Mode: Bienvenue au meilleur des mondes de l’exploitation heureuse ! (Happy and exploited: Welcome to the brave new bohemian world of cool industries !)

Bohémien : artiste, littérateur, personne vivant sans règles, au jour le jour, hors des cadres sociaux. Trésor de la langue française

Is this the real life? Is this just fantasy? Caught in a landslide No escape from reality Open your eyes Look up to the skies and see I’m just a poor boy, I need no sympathy Because I’m easy come, easy go A little high, little low Anyway the wind blows, doesn’t really matter to me, to me (…) Nothing really matters Anyone can see Nothing really matters nothing really matters to me Anyway the wind blows. Bohemian rhapsody

Personne n’aspirerait à la culture si l’on savait à quel point le nombre d’hommes vraiment cultivés est finalement et ne peut être qu’incroyablement petit; et cependant ce petit nombre n’est possible que si une grande masse, déterminée au fond contre sa nature et uniquement par des illusions séduisantes, s’adonne à la culture; on ne devrait donc rien trahir publiquement de cette ridicule disproportion entre le nombre des hommes vraiment cultivés et l’énorme appareil de la culture; le vrai secret de la culture est là: des hommes innombrables luttent pour acquérir la culture, travaillent pour la culture, apparemment dans leur propre intérêt, mais au fond seulement pour permettre l’existence du petit nombre. Nietzsche (Réflexions sur l’avenir de nos établissements d’enseignement, 1869)

Voilà pourquoi j’aime l’Art. C’est que là, au moins, tout est liberté, dans ce monde de fictions. On y assouvit tout, on y fait tout, on est à la fois son roi et son peuple, actif et passif, victime et prêtre. Pas de limites; l’humanité est pour vous un pantin à grelots que l’on fait sonner au bout de sa phrase comme un bateleur au bout de son pied. Gustave Flaubert (A Louise Colet, 15-16 mai 1852)

Et si l’ambition intellectuelle n’était que l’inversion imaginaire de la faillite des ambitions temporelles ? (…) Comment l’écrivain pourrait-il ne pas se demander si le mépris de l’écrivain pour le bourgeois et pour les possessions temporelles où il s’emprisonne, propriétés, titres, décorations, ne doit pas quelque chose au ressentiment de bourgeois manqué, porté à convertir son échec en aristocratisme du renoncement électif ? (…) Toute l’ambivalence de la relation subjective que l’intellectuel entretient avec les fractions dominantes et leurs pouvoirs mal acquis tient dans l’illogisme de ce propos. Le mépris affiché pour le succès, pour ce qu’il procure et pour ceux qui savent l’obtenir coexiste avec la reconnaissance honteuse que trahissent la honte et l’envie devant la réussite des autres ou l’effort pour transformer l’échec en refus. (…) Mais l’Art industriel est aussi une industrie artistique capable d’exploiter économiquement le travail des artistes non pas bien qu’il soit mais parce qu’il est, indissociablement, une instance de pouvoir proprement intellectuel et artistique capable d’orienter la production des écrivains et des artistes en la consacrant. Arnoux était d’une certaine façon prédisposé à remplir la fonction double du marchand d’art, qui ne peut assurer le succès de son entreprise qu’en en dissimulant la vérité, c’est-à- dire l’exploitation, par un double-jeu permanent entre l’art et l’argent : il n’y a place sur le marché des biens symboliques, que pour la forme douce de violence qu’est la violence symbolique (…). Cet être double, « alliage de mercantilisme et d’ingénuité », d’avarice calculatrice et de « folie » (…) c’est-à-dire d’extravagance et de générosité autant que d’impudence et d’inconvenance, ne peut cumuler à son profit les avantages des deux logiques antithétiques, celle de l’art désintéressé qui ne connaît de profits que symboliques et celle du commerce, que parce que sa dualité plus profonde que toutes les duplicités lui permet de prendre les artistes à leur propre jeu, celui du désintéressement, de la confiance, de la générosité, de l’amitié et de leur laisser ainsi la meilleure part, les profits tout symboliques de ce qu’ils appellent eux-mêmes « la gloire » pour se réserver les profits matériels prélevés sur leur travail. Homme d’affaires et de commerce parmi des gens qui se doivent de refuser de reconnaître, sinon de connaître, leur intérêt matériel, il est voué à apparaître comme un bourgeois aux artistes et comme un artiste aux bourgeois. Entre la bohème et le « monde », le « demi-monde », représenté par le salon de Rosanette, se recrute à la fois dans les deux univers opposés : « Les salons des filles (c’est de ce temps-là que date leur importance) étaient un terrain neutre où les réactionnaires de bords différents se rencontraient ». Ces « filles » de luxe -et même d’art, comme les danseuses et les actrices, ou la Vatnaz, moitié femme entretenue et moitié femme de lettres- sont aussi de ‘bonnes filles », comme dit Arnoux à propos de Rosanette. Souvent issues des « basses classes », elles ne s’embarrassent pas de manières et n’en embarrassent pas les autres. Payées pour être frivoles, elles chassent le sérieux et l’ennui par leurs fantaisies et leur extravagance. (…) Ce « milieu fait pour plaire », d’où sont bannies toutes les règles et les vertus bourgeoises, sauf le respect de l’argent, qui, comme ailleurs la vertu, peut empêcher l’amour, cumule les avantages des deux mondes opposés, conservant la liberté de l’un et le luxe de l’autre, sans en cumuler les manques, puisque les uns y abandonnent leur ascétisme forcé et les autres leur masque de vertu. Et c’est bien à « une petite fête de famille », comme dit ironiquement Hussonnet, que les « filles » convient les artistes parmi lesquels elles recrutent parfois leurs amis de coeur (ici Delmar), et les bourgeois qui les entretiennent (ici Oudry); mais une fête de famille à l’envers, encore dominée, comme la messe noire, par ce qu’elle nie, où l’on va masqué pour déposer un moment le vrai masque. Pierre Bourdieu

Le jeu de l’art est, du point de vue des affaires, un jeu « à qui perd gagne ». Dans ce monde économique renversé, on ne peut conquérir l’argent, les honneurs (…) , les femmes, légitimes ou illégitimes, bref tous les symboles du succès mondain, succès dans le monde et succès en ce monde, sans compromettre son salut dans l’au-delà. La loi fondamentale de ce jeu paradoxal est qu’on y a intérêt au désintéressement: l’amour de l’art est l’amour fou, au moins lorsqu’on le considère du point de vue des normes du monde ordinaire, « normal », celui que met en scène le théâtre bourgeois. Pierre Bourdieu

La pièce de Patrick Süskind, La Contrebasse, fournit une image particulièrement réussie de l’expérience douloureuse que peuvent avoir tous ceux qui, comme le contrebassiste au sein de l’orchestre, occupent une position inférieure et obscure à l’intérieur d’un univers prestigieux et privilégié, expérience d’autant plus douloureuse sans doute que cet univers, auquel ils participent juste assez pour éprouver leur abaissement relatif, est situé plus haut dans l’espace social. Cette misère de position, relative au point de vue de celui qui l’éprouve en s’enfermant dans les limites du microcosme, est vouée à paraître « toute relative », comme on dit, c’est-à-dire tout à fait irréelle, si, prenant le point de vue du macrocosme, on la compare à la grande misère de condition ; référence quotidiennement utilisée à des fins de condamnation (« tu n’as pas à te plaindre ») ou de consolation (« il y a bien pire, tu sais »). Pierre Bourdieu

Well, my joke is that I consider myself a bobo with bad grades. If I’d studied more, I would have gotten into Harvard and I could afford the big kitchen and all that. But I am a bobo in some sense. You know, the essence of bobo life is people who consider themselves sort of artistic or writers or intellectuals but find themselves in the world of making money, in the world of commerce. And so I certainly am in that. You know, I consider myself a writer, and I live for ideas and things like that. But I also want a big house, so I’m caught between money and spirituality. David Brooks

Si nos ancêtres pouvaient voir les cadavres gesticulants qui ornent les pages de nos revues de mode, ils les interprèteraient vraisemblablement comme un memento mori, un rappel de la mort équivalent, peut-être, aux danses macabres sur les murs de certaines églises médiévales. Si nous leur expliquions que ces squelettes désarticulés symbolisent à nos yeux le plaisir, le bonheur, le luxe, le succès, ils se lanceraient probablement dans une fuite panique, nous imaginant possédés par un diable particulièrement malfaisant. René Girard

Quand les riches s’habituent à leur richesse, la simple consommation ostentatoire perd de son attrait et les nouveaux riches se métamorphosent en anciens riches. Ils considèrent ce changement comme le summum du raffinement culturel et font de leur mieux pour le rendre aussi visible que la consommation qu’ils pratiquaient auparavant. C’est à ce moment-là qu’ils inventent la non-consommation ostentatoire, qui paraît, en surface, rompre avec l’attitude qu’elle supplante mais qui n’est, au fond, qu’une surenchère mimétique du même processus. Dans notre société la non-consommation ostentatoire est présente dans bien des domaines, dans l’habillement par exemple. Les jeans déchirés, le blouson trop large, le pantalon baggy, le refus de s’apprêter sont des formes de non-consommation ostentatoire. La lecture politiquement correcte de ce phénomène est que les jeunes gens riches se sentent coupables en raison de leur pouvoir d’achat supérieur ; ils désirent, si ce n’est être pauvres, du moins le paraitre. Cette interprétation est trop idéaliste. Le vrai but est une indifférence calculée à l’égard des vêtements, un rejet ostentatoire de l’ostentation. Le message est: « Je suis au-delà d’un certain type de consommation. Je cultive des plaisirs plus ésotériques que la foule. » S’abstenir volontairement de quelque chose, quoi que ce soit, est la démonstration ultime qu’on est supérieur à quelque chose et à ceux qui la convoitent. Plus nous sommes riches en fait, moins nous pouvons nous permettre de nous montrer grossièrement matérialistes car nous entrons dans une hiérarchie de jeux compétitifs qui deviennent toujours plus subtils à mesure que l’escalade progresse. A la fin, ce processus peut aboutir à un rejet total de la compétition, ce qui peut être, même si ce n’est pas toujours le cas, la plus intense des compétitions. (…) Ainsi, il existe des rivalités de renoncement plutôt que d’acquisition, de privation plutôt que de jouissance. (…) Dans toute société, la compétition peut assumer des formes paradoxales parce qu’elle peut contaminer les activités qui lui sont en principe les plus étrangères, en particulier le don. Dans le potlatch, comme dans notre société, la course au toujours moins peut se substituer à la course au toujours plus, et signifier en définitive la même chose. René Girard

Ma vision de la France de 2030, c’est celle d’une France où tous partagent la fierté et le bonheur d’être Français. Fierté d’être citoyen d’un grand pays qui ait repris sa place en Europe et dans le monde. Bonheur de vivre en liberté, en égalité, en fraternité dans une République rassemblée. Oui, je refuse d’avoir l’identité malheureuse, frileuse, anxieuse , presque névrotique. Pour moi , identité ne rime pas avec exclusion ni refus de l’autre. Je veux faire rimer identité avec diversité et unité : respect de notre diversité, affirmation de notre unité. (…) Nous , Français, nous sommes divers, nous n’avons pas les mêmes origines, la même couleur de peau, la même religion ni les mêmes croyances. Cette diversité, qui remonte loin dans le temps, est une richesse, une force. Il ne faut pas chercher à l’effacer en prétendant nous couler tous dans le même moule. Entreprise vaine et dangereuse. Il faut respecter nos différences. (…) Je continuerai à tracer la route d’une France apaisée, juste, ouverte au dialogue et à la recherche d’une identité heureuse. Alain Juppé (2016)

La création de 1 000 emplois en France, c’est toujours une bonne nouvelle, largement relayée. Mais à quel prix pour ses futurs salariés ? Amazon a annoncé, mardi 3 octobre, l’ouverture à l’automne 2018 d’un sixième centre de distribution en France, à Brétigny-sur-Orge (Essonne), et l’embauche de 1 000 CDI à temps plein. Mais entre cadences minutées, troubles musculo-squelettiques et lettres recommandées au moindre fléchissement du salarié, le revers de la médaille est beaucoup moins doré. Franceinfo s’est penché sur les conditions de travail dans les allées du géant de la vente en ligne. (…) sur le site de Sevrey (Saône-et-Loire) (…) Selon un rapport de la médecine du travail, auquel franceinfo a eu accès, sur les 121 personnes du site examinées par les médecins en 2015, 75 présentaient des « affections périarticulaires », c’est-à-dire des troubles musculo-squelletiques liés à leur travail et 30, des « affections chroniques du rachis lombaire » en lien avec leur activité de manutention. (…) En temps normal, un salarié peut parcourir entre 15 et 20 kilomètres par jour dans les allées des entrepôts. Car dans les allées des entrepôts d’Amazon, tout est minuté, codifié, scruté, grâce aux scanners utilisés à chaque étape du traitement des colis. Une méthode qui permet à un employé d’en empaqueter jusqu’à 250 par heure. »Avec ça, ils savent exactement où vous vous trouvez et se servent de ces informations pour calculer votre temps d’arrêt », accuse Alain Jeault. Et même s’hydrater peut poser problème, rapporte de son côté France 3 Nord. Si dans la journée, vous êtes allé aux toilettes, si vous avez pris un verre d’eau ou que vous ne pouvez pas justifier un temps d’arrêt, vous recevez une lettre de sensibilisation. Si dans la journée, vous êtes allé aux toilettes, si vous avez pris un verre d’eau ou que vous ne pouvez pas justifier un temps d’arrêt, vous recevez une lettre de sensibilisation. Gérald Defauquet, délégué CGT sur le site de Douai à France 3. Si ces temps sont trop longs ou trop fréquents, « on se fait convoquer ou on reçoit chez nous un courrier recommandé nous incitant à accélérer la cadence », confirme Alain Jeault, qui dénonce « un véritable stress, que le salarié ramène à la maison ». Elodie raconte ainsi avoir déjà été convoquée jusqu’à quatre fois dans une même semaine, pour faire le point sur ces temps d' »inactivité ». Fr3

Pour les artistes, il devient difficile de se faire un nom et de vivre de leur art sans plaire aux grands collectionneurs, « des multimillionnaires qui n’ont pas forcément une ouverture artistique énorme », précise Stéphane Corréard. (…) Les critiques voient surgir des artistes « qui défraient le marché et dont on se demande pourquoi ils sont mis en avant », estime Elisabeth Couturier, si ce n’est qu’ils plaisent à ceux qui ont les moyens de les acheter. Elle se souvient notamment des « formalistes zombies », des peintres abstraits à la mode en 2014 « et qui ne valent plus un clou aujourd’hui ». Leurs tableaux ne portaient aucune idée forte mais étaient « parfaits pour les décorateurs », résume le New York Magazine. Béatrice Joyeux-Prunel rappelle que nombre de ces mouvements d’avant-garde « ont pu innover parce que les artistes vendaient une production plus classique à côté », tel Monet, envoyé peindre des vues sur la Côte d’Azur parce qu’elles plaisaient aux collectionneurs américains. En revanche, ce phénomène prend aujourd’hui des proportions jamais vues dans le cas de certains artistes les plus chers du monde. La production de Damien Hirst ou Jeff Koons s’est transformée en une industrie qui emploie des dizaines de personnes, pour satisfaire la demande. « Je pense qu’ils sont aujourd’hui plus proches de ce qu’est une maison de couture qu’un artiste », estime Stéphane Corréard : des marques qui produisent de façon créative, mais pour vendre à des clients fortunés. Il imagine même un futur où ces stars auraient « vocation à être remplacées un jour, à la tête de leur griffe, par de jeunes stylistes qui apporteraient de nouvelles idées ». La métamorphose de certains artistes en marques, que vous pouvez déplorer, serait alors complète. FranceTVinfos

Pour beaucoup, Amazon est quelque chose de très virtuel. Or, même avec l’économie numérique, le travail est toujours présent. Je voulais également montrer que les potentialités d’Internet ont bouleversé le monde du travail sur ce secteur. Amazon, c’est une révolution dans le monde industriel. Les entrepôts logistiques sont régis par une organisation du travail très précise qui n’est pas simplement celle du taylorisme ou du fordisme. Elle inclut toutes les potentialités d’Internet et fournit des outils de contrôle de productivité parfaitement inédits. (…) Chacun à sa propre image d’Internet. Je ne veux pas tenir un discours moral, simplement rappeler des faits et décrire ce qui se passe dans une usine logistique. Les travailleurs chez Amazon, loin, très loin des progrès du XXI^e siècle, ont des conditions de travail qui sont dignes du XIX^e siècle. Que ce soit en ce qui concerne les conditions de travail des intérimaires, que ce soit dans les cadences qui sont imposées, dans les contrôles de productivité, dans les fouilles au corps qui sont réalisées chaque fois qu’un travailleur franchit les portiques. Les exemples foisonnent dans mon livre et tendent tous à montrer qu’Amazon, en ce qui concerne le respect des droits sociaux, est une entreprise qui n’est pas progressiste mais parfaitement réactionnaire. (…)  il faut garder en tête que Jeff Bezos (actuel PDG d’Amazon) est libertarien. J’étais d’ailleurs surpris de voir le nombre de portraits apologistes qu’on a pu faire de cet homme. Dans le slogan il y a « make history », mais il faut voir qui écrit l’histoire. On ne peut se contenter d’une apologie des puissants et des milliardaires sous prétexte qu’ils arrivent à rassembler des énergies. Il faut voir à quel coût et à quelle société ils nous préparent. Pour l’heure, Amazon, avant de représenter un progrès, c’est d’abord une formidable régression en ce qui concerne le devenir de notre humanité. (…) La force d’Amazon, vis-à-vis du commerce de proximité, c’est d’avoir des coûts de stockage et de distribution beaucoup plus faibles. Un entrepôt logistique en zone périurbaine, c’est un loyer qui est beaucoup plus faible que celui d’un commerce de proximité. Après, il est incontestable que ce qui fait l’efficacité d’Amazon, c’est son infrastructure informatique, qui permet l’expédition de colis au plus vite une fois la commande passée car tout est fluidifié par le réseau. Cette infrastructure permet un contrôle total de tout ce qui se passe dans les entrepôts, y compris au niveau des travailleurs. Par ailleurs Amazon n’a pas besoin de machines complexes comme l’automobile : en réalité, Amazon ce sont de grand entrepôts avec des étagères métalliques, quelques ordinateurs et des bornes Wi-Fi. La machine la plus complexe étant l’être humain qui, grâce au levier informatique, peut générer des richesses incroyables. La multinationale réalise également des économies sur les pointeuses, placées non pas à l’entrée de l’entrepôt mais à trois minutes de marche, sur le recours outrancier à l’intérim et sur son évasion fiscale. Il faut savoir qu’Amazon doit 198 millions au fisc français. (…) Je m’attendais à un travail pénible, à la culture à l’américaine, mais pas à devoir subir des discours moralistes. Chaque jour on vous demande d’être meilleur que la veille. Il y a un aspect très idéologique au travail et on va applaudir ce qu’on appelle le « top performer », la résurgence de l’ouvrier Stakhanov en URSS, qui va au-delà de ce qu’on lui a demandé de faire. Les contre-pouvoirs sont complètement muselés. La plupart des syndicalistes ont la vie dure [la CGT a déposé plainte car ils étaient fouillés arbitrairement]. Et c’est assez surprenant de voir qu’une multinationale, dans le cadre de son travail, une fois qu’elle a nié tous les droits les plus élémentaires contenus dans le code du travail, ensuite s’ingénie à reproduire une forme de collectivisme. Je pense que cela est dû au fait qu’Amazon est un univers qui est coupé du monde. (…) En dernier échelon, et ce n’est pas quelque chose de dérisoire, le consommateur lui-même peut se poser la question de savoir ce qu’il gagne en consommant sur Amazon et ce qu’il y perd. Je ne suis pas convaincu que la plupart des Français souhaitent voir le politique distribuer des subventions publiques pour l’implantation de tels entrepôts, d’autant qu’Amazon n’a pas besoin d’argent public aujourd’hui. D’ailleurs, lors de l’implantation du quatrième entrepôt dans le Nord-Pas-de-Calais, la région n’a pas donné d’aide publique. Jean-Baptiste Malet

