Le salut vient des Juifs. Jésus (Jean 4:22)
Soyez fils de votre Père qui est dans les cieux (qui) fait lever son soleil sur les méchants et sur les bons et (…) pleuvoir sur les justes et sur les injustes. Jésus (Matthieu 5: 45)
Il n’y a plus ni Juif ni Grec, il n’y a plus ni esclave ni libre, il n’y a plus ni homme ni femme; car tous vous êtes un en Jésus-Christ. Paul
C’est peut-être dans la Bible qu’on trouverait des procédés littéraires nouveaux et l’art de laisser les choses à leur place. Marcel Schwob (lettre à Jules Renard, 1891)
Il n’y a que l’Occident chrétien qui ait jamais trouvé la perspective et ce réalisme photographique dont on dit tant de mal: c’est également lui qui a inventé les caméras. Jamais les autres univers n’ont découvert ça. Un chercheur qui travaille dans ce domaine me faisait remarquer que, dans le trompe l’oeil occidental, tous les objets sont déformés d’après les mêmes principes par rapport à la lumière et à l’espace: c’est l’équivalent pictural du Dieu qui fait briller son soleil et tomber sa pluie sur les justes comme sur les injustes. On cesse de représenter en grand les gens importants socialement et en petit les autres. C’est l’égalité absolue dans la perception. René Girard
La rivalité s’intensifie à mesure que le nombre d’imitateurs augmente. (…) Dans tous les arts, à commencer par la peinture, et en continuant avec la musique, l’architecture, la littérature, et la philosophie, les idéaux de radicalisme et de révolution ont longtemps dominé. Ces étiquettes dissimulent l’escalade d’un jeu compétitif qui consiste à abandonner un par un tous les principes et toutes les pratiques traditionnels de chaque art. Les derniers venus étant encore fidèles aux mêmes principes anti-mimétiques que leurs prédécesseurs, ils doivent les imiter de façon paradoxale, balayant tout ce qui n’a pas déjà été emporté par les précédentes vagues de radicalisme. Chaque génération a sa nouvelle fournée d’iconoclastes qui se vantent d’être les seuls révolutionnaires authentiques, mais tous s’imitent les uns les autres : plus ils veulent échapper à l’imitation, moins ils parviennent à le faire. Il y a eu des interruptions temporaires de cette dynamique, sans aucun doute, et même de brefs revirements, dans l’histoire globale du modernisme, mais la principale poussée est indéniable et elle est devenue si évidente que les systèmes de la révolution se sont finalement brisés ou sont en train de se briser. En peinture, le rendement réaliste de l’ombre et de la lumière a été écarté en premier, et de plus en plus d’éléments essentiels, la perspective traditionnelle, et finalement toute forme reconnaissable, et la couleur elle-même. En architecture et en ameublement l’évolution fut la même. En poésie, le rythme a été abandonné, et ensuite tous les aspects métriques. Le mot « minimalisme » désigne maintenant une école particulière seulement, mais il va bien avec toute la dynamique du modernisme. En poésie, dans le roman, dans le drame, et dans tous les autres genres d’écriture, ce processus continue à se répéter. D’abord, tout contexte réaliste est éliminé, puis l’intrigue, puis les personnages; finalement les phrases perdent leur cohérence et même les mots eux-mêmes, qui pourraient être remplacés par un fouillis de lettres significatif ou, encore mieux, incohérent. Toutes les écoles, bien sûr, ne suppriment pas les mêmes choses en même temps et des différences locales ont souvent abouti en flambées créatives brillantes si elles n’étaient éphémères. Finalement, alors que chaque personne et chaque chose tend vers le même néant absolu qui est maintenant triomphant dans tous les champs de l’effort esthétique, de plus en plus de critiques commencent à faire face au fait que la nouveauté vigoureuse se tarit. L’art moderne est achevé et sa fin était certainement hâtée, sinon entièrement causée, par le tempérament de plus en plus anorexique de notre siècle. René Girard
Il n’y a pas en littérature de beaux sujets d’art, et qu’Yvetot donc vaut Constantinople ; et qu’en conséquence l’on peut écrire n’importe quoi aussi bien que quoi que ce soit. L’artiste doit tout élever ; il est comme une pompe, il a en lui un grand tuyau qui descend aux entrailles des choses, dans les couches profondes. Il aspire et fait jaillir au soleil en gerbes géantes ce qui était plat sous terre et qu’on ne voyait pas. Gustave Flaubert (lettre à Louise Colet, 25 juin 1853
La bonne et la mauvaise société doivent être étudiées. La vérité est dans tout. Flaubert (à Ernest Chevalier. 24 février 1842)
Il n’y a ni beaux ni vilains sujets et on pourrait presque établir comme axiome, en se posant au point de vue de l’Art pur, qu’il n’y en a aucun, le style étant à lui tout seul une manière absolue de voir les choses. Flaubert (à Louise Colet, 16 janvier 1852)
Ce qui me semble beau, ce que je voudrais faire, c’est un livre sur rien, un livre sans attache extérieure, qui se tiendrait de lui – même par la force interne de son style, comme la terre sans être soutenue se tient en l’air, un livre qui n’aurait presque pas de sujet ou du moins où le sujet serait presque invisible, si cela se peut. Les oeuvres les plus belles sont celles où il y a le moins de matière ; plus l’expression se rapproche de la pensée, plus le mot colle dessus et disparaît, plus c’est beau. Je crois que l’avenir de l’Art est dans ces voies. Je le vois, à mes ure qu’il grandit, s‘éthérisant tant qu’il peut, depuis les pylônes égyptiens jusqu’aux lancettes gothiques, et depuis les poèmes de vingt mille vers des Indiens jusqu’aux jets de Byron. La forme, en devenant habile, s’atténue ; elle quitte toute liturgie, toute règle, toute mesure ; elle abandonne l’épique pour le roman, le vers pour la prose ; elle ne connaît plus d’orthodoxie et est libre comme chaque volonté qui la produit. Cet affranchissement de la matérialité se retrouve en tout et les gouvernements l’ont suivi, depuis les despotismes orientaux jusqu’aux socialismes futurs. C’est pour cela qu’il n’y a ni beaux ni vilains sujets et qu’on pourrait presque établir comme axiome, en se posant au point de vue de l’Art pur, qu’il n’y en a aucun, le style étant à lui tout seul une manière absolue de voir les choses. Flaubert (lettre à Louise Colet du 16 janvier 1852)
Professeur de philologie romane à Marburg, Erich Auerbach (1892-1957) est destitué de sa chaire par les lois antisémites en 1935. Exilé à Istanbul avant de gagner les États-Unis, sans autres livres disponibles que les « classiques », il y écrit Mimésis, essai de synthèse magistral sur l’histoire de la littérature occidentale, vouée d’après lui à représenter la « réalité » par l’écriture et donc à y faire exister le peuple. Ce livre paru en 1946 à Berne, aussitôt traduit en anglais, devient une référence des études de littérature comparée et permet à Auerbach de trouver un poste à Yale en 1950. Traduit en français en 1968, sa réception n’est pas facilitée par la vague structuraliste. Anne-Marie Chartier
Il va de soi que ce mélange des styles ne dénote aucune intention esthétique. Au contraire, il caractérise dès l’origine les écrits judéo-chrétiens ; il fut encore souligné par l’incarnation de Dieu dans un homme du dernier rang, par son existence terrestre parmi les humbles, par sa Passion ignominieuse au jugement du monde, et, par suite de la vaste diffusion et du puissant effet de ces écrits à une époque postérieure, agit naturellement de façon décisive sur la représentation du tragique et du sublime. (…) tout se joue entre des gens communs issus du peuple; une telle action, pour les Anciens, aurait fait la matière d’une farce ou d’une comédie. Et pourquoi n’avons-nous rien de tel ici? Pourquoi ce texte éveille-t-il en nous une profonde et grave sympathie? Parce qu’il représente quelque chose que ni la poésie antique ni l’historiographie antique n’ont jamais représenté: la naissance d’un mouvement spirituel dans les profondeurs du peuple, au sein des circonstances quotidiennes de l’existence du temps. Un nouveau cœur et un nouvel esprit naissent sous nos yeux. Ce que nous disons ici ne s’applique pas seulement au reniement de Pierre, mais à tous les faits que nous rapportent les livres du Nouveau Testament; dans chacun d’entre eux il s’agit toujours de la même question, toujours du même conflit, auquel tout homme se trouve forcément confronté et qui par là est un conflit toujours inachevé et infini. Il met en mouvement le monde entier des hommes, tandis que les enchevêtrements de destin et de passion que connaît l’antiquité gréco-romaine ne concernent directement qu’un seul individu, celui qui s’y trouve impliqué; c’est seulement en vertu d’une relation très générale, parce que nous sommes aussi des hommes, c’est-à-dire soumis au destin et aux passions, que nous ressentons de la terreur et de la pitié. Pierre, en revanche, ainsi que les autres personnages du Nouveau Testament sont plongés dans un mouvement général qui surgit des profondeurs, qui ne concerne d’abord qu’eux-mêmes et qui ne passe que très progressivement (les Actes des Apôtres illustrent le commencement de ce processus) au premier plan de l’histoire, mais qui dès le début est un mouvement sans limite qui aspire à toucher directement chaque homme et absorbe en lui tous les conflits purement personnels. Ainsi apparaît un monde d’une part tout à fait réel, quotidien, reconnaissable sous le rapport du temps, du lieu et des circonstances, et d’autre part ébranlé dans ses fondations, qui se transforme et se renouvelle sous nos yeux. Erich Auerbach (1946)
La naissance dans l’étable de Bethléem, la vie parmi les pêcheurs, des publicains et d’autres personnes du commun, la Passion avec touts ses épisodes réalistes et indignes ne convenaient ni au style de l’éloquence sublime ni à celui de la tragédie ou de la grande épopée; un tel arrière-plan, un tel environnement ne convenait guère, d’après les conceptions de l’esthétique augustéenne, qu’à l’un des genres littéraires les plus bas; mais le style bas de l’Ecriture sainte inclut le sublime. Erich Auerbach
Dans la littérature moderne, toute personne, quels que soient son caractère et sa position sociale, tout événement, qu’il appartienne à la légende, à la haute politique ou à la vie domestique, peut être représenté comme une réalité sérieuse, problématique et tragique, et le plus souvent se trouve effectivement représenté sous cette forme. Mais ceci est complètement impossible dans l’Antiquité. Il existe certes, dans la poésie pastorale ou amoureuse, quelques formes intermédiaires, mais dans l’ensemble la règle de la séparation des styles maintient son empire et demeure inviolée : tout ce qui est vulgairement réaliste, le quotidien tout entier, ne supporte qu’une représentation comique ; on n’en doit pas approfondir les problèmes virtuels. Un tel principe fixe d’étroites limites au réalisme, et on peut dire, en prenant le mot réalisme en un sens plutôt strict, qu’il ôtait à la littérature toute possibilité de prendre au sérieux les métiers et les états de la vie quotidienne – commerçants, artisans, paysans, esclaves –, le décor de la vie quotidienne – maison, atelier, boutique, champ –, les circonstances de la vie quotidienne – mariage, naissance d’un enfant, travail, nourriture –, bref de prendre au sérieux le peuple et la vie du peuple. (…) Au contraire, [le mélange des styles] caractérise dès l’origine les écrits judéo-chrétiens (…) Une figure tragique d’une telle origine, un héros si faible mais qui puise sa force dans sa faiblesse même, un tel va et vient du pendule, est incompatible avec le style élevé de la littérature classique gréco-romaine. (…) Du même coup, les conventions stylistiques de l’Antiquité disparaissent car il est impossible de représenter autrement qu’avec le plus grand sérieux l’attitude de chacun des individus qui se voient impliqués dans le mouvement ; tel pêcheur parmi les autres, ou tel publicain, ou tel jeune homme riche, telle Samaritaine ou telle femme adultère, chacun et chacune pris dans sa vie de tous les jours, se trouvent confrontés directement à la personne de Jésus, et l’attitude de chacune de ces personnes à ce moment précis est nécessairement une chose tragique. La règle stylistique de l’Antiquité, pour laquelle la représentation réaliste, la description de la vie quotidienne ne pouvaient relever que de la comédie (ou au mieux de l’idylle) est par conséquent incompatible avec la représentation de forces historiques dès que celle-ci s’efforce de rendre les choses concrètement. Car alors, elle est contrainte de descendre dans les profondeurs de la vie quotidienne du peuple, elle est dans l’obligation de prendre au sérieux ce qu’elle y rencontre, tandis qu’à l’inverse, la règle stylistique ne peut subsister que là où on renonce à rendre concrètement les forces historiques, où on n’éprouve même pas le besoin d’en tenir compte. Il va de soi que dans les écrits évangéliques cette prise de conscience de forces historiques revêt un caractère parfaitement « non scientifique » ; elle se réduit à des faits concrets et ne les dépasse pas à l’aide de concepts qui systématiseraient des expériences. (…) Néanmoins, quelle que soit la nature du mouvement que les récits évangéliques ont introduit dans l’historiographie, l’essentiel réside en ceci : que les couches profondes qui restaient immobiles aux yeux des observateurs antiques commencent à entrer en mouvement. Erich Auerbach
To us today, this hardly seems an extraordinary detail of the narrative, however moving me may or may not find it; we would expect Peter to weep, and we certainly would expect any narrator to think the event worth recording. But, in some ways, taken in the context of the age in which the Gospels were written, there may well be no stranger or more remarkable moment in the whole of scripture. What is obvious to us–Peter’s wounded soul, the profundity of his devotion to his teacher, the torment of his guilt, the crushing knowledge that Christ’s immanent death forever foreclosed the possibility of seeking forgiveness for his betrayal–is obvious in very large part because we are the heirs of a culture that, in a sense, sprang from Peter’s own tears. To us, this rather small and ordinary narrative detail is unquestionably an ornament of the story, one that ennobles it, proves its gravity, widens its embrace of our common humanity…To the literate classes of antiquity, however, this tale of Peter weeping would more likely have seemed an aesthetic mistake; for Peter, as a rustic, could not possibly have been a worthy object of a well-bred man’s sympathy, nor could his grief possibly have possessed the sort of tragic dignity necessary to make it worthy of anyone’s notice. At most, the grief of a man of Peter’s class might have had a place in comic literature: the querulous expostulations of a witless peon, the anguished laments of a cuckolded taverner, and so on. Of course, in a tragic or epic setting a servant’s tears might have been played as accompaniment to his master’s sorrows, rather like the sympathetic whining of a devoted dog. But, when one compares this scene from the Gospels to the sort of emotional portraiture one finds in great Roman writers, comic or serious, one discovers–as the great literary critic Eric Auerbach noted a half a century ago–that it is only in Peter for the first time that one sees ‘the image of man in the highest and deepest and most tragic sense.’ Yet Peter remains, for all that, a Galilaean peasant. This is not merely a violation of good taste; it is an act of aesthetic rebellion. Robert Gundry
Le « réalisme » est spontanément associé à un courant littéraire, apparu en France autour de 1850, et qui correspond à une sorte d’âge d’or du roman. Or Auerbach montre qu’un tel souci est présent dès l’origine de la littérature occidentale, et même dans sa double origine : Homère et la Bible – selon deux « types fondamentaux », deux approches stylistiques très différentes, qu’il détaille à partir de deux exemples. Le récit du retour d’Ulysse à Ithaque, dans l’Odyssée, ne laisse rien dans l’ombre, tant l’enchaînement des actions est sans mystère, sans arrière-plan ; dans la Genèse, le sacrifice d’Abraham suggère au contraire, par l’emploi d’un « style abrupt », elliptique, « l’inexprimé », « la complexité », il « appelle l’interprétation ». Le premier tend à la « légende », tout en étant plus descriptif et concret ; le second, plus énigmatique, tend à « l’histoire », à l’expression d’une « vérité » liée à l’intervention d’un Dieu invisible.Dans sa simplicité, le style homérique juxtapose moments héroïques et scènes domestiques, parce que le déroulement du récit appelle naturellement leur alternance. La manière dont le style biblique ignore l’opposition du sublime et du trivial a un motif plus profond : humain et divin sont indissociables, Dieu agit au cœur du quotidien – jusqu’à, selon le Nouveau Testament, se faire homme. C’est pourquoi, au Moyen Âge, les Mystères, la littérature contemplative, la poésie franciscaine, seront étrangers à la séparation instaurée par l’Antiquité latine (et maintenue strictement au contraire par les esthétiques qui s’en réclameront, dont, au xviie siècle, celle du classicisme français) entre grand style (réservé aux genres nobles) et style humble (réservé aux petits genres, à la conversation) : « Dans le monde chrétien, les deux styles sont d’emblée confondus, notamment dans l’Incarnation et la Passion du Christ, où sublimitas et humilitas, portées toutes deux à leur comble, se réalisent toutes deux et s’unissent l’une à l’autre ». Encyclopaedia universalis
A l’instar d’un Proust ou d’un Joyce tirant la matière de toute une œuvre d’un récit de faits quotidiens resserrés dans un laps de temps limité, M. Auerbach veut dégager des quelques fragments qu’il étudie les traits distinctifs d’une période et d’une interprétation du réel La tradition antique (c. à. d. gréco-romaine) et le classicisme qui en est issu n’admettent le réel, dans son aspect banalement quotidien, que sous le couvert du grotesque ou du comique et dans la littérature familière. Cet interdit s’insère dans la doctrine plus générale de la distinction des «tons», qui ne sera battue en brèche que par les réalistes français du xixe siècle (Balzac, Stendhal), qui restitueront au réel toute sa valeur problématique et tragique. Cette distinction (qu’il ne faut point confondre avec celle des genres) serait cependant assez moderne dans sa rigueur absolue : elle daterait du xvie siècle et le moyen âge ne l’aurait pas connue. Aussi bien le monde antique et le monde médiéval se rattachent-ils, pour M. Auerbach, à des archétypes très opposés : l’Odyssée et la Bible. Certes, le réel et le quotidien ne sont pas absents de l’œuvre d’Homère (et l’épisode de la cicatrice d’Ulysse en fait foi), mais ils ont une signification limitée et sont exclus du style noble et du sublime. La Bible, au contraire, nous offre le spectacle, déconcertant pour un Grec, de l’intrusion du quotidien dans le tragique. Cette interpénétration se justifierait, d’après l’auteur, par la méthode spécifiquement juive de l’interprétation symbolique, ou mieux figurale, selon laquelle les faits quotidiens ne sont que l’annonce, la préfiguration d’événements d’un caractère supérieur. Ce goût pour le symbolisme, l’ésotérisme, la recherche du sens second constituera un des traits les plus caractéristiques de la mentalité médiévale ; la vie du Christ, avec son mélange continuel de réalité familière et de sublime tragédie, marque à cet égard la rupture la plus catégorique avec la conception littéraire antique du réél. Certains épisodes du Satyricon de Pétrone sont très proches du réalisme moderne : évocation pittoresque d’un monde de parvenus, langage bariolé, étude du milieu, tout y est, sauf l’élément de gravité et de tragique qui constitue la limite du réalisme antique. Le Satyricon est une œuvre comique sans arrière- plan social. Cette curiosité sociale fait également défaut chez Tacite, préoccupé surtout de politique et de morale. Pour M. Auerbach, la notion d’un « devenir » historique, d’un mouvement de forces s’extériorisant en faits divers apparemment sans importance se manifeste d’une façon exemplaire dans l’Évangile. Ici, l’angle de vision, le public, le style, tout est neuf. (…) Telle quelle, la thèse de M. Auerbach peut être discutée ; la méthode qu’il adopte favorise les interprétations subjectives, légèrement gauchies — on pourrait opposer aux textes qu’il cite à l’appui de sa thèse des œuvres moins probantes (pour le moyen âge, le réalisme de certaine scène d’Aucassin et Nicolette ou de quelques miracles) — on pourrait reprocher à cette méthode son allure systématique et le caractère absolu que l’auteur veut lui donner (le prestige de la Passion peut-il légitimement expliquer la disparition de la cloison qui séparait les tons et les genres?)— on pourra trouver excessif le procédé qui tire, comme d’un condensé, tout Balzac, tout Stendhal, tout Zola d’un passage de quelques lignes, de même qu’il peut être dangereux d’isoler un texte de son histoire, de lui couper ses ramifications souterraines. Il n’en reste pas moins que cette étude imposante, fruit d’années de lectures et de méditations, a le mérite d’aborder le problème d’une manière originale qui nous contraint souvent à réexaminer des notions reçues. Les analyses sont remarquables de finesse, de pénétration, de doigté littéraire : celle de Zola, p. ex. restitue sa pleine valeur à un auteur trop méconnu de nos jours. Notre seule crainte est de voir M. Auerbach tirer parfois de son texte plus qu’il ne nous paraît contenir. Mais ce recours au texte est en lui-même déjà une fructueuse leçon. Roland Mortier
Dans cet ouvrage, monument de la critique littéraire moderne, Auerbach offre une véritable histoire de la littérature occidentale depuis la Bible hébraïque, l’Odyssée d’Homère en passant par les littératures latine, médiévale et moderne (Dante, Rabelais, Cervantès, Montaigne, Rousseau, Stendhal, Edmond et Jules de Goncourt, et Virginia Woolf). Chez Auerbach, on trouve d’abord la vision d’ensemble: il embrasse en effet la totalité de l’histoire des grandes œuvres occidentales, à laquelle il applique la sélectivité inhérente au traitement factuel des œuvres étudiées. Il a mis en exergue l’approche stylistique. Sous la plume d’Auerbach, cet adjectif désigne à la fois des déterminations langagières précises (marques d’une manière littéraire particulière) et des contraintes du genre spécifique qui imposent des pratiques rhétorico-discursives fixes. Il essaie d’établir des relations entre les différents conditionnements stylistiques, qui dessinent les traits d’un genre et d’un style particuliers et de faire ressortir la sensibilité et le goût en tant que reflet d’une société et d’une culture. (…) Auerbach essaie de démontrer qu’il est possible de définir un lien entre le discours littéraire et les valeurs socioculturelles d’une époque. Il croit pouvoir décrypter les signes d’un univers mental collectif, à travers telle ou telle réalisation artistique. À travers le texte, le critique décèle une représentation d’un univers particulier. (…) Pour cet auteur, les deux racines du «réalisme» propre à la littérature occidentale sont la littérature classique gréco-latine d’une part et la Bible de l’autre. Dans les deux chapitres initiaux de sa Mimesis, il compare ces deux façons d’écrire. Dans le premier chapitre, Auerbach effectue une comparaison entre l’Aquédah ou l’épreuve d’Abraham (Gn 22) et le chant 19 de l’Odyssée d’Homère. Il s’agit de la scène de l’Odyssée où Ulysse, de retour à Ithaque, est reconnu par sa vieille nourrice quand, en lui lavant les pieds, elle découvre une ancienne cicatrice. Dans le second chapitre de son livre, Auerbach compare le style du récit du reniement de Pierre dans le Nouveau Testament grec avec celui de l’historien latin Petronius. Auerbach établit plusieurs différences principales entre le style biblique et celui de la littérature gréco-latine. D’une part, la Bible est avare de détails et laisse bien des choses à l’arrière-plan du récit, alors qu’Homère abonde en détails qui sont pour la plupart à l’avant-plan. D’autre part, la Bible ne connaît pas la différence de style propre à la littérature classique. Il n’existe pas dans la Bible deux classes de héros et deux classes d’actions. Pas de style «élevé» et de style «mineur». Les héros bibliques n’appartiennent pas nécessairement à l’aristocratie et leurs actions ne doivent pas être des exploits guerriers ou amoureux. Dans l’ensemble, les héros de la Bible peuvent appartenir à n’importe quelle classe sociale et leurs expériences sont celles du commun des mortels. En termes très simples, les personnes de toutes les classes, même les plus humbles, peuvent faire des expériences de portée universelle et les actions les plus ordinaires peuvent être le lieu d’une «vérité» qui concerne l’existence humaine comme telle. Auerbach compare les deux styles, celui d’Homère et celui de la Bible hébraïque, en les contrastant. (…) Chez Homère, les êtres et les choses se tiennent dans un espace où tout est visible. Ils sont clairement décrits et présentés dans une lumière uniforme. Les sentiments comme les pensées sont complètement exprimés, ordonnés, même quand ils traduisent une émotion. Homère n’utilise pas l’arrière-plan, ce qu’il raconte constitue toujours le présent et remplit entièrement la scène aussi bien que la conscience. Le style homérique consiste à présenter les phénomènes sous une forme complètement extériorisée, à les rendre visibles et tangibles dans toutes leurs parties, à les déterminer exactement dans leurs relations temporelles et spatiales. Il n’en va pas autrement des événements intérieurs: là non plus rien ne doit demeurer secret et inexprimé. (…) Dans la Bible par contre, «la seule face des phénomènes qui se trouve extériorisée est celle qui importe au but de l’action, le reste demeure dans l’ombre; l’accent n’est mis que sur les moments décisifs de l’action… le temps et le lieu sont indéterminés et appellent une interprétation; les pensées et les sentiments restent inexprimés, le silence et des paroles fragmentaires se bornent à les suggérer; le tout, soumis à une tension constante, orienté vers un but, et par là beaucoup plus homogène, reste mystérieux et laisse deviner un arrière-plan. (…) Une autre différence entre Homère et la Bible est l’attitude envers l’histoire. Homère est souvent taxé de mensonge, mais il ment pour plaire aux lecteurs. L’historicité de son récit lui importe peu. Selon Auerbach, le narrateur biblique a un rapport à la vérité de son histoire qui est beaucoup plus passionné. Il a une foi en la vérité de la tradition qu’il transmet. Le narrateur biblique travaille avec un présupposé fondamental. Le récit qu’il décrit a pour objet l’histoire universelle et l’interprétation de cette histoire. De plus, les histoires de l’Écriture sainte ne sollicitent pas notre approbation, elles ne nous flattent pas pour nous plaire et nous séduire — elles entendent exercer une autorité sur nous. «En elles s’incarnent la doctrine et la Promesse, qui leur sont indissolublement unies. C’est pourquoi elles possèdent un arrière-plan et sont obscures; elles contiennent un deuxième sens, caché. Indirectement, Auerbach répond à l’objection de James Barr selon lequel l’étude de la Bible comme littérature ne peut se faire en ignorant la spécificité théologique et les présupposés particuliers des narrations bibliques. Auerbach reconnaît que cette prétention à l’autorité des récits bibliques pouvait encore se maintenir au Moyen Âge mais se trouve directement menacée par la trop grande transformation du monde réel et par l’éveil de la conscience critique. Pour pouvoir prétendre régner sur la conscience des hommes d’une façon universelle la Bible se prête à une interprétation et à la modification de son contenu. Il place le travail de saint Paul dans cette perspective de réinterprétation du contenu afin de permettre aux récits bibliques d’atteindre et de régner sur la conscience des européens (p. 26). Par ce biais Auerbach reconnaît le rôle de l’herméneutique qui assure la pérennité aux récits bibliques. Daniel Bodi
Sous presque toutes ses formes, et même lorsqu’elle a eu pour principal objectif de perpétuer la mémoire d’événements et de personnalités hors – normes, que leur grandiose sublimité rend particulièrement dignes d’être exaltés, ce que nous appelons aujourd’hui littérature a fait place à l’évocation de la vie quotidienne sous ses formes les plus ordinaires, ne serait – ce que pour dresser ses décors et en peupler les marges : c’est ainsi que, chez Homère, bien qu’il ne soit pas à proprement parler un chantre de la vie quotidienne ni un desservant de son “humble vérité”, pour reprendre la formule que Maupassant a placée en exergue de son roman Une vie, formule dont les arrière-plans sont étrangement théologiques, on trouverait une accumulation de détails permettant de se représenter concrètement ce qu’a pu être l’existence ordinaire en Grèce au temps des Achéens. Toutefois, les choses paraissent avoir radicalement changé à cet égard lorsque, en particulier avec la vogue du roman dans sa forme moderne, dès le dix – septième siècle, le tournant ayant probablement été représenté par Cervantès, on s’est davantage préoccupé de montrer l’envers du décor, en regardant le spectacle depuis les coulisses où son ordre se présente sous un angle biaisé : alors, la représentation de la vie quotidienne a cessé d’être occasionnelle et marginale et est devenue un thème à part entière, éventuellement traité pour lui-même de manière autonome ; les écrivains se sont mis à visiter les loges de concierge et à séjourner dans des trous de province, en allant à la rencontre de ce qu’on appelle aujourd’hui les “vrais gens”, c’est-à-dire les gens quelconques, les gens sans histoire , dont le type, qui est en réalité un anti-type, est “monsieur Tout-le-Monde”, qui est n’importe qui, Jedermann ou Everyman. Cette démarche est entreprise avec l’idée qu’elle donne les moyens de démasquer certains arrière – plans cachés de la réalité : ceux – ci, parfois à la limite du sordide et du fantastique, comme chez Dickens ou dans Les Mystères de Paris d’Eugène Sue, sont alors traités comme une terra incognita à découvrir, tout un mystérieux continent dont l’exploration ethnographique avant la lettre est censée ramener un inestimable trésor de révélations surprenantes ; ce qui, paradoxalement, revient à renifler certains parfums troublants d’exotisme dans ce qui est le plus proche et le plus commun. De ce moment, a pris forme l’idée d’une littérature dans laquelle la représentation du quotidien joue un rôle privilégié, et devient un thème à part entière, ce qui définit, à la fois sur le pla n du contenu et sur celui de la forme, une orientation littéraire axée sur la production d’effets de réalité : d’où l ’appellation générale de “réalisme” dont on a pris l’habitude de se servir pour identifier ce courant qui, à une certaine époque, et aujourd’hui encore, alors même que s’est produite la révolution de l’écriture pure, détient dans le champ littéraire une position importante, voire même dominante, au moment où la langue parlée y a fait irruption et est devenue, à côté de celles de la langue écrite, l’une de ses formes normales d’expression. Dans ces conditions, l’effort en vue de réfléchir la vie quotidienne, inséparable de la volonté de comprendre sur quelles bases celle-ci est devenue un véritable objet de pensée, et non seulement un motif d’amusement ou de curiosité, voire de préoccupation passagère, ne peut guère se passer des secours de la littérature, ou du moins d’un certain type de littérature, qui, à la fois, fournit à cet effort une précieuse documentation, le conforte dans son élan, et, éventuellement, lui offre, sous forme d’esquisses plus ou moins dégrossies, des schèmes de réflexion particulièrement suggestifs. C‘est ayant cela en tête que Freud, par exemple, lorsqu’il entreprend ce qu’il appelle une psychopathologie de la vie quotidienne, ne cesse de se référer à des exemples et à des analyses empruntés à des ouvrages de fiction qui ont défriché ce terrain avec une clairvoyance qui lui paraît exemplaire : il intègre directement ces exemples et analyses à son propre travail d’élaboration théorique en se contentant de leur apporter de légères transformations qui n’en modifient pas la teneur sur le fond ; c’est-à-dire qu’il crédite la littérature d’en savoir déjà fort long, au sens propre du terme “savoir”, sur le quotidien de la vie, suffisamment en tous cas pour qu’on se mette à son écoute en vue d’en tirer une conception digne d’intérêt, sous réserve d’être précisée et replacée dans un contexte élargi. (…) C’est ce qui ressort des analyses menées dans l’ouvrage d’Erich Auerbach, Mimésis – La représentation de la réalité dans la l ittérature occidentale (Mimesis – Das gestellte Wirklichkeit in der abendländische Litteratur), paru à Berne en 1946, et dont la traduction française par C. Heim a été pour la première fois publiée en 1968 (réédition dans la série Gallimard/Tel, 1977). Dans ce livre monumental, composé durant son exil forcé en Turquie où le régime kémalien lui avait confié la charge de réorganiser les études universitaires, le philologue allemand Auerbach a entrepris de recenser et de comparer les différentes manières de représenter la réalité mises en oeuvre à travers l’ensemble de l’histoire de la littérature occidentale, d’Homère à Virginia Woolf, en passant, entre autres, par Dante, Molière et Stendhal, et ceci à partir d’explications de textes empruntés à des oeuvres qui se sont notablement confrontées à ce problème globalement désigné sous l’appellation de “mimésis”, ou imitation de la réalité. L’une des conclusions qui se dégagent de cette comparaison est que, en réponse au “défi”, ce mot revient à plusieurs reprises sous la plume d’Auerbach, que constitue la nécessité d’appliquer à la réalité un traitement représentatif ou mimétique, et tout simplement d’en parler ou plutôt d’en rendre compte et d’en restituer la présence par les moyens de l’écriture, les principales étapes recensées dans les vingt chapitres du livre de l’histoire de la littérature occidentale vue sous cet angle ont donné lieu à l’élaboration de différents “mondes formels” (l’expression “monde formel” apparaît à la p. 16 de Mimésis ), résultant de la mise en oeuvre des styles représentationnels successivement apparus au cours d’une évolution qu’Auerbach se propose de ramener à un certains nombre de caractères structurels. Autrement dit, pour en revenir au point qui nous intéresse, la littérature, au cours de son histoire, aurait donné lieu à différents types formels de représentation ou écritures du quotidien impossibles à ramener à un modèle unique applicable indifféremment à tous ces systèmes, qui sont autant de réponses variées à un même problème. Ce qui pose bien sûr la question de savoir si, réellement, ce problème est resté inchangé, comme semble le penser Auerbach, à qui on a pu reprocher d’utiliser la notion de mimésis comme une étiquette commode dont il se garde d’examiner le contenu, donc sans se demander si le mot “réalité” garde le même sens lorsqu’il s’applique aux objets appréhendés par le moyen des différentes formes mimétiques : lorsqu’Auerbach justifie son propos à partir de l’intention de caractériser les diverses manières dont les écrivains “répondent au défi de la réalité”, on ne peut manquer de se dire que cette référence à “la réalité” manque de clarté et de précision, ce qui conduit à se demander de quelle réalité au juste il s’agit, et à quel niveau de détermination elle est appréhendée dans le cadre des différents mondes formels qui permettent de la restituer. Suivant le principe de différenciation des mondes formels, le premier chapitre de Mimésis , intitulé “La cicatrice d’Ulysse”, met en évidence une première opposition entre deux “ styles de représentation littéraire de la réalité dans la culture européenne”, opposition résumée dans la conclusion du chapitre à travers ces traits formels : “Les deux styles constituent, par leur antinomie, des types fondamentaux : l’un décrit les événements en les extériorisant, les éclaire également, les enchaîne sans discontinuité ; c’est une expression libre et complète, sans ambiguïté, qui place tous les phénomènes au premier plan et ne laisse que peu de place au développement historique et humain ; – l’autre met en valeur certains éléments pour en laisser d’autres dans l’ombre ; c’est un style abrupt, qui suggère l’inexprimé, l’arrière – plan, la complexité, qui appelle l’interprétation, qui prétend exprimer l’histoire universelle, qui met l’accent sur le devenir historique et en approfondit l’énigme.” (p. 33 – 34) Pour dégager cette opposition, qui n’est pas sans faire penser à celle du classique et du baroque chez Wölfflin, dans la mesure où elle obéit à la même logique structurelle appuyée sur la mise en évidence de corrélations diacritiques (clarté/obscurité, surface/profondeur, continu/discontinu, etc.), Auerbach s’appuie, d’une part sur le passage du chant XIX de l’ Odyssée , où est relaté l’épisode de la reconnaissance d’Ulysse par sa nourrice Euryclée à l’occasion du rituel bain de pieds commandé par Pénélope pour accueillir le vagabond étranger dont l’identité véritable n’a encore été percée par personne, épisode dans lequel il voit une occurrence exemplaire du style “clair”, où tout est dit, tout est montré, sans arrière-plans, et si on peut dire sans états d’âme ; et, d’autre part, sur le chapitre XXII de la Genèse où est raconté le sacrifice d’Isaac par Abraham, dans un style au contraire lacunaire, rompu, évocatoire, où l’essentiel, l’interpellation d’Abraham par une voix venue d’ailleurs qui est celle de Jéhovah, se dérobe à une saisie directe, d’où la nécessité d’une interprétation pour qu’en soient révélées les profondeurs cachées, qui ne sont pas montrées, mais seulement suggérées par le récit. Le rapprochement de ces deux textes narratifs antiques fait donc apparaître, selon Auerbach, le fort contraste stylistique entre deux manières de représenter la réalité, l’une horizontale, qui enchaîne en surface tous les éléments de la représentation sur un unique plan où ils sont uniformément éclairés, au présent, à plat, en l’absence de la tension provoquée par un devenir temporel ; l’autre verticale, qui décale différents plans de réalité, et, à partir de ce décalage, suggère l’urgence d’un développement orienté, c’est-à-dire d’une histoire véritable, où l’état présent ne se suffit pas à lui-même, mais plonge ses racines dans le passé et est tiré vers un avenir providentiel, ce qui lui confère une essentielle instabilité et le nimbe de mystère. On serait presque tenté, en utilisant des catégories qui ne sont pas celles d’Auerbach, de parler à ce propos d’un style de l’immanence et de la présence, propre à la conception polythéiste du divin, et d’un style de la transcendance et de l’absence, d’inspiration monothéiste, radicalement alternatif du précédent. (…) On pourrait sans doute objecter à Auerbach que les passages de l’ Odyssée et de la Bible sur lesquels il appuie son analyse se prêtent à de telles conclusions simplificatrices, et que peut – être la lecture d’autres passages de ces mêmes oeuvres permettrait d’aboutir à des conclusions fort différentes voire contradictoires, ce qui permettrait de restituer à ces oeuvres une complexité qu’il semble ignorer systématiquement en la rabattant sur la dualité élémentaire des styles horizontal et vertical, en tout alternatifs l’un de l’autre : peut-être parviendrait-on à montrer qu’il y a aussi de la profondeur chez Homère et de la clarté dans les écrits testamentaires. Mais s’arrêter à cette objection serait passer à côté de ce qui est pour Auerbach l’essentiel, à savoir, non pas proposer une interprétation globale de ces oeuvres prises dans leur ensemble, en tant qu’elles seraient les témoins d’un moment unique de l’histoire de la littérature, mais dégager, à partir de l’étude d’extraits prélevés en elles, et bien sûr soigneusement choisis en vue des besoins de la démonstration, une opposition structurelle entre deux manières générales de représenter la réalité caractérisées par des traits formels, et en quelque sorte intemporels, comme par exemple une certaine façon de construire les phrases et de les relier entre elles, sous forme d’une articulation directement logique, hypotaxique, comme c’est le cas chez Homère, où au contraire en exploitant des effets elliptiques de confusion et de rupture, parataxiques, comme c’est le cas dans le texte biblique. Et, c’est ce qui doit ici retenir particulièrement notre attention, cette opposition structurelle entre deux styles ou manières de représenter la réalité permet aussi de mettre en évidence deux façons d’écrire le quotidien : l’une qui lui réserve son caractère commun, ordinaire, impossible à confondre avec la dimension héroïque des hautes actions accomplies par de grands personnages avec lesquelles il cohabite en leur étant simplement juxtaposé, dans le cadre d’un monde strictement ordonné et hiérarchisé, ce qui est la clé de sa stabilité, l’autre qui au contraire ménage la possibilité d’un passage permanent et d’un échange entre le haut et le bas, et qui fait apparaître le quotidien comme plombé par un espoir ou une menace de sublimité qui le creuse d’une profondeur insoupçonnée, et le fait apparaître comme le lieu d’un insondable mystère, en creux et non à plat, selon la logique propre, non au style horizontal, mais au style vertical. (…) on serait à première vue tenté de trouver Homère plus “réaliste” que le rédacteur de la Genèse , dans la mesure où, dans son texte, sont inclus des éléments repris tels quels à la vie quotidienne de laquelle ils paraissent sortis directement. (…) C’est pourquoi il semble aller de soi de qualifier de tels passages de “réalistes”. Peut-on en dire autant de la manière dont la Genèse raconte le sacrifice d’Isaac ? (…) Ici aussi sont fournis un certain nombre de repères pris dans la réalité commune qui permettent de raconter la scène en donnant à celle-ci un contenu de réalité : l’endroit élevé, et éloigné, où doit avoir lieu le sacrifice, les serviteurs qui forment avec Abraham et son fils une petite caravane, l’âne, le bois, le couteau. Toutefois, remarque Auerbach, ces détails sont présentés avec une économie de moyens qui va bien au-delà de la sobriété du récit homérique, et recèle une portée complètement différente (…) ils se présentent doublés d’un arrière-plan symbolique, qui les plonge dans un environnement extraordinaire, excluant toute possibilité de description, et ne laissant place qu’à la pure évocation, qui, par sa nudité même, appelle une interprétation : la scène est vue, non dans la réalité, mais comme en rêve, nimbée de mystère, plongée dans une ombre indécise dont elle tire son effet de suggestion. Les objets et les êtres qui emplissent la scène ne sont réels qu’en première apparence, et le récit est tendu vers la révélation du fait qu’ils sont en réalité porteurs d’une tout autre dimension, non pas profane mais sacrée, au point de vue de laquelle le quotidien n’est que l’ombre portée de formes ou d’intentions secrètes, qui le transcendent, et lui communiquent un parfum troublant, à la fois exaltant et inquiétant, de sublimité. C’est la raison pour laquelle il est extrêmement difficile de parler, à propos du récit biblique, de réalisme : on est d’emblée avec lui dans l’ordre du “ figuratif ”, qui se saisit de tous les éléments empruntés à la simple réalité pour les déporter vers un autre sens qui les dépasse, et les emporte dans un ordre différent de réalité, qui n’est pas celui que nous connaissons immédiatement. (…) à son point de vue, ce que nous appelons réalisme au sens moderne, et que nous pouvons lire chez des auteurs comme Balzac ou Flaubert, serait finalement plus proche du figurativisme du récit biblique, avec ses percées secrètes vers un ailleurs inconnu, et à la limite inaccessible, que de la simplicité horizontale et claire du récit homérique, où tout est donné simplement à plat et de première vue, sans perspective en profondeur. Pour mieux comprendre le dessein d’Auerbach, il faut faire intervenir un concept qui traverse Mimésis de part en part : celui de “sérieux”, qui servira à élaborer pour finir la thèse du “réalisme sérieux”, tel qu’il se retrouve précisément à son point de vue chez des écrivains dits réalistes comme Balzac ou Flaubert, avec la façon très particulière d’écrire le quotidien qu’ils ont mise au point. L’idée défendue par Auerbach est qu’il est très difficile, et à la limite impossible, de reconnaître aux traces apparentes de réalisme qui peuvent être repérées dans la littérature antique , comme par exemple le passage de l’ Odyssée où émerge au passage la représentation du chaudron scintillant et sonore d’Euryclée, un caractère “sérieux”, et ceci pour des raisons qui n’ont rien d’accidentel. C’est ce qui distingue absolument le réalisme antique du réalisme moderne : “Dans la littérature moderne, toute personne, quels que soient son caractère et sa position sociale, tout événement, qu’il appartienne à la légende, à la haute politique, ou à la vie domestique, peut être représenté comme une réalité sérieuse, problématique et tragique, et le plus souvent se trouve effectivement représenté sous cette forme. Mais ceci est complètement impossible dans l’Antiquité.” (Mimésis , ad. cit., p. 42) (…) Alors, que pourrait être une représentation “sérieuse” de la réalité ? Auerbach en trouve précisément une occurrence exemplaire dans le troisième récit qu’il confronte au deux précédents dont il est pratiquement contemporain, mais qui relève d’un monde formel complètement différent, en rupture avec le précédent : celui du reniement de Pierre. Qu’est-ce qui donne à cette scène, que la sobriété de sa relation rend d’autant plus impressionnante, un caractère réaliste ? C’est le fait qu’elle est privée de tout caractère héroïque, ce qui, à première vue, la rejette dans les limbes du genre bas, en contradiction manifeste cependant avec sa dimension irrécusablement poignante. (…) Ceci fait de Pierre une authentique figure tragique, mais en un sens complètement différent de celui où la littérature antique conçoit et montre le tragique : “Une figure tragique d’une telle origine, un héros si faible, mais qui puise sa plus grande force dans sa faiblesse même, un tel va-et-vient de pendule est incompatible avec le style élevé de la littérature classique gréco-romaine.” ( Mimésis , éd. cit., p. 53) Pierre Macherey
