature. Et pas seulement dans le protest-song. Brice Couturier

Après la réécriture de l’histoire, celle de la peinture !

Recopiage d’une chanson de Hank Snow dès l’âge de 16 ans, pillages de toute une génération de chanteurs folk, emprunts à des écrivains (London, Chekov, Junichi Saga), à des photographes (Cartier-Bresson, James Ricalton, Bruce Gilden, Dmitri Kessel, Léon Busy) et à des peintres, et peut-être bientôt à des sculpteurs ?

Au lendemain de la polémique – parfaitement résumée par Brice Couturier – soulevée par la première attribution à un auteur-compositeur du prix Nobel de littérature …

Confirmation du jugement de la secrétaire de l’Académie Nobel …

Bob Dylan est bien un « sampleur »

Mais dès l’âge de 16 ans et tout particulièrement suite à sa rencontre avec le peintre russo-américain Norman Raeben …

Un « sampleur » qui …

Reprenant le mot d’ordre du « voleur » de génie Picasso et à condition bien sûr de faire mieux que l’original …

Va bien au-delà de la littérature !

Dylan, Prix Nobel de littérature. La polémique

Brice Couturier

France Culture

20.10.2016

Il n’y a pas qu’en France que cette attribution fait débat.

L’attribution du Prix Nobel de littérature a indisposé bien des intellectuels français – Pierre Assouline et notre collègue Alain Finkielkraut, pour ne citer qu’eux. Qu’en est-il dans le monde anglo-saxon, où, par définition, ses textes sont mieux compris ?

Eh bien, l’intensité de la polémique est au moins aussi haute que chez nous. Mais vous mettez d’emblée le doigt sur un des principaux problèmes, celui de la langue. Les textes de Bob Dylan, souvent obscurs, sont très difficiles à saisir pour quiconque ne parle pas anglais très couramment. Et pourtant, ses chansons nous paraissent familières. Pensez ! Dans un très grand nombre de pays, elles sont sur ondes des radios ondes depuis une soixantaine d’années.

L’écrivain et traducteur Tim Parks explique ainsi, dans la New York Review of Books, pourquoi cette impression de proximité que nous éprouvons en face de ces chansons, fausse le jugement que nous pouvons porter sur l’œuvre de Dylan. Le public a fait confiance aux jurés du Prix Nobel lorsqu’ils ont couronné des poètes comme Octavio Paz ou Wislawa Szymborska. La plupart d’entre nous n’avait jamais eu l’occasion de lire un de leurs poèmes. Au contraire, dans le cas de Bob Dylan, tout le monde a chantonné un jour ou l’autre Mr. Tambourine Man, sans en comprendre le sens complet. Qu’on lui attribue le Prix Nobel est donc bien plus troublant. On a la fausse impression de voir décerner la plus haute distinction littéraire à un faiseur de chansonnettes.

Tim Parks pointe un autre problème : les chansons de Dylan prennent véritablement leur sens à travers la manière dont leur auteur les a interprétées. Elles comportent souvent un élément de sarcasme que seule, sa manière chanter rend perceptible. C’est un aspect sur lequel insiste un grand dylanologue, Ron Rosenbaum, auteur de plusieurs essais sur le chanteur : Dylan, dit-il, mine et sape le langage. Il a d’ailleurs exercé une subtile influence sur sur la façon dont nous parlons, ce côté contrefait et pince-sans-rire. Bref, selon Tim Parks, ses textes sont d’abord des chansons jouées à la manière d’une performance , et non pas principalement des poèmes.

La secrétaire permanente de l’Académie suédoise a répondu d’avance aux critiques qui ont estimé qu’un auteur de chansons ne pouvait pas être considéré comme un poète. Les textes d’Homère comme de Sappho, a dit Sara Danius, étaient eux aussi destinés à être déclamés ou probablement chantés en public. Pareil pour ceux de Dylan ».

Alors, ces chansons relèvent-elles ou non de la littérature ? Il est évident, selon Spencer Kornhaber, dans The Atlantic, que les jurés du Nobel ont voulu élargir la notion de littérature, afin d’y introduire la chanson à texte. « On peut le lire et il devrait être lu », a encore déclaré Sara Danius, insistant ainsi sur la qualité proprement littéraire des textes de Bob Dylan.

En réalité, cela fait déjà bien longtemps que ses œuvres sont étudiées dans les départements d’anglais des universités du monde entier. Un « fond Bob Dylan » sera ouvert aux étudiants par l’Université de Tulsa au printemps prochain. De nombreuses thèses et études lui ont été consacrées. Les unes pour les situer dans le contexte de la Beat Generation, d’autres adoptant des angles d’attaque beaucoup plus inattendus. Ainsi, le grand dylanologue et éminent professeur de Boston Christopher Ricks, a étudié la notion de péché chez Dylan. Son œuvre, de par les oscillations permanentes de son auteur entre le judaïsme de ses origines et l’évangélisme protestant, est pétrie de références bibliques. Heureusement qu’il n’existe pas de Prix Nobel de théologie, vous allez dire…

Mais quels sont les arguments de ceux qui regrettent que ce Prix Nobel ait été décerné à Bob Dylan ?