L’industrie du jeu vidéo est éclaboussée par une polémique sur les cadences infernales imposées aux employés. Le grand patron du studio Rockstar, connu pour la série « Grand Theft Auto » ou encore « Red Dead Redemption », a lui-même lâché cette information sans réaliser l’impact de cet aveu involontaire. Pour faire la promotion de son prochain jeu, Dan Houser, qui a fondé le studio Rockstar avec son frère Sam, a évoqué « les semaines de 100 heures de travail », nécessaires pour arriver à sortir ce nouveau petit bijou, Red Dead Redemption 2, sans doute le jeu le plus attendu de l’année. Cent heures, cela fait du 14 heures par jour, 7 jours sur 7. Après l’avalanche de réactions négatives sur les réseaux sociaux, il s’est empressé de minimiser. Sans vraiment convaincre, car ces fameuses périodes de crunch, c’est comme ça que les studios ont baptisé ces sessions de travail hyper intense qui sont une réalité trop fréquente pour être ignorées. (…) Un jeu de belle facture contient aujourd’hui des millions de lignes de code, des centaines de personnages, des décors complexes et détaillés, et bien sûr des vérifications minutieuses pour éliminer tous les bugs avant la sortie. Cela passe par des tâches très répétitives dans les périodes de bouclage, périodes qui peuvent durer parfois non pas quelques semaines, mais une année entière. D’où les burn-out, les dépressions et les protestations de plus en plus véhémentes des employés; (…) C’est sans doute aux Etats-Unis où cette industrie emploie le plus de monde, plus de 220 000 l’an dernier, et donc où les abus sont les plus nombreux et les plus médiatisés. Mais cela concerne le monde entier, car cette activité est mondialisée. Rockstar a des studios en Europe, aux Etats-Unis et même en Inde. Cela concerne aussi la France où les plus grands comme les plus modestes ont été pointés du doigt pour leurs pratiques abusives. En début d’année, les employés d’Eugen System se sont mis en grève pendant plusieurs semaines pour défendre leurs droits. Le studio Quantic Dream, rendu célèbre pour ses jeux Heavy Rain, Beyond Two Souls et plus récemment Detroit : Become Human, a été dénoncé par nos confrères de Mediapart pour sa culture d’entreprise limite, avec du harcèlement, des propos racistes ou homophobes. Et Ubisoft, l’autre fleuron français (Assassin’s Creed, The Division, Just Dance, Watch Dogs…) a été épinglé au début du siècle et est devenu depuis un modèle social. RFI

A la démesure de la catastrophe asiatique répondent un élan de solidarité inédit et un flux incroyable de dons venus du monde entier, un pactole d’environ 10 milliards de dollars offerts par des millions de particuliers, des milliers d’entreprises et des Etats. Mais, au bout de la chaîne, ce sont des associations, souvent fragiles, et des équipes réduites qui doivent assumer toutes les responsabilités, et elles tentent, tant bien que mal, de gérer cette manne colossale. Toutes ne sont pas équipées pour canaliser cette vague de générosité. Pour la première fois de son histoire, Médecins sans frontières (MSF) a interrompu sa collecte mondiale, après avoir récolté 40 millions d’euros en une semaine :  » Notre structure ne nous permet pas de gérer plus d’argent « , ont affirmé ces pionniers de l’urgence, au grand dam de plusieurs de leurs collègues humanitaires. Le petit monde des ONG n’a jamais paru si éclaté, si divers. En vingt-cinq ans, elles seraient passées de 4 000 à quelque 35 000 dans le monde. La France est, avec le Royaume-Uni et les Etats-Unis, au tout premier rang mondial.  » Il n’y a pas un mouvement humanitaire unifié, mais des organisations qui oeuvrent un peu chacune dans leur coin « , constate Thierry Pech, auteur avec Marc-Olivier Padis d’un ouvrage de référence, Les Multinationales du coeur (Seuil). Cela va des petites structures d’une demi-douzaine de personnes à la Croix-Rouge française, dont le budget dépasse les 700 millions d’euros. Le charity business fait des émules et a explosé depuis une bonne dizaine d’années. En France et en Europe, surtout, mais pas seulement. La Banque mondiale affirme travailler avec près de 1 000 ONG dans le monde entier. Un tri s’impose entre celles qui tiennent leurs engagements et d’autres, aussi opaques qu’opportunistes. Sans oublier  » les « faux nez », ces organisations derrière lesquelles on trouve un gouvernement, une idéologie, une organisation religieuse ou un lobby industriel « , ajoute Thierry Pech. Un tabou est peut-être en passe de voler en éclats : le petit monde des ONG découvre les exigences du contrôle et de l’évaluation. Le mouvement est d’abord venu des grandes organisations internationales, qui ont commencé à poser des conditions. Pour une raison simple : plus de 10 % de l’aide au développement distribuée par les Etats passent aujourd’hui par les ONG. Les bailleurs de fonds internationaux ont structuré leurs procédures de financement de projets. A l’instar de la Banque mondiale, qui a imposé une longue liste de critères aux organisations avec lesquelles elle travaille. Mais aussi de l’Union européenne, qui, en créant Echo en 1992, s’est donné les moyens de superviser ses opérations d’aide humanitaire. Bruxelles n’accorde ses financements – 600 millions d’euros par an – qu’après la signature de contrats-cadres très pointus. Echo veille au grain et a audité en 2003 près de 150 de ses partenaires. Audit : le mot est lancé. Il a fallu un énorme scandale français pour voir enfin cette pratique se développer. En 1996, la justice découvrait un détournement massif au sein de l’Association pour la recherche sur le cancer (ARC), dont le président, Jacques Crozemarie,  » siphonnait  » la caisse. Il fut condamné à quatre ans de prison.  » On sort enfin de l’opacité « , observe Thierry Pech.  » Cette affaire nous a poussés à être beaucoup plus rigoureux « , renchérit Jean-Luc Bellynck, directeur financier de la Croix-Rouge française. Les contrôleurs se sont mis au travail.  » De telles dérives ne sont plus envisageables, car la probabilité de se faire contrôler est beaucoup plus forte « , estime ainsi Jean-François Carrez, président de la 5e chambre de la Cour des comptes. Cette dernière et l’Inspection générale des affaires sociales (Igas) auditent chaque année une demi-douzaine d’associations. Un chiffre ridicule par rapport à la quantité d’organisations, mais Philippe Séguin, premier président de la Cour des comptes, assure ne pas vouloir relâcher la pression : les contrôles seront renforcés en 2006, surtout en ce qui concerne l’utilisation des fonds collectés pour l’Asie. (…) Les Restos du coeur ont eux aussi revu leur système de contrôle après la découverte de détournements par des bénévoles, au siège et en région. Ils ont ainsi recruté une directrice financière, créé une commission d’appels d’offres et développé un service interne d’audit. Ils ont obligé leurs 113 antennes départementales à s’entourer de commissaires aux comptes, cinq ans avant que la loi l’impose, en 2003.  » Il n’existe pas de système infaillible, avoue Olivier Berthe. On peut juste mettre en place un maximum de garde-fous afin d’éviter les dérives. (…) l’association Raoul-Follereau, créée pour lutter contre la lèpre, a été épinglée par l’Igas en 2002, car elle investissait dans des plantations de palmiers en Côte d’Ivoire et finançait les oeuvres de cardinaux conservateurs du Vatican, deux missions sans rapport avec ses objectifs initiaux. Le Comité de la charte a mis plusieurs mois avant de lui retirer son précieux label. (…) S’il devient de plus en plus difficile pour les organisations, du moins pour les plus importantes et les plus connues, de frauder ou d’affecter l’argent des donateurs comme bon leur semble, la question de l’évaluation du travail accompli sur le terrain demeure taboue : combien de personnes ont-elles été secourues, les moyens utilisés ont-ils été les plus pertinents, l’argent a-t-il été dépensé de la façon la plus efficace ?…  » On en est, dans ce domaine, au stade infantile « , lâche Thierry Pech. (…) Il faut dire que l’humanitaire fascine. On estime à 20 000 par an le nombre de candidats au départ pour le bout du monde. La Croix-Rouge reçoit 20 curriculum vitae par jour en temps normal, plus de 70 depuis le désastre en Asie. L’an dernier, 8 000 candidatures sont arrivées au siège de Médecins du monde ! Beaucoup d’entre elles proviennent de jeunes diplômés de l’enseignement supérieur plus attirés par le charity business que par le monde de l’entreprise. Né en 1998 de la volonté de proposer aux populations sinistrées des coups de téléphone gratuits, Télécoms sans frontières emploie ainsi deux jeunes ingénieurs recrutés à la fin de leur stage. Et 15 % des jeunes diplômés affirment vouloir faire tout ou partie de leur carrière dans l’humanitaire. Une fascination pour les ONG dont s’est emparé le milieu de la formation. Dès 1983 naissait Bioforce Développement, un institut spécialisé préparant des techniciens de l’humanitaire (voir encadré page 37). Depuis le milieu des années 90, les universités rivalisent d’imagination pour créer à leur tour des formations aux métiers du développement ou de la santé dans les pays pauvres. La collecte de dons n’échappe pas à cette tendance. Cinquante ans après le célèbre  » Mes amis, au secours !  » de l’abbé Pierre au profit des mal-logés, les techniques de marketing visant à alimenter la machine à dons ont beaucoup évolué. Une ONG doit parfois investir jusqu’à 30 % de ses ressources pour faire la différence sur le marché compétitif de la générosité, évalué à environ 2 milliards d’euros en France. Mais obtenir l’appui d’une personnalité reste le meilleur moyen d’acquérir de la notoriété à bon prix. Les Restos du coeur reçoivent ainsi un cinquième de leur budget annuel grâce aux Enfoirés (voir encadré ci-contre). La Voix de l’enfant, dont le budget ne dépasse pas 1 million d’euros, accède aux plateaux de télévision grâce une ambassadrice de charme, l’actrice Carole Bouquet.  » La télévision est le meilleur moyen de susciter l’émotion, et c’est l’émotion qui déclenche les dons « , analyse Laurent Terrisse, directeur de Non Profit, filiale de l’agence de communication TBWA, spécialiste des ONG. L’Express

Que la direction confonde bénévolat et salariat, ça, c’est une réalité dans cette entreprise qui manque de transparence. Les cadres ne sont pas payés pour leurs heures supplémentaires et ont du mal à les récupérer. Il n’est pas rare qu’on nous convoque pour des réunions fixées après nos horaires de travail. Comme au siège, ce serait bien que l’inspection du travail fasse un petit tour chez nous. Cadre marseillais de la Croix-Rouge française

C’est beau l’image de la Croix-Rouge, mais l’envers du décor ce sont des petits salaires. Ce n’est pas qu’on soit maltraités mais il y a beaucoup de précarité, des salariés qui ont du mal à joindre les deux bouts, à trouver un logement… On nous dit qu’on est là pour sauver des vies mais cela ne doit pas se faire à n’importe quel prix. Marie (prénom modifié à sa demande)

Cela fait dix ans que je vis la pression des horaires et du toujours plus, c’est bien que cela sorte au grand jour. Secrétaire (Croix rouge)

Tout le monde veut ça. Tout le monde veut être nous. Le Diable s’habille en Prada

Quand ta vie privée ne sera plus qu’un champ de ruines, fais-moi signe : je t’obtiendrai une promotion. Le Diable s’habille en Prada

Les gens pensent que si tu travailles dans la mode, tu es riche mais on mange au McDo comme tout le monde parce qu’on est fauchés. On est tous fauchés. En tout cas moi, je dois faire attention. Dans la mode, tout le monde crève la dalle, les créateurs crèvent la dalle. Mais en même temps, on a des beaux vêtements, on boit du champagne partout, on fait des beaux voyages, on va dans des super hôtels. Philip (styliste et enseignant de mode belge)

C’est un métier de parias parce que c’est un métier qui a toujours été exercé par les juifs, par les homosexuels, par les gens qui avaient l’interdiction de pratiquer d’autres métiers. de fait, ce sont des gens qui sont aussi des parias dans leur famille, aussi. On atterrit dans la mode parce qu’on est homosexuel et que ce n’est pas bien vu, parce qu’on est hypersensible et que ce n’est pas bien vu, parce qu’on est créatif et que ce n’est pas un métier. Marguerite

Depuis 2008, la fortune des plus riches a doublé et augmenté bien plus que la production nationale, qui n’a crû que de 12 %. Et cette concentration s’accroît à mesure qu’on s’élève dans l’échelle de la richesse : les dix premiers de notre classement ont ainsi vu leur fortune cumulée quadrupler en dix ans, alors que celle des 490 suivants ne faisait que doubler. Symbole de cette envolée : Bernard Arnault, dont la fortune est passée de 18 à 73 milliards entre 2008 et 2018. Ce qui fait de lui non seulement la première fortune française, mais aussi, selon le dernier palmarès de notre confrère suisse Bilan, la première en Europe, devant Amancio Ortega, fondateur de Zara. Le secret de ce bond spectaculaire ? Trois éléments se conjuguent. D’abord, la capitalisation du leader mondial du luxe, devenue la premiè­re de la place de Paris, a augmenté de 25 % sur un an (au 8 juin, date retenue pour l’évaluation des entreprises cotées de notre classement). Ensuite, la progression des ventes de LVMH (43 milliards en 2017), qui se poursuit à un rythme d’environ 10 % par an depuis une décennie, donnant le sentiment que les arbres peuvent grimper jusqu’au ciel… Enfin, dernier point déterminant : il y a un an, Bernard Arnault a conduit une opération financière assimilable à un « coup d’accordéon », faisant absorber le holding intermédiaire Christian Dior par LVMH, ce qui lui a permis de faire passer sa part du capital du groupe de 35,2 à 46,6 %. Résultat, une fortune qui décolle de 56 % d’une année sur l’autre. Sur ce terrain, il n’est dépassé que par les frères Wertheimer, Gérard et Alain. Les deux héritiers de Chanel détiennent 100 % du groupe de luxe et vont, cette année, voir leur fortune faire un bon de… 100 %. Pourquoi ? Tout simplement parce que nous disposons désormais de bases solides pour estimer leur patrimoine. Jusqu’à présent, le groupe de luxe ne diffusait aucun chiffre, même pas son chiffre d’affaires, qui était estimé par la concurrence et quelques spécialistes à un niveau légèrement supérieur à 5 milliards. Mais fin juin, le directeur ­financier de Chanel a communiqué les vrais comptes de l’entreprise, soit un chiffre d’affaires de près de 10 milliards de dollars (8,4 milliards d’euros), proche de celui de Vuitton, numéro un mondial du luxe, et bien supérieur à celui de Gucci (6,4 milliards), considéré jusqu’alors com­me le numéro deux du secteur. Une révélation qui nous conduit, bien évidemment, à réévaluer la fortune des deux frères, qui passe de 21 à 40 milliards, et qui les propulse au deuxième rang de notre classement. Sur ce terrain, il n’est dépassé que par les frères Wertheimer, Gérard et Alain. Les deux héritiers de Chanel détiennent 100 % du groupe de luxe et vont, cette année, voir leur fortune faire un bon de… 100 %. Pourquoi ? Tout simplement parce que nous disposons désormais de bases solides pour estimer leur patrimoine. Jusqu’à présent, le groupe de luxe ne diffusait aucun chiffre, même pas son chiffre d’affaires, qui était estimé par la concurrence et quelques spécialistes à un niveau légèrement supérieur à 5 milliards. Mais fin juin, le directeur ­financier de Chanel a communiqué les vrais comptes de l’entreprise, soit un chiffre d’affaires de près de 10 milliards de dollars (8,4 milliards d’euros), proche de celui de Vuitton, numéro un mondial du luxe, et bien supérieur à celui de Gucci (6,4 milliards), considéré jusqu’alors com­me le numéro deux du secteur. Une révélation qui nous conduit, bien évidemment, à réévaluer la fortune des deux frères, qui passe de 21 à 40 milliards, et qui les propulse au deuxième rang de notre classement. Cette arrivée sur le podium des ­Wertheimer renforce la place, déjà considérable, du luxe dans le peloton de tête de notre classement : les actionnaires de grands groupes du secteur y trustent en effet quatre des six premières places. Et leur fortune combinée représente l’équivalent du tiers de celle, cumulée, des 500 du classement ! Challenges