Ces hypothèses avancées à propos de la lecture de textes anciens amènent à porter un regard neuf sur les grands romans modernes qui se réclament explicitement d’une orientation “réaliste”. Si on suit Auerbach, la révolution stylistique opérée au XIXe siècle, en particulier, pour ce qui concerne le domaine français, par Stendhal, Balzac et Flaubert, n’a été possible que parce que, près de vingt siècles plus tôt, avait été levé l’interdit que la règle du cloisonnement des genres faisait peser sur la représentation du quotidien, au titre de ce qui vient d’être caractérisé comme une représentation “sérieuse”, donc empreinte de gravitas ; c’est ce sérieux de la représentation qui restitue au quotidien sa dimension pleinement problématique et tragique, et par là même le dote d’une profondeur nouvelle, condition indispensable pour que lui soit consacré un intérêt positif, dans la forme spécifique du sermo humilis qui abolit la distinction tranchée entre le haut et le bas auxquels il adapte uniformément la forme du grand style. Ce qui, du même coup, permet de faire, dans un but qui ne soit pas seulement de distraction ou d’enseignement moral, de la littérature avec des sujets vulgaires, et à la limite, pour reprendre la célèbre formule de Flaubert, d’écrire un “livre sur rien” : ce livre sera Madame Bovary , production emblématique du réalisme moderne. Dans la suite de Mimésis, Auerbach reprend les étapes du parcours sinueux qui a conduit du réalisme ancien au réalisme moderne, ce qu’il fait en examinant des textes d’Ammien Marcellin, Apulée, saint Jérôme, saint Augustin (chap. 3), Grégoire de Tours (chap. 4), les chansons de gestes (chap. 5), Chrétien de Troyes (chap. 6), les Mystères médiévaux, saint François d’Assise, Jacopone da Todi (chap. 7), Dante (chap. 8), Boccace (chap. 9), Antoine de La Sale, Les quinze joyes du mariage (chap. 10), Rabelais (chap. 11), Montaigne (chap. 12), Shakespeare (chap. 13), Cervantès (chap. 14), Molière, et Racine (chap. 15), l’abbé Prévost, Voltaire, Saint-Simon (chap. 16), Schiller et Goethe (chap. 17), avant d’en arriver, au chap. 18, aux grandes figures du réalisme romanesque que sont Stendhal, Balzac et Flaubert, suivis des Goncourt, Zola (chap. 19), et, en clôture de ce très vaste panorama qui comporte d’ailleurs d’étonnantes lacunes (comme par exemple l’absence de Dickens ou de Victor Hugo), Virginia Woolf et Proust, les deux écrivains de la durée intérieure et du courant de conscience (chap. 20). Reste en suspens dans le cours du livre d’Auerbach la question, brièvement évoquée dans la toute dernière page du dernier chapitre, de savoir quelle est la nature de l’évolution dont ces différents moments représentent les jalons, et en particulier celle de savoir si cette évolution est dirigée suivant une orientation définie qui en dicte la progression : son propos déclaré, qui ne fait pas place à ce type d’interrogation, ou du moins le relègue dans ses marges, est principalement de différencier ces étapes en tant qu’elles constituent autant de réponses au “défi” de la réalité et de sa représentation. (…) Toutefois, (…) l’une des étapes intermédiaires de ce parcours (…) au point de vue d’Auerbach, a une importance particulière, car elle représente le moment où se met en place un système de représentation de la réalité par lequel s’opère une sorte de basculement de l’ancien au moderne : il s’agit de la rupture effectuée avec La Divine Comédie de Dante. Dante est l’auteur de référence d’Auerbach qui, lui avait consacré sa thèse d’habilitation, préparée sous la direction de Karl Vossler à Marbourg en 1929 sous le titre Dante als Dichter der irdischen Welt (cf. la traduction française de ce travail dans le recueil des Ecrits sur Dante d’Auerbach, éd. Macula, 1998). “Dante poète du monde terrestre” : cette formule fait ressortir une dimension “réaliste” de l’oeuvre de Dante, qui n’en conserve pas moins un indiscutable caractère poétique, au sens de la plus haute poésie, ce qui marque justement son incroyable capacité à concilier les extrêmes, à faire tenir ceux – ci ensemble dans le cadre d’une construction grandiose, qui se présente aussi comme une vaste synthèse stylistique, et est en conséquence, à l’exact opposé d’un livre sur rien, un livre sur tout, marqué de part en part par cette ambition totalisatrice (…) L’esprit de cette synthèse se trouve résumé dans le titre “Divine Comédie”, formule provocante, immédiatement choquante, qui associe dans un frappant oxymore la référence au haut (le divin) et au bas (la comédie). (…) Autrement dit, Dante est l’inventeur d’une nouvelle forme littéraire de sublime, qu’Auerbach caractérise de la façon suivante : “Bien qu’il choisisse Virgile comme guide, bien qu’il invoque Apollon et les Muses, il évite de désigner son poème comme une oeuvre sublime au sens antique ; pour caractériser sa forme propre de sublime, il forge une expression particulière : il poema sacro, al quale ha posto mano e cielo e terra ( Paradis XXV, 2 – 3), le poème sacré auquel le ciel et la terre ont mis la main.” Cette réunion du ciel et de la terre n’est pas tout à fait une innovation : comme nous l’avons vu, elle était au coeur des écrits testamentaires, qui déjà avaient mis à mal la distinction traditionnelle des genres dont l’Antiquité classique avait fait un dogme intangible. Mais, si le “grand code” qu’est la Bible est devenu ensuite l’une des principales références du travail des écrivains, comme l’a démontré le critique américain Northop Frye, et s’il est possible, en lui appliquant le même type d’analyse, de la lire comme un texte littéraire, il reste cependant impossible de la rabattre entièrement sur le plan de la création poétique pure, qui n’est ni son unique, ni sa principale dimension. Et c’est ce qui permet de comprendre en quoi Dante, tout en rejouant l’idée du style mêlé déjà pratiqué dans l’Ecriture Sainte, ouvre une voie nouvelle, en faisant de ce principe une forme adaptée spécifiqu ement à la composition d’un grand poème, devenu l’une des oeuvres phares de la littérature européenne. (…) Pour le faire comprendre, Auerbach fait référence à une notion, à laquelle il a par ailleurs consacré tout e une étude en 1938 sous le titre Figura (cf. la traduction française de cet essai parue en 2003 aux éditions Macula ; les passages de Figura se rapportant précisément à Dante sont repris dans le recueil des Ecrits sur Dante ). La doctrine de la figure, dont la première élaboration est due aux pères de l’Eglise, en particulier Tertullien, saint Jérôme et saint Augustin, a d’abord permis d’expliquer le lien organique passant entre les deux grands ensembles dont la Bible est constituée, l’Ancien et le Nouveau Testament : avec à l’arrière-plan une thématique de la promesse, elle avance l’hypothèse que le premier est l’annonce, ou la préfiguration de ce dont le second constitue l’accomplissement, selon une forme de liaison qui concerne, non seulement l’ensemble d e ces deux textes, mais tous leurs éléments de détail qui sont susceptibles d’être interprétés dans ce sens; c’est ainsi qu’Adam sera considéré comme la figure dont le Christ est l’accomplissement, Eve comme la figure de l’Eglise, etc. (…) Toutefois, Auerbach conclut son analyse par un retournement qui constitue la plus inattendue des péripéties, et plonge son lecteur dans la stupeur : “Et dans cette sympathie directe et admirative pour l’individu, le principe fondé dans l’ordre divin, de l’indestructibilité de l’être historique et particulier se tourne contre l’ordre divin, qui s’en trouve obscurci ; l’image de l’homme éclipse l’image de Dieu. L’oeuvre de Dante fit une réalité de l’être – chrétien – figuratif de l’homme, et le détruisit par cette réalisation même ; le cadre grandiose se brisa du fait de la puissance bouleversante des images qu’il contenait… Dans cet accomplissement la figure s’émancipe, de sorte que même en Enfer, il y a des âmes qui restent grandes, et qu’au Purgatoire, par le charme d’un poème – d’une oeuvre humaine – quelques âmes oublient un moment le chemin de leur purification.” (p. 211 – 212) On pourrait dire qu’Auerbach attribue, avant la lettre, à l’entreprise poétique de Dante une dimension faustienne : à force de montrer que sa destination est céleste, elle finirait par reconnaître au monde humain une dimension, une élévation quasi divine, qui l’enracine encore un peu plus dans sa réalité vivante, et, loin de déréaliser celle – ci à l’aide de l’opération de son idéalisation, lui donne un poids de réalité accru. (…) Tout se passe donc comme si la tentative d’édifier un réalisme dans le cadre d’un livre, ou plutôt du livre, sur tout, avec les effets d’intensification et d’amplification qui en sont le corrélat, avait d’un seul coup, avec Dante, épuisé l’essentiel de ses virtualités. Et, de fait, après lui, l’histoire de la mimésis telle qu’Auerbach la reconstitue suit une trajectoire incertaine, marquée en particulier, au cours du XVIIe siècle, par le retour en force de la doctrine antique de la séparation des styles, qui conduit le classicisme français à porter sur le monde terrestre de la vie courante ce que Thomas Pavel appelle un “regard éloigné”, tellement éloigné qu’il semble l’avoir complètement perdu de vue, sauf à le réinscrire occasionnellement dans la perspective comique propre au genre bas. Et il faudra attendre d’autres temps pour que, avec la remise en question sur le fond des modèles politiques, sociaux et culturels hérités de la féodalité, se mette en place le système cohérent d’un nouveau réalisme, rentrant sous la catégorie de “réalisme sérieux”, dont le programme est tracé par Balzac dans une lettre à Mme Hanska du 26 octobre 1834 : “Les Etudes de moeurs représenteront tous les effets sociaux sans que ni une situation de la vie, ni une physionomie, ni un caractère d’homme ou de femme, ni une manière de vivre, ni une profession, ni une zone sociale, ni un pays français, ni quoi que ce soit de l’enfance, de la vieillesse, de l’âge mûr, de la politique, de la justice, de la guerre ait été oublié. Cela posé, l’histoire du coeur humain tracée fil à fil, l’histoire sociale faite dans toutes ses parties, voilà la base. Ce ne seront pas des faits imaginaires ; ce sera ce qui se passe partout.” En énonçant ce programme, Balzac rejoue d’une certaine façon le projet d’écrire un livre, ou le livre, sur tout ; et, en choisissant, pour intituler ce gigantesque e nsemble, une expression, “la Comédie Humaine”, qui, à la fois rime avec celle de Dante, et en transpose le contenu sur un autre plan, où sa dimension “divine” est effacée, et où ses aspects profanes, strictement humains, sont au contraire privilégiés, il se place dans sa filiation et en même temps la subvertit : il reprend l’idée d’une représentation globale, et globalisante, de la réalité humaine à laquelle il applique des modèles empruntés, par l‘intermédiaire de Geoffroy Saint-Hilaire, à l’étude des espèces naturelles, mais il la transporte de la considération de l’exceptionnel, prédominante chez Dante, vers celle du banal, de l’ordinaire, du commun, ce qui n’avait jamais été tenté avant lui, du moins sous cette forme sérieuse. (…) Cet interdit étant levé, il semble que soit définitivement surmontée la contradiction installée au départ de l’histoire de la mimésis entre les styles représentationnels mis en oeuvre par les poèmes homériques et l’Ancien Testament, qui s’inscrivent dans le cadre de “mondes formels” radicalement a lternatifs l’un de l’autre, et que la trajectoire suivie par cette histoire ait enfin atteint son terme, au moment où l’idée du réalisme est elle-même explicitement théorisée, et proposée comme modèle au travail des écrivains. Cependant une difficulté subsiste. Donner pour objectif à la création littéraire de représenter, comme l’écrit Balzac, “ce qui se passe partout”, lui assigner pour but de restituer la vie réelle telle qu’elle se présente en tous lieux, sans exclusive, et par là même poser les jalons d ’une écriture du quotidien, n’est-ce pas la plonger dans l’incertitude et le vague en s’ôtant les moyens ou en s’interdisant de déterminer précisément le contenu assigné à cette “réalité”, cadre qui, du fait d’être trop plein, risque à terme de se révéler vide ? (…) C’est de cette manière que, par une sorte de retournement dialectique, le projet du livre sur tout débouche sur celui du livre sur rien, qui en est en quelque sorte l’aboutissement logique. (…) c’est éprouvé par l’échec, en 1849, de sa première Tentation de Saint Antoine , qui était encore à sa manière l’essai d’un livre sur tout, issu de l’intention de faire le tour des vésanies et des délires inspirés par l’imagination religieuse sous toutes ses formes, que Flaubert s’est résigné, suivant le conseil qui lui avait été donné par son ami Louis Bouilhet, à prendre le contre-pied de sa démarche initiale et à composer un roman sur un sujet banal tiré de la vie courante (…) De ce point de vue, le réalisme flaubertien ne doit surtout pas être interprété dans le sens d’une réhabilitation de la réalité ordinaire, appuyée sur le goût ou l’attrait qu ’elle lui inspirerait, mais il résulte au contraire de son rejet : s’il choisit de revenir vers cette réalité, c’est pour recenser son déclin, en application du précepte selon lequel “tout doit disparaître”. Son réalisme est foncièrement négatif et répulsif, et il ouvre par là directement la voie à la théorie mallarméenne de l’écriture pure, celle – ci réduisant à quelques battements d’éventail l’évocation du réel de tous les jours, annihilé par le grand drame du coup de dés qui, n’abolissant pas le hasard, du même coup dévalorise les redites vulgaires de la banalité commune et les déclare une fois pour toutes hors propos et forcloses. Comment concilier ce mépris du quotidien, cette disqualification de principe dont il fait l’objet, avec la décision de le prendre au sérieux et de lui rendre justice ? Il y a là indiscutablement une anomalie. Pour y voir plus clair à ce sujet, il faut aller regarder de plus près sur pièces, de manière à mieux comprendre comment, dans le cadre propre au livre sur rien, avec le projet esthétique qui le soutient, joue une écriture du quotidien, avec les agencements particuliers qui en conditionnent le fonctionnement. (…) Cette foi dans le pouvoir propre des mots, sous condition qu’ils soient convenablement choisis et ordonnés, qui place l’auteur dans la position d’un véritable créateur ou recréateur des choses qu’il représente, est, selon Auerbach, “mystique” (…) Utilisée comme un instrument, la langue sert à reproduire l’inanité des choses, leur suc qu’elle en extrait et qu’elle recrache après l’avoir digéré, sous une forme vraie qu i en dénonce la fausseté, le caractère à la fois inéluctable et insupportable, c’est – à – dire, pour reprendre un thème artistique que Flaubert n’a pas lui – même inventé, la vanité. Une telle attitude se situe à l‘opposé de celle du réalisme figuratif qu’Auerb ach trouve à l’oeuvre chez Dante : il ne s’agit plus de créer les conditions pour que l’existence des choses rejoigne enfin leur essence, car elles ne sont que des existences factuelles privées d’essence. Le quotidien, c’est en quelque sorte l’existence pure, à laquelle une dimension essentielle fait définitivement défaut : il reviendra à Sartre, dans La Nausée , d’exploiter cette veine. (…) Dans un monde auquel toute perspective de salut est refusée, et dont la providence divine s’est définitivement absentée, ne se donne plus à entendre que la plainte, le long gémissement de la créature qui se sait abandonnée, délaissée, déjetée davantage encore que rejetée, livrée à ses propres forces, alors qu’elle est sans force, inutile, irrécupérable, vouée au néant qui est son ultime vérité. Il est sans doute possible de lire dans ce sens l’histoire de Félicité, “Un coeur simple”, le premier des Trois Contes , qui représente un aboutissement de l’art de Flaubert, du moins dans la veine inaugurée par Madame Bovary et ensuite poursuivie avec L’éducation sentimentale . Ayant reconnu le temps des héros une fois pour toutes révolu, la littérature n’a plus alors qu’à se consacrer à la représentation du quotidien, ou de ce que Malraux a appelé “l’homme précaire”, lui qui, cependant, avait à un certain moment cru que la littérature pouvait être à nouveau consacrée à la célébration d’actions révolutionnaires héroïques. À ce point de vue, passer le quotidien au crible de l’écriture, c’est en effectuer une radicale déstructuration ou déconstruction qui fait l’impasse sur toute possibilité de reconstruction : c’est lui dénier la possibilité de revendiquer un sens, que celui – ci soit immanent ou transcendant ; c’est également le vider de toute substance, en l’éparpillant en une poussière d’événements plus ou moins aléatoires. Ce travail de déstructuration est poussé jusqu’à ses dernières conséquences dans les productions du roman contemporain étudiées par Auerbach dans le dernier chapitre de Mimésis . Celui – ci prend appui sur une étude de l’oeuvre de Virginia Woolf, où le rapport de l ’insignifiant et du signifiant, au sens de l’important, est complètement inversé, puisque ce sont les incidents infimes de la vie courante qui forment la trame de la narration, alors que les événements marquants qui devraient en justifier la progression, sont ignorés, ou rejetés à l’arrière – plans, au point de passer souvent inaperçus. Selon Auerbach, cette tendance serait devenue dominante dans l’ensemble de la production romanesque du XXe siècle (…) Ecrire le quotidien, c’est de ce point de vue creuser les soubassements de l’existence jusqu’à parvenir, en traversant les couches de l’ordinaire, à ce que, en combinant les démarches de Sarraute et de Pérec, on pourrait appeler les tropismes de l’infraordinaire, en aboutissement d’un mouvement dont Auerbach décèle déjà la forme aboutie chez Virginia Woolf (…) Si on suit Auerbach, on voit donc que cette démarche aboutit, au terme d’un nouveau retournement, à une requalification du quotidien, sur lequel Flaubert se contentait, en exploitant la magie du verbe, de porter un regard désenchanté, cumulant les avantages de la proximité et de l’éloignement. L’idée que suggère Auerbach au terme de son parcours des formes de la mimésis dans la littérature occidentale est à peu près la suivante : la représentation sérieuse de la vie courante tend vers une vision égalisée, tendanciellement démocratique de la réalité, qui, en abolissant définitivement la distinction du haut et du bas, assure du même coup la promotion d’une certaine médiocrité, condition commune à tous, à laquelle il serait vain de prétendre échapper. Tous égaux devant le quotidien : nous voici donc renvoyés pour finir du côté d’une célébration du quotidien, dont il devient légitime d’attendre qu’il donne un nouveau sens à la vie, au lieu de la vider de sa substance. Auerbach note cependant le fond d’amertume et de résignation sur lequel ressort cette célébration, en particulier dans l’oeuvre de Woolf. Pierre Macherey
Retour après notre dernier billet sur le dernier opus du réalisme radical de Clint Eastwood …
Et via l’exil turc d’un juif allemand assimilé …
Sur l’histoire qui a changé pour toujours notre façon de voir la réalité …
Et qui par son insistance à traiter avec sérieux les personnages ordinaires de la vie quotidienne …
Via l’incarnation et la fin des plus honteuses de la divinité dans un être lui-même des plus humbles …
A littéralement créé, comme notre art occidental en général et jusque dans ses pires dérives, notre littérature …
BIBLE ET LITTÉRATURE — ERICH AUERBACH ET LES DÉBUTS DE LA MÉTHODE
Daniel Bodi
Revue des Études juives, 161 (3-4),
Institut national des langues et civilisations orientales
juillet-décembre 2002, pp. 465-473
Dans cet ouvrage, monument de la critique littéraire moderne, Auerbach offre une véritable histoire de la littérature occidentale depuis la Bible hébraïque, l’Odyssée d’Homère en passant par les littératures latine, médiévale et moderne (Dante, Rabelais, Cervantès, Montaigne, Rousseau, Stendhal, Edmond et Jules de Goncourt, et Virginia Woolf). Chez Auerbach, on trouve d’abord la vision d’ensemble: il embrasse en effet la totalité de l’histoire des grandes œuvres occidentales, à laquelle il applique la sélectivité inhérente au traitement factuel des œuvres étudiées. Il a mis en exergue l’approche stylistique. Sous la plume d’Auerbach, cet adjectif désigne à la fois des déterminations langagières précises (marques d’une manière littéraire particulière) et des contraintes du genre spécifique qui imposent des pratiques rhétorico-discursives fixes. Il essaie d’établir des relations entre les différents conditionnements stylistiques, qui dessinent les traits d’un genre et d’un style particuliers et de faire ressortir la sensibilité et le goût en tant que reflet d’une société et d’une culture. Cela ressort clairement si l’on compare le chapitre où il analyse le style classique des historiens de l’apogée de l’Empire romain avec le chapitre sur les écrivains de la fin de l’Empire romain. Auerbach essaie de démontrer qu’il est possible de définir un lien entre le discours littéraire et les valeurs socioculturelles d’une époque. Il croit pouvoir décrypter les signes d’un univers mental collectif, à travers telle ou telle réalisation artistique. À travers le texte, le critique décèle une représentation d’un univers particulier. On notera le parti pris résolument non réductionniste de sa méthode: il ne s’agit pas d’établir un rapport de cause à effet entre conditions socio-économiques et littérature. Auerbach s’écarte aussi nettement de l’histoire littéraire que de la critique biographique. Ce n’est pas l’auteur qui l’intéresse à travers l’œuvre. C’est une lecture-construction d’une réelle profondeur, mesurant les conditions mentales et formelles de la littérature.
Pour cet auteur, les deux racines du «réalisme» propre à la littérature occidentale sont la littérature classique gréco-latine d’une part et la Bible de l’autre. Dans les deux chapitres initiaux de sa Mimesis, il compare ces deux façons d’écrire. Dans le premier chapitre, Auerbach effectue une comparaison entre l’Aquédah ou l’épreuve d’Abraham (Gn 22) et le chant 19 de l’Odyssée d’Homère. Il s’agit de la scène de l’Odyssée où Ulysse, de retour à Ithaque, est reconnu par sa vieille nourrice quand, en lui lavant les pieds, elle découvre une ancienne cicatrice. Dans le second chapitre de son livre, Auerbach compare le style du récit du reniement de Pierre dans le Nouveau Testament grec avec celui de l’historien latin Petronius. Auerbach établit plusieurs différences principales entre le style biblique et celui de la littérature gréco-latine. D’une part, la Bible est avare de détails et laisse bien des choses à l’arrière-plan du récit, alors qu’Homère abonde en détails qui sont pour la plupart à l’avant-plan. D’autre part, la Bible ne connaît pas la différence de style propre à la littérature classique. Il n’existe pas dans la Bible deux classes de héros et deux classes d’actions. Pas de style «élevé» et de style «mineur». Les héros bibliques n’appartiennent pas nécessairement à l’aristocratie et leurs actions ne doivent pas être des exploits guerriers ou amoureux. Dans l’ensemble, les héros de la Bible peuvent appartenir à n’importe quelle classe sociale et leurs expériences sont celles du commun des mortels. En termes très simples, les personnes de toutes les classes, même les plus humbles, peuvent faire des expériences de portée universelle et les actions les plus ordinaires peuvent être le lieu d’une «vérité» qui concerne l’existence humaine comme telle.
Auerbach compare les deux styles, celui d’Homère et celui de la Bible hébraïque, en les contrastant. Pour mieux souligner les résultats de son analyse, il utilise une série de termes allemands qui font ressortir cette différence de style. Chez Homère prédomine le Vordergrund, «premier plan», tandis que dans la Bible le Hintergrund, «l’arrière-plan» domine. Dans le passage sur la cicatrice d’Ulysse le réalisme d’Homère repose sur la Eindeutigkeit, «univocité»; dans le récit sur Abraham et Isaac, le style reflète la Vieldeutigkeit, «multivocité». Chez Homère, les êtres et les choses se tiennent dans un espace où tout est visible. Ils sont clairement décrits et présentés dans une lumière uniforme. Les sentiments comme les pensées sont complètement exprimés, ordonnés, même quand ils traduisent une émotion. Homère n’utilise pas l’arrière-plan, ce qu’il raconte constitue toujours le présent et remplit entièrement la scène aussi bien que la conscience. Le style homérique consiste à présenter les phénomènes sous une forme complètement extériorisée, à les rendre visibles et tangibles dans toutes leurs parties, à les déterminer exactement dans leurs relations temporelles et spatiales. Il n’en va pas autrement des événements intérieurs: là non plus rien ne doit demeurer secret et inexprimé. Quand les passions les agitent, les personnages d’Homère expriment intégralement leur être intérieur dans les paroles qu’ils prononcent. Ce qu’ils ne disent pas à autrui, ils le confient à leur propre cœur, de sorte que le lecteur l’apprend (p. 14).
Dans la Bible par contre, «la seule face des phénomènes qui se trouve extériorisée est celle qui importe au but de l’action, le reste demeure dans l’ombre; l’accent n’est mis que sur les moments décisifs de l’action… le temps et le lieu sont indéterminés et appellent une interprétation; les pensées et les sentiments restent inexprimés, le silence et des paroles fragmentaires se bornent à les suggérer; le tout, soumis à une tension constante, orienté vers un but, et par là beaucoup plus homogène, reste mystérieux et laisse deviner un arrière-plan (p. 20). La traduction française utilise quatre mots pour rendre un seul mot allemand, hintergründig (p. 16 du texte allemand). En anglais le traducteur ne fait pas mieux quand il rend le mot allemand par fraught with background (p. 12 du texte anglais). Cette caractérisation exprime la quintessence de l’analyse d’Auerbach dans son chapitre sur la cicatrice d’Ulysse et la Bible.
Le projet d’Auerbach est d’analyser la manière dont la littérature décrit la réalité. Le style particulier du récit biblique est au service d’une réalité particulière qu’il est sensé décrire: «Dieu est toujours dans la Bible, dit Auerbach, car sa présence ne peut pas se circonscrire comme celle de Zeus; c’est seulement “quelque chose” de lui qui se manifeste, il s’étend lui-même dans la profondeur» (p. 20). «Autant, dans la Bible, les narrations et groupes de narrations sont plus séparés et moins reliés horizontalement que ceux de l’Iliade et de l’Odyssée, autant leur liaison verticale est plus forte, liaison qui les réunit tous sous un même signe, et qui manque totalement à Homère» (p. 26). Selon Auerbach, la verticalité et la profondeur des récits bibliques réduit le foisonnement des genres au sein du corpus biblique où il identifie en gros trois grands domaines: légende, narration historique et théologie interprétative de l’histoire (p. 31). Même les personnages des récits bibliques ont davantage d’«arrière-plan» que les personnages homériques. Ils ont un sentiment plus profond du temps, du destin et de la conscience. Leurs sentiments et leurs pensées sont plus complexes et se situent sur davantage de plans. Ils possèdent une complexité spirituelle (p. 21). Le narrateur biblique réussit à exprimer l’existence simultanée de différentes sphères de la conscience et les conflits qui les opposent.
Une autre différence entre Homère et la Bible est l’attitude envers l’histoire. Homère est souvent taxé de mensonge, mais il ment pour plaire aux lecteurs. L’historicité de son récit lui importe peu. Selon Auerbach, le narrateur biblique a un rapport à la vérité de son histoire qui est beaucoup plus passionné. Il a une foi en la vérité de la tradition qu’il transmet. Le narrateur biblique travaille avec un présupposé fondamental. Le récit qu’il décrit a pour objet l’histoire universelle et l’interprétation de cette histoire. De plus, les histoires de l’Écriture sainte ne sollicitent pas notre approbation, elles ne nous flattent pas pour nous plaire et nous séduire — elles entendent exercer une autorité sur nous. «En elles s’incarnent la doctrine et la Promesse, qui leur sont indissolublement unies. C’est pourquoi elles possèdent un arrière-plan et sont obscures; elles contiennent un deuxième sens, caché (p. 24 .
Indirectement, Auerbach répond à l’objection de James Barr selon lequel l’étude de la Bible comme littérature ne peut se faire en ignorant la spécificité théologique et les présupposés particuliers des narrations bibliques. Auerbach reconnaît que cette prétention à l’autorité des récits bibliques pouvait encore se maintenir au Moyen Âge mais se trouve directement menacée par la trop grande transformation du monde réel et par l’éveil de la conscience critique. Pour pouvoir prétendre régner sur la conscience des hommes d’une façon universelle la Bible se prête à une interprétation et à la modification de son contenu. Il place le travail de saint Paul dans cette perspective de réinterprétation du contenu afin de permettre aux récits bibliques d’atteindre et de régner sur la conscience des européens (p. 26). Par ce biais Auerbach reconnaît le rôle de l’herméneutique qui assure la pérennité aux récits bibliques.
Conclusion
Depuis le travail pionnier d’Erich Auerbach, les études littéraires des récits bibliques ont pris leur essor. À notre époque, nous constatons que les approches littéraires (critique rhétorique et narratologie) font désormais partie intégrante du paysage de l’interprétation biblique moderne. Elles sont pratiquées par des spécialistes de la Bible au sein des universités et facultés de théologie, autant que par les professeurs de littérature comparée dans les Facultés des lettres, en Israël, aux États-Unis comme en France. Cette approche qui a ramené au premier plan l’intérêt pour le texte biblique lui-même dans sa forme finale est pourtant relativement récente. Elle a à peine cinquante ans. Dans le cadre de cette contribution j’essaie de montrer à quel point le travail d’Erich Auerbach a été fondamental dans l’établissement de cette nouvelle méthode lui permettant de prendre l’essor qu’on lui connaît. Elle a contribué à enrichir la panoplie des méthodes dites classiques mises à la disposition des lecteurs de la Bible d’aujourd’hui. De nos jours nous pouvons parler de nombreux épigones d’Erich Auerbach. Ainsi Robert Alter se place dans le sillon d’Auerbach. Professeur de littérature comparée à l’Université de Berkeley, il était un spécialiste de Shakespeare et du roman, de Stendhal en particulier comme Auerbach. Dans ses livres parus en 1981 (The Art of Biblical Narrative) et en 1985 (The Art of Biblical Poetry), il conjugue ses compétences littéraires et sa connaissance de la tradition juive pour offrir des analyses de récits bibliques. En se fondant sur le travail de ses prédécesseurs, R. Alter a su présenter de manière systématique des clés essentielles permettant de mettre en lumière les réelles qualités littéraires et stylistiques des récits de la Bible hébraïque.
(…)
Voir aussi:
Auerbach (Erich.). Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur
[compte-rendu]
Mortier Roland
Revue belge de Philologie et d’Histoire Année 1950 28-1 pp. 189-192
Bern, A. Francke, s. d., (1946) ;
I vol. in-8°, 503 pages
II est devenu assez rare aujourd’hui de voir des historiens littéraires se risquer à des travaux de synthèse embrassant le cours millénaire de diverses littératures. M. Auerbach, professeur à Istamboul, n’a pas craint de tenter la gageure et son solide ouvrage entend retracer « l’histoire du réalisme occidental, en tant qu’expression des transformations dans l’interprétation de l’homme par lui-même ».
En dépit du sous-titre, quelque peu fallacieux, ce n’est pas une véritable « histoire du réalisme occidental » que nous donne M. Auerbach, et lui-même s’en défend à juste titre dans les dernières pages du livre (pp. 488-489 et 496-97). Aussi serait-on mal venu de lui reprocher telle omission dans telle littérature. L’auteur procède par coupes horizontales dans l’évolution littéraire ; chacun de ses chapitres s’ouvre sur un extrait habilement choisi pour éclairer ce découpage et qu’il analyse ensuite de manière originale et minutieuse. Le choix des textes est évidemment arbitraire : c’est le point faible de la méthode chère. à M. Auerbach, méthode qu’il emprunte à l’école « stylistique » de Leo Spitzer, mais dont il fait un usage très ingénieux. Le critère qui détermine ces prélèvements procède lui-même de la thèse qui imprègne et soutient toute l’œuvre : le professeur d’Istamboul les présente comme une illustration des diverses attitudes adoptées par les écrivains à l’égard du réel, il y suit patiemment les vicissitudes de la « Mimesis » de Platon à travers des conceptions parfois antithétiques de la vie et de l’homme.
A l’instar d’un Proust ou d’un Joyce tirant la matière de toute une œuvre d’un récit de faits quotidiens resserrés dans un laps de temps limité, M. Auerbach veut dégager des quelques fragments qu’il étudie les traits distinctifs d’une période et d’une interprétation du réel.
La tradition antique (c. à. d. gréco-romaine) et le classicisme qui en est issu n’admettent le réel, dans son aspect banalement quotidien, que sous le couvert du grotesque ou du comique et dans la littérature familière. Cet interdit s’insère dans la doctrine plus générale de la distinction des «tons», qui ne sera battue en brèche que par les réalistes français du xixe siècle (Balzac, Stendhal), qui restitueront au réel toute sa valeur problématique et tragique. Cette distinction (qu’il ne faut point confondre avec celle des genres) serait cependant assez moderne dans sa rigueur absolue : elle daterait du xvie siècle et le moyen âge ne l’aurait pas connue.
Aussi bien le monde antique et le monde médiéval se rattachent-ils, pour M. Auerbach, à des archétypes très opposés : l’Odyssée et la Bible. Certes, le réel et le quotidien ne sont pas absents de l’œuvre d’Homère (et l’épisode de la cicatrice d’Ulysse en fait foi), mais ils ont une signification limitée et sont exclus du style noble et du sublime. La Bible, au contraire, nous offre le spectacle, déconcertant pour un Grec, de l’intrusion du quotidien dans le tragique. Cette interpénétration se justifierait, d’après l’auteur, par la méthode spécifiquement juive de l’interprétation symbolique, ou mieux figurale, selon laquelle les faits quotidiens ne sont que l’annonce, la préfiguration d’événements d’un caractère supérieur. Ce goût pour le symbolisme, l’ésotérisme, la recherche du sens second constituera un des traits les plus caractéristiques de la mentalité médiévale ; la vie du Christ, avec son mélange continuel de réalité familière et de sublime tragédie, marque à cet égard la rupture la plus catégorique avec la conception littéraire antique du réél.
Certains épisodes du Satyricon de Pétrone sont très proches du réalisme moderne : évocation pittoresque d’un monde de parvenus, langage bariolé, étude du milieu, tout y est, sauf l’élément de gravité et de tragique qui constitue la limite du réalisme antique. Le Satyricon est une œuvre comique sans arrière- plan social. Cette curiosité sociale fait également défaut chez Tacite, préoccupé surtout de politique et de morale. Pour M. Auerbach, la notion d’un « devenir » historique, d’un mouvement de forces s’extériorisant en faits divers apparemment sans importance se manifeste d’une façon exemplaire dans l’Évangile. Ici, l’angle de vision, le public, le style, tout est neuf.
Ammien Marcellin ou Apulée n’ajouteront au détachement aristocratique de Tacite qu’une ambiance assombrie de décadence, à l’horizon spirituel resserré, baignant dans le magique et le sensuel, et découvrant même (avec Apulée, et avant Kafka) le sentiment de l’absurde. Saint Augustin réagit contre ces tendances et place à l’avant-plan l’étude dramatique de l’homme intérieur. C’est dans son œuvre que s’affirme avec éclat la construction coordonnée (ou paratactique) substituée à la subordination chère aux anciens : l’une est à l’image d’un monde actif et tendu, l’autre est l’expression d’un monde statique, d’une conception immuable de la vie et de l’homme.
Mais c’est seulement quand le monde antique se disloque et que sa langue se désagrège que le réalisme concret peut enfin se manifester librement. Grégoire de Tours, avec toutes les monstruosités de sa syntaxe et toute la confusion de son style, est cependant plus près de la vie qu’un Tacite : M. Auerbach discerne en son œuvre la première trace d’un contact direct avec le réel dans son « devenir ».
Le sens du problématique se perd en partie avec l’apparition de la féodalité : si la Chanson de Roland et Saint Alexis introduisent hardiment la « parataxis » dans le style noble, la conception du monde et du réel que ces œuvres reflètent n’en est pas moins étroite et figée, marquant ainsi une tendance à en revenir au processus de réduction du réel, propre à la basse-latinité. Le roman courtois, avec son goût du féerique et son sens de la « distinction », ne pouvait que décourager les efforts vers une interprétation large et profonde de la réalité.
Nous ne suivrons pas les étapes de ce perpétuel balancement que M. Auerbach situe aux cimes mêmes de la littérature d’Occident. Le drame liturgique, le lyrisme de Jacopone da Todi, la Commedia dantesque, la nouvelle de Boccace marquent l’avènement, puis le reflux d’un réalisme pénétré de tragique et de symbolique. Plus tard, Rabelais libérera le réel et le sensuel dans un style que son génie dote d’une qualité exceptionnelle, mais d’où le tragique est encore exclu. Il en sera de même pour Montaigne, dont la philosophie veut ignorer le sens du tragique et minimise délibérément son importance dans « l’humaine condition ».
Le sens du devenir, l’irruption du problématique dans la vie, tels sont les secrets du génie shakespearien ; négligés par les classiques français, ils réapparaîtront chez Saint-Simon, sans que M. Auerbach parvienne à rattacher cet isolé à une tradition quelconque. Ils s’imposeront définitivement dans l’œuvre de Stendhal et de Balzac.