« On décerne un Prix littéraire à quelqu’un qui est un grand folk-singer, peut-être même le plus grand de tous, mais qui n’a jamais écrit une ligne de littérature ». Voilà ce qu’écrit Tim Stanley dans The Telegraph, le grand quotidien conservateur britannique. A ses yeux, Dylan n’est pas situé sur le même barreau de l’échelle – c’est la métaphore qu’il emploie – que les Nobels d’autrefois. Les jurés auraient cédé au « snobisme anti-élitiste ». Ils ont voulu caresser le grand public dans le sens de sa nostalgie des sixties ; courir après la foule. Ils ont suivi l’idéologie du moment selon laquelle tout se vaut et la distinction entre haute et basse culture appartient au passé. Si Bob Dylan a mérité le Prix Nobel pour ses chansons, pourquoi, dans l’avenir, ne pas penser à Donald Trump pour ses twitts tellement lyriques ? ironise-t-il ? Si les jurés suédois pensaient que le tour des Américains était venu, ils auraient mieux fait de décerner leur prix à Don DeLillo, à Philip Roth, ou même à Thomas Pynchon. Eux au moins écrivent des livres… Ce sont des écrivains. Pas Bob Dylan.

D’autres personnalités critiquent non pas la qualité littéraire de l’oeuvre dylanesque, mais le fait d’avoir attribué un prix littéraire à un musicien. C’est le cas d’Irvine Welsh, l’auteur de Transpotting. Il a twitté : « Si vous êtes un fan de musique, regardez dans le dictionnaire à « musique ». Puis à « littérature ». Comparez et contrastez. »

D’autres accusent Bob Dylan de plagiat. Dans ses Chroniques Volume 1 – car Dylan a aussi publié ce livre – on a repéré des recopiages manifestes de Jack London. Et l’album Love and Theft (2001) comporte de larges passages d’un livre du romancier japonais Junichi Saga. Quant à l’album de sa « renaissance », Blood on the Tracks », que tout le monde a pris, lors de sa parution, en 1975, comme de part en part autobiographique, il serait entièrement basé sur des nouvelles de Tchekhov, que Dylan dévorait à New York, au cours des mois précédant son enregistrement. Qu’est-ce que cela prouve ? Que Dylan a de bonnes lectures. Qu’il a toujours baigné dans la littérature. Et pas seulement dans le protest-song.

Voir aussi:

Bob Dylan: The Music Travels, the Poetry Stays Home
Tim Parks
The NY Review of books
10.16. 2016

No one has been a fiercer critic of the Nobel Prize in Literature than I. It’s not the choices that are made, though some (Elfriede Jelinek, Dario Fo) have been truly bewildering; it’s just the silliness of the idea that a group of Swedish judges, always the same, could ever get their minds round literature coming from scores of different cultures and languages, or that anyone could ever sensibly pronounce on the best writers of our time. The best for whom? Where? Does every work cater to everybody? The Nobel for literature is an accident of history, dependent on the vast endowment that fuels its million-dollar award. What it reveals more than anything else is the collective desire, at least here in the West, that there be winners and losers, at the global level, that a story be constructed about who are the greats of our era, regardless of the impossibility of doing this in any convincing way.

At times I have even thought the prize has had a perverse influence. The mere thought that there are writers who actually write towards it, fashioning their work, and their networking, in the hope of one day wearing the laurels, is genuinely disturbing. And everyone is aware of course of that sad figure, the literary great who in older age eats his or her heart out because, on top of all the other accolades, the Swedish Academy has never called. They would be better off if the prize did not exist. As for the journalists, one might say that the more they are interested in the prize, the less they are interested in literature.

All that said, this year I have to admit that the judges have done something remarkable. And you have to say, chapeau! For they have thrown the cat among the pigeons in a most delightful manner. First they have given the prize to someone who wasn’t courting it in any way, and that in itself is cheering. Second, in provoking the backlash of the purists who demand that the Nobel go to a novelist or poet, and the diehard fans who feel their literary hero has been short changed, they have revealed the pettiness, and boundary drawing that infests literary discourse. Why can’t these people understand? Art is simply not about a solemn attachment to this or that form. The judge’s decision to celebrate a greatness that also involves writing is a welcome invitation to move away from wearisome rivalries and simply take pleasure in contemplating one man’s awesome achievement.