Joannou évoque ici la présence en nombre d’hommes ouvertement gays dans l’industrie de la mode. Aux côtés des femmes, ils représentent la majeure partie du million d’emplois liés à la mode en France. L’homme hétéro y est minoritaire; il se braque et refuse de devenir un travailleur de cette industrie, de passer par une école de stylisme et de parler chiffons en public. Depuis la fin du XIXe siècle, les hommes excellent dans l’art de l’habillement. Ce sont eux qui donnent naissance à la haute couture en France et en font un business lucratif. Charles Frederick Worth marque l’histoire en étant l’un des rares couturiers hétérosexuels et d’origine étrangère à enrichir la mode française. Son disciple, Paul Poiret, également hétérosexuel, a été la star de la couture des années 1900 à 1930. Un basculement s’opère après la Seconde Guerre mondiale, avec l’arrivée de Christian Dior dans la fashion sphère parisienne. Très secret sur sa vie privée, il ne dévoilera que très tard son homosexualité. Depuis, les designers vedettes –Yves Saint Laurent, Pierre Balmain, Karl Lagerfeld et Jean-Paul Gaultier, entre autres– ne se cachent plus et osent parler de leur orientation sexuelle. La jeune génération, elle aussi, fait rapidement son coming out, d’Olivier Rousteing à Simon Porte Jacquemus. La raison qui explique cette présence massive d’hommes gays est simple: la mode a toujours accueilli ceux considérés comme des parias. Les juifs, les créatifs, les hypersensibles, les marginaux, le vilain petit canard de la famille et les homosexuels, tous trouvent leur place dans ce milieu qui les acceptent comme ils sont. C’est grâce à cette communauté à la tête du navire que la culture gay s’immisce dans la mode. Les costumes italiens flamboyants, le port du rose, les pièces moulantes –dont le jean skinny– ou le cuir et le sportswear fétichistes quittent le microcosme des clubs gays pour rejoindre les moodboards et atterrir sur les défilés. Les marques grand public ont suivi cette mutation de près et ont intégré ces nouveaux codes dans leurs collections masculines, avec un storytelling adapté: dans les années 1990, on assiste à la naissance de la métrosexualité. Pour la première fois, la mode apprivoise ces clients hétéros qui ne veulent surtout pas être vus comme des acheteurs compulsifs frivoles –l’équivalent de «gays» dans leur imagination. Cette image d’homosexuel très efféminé et expert de la mode est également diffusée par la pop culture. En témoigne le personnage de Nigel, journaliste de Vogue et expert du relooking dans Le Diable s’habille en Prada, celui de Kurt dans la série Glee ou plus récemment Tan France, technocrate mode dans Queer Eye sur Netflix. Malgré eux, ces personnages participent à l’auto-exclusion des hommes hétéros de l’industrie de la mode, car ceux-ci veulent s’éloigner le plus possible de cette image. La mode, et surtout celle des podiums, leur apparaît comme un domaine élitiste et complexe, au même titre que l’art contemporain. Ils cherchent alors des chemins de traverse pour éviter celle-dont-on-ne-doit-pas-prononcer-le-nom. L’homme hétéro qui commence à s’intéresser au vêtement part toujours d’une démarche utilitaire. (…) Selon Marc Beaugé, journaliste passionné par le vêtement mais qui se «qualifie rarement de journaliste mode», les hommes ont besoin d’une raison valable et de profondeur pour acheter un vêtement: «Il y a encore, chez beaucoup d’hommes, un complexe par rapport au shopping. Ils refusent d’être des fashion victims, ou de faire du shopping au premier degré. Ils veulent un vêtement entouré de sens, de référence culturelles et historiques. Ils ne veulent pas donner l’impression de répondre simplement aux diktat des magazines ou aux tendances. Moi-même, je déteste me balader avec un shopping bag. Ca ne m’arrive jamais.»(…) Pour Geoffrey Bruyère, il y a eu une vraie évolution du regard de l’homme hétéro sur la mode depuis une dizaine d’années. «Quand on a commencé à faire du coaching et que l’on proposait à des hommes des pièces qu’ils n’avaient pas l’habitude de porter, on nous faisait souvent la remarque: “Ça fait gay.” C’est bête, mais ça montre bien à quel point les hétéros peuvent associer la mode à une communauté. Et la remarque est ensuite passée de “Ça fait gay” à “Ça fait femme”, puis à “C’est pas vraiment mon style, c’est pas vraiment moi.”» La connotation gay est en revanche inexistante lorsque l’homme s’intéresse au vêtement sportif ou urbain. Il est par exemple totalement décomplexé lorsqu’il achète et collectionne des sneakers. Toute la culture du «Hype Beast» a misé sur cette nécessité de virilité amenée par le vêtement sportif, en l’associant à l’exclusivité. Aujourd’hui, les hommes s’arrachent les chaussures et vêtements Supreme et documentent leur passion pour ces chiffons précieux sur les réseaux sociaux. Au Congo, les célèbres sapeurs –membres de la Société des Ambianceurs et des Personnes Élégantes– vont plus loin que le vestiaire sportif, en assumant sans aucun complexe leur goût pour les vêtements et accessoires chatoyants. Ils ont choisi la mode pour religion, sans que le mot gay ne soit mentionné nulle part. Christelle Bakima, fondatrice du podcast reportage «Bak’s to Congo», explique que cette coquetterie masculine est même source de virilité: «Ce que l’on pourrait qualifier de comportement métrosexuel en France sera considéré comme synonyme de richesse et de bon vivant au Congo. Si cet homme peut s’entretenir, il peut subvenir aux besoins de sa famille, et donc potentiellement d’une femme, ce qui est perçu comme d’autant plus viril.» La virilité est précisément l’élément que l’homme hétéro n’arrive pas à associer à la mode des créateurs et des maisons. Le dessin de mode et la couture étant souvent conjugués au féminin, cet univers lui semble bien trop inhospitalier. En plus des tenues créatives qui effraient, l’androgynie et le très jeune âge des mannequins –souvent filiformes et imberbes– ne leur ressemblent pas et insistent sur cette cassure entre la mode des défilés et la leur. Dans l’enquête sociologique Le plus beau métier du monde, Giulia Mensitieri explique que «depuis l’extérieur, [la mode] apparaît comme un monde homogène fait de paillettes et de lumière, mais, une fois franchi son seuil, on découvre un espace fortement structuré fonctionnant sur des exclusions permanentes, à la fois économiques, sociales et symboliques». Une des exclusions les plus visibles est le nombre réduit de femmes et d’hommes LGBT+ à la tête des grands groupes. Dans ce microcosme, la cooptation et la passation de père en fils règne encore. Les hommes hétéros dominent les conseils d’administration des marques, sont directeurs de publication de magazines de mode ou travaillent l’angle financier de la mode, loin des sphères créatives. Antoine Arnault passe bien du temps sur les défilés, mais parce qu’il fait partie du socle de LVMH. Son couple avec le top model Natalia Vodianova ne fait qu’amplifier son rôle de patron de la mode puissant et hétérosexuel. En France, ces métiers de pouvoir et d’argent sont intimement liés à un idéal de l’homme viril. Craintifs à l’idée de ne pas correspondre à cet idéal, les jeunes hétéros évitent les formations en mode connotées féminines, comme le stylisme ou le marketing du luxe. Ancien étudiant en école d’art, Valentin Esquier en a été témoin: « Les gens qui voulaient s’orienter dans la mode, c’étaient les filles, les gays de la classe et un mec qui ne se disait pas gay, mais qui s’est senti obligé de le préciser. » Slate

La mode est l’une des plus puissantes industries du monde : elle représente 6 % de la consommation mondiale et est en croissance constante. Depuis les années 1980 et l’entrée dans l’économie néolibérale, elle est devenue l’image étincelante du capitalisme, combinant prestige, pouvoir et beauté, et occupe une place centrale dans les médias et les imaginaires. Pourtant, cette industrie, qui apparaît comme un horizon professionnel hautement désirable, repose principalement sur du travail précaire, et ce aussi bien là où la production est externalisée qu’au coeur de la production créative du luxe, comme les prestigieux ateliers des maisons de couture. À partir d’une enquête en immersion auprès des travailleurs créatifs de cette industrie (stylistes, mannequins, créateurs indépendants, coiffeurs, maquilleurs, vendeurs, journalistes, retoucheurs, stagiaires, agents commerciaux, etc.), ce livre dévoile la réalité du travail à l’oeuvre derrière la façade glamour de la mode. Il met notamment en lumière les dynamiques d’exploitation et d’autoexploitation ainsi que le prestige social liés au fait de travailler dans un milieu désirable. Des séances de « shooting » pour magazines spécialisés à la collaboration auprès d’un créateur de mode, en passant par des entretiens avec des stylistes travaillant pour de célèbres maisons de luxe et de couture, cette enquête dévoile une nouvelle forme de précarité caractéristique des industries culturelles du capitalisme contemporain, une précarité combinée au prestige, à la reconnaissance et à la visibilité. Il s’agit ainsi de décrypter les dynamiques invisibles sur lesquelles repose l’industrie de la mode pour mieux la « déglamouriser ». Présentation du Plus beau métier du monde

Il est valorisé et valorisant d’être artiste. Avant, l’artiste, c’était une figure marginale. Maintenant tout le monde veut être créatif. Il y a cette dimension-là qui est mise en avant aussi par les discours publics. La ville qui se fabrique, Paris est une ville pour cette nouvelle population « cool », etc. Eh bien, qu’est-ce qu’on voit ? Que ces mêmes secteurs professionnels qui sont à la base de l’économie et des structurations sociales des nouvelles élites d’une certaine manière, eh bien, ce sont les mêmes secteurs qu’on va précariser de plus en plus. (…) Parce qu’il y a une dynamique qu’on peut faire remonter aux contestations de la « critique artiste » de Mai 68, contre l’aliénation de la société industrielle du travailleur aliéné par la répétition des tâches, qui a été donc complètement approprié par le capitalisme néolibéral. Avec ce discours de l’épanouissement personnel, de l’expression de soi dans le travail qui s’est révélé être un outil très puissant pour démonétiser le travail. Et pour l’individualiser aussi, c’est une dimension que la mode permet de voir d’une manière saisissante. Giulia Mensitieri

Quand j’étais étudiante à Paris, j’étais entourée de chercheurs et de travailleurs impliqués dans les industries créatives. Ils avaient une position sociale privilégiée mais ils étaient tous précaires, essayant de boucler leurs fins de mois. Il y avait un énorme décalage entre leur capital symbolique et leur capital économique. Je voulais comprendre comment on en arrive à une scission si forte. Je m’intéresse depuis plusieurs années aux nouvelles élites de la mondialisation, aux formes de précarité et aux transformations du travail, à la place qu’on cherche dans le travail dans l’Occident soi-disant riche. Je cherchais un terrain d’étude. J’ai rencontré Mia, styliste pour de grandes marques de luxe, qui m’a introduite dans le monde de la mode. Elle portait des habits luxueux mais vivait dans une grande précarité. Son cas n’était pas du tout exceptionnel. Je ne dis pas que c’est la norme mais c’est très diffus dans le monde de la mode qui produit beaucoup de désir et de richesses. (…) Travailler pour le luxe et être exploité, ça a toujours existé, chez les ouvriers et les artisans qui produisent des biens de luxe notamment. Ce qui m’intéressait ici, ce n’était pas la production matérielle, mais le décalage entre le statut social donné par le fait de travailler dans un milieu créatif, ce qu’il représente, et les conditions matérielles. Je ne connaissais pas ce monde et je ne m’attendais pas à ce que l’auto-exploitation y soit aussi forte. (…) On retrouve dans la mode une série d’éléments du capitalisme actuel : le pouvoir des imaginaires sur les individus et sur ses travailleurs, l’interconnexion fondamentale entre les productions matérielles et immatérielles. Si la mode est aussi riche et vend autant, c’est parce qu’elle produit certes des habits et des sacs, mais aussi des images, des campagnes publicitaires qui servent à générer du désir pour les biens matériels et assurent les consommations à l’échelle globale. De Hongkong à Rio, on porte le même sac, on voit les mêmes pubs. Derrière cette dimension globale, on trouve aussi des circulations inégalitaires. Il y a une dimension cosmopolite chez les travailleurs créatifs de la mode : un shooting à Singapour, un défilé à Paris, un casting à New York, une production à suivre en Roumanie. Mais selon votre nationalité, vous êtes plus ou moins rattrapé par les inégalités, bloqué à une frontière, à cause d’un problème de visa par exemple. Par ailleurs, énormément d’argent est distribué de manière très inégalitaire. Le secteur continue de s’enrichir, même en temps de crise, mais ce n’est pas parce que les profits augmentent que les travailleurs sont mieux payés. La mode est exemplaire du capitalisme actuel pour toutes ces raisons. (…) On y cherche autre chose dans le travail : l’expression de la subjectivité, être créatif, reconnu. En ça aussi la mode est exemplaire des transformations du sens et de la valeur du travail dans l’Occident capitaliste : on y cherche avant tout l’épanouissement personnel. Il y a une représentation très négative de ce qui pourrait être le salariat, la routine. Il y a une énorme focalisation sur la dimension individuelle. A la fin des années 60, la revendication était «il faut être sujet dans le travail, mettre de la vie, il faut s’exprimer». Le néolibéralisme s’est approprié ces revendications contestataires, en les injectant dans des modèles managériaux. Ça s’est révélé très efficace. Si on est exceptionnel, créatif, unique, artiste, il est plus compliqué de s’identifier à un projet commun. (…) Dans la mode, il n’y en a aucune [solidarité]. Chez les mannequins, on en voit un peu. Pour avoir la parole, il faut être un sujet. Les stars ont cette visibilité. Derrière, il y a des milliers de mannequins qui circulent une saison et c’est fini. Elles restent des mannequins parmi d’autres, interchangeables, qui n’ont pas d’identité dans le milieu et qui n’en auront peut-être jamais. C’est très compliqué de prendre la parole dans ces circonstances. Dans les autres métiers de la mode, il n’y a pas de solidarité. L’utilisation du mot «créateur» est emblématique de ce point de vue. Son emploi est assez récent. Il coïncide avec la période néolibérale du capitalisme. Avant, on disait couturier ou styliste. Créateur, c’est dieu, un individu seul qui crée un univers. Aucun créateur ne travaille seul, mais c’est la représentation que l’on donne. Toute cette spectacularisation de l’ego est en train de changer un peu. On voit des créateurs plus en retrait, mais il reste cette dimension de mise en scène de soi que la mode exige. C’est l’une des règles : il faut se construire un personnage. Et puis il y a la peur. C’est un marché professionnel relativement petit. Les gens craignent de parler et il existe dans les maisons de luxe et de prêt-à-porter des clauses de confidentialité. Les salariés ne peuvent rien dire de ce qui se passe dans leur entreprise et il n’existe pas de syndicat. Karl Lagerfeld avait même dit un jour que si vous vouliez de la justice, mieux valait faire travailleur social que de travailler dans la mode. (…) C’est difficile de renoncer à cet emplacement social. La mode est un monde clos qui a besoin du regard désirant de l’extérieur. La mode fascine. Les personnes qui sortent de la mode vivent très mal de ne plus avoir cette place. Il y a aussi la dimension créative, l’adrénaline. Dans les grandes maisons, il y a énormément de moyens, on peut créer ce qu’on veut. Ça crée une sorte d’addiction, disent certains travailleurs. Et il y a l’amour de la beauté. Certains restent aussi car ils travaillent trop, ils ont le nez dans le guidon. Ils n’ont pas le temps de chercher autre chose, de réfléchir. Ils sont trop pris par la machine. Et il y a évidemment la dimension de plaisir. (…) La mode est une industrie à la fois créative et vouée au profit. Cette double dimension crée une forme de violence structurelle étant donné le rythme actuel. Certaines maisons produisent dix à douze collections par an. Même si le directeur artistique n’est pas seul, la dimension créative a besoin d’un temps de recherche, d’inspiration. Elle ne coïncide pas avec les rythmes imposés par la recherche de profit. Raf Simons n’est pas un précaire mais même à son niveau, c’est structurellement intenable. Ecologiquement aussi… L’industrie textile est la plus polluante au monde, juste derrière le pétrole. On est habitué à penser par fragments : le Bangladesh avec les ouvriers exploités d’un côté, les mannequins de l’autre… Si on suit tous les stades de la production, la matière première (le coton), ce qui se passe en Inde avec les graines, Monsanto, le suicide des paysans, jusqu’aux travailleurs créatifs et aux mannequins, il y a des formes d’exploitation à tous les niveaux de la chaîne. Giulia Mensitieri

Je me suis intéressée au décalage existant entre leur statut social et leurs conditions matérielles de vie, souvent de galère (…) La mode est intéressante parce qu’elle agit comme une loupe. C’est le lieu de l’individualité, de la singularité. C’est éminemment néo-libéral. C’est « une industrie générant d’énormes bénéfices, où l’argent est distribué de manière totalement inégalitaire. [avec] des conditions de travail où la pression est extrêmement forte, où on n’est pas payé, où on ne sait pas quand on est payé, où la relation avec la hiérarchie est vraiment très dure. Le roman adapté au cinéma « Le Diable s’habille en Prada » est « emblématique: c’est la glamourisation de la domination. (…) il y a cette idée que c’est violent, mais c’est comme ça. Et il y a une compensation non monétaire, celle du prestige social: je reste pour le nom, pour la carte de visite, pour le CV. [Dans ce milieu règne] une perception très négative du salariat, de la routine. Etre dans la norme, c’est presque un stigmate. (…) il y a énormément de concurrence. Du coup tu te tais, parce que derrière, il y en a 200 qui veulent ta place. Giulia Mensitieri

L’usine à rêves qu’est le monde de la mode fonctionne, affirme l’anthropologue Giulia Mensitieri, grâce au consentement de travailleurs précaires qui œuvrent à faire accéder une minorité d’entre eux aux feux de la rampe. Si ces « petites mains » acceptent d’être asservies (travail gratuit, paiement en nature, humiliations), c’est qu’elles valorisent symboliquement leur appartenance à une « élite du désir ». Telle est la thèse principale de l’auteure qui a mené une enquête de plusieurs années entre Paris et Bruxelles. L’intérêt de ce livre tient assurément à la richesse des descriptions ethnographiques : pause casse-croûte lors d’une séance de shooting organisée dans un hôtel de luxe, défilé de mannequins venues d’Europe de l’Est par des filières clandestines, stagiaire éconduit sans ménagement… Si une telle approche permet de vivre de l’intérieur la violence de ce monde professionnel ultrahiérarchisé, on peut malgré tout regretter que G. Mensitieri n’ait pas davantage mis en lumière les trajectoires sociales et scolaires de ces travailleurs de la mode. L’attention portée aux processus de socialisation aurait permis d’appuyer davantage la comparaison qu’elle fait à plusieurs reprises avec le monde des industries créatives. Mais cela n’enlève rien au mérite de ce travail qui met le doigt sur un exemple caractérisé des effets redoutables du néolibéralisme et révèle les liens délétères qui associent prestige social et précarité, travail-passion et exploitation. Anne Both

Attention: une bohémianisation peut en cacher une autre !