Telle quelle, la thèse de M. Auerbach peut être discutée ; la méthode qu’il adopte favorise les interprétations subjectives, légèrement gauchies — on pourrait opposer aux textes qu’il cite à l’appui de sa thèse des œuvres moins probantes (pour le moyen âge, le réalisme de certaine scène d’Aucassin et Nicolette ou de quelques miracles) — on pourrait reprocher à cette méthode son allure systématique et le caractère absolu que l’auteur veut lui donner (le prestige de la Passion peut-il légitimement expliquer la disparition de la cloison qui séparait les tons et les genres?)— on pourra trouver excessif le procédé qui tire, comme d’un condensé, tout Balzac, tout Stendhal, tout Zola d’un passage de quelques lignes, de même qu’il peut être dangereux d’isoler un texte de son histoire, de lui couper ses ramifications souterraines. Il n’en reste pas moins que cette étude imposante, fruit d’années de lectures et de méditations, a le mérite d’aborder le problème d’une manière originale qui nous contraint souvent à réexaminer des notions reçues. Les analyses sont remarquables de finesse, de pénétration, de doigté littéraire : celle de Zola, p. ex. restitue sa pleine valeur à un auteur trop méconnu de nos jours, Notre seule crainte est de voir M. Auerbach tirer parfois de son texte plus qu’il ne nous paraît contenir. Mais ce recours au texte est en lui-même déjà une fructueuse leçon.
Il est regrettable, pour le lecteur belge, que cet ouvrage solide et copieux (remarquablement édité par ailleurs) ne se présente pas de façon plus engageante. Les paragraphes y sont d’une densité et d’une longueur inaccoutumées, la langue en est extraordinairement chargée. M. Auerbach ne facilite guère les approches du lecteur étranger. Mais ce n’est là qu’un péché véniel. Ce livre, comme tous les ouvrages à thèse, peut se discuter : son intérêt consiste précisément en ce qu’il soulève de nouvelles questions et pose de nouveaux problèmes ; il garde ainsi le mérite assez rare d’être un ouvrage qui fait réfléchir. —
Voir de même:
Auerbach et le problème du “ réalisme sérieux ” : le réalisme ancien
Pierre Macherey
Écrire le quotidien (1)
Groupe d ’études « La philosophie au sens large »
05/01/2005
Sous presque toutes ses formes, et même lorsqu’elle a eu pour principal objectif de perpétuer la mémoire d’événements et de personnalités hors – normes, que leur grandiose sublimité rend particulièrement dignes d’être exaltés, ce que nous appelons aujourd’hui littérature a fait place à l’évocation de la vie quotidienne sous ses formes les plus ordinaires, ne serait – ce que pour dresser ses décors et en peupler les marges : c’est ainsi que, chez Homère, bien qu’il ne soit pas à proprement parler un chantre de la vie quotidienne ni un desservant de son “humble vérité”, pour reprendre la formule que Maupassant a placée en exergue de son roman Une vie, formule dont les arrière-plans sont étrangement théologiques, on trouverait une accumulation de détails permettant de se représenter concrètement ce qu’a pu être l’existence ordinaire en Grèce au temps des Achéens. Toutefois, les choses paraissent avoir radicalement changé à cet égard lorsque, en particulier avec la vogue du roman dans sa forme moderne, dès le dix – septième siècle, le tournant ayant probablement été représenté par Cervantès, on s’est davantage préoccupé de montrer l’envers du décor, en regardant le spectacle depuis les coulisses où son ordre se présente sous un angle biaisé : alors, la représentation de la vie quotidienne a cessé d’être occasionnelle et marginale et est devenue un thème à part entière, éventuellement traité pour lui-même de manière autonome ; les écrivains se sont mis à visiter les loges de concierge et à séjourner dans des trous de province, en allant à la rencontre de ce qu’on appelle aujourd’hui les “vrais gens”, c’est-à-dire les gens quelconques, les gens sans histoire , dont le type, qui est en réalité un anti-type, est “monsieur Tout-le-Monde”, qui est n’importe qui, Jedermann ou Everyman. Cette démarche est entreprise avec l’idée qu’elle donne les moyens de démasquer certains arrière – plans cachés de la réalité : ceux – ci, parfois à la limite du sordide et du fantastique, comme chez Dickens ou dans Les Mystères de Paris d’Eugène Sue, sont alors traités comme une terra incognita à découvrir, tout un mystérieux continent dont l’exploration ethnographique avant la lettre est censée ramener un inestimable trésor de révélations surprenantes ; ce qui, paradoxalement, revient à renifler certains parfums troublants d’exotisme dans ce qui est le plus proche et le plus commun. De ce moment, a pris forme l’idée d’une littérature dans laquelle la représentation du quotidien joue un rôle privilégié, et devient un thème à part entière, ce qui définit, à la fois sur le pla n du contenu et sur celui de la forme, une orientation littéraire axée sur la production d’effets de réalité : d’où l ’appellation générale de “réalisme” dont on a pris l’habitude de se servir pour identifier ce courant qui, à une certaine époque, et aujourd’hui encore, alors même que s’est produite la révolution de l’écriture pure, détient dans le champ littéraire une position importante, voire même dominante, au moment où la langue parlée y a fait irruption et est devenue, à côté de celles de la langue écrite, l’une de ses formes normales d’expression.
Dans ces conditions, l’effort en vue de réfléchir la vie quotidienne, inséparable de la volonté de comprendre sur quelles bases celle-ci est devenue un véritable objet de pensée, et non seulement un motif d’amusement ou de curiosité, voire de préoccupation passagère, ne peut guère se passer des secours de la littérature, ou du moins d’un certain type de littérature, qui, à la fois, fournit à cet effort une précieuse documentation, le conforte dans son élan, et, éventuellement, lui offre, sous forme d’esquisses plus ou moins dégrossies, des schèmes de réflexion particulièrement suggestifs. C‘est ayant cela en tête que Freud, par exemple, lorsqu’il entreprend ce qu’il appelle une psychopathologie de la vie quotidienne, ne cesse de se référer à des exemples et à des analyses empruntés à des ouvrages de fiction qui ont défriché ce terrain avec une clairvoyance qui lui paraît exemplaire : il intègre directement ces exemples et analyses à son propre travail d’élaboration théorique en se contentant de leur apporter de légères transformations qui n’en modifient pas la teneur sur le fond ; c’est-à-dire qu’il crédite la littérature d’en savoir déjà fort long, au sens propre du terme “savoir”, sur le quotidien de la vie, suffisamment en tous cas pour qu’on se mette à son écoute en vue d’en tirer une conception digne d’intérêt, sous réserve d’être précisée et replacée dans un contexte élargi.
Ceci amène à se demander ce que c’est qu’écrire le quotidien, en faisant tenir ensemble par des moyens appropriés, au nombre desquels le style, les éléments dispersés, les éclats de vie, qui sont la forme immédiate sous laquelle sa matière première peut être recueillie : écrire, c’est en premier lieu l’art de construire des phrases, en choisissant ses mots et en exploitant toutes les possibilités de la syntaxe, éventuellement en en bousculant les règles ou en en inventant de nouvelles, de manière à faire rentrer dans le cadre ainsi élaboré des éléments pris dans la réalité, dont la réunion fait sens, et éventuellement suscite une pluralité de sens qui peuvent converger, coexister ou entrer en conflit.
Lorsque la littérature se saisit avec ses forces propres du quotidien, qu’en fait-elle ? Quel genre d’accès la littérature réserve-t-elle au quotidien, et que peut-elle nous apprendre sur lui ? En d’autres termes, en quoi enrichit-elle, ou gauchit-elle, le concept du quotidien que nous pouvons former par la voie courante de l’observation appuyée sur le sens commun, ou par celle plus élaborée, et en principe objective, qu’offrent les sciences humaines ? Y a-t- il un concept ou une mise en forme proprement littéraire du quotidien qui en effectue la réflexion ? Quels en sont les présupposés ? Et en quoi ce concept et cette mise en forme peuvent-ils nous intéresser ? Quels enseignements pouvons-nous en tirer pour une réflexion philosophique au sujet de la vie quotidienne ?
À vrai dire, plutôt que d’une écriture du quotidien, c’est d’écritures du quotidien, au pluriel, qu’il faudrait parler. C’est ce qui ressort des analyses menées dans l’ouvrage d’Erich Auerbach, Mimésis – La représentation de la réalité dans la l ittérature occidentale (Mimesis – Das gestellte Wirklichkeit in der abendländische Litteratur), paru à Berne en 1946, et dont la traduction française par C. Heim a été pour la première fois publiée en 1968 (réédition dans la série Gallimard/Tel, 1977). Dans ce livre monumental, composé durant son exil forcé en Turquie où le régime kémalien lui avait confié la charge de réorganiser les études universitaires, le philologue allemand Auerbach a entrepris de recenser et de comparer les différentes manières de représenter la réalité mises en oeuvre à travers l’ensemble de l’histoire de la littérature occidentale, d’Homère à Virginia Woolf, en passant, entre autres, par Dante, Molière et Stendhal, et ceci à partir d’explications de textes empruntés à des oeuvres qui se sont notablement confrontées à ce problème globalement désigné sous l’appellation de “mimésis”, ou imitation de la réalité. L’une des conclusions qui se dégagent de cette comparaison est que, en réponse au “défi”, ce mot revient à plusieurs reprises sous la plume d’Auerbach, que constitue la nécessité d’appliquer à la réalité un traitement représentatif ou mimétique, et tout simplement d’en parler ou plutôt d’en rendre compte et d’en restituer la présence par les moyens de l’écriture, les principales étapes recensées dans les vingt chapitres du livre de l’histoire de la littérature occidentale vue sous cet angle ont donné lieu à l’élaboration de différents “mondes formels” (l’expression “monde formel” apparaît à la p. 16 de Mimésis ), résultant de la mise en oeuvre des styles représentationnels successivement apparus au cours d’une évolution qu’Auerbach se propose de ramener à un certains nombre de caractères structurels. Autrement dit, pour en revenir au point qui nous intéresse, la littérature, au cours de son histoire, aurait donné lieu à différents types formels de représentation ou écritures du quotidien impossibles à ramener à un modèle unique applicable indifféremment à tous ces systèmes, qui sont autant de réponses variées à un même problème. Ce qui pose bien sûr la question de savoir si, réellement, ce problème est resté inchangé, comme semble le penser Auerbach, à qui on a pu reprocher d’utiliser la notion de mimésis comme une étiquette commode dont il se garde d’examiner le contenu, donc sans se demander si le mot “réalité” garde le même sens lorsqu’il s’applique aux objets appréhendés par le moyen des différentes formes mimétiques : lorsqu’Auerbach justifie son propos à partir de l’intention de caractériser les diverses manières dont les écrivains “répondent au défi de la réalité”, on ne peut manquer de se dire que cette référence à “la réalité” manque de clarté et de précision, ce qui conduit à se demander de quelle réalité au juste il s’agit, et à quel niveau de détermination elle est appréhendée dans le cadre des différents mondes formels qui permettent de la restituer.
Suivant le principe de différenciation des mondes formels, le premier chapitre de Mimésis , intitulé “La cicatrice d’Ulysse”, met en évidence une première opposition entre deux “ styles de représentation littéraire de la réalité dans la culture européenne”, opposition résumée dans la conclusion du chapitre à travers ces traits formels : “Les deux styles constituent, par leur antinomie, des types fondamentaux : l’un décrit les événements en les extériorisant, les éclaire également, les enchaîne sans discontinuité ; c’est une expression libre et complète, sans ambiguïté, qui place tous les phénomènes au premier plan et ne laisse que peu de place au développement historique et humain ; – l’autre met en valeur certains éléments pour en laisser d’autres dans l’ombre ; c’est un style abrupt, qui suggère l’inexprimé, l’arrière – plan, la complexité, qui appelle l’interprétation, qui prétend exprimer l’histoire universelle, qui met l’accent sur le devenir historique et en approfondit l’énigme.” (p. 33 – 34)
Pour dégager cette opposition, qui n’est pas sans faire penser à celle du classique et du baroque chez Wölfflin, dans la mesure où elle obéit à la même logique structurelle appuyée sur la mise en évidence de corrélations diacritiques (clarté/obscurité, surface/profondeur, continu/discontinu, etc.), Auerbach s’appuie, d’une part sur le passage du chant XIX de l’ Odyssée , où est relaté l’épisode de la reconnaissance d’Ulysse par sa nourrice Euryclée à l’occasion du rituel bain de pieds commandé par Pénélope pour accueillir le vagabond étranger dont l’identité véritable n’a encore été percée par personne, épisode dans lequel il voit une occurrence exemplaire du style “clair”, où tout est dit, tout est montré, sans arrière-plans, et si on peut dire sans états d’âme ; et, d’autre part, sur le chapitre XXII de la Genèse où est raconté le sacrifice d’Isaac par Abraham, dans un style au contraire lacunaire, rompu, évocatoire, où l’essentiel, l’interpellation d’Abraham par une voix venue d’ailleurs qui est celle de Jéhovah, se dérobe à une saisie directe, d’où la nécessité d’une interprétation pour qu’en soient révélées les profondeurs cachées, qui ne sont pas montrées, mais seulement suggérées par le récit.
Le rapprochement de ces deux textes narratifs antiques fait donc apparaître, selon Auerbach, le fort contraste stylistique entre deux manières de représenter la réalité, l’une horizontale, qui enchaîne en surface tous les éléments de la représentation sur un unique plan où ils sont uniformément éclairés, au présent, à plat, en l’absence de la tension provoquée par un devenir temporel ; l’autre verticale, qui décale différents plans de réalité, et, à partir de ce décalage, suggère l’urgence d’un développement orienté, c’est-à-dire d’une histoire véritable, où l’état présent ne se suffit pas à lui-même, mais plonge ses racines dans le passé et est tiré vers un avenir providentiel, ce qui lui confère une essentielle instabilité et le nimbe de mystère. On serait presque tenté, en utilisant des catégories qui ne sont pas celles d’Auerbach, de parler à ce propos d’un style de l’immanence et de la présence, propre à la conception polythéiste du divin, et d’un style de la transcendance et de l’absence, d’inspiration monothéiste, radicalement alternatif du précédent.
Ce qui nous intéresse ici, c’est la conséquence qu’Auerbach tire de cette analyse pour ce qui concerne la manière de faire place dans le récit à la relation du quotidien. Chez Homère, le quotidien est présent, mais selon les modalités propres au style clair, c’est-à-dire bien à sa place dans le cadre de l’évocation de la scène domestique, dont on ne voit pas comment elle pourrait faire l’économie de ce genre de détails : en anticipation de la théorie de la distinction des genres qui ne sera expressément formulée que plus tard, le récit du lavement de pieds fait se succéder les éléments de représentation relevant du genre bas, peut-être serait-il mieux venu de dire modeste, qui sont généralement rapportés à des personnages d’humble extraction, esclaves ou domestiques, et d’autres qui relèvent au contraire du genre noble, et caractérisent en propre les héroïques protagonistes de l’action principale, sans les mélanger, et en conservant la distinction entre les ordres de dignité incomparables auxquels ils se rapportent. Il n’en va pas de même dans le texte de l’Ancien Testament, où il y a au contraire va-et-vient constant entre le haut et le bas, le noble et l’indigne, ce qui est la condition pour que le récit soit porteur d’un message à la fois salvateur et menaçant, délivré au nom d’un Dieu caché, message complètement absent chez Homère : “Dans les narrations de l’Ancien Testament, la paix de la vie quotidienne au foyer est continuellement minée par la jalousie de l’élection et la promesse de la bénédiction, d’où naissent des situations complexes qui seraient incompréhensibles à des héros d’Homère. Il faut à ceux-ci une raison manifeste, clairement exprimable pour que surgisse un conflit, et ils résolvent ce conflit en joutes ouvertes, tandis que chez ceux – là la jalousie jamais éteinte, l’imbrication de l’économique et du spirituel, de la bénédiction paternelle et de la bénédiction divine, saturent de conflits virtuels la vie quotidienne et en arrivent souvent à l’empoisonner. Ici l’action sublime de Dieu intervient si profondément dans la réalité journalière que les deux domaines du sublime et du quotidien ne sont pas seulement effectivement indivis, mais foncièrement indivisibles.” (p. 33)
On pourrait sans doute objecter à Auerbach que les passages de l’ Odyssée et de la Bible sur lesquels il appuie son analyse se prêtent à de telles conclusions simplificatrices, et que peut – être la lecture d’autres passages de ces mêmes oeuvres permettrait d’aboutir à des concl usions fort différentes voire contradictoires, ce qui permettrait de restituer à ces oeuvres une complexité qu’il semble ignorer systématiquement en la rabattant sur la dualité élémentaire des styles horizontal et vertical, en tout alternatifs l’un de l’autre : peut-être parviendrait-on à montrer qu’il y a aussi de la profondeur chez Homère et de la clarté dans les écrits testamentaires. Mais s’arrêter à cette objection serait passer à côté de ce qui est pour Auerbach l’essentiel, à savoir, non pas proposer une interprétation globale de ces oeuvres prises dans leur ensemble, en tant qu’elles seraient les témoins d’un moment unique de l’histoire de la littérature, mais dégager, à partir de l’étude d’extraits prélevés en elles, et bien sûr soigneusement choisis en vue des besoins de la démonstration, une opposition structurelle entre deux manières générales de représenter la réalité caractérisées par des traits formels, et en quelque sorte intemporels, comme par exemple une certaine façon de construire les phrases et de les relier entre elles, sous forme d’une articulation directement logique, hypotaxique, comme c’est le cas chez Homère, où au contraire en exploitant des effets elliptiques de confusion et de rupture, parataxiques, comme c’est le cas dans le texte biblique.
Et, c’est ce qui doit ici retenir particulièrement notre attention, cette opposition structurelle entre deux styles ou manières de représenter la réalité permet aussi de mettre en évidence deux façons d’écrire le quotidien : l’une qui lui réserve son caractère commun, ordinaire, impossible à confondre avec la dimension héroïque des hautes actions accomplies par de grands personnages avec lesquelles il cohabite en leur étant simplement juxtaposé, dans le cadre d’un monde strictement ordonné et hiérarchisé, ce qui est la clé de sa stabilité, l’autre qui au contraire ménage la possibilité d’un passage permanent et d’un échange entre le haut et le bas, et qui fait apparaître le quotidien comme plombé par un espoir ou une menace de sublimité qui le creuse d’une profondeur insoupçonnée, et le fait apparaître comme le lieu d’un insondable mystère, en creux et non à plat, selon la logique propre, non au style horizontal, mais au style vertical.
Il serait bien sûr inapproprié, anachronique, d’évaluer les formes archaïques de narration qui se trouvent chez Homère ou dans la Bible à la lumière d’une notion récente, et dont les contours sont d’ailleurs difficiles à préciser, comme celle de “réalisme”. Si, cependant, on s’engage dans une telle tentative de manière purement hypothétique, à titre d’essai, pour voir, on serait à première vue tenté de trouver Homère plus “réaliste” que le rédacteur de la Genèse , dans la mesure où, dans son texte, sont inclus des éléments repris tels quels à la vie quotidienne de laquelle ils paraissent sortis directement. Le récit du bain de pieds donné à Ulysse par Euryclée commence par cette notation, qui, à l’aide de détails concrets, colore l’épisode de naturel et de simplicité : “Euryclée s’en fut prendre un chaudron scintillant, y mit beaucoup d’eau froide, puis ajouta l’eau chaude. Ulysse était allé s’asseoir loin du foyer, tournant aussitôt le dos à la lueur…” ( Odyssée , chant XIX, v. 387 – 389, trad. V. Bérard)
Ces indications fournies avec une grande sobriété, ayant manifestement été sélectionnées avec le plus grand soin, aident, comme on dit à “voir” la scène, à en suivre le déroulement concret, en tant qu’elle a lieu dans un monde de part en part terrestre et profane, avec ses récipients ménagers, ses simples gestes de la vie courante tels qu’ils s’effectuent selon un certain ordre dans un environnement domestique dont la réalité paraît immédiatement tangible. Un peu plus loin, l’épisode de la reconnaissance de la cicatrice est relaté de façon analogue : “Du plat de ses mains, la vieille, en le palpant, reconnut la blessure et laissa retomber le pied dans le chaudron ; le bronze retentit ; le chaudron bascula ; l’eau s’enfuit sur le sol…” (id., v. 467 – 469)
Ces événements, qui sont décrits dans leur détail factuel, donnent lieu, chez ceux qui les vivent, à l’éclosion de sentiments forts, clairement indiqués par la narration : l’émotion d’Euryclée, qui se traduit par la maladresse de son geste, la contrariété d’Ulysse lorsqu’il s’aperçoit que son anonymat a été percé ; mais l’évocation de ces sentiments prend normalement place dans le contexte des mouvements corporels élémentaires dont ils constituent l’accompagnement naturel, et qui sont restitués avec suffisamment de précision pour que le lecteur attentif aie l’impression qu’ils ont lieu directement devant lui : c’est comme si on entendait le son que fait le vase en se renversant. C’est pourquoi il semble aller de soi de qualifier de tels passages de “réalistes”. Peut – on en dire autant de la manière dont la Genèse raconte le sacrifice d’Isaac ? Après l’injonction de Dieu à Abraham qui, venue de l’au-delà, sert de déclencheur à l’action racontée, le récit se poursuit de la manière suivante : “Abraham se leva donc avant le jour, prépara son âne, et prit avec lui deux jeunes serviteurs, et Isaac son fils ; et ayant coupé le bois qui devait servir à l’holocauste, il s’en alla au lieu où Dieu lui avait commandé d’aller. Le troisième jour levant les yeux en haut, il vit le lieu de loin. Et il dit à ses serviteurs : Attendez – moi ici avec l’âne ; nous ne ferons qu’aller jusque-là, mon fils et moi, et, après avoir adoré, nous reviendrons aussitôt à vous. Il prit aussi le bois pour l’holocauste, qu’il mit sur son fils Isaac, et pour lui, il portait en ses mains le feu et le couteau. Ils marchaient ainsi deux ensemble…” ( Genèse , XXII, 3 – 6, trad. Lemaître de Sacy)
Ici aussi sont fournis un certain nombre de repères pris dans la réalité commune qui permettent de raconter la scène en donnant à celle-ci un contenu de réalité : l’endroit élevé, et éloigné, où doit avoir lieu le sacrifice, les serviteurs qui forment avec Abraham et son fils une petite caravane, l’âne, le bois, le couteau. Toutefois, remarque Auerbach, ces détails sont présentés avec une économie de moyens qui va bien au-delà de la sobriété du récit homérique, et recèle une portée complètement différente : “Il serait ici inconcevable de décrire les objets employés, le paysage traversé, les serviteurs et l’âne qui accompagnent Abraham, d’évoquer louangeusement leur origine, leur matière, leur aspect ou leur utilité ; tout cela ne tolère même pas un adjectif ; ce sont des serviteurs, un âne, du bois, un couteau, rien de plus, sans épithète; ces choses ont à servir la fin prescrite par Dieu ; ce qu’elles sont par ailleurs, ce qu’elles furent, ce qu‘elles deviendront ne nous est pas révélé.” ( Mimésis , éd. cit., p. 18)
Le chaudron dont se sert Euryclée pour laver les pieds d’Ulysse est un vrai chaudron; Homère précise qu’il est “scintillant”, indication sans doute fugitive, et quelque peu stéréotypée, mais qui n’en relève pas moins de l’art de la description qui, comme nous l’avons dit, est destinée à faire voir la chose telle qu’elle existe censément dans la réalité, cette réalité, en l’occurrence, étant celle de la cuisine où Euryclée tient rangés ses ustensiles après les avoir bien astiqués. Alors que le couteau dont Abraham va se servir pour sacrifier son fils Isaac, pour l’unique raison que la voix divine le lui a abruptement commandé, n’a pas vraiment une existence réelle : il s’intègre au titre d’un accessoire dématérialisé au déroulement du récit sacré, dans lequel les éléments empruntés à la réalité commune qui servent de support à ce déroulement apparaissent comme de pures entités abstraites, baignées de surnaturel, ce que n’est certainement pas le chaudron d’Euryclée ; ils se présentent doublés d’un arrière-plan symbolique, qui les plonge dans un environnement extraordinaire, excluant toute possibilité de description, et ne laissant place qu’à la pure évocation, qui, par sa nudité même, appelle une interprétation : la scène est vue, non dans la réalité, mais comme en rêve, nimbée de mystère, plongée dans une ombre indécise dont elle tire son effet de suggestion. Les objets et les êtres qui emplissent la scène ne sont réels qu’en première apparence, et le récit est tendu vers la révélation du fait qu’ils sont en réalité porteurs d’une tout autre dimension, non pas profane mais sacrée, au point de vue de laquelle le quotidien n’est que l’ombre portée de formes ou d’intentions secrètes, qui le transcendent, et lui communiquent un parfum troublant, à la fois exaltant et inquiétant, de sublimité. C’est la raison pour laquelle il est extrêmement difficile de parler, à propos du récit biblique, de réalisme : on est d’emblée avec lui dans l’ordre du “ figuratif ”, qui se saisit de tous les éléments empruntés à la simple réalité pour les déporter vers un autre sens qui les dépasse, et les emporte dans un ordre différent de réalité, qui n’est pas celui que nous connaissons immédiatement.
Or, on pourrait avancer que, si Auerbach a écrit Mimésis , c’est, non seulement pour nuancer cette appréciation de première vue dont il fournit lui-même tous les justificatifs de base, mais pour en remettre radicalement en cause les attendus : à son point de vue, ce que nous appelons réalisme au sens moderne, et que nous pouvons lire chez des auteurs comme Balzac ou Flaubert, serait finalement plus proche du figurativisme du récit biblique, avec ses percées secrètes vers un ailleurs inconnu, et à la limite inaccessible, que de la simplicité horizontale et claire du récit homérique, où tout est donné simplement à plat et de première vue, sans perspective en profondeur.
Pour mieux comprendre le dessein d’Auerbach, il faut faire intervenir un concept qui traverse Mimésis de part en part : celui de “sérieux”, qui servira à élaborer pour finir la thèse du “réalisme sérieux”, tel qu’il se retrouve précisément à son point de vue chez des écrivains dits réalistes comme Balzac ou Flaubert, avec la façon très particulière d’écrire le quotidien qu’ils ont mise au point. L’idée défendue par Auerbach est qu’il est très difficile, et à la limite impossible, de reconnaître aux traces apparentes de réalisme qui peuvent être repérées dans la littérature antique , comme par exemple le passage de l’ Odyssée où émerge au passage la représentation du chaudron scintillant et sonore d’Euryclée, un caractère “sérieux”, et ceci pour des raisons qui n’ont rien d’accidentel. C’est ce qui distingue absolument le réalisme antique du réalisme moderne : “Dans la littérature moderne, toute personne, quels que soient son caractère et sa position sociale, tout événement, qu’il appartienne à la légende, à la haute politique, ou à la vie domestique, peut être représenté comme une réalité sérieuse, problématique et tragique, et le plus souvent se trouve effectivement représenté sous cette forme. Mais ceci est complètement impossible dans l’Antiquité.” (Mimésis , ad. cit., p. 42)
Cette référence à première vue énigmatique à la catégorie de sérieux (complétée par celles de problématique et de tragique) est développée dans le chapitre suivant de Mimésis , intitulé “Fortunata”, où sont examinés l’un des passages du Satiricon de Pétrone qui se rapporte au festin de Trimalcion, un extrait des Annales de Tacite, où est relatée la révolte, à l’annonce de la mort d’Auguste, des légions romaines stationnées en Germanie, et enfin le récit du reniement de Pierre dans l’Evangile selon Marc.
À une première lecture du texte de Pétrone, qui donne une représentation hallucinée et grotesque, fellinienne avant l’heure, du monde de parvenus dont le couple formé par Trimalcion et son épouse surnommée Fortunata sont le centre, on est enclin, comme dans le cas du récit de lavement de pieds d’Ulysse, et même encore davantage, à faire rentrer cette relation sous la catégorie du réalisme, tant sont nombreux les détails concrets, parfois répugnants, qui donnent à la scène son poids écrasant de présence directe, simultanément irrécusable et accablante. Dans le passage choisi par Auerbach, celui-ci repère même l’utilisation d’un procédé représentatif extrêmement sophistiqué, abondamment exploité depuis dans la littérature moderne, et dont Pétrone pourrait être l’inventeur. Ce procédé est celui de la relation en perspective, donc subjective, puisqu’elle est rapportée à un point de vue particulier, qui finit paradoxalement par produire un effet impersonnel d’objectivité, dans la mesure où elle apporte une vue en coupe ayant valeur de témoignage irrécusable sur la réalité évoquée par ce type de narration à la première personne, qui la fait rentrer sous la catégorie de “chose vue”, il faudrait plutôt dire de “chose entendue”. Pour donner à voir le monde de Trimalcion et de la foule de comparses et de parasites qui s’agitent autour de lui, Pétrone donne en effet la parole à l’un des membres de ce groupe, qui, dans le langage typé ou le jargon caractéristique de celui-ci, fournit directement, sous la forme d’une confidence de table lancée en aparté au passage, une représentation au premier degré de ce milieu très particulier sur lequel l’auteur du livre, Pétrone, porte un regard à la fois amusé et dégoûté : comme sortie des lèvres, on saisit au vol la réalité d’un monde social, dont l’état d’esprit est aussitôt épinglé à travers la parole de l’un des siens qui le trahit, sans que soit requise l’intervention d’un tiers pour en délivrer le sens, qui s’étale au grand jour sans retenue. Le lecteur de ce passage du Satiricon se trouve dans la situation même d’Encolpe, l’un des principaux protagonistes de l’histoire, recevant inopinément du voisin de table que l’organisation improvisée du festin lui a donné cette révélation édifiante en forme de ragot; cette révélation le fait plonger, et nous avec lui, dans une réalité nauséeuse qui apparaît ainsi comme étant regardée à la fois de l’intérieur et de l’extérieur, ce qui est un comble de l’art narratif. De façon comparable, Tacite, pour faire saisir l’ambiance du camp romain agité par d’obscures émotions et prêt à se soulever, fait personnellement s’exprimer, au discours indirect cette fois, – on croirait lire, à ceci près que ni la langue ni le style ne sont les mêmes, une page de Zola – , le meneur de la sédition, un certain Percennius, dont les propos passés à la moulinette de l’historien fournissent, sans que soit requise l’intervention d’un intermédiaire, un irremplaçable témoignage, rendu au nom même de l’un des principaux acteurs de la scène, ce qui, au point de vue de Tacite, doit suffire pour édifier le lecteur sur les motivations, à ses yeux totalement injustifiées et aberrantes, qui ont dirigé ce mouvement spontané de révolte, manifestation insupportable de désordre, atteinte indéfendable à l’ordre établi, qui témoigne en première ligne des incertitudes propres à une période historique troublée. Dans les deux cas, une certaine réalité, celle d’un groupe social, se trouve présentée dans le récit à travers une parole issue de lui, énoncée à cru, ce qui en garantit la véracité et l’authenticité, parole qui, incorporée au récit, donne à voir ou plutôt à entendre son objet tel quel, de la manière la plus réaliste qui soit, serait-on tenté de conclure en conséquence. On est ici immergé en plein dans le quotidien ordinaire des parvenus et des hommes de troupe ; ce quotidien est happé à même ses façons de parler, ses manières de dire caractéristiques ; celles-ci en fournissent un instantané éloquent, mieux que ne pourrait le faire aucun discours descriptif ou explicatif tenu à son propos qui porterait sur lui un regard distancié, plus ou moins désengagé. Se mettre à l‘écoute du réel tel qu’il parle lui-même de lui-même, n’est-ce pas le comble du réalisme ?
Mais, c’est là qu’Auerbach veut en venir, si vérace et authentique soit-elle en première apparence, cette restitution apparemment réaliste de la réalité est tout sauf “sérieuse”. En effet, Pétrone aussi bien que Tacite, tout en donnant l’impression, par des moyens stylistiques appropriés, de serrer au plus près la réalité à laquelle se rapporte leur narration, puisqu’ils la laissent s’exprimer en s’effaçant eux-mêmes de cette expression et en s’abstenant de la rapporter à un point de vue qui lui serait étranger, parviennent néanmoins à la mettre à distance, et en quelque sorte à la reléguer dans la marge, tout simplement parce que, en exploitant cette manifestation directe, ils ont pour unique objectif de provoquer une réaction négative de rejet à son égard, ce qui amène à porter sur elle une condamnation à la fois esthétique et morale, et empêche littéralement de la prendre au sérieux. Le discours du voisin de table d’Encolpe, tel qu’il est littéralement repris dans le roman de Pétrone, et celui de Percennius, tel qu’il est reconstitué de manière rhétorique par Tacite, ne sont pas seulement des discours “vrais”, pris sur le vif, rapportés tels qu’ils ont pu être entendus sur le moment et enregistrés par un assistant; mais ils sont également connotés, sans que cela ait besoin d’être dit, comme appartenant à un genre, ou se rapportant à un niveau de réalité, immédiatement approprié à la grossièreté et à la brutalité de la mentalité sur laquelle ils fournissent un précieux aperçu : ce genre est le genre bas, que sa bassesse destine à une parole définitivement vulgaire, servile, et sans gloire, tant dans sa forme que dans son contenu.
Pour comprendre ce que c’est que le genre bas, il faut se reporter au chapitre 2 de la Poétique d’Aristote, où est fixée la doctrine des genres et de leur distinction : “Puisque ceux qui imitent imitent des personnages en action qui sont forcément ou nobles ou bas (les caractères se ramènent en effet presque toujours à ces deux seules catégories, puisque, pour tout le monde, ce sont le vice ou la vertu qui font la différence), c’est – à – dire soit meilleurs soit pires que nous, soit semblables, … il est évident que chacun e des imitations en question comportera également ces différences et sera autre parce qu’elle imitera des objets autres sous le rapport qui vient d’être indiqué… C’est sur cette même différence que repose la distinction de la tragédie et de la comédie : l’une cherche à imiter des personnages pires, l’autre de meilleurs que ceux de maintenant.”
L’objectif d’Aristote dans tous les premiers chapitres de la Poétique est d’établir une classification entre les différentes modalités de la pratique mimétique, base de tous les arts représentatifs. La classification ici proposée s’appuie sur la différence passant entre les objets de la représentation mimétique, différence sur laquelle doivent s’aligner les formes de cette représentation, sous peine d’ôter à celle – ci son caractère authentique de représentation. Les objets assignés à la représentation sont des comportements humains, eux – mêmes déterminés par des “caractères”, qui se répartissent sur une échelle de valeurs dont les pôles extrêmes sont la bassesse et la noblesse, le premier correspondant à des comportements vicieux, le second à des comportements vertueux.
Avant d’aller plus loin, il faut s’arrêter sur cette notion de “caractère” (éthos), qui, dans l’esprit d’Aristote, désigne une disposition à la fois morale et sociale, davantage encore que psychologique, au sens où la psychologie fixe son intérêt sur des différences individuelles particulières : le comportement vertueux est généralement, ou génériquement, le fait de personnes nobles, auxquelles leur posi tion dans l’ordre social assigne une destinée héroïque, le comportement vicieux étant au contraire le fait de gens de basse extraction, dont on ne peut raisonnablement attendre aucune action élevée, car ceci est réservé à de grands personnages, auxquels leur dignité naturelle promet une vie hors norme, dont l’excellence peut d’ailleurs coïncider avec l’accomplissement de très grands forfaits, ce qui ne retire rien à leur caractère vertueux, pour autant que ces forfaits maintiennent, en raison de leur exceptionnalité, le caractère de grandeur et de puissance attaché aux personnes qui les accomplissent. Par vice, il ne faut donc pas entendre un manquement occasionnel à des impératifs moraux, manquement imputable à une décision prise en conscience sur le moment par un individu précis personnellement engagé dans cette décision, mais une déficience constitutionnelle, donc permanente, naturellement et socialement conditionnée, et qui détermine à l’avance les actes accomplis par les personnes marquées par cette déficience, tant celle – ci leur colle à la peau dès leur naissance.
Résumons : la représentation mimétique a affaire à des objets ou des êtres qui se répartissent entre deux pôles d’excellence et d’abaissement, et il faut, pour être correcte, qu’elle adapte se s moyens et ses réalisations à la nature propre de ces objets et de ces êtres, et qu’elle respecte leur rapport hiérarchique mesuré en termes de valeur, c’est – à – dire qu’il faut que des réalités basses soient représentées au niveau qui est le leur, d‘une ma nière qui fasse ressortir leur constitutive absence d’élévation, au lieu de chercher à la masquer ou à la faire oublier, alors que les réalités nobles doivent, elles, de façon nettement tranchée, être représentées de manière conforme à leur nature, dans un esprit de grandeur qui en magnifie les splendides manifestations.
C’est à partir de ce critère qu’Aristote justifie pour finir la distinction des deux genres de la représentation théâtrale : la comédie fait rire des actions basses accomplies par des gens grossiers, définitivement inaptes à être admirés, et la tragédie, au contraire, exalte, et éventuellement fait trembler, par l’évocation de héros qui sont par définition incapables d’actes et de comportements vulgaires, portant la marque de la banalité ; c’est pourquoi, très factuellement, la comédie sera centrée sur la représentation des gestes et des comportements d’esclaves et de parvenus, pris sur le vif, donc montrés dans les lieux très communs et ordinaires où ils végètent normalement, alors que la tragédie montrera des actions dont les protagonistes sont des rois et des reines et les personnes de leur entourage direct, actions se déroulant dans des palais prestigieux. C’est en application de cette règle, et même en renchérissant sur elle, que, au XVI Ie siècle, Racine fera de l’histoire de ses plaideurs une comédie, et de celle de Bérénice, qui n’est pas cependant sans présenter des aspects qui pourraient prêter à rire ou du moins à sourire, une tragédie, en respectant à la lettre le cloisonnement entr e ces deux genres qui mettent en scène des types de personnes que sépare nettement leur statut social, des gens de peu et des personnes de haut rang, dont les privilèges ne doivent en aucun cas être remis en cause, et qui ne peuvent donner ses objets au mê me type de représentation mimétique.
Il faut comprendre que, davantage encore que morale et sociale, cette hiérarchie est cosmique : elle reflète l’ordre qui, en principe, donc sauf accident, doit prévaloir dans un monde où les choses et les êtres ont leur place assignée, ce qui est la garantie de sa stabilité. Sans doute, cet ordre est exposé en permanence à être dérangé, en particulier par les initiatives malencontreuses et malignes d’individus qui en ignorent volontairement ou non la nécessité : mais ces perturbations, qui présentent un caractère scandaleux, ne peuvent se réclamer d’aucune justification positive, et elles ne doivent en conséquence être caractérisées que par défaut, comme les manifestations d’un insupportable désordre, ou négation de l’ordre naturel des choses, dont le risque doit être par tous les moyens conjuré. Remettre en cause la hiérarchie du haut et du bas, c’est littéralement mettre le monde sens dessus dessous, l’exposer à une instabilité dont ne peuvent résulter que les pires maux.