But the most striking thing about the choice of Dylan has little to do with his primary status as a musician rather than novelist or poet. Far more interesting, at least from my point of view, as a long-term resident in Italy, translator, and teacher of translation, is that this prize divides the world, geographically and linguistically, in a way no other Nobel has done. Which is quite something when you think that the Nobel was invented precisely to establish an international consensus on literary greatness.

Why? Because while Dylan’s greatness seems evident in English-speaking countries, even to those scandalized that he has been given the Nobel, this is simply not the case in all those places where Dylan’s music is regularly heard, but his language only partially understood. Which is to say, in most of the world.

When the prize is given to a foreign poet—Tomas Tranströmer, Wisława Szymborska, Octavio Paz—whose work one perhaps has not read, or is not even available in English, one takes it on trust that the judges know a thing or two. For however arbitrary and absurd the prize might be, the judges themselves no doubt take it seriously and do their best. Even in those cases where there are translations, those few people who read and think about poetry are usually sophisticated enough to realize that a poem in translation is not, or only rarely, the real thing. More a shadow, a pointer, a savoring of impossibility.

But everyone has heard Dylan, everyone who has a radio or watches television, worldwide. In this sense the jury has exposed itself as never before. And they have heard him in the pop culture mix alongside other musicians and bands whose lyrics are perhaps banal and irrelevant. Outside the English-speaking world people are entirely used to hearing popular songs in English and having only the vaguest notions of what they might be about. They do not even ask themselves whether these are fine lyrics or clichés, just as we wouldn’t if we heard a song in Polish or Chinese. Even those who do speak English to a certain level and have heard “Mr. Tambourine Man” a thousand times, will very likely not react to it in the same way that a native English speaker would.

Though you might hear laughing, spinning, swinging madly across the sun
It’s not aimed at anyone
It’s just escaping on the run
And but for the sky there are no fences facing
And if you hear vague traces of skipping reels of rhyme
To your tambourine in time
It’s just a ragged clown behind
I wouldn’t pay it any mind
It’s just a shadow you’re seeing that he’s chasing.
Dylan sings the words clearly enough. But for the foreign listener this is hard work. He doesn’t see them written down. He can’t linger over them. He doesn’t know if they exhibit great facility or are merely nonsense. In particular, when he gets three verbs in a row ending in “ing”—laughing, spinning, swinging—it isn’t clear to him whether they are gerunds or participles. How to parse this phrase? And how to understand the charm of “But for the sky there are no fences facing,” if you don’t immediately grasp that in English we can say that fences “face” each other.

Let’s not even begin to imagine the difficulties with “Subterranean Homesick Blues.”

When we read poetry on the page we take time over it. We puzzle over it. We relish it. When we hear poetry sung, and sung intensely as Dylan sings, drivingly, with a snarl and a drawl, which is also a sophisticated form of irony, how can we, if we are not native speakers, be expected to appreciate it?

So we have this fantastic paradox. Of all Nobel winners, Dylan is surely and by far the best known worldwide. Hurrah. But only known in the sense that people have heard the songs, not understood, not relished the words. So, barely an hour after the Swedish Academy made its announcement., I was receiving messages and mails from Italian friends, of the variety, “I’ve always loved Dylan, but what on earth has he got to do with literature?” And these are people who know English fairly well. Until finally someone wrote, “I’ve always suspected Dylan’s words were something special.” And in this message there was an element of pride, in knowing English well enough to recognize this.

Needless to say, there are some translated versions of Dylan in Italy. In 2015 the excellent singer-songwriter Francesco De Gregori came out with an album Amore e furto, (Love and Theft), which has some fine renderings of Dylan, or “stolen” from Dylan, in Italian. He calls “Subterannean Homesick Blues” Acido Seminterrato and does his best to keep up with Dylan’s mad rhymes:

ragazzino cosa fai
guarda che è sicuro che lo rifarai
scappa nel vicolo,
scansa il pericolo
nel parco uno con un cappello ridicolo
ti dà la mano

vuole qualcosa di strano
But this kind of virtuosity is the exception that proves the rule, and even then, one is mainly marveling at De Gregori’s getting so near, while remaining so far away. For the most part cover translations are just a trite dumbing down of the original, entirely at the whim of the music’s rhythm and the need for rhyme. I would argue that they actually undermine rather than enhance the singer’s reputation.

We should hardly be surprised then if outside the English-speaking world the controversy over this Nobel is even fiercer than within it. For the award has laid bare a fact that international literary prizes usually ignore, or were perhaps designed to overcome: that a work of art is intimately bound up to the cultural setting in which it was created. And language is a crucial part of that. Quite simply Dylan’s work means more and more intensely in the world that produced Dylan. To differing degrees, and in the teeth of internationalism and globalization, this will be true of every literary work.

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