Manucures, maquilleuses, coiffeurs, stylistes, photographes et même mannequins payés au smic, voire non payés ou payés en sacs à main ou bâtons de rouge à lèvres; horaires démentiels sans weekends ni vacances; multiplication des stagiaires non rémunérés et corvéables à merci; logement, entre deux nuits en palace à l’autre bout de la planète, en studios exigus voire insalubres; pression constante sur l’apparence physique mais aussi sur la vie privée des personnels; appropriation du capital esthétique, social et culturel des employés; harcèlement, stress, surmenage, anorexie, prise de stupéfiants; concentration toujours plus grande des entreprises de luxe et explosion des profits (6% de la consommation mondiale, soit 1 400 milliards d’euros), omerta généralisée des formateurs comme du Pôle emploi et des autorités …

En ces temps étranges …

Où l’on peut faire sans drapeau des films sur la conquête de l’espace …

Ou sans références autres que passagères à ses excès, ses frasques ou son sida, sur l’une des icônes de la scène homosexuelle …

Et où à l’instar des ces artistes qui emploient des dizaines de personnes pour satisfaire la demande, l’art imite à son tour la haute couture …

Pendant qu’au moment où elle disparait avec l’immigration incontrôlée, l’identité nous est vendue comme heureuse …

Comment ne pas repenser …

A la lecture de la récente thèse de Giulia Mensitieri sur l’industrie de la mode …

A la fameuse phrase de Nietzsche sur l’incroyable décalage entre la petite minorité de gens cultivés et l’immense majorité de ceux qui, en luttant et travaillant pour la culture, ne font en fait que permettre l’existence des premiers …

Ou étrange retour à la bohème littéraire et artistique du milieu du XIXe siècle via sa réactivation par la contestation étudiante des années 60 …

Comme une sorte de face cachée des fameux bobos qui gentrifient nos centre-villes …

Aux pages de Flaubert sur l’invention de la vie d’artiste dans L’Education sentimentale …

Et notamment, comme l’a montré Bourdieu, sur ce « jeu paradoxal à qui perd gagne » et ce « monde économique renversé » (plus de prestige, moins d’argent) que celle-ci tient du monde de l’art …

Où l’argent et les honneurs apparaissent comme des compromissions parce qu' »on y a intérêt au désintéressement » ?

Mais surtout comment ne pas voir et s’inquiéter de …

La manière dont, pour « cumuler à son profit les avantages les deux logiques antithétiques de l’art désintéressé et du commerce », cette industrie « prend les artistes à leur propre jeu du désintéressement » en ne leur laissant que les « profits symboliques » » pour se « réserver les profits matériels prélevés sur leur travail » …

Et derrière les paillettes et le glamour des pubs de papier glacé et sous couvert, individualisme oblige, d’épanouissement personnel et d’expression de soi dans le travail …

La véritable bohémisation de ces sortes d’intermittents du rêve que sont devenus les employés de la mode …

Qui entre salaires dérisoires et précarité croissante et au seul profit d’une élite de multi-milliardaires …

Mais souvent avec leur propre consentement voire leur ferveur de nouveaux convertis …

S’étend progressivement et de proche en proche des industries culturelles et créatives (travailleurs du numérique ou du jeu vidéo …

Mais aussi professions intellectuelles et même secteur associatif ou caritatif) à l’ensemble du monde social ?

Anthropologie. Victimes consentantes de la mode

Une enquête de Giulia Mensitieri montre les conditions de travail des précaires sur lesquels repose l’industrie de la mode, entre rêve et cauchemar.

Anne Both (Anthropologue et collaboratrice du « Monde des livres »)

Le Monde

25.01.2018

Le Plus Beau Métier du monde. Dans les coulisses de l’industrie de la mode, de Giulia Mensitieri, La Découverte, 276 p., 22 €.

Vous le saviez, vous, que nombre de modèles qui défilent sur les podiums des maisons de haute couture parisiennes le font gracieusement, quand elles ne sont pas payées en bâtons de rouge à lèvres ? Que les robes présentées sont confectionnées durant des mois, nuit et jour, par de talentueuses petites mains payées au smic ? Des informations de ce type, le livre de Giulia Mensitieri en regorge. Son enquête, menée de 2010 à 2014 à Paris et Bruxelles dans le cadre de sa thèse en anthropologie, lève en effet le voile sur le monde prétendument merveilleux de la mode. Et le passionnant récit qui découle de ses rencontres avec des stylistes, des modèles, des photographes, des créateurs ou des maquilleurs laisse pantois.

Ces professionnels excentriques, arrogants, touchants, ont en commun une passion pour la mode qui confine à la dévotion et leur permet d’accepter l’inacceptable. Evoluant dans un milieu qui ringardise le salariat et fait l’apologie de la flexibilité, ils ont converti leur liberté en esclavage. Le travail précaire, gratuit, les nuits blanches et les humiliations constituent leur ordinaire, le prix à payer pour en être.

Ampleur de la violence qui règne dans cet univers

C’est le stagiaire non rémunéré qui finance sur ses deniers les salades non assaisonnées auxquelles personne ne touche. Ce sont ces filles, très souvent originaires des pays de l’Est, qui s’endettent durablement auprès de leur agence, qui a avancé les frais de visa, de transport ou d’hébergement, pour des castings ou des prises de vue réalisés à des milliers de kilomètres.

L’anthropologue souligne l’ampleur de la violence qui règne dans cet univers, où la cocaïne devient un bon coupe-faim, et les suicides chez les élèves d’une école de mode, des actes banalisés. Quant à la description de la séance de « shooting » d’une fillette de 7 ans pesant 18 kg, sous le regard de sa mère en surpoids se goinfrant de hamburgers, elle est nauséeuse. D’ailleurs, à plusieurs reprises, l’auteure avoue son écœurement. Car ces professionnels de la mode subissent non seulement des humiliations dans des conditions à faire blêmir un inspecteur du travail, mais ils sont soumis à l’injonction d’être « cool », souriants, créatifs et enthousiastes.

Au-delà de sa richesse ethnographique, ce livre montre comment s’agencent, avec une insolente évidence, visibilité et secret, enchantement et déconvenues, indépendance et soumission. Un tissu de contradictions dont se drapent, du reste, depuis déjà plusieurs décennies, des secteurs moins lucratifs, comme la recherche ou la culture.

Circulation de l’imaginaire

Pourtant, Giulia Mensitieri nous explique que Mia, Franck ou Vanja s’estiment heureux, chanceux même de travailler là : « Le fait que le présent ne soit pas à la hauteur des attentes ne pose jamais de problèmes, puisque celui-ci est déjà colonisé par d’autres projections désirables. » Tout est dit. La ruse du système se loge précisément dans le rêve – celui de transformer leur statut pour ces précaires consentants, d’acquérir des petits bouts de luxe pour les consommateurs de produits dérivés ou de s’approprier la beauté des mannequins pour les acheteuses. La circulation de cet imaginaire est rendue possible par les reportages ou les publicités, diffusés dans les magazines du monde entier.

Néanmoins, toute internationale qu’elle est, la mode, notamment parisienne, tient beaucoup à son inscription géographique, qui participe de son supplément d’âme. « L’Europe fait tout pour conserver son pouvoir symbolique, pouvoir économiquement rentable puisque l’industrie du luxe enregistre des bénéfices grâce à la vente d’une certaine idée, hégémonique, de l’élégance et du raffinement », rappelle Giulia Mensitieri. Aussi les défilés privés organisés en Asie ou dans le monde arabe, où sont pourtant les principaux acheteurs, doivent-ils rester confidentiels. Infiniment moins glamour que ceux tenus à Paris, ils ne coïncideraient pas avec « les cartographies imaginaires du luxe ». Les apparences doivent être maintenues pour que la magie opère.

En refermant cet ouvrage, on peut bien sûr lui reprocher de n’accorder que trop peu de lignes à une mise en perspective plus générale de ces nouvelles formes de servitude volontaire. Mais on peut aussi se réjouir de l’élégante acuité avec laquelle l’auteure livre ses réflexions et ses observations sur cet univers surexposé et obscur.

Voir aussi:

Interview

Giulia Mensitieri : «Dans la mode, il n’y a aucune solidarité»

L’anthropologue Giulia Mensitieri publie une enquête sur ce milieu prestigieux, où les travailleurs de l’ombre sont prêts à vivre dans la précarité pour côtoyer le glamour.

Marie Ottavi

Libération

9 février 2018 

«Je ne fabrique pas des vêtements. Je fabrique des rêves.» Ainsi parle Ralph Lauren, grand manitou de la mode américaine et mondialisée. Vendre du beau, faire rêver les foules, incarner un idéal (souvent très formaté), produire de l’exceptionnel – dans le cas de la haute couture -, voilà à quoi sert la mode. Sur ces postulats, l’industrie du secteur est florissante. En France, elle engrange 150 milliards d’euros de chiffre d’affaires direct, selon les données du gouvernement.

Dans le Plus Beau Métier du monde, l’anthropologue Giulia Mensitieri (EHESS) donne la parole aux travailleurs créatifs, pour qui le simple fait de participer à la création de produits désirés par le plus grand nombre sur la planète compense tous les sacrifices. La chercheuse dévoile ainsi les aspects peu reluisants d’une industrie qui constitue pourtant «l’image étincelante du capitalisme, combinant prestige, beauté et pouvoir» : les stagiaires non rémunérés et usés jusqu’à l’os, œuvrant sans jour de repos quand un catalogue ou une collection doit être finalisée, mais prêts à tout pour faire partie d’un milieu fantasmé auquel ils deviennent même accros ; les stylistes qui dorment dans des palaces en marge des shootings mais sous-louent des boîtes à chaussures dans la vraie vie ; les mannequins qui travaillent gratuitement pour améliorer leur book, d’autres endettées auprès de leur agent, d’autres encore rémunérés avec une paire de chaussures, ce qui n’aide guère quand vient l’heure de remplir le frigo.

Qu’est-ce qui vous a poussée, en tant qu’anthropologue, à enquêter sur le milieu de la mode ?

Quand j’étais étudiante à Paris, j’étais entourée de chercheurs et de travailleurs impliqués dans les industries créatives. Ils avaient une position sociale privilégiée mais ils étaient tous précaires, essayant de boucler leurs fins de mois. Il y avait un énorme décalage entre leur capital symbolique et leur capital économique. Je voulais comprendre comment on en arrive à une scission si forte. Je m’intéresse depuis plusieurs années aux nouvelles élites de la mondialisation, aux formes de précarité et aux transformations du travail, à la place qu’on cherche dans le travail dans l’Occident soi-disant riche. Je cherchais un terrain d’étude. J’ai rencontré Mia, styliste pour de grandes marques de luxe, qui m’a introduite dans le monde de la mode. Elle portait des habits luxueux mais vivait dans une grande précarité. Son cas n’était pas du tout exceptionnel. Je ne dis pas que c’est la norme mais c’est très diffus dans le monde de la mode qui produit beaucoup de désir et de richesses.

Vous parlez d’«auto-exploitation», le phénomène est-il répandu dans ce milieu ?

Travailler pour le luxe et être exploité, ça a toujours existé, chez les ouvriers et les artisans qui produisent des biens de luxe notamment. Ce qui m’intéressait ici, ce n’était pas la production matérielle, mais le décalage entre le statut social donné par le fait de travailler dans un milieu créatif, ce qu’il représente, et les conditions matérielles. Je ne connaissais pas ce monde et je ne m’attendais pas à ce que l’auto-exploitation y soit aussi forte.

L’industrie de la mode incarne les valeurs du capitalisme et les dérives du néolibéralisme…

On retrouve dans la mode une série d’éléments du capitalisme actuel : le pouvoir des imaginaires sur les individus et sur ses travailleurs, l’interconnexion fondamentale entre les productions matérielles et immatérielles. Si la mode est aussi riche et vend autant, c’est parce qu’elle produit certes des habits et des sacs, mais aussi des images, des campagnes publicitaires qui servent à générer du désir pour les biens matériels et assurent les consommations à l’échelle globale. De Hongkong à Rio, on porte le même sac, on voit les mêmes pubs. Derrière cette dimension globale, on trouve aussi des circulations inégalitaires. Il y a une dimension cosmopolite chez les travailleurs créatifs de la mode : un shooting à Singapour, un défilé à Paris, un casting à New York, une production à suivre en Roumanie. Mais selon votre nationalité, vous êtes plus ou moins rattrapé par les inégalités, bloqué à une frontière, à cause d’un problème de visa par exemple. Par ailleurs, énormément d’argent est distribué de manière très inégalitaire. Le secteur continue de s’enrichir, même en temps de crise, mais ce n’est pas parce que les profits augmentent que les travailleurs sont mieux payés. La mode est exemplaire du capitalisme actuel pour toutes ces raisons.

On constate une sorte de consentement à l’injustice sociale dans ce milieu…

On y cherche autre chose dans le travail : l’expression de la subjectivité, être créatif, reconnu. En ça aussi la mode est exemplaire des transformations du sens et de la valeur du travail dans l’Occident capitaliste : on y cherche avant tout l’épanouissement personnel. Il y a une représentation très négative de ce qui pourrait être le salariat, la routine. Il y a une énorme focalisation sur la dimension individuelle. A la fin des années 60, la revendication était «il faut être sujet dans le travail, mettre de la vie, il faut s’exprimer». Le néolibéralisme s’est approprié ces revendications contestataires, en les injectant dans des modèles managériaux. Ça s’est révélé très efficace. Si on est exceptionnel, créatif, unique, artiste, il est plus compliqué de s’identifier à un projet commun.

Il n’y a donc pas de solidarité ?

Dans la mode, il n’y en a aucune. Chez les mannequins, on en voit un peu. Pour avoir la parole, il faut être un sujet. Les stars ont cette visibilité. Derrière, il y a des milliers de mannequins qui circulent une saison et c’est fini. Elles restent des mannequins parmi d’autres, interchangeables, qui n’ont pas d’identité dans le milieu et qui n’en auront peut-être jamais. C’est très compliqué de prendre la parole dans ces circonstances. Dans les autres métiers de la mode, il n’y a pas de solidarité. L’utilisation du mot «créateur» est emblématique de ce point de vue. Son emploi est assez récent. Il coïncide avec la période néolibérale du capitalisme. Avant, on disait couturier ou styliste. Créateur, c’est dieu, un individu seul qui crée un univers. Aucun créateur ne travaille seul, mais c’est la représentation que l’on donne.

Toute cette spectacularisation de l’ego est en train de changer un peu. On voit des créateurs plus en retrait, mais il reste cette dimension de mise en scène de soi que la mode exige. C’est l’une des règles : il faut se construire un personnage. Et puis il y a la peur. C’est un marché professionnel relativement petit. Les gens craignent de parler et il existe dans les maisons de luxe et de prêt-à-porter des clauses de confidentialité. Les salariés ne peuvent rien dire de ce qui se passe dans leur entreprise et il n’existe pas de syndicat. Karl Lagerfeld avait même dit un jour que si vous vouliez de la justice, mieux valait faire travailleur social que de travailler dans la mode.

Les travailleurs tolèrent ce système en raison du prestige ?

Entre autres. C’est difficile de renoncer à cet emplacement social. La mode est un monde clos qui a besoin du regard désirant de l’extérieur. La mode fascine. Les personnes qui sortent de la mode vivent très mal de ne plus avoir cette place. Il y a aussi la dimension créative, l’adrénaline. Dans les grandes maisons, il y a énormément de moyens, on peut créer ce qu’on veut. Ça crée une sorte d’addiction, disent certains travailleurs. Et il y a l’amour de la beauté. Certains restent aussi car ils travaillent trop, ils ont le nez dans le guidon. Ils n’ont pas le temps de chercher autre chose, de réfléchir. Ils sont trop pris par la machine. Et il y a évidemment la dimension de plaisir.

Vous débutez votre livre sur les déclarations de Raf Simons et Alber Elbaz sur le temps frénétique de la mode, qui ne leur permettait pas de réfléchir et de trouver l’inspiration.

La mode est une industrie à la fois créative et vouée au profit. Cette double dimension crée une forme de violence structurelle étant donné le rythme actuel. Certaines maisons produisent dix à douze collections par an. Même si le directeur artistique n’est pas seul, la dimension créative a besoin d’un temps de recherche, d’inspiration. Elle ne coïncide pas avec les rythmes imposés par la recherche de profit. Raf Simons n’est pas un précaire mais même à son niveau, c’est structurellement intenable. Ecologiquement aussi… L’industrie textile est la plus polluante au monde, juste derrière le pétrole. On est habitué à penser par fragments : le Bangladesh avec les ouvriers exploités d’un côté, les mannequins de l’autre… Si on suit tous les stades de la production, la matière première (le coton), ce qui se passe en Inde avec les graines, Monsanto, le suicide des paysans, jusqu’aux travailleurs créatifs et aux mannequins, il y a des formes d’exploitation à tous les niveaux de la chaîne.