C’est pourquoi, pour en revenir au problème qui nous occupe, la représentation du quotidien est d’emblée disqualifiée, ou, au mieux, reléguée sous la rubrique du pittoresque, ce qui empêche de lui consacrer une attention durable : “Tout ce qui est vulgairement réaliste, le quotidien tout entier, ne supporte qu’une représentation comique ; on n’en doit pas approfondir les problèmes virtuels. Un tel principe fixe d’étroites limites au réalisme, et on peut dire, en prenant le mot réalisme en un sens plus strict, qu’il ôtait à la littérature toute possibilité de prendre au sérieux les métiers et les états de la vie quotidienne – commerçants, artisans, paysans, esclaves – , le décor de la vie quotidienne – maison, atelier, boutique, champ – , les circonstances de la vie quotidienne – mariage, naissance d’un enfant, travail, nourriture – , bref toute possibilité de prendre au sérieux le peuple et la vie du peuple.” (Mimésis , éd. cit. , p. 42) “Ceci est intimement lié à la conception générale qui se manifeste dans la séparation des styles, laquelle distingue ce qui est tragique et problématique de ce qui est réaliste ; cette conception repose sur l’horreur aristocratique du devenir qui se réalise dans les profondeurs, devenir qui est ressenti aussi bi en comme vulgaire que comme anarchique et orgiaque.” (id., p. 44)
En conséquence de cette condamnation de principe, toute allusion au quotidien doit rester cantonnée dans les arrière – cuisines ou les arrière – cours où évoluent esclaves et domestiques qui y cohabitent avec la soldatesque révoltée : celles – ci sont leur lieu naturel, auquel ils ne peuvent être soustraits qu’arbitrairement, et, si cela se produit, de manière très provisoire. Le monde de fêtards prétentieux et vains qui entourent Trimalcion est justement rempli de gens qui ont misé sur l’instabilité de la fortune, ce qui leur a provisoirement réussi, en leur permettant d’accumuler des richesses insensées, que le vent peut emporter comme il les a apportées, ce qui les renverra à leur ordure dont ils n’auraient jamais dû sortir, et dont ils portent sur eux la marque indélébile : c’est pourquoi le luxe dont s’entoure Trimalcion, qui est parfaitement factice, reste de part en part marqué par la vulgarité des origines de son détenteur, qui le stigmatise à jamais. De ce point de vue, le roman de Pétrone a une valeur critique de protestation : son pseudo-réalisme, qui se situe aux antipodes de la neutralité, est orienté, inspiré par le mépris, et même peut-on aller jusqu’à dire par un mépris de classe, celui des aristocrates authentiques qui refusent d’être confondus avec une valetaille de déclassés dont les ambitions déchaînées constituent pour leur caste une inquiétante menace ; si, comme nous l’avons vu, Pétrone donne directement la parole à une certaine réalité, c’est pour la laisser faire d’elle-même l’aveu de son inanité, de son caractère sordide, qui sur le champ la disqualifient. C’est pourquoi le monde de Trimalcion est, conformément à son essence, voué à la dérision, ce qui apparie nécessairement sa représentation au genre comique. Le comique en moins, il en va de même de la restitution donnée par Tacite des troubles effarants dont les armées romaines sont le siège en un moment de particulière incertitude politique : le discours de Percennius, le meneur de la révolte, traduit cet état de trouble tel qu’il est vécu par des soldats désemparés, à l’esprit particulièrement frustre, qui offrent une proie facile à une grossière propagande de désordre à laquelle ils ne sont pas préparés à résister ; et, en même temps, au point de vue de Tacite, ce discours donne immédiatement à comprendre que les raisons avancées pour déclencher un tel mouvement ne sont que des prétextes, et que sa vraie raison se trouve dans le déchaînement brutal d’une violence aveugle qui a pour unique objectif de semer la zizanie et la discorde ; ce discours pris sur le vif, sur le mode du reportage direct, qui suffit à dénoncer son auteur comme un vulgaire semeur de merde, est ainsi à lui même son propre démenti, et si la scène rapportée par Tacite ne sombre pas, comme chez Pétrone, dans la dérision comique, c’est parce que, dans le récit qu’il en donne, le responsable de cette agitation malsaine se voit opposer une résistance inébranlable de la part du commandant légitime des légions romaines, un certain Junius Blesius, qui, contre vents et marées, tient bon, et sauve la mise au régime impérial, auquel cette ébauche de sédition n’aura pu porter durablement atteinte en raison de la solidité de la hiérarchie militaire qu’il a su mettre en place, ce qu’il fallait démontrer. Tacite est réaliste lorsqu’il fait parler Percennius, mais son réalisme est accompagné implicitement d’un déni de sérieux sans appel à l’encontre de cette parole, qui, livrée à vif et à nu, apparaît pour ce qu’elle est, vide de sens, privée de légitimité, et vouée à l’échec, comme la suite des événements se chargera d’elle-même de le prouver. Si le réalisme de Pétrone ou de Tacite n’est pas “sérieux”, ce n’est donc pas seulement parce qu’il développe une vision comique des choses, au sens où comique serait synonyme de drôle : car ni Trimalcion ni Percennius ne sont des gens vraiment rigolos, et leur sinistre évocation ferait plutôt frissonner. Leur dimension comique, qui les fait relever du genre bas, tient plutôt au caractère factice de leurs démarches, qui n’ont aucune raison d’être valable, aucune justification crédible, mais sont absolument indéfendables, comme nulles et non avenues. Derrière Trimalcion et ses bouffonneries, derrière Percennius et ses provocations, il n’ y a rien de consistant, rien de solide, et certainement rien de noble, mais du vent, et le vide : aucune force réelle ne les soutient dont ils seraient les représentants légitimes, et par là même aussi les annonciateurs d’un avenir dont les réalisations pourraient être reconnues comme durables. C’est pourquoi Pétrone et Tacite se contentent de les montrer, en leur laissant l’entière initiative de s’exprimer par leur propre parole, mais ne cherchent absolument pas à les expliquer, c’est-à-dire qu’ils ne cherchent pas du tout à s’interroger sur les causes réelles qui les font exister, et qui pourraient restituer à leur abusive présence une sorte de nécessité : car leur existence, qui n’est que factuelle, accidentelle, est, en profondeur, privée de réalité, c’est-à-dire de dignité, et c’est pourquoi elle ne peut être représentée qu’en creux, sur le mode du dénigrement, et non en plein, c’est-à-dire sérieusement, ce qui reviendrait à lui reconnaître la dimension positive de réalité qui, justement, lui fait défaut. Le monde de l’expérience quotidienne, les écrivains de l’Antiquité classique le regardent de haut, en ce double sens qu’ils portent sur lui une vue surplombante, qui l’embrasse pour mieux l’étouffer, et qu’ils ont à son égard le plus parfait dédain, comme c’est normal de la part de gens cultivés et raffinés que sa vulgarité écoeure.
Alors, que pourrait être une représentation “sérieuse” de la réalité ? Auerbach en trouve précisément une occurrence exemplaire dans le troisième récit qu’il confronte au deux précédents dont il est pratiquement contemporain, mais qui relève d’un monde formel complètement différent, en rupture avec le précédent : celui du reniement de Pierre. Le scénario de ce récit est simple : Jésus, suspecté d’atteinte à l’ordre public, a été arrêté ; seul de ses disciples, Pierre, dans le but de s’informer, s’est risqué à le suivre de loin jusque dans la cour du palais où il est enfermé avant d’être interrogé, ce qu’il a fait en prenant toutes sortes de précautions en vue de camoufler sa présence :
“Cependant Pierre étant en bas dans la cour, une des servantes du grand prêtre y vint. Et l’ayant vu qui se chauffait, après l’avoir considéré, elle lui dit : Vous étiez aussi avec Jésus de Nazareth. Mais lui le nia, en disant : Je ne le connais p oint, et je ne sais ce que vous dites. Et étant sorti dehors dans le vestibule, le coq chanta. Et une servante, l’ayant encore vu, commença à dire à ceux qui étaient présents : Celui-ci est de ces gens-là. Mais il le nia pour la deuxième fois. Et, peu de temps après, ceux qui étaient présents dirent encore à Pierre : Assurément vous êtes de ces gens – là, car vous êtes de Galilée. Il se mit alors à faire des serments exécrables, et à dire en jurant : Je ne connais point cet homme – là dont vous me parlez. Aussi tôt le coq chanta pour la seconde fois. Et Pierre se ressouvint de la parole que Jésus lui avait dite : Avant que le coq ait chanté deux fois, vous me renoncerez trois fois ; et il se mit à pleurer.” (Evangile selon Marc , chap. 14, trad. Lemaître de Sacy)
Qu’est-ce qui donne à cette scène, que la sobriété de sa relation rend d’autant plus impressionnante, un caractère réaliste ? C’est le fait qu’elle est privée de tout caractère héroïque, ce qui, à première vue, la rejette dans les limbes du genre bas, en contradiction manifeste cependant avec sa dimension irrécusablement poignante. Au départ, les événements se succèdent de la manière la plus banale en apparence, et on en suit le déroulement en gardant le regard fixé sur leur détail, qui n’a rien d’extraordinaire : un agitateur d’idées doublé d’un faiseur de miracles a été interpellé, l’un de ses fidèles le suit à distance en cherchant à ne pas se faire remarquer, ce qui le conduit jusque dans une cour où passent des servantes qui, une seule tout d’abord, puis une seconde, et finalement une foule rassemblée, le dénoncent ; il se défend, d’abord calmement, puis, s’énervant, se laisse aller à crier, pendant que le coq chante, une fois, puis deux fois ; alors il se rappelle la prédiction que Jésus lui avait faite quelques heures auparavant : “Je vous le dis en vérité que vous – même aujourd’hui, avant que le coq ait chanté deux fois, vous me renoncerez trois fois”, ce que Pierre sur le moment avait refusé d’admettre : “Quand il me faudrait mourir avec vous, je ne vous renoncerai point” ; se rendant compte que la prédiction est réalisée, il est profondément perturbé et, accablé, fond en larmes.
D’où ce récit tire-t-il son puissant intérêt ? Tout d’abord du fait qu’il met en évidence l’ambiguïté du comportement de celui qui en est le principal protagoniste, on ne saurait dire le héros puisqu’il y fait figure, justement, d’anti-héros. Pierre est le seul des disciples à n’avoir pas complètement lâché Jésus lorsque la force publique s’est emparé de lui : en le suivant, il a manifesté un certain courage, conforme à l’engagement qu’il a pris solennellement de ne jamais “renoncer” Jésus ; mais son courage a des limites : quand il se voit à son tour menacé d’être poursuivi, il cède à la panique, et il fait ce que justement il avait dit qu’il ne ferait jamais ; et, quand il s’en rend compte, confusément, dans le clair obscur d’un état de demi – conscience, comme pourrait le faire un personnage de Dostoievski, il se met à s’apitoyer sur lui – même, dont l’enchaînement des circonstances et sa fragilité personnelle ont fait un renégat, qui, contre sa première volonté, a rompu le pacte de fidélité qui le liait à Jésus. Ceci fait de Pierre une authentique figure tragique, mais en un sens complètement différent de celui où la littérature antique conçoit et montre le tragique : “Une figure tragique d’une telle origine, un héros si faible, mais qui puise sa plus grande force dans sa faiblesse même, un tel va-et-vient de pendule est incompatible avec le style élevé de la littérature classique gréco – romaine.” ( Mimésis , éd. cit., p. 53)
Pascal dirait de Pierre, vu à la lumière de cet épisode, qu’il est au rouet de la grandeur et de la misère humaine, tiraillé entre des forces de sens contraire qui, littéralement, le crucifient. De ce point de vue, la logique du récit effectue un perpétuel va-et-vient entre le haut et le bas et le bas et le haut, dont il tire l’essentiel de son efficacité et de sa signification, ce qui oblige à lui accorder un maximum d’attention sérieuse : l’histoire vécue par Pierre est sanctifiée au coeur même de son abjection, qui témoigne dramatiquement pour toute la condition humaine, avec sa constitutionnelle faiblesse qui contrecarre ses aspirations à la grandeur.
Voir de plus:
Auerbach et le problème du “ réalisme sérieux ” : le réalisme moderne
Écrire le quotidien (2)
Groupe d ’études « La philosophie au sens large »
Animé par Pierre Macherey
12/01/2005
Ces hypothèses avancées à propos de la lecture de textes anciens amènent à porter un regard neuf sur les grands romans modernes qui se réclament explicitement d’une orientation “réaliste”. Si on suit Auerbach, la révolution stylistique opérée au XIXe siècle, en particulier, pour ce qui concerne le domaine français, par Stendhal, Balzac et Flaubert, n’a été possible que parce que, près de vingt siècles plus tôt, avait été levé l’interdit que la règle du cloisonnement des genres faisait peser sur la représentation du quotidien, au titre de ce qui vient d’être caractérisé comme une représentation “sérieuse”, donc empreinte de gravitas ; c’est ce sérieux de la représentation qui restitue au quotidien sa dimension pleinement problématique et tragique, et par là même le dote d’une profondeur nouvelle, condition indispensable pour que lui soit consacré un intérêt positif, dans la forme spécifique du sermo humilis qui abolit la distinction tranchée entre le haut et le bas auxquels il adapte uniformément la forme du grand style. Ce qui, du même coup, permet de faire, dans un but qui ne soit pas seulement de distraction ou d’enseignement moral, de la littérature avec des sujets vulgaires, et à la limite, pour reprendre la célèbre formule de Flaubert, d’écrire un “livre sur rien” : ce livre sera Madame Bovary , production emblématique du réalisme moderne.
Dans la suite de Mimésis, Auerbach reprend les étapes du parcours sinueux qui a conduit du réalisme ancien au réalisme moderne, ce qu’il fait en examinant des textes d’Ammien Marcellin, Apulée, saint Jérôme, saint Augustin (chap. 3), Grégoire de Tours (chap. 4), les chansons de gestes (chap. 5), Chrétien de Troyes (chap. 6), les Mystères médiévaux, saint François d’Assise, Jacopone da Todi (chap. 7), Dante (chap. 8), Boccace (chap. 9), Antoine de La Sale, Les quinze joyes du mariage (chap. 10), Rabelais (chap. 11), Montaigne (chap. 12), Shakespeare (chap. 13), Cervantès (chap. 14), Molière, et Racine (chap. 15), l’abbé Prévost, Voltaire, Saint-Simon (chap. 16), Schiller et Goethe (chap. 17), avant d’en arriver, au chap. 18, aux grandes figures du réalisme romanesque que sont Stendhal, Balzac et Flaubert, suivis des Goncourt, Zola (chap. 19), et, en clôture de ce très vaste panorama qui comporte d’ailleurs d’étonnantes lacunes (comme par exemple l’absence de Dickens ou de Victor Hugo), Virginia Woolf et Proust, les deux écrivains de la durée intérieure et du courant de conscience (chap. 20). Reste en suspens dans le cours du livre d’Auerbach la question, brièvement évoquée dans la toute dernière page du dernier chapitre, de savoir quelle est la nature de l’évolution dont ces différents moments représentent les jalons, et en particulier celle de savoir si cette évolution est dirigée suivant une orientation définie qui en dicte la progression : son propos déclaré, qui ne fait pas place à ce type d’interrogation, ou du moins le relègue dans ses marges, est principalement de différencier ces étapes en tant qu’elles constituent autant de réponses au “défi” de la réalité et de sa représentation.
Il est naturellement impossible de prendre en considération la totalité de ces analyses dont la sûreté et la richesse d’invention sont confondantes : Auerbach est un très grand lecteur de textes, capable d‘opérer la jonction entre des études stylistiques minutieuses, attentives au mot à mot, et des considérations à caractère plus large concernant les modèles culturels dans lesquels prennent place des innovations opérées sur le plan de l’écriture qui en sont les révélateurs exemplaires. Ces analyses mettent en évidence la diversité apparemment inépuisable des procédures mimétiques de représentation de la réalité et des écritures du quotidien qui en sont le corrélat : il en découle que l’appellation générale de réalisme recouvre des opérations compositionnelles fort diverses, incomparables sur le plan de la forme comme sur celui du sens. C’est pourquoi, au lieu de parler du réalisme, comme s’il correspondait idéalement à un modèle unique de représentation mimétique, il faudrait parler, au pluriel, des réalismes, dont chacun développe des tactiques originales en vue de restituer les réalités communes de la vie ordinaire.
Toutefois, bien que cela nous éloigne quelque peu en apparence du problème de la vie quotidienne, avant d’en venir à ce qui nous intéresse plus directement, à savoir les grandes créations du roman réaliste moderne, et les modalités du “réalisme sérieux” auxq uelles elles correspondent, il faut que nous nous arrêtions sur l’une des étapes intermédiaires de ce parcours, qui, au point de vue d’Auerbach, a une importance particulière, car elle représente le moment où se met en place un système de représentation de la réalité par lequel s’opère une sorte de basculement de l’ancien au moderne : il s’agit de la rupture effectuée avec La Divine Comédie de Dante.
Dante est l’auteur de référence d’Auerbach qui, lui avait consacré sa thèse d’habilitation, préparée sous la direction de Karl Vossler à Marbourg en 1929 sous le titre Dante als Dichter der irdischen Welt (cf. la traduction française de ce travail dans le recueil des Ecrits sur Dante d’Auerbach, éd. Macula, 1998). “Dante poète du monde terrestre” : cette formule fait ressortir une dimension “réaliste” de l’oeuvre de Dante, qui n’en conserve pas moins un indiscutable caractère poétique, au sens de la plus haute poésie, ce qui marque justement son incroyable capacité à concilier les extrêmes, à faire tenir ceux – ci ensemble dans le cadre d’une construction grandiose, qui se présente aussi comme une vaste synthèse stylistique, et est en conséquence, à l’exact opposé d’un livre sur rien, un livre sur tout, marqué de part en part par cette ambition totalisatrice : “La Comédie est, entre autres choses, un poème didactique de dimensions encyclopédiques qui expose l’ordre physico – cosmologique, éthique et historico – politique de l’univers ; elle est en outre une oeuvre d’art qui imite la réalité et dans laquelle apparaissent toutes les sphères imaginables du réel : passé et présent, grandeur et abjection, histoire et fable, tragique et comique, homme et paysage ; elle est enfin l’histoire du développement et du salut d’un individu particulier, Dante, et en tant que telle une a llégorie de la rédemption de l’espèce humaine tout entière. On y rencontre les figures de la mythologie antique, souvent, mais non toujours, présentées sous la forme de démons fantastiques ; des personnifications allégoriques et des animaux symboliques emp runtés à la culture de la fin de l’antiquité et du Moyen – Age ; des anges, des saints et des bienheureux présentés comme porte – paroles de la vérité chrétienne ; Apollon, Lucifer et le Christ, Fortune et Dame Pauvreté, Méduse en tant qu’emblème des cercles p rofonds de l’Enfer ; et Caton d’Utique en tant que gardien du Purgatoire. Mais sous le rapport de la visée au style élevé, rien de cela n’est aussi neuf et problématique que les incursions de Dante dans le domaine de la vie réelle, de la réalité non sélect ionnée et préordonnée selon des normes esthétiques ; et c’est cette approche de la vie réelle qui fit naître toutes ces tournures inhabituelles dans le style élevé, dont la vigueur et la franchise choquèrent le goût classique. En outre, ce réalisme ne se s itue pas à l’intérieur d’une seule action, mais d’une multitude d’actions aux registres très divers et qui se succèdent continuellement.” ( Mimésis , éd. cit., p. 198 – 199)
On est à première vue surpris qu’une oeuvre situant son contenu dans les marges du mon de réel, dont, sauf information contraire, ni l’Enfer, ni le Purgatoire, ni le Paradis ne font partie, puisse être qualifiée de “réaliste”. Mais cette surprise s’atténue lorsqu’on comprend que, tel qu’Auerbach l’interprète, le réalisme de Dante est avant t out un réalisme linguistique, au sens d’un réalisme de la langue qui sert à la représentation davantage encore qu’un réalisme propre aux êtres concernés par cette représentation, êtres qui, dans La Divine Comédie , sont tout sauf ordinaires. De ce point de vue, l’acte révolutionnaire de Dante, qui fait de son oeuvre un tournant dans l’histoire de toute la littérature occidentale, a été la décision d’écrire son épopée didactique en italien courant, initiant ainsi le projet de la grande poésie en langue vulgai re qui repose sur la pratique, comme il le dit lui – même, du vulgare illustre , et créant par là même ce qui sera ensuite pour l’Italie sa langue nationale. Cette révolution a permis de concilier les exigences propres au grand style sublime avec des formes d ’expression empruntées à la langue de tous les jours, d’où découle en particulier l’art de faire parler des personnes dans leur propre langage, qui sera un considérable acquis pour toute la tradition réaliste ultérieure. Dante est en effet parvenu à intégr er les tournures familières, le ton non stylisé du discours spontané de la conversation quotidienne à l’expression des choses les plus élevées, effectuant du même coup, sur le plan de la forme, la synthèse entre sublimité et humilité, synthèse qui est, sel on Auerbach, la clé de son “réalisme” : “L’oeuvre de Dante a permis pour la première fois d’embrasser du regard l’universalité complexe de la réalité humaine. Pour la première fois depuis l’Antiquité, le monde humain se montre librement et de toutes parts, sans limitation de classe, sans rétrécissement du champ visuel, dans une vision qui se tourne de tous côtés sans restriction, dans une perspective qui ordonne d’une manière vivante tous les phénomènes, et dans une langue qui rend aussi bien compte de l’as pect sensoriel des phénomènes que de leur interprétation multiple et de leur agencement.” ( Mimésis , éd. cit, p. 229)
L’esprit de cette synthèse se trouve résumé dans le titre “Divine Comédie”, formule provocante, immédiatement choquante, qui associe dans u n frappant oxymore la référence au haut (le divin) et au bas (la comédie). A ce propos, Auerbach cite un des premiers commentateurs de Dante, Benvenuto di Imola : “Je dis que l’auteur a voulu nommer son livre Comédie à cause de son style bas et vulgaire, q ui est en effet sans élévation en comparaison du latin, bien qu’il soit sublime et supérieur en son genre.” (cité p. 198)
Autrement dit, Dante est l’inventeur d’une nouvelle forme littéraire de sublime, qu’Auerbach caractérise de la façon suivante : “Bien qu’il choisisse Virgile comme guide, bien qu’il invoque Apollon et les Muses, il évite de désigner son poème comme une oeuvre sublime au sens antique ; pour caractériser sa forme propre de sublime, il forge une expression particulière : il poema sacro, al quale ha posto mano e cielo e terra ( Paradis XXV, 2 – 3), le poème sacré auquel le ciel et la terre ont mis la main.”
Cette réunion du ciel et de la terre n’est pas tout à fait une innovation : comme nous l’avons vu, elle était au coeur des écrits testament aires, qui déjà avaient mis à mal la distinction traditionnelle des genres dont l’Antiquité classique avait fait un dogme intangible. Mais, si le “grand code” qu’est la Bible est devenu ensuite l’une des principales références du travail des écrivains, com me l’a démontré le critique américain Northop Frye, et s’il est possible, en lui appliquant le même type d’analyse, de la lire comme un texte littéraire, il reste cependant impossible de la rabattre entièrement sur le plan de la création poétique pure, qui n’est ni son unique, ni sa principale dimension. Et c’est ce qui permet de comprendre en quoi Dante, tout en rejouant l’idée du style mêlé déjà pratiqué dans l’Ecriture Sainte, ouvre une voie nouvelle, en faisant de ce principe une forme adaptée spécifiqu ement à la composition d’un grand poème, devenu l’une des oeuvres phares de la littérature européenne.
Ceci conduit à revenir sur l’idée défendue par Auerbach d’un “réalisme” de Dante. Ce réalisme est d’abord, nous l’avons dit, un réalisme de la langue, basé sur l’intégration des formes vulgaires de l’expression courante au style élevé de la grande déclamation poétique. Mais il ne se réduit pas à cela. Pour le faire comprendre, Auerbach fait référence à une notion, à laquelle il a par ailleurs consacré tout e une étude en 1938 sous le titre Figura (cf. la traduction française de cet essai parue en 2003 aux éditions Macula ; les passages de Figura se rapportant précisément à Dante sont repris dans le recueil des Ecrits sur Dante ). La doctrine de la figure, don t la première élaboration est due aux pères de l’Eglise, en particulier Tertullien, saint Jérôme et saint Augustin, a d’abord permis d’expliquer le lien organique passant entre les deux grands ensembles dont la Bible est constituée, l’Ancien et le Nouveau Testament : avec à l’arrière – plan une thématique de la promesse, elle avance l’hypothèse que le premier est l’annonce, ou la préfiguration de ce dont le second constitue l’accomplissement, selon une forme de liaison qui concerne, non seulement l’ensemble d e ces deux textes, mais tous leurs éléments de détail qui sont susceptibles d’être interprétés dans ce sens; c’est ainsi qu’Adam sera considéré comme la figure dont le Christ est l’accomplissement, Eve comme la figure de l’Eglise, etc. Pascal a accordé la plus grande importance à cette doctrine des figuratifs, et il en a fait la clé de sa propre lecture scripturaire, comme il en a fait aussi l’instrument de son interprétation des comportements humains : on peut dire qu’il propose du divertissement une lectu re figurative, qui permet d’en transposer la signification au – delà de ses manifestations immédiates, dans la perspective propre à ce que nous avons proposé d’appeler une anthropo – théologie.
Voici comment ce principe de la figuration est repris par Dante, q ui en fait l’instrument privilégié de sa création poétique : les morts, que, guidé par Virgile, il rencontre en visitant le monde de l’au – delà, et qui sont les grandes figures de l’histoire humaine, représentent sous une forme exacerbée et magnifiée par le jugement de Dieu, les mêmes êtres qu’ils ont pu être durant leur existence temporelle, où ils n’étaient que des figures en attente de cet accomplissement par lequel ils rejoignent leur essence, à laquelle, une fois installés dans l’au-delà, ils adhérent totalement. C’est ce qui explique que, par delà la mort, et en quelque sorte grâce à elle, ils conservent distinctement leur individualité, sous une forme même plus accusée :
Nous voyons une image intensifiée de l’essence de ces êtres, fixée pour toute l’é ternité dans des dimensions grandioses ; nous voyons les caractères se manifester avec une pureté et une force qui n’auraient jamais été possibles à aucun moment de leur vie terrestre.” ( Mimésis , p. 201) Le rapport de la figure à son accomplissement est do nc un rapport d’intensification, ou d’amplification. Paradoxalement, les morts dont la vision poétique suscite la résurrection paraissent encore plus vivants qu’ils ne l’étaient de leur vivant ; leur personnalité s’impose avec un relief accru ; leur présen ce est écrasante ; ils ne sont pas moins réels, mais plus réels. C’est ce qui donne au récit poétique de Dante son caractère distinctif : son exploration d’un autre monde qui n’est plus le monde des vivants révèle l’essence des êtres telle qu’elle n’était accessible, durant leur existence terrestre, qu’en figure ; elle donne à voir l’accomplissement de ces figures dont elle fixe et élucide la détermination. Et cependant, les figures ainsi révélées à travers leur accomplissement restent les mêmes, telles qu’ en elles – mêmes l’éternité les change serait – on tenté de dire, c’est – à – dire identiques, et même encore plus, si c’est possible, à leur destination telle qu’elle leur a été fixée de manière intemporelle par le plan divin. C’est pourquoi le figurativisme, ain si interprété, loin de se situer à l’opposé d’un réalisme, en constitue au contraire une forme accusée, et peut – on dire l’accomplissement : il charge les êtres réels d’un surcroît de réalité, dans la perspective propre à ce qu’on peut appeler un réalisme f iguratif. Auerbach en tire argument pour substituer à l’opposition du figurativisme au réalisme, opposition qui n’a plus alors de raison d’être, celle du figurativisme au symbolisme ou à l’allégorisme, qui, eux, dépouillent les contenus dont ils s’emparent , de leur réalité, en les métamorphosant d’êtres concrets en êtres abstraits, c’est – à – dire en purs signes. En effet, les figures accomplies qui, telles que les révèle La Divine Comédie , se donnent à voir dans l’empire des morts sont plus concrètes encore, plus incarnées si c’est possible, en tous cas plus saillantes, que ce qu’elles avaient pu être durant leur existence mortelle, où leur vraie nature n’apparaissait que de manière floue, sous des traits hésitants, non encore complètement définis, privés de l a précision implacable dans laquelle les saisit et les fige leur condition de morts où ils sont condamnés à subsister sous une forme inchangée, et ceci quel que soit le lieu de résidence, Enfer, Purgatoire ou Paradis, qui leur soit assigné : “La structure figurative conserve à ses deux pôles – la figure et son accomplissement – les caractères concrets de la réalité historique, à l’inverse de ce qui se passe dans les formes symboliques et allégoriques, de sorte que figure et accomplissement se “signifient” réciproquement, mais que la signification qu’ils contiennent n’exclut aucunement leur réalité. Un événement qu’il y a lieu d’interpréter figurativement conserve son sens littéral, historique. Il ne devient pas un simple signe, il reste un événement.” (Mimésis, p. 205)
C’est cet effet d’intensification du réel résultant de l’opération figurative qui permet en particulier de comprendre que, jusque dans l’Enfer, où sont cantonnés les damnés, donc les réprouvés du jugement de Dieu, Dante rencontre, ce qui est à première vue un paradoxe qui a surpris et même scandalisé ses premiers lecteurs et commentateurs, des êtres d’une écrasante grandeur, qui tirent leur dimension et leur relief du fait que leur existence a enfin rejoint leur essence et du même coup accédé à sa vérité, non pas en étant dépouillés de leur réalité, mais dans un état où leur réalité propre, qui s’élève ainsi à la sublimité, est comme augmentée. C’est ce qui permet également de comprendre qu’un représentant du monde païen, donc un mécréant, comme Caton d’Utique, qu’on s’attendrait à rencontrer en Enfer, soit élevé au rang de gardien du Purgatoire, où il accomplit les caractères dont son existence terrestre avait constitué l’esquisse en attente de son accomplissement.
Ce sont cette amplitude et cett e acuité qui marquent le style de Dante, et permettent de l’incorporer à la tradition réaliste, au sens du grand réalisme, empreint de gravité et de sérieux, qui magnifie tout ce qu’il touche, ce qui est la définition de la haute poésie. L’art de Dante se caractérise par sa capacité à retenir des formes individuelles dans les liens d’une expression élevée qui leur garde, et même multiplie, intensifie ce qui fait leur réalité. Le mouvement des figures tendues vers leur accomplissement, qui littéralement les transfigure, tout en conservant leur identité, permet de saisir les êtres dans ce qu’ils sont en eux – mêmes et non comme les représentants d’autre chose. C’est de cette manière qu’est effectuée l’union du ciel et de la terre, union qui élève jusqu’au ciel l es événements terrestres, en leur conférant leur plénitude de sens : “Dante fait vivre, à l’intérieur du cadre figuratif, l’ensemble de l’histoire universelle et en celle – ci tout homme qui sollicite son inspiration.” (Mimésis , p. 211)
Toutefois, Auerbach conclut son analyse par un retournement qui constitue la plus inattendue des péripéties, et plonge son lecteur dans la stupeur : “Et dans cette sympathie directe et admirative pour l’individu, le principe fondé dans l’ordre divin, de l’indestructibilité de l’être historique et particulier se tourne contre l’ordre divin, qui s’en trouve obscurci ; l’image de l’homme éclipse l’image de Dieu. L’oeuvre de Dante fit une réalité de l’être – chrétien – figuratif de l’homme, et le détruisit par cette réalisation même ; le cadre grandiose se brisa du fait de la puissance bouleversante des images qu’il contenait… Dans cet accomplissement la figure s’émancipe, de sorte que même en Enfer, il y a des âmes qui restent grandes, et qu’au Purgatoire, par le charme d’un poème – d’une oeuvre humaine – quelques âmes oublient un moment le chemin de leur purification.” (p. 211 – 212)
On pourrait dire qu’Auerbach attribue, avant la lettre, à l’entreprise poétique de Dante une dimension faustienne : à force de montrer que sa destination est céleste, elle finirait par reconnaître au monde humain une dimension, une élévation quasi divine, qui l’enracine encore un peu plus dans sa réalité vivante, et, loin de déréaliser celle – ci à l’aide de l’opération de son idéalisation, lui donne un poids de réalité accru.
Du même coup, on comprend pourquoi, aux yeux d’Auerbach, Dante représente le moment de rupture où s’opère le basculement de l’ancien dans le moderne. S’il innove, ce n’est pas seulement en établissant une communication entre le haut et le bas et en pratiquant dans le cadre de la haute poésie en langue vulgaire le style mélangé qui traduit cette communication : car, comme nous l’avons vu, dès l’Antiquité, les productions scripturaires de la religion judéo – chrétienne avaient déjà préparé c ette révolution, qui s’était traduite à travers l’effort de donner aux plus humbles aspects de la réalité une forte charge symbolique permettant de les transposer sur un autre plan. Mais son invention propre consiste surtout dans la mise au point d’un figu rativisme original, qu’on peut appeler un figurativisme concret, devenu un instrument de pénétration du réel, et présentant par là le caractère inverse du mouvement de symbolisation abstraite dont le texte biblique porte inscrites en lui les traces : on pe ut dire qu’au lieu de tourner la terre vers le ciel, il tourne le ciel vers la terre, de manière à en embrasser tous les aspects divers en un tableau d’ensemble, et à éclairer ce qui les caractérise spécifiquement avec un maximum d’intensité. L’effet d’élévation produit par ce moyen consiste non en éloignement mais en un retour : l’utilisation que Dante fait de la procédure figurative, loin de faire oublier le réel de la réalité, et d’amener littéralement à faire une croix dessus, y ramène en plein, et même avec une dimension écrasante de plénitude, d’où résulte l’impression de saisir la totalité du réel et de la faire rentrer dans l’espace d’un unique livre, qui serait le Livre, comme dirait Mallarmé. On pourrait parler à ce propos, dans un langage qui n’es t pas celui d’Auerbach, d’un réalisme de la chose même, qui résout l’alternative entre essence et existence.
Cette lecture de Dante, en même temps qu’elle met en valeur le caractère grandiose de son entreprise, en fait aussi comprendre la fragilité, liée à ce qu’elle comporte d’unique, donc d’inimitable, qui en fait à la fois la force et la faiblesse : “Dans la Comédie de Dante, l’interprétation figurative chrétienne avait donné le jour à un réalisme humain et tragique, et en même temps elle s’était détruite elle – même. Mais du même coup le réalisme tragique se perdit également.” (Mimésis , éd. cit. p. 241)
Le réalisme de Dante est un réalisme paradoxal, reposant sur un retournement ou une inversion de l a procédure figurative qui permet, en en développant toutes les conséquences, de la mettre au service d’une représentation globale du réel : mais c’est précisément par le biais de cette globalisation qu’elle entre en opposition à elle – même, par excès davan tage que par défaut. Trop de réalité tue le réel : et c’est pourquoi l‘opération menée par Dante, tout en étant exemplaire, est restée sur le moment sans suite.
Tout se passe donc comme si la tentative d’édifier un réalisme dans le cadre d’un livre, ou plutôt du livre, sur tout, avec les effets d’intensification et d’amplification qui en sont le corrélat, avait d’un seul coup, avec Dante, épuisé l’essentiel de ses virtualités. Et, de fait, après lui, l’histoire de la mimésis telle qu’Auerbach la reconstitue suit une trajectoire incertaine, marquée en particulier, au cours du XVIIe siècle, par le retour en force de la doctrine antique de la séparation des styles, qui conduit le classicisme français à porter sur le monde terrestre de la vie courante ce que Thomas Pavel appelle un “regard éloigné”, tellement éloigné qu’il semble l’avoir complètement perdu de vue, sauf à le réinscrire occasionnellement dans la perspective comique propre au genre bas. Et il faudra attendre d’autres temps pour que, avec la remise en question sur le fond des modèles politiques, sociaux et culturels hérités de la féodalité, se mette en place le système cohérent d’un nouveau réalisme, rentrant sous la catégorie de “réalisme sérieux”, dont le programme est tracé par Balzac dans une le ttre à Mme Hanska du 26 octobre 1834 :
“Les Etudes de moeurs représenteront tous les effets sociaux sans que ni une situation de la vie, ni une physionomie, ni un caractère d’homme ou de femme, ni une manière de vivre, ni une profession, ni une zone social e, ni un pays français, ni quoi que ce soit de l’enfance, de la vieillesse, de l’âge mûr, de la politique, de la justice, de la guerre ait été oublié. Cela posé, l’histoire du coeur humain tracée fil à fil, l’histoire sociale faite dans toutes ses parties, voilà la base. Ce ne seront pas des faits imaginaires ; ce sera ce qui se passe partout.”
En énonçant ce programme, Balzac rejoue d’une certaine façon le projet d’écrire un livre, ou le livre, sur tout ; et, en choisissant, pour intituler ce gigantesque e nsemble, une expression, “la Comédie Humaine”, qui, à la fois rime avec celle de Dante, et en transpose le contenu sur un autre plan, où sa dimension “divine” est effacée, et où ses aspects profanes, strictement humains, sont au contraire privilégiés, il se place dans sa filiation et en même temps la subvertit : il reprend l’idée d’une représentation globale, et globalisante, de la réalité humaine à laquelle il applique des modèles empruntés, par l‘intermédiaire de Geoffroy Saint-Hilaire, à l’étude des espè ces naturelles, mais il la transporte de la considération de l’exceptionnel, prédominante chez Dante, vers celle du banal, de l’ordinaire, du commun, ce qui n’avait jamais été tenté avant lui, du moins sous cette forme sérieuse. “Ce ne seront pas des faits imaginaires ; ce sera ce qui se passe partout” ; cette formule de la lettre à madame Hanska suggère à Auerbach le commentaire suivant :
“Cela signifie que l’invention ne puise pas sa matière dans l’imagination mais dans la vie réelle telle qu’elle se prés ente en tous lieux. A l’égard de cette vie multiple, saturée d’histoire, crûment représentée dans ses aspects quotidiens, pratiques, triviaux et laids, Balzac adopte une attitude analogue à celle qu’avait déjà Stendhal : il la prend au sérieux, et même au tragique, sous cette forme réelle – quotidienne – historique. Depuis que s’était imposé le goût classique, une pareille attitude ne s’était rencontrée nulle part, et même auparavant le réalisme n’avait jamais été aussi pénétré d’éléments pratiques et historiqu es, jamais il n’avait rendu compte à tel point de l’homme social. Depuis le classicisme et l’absolutisme français, le traitement de la réalité quotidienne n’était pas seulement devenu beaucoup plus timide et conventionnel : l’attitude même des écrivains à son égard leur interdisait d’en relever les aspects tragiques et problématiques… Un sujet tiré de la réalité pratique pouvait être traité sur un mode satirique, comique ou didactico – moral, certains sujets ressortissant à certains domaines déterminés et l imités de la vie quotidienne contemporaine pouvaient se hausser jusqu’au niveau stylistique intermédiaire du touchant ; mais il ne leur était pas permis de franchir cette frontière…” ( Mimésis , éd. cit., p. 476)
Cet interdit étant levé, il semble que soit définitivement surmontée la contradiction installée au départ de l’histoire de la mimésis entre les styles représentationnels mis en oeuvre par les poèmes homériques et l’Ancien Testament, qui s’inscrivent dans le cadre de “mondes formels” radicalement a lternatifs l’un de l’autre, et que la trajectoire suivie par cette histoire ait enfin atteint son terme, au moment où l’idée du réalisme est elle-même explicitement théorisée, et proposée comme modèle au travail des écrivains. Cependant une difficulté subsiste. Donner pour objectif à la création littéraire de représenter, comme l’écrit Balzac, “ce qui se passe partout”, lui assigner pour but de restituer la vie réelle telle qu’elle se présente en tous lieux, sans exclusive, et par là même poser les jalons d ’une écriture du quotidien, n’est – ce pas la plonger dans l’incertitude et le vague en s’ôtant les moyens ou en s’interdisant de déterminer précisément le contenu assigné à cette “réalité”, cadre qui, du fait d’être trop plein, risque à terme de se révéler vide ? Prétendre faire rentrer la réalité tout entière dans les limites d’une composition littéraire, n’est – ce pas s’exposer à l’irréaliser en en noyant les contours à l’aide la catégorie abstraite de totalité qui, si elle permet de ratisser large, n’y par vient qu’en ouvrant une place à la considération du n’importe quoi, de l’indéterminé, du quelconque, c’est – à – dire du rien, ou du moins du presque rien ? Et si l’écriture du quotidien consiste dans la mise en forme du presque rien, quelle est au juste la limite qui permet d’assigner à ce “presque” des contours un peu définis, à l’intérieur desquels il ne soit pas tout à fait rien ?