Marie Ottavi Le Plus Beau Métier du monde. Dans les coulisses de l’industrie de la mode de Giulia Mensitieri 276 pp., éd. La Découverte, 22 euros.

Voir également:

Mode: derrière la façade glamour, la précarité des travailleurs

Capital

26.01.2018

Alors que s’éteignent les projecteurs des défilés parisiens, une enquête de l’anthropologue Giulia Mensitieri met en lumière une face moins glamour de cette industrie, en s’intéressant aux travailleurs de la mode, « autant valorisés que précaires ».

Pour son livre « Le plus beau métier du monde » qui vient de sortir aux éditions La Découverte, tiré de sa thèse de doctorat soutenue à l’EHESS, l’anthropologue Giulia Mensitieri a interviewé pendant trois ans près d’une quarantaine de « travailleurs créatifs de la mode« : stylistes, mannequins, vendeurs, stylistes photo, stagiaires, photographes, maquilleurs, journalistes ou encore étudiants.

« Je me suis intéressée au décalage existant entre leur statut social et leurs conditions matérielles de vie, souvent de galère« , explique à l’AFP cette chercheuse à l’université libre de Bruxelles. Dans cette enquête, où les témoignages sont anonymes, elle suit une styliste photo qui organise des défilés dans des palaces à Hong Kong mais peine à payer le loyer du petit appartement parisien qu’elle habite en colocation, dormant dans le salon.

Elle décrit des mannequins endettés auprès de leurs agences, peu voire pas payées lors des défilés. Une séance photo pour un magazine de mode avant-gardiste pour laquelle personne n’est rémunéré, un journaliste de mode indépendant qui vit dans 15 mètres carrés  et gagne sa vie en donnant des cours d’anglais…

L’argent distribué de manière inégalitaire

« La mode est intéressante parce qu’elle agit comme une loupe. C’est le lieu de l’individualité, de la singularité. C’est éminemment néo-libéral« , souligne cette chercheuse italienne. C’est « une industrie générant d’énormes bénéfices, où l’argent est distribué de manière totalement inégalitaire« .

La chercheuse évoque « des conditions de travail où la pression est extrêmement forte, où on n’est pas payé, où on ne sait pas quand on est payé, où la relation avec la hiérarchie est vraiment très dure« . Le roman adapté au cinéma « Le Diable s’habille en Prada » est « emblématique« , dit-elle: « c’est la glamourisation de la domination« .

Chez les travailleurs de la mode, « il y a cette idée que c’est violent, mais c’est comme ça. Et il y a une compensation non monétaire, celle du prestige social: je reste pour le nom, pour la carte de visite, pour le CV« . Dans ce milieu règne « une perception très négative du salariat, de la routine. Etre dans la norme, c’est presque un stigmate« , poursuit-elle.

Et puis « il y a énormément de concurrence. Du coup tu te tais, parce que derrière, il y en a 200 qui veulent ta place« , ajoute la chercheuse, qui dit avoir recueilli de nombreux témoignages « de crises d’angoisse, de panique, de dépression, de burn out« .

La rédaction avec AFP

Voir par ailleurs:

Fierté et bonheur

Alain Juppé

12/06/2016

La France a besoin de profondes réformes. Je veux que le prochain quinquennat soit celui des réformes réussies. Je les prépare avec vous.

Mais réformer n’est pas une fin en soi. Il faut savoir pourquoi. Il faut donner du sens à l’action réformatrice, il faut fixer un cap, il faut partager un but , il faut une vision qui nous projette ensemble au delà de 2022.

Ma vision de la France de 2030, c’est celle d’une France où tous partagent la fierté et le bonheur d’être Français. Fierté d’etre citoyen d’un grand pays qui ait repris sa place en Europe et dans le monde. Bonheur de vivre en liberté, en égalité, en fraternité dans une République rassemblée .

Oui, je refuse d’avoir l’identité malheureuse, frileuse, anxieuse , presque névrotique. Pour moi , identité ne rime pas avec exclusion ni refus de l’autre. Je veux faire rimer identité avec diversité et unité : respect de notre diversité, affirmation de notre unité.

Naïveté, me dira-t-on … Ma longue expérience du terrain me protège de ce risque. Je sais bien que la France dont je rêve n’est pas la France d’aujourd’hui, pas toute la France d’aujourd’hui. Je vois la France qui doute, qui souffre, qui est en colère. Il faut apporter des réponses à ses légitimes attentes. C’est l’objectif des réformes dont je parlais en commençant.

Mais je ne me résigne pas à laisser se répandre l’idée que demain sera pire qu’aujourd’hui , qui serait déjà pire qu’hier. Non! Il faut une autre ambition : partager demain la fierté et le bonheur d’être Français.

Et pour cela, je veux faire rimer identité avec diversité et unité.

Nous , Français, nous sommes divers, nous n’avons pas les mêmes origines, la même couleur de peau, la même religion ni les mêmes croyances. Cette diversité, qui remonte loin dans le temps, est une richesse, une force. Il ne faut pas chercher à l’effacer en prétendant nous couler tous dans le même moule. Entreprise vaine et dangereuse. Il faut respecter nos différences.

A deux conditions.

D’abord que notre société ne bascule pas dans le communautarisme , c’est-à-dire dans le repli de chaque groupe sur lui-même, dans le refus du dialogue et du partage avec les autres. Dérive détestable qui est en contradiction même avec l’idée que nous avons de la France.

Ensuite que notre diversité converge vers l’unité , c’est-à-dire le partage d’un bien commun autour duquel se rassemblent tous les Français. Sans ce bien commun, reconnu et partagé, il n’y a pas de pays, pas de nation, pas de patrie, pas de France.

Ce bien commun, nous le connaissons : c’est notre histoire, le patrimoine qui nous a été transmis, notre culture, notre langue ; ce sont nos racines , chrétiennes bien sûr  (qui pourrait en douter sérieusement?), judéo-chrétiennes, gréco-latines aussi. Le français est une langue latine et il faut continuer à l’enseigner à nos enfants. Ces racines, les nouveaux arrivants doivent les connaître pour s’intégrer à la Nation. Et puis, notre bien commun, c’est aussi l’esprit des Lumières qui est combat contre l’oppression et le fanatisme, et qui prépare 1789. Les valeurs républicaines bien sûr qu’exprime si fortement la devise qui n’a pas pris une ride : « Liberté, égalité, fraternité  » . Enfin la laïcité à la française qui est à la fois liberté de religion garantie à chaque citoyen, et strict respect par toutes les religions de la séparation du temporel et du spirituel et des lois de la République. Y compris l’égalité entre les femmes et les hommes qui est un droit fondamental.

Connaître et respecter des principes, des valeurs , des droits ne suffit pas à souder l’unité d’un pays. Il y faut un supplément d’âme, le sentiment d’appartenance à la même patrie, l’élan du cœur que nous éprouvons lorsqu’on hisse le drapeau national ou qu’on entonne l’hymne national. Avez-vous remarqué que , depuis les attentats terroristes qui défient ce que nous sommes, nous chantons la Marseillaise avec plus d’ardeur?

Et l’Islam dans tout cela ? Je ne veux pas éluder cette question qui, formulée plus ou moins explicitement , est omniprésente dans le débat actuel.

J’y ai longuement réfléchi. J’en ai parlé avec des interlocuteurs de tous bords. Récemment encore avec le jeune maire de Tourcoing, Gérald Darmanin , avec lequel je me suis trouvé en grande harmonie de pensée. Peut-être parce que nous sommes tous deux maires et que notre expérience quotidienne nous vaccine contre les simplifications idéologiques .

De deux choses l’une :

• ou bien l’on pense que la religion musulmane n’est pas soluble dans la République , et alors il faut se préparer à une forme de guerre civile ;
• ou bien l’on est convaincu qu’il existe une lecture du Coran et une pratique de la religion musulmane compatibles avec nos valeurs et notre mode de vie, et alors il faut travailler avec détermination à poser des règles claires entre les musulmans qui partagent cette conviction et la République. Ce ne sera pas facile. G. Darmanin rappelle que cela n’a pas été facile avec l’Eglise catholique jusqu’au début du siècle dernier. Ce sera plus difficile encore avec la religion musulmane qui n’a pas d’organisation hiérarchique. Mais il faudra le faire pour clarifier la question des lieux de culte et de leur financement, la question des imams , de leur recrutement et de leur formation. J’ai dans cet esprit proposé que les imams de France prêchent en français et soient titulaires d’un diplôme de formation à l’histoire et aux lois de la République.

Dans le même temps , nous devons nous montrer intraitables avec toutes les formes de radicalisation des esprits qui menacent notre civilisation. Radicalisation dans nos écoles où nos enseignants doivent recevoir la formation et le soutien hiérarchique pour résister à la propagande des fanatiques et développer le contre-discours adapté à leurs élèves ; radicalisation sur les réseaux sociaux et le web en général qui intoxiquent les esprits faibles et permettent hélas! à la haine de se lâcher; radicalisation dans les prisons où j’ai proposé la création d’une police pénitentiaire spécialisée dans la recherche du renseignement ; radicalisation dans certaines salles de prière ou l’on ne doit pas tolérer des prêches qui appellent à la violence et à la haine, en violation de nos lois.

Il y a longtemps que j’ai observé, dans notre vie politique, qu’il est plus facile d’avoir des positions simplistes qu’une approche équilibrée. Je suis la cible d’attaques venimeuses sur les réseaux sociaux où je suis parfois rebaptisé (sic) « Ali Juppé » ou qualifié de « Grand Mufti » de Bordeaux, ou accusé de financer à Bordeaux la plus grande mosquée de France… qui n’existe pas et n’existera pas ! Ce n’est pas cette campagne qui me fera vaciller. Je continuerai à tracer la route d’une France apaisée, juste, ouverte au dialogue et à la recherche d’une identité heureuse. Parce que je suis profondément convaincu que cette France est possible et que c’est cette France là qui est fidèle à ses racines.

Voir aussi:

« Les travailleurs chez Amazon ont des conditions de travail dignes du XIXe siècle »

Auteur d’« En Amazonie, infiltré dans le meilleur des mondes », Jean-Baptiste Malet décrit le fonctionnement du géant du commerce en ligne. En Allemagne, les salariés de trois sites sont en grève.

Elvire Camus (Propos recueillis)

Le Monde

16.12.2013

La plateforme de vente en ligne Amazon réalise 70 % de son chiffre d’affaires pendant la période des fêtes de fin d’année, selon le syndicat allemand Verdi. Pour faire face à l’explosion de commandes passées en un clic à l’approche de Noël, la multinationale recrute des centaines d’intérimaires pour renforcer ses équipes.

L’année dernière, Jean-Baptiste Malet a fait partie des 1 200 salariés embauchés pour travailler au sein de l’entrepôt de Montélimar. Ce journaliste révèle dans son livre, En Amazonie, infiltré dans le meilleur des mondes, les conditions de travail à la fois archaïques et ultramodernes en vigueur au sein des entrepôts d’Amazon, interdits d’accès aux journalistes.

Pourquoi avoir choisi Noël pour votre infiltration dans un entrepôt d’Amazon ?

Jean-Baptiste Malet : Tout simplement parce que j’avais de grandes chances d’être recruté. Amazon recourt massivement aux intérimaires pendant cette période, qui commence fin octobre et se termine fin décembre. A Montélimar, 1 200 intérimaires ont été recrutés pour Noël. Les travailleurs allemands [actuellement en grève] m’expliquaient cet été que certains entrepôts doublaient voire triplaient leurs effectifs [en fin d’année]. Je tiens à rappeler que je me suis infiltré parce que les employés ont refusé de me parler lorsque je les ai sollicités et qu’il est impossible de visiter les entrepôts en tant que journaliste.

A quel point la période de Noël est-elle importante pour Amazon ?

Amazon réalise 70 % de son chiffre d’affaires à Noël. Début décembre débute ce que l’entreprise appelle la période de « rush ». C’est assez impressionnant quand on se rend aux abords des entrepôts à ce moment-là, d’ailleurs. Des cars de travailleurs qui habitent à plusieurs dizaines de kilomètres sont spécialement affrétés, il y a un va-et-vient de camions poids lourds incessant.

Quel est l’objectif de votre livre ?

Pour beaucoup, Amazon est quelque chose de très virtuel. Or, même avec l’économie numérique, le travail est toujours présent. Je voulais également montrer que les potentialités d’Internet ont bouleversé le monde du travail sur ce secteur. Amazon, c’est une révolution dans le monde industriel. Les entrepôts logistiques sont régis par une organisation du travail très précise qui n’est pas simplement celle du taylorisme ou du fordisme. Elle inclut toutes les potentialités d’Internet et fournit des outils de contrôle de productivité parfaitement inédits.

Les méthodes de travail que vous décrivez dans votre livre, très semblables à celles du travail à la chaîne dans les usines dites traditionnelles, sont-elles en contradiction avec l’image 2.0 d’Amazon ?

Chacun à sa propre image d’Internet. Je ne veux pas tenir un discours moral, simplement rappeler des faits et décrire ce qui se passe dans une usine logistique. Les travailleurs chez Amazon, loin, très loin des progrès du XXI^e siècle, ont des conditions de travail qui sont dignes du XIX^e siècle. Que ce soit en ce qui concerne les conditions de travail des intérimaires, que ce soit dans les cadences qui sont imposées, dans les contrôles de productivité, dans les fouilles au corps qui sont réalisées chaque fois qu’un travailleur franchit les portiques. Les exemples foisonnent dans mon livre et tendent tous à montrer qu’Amazon, en ce qui concerne le respect des droits sociaux, est une entreprise qui n’est pas progressiste mais parfaitement réactionnaire.

Nous sommes loin du fameux slogan « Work hard, have fun, make history »…

Pour moi, ce n’est pas une contradiction. Car il faut garder en tête que Jeff Bezos (actuel PDG d’Amazon) est libertarien. J’étais d’ailleurs surpris de voir le nombre de portraits apologistes qu’on a pu faire de cet homme. Dans le slogan il y a « make history », mais il faut voir qui écrit l’histoire. On ne peut se contenter d’une apologie des puissants et des milliardaires sous prétexte qu’ils arrivent à rassembler des énergies. Il faut voir à quel coût et à quelle société ils nous préparent. Pour l’heure, Amazon, avant de représenter un progrès, c’est d’abord une formidable régression en ce qui concerne le devenir de notre humanité.

Comment Amazon gagne de l’argent ?

La force d’Amazon, vis-à-vis du commerce de proximité, c’est d’avoir des coûts de stockage et de distribution beaucoup plus faibles. Un entrepôt logistique en zone périurbaine, c’est un loyer qui est beaucoup plus faible que celui d’un commerce de proximité. Après, il est incontestable que ce qui fait l’efficacité d’Amazon, c’est son infrastructure informatique, qui permet l’expédition de colis au plus vite une fois la commande passée car tout est fluidifié par le réseau. Cette infrastructure permet un contrôle total de tout ce qui se passe dans les entrepôts, y compris au niveau des travailleurs. Par ailleurs Amazon n’a pas besoin de machines complexes comme l’automobile : en réalité, Amazon ce sont de grand entrepôts avec des étagères métalliques, quelques ordinateurs et des bornes Wi-Fi. La machine la plus complexe étant l’être humain qui, grâce au levier informatique, peut générer des richesses incroyables. La multinationale réalise également des économies sur les pointeuses, placées non pas à l’entrée de l’entrepôt mais à trois minutes de marche, sur le recours outrancier à l’intérim et sur son évasion fiscale. Il faut savoir qu’Amazon doit 198 millions au fisc français.

Vous ne vous attendiez pas à tout ce que vous avez découvert ?

Je m’attendais à un travail pénible, à la culture à l’américaine, mais pas à devoir subir des discours moralistes. Chaque jour on vous demande d’être meilleur que la veille. Il y a un aspect très idéologique au travail et on va applaudir ce qu’on appelle le « top performer », la résurgence de l’ouvrier Stakhanov en URSS, qui va au-delà de ce qu’on lui a demandé de faire. Les contre-pouvoirs sont complètement muselés. La plupart des syndicalistes ont la vie dure [la CGT a déposé plainte car ils étaient fouillés arbitrairement]. Et c’est assez surprenant de voir qu’une multinationale, dans le cadre de son travail, une fois qu’elle a nié tous les droits les plus élémentaires contenus dans le code du travail, ensuite s’ingénie à reproduire une forme de collectivisme. Je pense que cela est dû au fait qu’Amazon est un univers qui est coupé du monde.

Comment voyez-vous ces conditions de travail évoluer ?

Je pense qu’il y a un véritable espoir en Allemagne, où les syndicalistes ont réussi avec beaucoup d’intelligence à réinventer les outils du syndicalisme avec le simple argument du droit. Cela pourrait être un exemple pour d’autres entreprises en Europe. Je pense aussi qu’il y a une réponse politique à apporter, notamment au sujet de l’évasion fiscale. En dernier échelon, et ce n’est pas quelque chose de dérisoire, le consommateur lui-même peut se poser la question de savoir ce qu’il gagne en consommant sur Amazon et ce qu’il y perd. Je ne suis pas convaincu que la plupart des Français souhaitent voir le politique distribuer des subventions publiques pour l’implantation de tels entrepôts, d’autant qu’Amazon n’a pas besoin d’argent public aujourd’hui. D’ailleurs, lors de l’implantation du quatrième entrepôt dans le Nord-Pas-de-Calais, la région n’a pas donné d’aide publique.

 

Voir également:

Stress, cadences infernales, maladies professionnelles… L’envers du décor d’Amazon

A l’automne 2018, le géant américain de la distribution en ligne va ouvrir un sixième centre de distribution en France, à Brétigny-sur-Orge (Essonne). A la clé : le recrutement de 1 000 personnes en CDI. Pourtant, dans les allées de ses entrepôts, les conditions de travail sont largement dénoncées.

Simon Gourmellet

France Télévisions

 08/10/2017

La création de 1 000 emplois en France, c’est toujours une bonne nouvelle, largement relayée. Mais à quel prix pour ses futurs salariés ? Amazon a annoncé, mardi 3 octobre, l’ouverture à l’automne 2018 d’un sixième centre de distribution en France, à Brétigny-sur-Orge (Essonne), et l’embauche de 1 000 CDI à temps plein. Mais entre cadences minutées, troubles musculo-squelettiques et lettres recommandées au moindre fléchissement du salarié, le revers de la médaille est beaucoup moins doré. Franceinfo s’est penché sur les conditions de travail dans les allées du géant de la vente en ligne.

Alain Jeault travaille depuis septembre 2012 sur le site de Sevrey (Saône-et-Loire). Délégué CGT, il ne compte plus le nombre de ses collègues arrêtés pour se faire opérer du poignet, du coude ou de l’épaule. « Des jeunes de 25 ans », souffle-t-il. Selon un rapport de la médecine du travail, auquel franceinfo a eu accès, sur les 121 personnes du site examinées par les médecins en 2015, 75 présentaient des « affections périarticulaires », c’est-à-dire des troubles musculo-squelletiques liés à leur travail et 30, des « affections chroniques du rachis lombaire » en lien avec leur activité de manutention.

« Personne n’était au courant de mes problèmes »

C’est ce qui est arrivé à Ana. Salariée sur le site de Montélimar (Drôme), cette femme de 46 ans a été licenciée pour inaptitude, en juin dernier. Embauchée en 2010, elle a contracté en 2012 une maladie à l’épaule gauche, à force de soulever des cartons. Elle est reconnue comme travailleur handicapé en mai 2013 par la Maison départementale des personnes handicapées (MDPH). De retour à son poste de travail, elle demande simplement à ce que la hauteur de son bureau, sur lequel elle empaquette les colis, soit abaissée. « Je n’ai pas eu de réponse », explique-t-elle à franceinfo.

Elle l’aménage alors toute seule. « Un seul manager me proposait de temps en temps de me servir de la scotcheuse automatique, mais c’est tout. Au contraire, on venait me faire la remarque que je ne traitais que les petits colis. Personne n’était au courant de mes problèmes. » Du coup, Ana se voit contrainte de forcer sur son autre épaule. Il ne faudra que quelques mois pour qu’elle lâche elle aussi. « J’ai alors tenté de me reclasser, mais les documents qu’on m’a fournis étaient tous en anglais, une langue que je maîtrise très mal. » 

J’étais inapte à mon poste, mais pas à tous. Ils n’ont pas cherché à trouver une solution.Ana, ancienne salariée d’Amazonà franceinfo

Pour autant, elle n’en veut pas à ses anciens managers. « Eux aussi ont la pression. D’ailleurs, ils ne restent pas très longtemps à leur poste. » Depuis juin, elle se bat pour obtenir ses indemnités de licenciement.

Des scanners pour surveiller les salariés

Sur le site de Sevrey (Saône-et-Loire), Elodie se dit également en souffrance. Opérée récemment de la cheville, elle a bénéficié d’aménagements pour sa convalescence. Des restrictions que l’entreprise veut désormais supprimer. Pour cela, elle a été convoquée trois fois en deux mois par la médecine du travail, diligentée par l’entreprise. Ce qu’elle interprète comme un coup de pression. « C’est dur pour moi de marcher des kilomètres toute la journée. Je souffle une à deux minutes. Mais si je fais trop de pauses, ils (les managers) le savent tout de suite et me le font remarquer », confie-t-elle a franceinfo. En temps normal, un salarié peut parcourir entre 15 et 20 kilomètres par jour dans les allées des entrepôts.

Car dans les allées des entrepôts d’Amazon, tout est minuté, codifié, scruté, grâce aux scanners utilisés à chaque étape du traitement des colis. Une méthode qui permet à un employé d’en empaqueter jusqu’à 250 par heure.« Avec ça, ils savent exactement où vous vous trouvez et se servent de ces informations pour calculer votre temps d’arrêt », accuse Alain Jeault. Et même s’hydrater peut poser problème, rapporte de son côté France 3 Nord.

Si dans la journée, vous êtes allé aux toilettes, si vous avez pris un verre d’eau ou que vous ne pouvez pas justifier un temps d’arrêt, vous recevez une lettre de sensibilisation.Gérald Defauquet, délégué CGT sur le site de Douaià France 3

Si ces temps sont trop longs ou trop fréquents, « on se fait convoquer ou on reçoit chez nous un courrier recommandé nous incitant à accélérer la cadence », confirme Alain Jeault, qui dénonce « un véritable stress, que le salarié ramène à la maison ». Elodie raconte ainsi avoir déjà été convoquée jusqu’à quatre fois dans une même semaine, pour faire le point sur ces temps d' »inactivité ».

Cette situation tendue n’a pas échappé à certains élus, comme le député PCF du Nord, Alain Bruneel. En août dernier, il s’est rendu sur le site de Douai pour aller à la rencontre des salariés. Une visite suivie par un journaliste de L’Humanité et durant laquelle « une employée a fondu en larmes », se souvient Alain Jeault. Quelle a été la réaction d’Amazon ? « Le député n’a pas été reçu par la direction et des managers ont pris des photos des employés qui lui parlaient… » . Il a finalement été reçu par la direction, rapporte La Voix du Nord.

« Un environnement de travail sûr », selon Amazon

Contacté par franceinfo, Amazon refuse de commenter les situations particulières de ses employés ou ex-employés, mais rappelle que chaque collaborateur qui intègre l’entreprise reçoit « une formation spécifique en matière de sécurité et de manipulation sans risque, complétée tout au long de l’année par une formation progressive et continue, afin que les procédures de travail en toute sécurité soient bien maîtrisées ». L’entreprise estime également offrir « un environnement de travail sûr », avec notamment une « étude et amélioration constante de l’ergonomie des postes de travail ». Elle se défend enfin sur l’utilisation des scanners, en estimant qu’ils permettent plutôt une réduction des itinéraires au sein des entrepôts, et non un contrôle des cadences comme le dénonce le syndicaliste Alain Jeault.

Malgré ces démentis, le manque de dialogue et les conditions de travail sont régulièrement pointés du doigt, notamment dans l’enquête du journaliste Jean-Baptiste Malet, auteur d’En Amazonie : Infiltré dans « le meilleur des mondes », publié en 2013 (et en vente… sur Amazon !). Avec neuf autres de ses collègues, Alain Jeault se bat actuellement pour faire reconnaître leur spécialisation de cariste et faire en sorte qu’ils soient hissés au niveau 5, alors qu’ils ne sont pour le moment qu’au niveau 2. « Je suis cariste à 94% de mon temps, et lorsque l’on m’a embauché, on m’a demandé mon permis et j’ai passé une visite médicale spéciale. Et pourtant, je ne suis pas reconnu comme tel. » Cette reconnaissance porterait leur rémunération de 1 671 euros à 2 254 euros mensuels.

Cette mauvaise image n’empêche pourtant pas le groupe, qui promet des CDI payés 23% de plus que le SMIC selon Challenges, de trouver des candidats. Mais il doit élargir son bassin de recrutement et employer des personnes de plus en plus éloignées des sites. Alain Jeault relève ainsi qu’Amazon a dû mettre en place des navettes sur le site de Sevrey pour faire venir des salariés recrutés à Nemours… situé à 2h30 de là. Ceux qui tentent l’expérience ne restent pas plus de deux ans et demi en moyenne, estime le syndicaliste. Pour Ana, les cadences infernales représentent le véritable problème. « C’est un travail comme un autre, mais si les salariés étaient moins sous pression, ils s’abîmeraient beaucoup moins. »

Voir de même:

L’industrie du jeu vidéo: un travail de forçat?

Dominique Baillard

RFI

18 octobre 2018

L’industrie du jeu vidéo est éclaboussée par une polémique sur les cadences infernales imposées aux employés. Le grand patron du studio Rockstar, connu pour la série « Grand Theft Auto » ou encore « Red Dead Redemption », a lui-même lâché cette information sans réaliser l’impact de cet aveu involontaire.

Pour faire la promotion de son prochain jeu, Dan Houser, qui a fondé le studio Rockstar avec son frère Sam, a évoqué « les semaines de 100 heures de travail », nécessaires pour arriver à sortir ce nouveau petit bijou, Red Dead Redemption 2, sans doute le jeu le plus attendu de l’année. Cent heures, cela fait du 14 heures par jour, 7 jours sur 7. Après l’avalanche de réactions négatives sur les réseaux sociaux, il s’est empressé de minimiser. Sans vraiment convaincre, car ces fameuses périodes de crunch, c’est comme ça que les studios ont baptisé ces sessions de travail hyper intense qui sont une réalité trop fréquente pour être ignorées.

Pourquoi les conditions de travail sont-elles aussi dures dans cette industrie ?

C’est une activité encore jeune, donc encore peu organisée sur le plan social, et surtout où la concurrence est féroce. Il n’y a pas de monopole comparable à celui des GAFA qui peuvent attirer les talents et les garder pour eux. La sortie d’un nouveau jeu est donc souvent un enjeu vital pour le studio. Et pour séduire les joueurs du monde entier, il faut proposer le produit le plus innovant et le plus parfait possible sur le plan formel. Le succès mondial de Grand Theft Auto (GTA) a fait de Rockstar l’une des entreprises les plus performantes du secteur, au prix d’un travail titanesque. Un jeu de belle facture contient aujourd’hui des millions de lignes de code, des centaines de personnages, des décors complexes et détaillés, et bien sûr des vérifications minutieuses pour éliminer tous les bugs avant la sortie. Cela passe par des tâches très répétitives dans les périodes de bouclage, périodes qui peuvent durer parfois non pas quelques semaines, mais une année entière. D’où les burn-out, les dépressions et les protestations de plus en plus véhémentes des employés.

Est-ce que cela concerne seulement le marché américain ?

C’est sans doute aux Etats-Unis où cette industrie emploie le plus de monde, plus de 220 000 l’an dernier, et donc où les abus sont les plus nombreux et les plus médiatisés. Mais cela concerne le monde entier, car cette activité est mondialisée. Rockstar a des studios en Europe, aux Etats-Unis et même en Inde. Cela concerne aussi la France où les plus grands comme les plus modestes ont été pointés du doigt pour leurs pratiques abusives. En début d’année, les employés d’Eugen System se sont mis en grève pendant plusieurs semaines pour défendre leurs droits. Le studio Quantic Dream, rendu célèbre pour ses jeux Heavy Rain, Beyond Two Souls et plus récemment Detroit : Become Human, a été dénoncé par nos confrères de Mediapart pour sa culture d’entreprise limite, avec du harcèlement, des propos racistes ou homophobes. Et Ubisoft, l’autre fleuron français (Assassin’s Creed, The Division, Just Dance, Watch Dogs…) a été épinglé au début du siècle et est devenu depuis un modèle social.

Comment réagissent les employés, et les employeurs ?

Les premiers parlent de plus en plus, surtout sur les réseaux sociaux. Le hash tag #AsagameWorker, « en tant que travailleur du jeu », est devenu leur bannière. Maintenant il est plus délicat de contester publiquement des pratiques sans risquer de perdre son emploi. L’organisation Game Workers Unite essaie de fédérer leurs revendications et surtout de dénoncer les abus. En France est né discrètement en 2017 un syndicat des travailleurs du jeu vidéo. Les employeurs de leurs côtés sont encore trop souvent dans le déni, c’est le cas de Rockstar, mais de plus en plus dans la volonté d’améliorer la situation pour éviter de voir leur image dégradée.

Voir de plus:

Les dessous du business de la solidarité

Marketing, contrôle, évaluation… Les associations qui croulent sous les dons pour l’Asie doivent concilier bonne gestion et efficacité sur le terrain. Enquête sur les professionnels de l’urgence.

Laurent Barbotin, Marc Landré, Benjamin Neumann et Sabine Syfuss-Arnaud

L’Express

 01/02/2005

 

Ce jeudi 6 janvier, au siège parisien de Médecins du monde, une vingtaine de volontaires ont dû déchanter : un géologue, un élagueur d’arbres, une cadre de banque, un retraité et même une femme médecin, spécialisée en chirurgie maxillo-faciale… L’envie de partir et la bonne volonté sont des conditions nécessaires, mais elles ne suffisent plus pour retenir l’attention des  » recruteurs  » des ONG. Aujourd’hui, il faut parler anglais ou espagnol, pouvoir résister au stress, justifier de compétences techniques recherchées, être disponible trois mois d’affilée. Et pouvoir partir sur-le-champ à l’autre bout du monde secourir les victimes d’un tsunami dévastateur. Le tout pour une rémunération mensuelle comprise entre 510 et 920 euros, agrémentée d’une (modeste) prime de séjour. La solidarité humanitaire demeure une aventure, souvent rude, et elle a désormais des exigences. Ce jour-là, les deux  » recruteuses  » de Médecins du monde ne retiennent que des infirmières, des sages-femmes, des logisticiens, des urgentistes…

A la démesure de la catastrophe asiatique répondent un élan de solidarité inédit et un flux incroyable de dons venus du monde entier, un pactole d’environ 10 milliards de dollars offerts par des millions de particuliers, des milliers d’entreprises et des Etats. Mais, au bout de la chaîne, ce sont des associations, souvent fragiles, et des équipes réduites qui doivent assumer toutes les responsabilités, et elles tentent, tant bien que mal, de gérer cette manne colossale. Toutes ne sont pas équipées pour canaliser cette vague de générosité. Pour la première fois de son histoire, Médecins sans frontières (MSF) a interrompu sa collecte mondiale, après avoir récolté 40 millions d’euros en une semaine :  » Notre structure ne nous permet pas de gérer plus d’argent « , ont affirmé ces pionniers de l’urgence, au grand dam de plusieurs de leurs collègues humanitaires.

Le petit monde des ONG n’a jamais paru si éclaté, si divers. En vingt-cinq ans, elles seraient passées de 4 000 à quelque 35 000 dans le monde. La France est, avec le Royaume-Uni et les Etats-Unis, au tout premier rang mondial.  » Il n’y a pas un mouvement humanitaire unifié, mais des organisations qui oeuvrent un peu chacune dans leur coin « , constate Thierry Pech, auteur avec Marc-Olivier Padis d’un ouvrage de référence, Les Multinationales du coeur (Seuil). Cela va des petites structures d’une demi-douzaine de personnes à la Croix-Rouge française, dont le budget dépasse les 700 millions d’euros.

Le charity business fait des émules et a explosé depuis une bonne dizaine d’années. En France et en Europe, surtout, mais pas seulement. La Banque mondiale affirme travailler avec près de 1 000 ONG dans le monde entier. Un tri s’impose entre celles qui tiennent leurs engagements et d’autres, aussi opaques qu’opportunistes. Sans oublier  » les « faux nez », ces organisations derrière lesquelles on trouve un gouvernement, une idéologie, une organisation religieuse ou un lobby industriel « , ajoute Thierry Pech.

Un tabou est peut-être en passe de voler en éclats : le petit monde des ONG découvre les exigences du contrôle et de l’évaluation. Le mouvement est d’abord venu des grandes organisations internationales, qui ont commencé à poser des conditions. Pour une raison simple : plus de 10 % de l’aide au développement distribuée par les Etats passent aujourd’hui par les ONG. Les bailleurs de fonds internationaux ont structuré leurs procédures de financement de projets. A l’instar de la Banque mondiale, qui a imposé une longue liste de critères aux organisations avec lesquelles elle travaille. Mais aussi de l’Union européenne, qui, en créant Echo en 1992, s’est donné les moyens de superviser ses opérations d’aide humanitaire. Bruxelles n’accorde ses financements – 600 millions d’euros par an – qu’après la signature de contrats-cadres très pointus. Echo veille au grain et a audité en 2003 près de 150 de ses partenaires.

Audit : le mot est lancé. Il a fallu un énorme scandale français pour voir enfin cette pratique se développer. En 1996, la justice découvrait un détournement massif au sein de l’Association pour la recherche sur le cancer (ARC), dont le président, Jacques Crozemarie,  » siphonnait  » la caisse. Il fut condamné à quatre ans de prison.  » On sort enfin de l’opacité « , observe Thierry Pech.  » Cette affaire nous a poussés à être beaucoup plus rigoureux « , renchérit Jean-Luc Bellynck, directeur financier de la Croix-Rouge française. Les contrôleurs se sont mis au travail.  » De telles dérives ne sont plus envisageables, car la probabilité de se faire contrôler est beaucoup plus forte « , estime ainsi Jean-François Carrez, président de la 5e chambre de la Cour des comptes. Cette dernière et l’Inspection générale des affaires sociales (Igas) auditent chaque année une demi-douzaine d’associations. Un chiffre ridicule par rapport à la quantité d’organisations, mais Philippe Séguin, premier président de la Cour des comptes, assure ne pas vouloir relâcher la pression : les contrôles seront renforcés en 2006, surtout en ce qui concerne l’utilisation des fonds collectés pour l’Asie.

 » Ils durent des mois, et tout est épluché, y compris les comptes personnels des dirigeants « , confie Olivier Berthe, président des Restaurants du coeur, contrôlés en 2004.  » Nous avons des pouvoirs d’investigation très larges, confirme Jean-François Carrez. Les dirigeants sont même parfois obligés de nous donner des informations qu’ils ne communiquent pas à leur conseil d’administration.  » Comme le détail de contrats passés avec des entreprises, la rémunération de dirigeants, voire certains arrangements comptables.