C’est de cette manière que, par une sorte de retournement dialectique, le projet du livre sur tout débouche sur celui du livre s ur rien, qui en est en quelque sorte l’aboutissement logique. Nul mieux que Baudelaire, dans son article, “ Madame Bovary par Gustave Flaubert”, publié en 1857, repris dans L’art romantique (chap. XVII), n’a restitué la nécessité de cet enchaînement : “Depuis quelques années, la part d’intérêt que le public accorde aux choses spirituelles était singulièrement diminuée ; son budget d’enthousiasme allait se rétrécissant toujours. Les dernières années de Louis – Philippe avaient vu les dernières explosions d’un esprit encore excitable par les jeux de l’imagination ; mais le nouveau romancier se trouvait en face d’une société absolument usée, – pire qu’usée – , abrutie et goulue, n’ayant horreur que de la fiction, et d’amour que pour la possession. Dans des conditions semblables, un esprit bien nourri, enthousiaste du beau, mais façonné à une forte escrime, jugeant à la fois le bon et le mauvais des circonstances, a dû se dire : “Quel est le moyen le plus sûr de remuer toutes ces vieilles âmes ? Elles ignorent en réalité ce qu’elles aimeraient ; elles n’ont un dégoût positif que du grand ; la passion naïve, ardente, l’abandon poétique les fait rougir et les blesse. – Soyons donc vulgaire dans le choix du sujet, puisque le choix d’un sujet trop grand est une impertinen ce pour le lecteur du XIXe siècle. Et aussi prenons garde à nous abandonner et à parler pour notre compte propre. Nous serons de glace en racontant des passions et des aventures où le commun du monde met ses chaleurs ; nous serons, comme dit l’école, objec tif et impersonnel. Et aussi, comme nos oreilles ont été harassées dans ces derniers temps par des bavardages d’école puérils, comme nous avons entendu parler d’un certain procédé littéraire appelé réalisme , – injure dégoûtante jetée à la face de tous les analystes, mot vague et élastique qui signifie pour le vulgaire, non pas une méthode nouvelle de création, mais une description minutieuse des accessoires – nous profiterons de la confusion des esprits et de l’ignorance universelle. Nous étendrons un style nerveux, pittoresque, subtil, exact, sur un canevas banal. Nous enfermerons les sentiments les plus chauds et les plus bouillants dans l’aventure la plus triviale. Les paroles les plus solennelles, les plus décisives, s’échapperont des bouches les plus sottes…”
Ce diagnostic ambigu, qui témoigne de la fascination et de la répulsion éprouvée par Baudelaire devant la tentative de Flaubert, dont il perçoit l’originalité, ramène celle-ci à une stratégie concertée, véritable politique de l’écriture, liée à un e conjoncture historique déterminée, dont l’un des effets est la mise en oeuvre d’un nouveau système de représentation du quotidien, une fois liquidé le privilège que la littérature du romantisme avait continué à accorder aux grands sujets, en pratiquant à leur égard la confusion du sublime et du grotesque. Dans les faits, les choses se sont bien passées à peu près de cette manière : c’est éprouvé par l’échec, en 1849, de sa première Tentation de Saint Antoine , qui était encore à sa manière l’essai d’un livre sur tout, issu de l’intention de faire le tour des vésanies et des délires inspirés par l’imagination religieuse sous toutes ses formes, que Flaubert s’est résigné, suivant le conseil qui lui avait été donné par son ami Louis Bouilhet, à prendre le contre-pied de sa démarche initiale et à composer un roman sur un sujet banal tiré de la vie courante, projet dont la lettre à Louise Colet du 16 janvier 1852 donne la formulation emblématique : “Ce qui me semble beau, ce que je voudrais faire, c’est un livre sur rien, un livre sans attache extérieure, qui se tiendrait de lui – même par la force interne de son style, comme la terre sans être soutenue se tient en l’air, un livre qui n’aurait presque pas de sujet ou du moins où le sujet serait presque invisible, si cela se peut. Les oeuvres les plus belles sont celles où il y a le moins de matière ; plus l’expression se rapproche de la pensée, plus le mot colle dessus et disparaît, plus c’est beau. Je crois que l’avenir de l’Art est dans ces voies. Je le vois, à mes ure qu’il grandit, s‘éthérisant tant qu’il peut, depuis les pylônes égyptiens jusqu’aux lancettes gothiques, et depuis les poèmes de vingt mille vers des Indiens jusqu’aux jets de Byron. La forme, en devenant habile, s’atténue ; elle quitte toute liturgie, toute règle, toute mesure ; elle abandonne l’épique pour le roman, le vers pour la prose ; elle ne connaît plus d’orthodoxie et est libre comme chaque volonté qui la produit. Cet affranchissement de la matérialité se retrouve en tout et les gouvernements l’ont suivi, depuis les despotismes orientaux jusqu’aux socialismes futurs. C’est pour cela qu’il n’y a ni beaux ni vilains sujet et qu’on pourrait presque établir comme axiome, en se posant au point de vue de l’Art pur, qu’il n’y en a aucun, le style étant à lui tout seul une manière absolue de voir les choses.”
On constate qu’en se proposant d’écrire un livre sur rien, Flaubert ne renonce nullement à faire oeuvre d’art, et ne cherche pas à soustraire la littérature à la sujétion de l’esthétique et à en fa ire une sorte de sociologie appliquée. Au contraire, il y voit un moyen de réduire la place de la matière, qui au mieux l’indiffère, et au pire l’indispose tant elle est “bête”, pour en faire une plus grande à la forme, c’est – à – dire au style, cette “manière absolue de voir les choses”, la seule chose qui l’intéresse en tant qu’artiste. De ce point de vue, le réalisme flaubertien ne doit surtout pas être interprété dans le sens d’une réhabilitation de la réalité ordinaire, appuyée sur le goût ou l’attrait qu ’elle lui inspirerait, mais il résulte au contraire de son rejet : s’il choisit de revenir vers cette réalité, c’est pour recenser son déclin, en application du précepte selon lequel “tout doit disparaître”. Son réalisme est foncièrement négatif et répulsif, et il ouvre par là directement la voie à la théorie mallarméenne de l’écriture pure, celle – ci réduisant à quelques battements d’éventail l’évocation du réel de tous les jours, annihilé par le grand drame du coup de dés qui, n’abolissant pas le hasard, d u même coup dévalorise les redites vulgaires de la banalité commune et les déclare une fois pour toutes hors propos et forcloses.
Comment concilier ce mépris du quotidien, cette disqualification de principe dont il fait l’objet, avec la décision de le prendre au sérieux et de lui rendre justice ? Il y a là indiscutablement une anomalie. Pour y voir plus clair à ce sujet, il faut aller regarder de plus près sur pièces, de manière à mieux comprendre comment, dans le cadre propre au livre sur rien, avec le projet esthétique qui le soutient, joue une écriture du quotidien, avec les agencements particuliers qui en conditionnent le fonctionnement.
Pour procéder à cet examen, reprenons le paragraphe du roman de Flaubert auquel Auerbach consacre lui – même une analyse stylistique détaillée : “Mais c’était surtout aux heures des repas qu’elle n’en pouvait plus, dans cette petite salle au rez – de – chaussée, avec le poêle qui fumait, la porte qui criait, les murs qui suintaient, les pavés humides ; toute l’amertume de l’existence lui semblait servie sur son assiette, et, à la fumée du bouilli, il montait du fond de son âme comme d’autres bouffées d’affadissement. Charles était long à manger ; elle grignotait quelques noisettes, ou bien, appuyée du coude, s’amusait, avec la pointe de son couteau, de faire des raies sur la toile cirée.”
Cette évocation déprimante d’une scène banale de la vie courante est destinée, c’est sa fonction dans l‘enchaînement de la narration, à faire matériellement saisir au lecteur la profonde déception éprouvée par Emma à la suite de son mariage avec Charles Bovary dont, comme dans la plupart des expériences qu’elle fera plus tard, elle attendait toutes sortes de merveilles, auxquelles le contact des faits a opposé un brutal démenti, ce qui, au terme du roman, l’acculera à une issue fatale. Il est manifeste que Flaubert a composé les quelques lignes dans lesquelles cette évocation est concentrée avec un soin extrême, à la manière d’une sorte de poème en prose dont le thème serait l’ennui, et qui est ordonné autour d’une formule saisissante, voire même osée, à la limite de l’incongruité : “Toute l’amertume de l’existence lui semblait servie sur son assiette”. Est ainsi mise en oeuvre l’intention d’exposer dans une forme parfaitement étudiée et travaillée une réalité qui, c’est le moins qu’on puisse dire, n’est pas satisfaisante, donc de traiter un sujet bas dans un style élevé, raffiné, qui le pénètre à fond et le restitue en totalité. Et ce déroutant contraste est destiné à produire un effet d’art particulier, qui pourrait faire penser à l’exploitation irritante et excitante de l’effet de sweet sour dans la cuisine extrême – orientale.
Plus précisément, l’objectif principal poursuivi dans ce paragraphe est de restituer un paysage mental, ce qui se pas se dans l’esprit d’Emma, résumé à travers la formule initiale “elle n’en pouvait plus”, en le mettant en corrélation avec un cadre factuel et les événements qui s’y déroulent rituellement : le repas de midi pris en commun dans une cuisine miteuse, où de fa des nourritures sont servies sur une table sans nappe, tout un ensemble de détails convergents et nauséeux, qui littéralement coupent l’appétit. Est mis en évidence, à partir de là, le contraste entre les attitudes des deux protagonistes de la scène représentée, le mari, qui ne se rend compte de rien, et mastique pesamment, et son épouse, qui, crispée, attend que soit enfin passé ce moment désagréable, qui résume toutes ses déceptions de femme mariée, et, commence – t – elle à se dire, mal mariée, par là condamnée à rester enfermée dans un cadre de vie qu’elle ne supporte pas. Ces deux thèmes ne sont cependant pas exactement sur le même plan, et la manière dont les phrases sont composées et se suivent est destinée à subordonner le second au premier : “Il n’y a pas deux personnes à table, et en face le lecteur qui les considère ; le lecteur voit d’abord Emma…, et c’est seulement à travers ses yeux qu’il aperçoit la scène. Il ne voit directement que l’état d’âme d’Emma ; il voit indirectement, à travers cet état d’âme, à la lumière de ce que ressent Emma, ce qui se passe à table.” (Mimésis , éd. cit., p. 479)
Est ainsi réalisée, par le moyen de l’écriture, une extraordinaire combinaison de subjectif et d’objectif, qui révèle ce qui constitue en dernière instance l’ essence même du quotidien, à savoir qu’il est fait de choses perçues et d’états d’âme plus ou moins clairement formulés, percepts et affects mêlés entre eux, et dont la confusion ne peut être démêlée. En lisant ces lignes nous voyons le mari à travers le regard de sa femme, regard qui le métamorphose en un élément du décor sordide dont il paraît être l’émanation, comme une chose à côté des autres ; mais en même temps, l’alchimie du verbe nous fait aussi contempler ce regard, non toutefois en nous identifiant immédiatement à son point de vue subjectif, mais en faisant de lui également une chose vue, un élément objectivé du décor dans lequel il se noie, et dont il ne peut être détaché, se trouvant ainsi à son égard dans une étrange et peu confortable position de dedans – dehors, position tordue que nous sommes amenés nous – mêmes à partager. Autrement dit, Flaubert écrivain fait exprimer par l’intermédiaire de son personnage, Emma, quelque chose qu’elle ressent indistinctement, mais qu’elle serait elle – même incapable de formuler, du moins de cette façon, ce qu’Auerbach résume de la manière suivante : “Elle est vue en tant qu’elle voit” (p. 480). Les notations “le poêle qui fumait, la porte qui criait, les murs qui suintaient, les pavés humides”, c’est l’auteur qui l es a choisies en vue de rendre sensible au lecteur ce qui se passe dans l’esprit d’Emma, mais ce n’est pas elle qui les énonce à la première personne ; la formule qui a été isolée pour commencer, “toute l’amertume de l’existence lui semblait servie sur son assiette”, est avancée au nom d’Emma, mais elle n’est pas prononcée par elle, ce dont, selon Auerbach, elle serait bien incapable, car elle n’y voit pas suffisamment clair en elle – même pour dire de cette façon, avec des mots appropriés, ce qu’elle éprouve, et cette incapacité est d’ailleurs l’un des éléments déterminants de sa situation existentielle.
L’écriture littéraire parvient donc à effectuer une radiographie du quotidien, à travers la mise en ordre des impressions qui le restituent en donnant le sentiment de le voir à la fois de près et de loin, dans la proximité de l’éloignement ou dans l’éloignement de la proximité, au point de vue d’un auteur qui suit avec attention les événements dont il rend compte tout en s’absentant lui – même, non seulement de leur déroulement, mais de la relation qu’il en propose, puisqu’il se garde soigneusement de les commenter, de prendre position à leur sujet, se contentant de laisser place à l’évocation d’une réalité nue, à la fois objectivée et subjectivée, qui est censée parler d’elle – même de par la puissance des mots et de leur arrangement, tel qu’il est effectué par le moyen du style : “Le rôle de l’écrivain se borne à sélectionner les événements et à les traduire en mots, avec la conviction que, s’il réussit à l’exprimer purement et totalement, tout événement s’interprétera parfaitement de lui – même ainsi que les individus qui y prennent part, que cette interprétation sera bien meilleure et plus complète que les opinions et les jugements qu i pourraient s’y associer. C’est sur cette conviction, sur la profonde confiance en la vérité de la langue lorsqu’elle est utilisée d’une manière scrupuleuse, probe et exacte, que repose la pratique artistique de Flaubert.” (Mimésis , éd. cit., p. 481)
Cette foi dans le pouvoir propre des mots, sous condition qu’ils soient convenablement choisis et ordonnés, qui place l’auteur dans la position d’un véritable créateur ou recréateur des choses qu’il représente, est, selon Auerbach, “mystique” (p. 482) : “L’écrivain se satisfait entièrement de son objet ; il s’oublie, son coeur ne lui sert plus qu’à sentir celui des autres, et lorsque, au moyen d’une patience fanatique, cette condition est remplie, l’expression parfaite, qui appréhende à la fois pleinement l’objet et le juge impartialement, se présente d’elle – même ; les choses sont vues comme Dieu les voit, dans leur particularité véritable.” (Mimésis , éd. cit., p. 482)
Le paradoxe tient à ce que la réalité ainsi reconstituée est celle d’un monde incréé, désespérant et faux, parfaitement inauthentique, dont aucun de ceux qui s’y trouvent englués ne parvient à une réelle prise de conscience de la situation qu’il y occupe, ce qui serait la condition pour qu’il puisse modifier cette situation : “Chacun est seul, personne ne comprend son prochain ni ne peut l’aider à voir plus clair. Il n’y a pas de communauté humaine, car celle – ci ne pourrait naître que si beaucoup d’entre eux trouvaient le chemin de leur propre réalité, de la réalité qui est donnée à l’individu, et qui deviendrait du même coup l’authentique réalité commune à tous. Sans doute les hommes se rencontrent – ils pour leurs affaires ou leurs plaisirs, mais de telles rencontres n’amorcent pas une communauté ; elles sont ridicules, pénibles, grevées de malentendus, de vanités, de mensonges et de haines stupides. Mais que pourrait être le monde, le monde la “sagesse” ? Flaubert ne nous le dit jamais ; dans son roman le monde n’est fait que de sottises sans rapport avec la réalité vraie, si bien que celle-ci semble en être absente. Elle y a place néanmoins, elle réside dans la langue de l’écrivain qui démasque la sottise en se bornant à la décrire. La langue sert donc de critère pour dénoncer la sottise, et là elle participe à cette réalité de la “sagesse”, qui ne se manifeste d’aucune autre manière dans ce livre.” (Mimésis , éd. cit., p. 484 – 485)
Utilisée comme un instrument, la langue sert à reproduire l’inanité des choses, leur suc qu’elle en extrait et qu’elle recrache après l’avoir digéré, sous une forme vraie qu i en dénonce la fausseté, le caractère à la fois inéluctable et insupportable, c’est – à – dire, pour reprendre un thème artistique que Flaubert n’a pas lui – même inventé, la vanité. Une telle attitude se situe à l‘opposé de celle du réalisme figuratif qu’Auerb ach trouve à l’oeuvre chez Dante : il ne s’agit plus de créer les conditions pour que l’existence des choses rejoigne enfin leur essence, car elles ne sont que des existences factuelles privées d’essence. Le quotidien, c’est en quelque sorte l’existence pure, à laquelle une dimension essentielle fait définitivement défaut : il reviendra à Sartre, dans La Nausée , d’exploiter cette veine.
Dans ces conditions, qu’est – ce que prendre la réalité quotidienne au sérieux ? C’est faire objectivement apparaître, par l a seule force des mots, le poids d’incertitude et d’insignifiance dont elle est chargée, et ainsi mettre à nu son peu de réalité, son vide profond. C’est percer son énigme en révélant que son mystère ne cache rien, et que, derrière sa surface insipide, aucun sens consistant ne se dissimule qu’un peu de charitable attention ferait revenir au jour : cette réalité quotidienne, qui se situe à l’intersection improbable de mille drames secrets ou de minuscules histoires de vie, qui se recoupent sans parvenir à véritablement se rencontrer, existe seulement comme le résultat de cet entrecroisement, dont le travail de l’écrivain dénoue et renoue les fils de manière à en faire un ensemble dont la cohérence est purement verbale. C’est donc faire comprendre que le mot “ quotidien” désigne quelque chose qui n’existe pas en réalité, en dehors de ce qu’on peut en dire à l’occasion, ce qui est la raison pour laquelle il s’avère insaisissable, et se dérobe définitivement à tout effort de célébration empathique.
Le sérieux de la représentation mimétique consiste alors dans l’attention soutenue à une réalité qu’elle voit en quelque sorte se défaire sous ses yeux, et dont elle fixe savamment dans ses phrases la décomposition, sans que ce mouvement d’auto – destruction comporte aucu ne promesse de restauration ou de rénovation. Au moment où Flaubert a écrit Madame Bovary , entre 1852 et 1856, la pensée de Schopenhauer n’était pas encore introduite en France, et en conséquence il n’est pas permis de soutenir qu’il en a subi l’influence : mais on peut estimer, en sens inverse, que, par son travail d’écrivain, il a contribué à préparer l’introduction de cette pensée, qui s’effectuera massivement après 1870, en imprégnant une grande partie de la production artistique et intellectuelle en France jusqu’à la fin du XIXe siècle, où cette influence commencera à être supplantée par celle de Nietzsche. Or l’une des composantes essentielles du schopenhauerisme, base à la fois de sa morale et de son esthétique, est le recours à la pitié, le seul sent iment vrai qui trouve encore sa place dans un monde habité et déserté par les jeux de la volonté et de la représentation. Flaubert, dont la position déclarée est celle du sérieux objectif, qui lui interdit à l’égard de la réalité qu’il entend restituer sur le plan de la littérature pure toute velléité d’intervention, que cette intervention prenne une forme morale, éventuellement satirique, de dénonciation, ou qu’elle préconise une active transformation révolutionnaire de cette réalité, ouvre peut – être la vo ie à ce qu’on pourrait appeler un réalisme compassionnel, qui amène à prendre morbidement sa part des souffrances du quotidien dont le contact gluant est cependant épargné par la mince pellicule de ses formations verbales qui protège de la tentation d’une saisie plus rapprochée, ce qui serait la condition pour que soit porté sur lui un jugement. Dans un monde auquel toute perspective de salut est refusée, et dont la providence divine s’est définitivement absentée, ne se donne plus à entendre que la plainte, le long gémissement de la créature qui se sait abandonnée, délaissée, déjetée davantage encore que rejetée, livrée à ses propres forces, alors qu’elle est sans force, inutile, irrécupérable, vouée au néant qui est son ultime vérité. Il est sans doute poss ible de lire dans ce sens l’histoire de Félicité, “Un coeur simple”, le premier des Trois Contes , qui représente un aboutissement de l’art de Flaubert, du moins dans la veine inaugurée par Madame Bovary et ensuite poursuivie avec L’éducation sentimentale . Ayant reconnu le temps des héros une fois pour toutes révolu, la littérature n’a plus alors qu’à se consacrer à la représentation du quotidien, ou de ce que Malraux a appelé “l’homme précaire”, lui qui, cependant, avait à un certain moment cru que la litté rature pouvait être à nouveau consacrée à la célébration d’actions révolutionnaires héroïques.
À ce point de vue, passer le quotidien au crible de l’écriture, c’est en effectuer une radicale déstructuration ou déconstruction qui fait l’impasse sur toute possibilité de reconstruction : c’est lui dénier la possibilité de revendiquer un sens, que celui – ci soit immanent ou transcendant ; c’est également le vider de toute substance, en l’éparpillant en une poussière d’événements plus ou moins aléatoires. Ce travail de déstructuration est poussé jusqu’à ses dernières conséquences dans les productions du roman contemporain étudiées par Auerbach dans le dernier chapitre de Mimésis . Celui – ci prend appui sur une étude de l’oeuvre de Virginia Woolf, où le rapport de l ’insignifiant et du signifiant, au sens de l’important, est complètement inversé, puisque ce sont les incidents infimes de la vie courante qui forment la trame de la narration, alors que les événements marquants qui devraient en justifier la progression, sont ignorés, ou rejetés à l’arrière – plans, au point de passer souvent inaperçus. Selon Auerbach, cette tendance serait devenue dominante dans l’ensemble de la production romanesque du XXe siècle : “L’accent est déplacé ; beaucoup d’écrivains relatent pour eux-mêmes des événements sans importance et sans influence sur la destinée de leurs personnages, ou plutôt ils les utilisent comme points de départ pour développer leurs thèmes, pour créer des perspectives au sein d’un milieu, ou d’une conscience, ou d’un arrière – plan historique ; ils ont renoncé à représenter l’histoire de leurs personnages avec la prétention d’être complets, en respectant l’ordre chronologique et en mettant l’accent sur les tournants extérieurs de leur destinée… On accorde une moindre importance aux grands événements extérieurs et aux coups du sort, on les estime moins capables de révéler quelque chose d’essentiel au sujet de l’objet considéré ; on croit en revanche que n’importe quel fragment de vie, pris au hasard, n’importe quand, contient la totalité du destin et qu’il peut servir à le représenter. On a plus de confiance dans des synthèses obtenues par l’approfondissement d’une circonstance quotidienne que dans un traitement global, ordonné chronologiquement, qui suit son objet du commencement à la fin, s’efforce de ne rien omettre d’extérieurement important et met en relief les grands tournants de la vie pour en faire les articulations de l’intrigue “ (Mimésis , éd. cit., p. 542 – 543)
En majorant à l’extrême l’importance du quotidien on en est arrivé à pulvériser tout effort de logique narrative. C’est l’infinitésimal de la vie qui est devenu la clé de son interprétation, ou plutôt de la multiplicité de ses interprétations possibles, étant reconnue l’impossibilité d’en faire rentrer tous les aspects dans un unique cadre rigidement défini, une fois pour toutes fixé et délimité. La prise de conscience du quotidien implique alors, à l’inverse d’une concentration ou d’une homogénéisation, une dispersion des intérêts, dont l’irréductible diversité devient l’élément caractéristique de l’ordre humain. Comme dit Pascal, c’est la grandeur de l’homme d’avoir fondé sur la concupiscence un si bel ordre : ordre fait du désordre des situations entrecroisées en l’absence d’une ligne réelle de convergence qui les unifierait. Le commun et le divers sont alors les deux faces d’une même réalité qui se dérobe à une saisie frontale, qui permettrait d’en faire le tour.
Ecrire le quotidien, c’est de ce point de vue creuser les soubassements de l’existence jusqu’à parvenir, en traversant les couches de l’ordinaire, à ce que, en combinant les démarches de Sarraute et de Pérec, on pourrait appeler les tropismes de l’infraordinaire, en aboutissement d’un mouvement dont Auerbach décèle déjà la forme aboutie chez Virginia Woolf : “Mettre l’accent sur la circonstance insignifiante, quelconque, la traiter pour elle-même, sans la faire servir à un ensemble concerté d’actions ; du même coup quelque chose d’entièrement neuf et d’élémentaire se révèle à notre esprit : la rich esse de réalité et la profondeur de vie de chaque moment auquel nous nous abandonnons sans arrière-pensées. Ce qui se produit en un tel moment – qu’il s’agisse d’événements intérieurs ou extérieurs – concerne très personnellement les individus qui le vivent, mais aussi ce qu’ils ont de commun et d’élémentaire. C’est précisément l‘instant quelconque qui possède une relative indépendance à l’égard des idéologies contestées et précaires au sujet desquelles les hommes luttent ou désespèrent : il s’écoule en des sous d’elles, en tant que vie quotidienne.“ (Mimésis , éd. cit. p. 547 – 548)
Si on suit Auerbach, on voit donc que cette démarche aboutit, au terme d’un nouveau retournement, à une requalification du quotidien, sur lequel Flaubert se contentait, en exploitant la magie du verbe, de porter un regard désenchanté, cumulant les avantages de la proximité et de l’éloignement. L’idée que suggère Auerbach au terme de son parcours des formes de la mimésis dans la littérature occidentale est à peu près la suivante : la représentation sérieuse de la vie courante tend vers une vision égalisée, tendanciellement démocratique de la réalité, qui, en abolissant définitivement la distinction du haut et du bas, assure du même coup la promotion d’une certaine médiocrité, condition commune à tous, à laquelle il serait vain de prétendre échapper. Tous égaux devant le quotidien : nous voici donc renvoyés pour finir du côté d’une célébration du quotidien, dont il devient légitime d’attendre qu’il donne un nouveau sens à la vie, au lieu de la vider de sa substance. Auerbach note cependant le fond d’amertume et de résignation sur lequel ressort cette célébration, en particulier dans l’oeuvre de Woolf. Ceci soulève la question suivante, sur l’évocation de laquelle on terminera cette brève revue des figures du réalisme en littérature : la littérature, avec les moyens spécifiques dont elle dispose, est – elle aujourd’hui en mesure de prendre au sérieux le quotidien autrement que dans la forme d’un réalisme compassionnel, avec la dimension implicite de déploration morose et de fatalisme que celui-ci comporte ?
Voir encore:
L’émergence du peuple selon Auerbach
Anne-Marie Chartier, maître de conférences, service d’histoire de l’éducation, Institut national de recherche pédagogique (INRP/ENS-Paris).
Professeur de philologie romane à Marburg, Erich Auerbach (1892-1957) est destitué de sa chaire par les lois antisémites en 1935. Exilé à Istanbul avant de gagner les États-Unis, sans autres livres disponibles que les « classiques », il y écrit Mimésis, essai de synthèse magistral sur l’histoire de la littérature occidentale, vouée d’après lui à représenter la « réalité » par l’écriture et donc à y faire exister le peuple. Ce livre paru en 1946 à Berne, aussitôt traduit en anglais, devient une référence des études de littérature comparée et permet à Auerbach de trouver un poste à Yale en 1950. Traduit en français en 1968, sa réception n’est pas facilitée par la vague structuraliste. Les extraits qui suivent sont tirés du chapitre II qui compare trois textes du premier siècle de notre ère : le roman « réaliste » de Pétrone (Le Festin de Trimalcion), le récit par Tacite du soulèvement des légions de Germanie et le récit du reniement de Pierre dans l’évangile de Marc.
«Dans la littérature moderne, toute personne, quels que soient son caractère et sa position sociale, tout événement, qu’il appartienne à la légende, à la haute politique ou à la vie domestique, peut être représenté comme une réalité sérieuse, problématique et tragique, et le plus souvent se trouve effectivement représenté sous cette forme. Mais ceci est complètement impossible dans l’Antiquité. Il existe certes, dans la poésie pastorale ou amoureuse, quelques formes intermédiaires, mais dans l’ensemble la règle de la séparation des styles maintient son empire et demeure inviolée : tout ce qui est vulgairement réaliste, le quotidien tout entier, ne supporte qu’une représentation comique ; on n’en doit pas approfondir les problèmes virtuels. Un tel principe fixe d’étroites limites au réalisme, et on peut dire, en prenant le mot réalisme en un sens plutôt strict, qu’il ôtait à la littérature toute possibilité de prendre au sérieux les métiers et les états de la vie quotidienne – commerçants, artisans, paysans, esclaves –, le décor de la vie quotidienne – maison, atelier, boutique, champ –, les circonstances de la vie quotidienne – mariage, naissance d’un enfant, travail, nourriture –, bref de prendre au sérieux le peuple et la vie du peuple. » (p. 42)
« Au contraire, [le mélange des styles] caractérise dès l’origine les écrits judéo-chrétiens [suit le récit commenté du reniement de Pierre dans l’évangile de Marc].
Une figure tragique d’une telle origine, un héros si faible mais qui puise sa force dans sa faiblesse même, un tel va et vient du pendule, est incompatible avec le style élevé de la littérature classique gréco-romaine. (…)
Du même coup, les conventions stylistiques de l’Antiquité disparaissent car il est impossible de représenter autrement qu’avec le plus grand sérieux l’attitude de chacun des individus qui se voient impliqués dans le mouvement ; tel pêcheur parmi les autres, ou tel publicain, ou tel jeune homme riche, telle Samaritaine ou telle femme adultère, chacun et chacune pris dans sa vie de tous les jours, se trouvent confrontés directement à la personne de Jésus, et l’attitude de chacune de ces personnes à ce moment précis est nécessairement une chose tragique. La règle stylistique de l’Antiquité, pour laquelle la représentation réaliste, la description de la vie quotidienne ne pouvaient relever que de la comédie (ou au mieux de l’idylle) est par conséquent incompatible avec la représentation de forces historiques dès que celle-ci s’efforce de rendre les choses concrètement. Car alors, elle est contrainte de descendre dans les profondeurs de la vie quotidienne du peuple, elle est dans l’obligation de prendre au sérieux ce qu’elle y rencontre, tandis qu’à l’inverse, la règle stylistique ne peut subsister que là où on renonce à rendre concrètement les forces historiques, où on n’éprouve même pas le besoin d’en tenir compte. Il va de soi que dans les écrits évangéliques cette prise de conscience de forces historiques revêt un caractère parfaitement « non scientifique » ; elle se réduit à des faits concrets et ne les dépasse pas à l’aide de concepts qui systématiseraient des expériences.
Néanmoins, quelle que soit la nature du mouvement que les récits évangéliques ont introduit dans l’historiographie, l’essentiel réside en ceci : que les couches profondes qui restaient immobiles aux yeux des observateurs antiques commencent à entrer en mouvement. » (p. 52-56)
Auerbach, E., Mimésis. La représentation de la réalité dans la littérature occidentale, 1946, Paris, Gallimard, 1968 ; réédition « Tel », Gallimard, 2002, traduction Cornelius Heim.
Voir encore:
Les peintres du réel
En réaction à l’académisme des sujets historiques et religieux et aux excès du romantisme, les peintres de la fin du XIX e siècle s’intéressent aux réalités les plus prosaïques.
MARIE-ANGE FOUGÈRE, MAÎTRE DE CONFÉRENCES EN LITTÉRATURE FRANÇAISE, UNIVERSITÉ DE BOURGOGNE
Dans le dernier tiers du xix e siècle, les impres- sionnistes ne sont pas les seuls à rejeter la peinture d’histoire ou la peinture religieuse et à représenter le réel tel qu’ils le voient et plus selon les canons classiques. Les natu- ralistes, eux aussi, contestent la peinture académique. Toutefois, le courant natura- liste a souffert d’un manque de reconnaissance, d’abord parce qu’il ne présente pas une unité stylis- tique clairement identifiable, ensuite parce qu’il n’apparaît pas sous la forme d’un groupe constitué, enfin parce que son existence fut éclipsée par la fas- cination qu’exer ça longtemps l’impressionnisme. Depuis quelques années, plusieurs expositions (« Frédéric Bazille », au musée Marmottan à Paris, 2003-2004 ; « Jules Bastien-Lepage », au musée d’Orsay à Paris, 2007 ; « Alfred Roll-Alfred Smith, peinture et société au temps des impressionnistes », au musée des Beaux-Arts à Bordeaux, 2007-2008 ; « Fernand Pelez, la parade des humbles », au Petit Palais à Paris, 2009-2010 ; « Dans l’intimité des frères Caillebotte », au musée Jacquemart-André à Paris, 2011) permettent de saisir la force et l’ori- ginalité d’un mouvement dont la modernité était largement reconnue en son temps. La continuité dans le changement De même que, en littérature, le mot natura- lisme a déjà une longue histoire lorsqu’Émile Zola s’en empare, en peinture le terme est depuis longtemps utilisé dans l’acception qu’en donnait l’Académie royale de peinture au xvii e siècle : « L’imitation exacte de la nature en toutes choses. » Charles Baudelaire, dans son Salon de 1846, présente Jean-Auguste-Dominique Ingres comme « le représentant le plus illustre de l’école naturaliste dans le dessin ». Le naturalisme s’inscrit dans la continuité du réalisme des années 1850, dont Gustave Courbet avait été sacré chef d’école par Champfleury en 1855 ; non que le réalisme date du xix e siècle, puisqu’il apparaît dès l’Anti- quité – lire à ce sujet l’essai d’Erich Auerbach, Mimésis (voir Savoir +) dans lequel l’auteur évoque L’Odyssée d’Homère. Depuis la Renais- sance, les artistes se sont attachés à représenter la réalité – le corps humain, le mouvement, la vie quotidienne –, comme l’atteste l’exposition « Les Peintres de la réalité » (musée de l’Orangerie, 1934) qui réunissait des peintres du xvii e siècle – Charles Le Brun, Simon Vouet, les frères Le Nain, Philippe de Champaigne, Nicolas Poussin, Lubin Baugin ou encore Georges de La Tour – dont les œuvres faisaient voisiner scènes paysannes, portraits de gentilshommes et scènes religieuses. Au milieu du xix e siècle, les excès du roman- tisme et du néoclassicisme incitent les artistes à revenir à une représentation moins sublimée du réel et à aborder des thématiques politiques ou sociales. Avec Un enterrement à Ornans (1849), Gustave Courbet adopte une démarche radicale- ment novatrice : il utilise les dimensions monu- mentales ordinairement réservées à la peinture d’histoire, genre « noble », pour représenter, sans l’idéaliser, un sujet de la vie quotidienne. Lors du Salon de 1850-1851, beaucoup dénoncent la laideur des personnages et la trivialité de l’ensemble, mais Courbet exprime là son désir de réformer la peinture d’histoire, affirmant que « l’art historique est par essence contemporain ». Avec Courbet, un certain nombre d’artistes s’ins- crivant contre le romantisme et la peinture mythologique reviennent à la nature (l’école de Barbizon) et à des sujets plus prosaïques, en parti- culier les scènes campagnardes ( La Bénédiction des blés de Jules Breton, Un vanneur, Des glaneuses de Jean-François Millet). L’expression de la vie Dans le passage du réalisme au naturalisme, les années 1870-1871 jouent un rôle détermi- nant : la débâcle de Sedan et la fin du Second Empire, la défaite infligée par la Prusse et le siège Les peintres du réel En réaction à l’académisme des sujets historiques et religieux et aux excès du romantisme, les peintres de la fin du XIX e siècle s’intéressent aux réalités les plus prosaïques de Paris, la guerre civile et l’insurrection de la Commune réprimée dans le sang ont profondé- ment marqué la France et incité à un réalisme accru. En outre, la société française se transforme rapidement : l’industrialisation se poursuit, modifie les paysages et engendre une classe ouvrière toujours plus nombreuse. Et comme l’écrivain naturaliste que décrit Zola veut rivaliser avec la science, étudier les individus à la manière d’un expérimentateur afin de produire « l’histoire naturelle et sociale d’une famille » dans une période donnée, les peintres naturalistes, influencés par les progrès scientifiques considé- rables, poursuivent la réfutation de toute forme d’idéalisation de la réalité. Le critique d’art Jules- Antoine Castagnary, dans son Salon de 1863, définit le naturalisme comme « l’expression de la vie sous tous ses modes et à tous ses degrés, […] son but unique est de reproduire la nature en l’amenant à son maximum de puissance et d’inten- sité : c’est la vérité s’équilibrant avec la science ». Toutefois les peintres doivent désormais compter avec la photographie qui vient leur disputer le monopole de la représentation du réel. Contrairement aux peintres académiques qui puisent leur inspiration dans la mythologie, la Bible et l’histoire, les naturalistes s’attachent à la réalité quotidienne des petites gens et privilégient l’observation exacte de leur existence contempo- raine à laquelle ils sont les seuls, selon Joris-Karl Huysmans – qui les appelle les Indépendants dans son Art moderne (1883) –, à oser vraiment s’atta- quer, « les seuls, – qu’ils fassent des danseuses comme M. Degas, des pauvres gens comme M. Raffaëlli, des bourgeois comme M. Caillebotte, des filles comme M. Forain – qui aient donné une vision particulière et très nette du monde qu’ils voulaient peindre ». Aussi se voient-ils souvent reprocher la vulgarité de leurs sujets, la trivialité des situations qu’ils représentent et la bassesse des personnages qu’ils mettent en scène. « J’ai tout bonnement décrit, en plus d’un endr oit dans mes pages, quelques-uns de vos tableaux », écrit Zola à Degas dont les Blanchisseuses (1874-1876) préfigurent Gervaise, l’héroïne de L’Assommoir, qui allait causer un énorme scandale en 1877. Mais à côté de cette inspiration critiquée pour son misérabilisme, les bourgeois représentés par Gustave Caillebotte ou Frédéric Bazille participent tout autant de l’observation naturaliste de la société contemporaine. Naturalisme, impressionnisme : une frontière floue Du point de vue du style, l’opposition entre peinture académique et peinture naturaliste est moins flagrante : tandis que certains naturalistes empruntent à la peinture de genre sa touche précise et léchée et la lumière artificielle de l’ate- lier, d’autres, chevalet en main, privilégient la peinture de plein air et adoptent une touche plus fragmentée. On comprend dès lors que la ligne de partage entre naturalisme et impressionnisme ne soit pas toujours nette et que Zola, désireux de conforter la domination du naturalisme en littérature mais aussi en peinture, n’hésite pas, dans son compte rendu du Salon de 1880, à assimiler les deux mouvements : « Le naturalisme, l’impression- nisme, la modernité, comme on voudra l’appeler, est aujourd’hui maître des salons officiels », écrit-il en constatant que « les tableaux peints sur nature [l’emportent] sur les tableaux d’école », que « les académies d’hommes ou de femmes servies au public sous une étiquette mythologique, les sujets classiques, historiques, romantiques, les peintures poussées au noir par la tradition » laissent la place à « des figures en pied habillées à la mode du jour et peintes en plein air, des scènes mondaines ou populaires, le Bois, les halles, nos boulevards, notre vie intime ». Dans ce compte rendu voisinent donc Édouard Manet, « un des infatigables ouvriers du natura- lisme », Claude Monet, « paysagiste incompa- rable, d’une clarté et d’une vérité de tons superbes », Auguste Renoir, loué pour sa palette de couleurs, mais aussi Jules Bastien-Lepage et Henri Gervex, d’abord qualifiés d’impression- nistes de la dernière heure, puis placés « à la tête du groupe des artistes qui se sont détachés de l’École pour venir au naturalisme ». Et Zola de conclure sa revue en établissant une équivalence entre « nouvelle formule », « sujets modernes », « observation exacte de la nature » et « peinture du plein air qui baigne les personnages dans le milieu de lumière vraie où ils vivent ». P our carac- tériser le naturalisme en peinture, il semble donc nécessaire de distinguer les moyens utilisés par les peintres – souvent proches, on vient de le voir, de ceux qu’utilisent les impressionnistes – et l’ambi- tion qu’ils poursuivent : représenter une scène de la vie quotidienne d’anonymes. Conjuguer le réalisme et les apports de la nouvelle école du plein air, telle est l’ambition de Bastien-Lepage, successeur de Jean-François Millet et peintre de la vie paysanne. Dans Les Foins (1877), celui-ci manifeste à la fois le désir de mettre en scène la misère – on notera l’air absent, le regard vide de la faucheuse, comme tourné vers l’intérieur – et celui d’allier le flou et le précis. Il adopte volontairement le point de vue du prome- neur pour qui la saisie complète d’un spectacle, même limité, est impossible. Le naturalisme est donc affaire à la fois de technique picturale et d’ouverture sur le monde des miséreux. Avec Le Mendiant, Pauvre fauvette, Petit colporteur endormi , Bastien-Lepage amorce une peinture sociale qui s’affirme avec Émile Friant ou Fernand Pelez, peintres des misères urbaines. Les apports de la nouvelle école du plein air
Une modernité sans avenir
Le corps, le travail et les rituels sociaux apparaissent dès lors comme les thèmes privilégiés des peintres naturalistes. Dans Les Raboteurs de parquet (1875), Gustave Caillebotte offre une des premières représentations d’ouvriers au travail (voir p. 23) : les raboteurs ont certes le torse nu, baigné de lumière, des héros antiques, mais ils port ent des pantalons dont la couleur sombre fait contraste et travaillent dans un appartement à l’évidence sis dans les nouvelles rues du Paris reconstruit par le préfet Haussmann, contemporain de l’artiste ; les outils utilisés – marteau, lime et sacs à outils – sont éparpillés sur le parquet, tandis que sur la cheminée sont posés une bouteille de vin et un verre. Si la moder- nité du sujet plut à Zola, il n’en apprécia pourtant pas l’exécution qu’il jugea photographique : « Une peinture claire comme le verre, bourgeoise à force d’exactitude » ( Lettres de Paris, juin 1876). Au Salon de 1880, ce sont des mineurs que représente Alfred Roll. Sa Grève des mineurs (1880) met en scène la profonde misère du monde ouvrier et l’accablement qui suit la répression ; tout comme Zola préparant Germinal quatre ans plus tard, Roll s’est livré à un long travail de documentation et s’est rendu à Charleroi puis Anzin pour rencontrer des mineurs (voir Jean-Christophe Castelain, Alfred Roll, 1846-1919 : le naturalisme en question ) – on pourra aussi penser au peintre belge Constantin Meunier (1831-1905) que sa visite de bassins miniers marqua profondément et qui se fit à son tour l’interprète du monde du travail (Hauts fourneaux, Charbonnages sous la neige, Au pays noir) . Le format imposant de la toile, la tonalité très sombre, enfin l’acca blement des per sonnages – les mineurs sont représentés devant les char- bonnages, avec femmes et enfants –, manifestent de manière poignante la sensibilité des peintres naturalistes à la réalité sociale. Aussi Roll consa- crera-t-il d’autres toiles au monde ouvrier : Rouby, cimentier et La Femme du gréviste (1884), Marianne Offrey, crieuse de vert (vers 1884), Le Travail, chantier de Suresnes (1885). « Vivre… et peindre d’après la vie ! Je veux parler ici de la vie observée et cherchée partout où elle se manifeste […]. Ce qui m’a toujours tenté, ce qui me tente le plus, voyez-vous, c’est la vie dans toute sa vérité », cette profession de foi de l’artiste annonce celle du peintre Claude Lantier s’écriant dans L’Œuvre, le roman très autobiographique que Zola consacre à l’art (1886) : « Ah ! tout voir et tout peindre ! […] la vie telle qu’elle passe dans les rues, la vie des pauvres et des riches, aux marchés, aux courses, sur les boulevards, au fond des ruelles populeuses ; et tous les métiers en branle […]. Oui ! toute la vie moderne. » Entre l’académisme et l’impressionnisme, le naturalisme constitue donc, en ces dernières décennies du xix e siècle, une troisième voie, d’autant plus oubliée ou méprisée que son atta- chement à la mimêsis, qui lui est consubstantiel, l’exclut inévitablement du terrain sur lequel s’engage ensuite la modernité – l’amenuisement de l’importance du sujet, le culte de la forme. Mais l’attention que porte aujourd’hui l’art contempo- rain au réel (on pensera par exemple au peintre britannique Julian Freud, mort en juillet 2011) n’est sans doute pas étrangère à l’intérêt que suscite aujourd’hui la peinture naturaliste. ●
Voir aussi:
COMPTES RENDUS
Erich AUERBACH, Mimésis, la représentation de la réalité dans la littérature occidentale, traduit de l’allemand par Cornélius Heim, Paris, Gallimard, 1968, 559 p.
Ce livre partout cité en Suisse, en Allemagne, aux États-Unis aura mis vingt ans à percer le silence français: le voici donc enfin traduit, et excellemment. Ne rouvrons pas le procès de la recherche littéraire dans l’Université de France pour qui toute tentative méthodologique faite hors des frontières est, ou du moins a été longtemps considérée comme nulle et non avenue. Un linguiste nourri dans le sérail comme Georges Mounin a déjà déploré que ses collègues se privent des travaux d’Hatzfeld, Spitzer, Riffatterre et, jusqu’à une date récente, des formalistes russes. À ces noms, nous pourrions adjoindre en ce qui touche plus particulièrement l’étude de la prose narrative ceux de Henry James, Lubbock, Mendilow, W. C. Booth et bien d’autres. Mimésis, publié en 1946, risquait de ne plus être qu’un document historique, un classique respecté et dépassé. Il nous arrive avec sa force intacte. On sait dans quelles conditions difficiles Auerbach a mené cette enquête sur « la représentation de la réalité dans la littérature occidenta- le », à Istambul où il fuyait les nazis, privé de bonnes éditions et des sources de références. Mais peut-être en définitive est-ce une chance qu’il n’ait pas eu à sa dispo- sition tous les documents nécessaires : Auerbach s’est vu contraint à un face-à-face avec le texte nu qui constitue l’essentiel de sa méthode. Certes il avait pour lui sa vaste érudition, des lectures dont la diversité étonne encore, son intelligence exceptionnelle des langues — seul le domaine slave échappe à ses investigations—, mais le meilleur de son essai et, à coup sûr, le plus original et le plus convaincant réside dans ce qu’il tire du texte. Il n’a pas tenté l’impossi- ble, une histoire du réalisme occidental (il effleure à peine Diderot, les romanciers anglais des xvme et XIX© siècles, Joyce), mais prélevé des échantillons dans un tuf épais dont les premières couches remontent à trois mille ans. Dès la première analyse— une des plus belles —, Auerbach établit ses perspectives: à partir de deux textes narratifs tirés d’Homère et de la Genèse, il montre comment un mode de représentation littéraire renvoie à des structures de pensée et à des valeurs morales. Traduire les « rapports au monde », tel est le problème fondamental dont Auerbach suit les avatars, à com- mencer par l’Antiquité, de Pétrone à Ammien Marcellin ou saint Augustin. Il montre comment le christianisme fait éclater les distinctions rhétoriques des genres et des styles léguées par l’Antiquité, comment par delà le Moyen Âge elles reparaissent, plus intangibles, au xviie siècle, puis comment s’assimilent peu à peu à la littérature narrative les forces historiques. Au Moyen Âge, et il aurait pu le faire pour d’autres époques, il dégage le double mouvement contradictoire et complémentaire du rapprochement {Adam et Eve) ou d’éloignement du réel (le roman courtois). Par ces analyses nous retrouvons une fraîcheur à des œuvres trop bien défendues par les gloses critiques et l’on a la surprise de retrouver par exemple dans la Chanson de Roland un procédé de réitération curieusement proche du roman contemporain. Ce n’est pas le moindre mérite d’Auerbach que de nous faire toucher du doigt, par quelques citations prises souvent au hasard, pourquoi des œuvres tenues pour des chefs-d’œuvre en sont vraiment. Ainsi, avec la Divine Comédie, Dante prend une distance considérable par rapport à l’Anti- quité et, en intégrant l’horrible au style élevé, il opère une révolution d’une puissante nouveauté. Suivant l’ordre chronologique des œuvres, chaque étude est centrée sur une notion développée patiemment, non parfois sans quelques redites: l’apparition d’un réalisme aux couleurs violentes (« l’Arrestation de Pierre Valvomère »), le bas conçu vers le sublime (« Adam et Eve »), l’esthétique de Rabelais où rien n’est incompatible (« le Monde que renferme la bouche de Pantagruel »), la solidarité de toutes les parties du monde shakespearien (« le Prince fatigué»). La réflexion d’Auerbach trouve son amorce dans une simple particularité de syntaxe: d’une conjonction ou d’un relatif, il reconstitue tout un monde culturel avec ses préjugés, ses modes de pensée, sa couleur. S’il possède à un haut degré le sens philologique, Auerbach le double d’un sens de la perspective histo- rique d’une grande justesse. La notion fondamentale de niveau stylistique lui permet de juger à quelle profondeur dans l’enracine- ment culturel atteint l’idée exprimée. Que ce soit pour un écrivain de la féodalité finissante comme La Sale ou pour Saint-Simon dont quelques portraits lui fournissent des modèles d’analyse remarquables, Auerbach met l’accent sur les conditions sociales d’un style. De l’étude stylistique il tire les processus intellectuels d’un écrivain et, au-delà, découvre l’idéologie de toute une époque, vérifiant son hypothèse d’après laquelle la représentation est liée à une conscience du monde et de l’histoire (p. 325). Cette notion affleure à chaque instant et l’on s’attendrait souvent que l’auteur allât plus loin; par exemple, selon que l’on considère la position de détachement face à la réalité de Tacite ou celle d’intégration d’un évangéliste, nous sommes renvoyés à une anthropologie différente: pour le chrétien il n’y a plus de distinction de rang et tout homme en vaut un autre. Ou encore, à propos de la tragédie classique française, comment ne pas conclure après l’analyse d’Auerbach que la distinction style bas-style sublime correspond en réalité à un ordre social fondé sur la caste ? Dans cette voie, Goldmann parlera d’homologie entre littérature et société. Mais Auerbach se refuse presque toujours à systématiser et, résistant à l’attrait de la formule frappante et réductrice, il reste volontairement en-deça de ses intuitions. Mimés/s ne fait pas l’histoire des œuvres, encore moins celle des auteurs; il ne résout pas toutes les difficultés et les ambiguïtés du réalisme, mais il nous rend sensibles ces puissants courants de fonds qui parcourent à travers les siècles la littérature narrative. En suivant les rapports des concepts style noble ou sérieux-réalité contemporaine, rapports d’exclusion puis finalement d’alliance, Auerbach nous fait assister à la naissance du réalisme moderne qui intègre successivement le « démonisme » social avec Balzac, l’arrière-plan historique avec Stendhal, avec Flaubert la mobilité de l’époque rendue par la diversité des points de vue jusqu’à une «représentation pluripersonnelle de la conscience » avec Virginia Woolf. Et surtout, Mimés/s propose un modèle méthodologique où se réconcilient de façon inattendue les fins du critique et celles du romancier contemporain : « On a plus de con- fiance dans des synthèses obtenues par l’approfondissement d’une circonstance quotidienne que dans un traitement global, ordonné chronologiquement, qui suit son objet du commencement à la fin, s’efforce de ne rien omettre d’exté- rieurement important et met en relief les grands tournants de la vie pour en faire les articulations de l’intrigue» (p. 543). Le renouvelle- ment de la compréhension littéraire par le travail sur un texte court avec l’appui de la stylistique, tel est,
encore plus précieux peut-être que ses trouvailles, l’apport de ce grand livre tonique et chaleureux. Loin de figer la réflexion, il appelle d’autres analyses qui établiront des liens, prépareront des synthèses, conti- nueront l’aventure critique.
Voir de même:
Philologie et esthétique chez Erich Auerbach
slojkine on sam, 04/21/2012
Robert Kahn
CIELAM, Centre interdisciplinaire d’étude des littératures d’Aix-Marseille, EA4235
Mimésis est l’un des rares livres de critique littéraire encore lu, étudié, commenté, plus de soixante ans après sa parution (1946). Il y a une « actualité » d’Erich Auerbach. On peut citer, par exemple, la parution en 2007 en Allemagne d’Erich Auerbach, Geschichte und Aktualität eines europaïschen Philologen1, et en 2009 celle de Erich Auerbach, la littérature en perspective, actes du premier colloque français consacré à l’œuvre du romaniste2. Une thèse de littérature comparée est en préparation3. Des textes importants ont été publiés récemment : Ecrits sur Dante4, Le Haut Langage5…Comment expliquer cette renaissance, qui ne concerne pas son collègue et contradicteur Ernst Robert Curtius ? Auerbach bénéficie sans doute d’une « aura » due aux circonstances biographiques bien connues : il est une haute figure de l’émigration allemande, il écrit son opus magnum en exil à Istanbul pendant la guerre, dans des conditions matérielles très difficiles. Son destin a fasciné un autre exilé célèbre, qui l’a d’ailleurs traduit : Edward Saïd. Mais si Auerbach a encore quelque chose à nous dire c’est surtout parce qu’il opère une fusion entre « esthétique » et « philologie ». Seule une étude minutieuse, érudite, d’échantillons textuels prélevés dans l’immense massif de la culture occidentale lui permet d’étudier les variations et les invariants de la façon de représenter la réalité sur une période de deux millénaires – « dargestelle Wirklichkeit » comme le précise le sous-titre de Mimésis. Ce faisant, le terme de « philologie » prend le sens large que lui donne Vico : il s’agit bien de tous les savoirs d’une époque, d’une période historique. Il ne saurait être question ici de retracer tout l’itinéraire intellectuel, esthétique d’Auerbach. Nous allons simplement évoquer quelques points qui l’ont intéressé toute sa vie, et qu’il reprend dans deux articles tardifs : « Epilegomena zu Mimesis »6 (1954), et « Philologie der Weltliteratur »7 (1952) : la question de la séparation des styles, celle de l’interprétation figurative, sa pratique de l’historicisme, sa quête d’une clé permettant élucidation : « Ansatzpunkt »,enfin sa conviction que toute critique scientifique est aussi une œuvre d’art.
I. « Epilegomena zu Mimesis »
L’article est la réponse suscitée par les comptes-rendus. C’est l’un des rares textes « théoriques » de son auteur, qui a toujours considéré que la théorie devait pouvoir se déduire de l’analyse critique des œuvres et d’elle seule. L’interlocuteur est surtout Curtius qui a formulé des critiques de fond en 1952 dans un article des Romanische Forschungen. Comme on sait Mimésis et La Littérature européenne et le Moyen-Age latin traitent pour l’essentiel des mêmes textes : la littérature médiévale en latin, Dante, la littérature française. Auerbach et Curtius ont eu la même formation, les mêmes maîtres, ils ont été collègues, le sont encore, se sont rencontrés à Princeton en 1949, ils s’écrivent amicalement8.Mais l’Histoire les a séparés de manière irréversible : Curtius est resté en Allemagne nazie, et lui, traducteur de T.S. Eliot et premier lecteur allemand de Proust, a fini par se réfugier dans un « exil intérieur » et dans un culte exclusif et hautain voué à la seule Antiquité gréco-latine. A lui l’étude des « topoï », à Auerbach celle des discontinuités, des ruptures. Ce sont là deux esthétiques bien différentes. Curtius conteste les analyses de son collègue : « la règle antique de la séparation des styles n’est ni si unifiée ni si absolue qu’elle paraît l’être d’après Auerbach », critique qui lui paraît être étayée par les textes théoriques de l’Antiquité et du Moyen Age, « de la rhétorique d’Herennius jusqu’à Meinhart de Bamberg ». A cela Auerbach répond :
La convocation des conceptions doctrinales est utile mais elle n’apporte rien à la critique de Mimésis. Mimésis est un essai sur l’histoire de la matière elle-même et non sur les conceptions doctrinales rattachées. Il était totalement impossible de rédiger un tel essai avec les matériaux disponibles à Istanbul. La paire de concepts « séparation-mélange des styles » est un des thèmes de mon livre et a toujours la même signification tout au long des vingt chapitres, de la Genèse à Virginia Woolf.
Plus loin il explique qu’il n’a jamais affirmé l’existence d’un lien strict entre les genres littéraires et niveaux de « style ». Mais il y a une séparation des styles qui repose sur le « prepon »9, une hiérarchie des objets correspond à une hiérarchie des formes d’expression. Auerbach conclut sa réfutation en s’appuyant sur Cicéron « pour lequel il y a des genres littéraires dans lesquels un certain niveau domine absolument. » Prenons un exemple dans Mimésis : dans Germinal Zola, avec la scène du « Bal du Bon-Joyeux », s’inscrit précisément dans l’héritage de l’ancienne pensée rhétorique des niveaux de style :
Zola ne donnait aucunement son art comme un art de « style bas » ou comique, presque chacune de ses lignes révélait un esprit suprêmement sérieux et moral, et l’ensemble ne constituait pas un divertissement ou un jeu artistique, mais prétendait offrir une peinture fidèle de la société du temps telle que lui, Zola, la voyait.10
A propos d’une conversation, un soir, chez les Maheu, le philologue s’interroge : « Tout cela forme un tableau typique de la classe ouvrière aux premiers temps du socialisme, et personne ne peut plus nier sérieusement aujourd’hui qu’un tel sujet possède une signification qui intéresse l’histoire universelle. Quel niveau stylistique convient-il d’attribuer à un tel texte ? ». Sa réponse est claire : « Nous avons affaire, sans aucun doute, à un grand tragique historique, à un mélange d’humile et de sublime, dans lequel, du fait du contenu, le second prédomine. » Bien sûr, le fait que le réalisme de Zola, que les contemporains ont très souvent jugé choquant, puisse toucher au style le plus haut, au sublime, est la conséquence d’une évolution millénaire, rendue possible par le fait que la figure du Christ est celle de l’humilié et du Sauveur, de celui qui meurt de manière infâme et qui, pourtant, est Dieu. Comme Auerbach l’écrit dans le chapitre « Sermo humilis » du Haut Langage : « Le style de l’Ecriture sainte est humilis, bas ou humble. Mais le sujet, simple ou caché, est « sublime ». La bassesse ou l’humilité de l’exposition est la seule forme possible compatible, qui permette de rendre accessible aux hommes des mystères aussi sublimes. »11 Dès lors se pose la question de la valeur heuristique de cette théorie : avec toutes les inflexions qu’elle a connues au cours des siècles, depuis la Haute Antiquité jusqu’à aujourd’hui, la doctrine de la séparation et du mélange des styles est un instrument d’analyse très puissant, dont on peut simplement regretter qu’Auerbach ne l’ait pas étendu à d’autres auteurs de la modernité comme Franz Kafka, sans doute le grand absent de Mimésis,et à James Joyce, évoqué de manière beaucoup trop succincte.
L’autre point de désaccord avec E.R.Curtius est le second grand pôle de la réflexion auerbachienne : l’interprétation « figurale ». On ne peut ici que renvoyer à la magistrale étude de 1938 Figura12 , essai lui aussi rédigé à Istanbul,et par lequel Auerbach montre que l’interprétation figurative est l’un des éléments essentiels de la représentation chrétienne de la réalité. Citons brièvement la définition qu’il en propose :
L’interprétation figurative établit un rapport entre deux événements ou deux personnes . Le premier terme n’est pas seulement autoréférentiel, mais désigne également le second qui, de son côté, inclut ou accomplit le premier. Les deux pôles de la figure sont séparés dans le temps, mais tous deux, en tant qu’événements ou personnages réels, participent de la temporalité et du flux ininterrompu de la vie historique. 13
Nous ne suivrons pas la polémique dans le détail. Mais il semble bien qu’Auerbach marque des points importants, par exemple lorsqu’il constate que Curtius convoque contre lui un chapitre du livre de Henri-Irénée Marrou sur Saint-Augustin, intitulé La Bible et les lettrés de la décadence, alors que précisément Marrou a plus tard lui-même fortement critiqué ce même chapitre en ce qui concerne l’interprétation figurale, que Curtius appelle « allégorèse typologique ». Auerbach se bat d’ailleurs sur deux fronts. Il a en effet toujours refusé, contre son vieil ami Walter Benjamin, la primauté de l’allégorie. Pour l’auteur de Mimésis l’allégorie, parce qu’elle interprète de manière abstraite les mythes et les textes poétiques, et ce dans un sens cosmologique, mystique ou moral, n’est pas un concept opératoire qui permettrait de rendre compte de l’évolution de la représentation de la réalité dans la littérature occidentale. Pour lui la Divine Comédie, par exemple, ne contient en fait pas de personnifications abstraites, exceptées les trois Bêtes du premier Chant, et aucun de ses personnages ne se laisse décrire par un concept. Tous sont des personnages historiques, qui accomplissent dans leur vie terrestre un destin figural. La « figura » indique que quelque chose est à interpréter, qui a déjà eu lieu et qui s’accomplira à nouveau. Il est clair que, pour la critique contemporaine, la « figura » telle que pensée par Auerbach, est moins actuelle que l’allégorie benjaminienne, conception qui a beaucoup influencé les « déconstructionnistes » comme Paul de Man ou Jacques Derrida. Cependant elle n’a pas perdu toute valeur heuristique, et pourrait peut-être servir à étudier des textes aussi novateurs que Parabole de Faulkner ou 2666 de Roberto Bolanò. Mais le texte sans doute le plus actuel venu sous la plume du spécialiste de Vico, c’est-à-dire quelqu’un pour qui l’actuel ne peut être qu’une phase dans un mouvement cyclique, est « Philologie de la littérature mondiale » (« Philologie der Weltliteratur »). Le texte a été publié en 1952 dans une « Festchrift »14. L’article vient seulement d’être traduit dans Où est la littérature mondiale ?, recueil publié en 2005 par Tiphaine Samoyault et Christophe Pradeau.
II. « Philologie de la littérature mondiale »
Auerbach, après Goethe, considère que le fait esthétique ne peut plus être pensé dans le seul cadre national. Pourtant, il prend ses distances avec Goethe dès la première phrase : « Il est temps de se demander quel sens les mots « Littérature mondiale », compris dans leur acception goethéenne qui vise le contemporain et ce qu’il peut attendre de l’avenir, peuvent encore avoir »15. Le diagnostic posé par l’auteur de Mimésis est celui de la perte universelle de la diversité qui précisément, autrefois, permettait l’ensemencement réciproque des cultures, et, en parallèle, le développement paroxystique de la standardisation culturelle, « que cela soit selon un modèle européano-américain ou russo-bolchevique»16. Auerbach écrit ceci en pleine guerre froide. Qu’aurait-il pensé de ce monde où il n’existe plus qu’un seul modèle économique ? Mais cela aussi le philologue le perçoit déjà :
Si l’humanité parvient à survivre aux bouleversements qu’entraîne un processus de concentration si brutal, si impétueux et si mal préparé dans les consciences, alors il faudra s’habituer à l’idée que sur une planète organisée uniformément il n’y aura plus qu’une culture littéraire unique vivante, voire, en un temps relativement court , plus que quelques langues littéraires ou même bientôt plus qu’une seule. 17
Ainsi le concept de littérature mondiale « serait à la fois réalisé et détruit. » C’est maintenant un lieu commun de la recherche que de faire d’Auerbach le premier analyste de la « globalisation ». Et de fait il posait son diagnostic dès 1937 dans une lettre qu’il envoyait d’Istanbul à son ami Walter Benjamin. Il y évoquait l’européanisation à marche forcée déclenchée par Kemal Atatûrk, le remplacement, par exemple, de l’alphabet arabe par l’alphabet latin, et il mettait en rapport ce processus très rapide, inéluctable, avec ce qui se passait en Allemagne et en Italie fascistes quant au langage. Il formule cela ainsi : « … on nous amène d’une manière douloureuse et sanglante à l’Internationale de la trivialité et à l’espéranto de la culture»18. L’outil qui permet dans une certaine mesure d’appréhender ce phénomène, et donc de lutter, est l’historicisme tel qu’Auerbach l’a hérité de Vico et qu’il définit par rapport à l’esthétique en ces termes :
Il ne s’agit pas seulement de la découverte du matériau et l’élaboration des méthodes permettant de l’étudier, mais aussi de sa pénétration et de sa mise en valeur dans une histoire intérieure de l’humanité, dans l’élaboration d’une représentation de l’homme qui soit unique dans sa multiplicité. Tel a été, depuis Vico et Herder, le véritable dessein de la philologie.19
Quelques années plus tard, dans l’introduction théorique, « Über Absicht und Methode » de son grand livre posthume Literatursprache und Publikum in der lateinischen Spätantike und im Mittelalter, Auerbach revient sur ce que doit être, selon lui, l’historicisme :
Il n’est pas exact que le relativisme historique conduise à une incapacité éclectique de jugement, et qu’il soit indispensable, pour juger, de disposer de critères a-historiques. Celui qui comprend l’historicisme comme un éclectisme ne l’a pas compris. La particularité de chaque époque et chaque œuvre ainsi que la forme de leur relation sont à conquérir par l’approfondissement et le dévouement, une tâche infinie, qu’il appartient à chacun, de là où il est placé, d’essayer d’accomplir.Car le relativisme historique est double, il se rapporte aussi bien à celui qui comprend qu’à ce qui est à comprendre. C’est un relativisme extrême ; mais on ne devrait pas pour autant en avoir peur. L’espace dans lequel on se meut au cours de cette activité est le monde des hommes auquel appartient celui-là même qui comprend. Cela lui permet d’envisager sa tâche comme possible. 20
L’œuvre d’art exprime donc non seulement les tensions et interrogations de son époque à elle, mais aussi celles de l’époque de sa réception. De ce point de vue, l’auteur de Mimésis est bien un précurseur de Jauss et de l’école de Constance. L’œuvre n’existe que dans une société qui l’a produite et dans une société qui la reçoit. Et l’interprète se situe, par sa visée esthétique, dans une certaine époque qui, même si elle peut être très éloignée de celle qui a vu naître l’œuvre, en conditionne pourtant la perception. La clausule de l’article « Epilegomena zu Mimesis » se lit : « Mimésis est de manière résolument consciente un livre écrit par un certain être humain, dans une certaine situation, au début des années 40. » Retenue pudique d’Erich Auerbach : tous ses lecteurs savent quelle était sa situation en ces années-là.
Comment évaluer aujourd’hui l’apport de Mimésis à la compréhension à la fois du « réalisme » et des œuvres abordées dans leur singularité ? Un critique aussi averti que Claus Uhlig, s’il reconnaît le brillant et la valeur du chapitre dédié à Montaigne, estime que les pages sur Proust, Joyce et Virginia Woolf ont perdu de leur pertinence, que l’instrument heuristique d’Auerbach ne lui permet pas d’accéder à la « réalité intérieure » de ces auteurs modernes21. Mais ce jugement est lui aussi en train de devenir un « topos ». Il contient, certes, une part de vérité. Les goûts personnels d’Auerbach ne le menaient pas à l’avant-garde. Il écrit dans « Epilegomena » de manière significative : « Les grands romanciers français sont d’une importance décisive pour la problématique de Mimésis, mon admiration pour eux est grande. Mais pour le plaisir et le délassement je préfère lire Goethe, Stifter et Keller. »22 Et l’auteur de Mimésis ne cite qu’une seule fois le nom de Kafka : « Kafka dont le monde grimaçant et terrible rappelle une folie très cohérente »23, à propos d’Apulée. Il n’est pas non plus très à l’aise avec l’œuvre de Joyce. Mais l’analyse de la Promenade au phare est impressionnante de précision et d’empathie. Elle est d’ailleurs reprise dans un grand nombre d’éditions anglo-saxonnes du roman, comme celle dirigée par Harold Bloom. Quant au roman de Proust, nous avons montré ailleurs à quel point Auerbach avait su, très tôt, dès 1925, lui rendre justice. Le bilan de l’attitude d’Auerbach envers la « modernité » est donc beaucoup plus contrasté qu’on ne le croit généralement. Reste à aborder un outil heuristique qui nous semble encore aujourd’hui d’une grande pertinence, tel qu’il est développé dans « Philologie de la littérature mondiale » : la notion d’«Ansatzpunkt ».
III. L’« Ansatzpunkt »
Cette notion auerbachienne est généralement traduite par « point de départ » 24 , mais on pourrait préférer la formuler de diverses façons : « point de levier, point d’ancrage, point d’insertion ». Il s’agit de s’appuyer sur quelque chose pour laisser libre cours à l’intuition créatrice qui va saisir et restituer les formes esthétiques. Auerbach, dans cette deuxième partie de son essai, fait des remarques fondamentales et toujours actuelles. Il accorde donc sa confiance à l’intuition du chercheur qui, bien sûr, s’appuie sur sa connaissance du matériau, et refuse des catégories trop généralisantes comme « classicisme, Renaissance, maniérisme, baroque, Lumières , romantisme, symbolisme etc. »25. Pour lui, la singularité et la force d’un bon « point d’ancrage » résident, d’une part, dans sa concrétude, et, de l’autre, dans son « rayonnement potentiel »26. Il cite trois exemples de ce que pourrait être un tel « point d’ancrage » : l’étude des topoï par E.R.Curtius dans son grand livre (même si Auerbach ne partage pas, loin s’en faut, toutes ses conclusions, ni même ses présupposés méthodologiques), son propre questionnement sur le public français du XVIIe siècle à partir de l’expression « la cour et la ville », et enfin une suggestion de son ami Erwin Panofsky : « retracer la façon dont ont été interprétés certains passages isolés de la Comédie de Dante , depuis les premiers commentateurs jusqu’au XVIe siècle et ensuite à partir du Romantisme ». Un type de questionnement qui semble tout à fait actualisé par la recherche d’un philologue comme Jean Bollack.
Pour ce qui est de Mimésis, on peut se demander si Auerbach n’a pas réussi le passage de l’article ou de la monographie érudite au très vaste panorama qu’il nous propose grâce à la découverte d’un livre que son ami Walter Benjamin lui a envoyé à Istanbul. En effet il remercie celui-ci dans une lettre du 28 janvier 1937 pour Deutsche Menschen27, « qui est tombé comme la foudre ». Il s’agit d’une anthologie de lettres réunies par Benjamin de « grands Allemands » du siècle de la bourgeoisie : Kant, Goethe, Collenbusch, Lichtenberg… Ils incarnent en une ère de barbarie totale ce que l’Allemagne, la pensée de l’Allemagne, avait pu avoir de meilleur. On peut raisonnablement penser que le livre a fourni à Auerbach le « déclic », « l’Ansatzpunkt » : réunir en une anthologie les textes du « réalisme » européen d’Homère à Woolf, et, ainsi, généraliser, procéder à une très vaste extension dans le temps et l’espace de ce que Benjamin avait fait pour les valeurs définitivement perdues de la culture bourgeoise allemande, porteuse d’émancipation. C’est aussi faire œuvre d’art. Mimésis se veut, comme les textes qu’il analyse, « œuvre d’art ». Auerbach parle au conditionnel, par modestie : « La synthèse historique à laquelle nous pensons , quoiqu’il lui faille s’appuyer sur une présentation scientifique du matériau, résulte d’une intuition personnelles et ne peut donc être due qu’à un individu. Parfaitement réussie, elle serait à la fois un travail scientifique et une œuvre d’art. »28 On peut donc dire que, pour Auerbach, la « tâche » du chercheur en littérature est double : étudier les œuvres, réfléchir sur l’esthétique en faisant œuvre, et esthétique, gageure réussie avec Mimésis.
1 .M. Treml et K. Barck (éd.), Kadmos Verlag, Berlin, 2007.
2 .Il s’est tenu en Sorbonne en octobre 2007, et avait été organisé par Paolo Tortonese.
3 .Diane Berthezène, Université de Limoges, dir. Bertrand Westphal.
4 .Erich Auerbach, Ecrits sur Dante, trad. D. Meur, Paris, Macula, 1998.
5 .Erich Auerbach, Le Haut Langage, trad. R. Kahn, Paris, Belin, 2004.
6 .Romanische Forschungen, LXV, n°1-2, p.1-18.
7 .Weltliteratur,Festgabe für Fritz Strich, Bern, Francke Verlag, 1952. Trad. D. Meur in Où est la littérature mondiale, C. Pradeau et T. Samoyault (éd.), Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 2005.
8 .Leur correspondance est conservée dans le fonds « Erich Auerbach » du Deutsches Literaturarchiv de Marbach.
9 .« ce qui convient, le convenable, l’approprié ».
10 .Erich Auerbach, Mimésis 1946, Paris, Gallimard, 1968, p .503-504.
11 .Le Haut Langage, op.cit., p. 55.
12 .Erich Auerbach, Figura, trad. M.A Bernier, Paris, Belin, 1993
13 .Ibid., p.60.
14 .« Recueil d’hommages », pour le romaniste Fritz Strich.
15 .Traduction modifiée.
16 .Ibid., p. 301
17 .Où est la littérature mondiale, op.cit., p.26.
18 .Lettre du 3.1.1937, trad. R.Kahn, in Les Temps modernes n° 575, juin 1994, p.60.
19 .Où est la littérature mondiale ?, op.cit., p. 27.
20 .Le Haut Langage, op.cit., p.20.
21 .Claus Uhlig, in Literary History and the Challenge of Philology, Seth Lerer (éd.), Stanford, p .48.
22 .« Epilegomena »,op.cit., p.14 :« Zu Vergnügen und Erholung ».
23 .Mimésis, op.cit., p. 72.
24 .Par exemple « Philologie de la littérature mondiale », op.cit., p. 32.
25 .« Epilegomena zu Mimesis, op.cit.,p.122.
26 .« Philologie de la littérature mondiale », op.cit., p.35.
27 .Traduit sous le titre Allemands, ou Hommes allemands.
28 .« Philologie de la littérature mondiale », op.cit., p.32.
Voir encore:
The Book of Books
Erich Auerbach and the making of “Mimesis.”
Arthur Krystal
The NewYorker
December 9, 2013
The German scholar wrote his masterwork while deprived of his libraries in Istanbul.
Illustration by Patrick Morgan
No one knows how he came to Istanbul: whether he caught the Orient Express in Munich or drove from Marburg to Genoa and boarded a ship for Athens. We know that he arrived in September, 1936, and was joined, two months later, by his wife and thirteen-year-old son. We know that he hadn’t wanted to go, and didn’t think that he would stay long. A year earlier, he had told a colleague that Istanbul University was “quite good for a guest performance, but certainly not for long-term work.” As it turned out, he stayed nearly eleven years, three of which were devoted to writing a book that helped define the discipline of comparative literature.
That book, with its totemic one-word title, represented for many of its readers the apex of European humanist criticism. The German edition was published in 1946 and the English translation in 1953, and for decades “Mimesis” was the book that students of comparative literature had to contend with. For one thing, its author, Erich Auerbach, moved effortlessly among eight ancient and modern languages, including Hebrew, which probably helped the book live up to its daunting subtitle: “The Representation of Reality in Western Literature.”
“Mimesis” contains twenty chapters, each one anchored to a characteristic passage from a theological or literary work, which is then tested for tone, diction, and syntax, and enfolded within a specific historical context. Auerbach viewed European literature as an evolving pattern of themes, motifs, narrative devices, and Judeo-Christian affiliations; and his book is essentially a history of Western literature in which successive periods are classified by levels of realism fashioned from a specific mingling of styles. Auerbach distinguished the high style of classical Greek and Roman rhetoric from the more psychologically complex phrasing of Hebrew Scripture, which, in turn, was less graphic and immediate than the story of God’s incarnation through the vessel of a lowly carpenter, which forever changed the way man viewed reality. Addressing Peter’s denial of Jesus, in the Gospel of Mark, Auerbach finds
something which neither the poets nor the historians of antiquity ever set out to portray: the birth of a spiritual movement in the depths of the common people, from within the everyday occurrences of contemporary life, which thus assumes an importance it could never have assumed in antique literature. . . . A scene like Peter’s denial fits into no antique genre. It is too serious for comedy, too contemporary and everyday for tragedy, politically too insignificant for history.
For Auerbach, a philologist by training, but a historian-philosopher by temperament, literature is always bounded by the writer’s sense of reality, which, at its deepest level, depicts everyday life in all its seriousness. Classical decorum and medieval allegory fell short on this score, but over time the gradual transformation of thought, from the sublime tragedy of the Greeks to the tragic realism of the modern novel, came to define European literature. Style was the great indicator, and it enabled Molière to be as much of a realist as Balzac, though his style was informed by a very different reality.
What gave “Mimesis” ballast for a generation of readers was more than its interpretative ingenuity. Unlike other works of criticism, it had a backstory. Tucked away in Istanbul without the books and periodicals that he needed, Auerbach speculated that “Mimesis” might owe its existence to the “lack of a rich and specialized library.” The legend of the bookless scholar took hold in 1968, when Harry Levin published an essay about the careers of Auerbach and Leo Spitzer, both Jewish philologists who were forced to leave Germany and ended up at American universities. Spitzer, who preceded Auerbach at Istanbul University, laid the groundwork in his own account of a meeting with the dean, who, when asked about the university’s meagre library, had replied, “We don’t bother with books. They burn.” It was this deficit, Levin believed, that forced Auerbach to write “a more original kind of book than he might otherwise have attempted,” to produce “an imaginary museum.”
But “Mimesis” was more than an imaginary museum, as Auerbach himself hinted when he carefully noted that it was written between May, 1942, and April, 1945, as the smoke was rising above Auschwitz and Bergen-Belsen. For many critics, Auerbach, in recapitulating Western literature from Homer to Woolf, wasn’t just shaking his fist at the forces that drove him into exile; he was, in effect, building the very thing that the Nazis wished to tear down. Geoffrey Green, who devoted a book to Auerbach and Spitzer, concluded that Auerbach saw his work “as a fortress—an arsenal—from which he could wage a passionate and vehement war against the possible flow of history in his time.” And so “Mimesis,” a singularly powerful study of narrative, arrived complete with its own soulful narrative.
Erich Auerbach was born into a well-to-do Berlin family on November 9, 1892. He attended the illustrious Französisches Gymnasium and went on to study law, receiving a doctorate from the University of Heidelberg in 1913. In Heidelberg, he seems to have met Georg Lukács, Walter Benjamin, and Karl Jaspers, who undoubtedly fed his interest in literary and philosophical matters. When war broke out, he was sent to the Western Front, where he was wounded in the foot and received the Iron Cross Second Class. Afterward, he gave up law and in 1921 took a doctorate in Romance languages from the University of Greifswald. In 1923, he began a job at the Prussian State Library, in Berlin, and married Marie Mankiewitz, whose family was the largest shareholder in Deutsche Bank. During the next six years, he contributed to scholarly journals, translated Giambattista Vico’s “New Science,” with the assistance of Benedetto Croce, and finished a study of Dante.
Auerbach was made for Dante. Everything about the poet, his work, and his times combined to win Auerbach’s admiration:
The noble style in which the poem is written is a harmony of all the voices that had ever struck [Dante’s] ear. All those voices can be heard in the lines of the Comedy, the Provençal poets and the stil nuovo, the language of Virgil and of Christian hymns, the French epic and the Umbrian Lauds, the terminology of the philosophical schools and the incomparable wealth of the popular vernacular which here for the first time found its way into a poem in the lofty style.
As in much of Auerbach’s work, the erudition is more than a little intimidating. One might know that the stil nuovo refers to a literary movement of the thirteenth century, but who can hum an Umbrian Laud?
Ensconced in the Berlin library, with his family and friends nearby, Auerbach seemed almost envious of the poet, who began the “Commedia” after being exiled from Florence. Exile, he observed, enabled Dante “to correct and overcome that disharmony of fate, not by Stoic asceticism and renunciation, but by taking account of historical events, by mastering them and ordering them in his mind.” On the strength of the book, in 1929 Auerbach was appointed professor of Romance philology at the University of Marburg, assuming the position once held by Spitzer, who was now at the University of Cologne.
Auerbach arrived in Marburg the year after Martin Heidegger left. “He’s a terrible fellow,” he later wrote, “but at least he’s got substance.” Other faculty members also had substance, including Hans-Georg Gadamer and the theologian Rudolf Bultmann. The Auerbachs were happy in Marburg—the intellectual historian Malachi Haim Hacohen says that they regarded these years as “a golden age”—and did not think of leaving, in spite of the fact that Jews were officially barred from the civil service in 1933. As a veteran, Auerbach was exempt, and, like other Jews of the professional class, he kept a low profile, even taking the mandatory pledge of allegiance to Hitler, in September, 1934.
“My worst nightmare is seeing apostrophes where they don’t belong.”
Auerbach was typical of many assimilated Jews in the days of the Weimar Republic. A self-described “Prussian of the Mosaic faith,” he gave his son a Christian name (Clemens) and only had him circumcised, for medical reasons, at the age of fourteen. Not all assimilated Jews are assimilated in the same way. He had fought for his country, and he wanted to remain in it. But, once the Nuremberg Laws were passed, in 1935, Auerbach knew that his own exile had been decreed.
Fortunately, Spitzer, who had decided to immigrate to America, lobbied for Auerbach to be named his successor at Istanbul, and Auerbach found himself competing with other scholars, including Victor Klemperer, for a position that he would have scoffed at a year earlier. Auerbach prevailed, and Klemperer remained in Germany, where he somehow managed to survive. (His diary, “I Will Bear Witness,” caused a sensation in Europe when it was published, in 1998.) Before he was forced to depart from the University of Marburg, Auerbach negotiated an official leave with the possibility of returning after 1941. The idea of permanently settling elsewhere had not yet sunk in.
In Istanbul, he felt isolated but not unhappy. “I am fine here,” he wrote to Walter Benjamin in March, 1937. “Marie and Clemens are reasonably over the flu. . . . The house on the Bosporus is glorious; as far as research goes, my work is entirely primitive, but personally, politically, and administratively it is extremely interesting.” And then, in a place where books were scarce, he produced his book about books.
Not everyone is convinced that “Mimesis” sprang, Athena-like, from Auerbach’s head. Kader Konuk, of the University of Michigan, argues persuasively, in her book “East West Mimesis,” that Istanbul in 1936 was far from an intellectual backwater. It was, in fact, home to a thriving community of scholars who, in addition to their own well-stocked libraries, had access to bookstores and municipal libraries around town. Moreover, Auerbach had colleagues he could talk to and former colleagues who regularly sent him scholarly articles before the war. As Konuk notes in her illuminating account, he could also visit the library at the Dominican monastery of San Pietro di Galata and its set of Jacques-Paul Migne’s “Patrologia Latina_,”_ consisting of hundreds of volumes of commentaries by the Church Fathers, which figured significantly in Auerbach’s work. As for the dean who dispensed with books, it seems that he was actually a bibliophile with some sixteen thousand volumes to his name. As Konuk sees it, Istanbul was a cosmopolitan city where Auerbach “found humanism . . . at the very moment it was being banished from Europe.”