Les Restos du coeur ont eux aussi revu leur système de contrôle après la découverte de détournements par des bénévoles, au siège et en région. Ils ont ainsi recruté une directrice financière, créé une commission d’appels d’offres et développé un service interne d’audit. Ils ont obligé leurs 113 antennes départementales à s’entourer de commissaires aux comptes, cinq ans avant que la loi l’impose, en 2003.  » Il n’existe pas de système infaillible, avoue Olivier Berthe. On peut juste mettre en place un maximum de garde-fous afin d’éviter les dérives.  »

Certaines ONG ont également tenté de s’organiser et d’élaborer des standards communs de bonne gestion. Créé en 1999, le Comité de la charte de déontologie délivre un label de bonne conduite à ses adhérents. Une bonne idée, en théorie, mais loin d’être suffisante.  » Les contrôleurs sont bénévoles et leurs compétences laissent parfois à désirer « , constate Marie-Caroline Bonnet-Galzy, patronne de l’Igas. MSF a d’ailleurs refusé d’intégrer le Comité de la charte, stigmatisant l’amateurisme des contrôles et contestant la validité d’un label que les ONG s’autodécernent…  » Le label peut constituer un premier niveau de sécurité, mais il n’est nullement suffisant « , admet un adhérent. Pour preuve : l’association Raoul-Follereau, créée pour lutter contre la lèpre, a été épinglée par l’Igas en 2002, car elle investissait dans des plantations de palmiers en Côte d’Ivoire et finançait les oeuvres de cardinaux conservateurs du Vatican, deux missions sans rapport avec ses objectifs initiaux. Le Comité de la charte a mis plusieurs mois avant de lui retirer son précieux label.

Ce manque de professionnalisme avéré avait conduit en 2000 l’Association française contre les myopathies à quitter ce comité pour faire certifier ses comptes par un cabinet indépendant, le BVQI. Mais celui-ci ne certifie aujourd’hui que quatre associations, dont l’ARC et l’Armée du salut, tandis que le Comité de la charte affiche une cinquantaine d’adhérents…

S’il devient de plus en plus difficile pour les organisations, du moins pour les plus importantes et les plus connues, de frauder ou d’affecter l’argent des donateurs comme bon leur semble, la question de l’évaluation du travail accompli sur le terrain demeure taboue : combien de personnes ont-elles été secourues, les moyens utilisés ont-ils été les plus pertinents, l’argent a-t-il été dépensé de la façon la plus efficace ?…  » On en est, dans ce domaine, au stade infantile « , lâche Thierry Pech.

Là encore, l’ampleur du mouvement de solidarité au lendemain du tsunami a permis d’ouvrir le débat. Mais ce dossier est aussi explosif que complexe. Les acteurs concernés sont réticents. A MSF, Marc Sauvagnac, directeur financier, pointe d’emblée  » les limites  » de l’évaluation :  » Un référentiel tout-terrain n’est pas satisfaisant, car chaque contexte est différent. Il est déjà très compliqué d’identifier les populations les plus vulnérables, sur place, dans un contexte de crise. Qui pourrait alors avoir les moyens et la légitimité de noter nos actions ?  »

Même dans le secteur de la microfinance, très en avance en termes d’évaluation des structures de crédit via des agences de notation comme Planet Rating, on réfléchit encore aux moyens de mesurer leur impact socio-économique. Sans avoir trouvé la solution miracle.

Certaines associations se sont toutefois lancées dans l’aventure en se dotant de moyens internes d’évaluation. Médecins du monde a mis en place en 1990 un  » comité des donateurs « , composé de seize membres bienfaiteurs élus par leurs pairs. Il veille  » à ce que les fonds collectés soient utilisés à bon escient « . Ses membres n’hésitent pas à se rendre sur le terrain pour réaliser un rapport comparant les moyens mis en oeuvre et les objectifs. En 2002, l’ARC a créé une commission d’évaluation scientifique de douze membres. Suivi des projets, grille d’évaluation : elle tente de mesurer l’impact des subventions accordées.

Les entreprises donatrices – de plus en plus nombreuses depuis dix ans – pourraient aussi faire fonction d’évaluateurs. Mais elles s’en gardent le plus souvent, préférant le rôle de donateur. La loi du 1er août 2003 sur le mécénat, qui permet de déduire des impôts 60 % des dons, a été un coup d’accélérateur pour les partenariats. Handicap International, la fondation Abbé-Pierre et le Secours catholique se sont même dotés l’an dernier de services chargés de démarcher les entreprises, dont la participation est encore très modeste : en 2003, elle ne représente qu’environ 3 % du budget des grandes ONG françaises.

Il faut dire que la rencontre entre l’humanitaire et l’entreprise est récente et a d’abord été conflictuelle. Au cours des années 90, une cinquantaine de campagnes hostiles à un groupe ou à un secteur d’activité ont été lancées par des ONG, contre Nike, Shell, Total et BP. Même si des associations comme MSF ou la fondation Abbé-Pierre ont leurs listes noires et refusent l’aumône de certains groupes, la tendance est plutôt à la coopération.  » Les ONG sont aujourd’hui parties prenantes de la stratégie des sociétés, explique Philippe Chabasse, un ancien de Handicap International qui a créé un cabinet de conseil guidant les entreprises au sein de la nébuleuse humanitaire. C’est même devenu un impératif économique pour certaines d’entre elles.  »

Elles ont compris que travailler avec les ONG pouvait être très bénéfique.  » On y gagne en termes d’image auprès de nos clients comme de nos salariés « , admet Thierry Desouches, chargé de la communication de Système U, qui développe un partenariat avec Action contre la faim depuis 1997. Les points de fidélité accumulés par les clients peuvent être reversés à l’association sous forme de dons abondés par l’entreprise. En 2004, Système U a versé 500 000 euros à Action contre la faim, soit la moitié des sommes collectées par l’organisation humanitaire auprès des entreprises. Mais cet argent est affecté à un fonds d’intervention d’urgence. L’entreprise est informée de l’affectation de ses dons un an après.

Les partenariats entreprises-ONG peuvent aussi prendre la forme de  » produit partage  » (versement d’une somme d’argent à une association donnée lors de l’achat d’un bien défini) et de  » mécénat de compétences « . Cap Gemini et Ernst & Young mettent ainsi tous les ans des auditeurs à disposition de Planet Rating, qui note les institutions de microfinance : trois personnes à temps plein pour le premier et quatre cents jours/hommes pour le second. Idem pour Sanofi-Aventis, qui offre à Médecins du monde les services d’un juriste et d’un fiscaliste.

Parallèlement, en interne, les ONG sont devenues une affaire de professionnels.  » Sur le terrain, le baroudeur au grand coeur a laissé la place à un logisticien très pointu « , observe Thierry Pech. Directeurs des ressources humaines, collecteurs de dons, informaticiens, spécialistes en traitement des eaux… les équipes se sont étoffées et spécialisées. Ainsi, Greenpeace emploie aujourd’hui 45 permanents, contre une dizaine en 1996. Christophe Glenisson, directeur de la collecte de fonds, est arrivé fort d’un mastère de publicité de l’université de Chicago et de son expérience à EuroRSCG. Le directeur financier de la Croix-Rouge française est l’ancien patron d’Air liquide santé. Le directeur général de Médecins du monde est un ancien de HEC, tout comme la coordinatrice qui vient de s’envoler pour le Sri Lanka.

Il faut dire que l’humanitaire fascine. On estime à 20 000 par an le nombre de candidats au départ pour le bout du monde. La Croix-Rouge reçoit 20 curriculum vitae par jour en temps normal, plus de 70 depuis le désastre en Asie. L’an dernier, 8 000 candidatures sont arrivées au siège de Médecins du monde ! Beaucoup d’entre elles proviennent de jeunes diplômés de l’enseignement supérieur plus attirés par le charity business que par le monde de l’entreprise. Né en 1998 de la volonté de proposer aux populations sinistrées des coups de téléphone gratuits, Télécoms sans frontières emploie ainsi deux jeunes ingénieurs recrutés à la fin de leur stage. Et 15 % des jeunes diplômés affirment vouloir faire tout ou partie de leur carrière dans l’humanitaire.

Une fascination pour les ONG dont s’est emparé le milieu de la formation. Dès 1983 naissait Bioforce Développement, un institut spécialisé préparant des techniciens de l’humanitaire (voir encadré page 37). Depuis le milieu des années 90, les universités rivalisent d’imagination pour créer à leur tour des formations aux métiers du développement ou de la santé dans les pays pauvres.

La collecte de dons n’échappe pas à cette tendance. Cinquante ans après le célèbre  » Mes amis, au secours !  » de l’abbé Pierre au profit des mal-logés, les techniques de marketing visant à alimenter la machine à dons ont beaucoup évolué. Une ONG doit parfois investir jusqu’à 30 % de ses ressources pour faire la différence sur le marché compétitif de la générosité, évalué à environ 2 milliards d’euros en France. Mais obtenir l’appui d’une personnalité reste le meilleur moyen d’acquérir de la notoriété à bon prix. Les Restos du coeur reçoivent ainsi un cinquième de leur budget annuel grâce aux Enfoirés (voir encadré ci-contre). La Voix de l’enfant, dont le budget ne dépasse pas 1 million d’euros, accède aux plateaux de télévision grâce une ambassadrice de charme, l’actrice Carole Bouquet.  » La télévision est le meilleur moyen de susciter l’émotion, et c’est l’émotion qui déclenche les dons « , analyse Laurent Terrisse, directeur de Non Profit, filiale de l’agence de communication TBWA, spécialiste des ONG.

Dynamisée par les déductions fiscales instituées par le législateur, la collecte de fonds s’effectue principalement au moyen d’opérations de publipostage, sur la base de fichiers que les associations s’échangent,  » quand elles ne travaillent pas sur les mêmes secteurs de l’humanitaire « , précise un professionnel. Le message lui-même évolue : un temps culpabilisant, il est aujourd’hui plus concret et surtout personnalisé par le parrainage direct, l’envoi de photos des villages aidés ou des travaux effectués, l’édition d’étiquettes autocollantes ou l’adjonction d’une enveloppe prétimbrée suscitant la réponse. Mais les ONG hexagonales sont moins offensives que leurs homologues anglo-saxonnes. Certaines envoient jusqu’à 24 lettres de relance dans l’année pour reconquérir un donateur perdu, d’autres mettent en oeuvre des loteries qui font un riche et quelques moins pauvres !

Dans les années 80 sont même apparus des cabinets de conseil, comme RMG Connect et Excel, spécialisés dans le marketing humanitaire. Celui-ci se déploie en plusieurs temps : prospection, fidélisation et, dans le meilleur des cas, legs. Ce qu’Antoine Vaccaro, fondateur d’Excel, racheté en 2001 par TBWA, appelle  » la trilogie du don « . La prospection est la phase la plus onéreuse et la plus aléatoire : l’association dépense environ 1 euro par personne démarchée et peut, au mieux, espérer rembourser ses frais. Environ la moitié de ceux qui auront répondu favorablement pourront être fidélisés, pour une durée moyenne de cinq à sept ans.  » C’est là seulement que le système est rentable « , précise Antoine Vaccaro. MSF a même introduit le prélèvement automatique il y a une dizaine d’années avec son opération  » 1 euro par semaine « . Don indolore, il dissipe l’impression de gâchis et de paperasserie. Mais le vrai jackpot, c’est lorsque des personnes âgées lèguent une partie de leur fortune à l’association. Avec un record en la matière : en 2001, les tableaux d’un collectionneur était offerts à l’Unicef par son épouse, Jeanne Gaffé ; un don valorisé à 73 millions de dollars !

D’où vient et où va l’argent. Bilan comptable des associations caritatives (TABLEAU VOIR PDF)

Du Biafra à Bam, six crises qui ont forgé la réputation des humanitaires1967-1970

BIAFRA

Les conséquences de cette guerre civile au Nigeria, avec 3 millions de déplacés, ont provoqué la première réaction humanitaire planétaire. En plus d’un an, la Croix-Rouge va récolter 23 millions de francs et organiser 320 vols pour acheminer 2 135 tonnes de vivres.

1979-1989

AFGHANISTAN

Au début des combats, en 1979, Action contre la faim est créée pour aider les 3 millions d’Afghans vivant dans des camps de réfugiés au Pakistan. Pendant les dix ans de l’occupation soviétique, 1 200 volontaires français vont clandestinement passer la frontière pour monter des dispensaires.

1984-1985

ÉTHIOPIE

Alors que la famine décime tout un peuple, un concert géant, Live Aid, est organisé en juillet 1985. Suivi par 1,5 milliard de téléspectateurs, il rapporte 74 millions de dollars. Tandis que des artistes enregistrent aux Etats-Unis We Are the World et en France SOS Ethiopie.

1992-1993

SOMALIE

Sous la férule des chefs de guerre locaux, 1 million de personnes déplacées sont menacées par la famine. Quand, en décembre 1992, les Etats-Unis lancent l’opération spectacle Restore Hope, qui marque la naissance controversée du droit d’ingérence militaro-humanitaire.

1999

KOSOVO

Deux mois après le début de l’exode de 950 000 réfugiés, près de 150 millions de francs et 17 000 tonnes de nourriture et de produits d’hygiène ont été récoltés. Jamais les ONG françaises n’avaient reçu autant de dons : 80 millions de francs en trois jours pour la Croix-Rouge.

2003

IRAN

Ce 26 décembre, un séisme tue plus de 26 000 personnes à Bam. Un programme d’aide internationale fort de 500 millions d’euros est mis en place. La France promet 6 millions d’euros. Chiffre qui ne sera finalement atteint que grâce aux 4,1 millions des organisations caritatives.

Thierry Bandiera, expert en logistique d’urgence à la Croix-RougeBravo, Alpha, November, Delta, India, Echo…  » Lorsque Thierry Bandiera épelle son nom, c’est en alphabet radio. Efficacité, rapidité et disponibilité sont les leitmotivs de ce  » Monsieur 100 000 Volts  » de 37 ans, responsable de la logistique à la Croix-Rouge française depuis treize ans.

Le 8 janvier, cet ancien de l’armée de l’air a supervisé le décollage d’un DC10 dont la soute était remplie de matériel et de colis pour l’Asie. C’était le quatrième avion qu’il affrétait depuis le tsunami. Lui s’envolait le jour même pour Kuala Lumpur, pour réceptionner la cargaison et ouvrir un bureau en mesure d’accueillir une équipe d’humanitaires.

C’est en  » voltigeur  » qu’il a débarqué dans la capitale de la Malaisie. Entendez qu’il n’y avait jamais mis les pieds, mais que, malgré tout, il a assuré ses arrières avant le départ, jouant du téléphone, du fax et du courriel pour activer ses réseaux à l’ambassade et dans les entreprises françaises sur place. Son but : trouver des grues pour décharger le DC10 ; disposer de surfaces de stockage pour entreposer les 60 tonnes de marchandises, dont l’essentiel provenait de dons d’entreprises (10 tonnes de shampooing et de savon, des kilomètres de ficelle, 13 citernes pour l’eau, une tronçonneuse thermique…).

Equipé de téléphones satellitaires et d’ordinateurs portables, Thierry Bandiera s’est donné trois semaines pour faire tourner le bureau de Kuala Lumpur. Trois volontaires l’y aident : une logisticienne et deux chefs d’entreprise, qui, de temps en temps, quittent leur quotidien pour le suivre en mission.

La Croix-Rouge française a recueilli plus de 60 millions d’euros pour secourir l’Asie. Une grande partie sera dépensée en médicaments, rations alimentaires, kits de première nécessité, expédiés depuis la France. Sur place, Thierry Bandiera achètera aussi des équipements peu sophistiqués (jerricans, casseroles ou réchauds) chez des fabricants locaux, de Malaisie, d’Indonésie ou de Singapour. Début janvier, déjà, il lançait, depuis son bureau parisien de la rue de Berri, des appels d’offres sur Internet. Car l’humanitaire est prévoyant et ne dépense pas à l’aveugle. D’ailleurs, tous les jours, il envoie un rapport financier au siège.

S.S.-A.

A l’école des  » pros  » de l’humanitaireCréé en 1983 dans la banlieue de Lyon par Charles Mérieux, l’institut privé Bioforce forme des techniciens de l’humanitaire. Diplômés de niveau bac + 2, ils sont logisticiens, administrateurs, gestionnaires de projet ou spécialistes de l’eau. L’actuelle promotion compte 120 étudiants, dont 62 % d’hommes, de dix-huit nationalités. L’âge moyen est de 29 ans. Bioforce compte un réseau de 850 anciens, dont la moitié travaillent dans des ONG.

Les Enfoirés, recette magique des RestosRien de mieux que des artistes mobilisés autour d’une cause pour faire rentrer des sous dans les caisses. Champions toutes catégories : Les Restos du coeur. Ils réunissent avec Les Enfoirés la plus belle brochette de VIP du pays : Jean-Jacques Goldman, Patricia Kaas, Patrick Bruel, Muriel Robin, Pascal Obispo… Les Enfoirés, c’est une superbe opération de marketing au profit des plus démunis (plus de 66 millions de repas servis l’an dernier). Leur tournée, réalisée chaque année fin janvier à guichets fermés (une date au Zénith de Clermont-Ferrand en 2005 et cinq à Paris-Bercy), bénéficie d’une incroyable couverture médiatique, et sa diffusion, en mars, sur TF 1, est l’une des meilleures audiences annuelles : dix-septième en 2004, avec 11 millions de téléspectateurs ! L’opération financière est excellente. Le CD et le DVD du concert rapportent plus de 16 millions d’euros, soit 17,8 % des recettes de l’association. Cette année, Les Enfoirés ont fait une infidélité aux Restos en donnant un concert supplémentaire au profit de la Croix-Rouge, pour venir eux aussi en aide aux sinistrés de l’Asie du Sud. M.L.

Ce magistrat veille sur vos donsJean-François Carrez, président de la 5e chambre de la Cour des comptes, encadre les magistrats chargés de contrôler les associations faisant appel à la générosité publique. Son programme pour l’année 2005 ? La publication attendue en mars du second rapport sur l’ARC (Association pour la recherche sur le cancer) et, à la rentrée, ceux sur la fondation Abbé-Pierre et France Alzheimer. Ainsi que la supervision des contrôles en cours au Secours catholique et à la Ligue nationale contre le cancer.

Salaires : 10 à 30 % de moins que dans les entreprises Il y a deux ans, la directrice d’Action contre la faim, Sylvie Brunel, lançait un pavé dans la mare en dénonçant le  » business  » humanitaire et les hauts salaires des cadres du secteur (plus de 4 500 euros par mois). Si certaines associations comme la Croix-Rouge offrent des conditions avantageuses (rémunérations inférieures de 10 % seulement à celles du privé, convention collective), la majorité des salariés d’ONG sont moins bien lotis, avec des différences de 30 % par rapport aux revenus au sein d’entreprises classiques.