Ultimately, though, exile isn’t about numbers; it’s about displacement. For Levin, exile was “a blessing in disguise,” the very thing to have inspired Auerbach’s conception of “Mimesis.” Fifteen years later, Edward Said, himself something of an exile, reinforced the point: “Mimesis” was not only “a massive reaffirmation of the Western cultural tradition, but also a work built upon a critically important alienation from it, a work whose conditions and circumstances of existence are not immediately derived from the culture it describes with such extraordinary insight and brilliance but built rather on an agonizing distance from it.”
Then again, there’s also the distinct possibility that, given Auerbach’s temperament and interests and the ideas already worked out in his “Dante: Poet of the Secular World” and in his long essay “Figura” (published in 1938 and posthumously collected in “Scenes from the Drama of European Literature”), he would have produced something very much like “Mimesis” had he remained in Germany or moved of his own volition to Stockholm or Spokane. Konuk, of course, will have none of this. She insists that Istanbul was more like home than the Berlin of 1942, and that, “in some sense, he found himself at home in exile.”
Another point of dispute centers on Auerbach’s motives. Hacohen, for one, suspects Auerbach of having an antipathy toward his own Jewishness, and wonders why he turned down Martin Buber’s request that he write an introduction to the Hebrew edition of “Mimesis.” In Hacohen’s eyes, Auerbach was “a progressive mandarin” who “made a special effort to ignore” Jews while maintaining an “interplay of proximity and distance facing the Holocaust.” He thinks Auerbach’s silence leads readers to “find clues to the Holocaust” in “Mimesis” where none exist. On the other hand, Earl Jeffrey Richards, who teaches at the University of Wuppertal, in Germany, claims that “Mimesis” is “unified not so much by its stylistic analysis but by its underlying meditation on the Shoah.” He also suggests that Auerbach may have aided Monsignor Angelo Giuseppe Roncalli—the prelate who had allowed him use of the library at the Dominican monastery, and who later became Pope John XXIII—in his efforts to save Balkan Jews from the Gestapo.
Auerbach himself is no help in sorting through these contesting claims. Although he allowed that “Mimesis” was “quite consciously a book that a particular person, in a particular situation, wrote at the beginning of the 1940s,” he was tight-lipped about his politics and didn’t say much about his wartime experiences. When he mentioned current events in letters, it was usually in the most general terms. “You know me sufficiently . . . to know that I can understand the motives of your political views,” he wrote to the philosopher Erich Rothacker when Rothacker declared support for the National Socialist Party. “But yet it would pain me much . . . if you wanted to deny me the right to be a German.” Not the strongest of words, although it could be argued that he opposed the Reich’s policies in subtler ways.
During the nineteen-thirties, many religious leaders in Germany traduced the Old Testament’s authority, in an attempt to strip Jewish history of its original meaning. In 1933, Cardinal Faulhaber noted (disapprovingly) the widespread sentiment that a “Christianity which still clings to the Old Testament is a Jewish religion, irreconcilable with the spirit of the German people.” In April of 1939, the Godesberg Declaration of the Evangelical Lutheran Church concluded that the Christian faith did not arise from or complete Judaism but “is the unbridgeable religious contradiction to Judaism.” The clergymen who signed the document were, in effect, echoing the Nazi propagandist Alfred Rosenberg, who blasted the Old Testament for turning normal people into “spiritual Jews,” and who claimed that there wasn’t “the slightest reason to believe” that Jesus Christ was of Jewish ancestry.
A Jew in Germany, even an unobservant one, must have been dismayed by all this. And, to some degree, “Figura” was Auerbach’s response. The essay conjures up an interpretation of historical events in which the first event “signifies not only itself but also the second, while the second encompasses or fulfills the first.” Events in the Old Testament are reaffirmed in their significance when they can be shown to have prefigured events in the New Testament. By tracing the etymology of figura in patristic literature and stressing Augustine’s conception of the Old Testament as “phenomenal prophecy,” Auerbach explored the deep bond between the Old and the New. And, by emphasizing that figural interpretation “had grown out of a definite historical situation, the Christian break with Judaism and the Christian mission among the Gentiles,” he tacitly linked that break with the Nazis’ attempt to despoil Jewish law and theology. The scholars David Weinstein and Avihu Zakai go so far as to describe the essay as part of “Auerbach’s Kulturkampf against the premises of Aryan philology and the spread of Nazi barbarism.”
“Mimesis,” too, may have taken its bearings from German cultural politics. The book’s compelling first chapter, “Odysseus’ Scar,” which contrasts Book 19 of the Odyssey with Abraham’s intended sacrifice of Isaac, lays out the differences in attitude and articulation between the Homeric epic and Hebrew Scripture. But because the discussion pivots on the binding of Isaac and Abraham’s reflexive anxiety—one of several Biblical scenes forbidden in German schools—the chapter can also be viewed as Auerbach’s nod to Jewish martyrdom. At least one Auerbach scholar wants to take this even further, claiming that Auerbach was “pressing philology in the direction of something utterly unheard: a new resistant, if implicit, Jewish philology.”
But how to tease apart the Jew and the philologist? No literary critic ever paid such attention to “the strange moral dialectic of Christianity” and its influence on literary style, which for centuries had to juggle the eternal alongside earthly transience. Auerbach may have wanted to upend German philology, but his central concern was the gradual transformation of Christian realism into modern literary realism. If a few veiled references in “Mimesis” or the more explicit words at the end of the first epilogue (“I hope that my study will reach its readers—both my friends of former years, if they are still alive, as well as all the others for whom it was intended”) touch on the tragedy, that’s all they do.
“I have to go. I have another coffee break on seven.”
After the war, Auerbach arrived in the United States—teaching first at Pennsylvania State College, then at the Institute for Advanced Study, at Princeton, and, in 1950, at Yale. He and Marie became U.S. citizens, but he remained, according to his colleague René Wellek, a perpetual émigré, someone whose bags were always packed. Nonetheless, when he was offered a chair at Marburg, in March, 1953, he declined. Auerbach visited Europe in 1956 and spent the following summer in Germany, where he suffered a mild stroke. Upon his return to America, he entered a sanatorium in Wallingford, Connecticut. He died on October 13, 1957, three weeks before his sixty-fifth birthday.
By then, he was, at least by academic standards, famous. When another German philologist, Ernst Robert Curtius, the author of “European Literature and the Latin Middle Ages,” visited the United States, he grumbled that “one hardly hears anything but ‘Mimesis.’ ” The book was praised by Alfred Kazin and Delmore Schwartz, and Lionel Trilling included the first chapter in his 1970 anthology, “Literary Criticism.” In 2003, on the fiftieth anniversary of the English translation, Edward Said wrote an introduction to a new edition, which Terry Eagleton, among the foremost popularizers of literary theory, commended in the London Review of Books.
Since then, a cottage industry has grown up around Auerbach’s œuvre. Until recently, that œuvre consisted primarily of four books—“Dante: Poet of the Secular World,” “Mimesis,” and two posthumous collections published in the late nineteen-fifties. Now there’s a fifth book: “Time, History, and Literature,” edited by James I. Porter and energetically translated by Jane O. Newman, containing twenty essays, only eight of which have previously appeared in English. There are, as one might expect, erudite disquisitions on Dante, Vico, and Herder. But there are also musings on Montaigne (“When he enjoys life, it is himself that Montaigne is enjoying”), Pascal (“Pascal’s hatred of human nature arose from radical Augustinianism”), and Rousseau (“the first who, despite a thoroughly Christian constitution, was no longer able to be a Christian”).
Auerbach is one of those critics whose ideas seem to grow organically from the loam of their narrative soil. We sense this as we follow him on his excursions around the seventeenth century (“Racine and the Passions” or “La Cour et la Ville”), or read his account of the history of Augustine’s sermo humilis, the mode of expression that best conveys the reality of the Passion of Christ. But it’s also true that his immersion in the German philological tradition sometimes makes him resort to knotty, high-sounding formulations that seem to waffle ever so slightly. Said sensed this in Auerbach’s attraction to “the dynamic transformations as well as the deep sedimentations of history.” And this, I think, lies at the heart of Auerbach’s presumed detachment. Deeply influenced by Hegelian idealism, he viewed life on earth as a purposeful unfolding in which the tempo of history is continually roiled by events. So, even as the world changes in front of us, it should be viewed in retrospect, since only then can such changes become part of the tempo.
In a lecture that Auerbach delivered in Turkey about European realism, included in Konuk’s book, he interjects an apparent non sequitur. After observing that the art of realism is leaning toward a depiction of “the life shared in common” by all people, he asserts, “Those who understand this should not be shaken by the tragic events occurring today.” He was speaking in the winter of 1941-42. “History is manifested through catastrophic events and ruptures. That which is being prepared today, that which has been in preparation for a century, is the tragic realism I have discussed, modern realism, the life shared in common which grants the possibility of life to all people on earth.”
Even a great critic must have his critics. The eminent medievalist Charles Muscatine chided Auerbach for blurring “half a dozen medieval realisms,” and Wellek wondered whether his notion of realism was fully consistent. Auerbach tended to undervalue the comic and, consequently, gave short shrift to both Dickens and Thackeray. He neglected American literature entirely, except for a brief allusion to Pearl S. Buck. Moreover, his characterization of realism as the unvarnished reënactment of the common man’s sojourn on earth is oddly restrictive. As Eagleton pointed out, ordinary life is no more real than “courts and country houses,” and “cucumber sandwiches are no less ontologically solid than pie and beans.”
Curiously, for a critic who seemed so buttoned up in his own everyday life, Auerbach wanted us to know that a strong personal element stamped his work, that his own experiences directly led to his “choice of problems, the starting points, the reasoning and the intention” found in his writings. Anyone looking for these experiences, however, is going to be disappointed. Although Auerbach occasionally displays an animus toward a writer, he wasn’t what you’d call an emotionally demonstrative critic. But, because he valued the historical situation of literary works, he thought that we should regard his own work as that of a particular man writing at a particular time.
Perhaps he feared that his reserve, his formality, and his lofty style would cause readers to presume a worldly detachment on his part, even a lack of sympathy for the Jews of Europe. There’s not much pain or outrage in this 1938 assessment of Fascism:
The challenge is not to grasp and digest all the evil that’s happening—that’s not too difficult—but much more to find a point of departure for those historical forces that can be set against it. . . . To seek for them in myself, to track them down in the world, completely absorbs me. The old forces of resistance—churches, democracies, education, economic laws—are useful and effective only if they are renewed and activated through a new force not yet visible to me.
That new force never emerged, and Auerbach could never take solace in the future. He was a Jew outside of Judaism and a German ousted from Germany. His main academic interest—the flow of history through the conduit of Christianity—also attested to his expatriate status as both a critic and a Jew. Even when he regarded Germany as his homeland, he hadn’t felt completely at home. Writing to Walter Benjamin in October, 1935, he refers to the strangeness of his situation at Marburg, where he was “living among people who are not of our origin, and whose conditions are very different—but who, nevertheless, think exactly as we do. This is wonderful, but it implies a temptation for foolishness; the temptation consists in the illusion that there is a ground to build upon.” Such awareness is already a form of exile.
It’s difficult to say when exile began to define him. But, almost twenty years after his book on Dante, he’s still musing on the poet’s ejection from Florence, and the way Dante “never ceased to feel the bitterness of exile, his nostalgia for Florence, and his hatred for her new rulers.” This works both as literal truth and as an obvious analogy to Auerbach himself. “You are to know the bitter taste / of others’ bread,” he quotes, “how salt it is.”
In one of his last essays, “The Philology of World Literature,” Auerbach seems to be reflecting on his own situation, a man caught between the place where he was born and the work that he was born to. “The most precious and necessary thing that philologists inherit may be their national language and culture,” he writes. “But it is only in losing—or overcoming—this inheritance that it can have this effect.” He then cites the twelfth-century theologian Hugh of St. Victor: “The man who finds his homeland sweet is still a tender beginner; he to whom every soil is as his native one is already strong; but he is perfect to whom the entire world is as a foreign land.” Auerbach now muses, “Hugh’s intended audience consisted of those individuals whose goal it was to free themselves from their love of this world. But it is also a good path to follow for anyone who desires to secure a proper love for the world.” Who, though, can acquire such love? Auerbach never did; history wouldn’t let him. ♦
Voir encore:
Erich Auerbach à Istanbul : l’exil comme distance critique
Kader Konuk
p. 93-102
Revue germanique internationale
19 | 2014 : La romanistique allemande
Erich Auerbach left Germany as a Dante-scholar and became a comparatist in Turkish exile. There were two reasons for this intellectual move. He wanted to rescue a certain idea of Europe destroyed by the Nazis and was assigned the role of a Europeanist at the newly founded, secular University of Istanbul. This article investigates and challenges two conventional explanations concerning the originality of Auerbach’s authorship, namely, the unavailability of books and detachment as a precondition for critical thinking.
1« Malheureusement il n’y avait presque pas de livres », écrivait le romaniste Leo Spitzer pour décrire les conditions de travail de son exil à Istanbul. « Finalement je me suis renseigné auprès du doyen sur cette carence et il m’a simplement répondu, nous ne faisons pas d’effort pour les livres. Ils brûlent. »1 Les propos du doyen étaient incompréhensibles pour Spitzer et ils demandent aujourd’hui encore une explication. Car le doyen n’exprime pas ici, comme Spitzer semble le laisser croire, son désintérêt pour les livres, mais plutôt une attitude cynique face à la possibilité de les conserver dans une ville menacée par les tremblements de terre. Les Ottomans avaient principalement construit en bois pendant des siècles en raison de l’élasticité du matériau et ils s’étaient ainsi accommodés du fait que des incendies puissent provoquer des dommages irréparables. La bibliothèque universitaire d’Istanbul a été détruite en 1860 par un de ces incendies. Le fait que le doyen traite le danger d’incendie permanent de façon aussi sereine inquiétait le philologue Spitzer venu d’Allemagne en 1933 alors qu’il n’avait rien pu faire dans sa patrie contre les autodafés du national-socialisme ni contre le bannissement de scientifiques dans le cadre de la sinistre loi sur « la restauration du corps des fonctionnaires.
2L’idée qu’on manquait de livres dans l’exil d’Istanbul et que l’endroit était de ce point de vue une sorte de tabula rasa est largement répandue. De telles affirmations visent la plupart du temps à souligner l’originalité de la science née dans l’exil et les lacunes de la situation scientifique à la périphérie de l’Europe. Elles suggèrent que la science européenne peut être exportée et traduite, mais qu’il ne peut y avoir de véritables échanges réciproques. Les termes de transfert de savoir et d’aide à l’éducation ne transmettent toutefois qu’une image réduite et unidimensionnelle des relations scientifiques germano-turques entre 1933 et 1945. Pour faire contrepoids à cette image je discute ici le procédé de critique littéraire que le romaniste juif allemand Erich Auerbach a élaboré pendant son exil à Istanbul entre 1936 et 1947.
3Dans son œuvre de l’exil Mimésis. La représentation de la réalité dans la littérature occidentale Auerbach justifie son utilisation parcimonieuse de la littérature secondaire et des notes infrapaginales en arguant qu’il lui avait manqué une bibliothèque spécialisée suffisante. « Si j’avais pu essayer », écrit-il, « de m’informer sur tout ce qui a été écrit sur tant de sujets, je n’aurais peut-être pas pu écrire. »2 L’affirmation d’Auerbach selon laquelle son nouveau procédé d’écriture serait dû au manque de ressource adaptée suscite toujours des débats dans les disciplines concernées. Son œuvre de l’exil est aujourd’hui considérée comme exemple de distance critique et est présentée dans le monde entier comme un texte fondamental de la littérature comparée. Nous le devons surtout à Edward Said qui dans des articles de grande influence a montré la relation entre l’exil et la pratique de la critique littéraire. L’intérêt de Said pour la Mimésis d’Auerbach n’est pas lié en premier lieu au fait qu’Auerbach ramène les trois mille ans d’histoire de la littérature occidentale à ses origines homériques et hébraïques. Said ne souligne pas non plus particulièrement que grâce à Auerbach nous savons que les conceptions de l’histoire et les formes de représentation littéraire de la réalité sont en étroite relation. Bien que la vision du monde humaniste d’Auerbach soit incompatible avec la critique postcoloniale, le philologue judéo-allemand occupe une place centrale dans la pensée de Said. Le théoricien palestinien de la littérature s’intéresse avant tout à l’étrangéité comme condition préalable au développement d’une distance critique vis-à-vis des philologies nationales. Il suggère que Mimésis d’Auerbach « doit précisément sa réalisation aux circonstances de l’exil oriental, non-occidental et à la perte de la patrie qu’il impliquait ».3 Contrairement aux représentations de Said les années 1930 et le début des années 1940 en Turquie étaient pourtant marqués par des réformes visant le rapprochement avec l’Europe et par des processus de traduction qui favorisaient l’humanisme comme dénominateur commun entre une Turquie moderne et le prétendu Occident. L’humaniste Auerbach ne se retrouvait donc pas du tout dans un lieu qui signifiait le contraire de l’Europe. C’est précisément aux frontières de l’Europe que Leo Spitzer et Erich Auerbach se trouvèrent confrontés au défi d’élaborer une littérature comparée selon un modèle humaniste et orientée sur l’Europe afin de fonder des sciences humaines modernes dans la plus importante université de Turquie.
4Sur l’arrière-plan de l’attentat du World Trade Center et des contrecoups religieux à travers le monde le comparatisme doit faire face à de nouveaux défis. Nous avons maintenant besoin d’une science de la littérature et de la culture qui aide d’une part à renforcer le fondement sécularisé du monde moderne et d’autre part à donner une nouvelle pertinence à la littérature mondiale comme espace intellectuel de rencontre. Le comparatisme actuel n’étudie pas seulement la construction de différences nationales, ethniques et culturelles mais aborde en règle générale les différentes philologies nationales dans une perspective transnationale. Avant de développer mes réflexions sur le comparatisme du xxie siècle je voudrais remettre en question un des mythes fondateurs de la discipline : à savoir la légende répandue principalement aux États-Unis selon laquelle Auerbach aurait écrit Mimésis sans bibliothèque spécialisée. L’hypothèse d’après laquelle l’originalité de la perspective critique d’Auerbach viendrait de son sentiment d’étrangéité et d’isolation dans l’exil turc est devenue presque un lieu commun après la guerre. La présente contribution examine à nouveaux frais les conditions de l’exil à Istanbul et analyse l’hypothèse selon laquelle Auerbach entre 1942 et 1945 écrivit l’histoire de la littérature occidentale d’Homère à Virginia Woolf dans une sorte de tour d’ivoire. A partir de là je considère les conclusions que l’on peut tirer de l’expérience de l’exil pour les méthodes de la discipline.
5Il s’agit d’abord de revenir à l’affirmation de Spitzer citée au début et de se demander qui était ce doyen de l’institut de littérature d’Istanbul qui ne voulait pas, dit-on, se préoccuper des livres. Il s’agit de l’historien de la littérature Mehmet Fuat Köprülü qui en tant que fondateur du premier institut de littérature a rassemblé en une décennie 16 000 volumes concernant l’étude de la langue, de la littérature et de l’histoire turque. Köprülü était issu d’une ancienne famille ottomane de grands vizirs qui au xviie siècle avaient fondé un cabinet de lecture pour les pauvres et une bibliothèque publique. Celle-ci faisait encore partie à l’époque du séjour à Istanbul de Spitzer et d’Auerbach des principales bibliothèques de l’époque.4 Présenter Köprülü comme un homme indifférent aux livres ne manque pas dans ce contexte d’une dimension ironique qui n’a pas besoin d’être développée ici. Prendre au pied de la lettre sa réponse à Spitzer induit tout simplement en erreur.
6Cela ne veut pas dire que les bibliothèques d’Istanbul aient été comparables à la bibliothèque de Prusse à Berlin, dotée d’un bon catalogue, une bibliothèque où Auerbach avait travaillé lui-même comme bibliothécaire pendant bien des années. A Berlin Auerbach disposait des ressources avec lesquelles il put rédiger son mémoire d’habilitation sur Dante qui lui assura sa chaire à l’Université de Marburg. D’un autre côté Istanbul était aussi un lieu aux nombreuses ressources. Quand le philologue Harry Howard à la fin des années 1920 visita les bibliothèques et les archives, il évalua qu’au moins 100 000 manuscrits de textes anciens étaient conservés qui concernaient les époques grecque, romaine, byzantine, islamique, ottomane et turque. Howard caractérise pour cette raison Istanbul comme « une des plus riches villes du monde pour ses ressources d’archives et bibliothèques qui sont équivalentes aux trésors bien connus de Rome. »5 A cela s’ajoutent les musées de la ville qui n’abritent pas seulement des pièces de l’époque ottomane, mais aussi des époques grecque, romaine et byzantine – un important matériau pour un médiéviste donc qui seulement ici, dans l’exil turc, devait devenir comparatiste.
7En ce qui concerne les livres européens modernes, Istanbul n’était certes pas au niveau de Berlin, mais la première année de la Réforme universitaire laïque on acheta tout de même 20 000 ouvrages pour la bibliothèque universitaire. Par conséquent la bibliothèque put en 1934 élargir ses collections à 132 000 livres. Et en raison de la réforme humaniste de la Turquie on peut être assuré qu’une part notable des livres nouvellement acquis étaient des classiques européens et des textes sur la littérature et la culture de l’Europe.
8C’est un des paradoxes de l’histoire de l’exil que l’acquisition de livres allemands à Istanbul était relativement simple en raison des nombreuses librairies fermées en Allemagne qui étaient auparavant en la possession de marchands juifs. Et comme les bibliothécaires émigrés Gerhard Kessler et Walter Gottschalk organisèrent la mise en place de la nouvelle bibliothèque universitaire d’Istanbul, on peut supposer qu’ils se sont efforcés de couvrir les besoins matériels de leurs collègues allemands et de correspondre à l’idée qu’il se faisait de la modernisation.6 De façon générale la bibliothèque universitaire, comme le prouvent des rapports, comprenait dans tous les domaines une forte base de livres allemands.7
9Howard nous apprend que des livres modernes étaient disponibles dans les bibliothèques en dehors de l’Université d’Istanbul. Il écrit ainsi à propos de la bibliothèque Inkilmap, récemment fondée, que celle-ci se limite « pour l’essentiel à des livres modernes en français, anglais, allemand, grec, arménien et turc » et est surtout orientée vers le xixe siècle. Auerbach a utilisé des collections de ce genre. C’est ce que confirme la romaniste Süheyla Bayrav qui pendant bien des années a travaillé comme assistante et traductrice d’Auerbach. Dans une interview sur les débuts de la philologie en Turquie elle indique en outre qu’Auerbach – en dehors de sa collection privée – profita lors de la rédaction de Mimésis de la bibliothèque du département de philologie française.8
10Les matériaux qu’Auerbach ne pouvait pas trouver à l’Université, il chercha à les obtenir par d’autres émigrants, par des librairies et à divers endroits de la ville. La librairie Hachette de Pera était, la plus grande, présentait principalement de la littérature française. Les librairies Kalis et Kapp en revanche, qui étaient la propriété de nazis, étaient boycottées par les Juifs et les antifascistes.9 Mais sur le plan des littératures européennes la ville offrait des alternatives. C’est ainsi qu’à côté d’une librairie italienne deux librairies allemandes occupaient une place importante. La vieille librairie Caron, qui était la propriété d’un Juif allemand né à Istanbul, constituait pour ainsi dire le centre intellectuel des scientifiques allemands en exil.
11Dans des lettres et des mémoires nous lisons que les émigrants avaient accès à une quantité de sources qui étaient dispersées entre de nombreuses bibliothèques et archives d’Istanbul ; des textes canoniques, d’importantes éditions critiques et même des manuscrits romains et grecs n’étaient pas inaccessibles. Cela n’empêche certes pas Auerbach, dans ses lettres de se plaindre du manque de « bibliothèque raisonnable ». Mais il rapporte en même temps qu’outre sa propre bibliothèque il utilise « celle des Dominicains de Galata » où « il a heureusement découvert une patrologie complète ? »10 La patrologie latine est inappréciable parce qu’elle consiste en deux cent volumes d’ouvrages religieux latins qui englobent mille ans d’œuvres théologiques, historiques et littéraires. Une autre collection massive de textes de la patrologie contient des textes grecs avec des traductions latines. Après la première publication de Mimésis Auerbach, entre-temps émigré aux États-Unis, a confirmé cette trouvaille importante dans une note infrapaginale des épilégomènes de Mimésis. Là il rapporte qu’Angelo Giuseppe Roncalli lui-même, le futur pape Jean XXIII, lui a donné accès à la Patrologie.11 A cette lecture se rattache chez Auerbach le concept de figura comme une forme essentielle pour concevoir l’histoire. On dit que, pendant son séjour en Turquie, Roncalli a aidé des milliers de Juifs à échapper à l’holocauste, mais indépendamment du fait qu’il a ouvert la bibliothèque du cloître dominicain San Pietro di Galata (saint Pierre et Paul) à Auerbach, on ne sait pas grand-chose de la relation des deux hommes. Dans une lettre de 1956 Roncalli remercie l’érudit juif après avoir reçu Mimésis comme une preuve de « fraternité universelle » et il se souvient de leurs « joyeux et amicaux dialogues » de 1937. La lettre ne permet toutefois pas de dire si Roncalli et Auerbach eurent des relations scientifiques, s’ils discutèrent de questions théologiques ou de la possibilité de protéger les Juifs des agressions nazies. Mais d’Auerbach nous savons que sans accès à la bibliothèque des dominicains il n’aurait pas été en état de formuler ses influentes idées sur la figura. Dans la patrologie il trouva une riche tradition de lecture chrétienne figurale de l’Ancien Testament, qui lui permit de poser les bases de son œuvre Mimésis. Ce type de connaissances autorisent à douter de l’affirmation d’Auerbach selon laquelle Mimésis devrait son existence « au manque d’une grande bibliothèque spécialisée ». Son collègue Alexander Rüstow a rédigé l’histoire culturelle Lieux contemporains [Ortsbestimmung der Gegenwart] dans l’exil d’Istanbul sans proférer la même affirmation. C’est pourquoi nous pouvons interpréter l’affirmation d’Auerbach, souvent citée, comme une litote, un euphémisme. Donc comme un procédé rhétorique qui permettait à Auerbach de justifier une nouvelle méthode, une méthode qui prend comme point de départ de brefs extraits littéraires soigneusement choisis pour étudier différentes formes de représentation de la réalité à travers trois millénaires. Les remarques d’Auerbach dans la postface ont contribué à ce qu’Istanbul soit compris comme un lieu d’absence, comme un manque. Mais ce qui est à l’œuvre ici, c’est la litote, un vieux procédé stylistique de la littérature de voyage qui se trouve déjà dans les scènes d’arrivée de l’Odyssée, dans la Genèse et dans la littérature d’exploration. Jonathan Lamble la décrit remarquablement comme « un balancement entre tout et rien, entre plénitude et manque. »12
12Nous pouvons mettre la sous-évaluation si ce n’est la négation de tout présupposé intellectuel en relation avec la méthode de Giambattista Vico dont Auerbach avait traduit l’œuvre dans les années 1920. Définissant sa philosophie de l’histoire, Vico écrit en 1725 que nous devons « nous comporter comme s’il n’y avait pas de livres dans le monde. »13 De cette manière Vico fonde la vision d’une nouvelle philosophie de l’histoire séculière. Chez les anciens assistants des philologues allemands de Turquie on sent encore les conséquences de ce coup franc. La spécialiste des humanités Azra Erhat qui avait encore été étudiante de Leo Spitzer avant de rejoindre Georg Rohde au séminaire de philologie classique d’Ankara écrit en 1937 qu’un humaniste ne devait pas se contenter d’être une « bibliothèque ambulante »14 Son mentor Spitzer présente l’émancipation de son propre présent comme le premier devoir de l’humaniste. Selon Spitzer la distance par rapport au présent est la condition préalable de la méthode philologique.
13Dans ces conditions on ne s’étonne pas qu’Auerbach se soit aussi interrogé sur le moyen d’accorder la méthode d’un philologue ou d’un écrivain avec l’adoption d’une perspective particulière. Quand dans l’après-guerre il rencontre l’historien de la littérature Harry Levin il compare le travail dans l’exil d’Istanbul au travail « dans un grenier ».15 Une comparaison que l’on peut rapprocher d’autres représentations de l’auteur moderne. Ainsi cette image rappelle par exemple Mrs Dalloway de Virginia Woolf où la protagoniste se retire toujours dans un grenier à l’écart pour échapper aux devoirs du quotidien et laisser libre cours au flot de ses idées. L’importance qu’attribue Auerbach à une émancipation spatio-temporelle du présent est en rapport avec les procédés littéraires modernes. Ce n’est pas par hasard que dans le chapitre conclusif de Mimésis il se confronte à To the Lighthouse de Virginia Woolf et à La recherche du temps perdu de Marcel Proust. Au centre du chapitre il y a les processus subjectifs de remémoration propres à la modernité littéraire. Il commence par la scène de To the Lighthouse où Mrs Ramsay tout en vaquant à son travail quotidien – elle tricote une chaussette pour son fils cadet – sombre dans une profonde réflexion. Elle est convaincue que les vacances familiales sur une île ont un effet bienfaisant sur son mari parce qu’il est loin de sa bibliothèque et inaccessible pour ses étudiants en philosophie. Le phare, un lieu sans livres érudits, promet, selon Auerbach, de devenir un lieu de repos intellectuel. Cette image du phare sans livres est présente encore en filigrane dans l’épilogue de Mimésis qui suit de peu, un épilogue où Auerbach souligne le manque de livres spécialisés à Istanbul. Dans le roman de Woolf le voyage en bateau vers le phare représente le point crucial de l’action ; ce voyage que les enfants dans la première partie du roman ont attendu en vain ne se réalise qu’après la fin de la Première Guerre mondiale, si destructrice, et après la mort de Mrs Ramsay. Les enfants devenus adultes entre temps entreprennent le voyage en bateau avec leur père et peuvent conclure leur douloureux passé dans une forme de voyage du souvenir. Aux yeux de l’artiste et amie de la famille Lily Briscoe ce voyage en bateau, qu’elle observe depuis la côte, devient central pour une création artistique qui promet de dépasser les frontières de la représentation réaliste.
14Harry Levin a avec beaucoup de pertinence décrit l’œuvre d’Auerbach comme un « musée imaginaire de […] la civilisation européenne. »16Mimésis même doit être compris comme une forme de travail de la mémoire où l’auteur s’émancipe de restrictions disciplinaires et parvient pour la première fois à établir un fondement judéo-chrétien qui puisse servir de base à la littérature de l’Occident. Selon Auerbach l’artiste moderne comme observateur s’est émancipé de l’objet et fait face à son propre passé. C’est seulement une émancipation consciente de la période et de l’espace contemporains qui permet le procès de remémoration. Cette émancipation de son propre lieu est chez Auerbach une condition préalable de la méthode propre au philologue moderne. Woolf dans la scène de To the Lighthouse met en œuvre la distance comme éloignement spatial et base de la création artistique. Proust au contraire souligne la dimension temporelle d’une distance qui peut être franchie grâce au fragment d’un passé lointain. En analogie avec le procédé littéraire de Proust et de Woolf Auerbach se présente comme un auteur qui s’émancipe de sa propre fixation spatio-temporelle pour explorer les relations entre phénomènes littéraires dans l’histoire culturelle de l’Europe du point de vue d’une distance critique.
15En conclusion de ses recherches de critique littéraire Auerbach offre à ses lecteurs une dernière vision qui mérite autant d’être remémorée que le coup de pinceau décisif de Lily Briscoe à la fin de To the Lighthouse, un coup de pinceau qui symbolise l’irruption de la modernité. Auerbach achève son chapitre en mai 1945 avec les mots suivants : Peut-être le processus de décomposition du présent est-il « trop simple pour ceux qui admirent et aiment notre époque malgré tous ses dangers et ses catastrophes à cause de son débordement de vie et de l’incomparable point de vue qu’elle offre. Mais ils sont minoritaires et vraisemblablement ils ne connaîtront guère plus que les premiers signes de l’unification et de la simplification qui s’annonce. »17 Le deuil d’Auerbach face à la perte de diversité et de profondeur à l’époque moderne n’est pas totalement dystopique. Au malheur menaçant qu’il observe dans l’Ulysse de Joyce – ce « cynisme criard et douloureux », au refus d’une « volonté pratique de vivre » Auerbach oppose la prose de Virginia Woolf. Dans To the Lighthouse, il voit un roman « plein d’une tristesse voilée et sans issue » mais aussi d’un « bel et authentique amour » « à la manière des femmes ». Contre la standardisation des cultures qu’il a pu lui-même observer de près pendant les réformes prolongées en vue de l’européisation de la Turquie moderne il met son espoir dans « la plénitude de réel et la profondeur de vie de chaque instant »18 propres à Woolf.
16La publication de Mimésis déclencha un débat sur le dépassement des frontières disciplinaires – finalement Auerbach quitta Marbourg comme un spécialiste de Dante et Istanbul après onze années comme un comparatiste. Sous l’impulsion de l’essai de Lion Feuchtwanger sur les écrivains allemands en exil Victor Klemperer écrit en 1948 une recension où il cherche à définir exactement le lien entre Mimésis et l’expérience de l’exil chez Auerbach. Plutôt qu’un lieu sans livres Klemperer voit dans l’exil d’Auerbach un espace où un nouveau procédé de critique littéraire a pu naître. Selon Klemperer c’est précisément l’exil qui permit à son collègue de se débarrasser des œillères de sa discipline et d’adopter dans ses recherches stylistiques à la fois « la perspective de l’esthéticien, de l’historien et du sociologue ».19 Ce ne serait pas, argumente-t-il, le lieu spécifique d’Istanbul mais l’exil en soi qui aurait permis de faire sauter les barrières disciplinaires. Mes recherches sur les conditions historiques de l’exil à Istanbul contredisent les hypothèses de Klemperer dans la mesure où il existe un lien étroit entre Mimésis et le rôle de l’auteur dans les réformes humanistes en Turquie. Il faut considérer ici que le rôle d’Auerbach comme responsable de la première faculté du pays consacrée aux littératures occidentales (et de façon caractéristique pas seulement à la romanistique) a rendu nécessaire de développer une nouvelle méthode de compréhension des littératures européennes.
17Au cours de la première phase de réception de Mimésis s’est maintenue l’idée que le lieu de l’exil n’avait exercé aucune influence sur l’œuvre de l’exil d’Auerbach ou seulement ex negativo – par l’étrangéité, l’isolation et le manque. Comme Auerbach représentait – au moins aux USA – l’image même du savant émigré on parlait dans l’après-guerre de l’exil turc soit comme d’un problème ou bien on y voyait une sorte de décoration.20 « Mimésis est de façon parfaitement consciente un livre qu’un homme déterminé, dans une situation déterminée a écrit au début des années 1940, remarque Auerbach en 1953 dans l’« épilégomène à Mimésis ».21 Il se défend contre une critique qui caractérisait son livre comme trop lié au présent et argumente qu’un auteur ne peut concevoir les contextes qu’à partir de son présent vécu, de son origine personnelle, de son histoire et de sa formation. De ce « point de vue historique incomparable », dit Auerbach, il entame une approche des conditions de l’histoire littéraire occidentale. De façon analogue à Lily Briscoe dans To the Lighthouse il n’est pas question pour lui d’une reproduction réaliste et conforme aux règles de la discipline mais de la possibilité d’un commencement nouveau bien qu’incertain. Dans les cercles comparatistes Auerbach, selon Seth Lerer, est considéré comme un Dante de son époque, un Ovide du xxe siècle.22 L’image exclusive d’un Auerbach humaniste déraciné et devenu étranger a encore renforcé ce mythe. Je ne voudrais ici nullement mettre en doute l’originalité de Mimésis et ses apports mais simplement mettre en question l’instrumentalisation de son auteur pour un programme comparatiste. A la suite de Said, le comparatiste Aamir Mufti conclut par exemple directement de l’expérience de l’exil à un procédé de critique littéraire. Mufti attribue de la sorte des aptitudes presque utopiques à l’exil comme « expérience par excellence de la minorité ».23 Suivant une argumentation comparable Abdul Jan Mohammed propose une sorte de « pédagogie de la frontière » qui met au premier plan la production littéraire des « intellectuels frontaliers » et l’idée du déracinement et de l’étrangéité pour faire comprendre aux étudiants la distance critique.
18Dans les cercles comparatistes le motif de l’émancipation par rapport à son propre présent a plus d’importance que l’attachement d’Auerbach au présent et à un lieu du travail. Les expériences influencent certainement les procédés méthodologiques mais on ne peut les y identifier et elles ne sont pas mesurables. Dans le cas d’Auerbach l’exil à Istanbul a favorisé une approche macrohistorique avec laquelle il cherchait à appréhender des phénomènes centraux de la littérature occidentale. Pour Spitzer au contraire l’exil signifiait le renforcement d’une approche microanalytique.24 C’est pourquoi les expériences de l’exil ne se laissent pas directement traduire en une méthode. Elles entraînent finalement non seulement l’étrangéité et une distance critique mais elles ont aussi un revers : c’est précisément la vie quotidienne de l’exil qui exige de nouer un nouveau lien avec le lieu de l’exil. Même Auerbach qui s’est souvent présenté comme un savant sans livres dans sa tour d’ivoire s’est confronté à la plénitude de réel et à la profondeur de vie de chaque instant en exil.25
19Une des tâches du comparatisme réside depuis toujours dans le fait d’avoir à mettre en relation les conditions d’émergence des littératures européennes avec les littératures voisines. Sous l’influence de Said le comparatisme depuis les années 1980 a répondu aux exigences de l’ère postcoloniale et est, au moins pour l’espace anglophone, au cœur de la théorie littéraire. Aujourd’hui les études postcoloniales sous l’influence de Dipesh Chakrabarty explorent des formes de co-émergence – les anciennes régions coloniales sont traitées comme conditions cadres de constitution des cultures d’Europe occidentale.
20Sur l’arrière-plan de l’histoire de ma discipline je voudrais mettre un nouvel accent. Au lieu d’un traitement anhistorique et globalement européen de la politique culturelle coloniale je m’intéresse dans mon travail aux formes historiquement spécifiques de l’impérialisme et je mets avant tout en avant les procédures de sécularisation. Pour traiter de l’histoire culturelle et littéraire de l’Empire ottoman et de sa relation à l’Europe la base théorique des études postcoloniales est de toute façon insuffisante. La même remarque vaut pour la Russie tsariste dont la politique impérialiste, comme celle de l’empire ottoman, se distingue des modèles britannique, français et allemand. Un nouveau défi à notre discipline viendra surtout des recherches qui sont autant en ruptures avec le postcolonialisme qu’elles privilégient les relations multilatérales. Grâce à la connaissance, souvent plus large, des langues étrangères qu’on peut observer chez les étudiants actuels et grâce à notre propre point de vue historique, de nouveaux territoires s’offrent à la recherche et à l’enseignement dont j’attends un nouvel élargissement de nos fondements théoriques.
Voir encore:
New book explores ‘ethical turn’ of critical theory
December 20, 2017
How did critical theory—a major area of inquiry for humanities scholars and social scientists in the late 20th century—pivot from a narrowly focused investigation of meaning and text to a broad engagement with culture and politics?
That question is at the heart of The Ethics of Theory: Philosophy, History, Literature (Bloomsbury, 2017), a new book by Robert Doran, a professor of French and comparative literature. He examines iconic 20th-century philosophers, including Jean-Paul Sartre, Michel Foucault, Jacques Derrida, and Richard Rorty, as well as influential literary and cultural theorists, such as Claude Lévi-Strauss, Erich Auerbach, Hayden White, René Girard, and Edward Said.
Doran’s own education influenced his selections. He studied under, or attended seminars with, four of the nine theorists about whom he writes: White, Girard, Derrida, and Rorty.
He could have titled his book “How Theory Became Ethics,” he says.
Once “denounced as amoral, nihilistic, and quietist, due to its ‘relativist,’ ‘textualist,’ and ‘anti-subjectivist’ bent,” critical theory also became “the source of the ‘political turn’ in the humanities as well as a wellspring for liberal activists,” he writes.
Critical theory is a philosophical approach to understanding culture and society. Interdisciplinary in its areas of inquiry, it’s particularly concerned with how people form knowledge and the kinds of power that underlie these formations. The groundwork for critical theory was laid by thinkers such as Immanuel Kant, with his considerations of how the mind structures knowledge, and Karl Marx, through his critique of capitalist culture. Intensely concerned with language and written texts, critical theory later became socially engaged, as well, in what Doran calls its political turn.
Doran locates critical theory’s emergence in 1960s France, with the early writings of philosophers Foucault and Derrida—“two figures who have reconfigured the intellectual landscape in ways that are still being felt,” he writes. They did so in part by making Continental thought—especially the thought of German philosophers Friedrich Nietzsche and Martin Heidegger—more relevant to the broader humanities and social sciences.
By the late 19th century, scientific inquiry had taken philosophy’s place in popular regard as the most elevated form of knowledge. Nietzsche and Heidegger challenged the magisterial presumptions of theoretical knowledge, arguing that the only knowledge attainable is interpretive—contingent and perspectival, rather than universal and ahistorical. This contention is at the root of what became critical theory.
In the United States and Britain, critical theory found a place in literature departments, where the path had been paved by New Criticism, a method of literary criticism based on the idea that meaning is found within texts themselves, not in external contexts, such as the author’s life or social history.
“… and people were beginning to ask, what about the silence of the whole poststructuralist movement—isn’t that a problem? Where is the ethics in it?”
For French philosophers in the ’60s, the main intellectual action was in structuralism, which approaches systems as the internal relation of their parts. In the 19th century, Swiss linguist Ferdinand de Saussure developed the field of structural linguistics—language, he argued, was a system built from the relationships between different kinds of linguistic signs. His work came to wider attention in the 1950s, when Claude Lévi-Strauss used it to develop “structural anthropology.”
Just as American scholars were taking up structuralism, Derrida delivered a paper at a 1966 conference at Johns Hopkins that is widely regarded as “the birth of Theory,” Doran writes. In “Structure, Sign, and Play in the Discourse of the Human Sciences,” Derrida offered a critique of structuralism that opened the way to poststructuralism, or “deconstruction,” as it has come to be known. Interest in deconstruction reached a fever pitch in the 1980s. And then, dramatically, “the fever broke in 1987,” Doran says.
That year brought two scandals: disclosures about Heidegger’s connections with Nazism in the 1930s and the discovery of early anti-Semitic writings by the eminent deconstructive critic Paul de Man.
The revelations created a crisis for the basic orientation of critical theory. “Heidegger never apologized for his Nazi connections, never said anything about the Holocaust, was just completely silent about the whole thing,” Doran says. “So you have Heidegger’s silence and de Man’s silence. And people were beginning to ask, what about the silence of the whole poststructuralist movement—isn’t that a problem? Where is the ethics in it?”
Out of that crisis came what Doran terms the “ethical turn” of critical theory. It was ushered in by critic Gayatri Spivak, who had studied under de Man at Cornell. She had also translated and introduced Derrida’s most important work, Of Grammatology, a book that became required reading in US departments of English starting in the late 1970s and early 1980s. But with her landmark 1988 essay, “Can the Subaltern Speak?”—a consideration of power and its accessibility—Spivak helped to establish the field of postcolonial studies and thereby contributed to the introduction of an ethical and political dimension to critical theory. This effectively ended the “textualist” phase she herself had inaugurated with her translation of Of Grammatology.
The significance of the ethical subject, and of the author figure, which had been sidelined with the singular focus on the text, came roaring back into play. “Personal experience and group identity become an index of theoretical authenticity. The death of the author gives way to a new kind of ‘authority,’” Doran writes. “The fact that Derrida was a Jew born in (French) Algeria and the fact that Foucault was a homosexual, facts that were considered philosophically irrelevant in the 1960s and 1970s, suddenly became salient after the political turn.”
So emphatic was the turn that it obscured critical theory’s origins: “The transformation of Theory into an ethico-political discourse was so sudden, successful, and complete that it now appears to many as if Theory had always been conceived or understood as a socially committed or activist discourse,” Doran writes.
He argues that understanding theory’s evolution is critical. “A lot of people think of theory as a kind of toolbox” for scholarship, he says. “You take this and you take that [mode of analysis]—you take whatever seems to work for you. But these ideas came about at a particular time and have a particular meaning. You can’t just take them willy-nilly out of context, and that’s what I try to rectify, to some extent, in this book.”
Since its heyday in the 1980s, critical theory has moved from center stage for scholars. But it hasn’t disappeared, and Doran argues that it remains crucial. It has “become synonymous with the ethical and political questions that agitate our times,” he writes. His book, he says, is an “endeavor to understand how this happened.”
Philologie et esthétique chez Erich Auerbach
Robert Kahn
Mimésis est l’un des rares livres de critique littéraire encore lu, étudié, commenté, plus de soixante ans après sa parution (1946). Il y a une « actualité » d’Erich Auerbach. On peut citer, par exemple, la parution en 2007 en Allemagne d’Erich Auerbach, Geschichte und Aktualität eines europaïschen Philologen1, et en 2009 celle de Erich Auerbach, la littérature en perspective, actes du premier colloque français consacré à l’œuvre du romaniste2. Une thèse de littérature comparée est en préparation3. Des textes importants ont été publiés récemment : Ecrits sur Dante4, Le Haut Langage5…Comment expliquer cette renaissance, qui ne concerne pas son collègue et contradicteur Ernst Robert Curtius ? Auerbach bénéficie sans doute d’une « aura » due aux circonstances biographiques bien connues : il est une haute figure de l’émigration allemande, il écrit son opus magnum en exil à Istanbul pendant la guerre, dans des conditions matérielles très difficiles. Son destin a fasciné un autre exilé célèbre, qui l’a d’ailleurs traduit : Edward Saïd. Mais si Auerbach a encore quelque chose à nous dire c’est surtout parce qu’il opère une fusion entre « esthétique » et « philologie ». Seule une étude minutieuse, érudite, d’échantillons textuels prélevés dans l’immense massif de la culture occidentale lui permet d’étudier les variations et les invariants de la façon de représenter la réalité sur une période de deux millénaires – « dargestelle Wirklichkeit » comme le précise le sous-titre de Mimésis. Ce faisant, le terme de « philologie » prend le sens large que lui donne Vico : il s’agit bien de tous les savoirs d’une époque, d’une période historique. Il ne saurait être question ici de retracer tout l’itinéraire intellectuel, esthétique d’Auerbach. Nous allons simplement évoquer quelques points qui l’ont intéressé toute sa vie, et qu’il reprend dans deux articles tardifs : « Epilegomena zu Mimesis »6 (1954), et « Philologie der Weltliteratur »7 (1952) : la question de la séparation des styles, celle de l’interprétation figurative, sa pratique de l’historicisme, sa quête d’une clé permettant élucidation : « Ansatzpunkt »,enfin sa conviction que toute critique scientifique est aussi une œuvre d’art.
I. « Epilegomena zu Mimesis »
L’article est la réponse suscitée par les comptes-rendus. C’est l’un des rares textes « théoriques » de son auteur, qui a toujours considéré que la théorie devait pouvoir se déduire de l’analyse critique des œuvres et d’elle seule. L’interlocuteur est surtout Curtius qui a formulé des critiques de fond en 1952 dans un article des Romanische Forschungen. Comme on sait Mimésis et La Littérature européenne et le Moyen-Age latin traitent pour l’essentiel des mêmes textes : la littérature médiévale en latin, Dante, la littérature française. Auerbach et Curtius ont eu la même formation, les mêmes maîtres, ils ont été collègues, le sont encore, se sont rencontrés à Princeton en 1949, ils s’écrivent amicalement8.Mais l’Histoire les a séparés de manière irréversible : Curtius est resté en Allemagne nazie, et lui, traducteur de T.S. Eliot et premier lecteur allemand de Proust, a fini par se réfugier dans un « exil intérieur » et dans un culte exclusif et hautain voué à la seule Antiquité gréco-latine. A lui l’étude des « topoï », à Auerbach celle des discontinuités, des ruptures. Ce sont là deux esthétiques bien différentes. Curtius conteste les analyses de son collègue : « la règle antique de la séparation des styles n’est ni si unifiée ni si absolue qu’elle paraît l’être d’après Auerbach », critique qui lui paraît être étayée par les textes théoriques de l’Antiquité et du Moyen Age, « de la rhétorique d’Herennius jusqu’à Meinhart de Bamberg ». A cela Auerbach répond :
La convocation des conceptions doctrinales est utile mais elle n’apporte rien à la critique de Mimésis. Mimésis est un essai sur l’histoire de la matière elle-même et non sur les conceptions doctrinales rattachées. Il était totalement impossible de rédiger un tel essai avec les matériaux disponibles à Istanbul. La paire de concepts « séparation-mélange des styles » est un des thèmes de mon livre et a toujours la même signification tout au long des vingt chapitres, de la Genèse à Virginia Woolf.
Plus loin il explique qu’il n’a jamais affirmé l’existence d’un lien strict entre les genres littéraires et niveaux de « style ». Mais il y a une séparation des styles qui repose sur le « prepon »9, une hiérarchie des objets correspond à une hiérarchie des formes d’expression. Auerbach conclut sa réfutation en s’appuyant sur Cicéron « pour lequel il y a des genres littéraires dans lesquels un certain niveau domine absolument. » Prenons un exemple dans Mimésis : dans Germinal Zola, avec la scène du « Bal du Bon-Joyeux », s’inscrit précisément dans l’héritage de l’ancienne pensée rhétorique des niveaux de style :
Zola ne donnait aucunement son art comme un art de « style bas » ou comique, presque chacune de ses lignes révélait un esprit suprêmement sérieux et moral, et l’ensemble ne constituait pas un divertissement ou un jeu artistique, mais prétendait offrir une peinture fidèle de la société du temps telle que lui, Zola, la voyait.10
A propos d’une conversation, un soir, chez les Maheu, le philologue s’interroge : « Tout cela forme un tableau typique de la classe ouvrière aux premiers temps du socialisme, et personne ne peut plus nier sérieusement aujourd’hui qu’un tel sujet possède une signification qui intéresse l’histoire universelle. Quel niveau stylistique convient-il d’attribuer à un tel texte ? ». Sa réponse est claire : « Nous avons affaire, sans aucun doute, à un grand tragique historique, à un mélange d’humile et de sublime, dans lequel, du fait du contenu, le second prédomine. » Bien sûr, le fait que le réalisme de Zola, que les contemporains ont très souvent jugé choquant, puisse toucher au style le plus haut, au sublime, est la conséquence d’une évolution millénaire, rendue possible par le fait que la figure du Christ est celle de l’humilié et du Sauveur, de celui qui meurt de manière infâme et qui, pourtant, est Dieu. Comme Auerbach l’écrit dans le chapitre « Sermo humilis » du Haut Langage : « Le style de l’Ecriture sainte est humilis, bas ou humble. Mais le sujet, simple ou caché, est « sublime ». La bassesse ou l’humilité de l’exposition est la seule forme possible compatible, qui permette de rendre accessible aux hommes des mystères aussi sublimes. »11 Dès lors se pose la question de la valeur heuristique de cette théorie : avec toutes les inflexions qu’elle a connues au cours des siècles, depuis la Haute Antiquité jusqu’à aujourd’hui, la doctrine de la séparation et du mélange des styles est un instrument d’analyse très puissant, dont on peut simplement regretter qu’Auerbach ne l’ait pas étendu à d’autres auteurs de la modernité comme Franz Kafka, sans doute le grand absent de Mimésis,et à James Joyce, évoqué de manière beaucoup trop succincte.
L’autre point de désaccord avec E.R.Curtius est le second grand pôle de la réflexion auerbachienne : l’interprétation « figurale ». On ne peut ici que renvoyer à la magistrale étude de 1938 Figura12 , essai lui aussi rédigé à Istanbul,et par lequel Auerbach montre que l’interprétation figurative est l’un des éléments essentiels de la représentation chrétienne de la réalité. Citons brièvement la définition qu’il en propose :
L’interprétation figurative établit un rapport entre deux événements ou deux personnes . Le premier terme n’est pas seulement autoréférentiel, mais désigne également le second qui, de son côté, inclut ou accomplit le premier. Les deux pôles de la figure sont séparés dans le temps, mais tous deux, en tant qu’événements ou personnages réels, participent de la temporalité et du flux ininterrompu de la vie historique. 13
Nous ne suivrons pas la polémique dans le détail. Mais il semble bien qu’Auerbach marque des points importants, par exemple lorsqu’il constate que Curtius convoque contre lui un chapitre du livre de Henri-Irénée Marrou sur Saint-Augustin, intitulé La Bible et les lettrés de la décadence, alors que précisément Marrou a plus tard lui-même fortement critiqué ce même chapitre en ce qui concerne l’interprétation figurale, que Curtius appelle « allégorèse typologique ». Auerbach se bat d’ailleurs sur deux fronts. Il a en effet toujours refusé, contre son vieil ami Walter Benjamin, la primauté de l’allégorie. Pour l’auteur de Mimésis l’allégorie, parce qu’elle interprète de manière abstraite les mythes et les textes poétiques, et ce dans un sens cosmologique, mystique ou moral, n’est pas un concept opératoire qui permettrait de rendre compte de l’évolution de la représentation de la réalité dans la littérature occidentale. Pour lui la Divine Comédie, par exemple, ne contient en fait pas de personnifications abstraites, exceptées les trois Bêtes du premier Chant, et aucun de ses personnages ne se laisse décrire par un concept. Tous sont des personnages historiques, qui accomplissent dans leur vie terrestre un destin figural. La « figura » indique que quelque chose est à interpréter, qui a déjà eu lieu et qui s’accomplira à nouveau. Il est clair que, pour la critique contemporaine, la « figura » telle que pensée par Auerbach, est moins actuelle que l’allégorie benjaminienne, conception qui a beaucoup influencé les « déconstructionnistes » comme Paul de Man ou Jacques Derrida. Cependant elle n’a pas perdu toute valeur heuristique, et pourrait peut-être servir à étudier des textes aussi novateurs que Parabole de Faulkner ou 2666 de Roberto Bolanò. Mais le texte sans doute le plus actuel venu sous la plume du spécialiste de Vico, c’est-à-dire quelqu’un pour qui l’actuel ne peut être qu’une phase dans un mouvement cyclique, est « Philologie de la littérature mondiale » (« Philologie der Weltliteratur »). Le texte a été publié en 1952 dans une « Festchrift »14. L’article vient seulement d’être traduit dans Où est la littérature mondiale ?, recueil publié en 2005 par Tiphaine Samoyault et Christophe Pradeau.
II. « Philologie de la littérature mondiale »
Auerbach, après Goethe, considère que le fait esthétique ne peut plus être pensé dans le seul cadre national. Pourtant, il prend ses distances avec Goethe dès la première phrase : « Il est temps de se demander quel sens les mots « Littérature mondiale », compris dans leur acception goethéenne qui vise le contemporain et ce qu’il peut attendre de l’avenir, peuvent encore avoir »15. Le diagnostic posé par l’auteur de Mimésis est celui de la perte universelle de la diversité qui précisément, autrefois, permettait l’ensemencement réciproque des cultures, et, en parallèle, le développement paroxystique de la standardisation culturelle, « que cela soit selon un modèle européano-américain ou russo-bolchevique»16. Auerbach écrit ceci en pleine guerre froide. Qu’aurait-il pensé de ce monde où il n’existe plus qu’un seul modèle économique ? Mais cela aussi le philologue le perçoit déjà :
Si l’humanité parvient à survivre aux bouleversements qu’entraîne un processus de concentration si brutal, si impétueux et si mal préparé dans les consciences, alors il faudra s’habituer à l’idée que sur une planète organisée uniformément il n’y aura plus qu’une culture littéraire unique vivante, voire, en un temps relativement court , plus que quelques langues littéraires ou même bientôt plus qu’une seule. 17
Ainsi le concept de littérature mondiale « serait à la fois réalisé et détruit. » C’est maintenant un lieu commun de la recherche que de faire d’Auerbach le premier analyste de la « globalisation ». Et de fait il posait son diagnostic dès 1937 dans une lettre qu’il envoyait d’Istanbul à son ami Walter Benjamin. Il y évoquait l’européanisation à marche forcée déclenchée par Kemal Atatûrk, le remplacement, par exemple, de l’alphabet arabe par l’alphabet latin, et il mettait en rapport ce processus très rapide, inéluctable, avec ce qui se passait en Allemagne et en Italie fascistes quant au langage. Il formule cela ainsi : « … on nous amène d’une manière douloureuse et sanglante à l’Internationale de la trivialité et à l’espéranto de la culture»18. L’outil qui permet dans une certaine mesure d’appréhender ce phénomène, et donc de lutter, est l’historicisme tel qu’Auerbach l’a hérité de Vico et qu’il définit par rapport à l’esthétique en ces termes :
Il ne s’agit pas seulement de la découverte du matériau et l’élaboration des méthodes permettant de l’étudier, mais aussi de sa pénétration et de sa mise en valeur dans une histoire intérieure de l’humanité, dans l’élaboration d’une représentation de l’homme qui soit unique dans sa multiplicité. Tel a été, depuis Vico et Herder, le véritable dessein de la philologie.19
Quelques années plus tard, dans l’introduction théorique, « Über Absicht und Methode » de son grand livre posthume Literatursprache und Publikum in der lateinischen Spätantike und im Mittelalter, Auerbach revient sur ce que doit être, selon lui, l’historicisme :
Il n’est pas exact que le relativisme historique conduise à une incapacité éclectique de jugement, et qu’il soit indispensable, pour juger, de disposer de critères a-historiques. Celui qui comprend l’historicisme comme un éclectisme ne l’a pas compris. La particularité de chaque époque et chaque œuvre ainsi que la forme de leur relation sont à conquérir par l’approfondissement et le dévouement, une tâche infinie, qu’il appartient à chacun, de là où il est placé, d’essayer d’accomplir.Car le relativisme historique est double, il se rapporte aussi bien à celui qui comprend qu’à ce qui est à comprendre. C’est un relativisme extrême ; mais on ne devrait pas pour autant en avoir peur. L’espace dans lequel on se meut au cours de cette activité est le monde des hommes auquel appartient celui-là même qui comprend. Cela lui permet d’envisager sa tâche comme possible. 20
L’œuvre d’art exprime donc non seulement les tensions et interrogations de son époque à elle, mais aussi celles de l’époque de sa réception. De ce point de vue, l’auteur de Mimésis est bien un précurseur de Jauss et de l’école de Constance. L’œuvre n’existe que dans une société qui l’a produite et dans une société qui la reçoit. Et l’interprète se situe, par sa visée esthétique, dans une certaine époque qui, même si elle peut être très éloignée de celle qui a vu naître l’œuvre, en conditionne pourtant la perception. La clausule de l’article « Epilegomena zu Mimesis » se lit : « Mimésis est de manière résolument consciente un livre écrit par un certain être humain, dans une certaine situation, au début des années 40. » Retenue pudique d’Erich Auerbach : tous ses lecteurs savent quelle était sa situation en ces années-là.
Comment évaluer aujourd’hui l’apport de Mimésis à la compréhension à la fois du « réalisme » et des œuvres abordées dans leur singularité ? Un critique aussi averti que Claus Uhlig, s’il reconnaît le brillant et la valeur du chapitre dédié à Montaigne, estime que les pages sur Proust, Joyce et Virginia Woolf ont perdu de leur pertinence, que l’instrument heuristique d’Auerbach ne lui permet pas d’accéder à la « réalité intérieure » de ces auteurs modernes21. Mais ce jugement est lui aussi en train de devenir un « topos ». Il contient, certes, une part de vérité. Les goûts personnels d’Auerbach ne le menaient pas à l’avant-garde. Il écrit dans « Epilegomena » de manière significative : « Les grands romanciers français sont d’une importance décisive pour la problématique de Mimésis, mon admiration pour eux est grande. Mais pour le plaisir et le délassement je préfère lire Goethe, Stifter et Keller. »22 Et l’auteur de Mimésis ne cite qu’une seule fois le nom de Kafka : « Kafka dont le monde grimaçant et terrible rappelle une folie très cohérente »23, à propos d’Apulée. Il n’est pas non plus très à l’aise avec l’œuvre de Joyce. Mais l’analyse de la Promenade au phare est impressionnante de précision et d’empathie. Elle est d’ailleurs reprise dans un grand nombre d’éditions anglo-saxonnes du roman, comme celle dirigée par Harold Bloom. Quant au roman de Proust, nous avons montré ailleurs à quel point Auerbach avait su, très tôt, dès 1925, lui rendre justice. Le bilan de l’attitude d’Auerbach envers la « modernité » est donc beaucoup plus contrasté qu’on ne le croit généralement. Reste à aborder un outil heuristique qui nous semble encore aujourd’hui d’une grande pertinence, tel qu’il est développé dans « Philologie de la littérature mondiale » : la notion d’«Ansatzpunkt ».
III. L’« Ansatzpunkt »
Cette notion auerbachienne est généralement traduite par « point de départ » 24 , mais on pourrait préférer la formuler de diverses façons : « point de levier, point d’ancrage, point d’insertion ». Il s’agit de s’appuyer sur quelque chose pour laisser libre cours à l’intuition créatrice qui va saisir et restituer les formes esthétiques. Auerbach, dans cette deuxième partie de son essai, fait des remarques fondamentales et toujours actuelles. Il accorde donc sa confiance à l’intuition du chercheur qui, bien sûr, s’appuie sur sa connaissance du matériau, et refuse des catégories trop généralisantes comme « classicisme, Renaissance, maniérisme, baroque, Lumières , romantisme, symbolisme etc. »25. Pour lui, la singularité et la force d’un bon « point d’ancrage » résident, d’une part, dans sa concrétude, et, de l’autre, dans son « rayonnement potentiel »26. Il cite trois exemples de ce que pourrait être un tel « point d’ancrage » : l’étude des topoï par E.R.Curtius dans son grand livre (même si Auerbach ne partage pas, loin s’en faut, toutes ses conclusions, ni même ses présupposés méthodologiques), son propre questionnement sur le public français du XVIIe siècle à partir de l’expression « la cour et la ville », et enfin une suggestion de son ami Erwin Panofsky : « retracer la façon dont ont été interprétés certains passages isolés de la Comédie de Dante , depuis les premiers commentateurs jusqu’au XVIe siècle et ensuite à partir du Romantisme ». Un type de questionnement qui semble tout à fait actualisé par la recherche d’un philologue comme Jean Bollack.
Pour ce qui est de Mimésis, on peut se demander si Auerbach n’a pas réussi le passage de l’article ou de la monographie érudite au très vaste panorama qu’il nous propose grâce à la découverte d’un livre que son ami Walter Benjamin lui a envoyé à Istanbul. En effet il remercie celui-ci dans une lettre du 28 janvier 1937 pour Deutsche Menschen27, « qui est tombé comme la foudre ». Il s’agit d’une anthologie de lettres réunies par Benjamin de « grands Allemands » du siècle de la bourgeoisie : Kant, Goethe, Collenbusch, Lichtenberg… Ils incarnent en une ère de barbarie totale ce que l’Allemagne, la pensée de l’Allemagne, avait pu avoir de meilleur. On peut raisonnablement penser que le livre a fourni à Auerbach le « déclic », « l’Ansatzpunkt » : réunir en une anthologie les textes du « réalisme » européen d’Homère à Woolf, et, ainsi, généraliser, procéder à une très vaste extension dans le temps et l’espace de ce que Benjamin avait fait pour les valeurs définitivement perdues de la culture bourgeoise allemande, porteuse d’émancipation. C’est aussi faire œuvre d’art. Mimésis se veut, comme les textes qu’il analyse, « œuvre d’art ». Auerbach parle au conditionnel, par modestie : « La synthèse historique à laquelle nous pensons , quoiqu’il lui faille s’appuyer sur une présentation scientifique du matériau, résulte d’une intuition personnelles et ne peut donc être due qu’à un individu. Parfaitement réussie, elle serait à la fois un travail scientifique et une œuvre d’art. »28 On peut donc dire que, pour Auerbach, la « tâche » du chercheur en littérature est double : étudier les œuvres, réfléchir sur l’esthétique en faisant œuvre, et esthétique, gageure réussie avec Mimésis.
1 .M. Treml et K. Barck (éd.), Kadmos Verlag, Berlin, 2007.
2 .Il s’est tenu en Sorbonne en octobre 2007, et avait été organisé par Paolo Tortonese.
3 .Diane Berthezène, Université de Limoges, dir. Bertrand Westphal.
4 .Erich Auerbach, Ecrits sur Dante, trad. D. Meur, Paris, Macula, 1998.
5 .Erich Auerbach, Le Haut Langage, trad. R. Kahn, Paris, Belin, 2004.
6 .Romanische Forschungen, LXV, n°1-2, p.1-18.
7 .Weltliteratur,Festgabe für Fritz Strich, Bern, Francke Verlag, 1952. Trad. D. Meur in Où est la littérature mondiale, C. Pradeau et T. Samoyault (éd.), Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 2005.
8 .Leur correspondance est conservée dans le fonds « Erich Auerbach » du Deutsches Literaturarchiv de Marbach.
9 .« ce qui convient, le convenable, l’approprié ».
10 .Erich Auerbach, Mimésis 1946, Paris, Gallimard, 1968, p .503-504.
11 .Le Haut Langage, op.cit., p. 55.
12 .Erich Auerbach, Figura, trad. M.A Bernier, Paris, Belin, 1993
13 .Ibid., p.60.
14 .« Recueil d’hommages », pour le romaniste Fritz Strich.
15 .Traduction modifiée.
16 .Ibid., p. 301
17 .Où est la littérature mondiale, op.cit., p.26.
18 .Lettre du 3.1.1937, trad. R.Kahn, in Les Temps modernes n° 575, juin 1994, p.60.
19 .Où est la littérature mondiale ?, op.cit., p. 27.
20 .Le Haut Langage, op.cit., p.20.
21 .Claus Uhlig, in Literary History and the Challenge of Philology, Seth Lerer (éd.), Stanford, p .48.
22 .« Epilegomena »,op.cit., p.14 :« Zu Vergnügen und Erholung ».
23 .Mimésis, op.cit., p. 72.
24 .Par exemple « Philologie de la littérature mondiale », op.cit., p. 32.
25 .« Epilegomena zu Mimesis, op.cit.,p.122.
26 .« Philologie de la littérature mondiale », op.cit., p.35.
27 .Traduit sous le titre Allemands, ou Hommes allemands.
28 .« Philologie de la littérature mondiale », op.cit., p.32.
Mimésis la représentation de la réalité dans la littérature occidentale (1946, extraits)
Erich Auerbach
Après l’arrestation de Jésus -on l’a arrêté seul, en laissant fuir son entourage- Pierre a suivi de loin les hommes armés qui l’ont enlevé. Il s’est risqué jusque dans la cour du palais du grand prêtre, où il se tient près du feu avec les domestiques, comme s’il était un simple curieux.
Il a montré plus de courage que les autres; car, appartenant au cercle des plus proches amis du prisonnier, il risquait de se faire reconnaître; et en effet, tandis qu’il se tient près du feu, une servante lui dit à brûle-pourpoint qu’il a appartenu au groupe de Jésus. Il le nie et cherche à s’éloigner du feu sans se faire remarquer; mais la servante l’a probablement observé, elle le suit dans la cour et réitère son accusation de manière que toutes les personnes présentes l’entendent; il nie à nouveau, mais on a remarqué maintenant son accent galiléen, de sorte que sa situation commence à devenir critique.
On ne nous dit pas comment il a échappé au danger; on peut penser qu’on l’a cru davantage à son troisième reniement qu’aux deux premiers; peut-être l’attention des témoins a-t-elle été détournée par une circonstance quelconque; sans doute avait-on ordre de ne pas inquiéter les partisans du prisonnier, dans la mesure où ils n’opposaient pas de résistance, de sorte qu’on s’est contenté de chasser le suspect.
On voit d’emblée que ce récit ignore absolument la règle de la séparation des styles. Cette scène, tout à fait réaliste par son cadre et ses personnages est lourde de problèmes et de tragique. Pierre n’est pas un simple figurant utilisé dans un dessein d’illustratio comme les soldats Vibulenus et Percennius, qui nous sont présentés comme des coquins et des menteurs, mais comme une image de l’homme, au sens le plus profond et le plus tragique.
Il va de soi que ce mélange des styles ne dénote aucune intention esthétique. Au contraire il caractérise dès l’origine les écrits judéo-chrétiens. La vaste diffusion de ces écrits à une époque postérieure agit de façon décisive sur la représentation du tragique et du sublime. Pierre, sur le récit duquel cette narration se fonde probablement, était un pêcheur de Galilée; les autres personnages de cette scène nocturne sont des servantes et des soldats. Pierre est arraché à une vie quotidienne banale pour être appelé à un rôle extraordinaire; son entrée en scène, comme tout ce qui touche l’arrestation de Jésus, n’est encore ici, à la considérer par rapport à l’histoire de l’Empire, qu’un incident provincial, un événement local sans aucune importance, dont personne ne prend note.
Mais quelle prodigieuse oscillation pendulaire s’accomplit à travers lui! Il a abandonné sa patrie et son métier, il a suivi son maître à Jérusalem, le premier il l’a reconnu pour le Messie; quand vient la catastrophe, il se montre plus courageux que les autres; il ne fait pas seulement partie de ceux qui tentent de résister mais, lorsque le miracle qu’il attendait certainement ne se produit pas, il s’efforce encore de suivre Jésus comme il l’a toujours suivi. Pourtant ce n’est qu’une velléité, une demi-adhésion craintive, déterminée par l’espoir confus d’un miracle: que le Messie anéantira ses ennemis. Et comme son dessein de suivre Jésus n’est qu’une velléité furtive et secrète, il tombe plus bas que les autres, qui au moins ne se sont pas mis dans la situation de renier expressément Jésus. Il lui arrive la pire chose qui puisse arriver à un croyant que la foi inspirait un instant plus tôt: il tremble pour sa misérable vie.
Et il est permis de croire que cette terrible expérience produit une nouvelle oscillation pendulaire -cette fois de sens contraire et beaucoup plus forte: le désespoir de Pierre et son remords d’avoir renié son maître le préparent aux visions qui ont joué un rôle essentiel dans la constitution du christianisme; c’est seulement à travers cette expérience que Pierre comprend le sens de l’Incarnation et de la Passion. Une figure tragique d’une telle origine, un héros si faible, mais qui puise sa plus grande force dans sa faiblesse même, un tel va-et-vient du pendule est incompatible avec le style élevé de la littérature classique gréco-romaine.
Mais la nature et le théâtre du conflit se situent eux aussi radicalement en dehors du cadre de l’antiquité classique. Il s’agit, à considérer les choses de l’extérieur, d’une opération de police et de ses suites; tout se joue entre des gens communs issus du peuple; une telle action, pour les Anciens, aurait fait la matière d’une farce ou d’une comédie. Et pourquoi n’avons-nous rien de tel ici? Pourquoi ce texte éveille-t-il en nous une profonde et grave sympathie?
Parce qu’il représente quelque chose que ni la poésie antique ni l’historiographie antique n’ont jamais représenté: la naissance d’un mouvement spirituel dans les profondeurs du peuple, au sein des circonstances quotidiennes de l’existence du temps. Un nouveau cœur et un nouvel esprit naissent sous nos yeux. Ce que nous disons ici ne s’applique pas seulement au reniement de Pierre, mais à tous les faits que nous rapportent les livres du Nouveau Testament; dans chacun d’entre eux il s’agit toujours de la même question, toujours du même conflit, auquel tout homme se trouve forcément confronté et qui par là est un conflit toujours inachevé et infini.
Il met en mouvement le monde entier des hommes, tandis que les enchevêtrements de destin et de passion que connaît l’antiquité gréco-romaine ne concernent directement qu’un seul individu, celui qui s’y trouve impliqué; c’est seulement en vertu d’une relation très générale, parce que nous sommes aussi des hommes, c’est-à-dire soumis au destin et aux passions, que nous ressentons de la terreur et de la pitié. Pierre, en revanche, ainsi que les autres personnages du Nouveau Testament sont plongés dans un mouvement général qui surgit des profondeurs, qui ne concerne d’abord qu’eux-mêmes et qui ne passe que très progressivement (les Actes des Apôtres illustrent le commencement de ce processus) au premier plan de l’histoire, mais qui dès le début est un mouvement sans limite qui aspire à toucher directement chaque homme et absorbe en lui tous les conflits purement personnels.
Ainsi apparaît un monde d’une part tout à fait réel, quotidien, reconnaissable sous le rapport du temps, du lieu et des circonstances, et d’autre part ébranlé dans ses fondations, qui se transforme et se renouvelle sous nos yeux. Pour les auteurs du Nouveau Testament, ces faits qui se situent au sein de la vie quotidienne sont des événements révolutionnaires qui concernent l’histoire du monde, ce qu’ils deviendront plus tard pour chacun. Ils révèlent clairement, en tant que mouvement, dynamisme historique, que l’enseignement, la personne et la destinée de Jésus ne cessent d’agir sur la vie de tel ou tel individu.
Alors qu’il est encore impossible de saisir et d’exprimer ce que vise le mouvement (par sa nature même il est difficile à délimiter et à expliquer), de nombreux exemples montrent déjà son action multiforme dans le peuple, son surgissement tantôt en un lieu tantôt en un autre, chose qu’aucun écrivain grec ou latin n’aurait jamais eu l’idée de traiter d’une manière aussi détaillée. Un écrivain grec ou latin décrit un mouvement populaire uniquement en tant que réaction en face d’une conjoncture déterminée, ainsi, par exemple, Thucydide décrit la réaction des Athéniens en face du projet d’une expédition en Sicile; ces réactions sont montrées comme approbatrices, désapprobatrices, incertaines, peut-être aussi tumultueuses, comme l’observateur les voit d’en haut, mais jamais, si diverses soient-elles, et eussent-elles concerné une grande quantité de gens du peuple, elles ne deviennent l’objet principal de la représentation littéraire.
Ce que décrit une part considérable des Évangiles et des Actes des Apôtres, ce qui se reflète aussi très souvent dans les Épitres de saint Paul, c’est le déploiement de forces historiques. Du même coup les conventions stylistiques de l’antiquité disparaissent, car il est impossible de représenter autrement qu’avec le plus grand sérieux l’attitude de chacun des individus qui se voit impliqué dans le mouvement; tel pêcheur parmi d’autres, ou tel publicain, ou tel jeune homme riche, telle Samaritaine ou telle femme adultère, chacun et chacune pris dans sa vie de tous les jours, se trouvent confrontés directement avec la personne de Jésus, et l’attitude de chacune de ces personnes à ce moment précis est nécessairement une chose sérieuse. La règle stylistique de l’antiquité, pour laquelle la description de la vie quotidienne ne pouvaient relever que de la comédie (ou au mieux de l’idylle), est par conséquent incompatible avec la représentation de forces historiques, dès que celle-ci s’efforce de rendre les choses concrètement.
Il va de soi que dans les écrits évangéliques cette prise de conscience de forces historiques revêt un caractère parfaitement non scientifique; elle se réduit à des faits concrets et ne les dépasse pas à l’aide de concepts qui systématiseraient les expériences; celles-ci, toutefois, s’organisent déjà spontanément en concepts qui s’appliquent aussi bien aux conditions de l’époque qu’à la situation des individus, et qui sont bien moins rigides, bien plus dynamiques que les catégories des historiens gréco-romains; ainsi, par exemple, la distinction des ères en une ère de la loi ou du péché et une ère de la grâce, de la foi et de la justice; les notions d’amour, de puissance, d’esprit et autres analogues; un mouvement dialectique s’introduit même dans les notions abstraites et statiques comme celles de vérité ou de justice, mou-vement qui les renouvelle de fond en comble; à cela se rattache tout ce qui a trait au renouvellement et à la transformation de l’être intérieur, processus où les mots de péché, de mort, de justice, ne désignent plus seulement des actes, des événements, des qualités, mais les stades d’une métamorphose qui se produit au sein de l’histoire. Les couches profondes qui restaient immobiles aux yeux des observateurs antiques commencent à entrer en mouvement.
Une scène comme celle du reniement de Pierre n’entre dans aucun genre antique; elle est trop sérieuse pour la comédie, trop proche de la vie quotidienne contemporaine pour la tragédie, politiquement trop insignifiante pour l’histoire -et la forme qu’elle a reçue lui confère un accent direct qu’on ne rencontre pas dans la littérature antique.
Adam, Eve, Abel, Caïn
C’est ce que révèle le mieux un trait qui paraît peut-être sans importance au premier coup d’œil: le recours au discours direct. La servante dit: Toi aussi tu étais avec le Nazaréen. Il répond: Je ne sais pas, je ne comprends pas ce que tu veux dire. Alors la servante dit aux assistants: En voilà un qui en est. Et sur la dénégation renouvelée de Pierre, les autres se mêlent aussi à la discussion: Sûrement tu en es, et d’ailleurs tu parles comme un Galiléen. Je ne crois pas qu’il existe chez les historiens antiques un seul passage où le discours direct soit utilisé de cette manière, dans un dialogue bref et incisif. D’une façon générale, les historiens antiques n’utilisent le style direct que dans les grands discours continus prononcés au sénat, en présence du peuple ou devant des soldats -nous renvoyons ici à ce que nous disions plus haut à propos de la harangue de Percennius.
Mais ici, dans la scène du reniement de Pierre, l’élément dramatique de l’instant où les protagonistes se rencontrent face à face est rendu sur un ton si direct que même le dialogue de la tragédie (stichomythie) apparaît extrêmement stylisé en comparaison. La comédie, la satire et les genres apparentés ne doivent pas être pris comme termes de comparaison, et même là il faudrait bien chercher pour trouver quelque chose d’aussi direct.
Si dissemblables qu’ils soient, Pétrone et Tacite se placent au même point de vue: ils regardent d’en haut. Tacite survole en tant qu’écrivain une quantité d’événements et d’entreprises, il les ordonne et les juge en homme qui appartient à la plus haute classe de la société et qui participe à la plus haute culture; s’il ne tombe pas dans la sécheresse d’une narration sans relief, cela ne tient pas uniquement à son génie, mais à l’incomparable culture visuelle et sensorielle qui caractérise l’antiquité. Cependant le monde pour lequel il écrivait réclamait cet élément visuel et sensoriel dans les limites d’un goût fixé par une longue tradition. Pétrone lui aussi considère d’en haut le monde qu’il peint: son livre est un produit de la plus haute culture et s’adresse à des lecteurs dotés d’une culture sociale et littéraire qui les rend capables de percevoir immédiatement et sans effort toutes les nuances d’inconvenance et de vulgarité qui peuvent apparaître dans le langage et le goût. Si trivial et grotesque que soit le sujet, son traitement littéraire n’a rien de commun avec le comique grossier de la farce populaire.
Des scènes comme celle des propos de table de notre convive ou celle de la dispute entre Fortunata et Trimalchion mettent en lumière des pensées de l’espèce la plus vulgaire, mais avec des moyens si raffinés, et qui postulent chez le lecteur tant de connaissances sociologiques et psychologiques, qu’aucun public populaire n’en supporterait l’équivalent dans une farce. Et la vulgarité du langage n’est pas destinée à faire rire une foule mais à être goûtée comme un subtil condiment par une élite littéraire et sociale qui regarde les choses d’en haut et en jouit tranquillement.
Au contraire, dans le récit du reniement de Pierre, le regard du narrateur ne survole pas la réalité pour l’ordonner rationnellement, l’exposé ne se conforme pas non plus à une intention esthétique. L’élément visuel et sensoriel qui apparaît ici n’est pas une imitatio consciente, et c’est pourquoi il n’est presque jamais pleinement réalisé; cet élément se manifeste parce qu’il est inhérent aux événements rapportés, parce qu’il se révèle dans l’attitude et les paroles d’êtres profondément touchés, sans que l’auteur fasse le moindre effort pour l’objectiver.
Noé
Même un écrivain aussi volontairement concis que Tacite dépeint des situations; l’auteur de l’Evangile selon saint Marc, lui, ne dispose d’aucun point de vue qui lui permettrait de camper devant nous un portrait objectif du caractère de Pierre. Il ne se sépare pas lui-même des événements, il ne rapporte et n’annonce que ce qui a trait à la présence et à l’action du Christ, de sorte que, dans la scène du reniement, il ne songe même pas à nous dire comment l’incident s’est terminé, autrement dit comment Pierre a échappé aux dangers qui le menaçaient. Et ce récit s’adresse à chacun; chacun est invité, voire contraint à se déterminer pour ou contre lui; s’y refuser est déjà une manière de prendre position.
Il est vrai que pour un temps son efficacité se heurta à des obstacles de fait; à cause de sa langue et de ses présupposés religieux et sociaux, le message ne s’adressa d’abord qu’aux Juifs. Cependant, après avoir été combattu par les cercles dirigeants de Jérusalem et la majorité du peuple, le mouvement suscita la prodigieuse entreprise des missions parmi les Gentils, dont le promoteur, chose caractéristique, fut un Juif de la diaspora, l’apôtre Paul.
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Publié par jcdurbant 