Greenpeace

Directeur général : 4 200 à 4 500 euros

Directeur : 3 000 à 3 500 euros

Chargé de mission (bac + 4 en moyenne) : 2 000 à 2 700 euros

Employé : 1 600 euros

Secours populaire

Directeur général : 2 786 euros

Chef comptable : 2 484 euros

Responsable du contrôle de gestion : 2 334 euros

Comptables et assistantes de direction : 1 995 euros

Chargé de développement : 1 844 euros

Agent d’accueil : 1 506 euros

Médecins du monde

Salaire le plus élevé : 7 274 euros

Salaire le plus faible : 1 312 euros.

Volontaire à l’étranger : 510 à 920 euros net, plus une prime de séjour de 200 à 500 euros.

Collecteurs de fonds : 11,10 euros l’heure.

Tous les salaires sont donnés en brut sauf pour les volontaires à l’étranger de Médecins du monde.

Sources : ONG citées

Le tsunami a aussi dopé le volontariatMédecins du monde fait salle comble au lendemain du tsunami lors de la réunion mensuelle sur le volontariat. Au siège parisien, rue Marcadet, ils étaient près de 65, soit deux à trois fois plus que d’habitude, à proposer leurs services pour l’Asie. Des cadres de l’industrie, des employés, de jeunes retraités sont tous prêts à partir aider les victimes du raz de marée. Ne seront retenus que les médecins, infirmières et logisticiens.

Voir encore:

« Nous espérons que cette affaire ne ternira pas l’image de la Croix-Rouge »

Les révélations du « Parisien » sur les entorses au droit du travail à la Croix-Rouge française ont réduit au silence la plupart des employés.

« Je ne prendrai pas le risque de parler. Adressez-vous à la communication ou à la direction. » Les révélations, dimanche 31 mai, du Parisien sur les entorses au droit du travail à la Croix-Rouge française, le non-paiement d’heures supplémentaires et le risque d’une amende de 2,8 millions d’euros, ont eu un premier effet : réduire au silence la plupart des salariés et des bénévoles, que ce soit à Paris, à Lyon ou encore à Marseille. Il est vrai que consigne avait été donnée par la direction de ne pas parler à la presse.

Richard Schittly (Lyon, correspondant), Isabelle Rey-Lefebvre et Luc Leroux (Marseille, correspondant)

Le Monde

02.06.2015 

« Que la direction confonde bénévolat et salariat, ça, c’est une réalité dans cette entreprise qui manque de transparence », se hasarde un cadre marseillais de la Croix-Rouge française qui préfère conserver l’anonymat. « Les cadres ne sont pas payés pour leurs heures supplémentaires et ont du mal à les récupérer. Il n’est pas rare qu’on nous convoque pour des réunions fixées après nos horaires de travail. Comme au siège, ce serait bien que l’inspection du travail fasse un petit tour chez nous. »

La réalité décrite par Marie (dont le prénom a été modifié à sa demande), employée dans le service d’aide à domicile, tranche avec le renom de l’association. « C’est beau l’image de la Croix-Rouge, mais l’envers du décor ce sont des petits salaires. Ce n’est pas qu’on soit maltraités mais il y a beaucoup de précarité, des salariés qui ont du mal à joindre les deux bouts, à trouver un logement… » Fière malgré tout de travailler à la Croix-Rouge, Marie cite le salaire d’une aide-soignante avec vingt ans d’ancienneté, 1 200 euros pour un trois quart-temps, ou celui d’un brancardier à 1 100 euros en fin de carrière. « On nous dit qu’on est là pour sauver des vies mais cela ne doit pas se faire à n’importe quel prix. »

« Personne ne vous parlera ici ! »

A Paris, devant le siège rue Didot (14^e arrondissement), aucun salarié n’accepte de répondre aux questions si ce n’est sous le couvert de l’anonymat. Une jeune femme pressée lance : « Éloignez-vous un peu, personne ne vous parlera ici ! » « Cela fait dix ans que je vis la pression des horaires et du toujours plus, c’est bien que cela sorte au grand jour », témoigne néanmoins une secrétaire. Mais ce sentiment ne fait pas l’unanimité : « Je suis très heureuse de travailler à la Croix-Rouge française où je peux récupérer mes jours », tient à faire savoir une cadre du service juridique. « Les cadres qui se plaignent oublient qu’ils ont 23 jours de RTT par an. Ils peuvent bien faire quelques heures supp’», estiment deux employés. « Les budgets sont en baisse, les demandes en hausse. Notre modèle économique et notre organisation sont bousculés », reconnaît une cadre.

Pour les salariés rhônalpins, cette affaire de défaut de comptage d’heures supplémentaires, est très parisienne. Le siège, où sont traitées les relations internationales, reste un peu à part de la réalité quotidienne de la Croix-Rouge en région. En tout cas, cette affaire ne semble pas devoir affecter les relations sociales des multiples établissements régionaux. « Pour la Croix-Rouge ça fait désordre. Mais franchement on ne se sent pas concernés. Dans les établissements régionaux, il est très peu question d’heures supplémentaires », confie Carmine Colangeli, brancardier, représentant CFDT au centre des Massues à Lyon. Pour lui, le personnel est plutôt vigilant sur la réorganisation globale engagée : « On nous présente un projet d’optimisation, on est dans une période de rigueur dans un secteur de santé ultra-concurrentiel, les partenaires sociaux discutent de ça dans les instances, c’est l’enjeu actuel. »

« Depuis une dizaine d’années nous sommes lancés dans la professionnalisation à grands pas, observe Marie-Catherine Roquette, directrice régionale Rhône-Alpes. L’association est devenue une entreprise, avec ses contrôleurs de gestion, ses pilotages par métiers, qui cherchent à dépoussiérer son image. »

Le choc est parfois violent

Dans la région Rhône-Alpes, la Croix-Rouge est devenue un acteur économique majeur avec près de 4 000 salariés. Elle gère une soixantaine d’établissements sanitaires et un institut de formation. Avec un budget de l’ordre de 150 millions d’euros, la direction Rhône-Alpes représente 12 % de l’activité de la Croix-Rouge française. « C’est une association magnifique, on est mobilisé pour améliorer la qualité de nos missions », juge M^me Roquette.

Chez les bénévoles, c’est l’incompréhension qui domine. Beaucoup refusent de témoigner, renvoyant à la direction de la communication. « Oui, il faut respecter le code du travail mais nous, nous ne comptons pas nos heures », indique Paul, 60 ans, bénévole à Paris depuis longtemps. « Tout ce que nous espérons, c’est que cette affaire ne ternisse pas l’image de l’association et n’entraîne pas une baisse des dons, car leur produit revient aux unités locales », remarque t-il, témoignant du rapport assez distant qu’entretiennent une grande majorité de bénévoles avec la direction.

Matisse Belusa, qui fut, jusqu’en 2012, président de l’unité locale du 6^e arrondissement de Paris, explique :

« La Croix-Rouge française est une énorme organisation. A Paris, nous ne manquons jamais de bras et c’est une aventure humaine incroyable. Mais le choc peut être violent entre les bénévoles, qui s’impliquent énormément, et les instances dirigeantes, qui ne mesurent pas toujours leur travail, n’écoutent pas assez le terrain. Lorsqu’un bénévole a commis une maladresse, elles prennent parfois des sanctions humainement difficiles à vivre »

Un élu du bureau d’une délégation départementale confie :

« Depuis l’arrivée du nouveau président [Jean-Jacques Eledjam] il y a deux ans, nous sentons une gestion assez brutale, avec des instructions que nous ne pouvons pas discuter. Le moindre désaccord est sanctionné  »

« Beaucoup d’exagération »

« La Croix-Rouge ne peut pas se permettre d’un côté d’aider les gens par sa vocation essentielle, et de l’autre de mal se conduire avec ses salariés », réagit Jean-Pierre Vainchtock, président de la délégation départementale du Rhône, qui gère 800 bénévoles, dont 180 secouristes de l’organisme caritatif. Pour les bénévoles, l’affaire du droit du travail écorne bien sûr l’image de l’institution. « Une association à vocation humanitaire doit plus que tout autre respecter les règles du droit du travail », reconnaît bien volontiers M. Vainchtock, tout en relativisant la polémique : « Il y a sans doute beaucoup d’exagération dans la présentation médiatique des choses. »

« Cela n’entache pas l’image de la Croix-Rouge, estime Ludovic Lanzi, responsable des équipes mobiles et maraudes de nuit à Marseille. Il s’agit d’une question de gestion de salariés mais les bénévoles savent pourquoi ils font ce qu’ils font. Ils ont été plus choqués par la récupération de notre logo Samu social sur une affiche du Front national lors des dernières élections départementales. »

Voir enfin:

L’homosexualité masculine est-elle une norme dans l’industrie de la mode?

Si l’on vous demandait le nom d’un couturier français hétérosexuel, vous auriez sans doute bien du mal à en citer un.

Dan Hastings

Slate

23 septembre 2018

Pour célébrer son 300^e numéro sorti en septembre 2018, le magazine anglais Attitude –le premier média dédié à la communauté LGBTQ+ en Europe– célèbre l’industrie de la mode en mettant en couverture Olivier Rousteing, directeur artistique de Balmain, Edward Enninful, rédacteur en chef du Vogue britannique, et Nicola Formichetti, designer de Diesel et Lady Gaga.

Pour expliquer ce choix, le rédacteur en chef Cliff Joannou, dans son édito, évoque le rôle central du vêtement dans la vie des homosexuels: «Le style est une fenêtre ouverte sur notre identité, car les vêtements sont bien plus qu’une épaisseur qui nous protège des éléments. Beaucoup d’hommes homosexuels passent des années à cacher leur identité ou à se fondre dans un stéréotype de genre. En grandissant, est-ce si surprenant que ça de les voir faire carrière dans la mode, cet univers qui leur permet de mettre de la couleur dans un monde sombre et discriminant?”»

Joannou évoque ici la présence en nombre d’hommes ouvertement gays dans l’industrie de la mode. Aux côtés des femmes, ils représentent la majeure partie du million d’emplois liés à la mode en France. L’homme hétéro y est minoritaire; il se braque et refuse de devenir un travailleur de cette industrie, de passer par une école de stylisme et de parler chiffons en public.

Affaires d’hommes

Depuis la fin du XIX^e siècle, les hommes excellent dans l’art de l’habillement. Ce sont eux qui donnent naissance à la haute couture en France et en font un business lucratif. Charles Frederick Worth marque l’histoire en étant l’un des rares couturiers hétérosexuels et d’origine étrangère à enrichir la mode française. Son disciple, Paul Poiret, également hétérosexuel, a été la star de la couture des années 1900 à 1930.

Un basculement s’opère après la Seconde Guerre mondiale, avec l’arrivée de Christian Dior dans la fashion sphère parisienne. Très secret sur sa vie privée, il ne dévoilera que très tard son homosexualité.

Depuis, les designers vedettes –Yves Saint Laurent, Pierre Balmain, Karl Lagerfeld et Jean-Paul Gaultier, entre autres– ne se cachent plus et osent parler de leur orientation sexuelle. La jeune génération, elle aussi, fait rapidement son coming out, d’Olivier Rousteing à Simon Porte Jacquemus.

La raison qui explique cette présence massive d’hommes gays est simple: la mode a toujours accueilli ceux considérés comme des parias. Les juifs, les créatifs, les hypersensibles, les marginaux, le vilain petit canard de la famille et les homosexuels, tous trouvent leur place dans ce milieu qui les acceptent comme ils sont.

C’est grâce à cette communauté à la tête du navire que la culture gay s’immisce dans la mode. Les costumes italiens flamboyants, le port du rose, les pièces moulantes –dont le jean skinny– ou le cuir et le sportswear fétichistes quittent le microcosme des clubs gays pour rejoindre les moodboards et atterrir sur les défilés.

Les marques grand public ont suivi cette mutation de près et ont intégré ces nouveaux codes dans leurs collections masculines, avec un storytelling adapté: dans les années 1990, on assiste à la naissance de la métrosexualité. Pour la première fois, la mode apprivoise ces clients hétéros qui ne veulent surtout pas être vus comme des acheteurs compulsifs frivoles –l’équivalent de «gays» dans leur imagination.

Cette image d’homosexuel très efféminé et expert de la mode est également diffusée par la pop culture. En témoigne le personnage de Nigel, journaliste de Vogue et expert du relooking dans Le Diable s’habille en Prada, celui de Kurt dans la série Glee ou plus récemment Tan France, technocrate mode dans Queer Eye sur Netflix.

Malgré eux, ces personnages participent à l’auto-exclusion des hommes hétéros de l’industrie de la mode, car ceux-ci veulent s’éloigner le plus possible de cette image. La mode, et surtout celle des podiums, leur apparaît comme un domaine élitiste et complexe, au même titre que l’art contemporain. Ils cherchent alors des chemins de traverse pour éviter celle-dont-on-ne-doit-pas-prononcer-le-nom.

Quête de réassurance

L’homme hétéro qui commence à s’intéresser au vêtement part toujours d’une démarche utilitaire. Pour Valentin Esquier, YouTuber et coach en image, le déclic est arrivé autour de ses 20 ans: «À un moment de ma vie, j’ai pris beaucoup de poids et j’ai mis mon apparence de côté. Après m’être pris en main, je n’avais aucune connaissance des codes du style, savoir comment mettre ma morphologie en valeur, par exemple.»

C’est justement cette quête du manuel parfait avec les bons tuyaux qui a poussé Geoffrey Bruyère à développer en 2007 le blog Bonne Gueule, aux côtés de son associé Benoît Wojtenka. «Pour notre génération, la passation des conseils en style ne se fait plus par le père, mais par Google. On tape “Comment choisir un jean” sur les moteurs de recherche», souligne-t-il.

Le blog est un succès et compte des lecteurs de 15 à 70 ans, en recherche constante de conseils et de marques testées et validées. Quand on parle de mode à l’homme hétéro, il a besoin d’être en confiance avec ce qu’il touche et ce qu’il essaie: c’est ce qui le fera revenir. Cette quête de réassurance pousse les marques à développer tout un storytelling à destination des clients, dans l’espoir qu’ils s’engagent dans la durée.

Selon Marc Beaugé, journaliste passionné par le vêtement mais qui se «qualifie rarement de journaliste mode», les hommes ont besoin d’une raison valable et de profondeur pour acheter un vêtement: «Il y a encore, chez beaucoup d’hommes, un complexe par rapport au shopping. Ils refusent d’être des fashion victims, ou de faire du shopping au premier degré. Ils veulent un vêtement entouré de sens, de référence culturelles et historiques. Ils ne veulent pas donner l’impression de répondre simplement aux diktat des magazines ou aux tendances. Moi-même, je déteste me balader avec un shopping bag. Ca ne m’arrive jamais.»

C’est en apprenant plus sur la matière, l’histoire du vêtement ou de sa coupe et l’association des couleurs que l’homme va au fur et à mesure prendre plaisir à s’habiller. Pour Geoffrey Bruyère, il y a eu une vraie évolution du regard de l’homme hétéro sur la mode depuis une dizaine d’années.

«Quand on a commencé à faire du coaching et que l’on proposait à des hommes des pièces qu’ils n’avaient pas l’habitude de porter, on nous faisait souvent la remarque: “Ça fait gay.” C’est bête, mais ça montre bien à quel point les hétéros peuvent associer la mode à une communauté. Et la remarque est ensuite passée de “Ça fait gay” à “Ça fait femme”, puis à “C’est pas vraiment mon style, c’est pas vraiment moi.”»

Virilité interrogée

La connotation gay est en revanche inexistante lorsque l’homme s’intéresse au vêtement sportif ou urbain. Il est par exemple totalement décomplexé lorsqu’il achète et collectionne des sneakers. Toute la culture du «Hype Beast» a misé sur cette nécessité de virilité amenée par le vêtement sportif, en l’associant à l’exclusivité. Aujourd’hui, les hommes s’arrachent les chaussures et vêtements Supreme et documentent leur passion pour ces chiffons précieux sur les réseaux sociaux.

Au Congo, les célèbres sapeurs –membres de la Société des Ambianceurs et des Personnes Élégantes– vont plus loin que le vestiaire sportif, en assumant sans aucun complexe leur goût pour les vêtements et accessoires chatoyants. Ils ont choisi la mode pour religion, sans que le mot gay ne soit mentionné nulle part.

Christelle Bakima, fondatrice du podcast reportage «Bak’s to Congo», explique que cette coquetterie masculine est même source de virilité: «Ce que l’on pourrait qualifier de comportement métrosexuel en France sera considéré comme synonyme de richesse et de bon vivant au Congo. Si cet homme peut s’entretenir, il peut subvenir aux besoins de sa famille, et donc potentiellement d’une femme, ce qui est perçu comme d’autant plus viril.»

La virilité est précisément l’élément que l’homme hétéro n’arrive pas à associer à la mode des créateurs et des maisons. Le dessin de mode et la couture étant souvent conjugués au féminin, cet univers lui semble bien trop inhospitalier.

En plus des tenues créatives qui effraient, l’androgynie et le très jeune âge des mannequins –souvent filiformes et imberbes– ne leur ressemblent pas et insistent sur cette cassure entre la mode des défilés et la leur.

Exclusions permanentes

Dans l’enquête sociologique Le plus beau métier du monde, Giulia Mensitieri explique que «depuis l’extérieur, [la mode] apparaît comme un monde homogène fait de paillettes et de lumière, mais, une fois franchi son seuil, on découvre un espace fortement structuré fonctionnant sur des exclusions permanentes, à la fois économiques, sociales et symboliques».

Une des exclusions les plus visibles est le nombre réduit de femmes et d’hommes LGBT+ à la tête des grands groupes. Dans ce microcosme, la cooptation et la passation de père en fils règne encore. Les hommes hétéros dominent les conseils d’administration des marques, sont directeurs de publication de magazines de mode ou travaillent l’angle financier de la mode, loin des sphères créatives.

Antoine Arnault passe bien du temps sur les défilés, mais parce qu’il fait partie du socle de LVMH. Son couple avec le top model Natalia Vodianova ne fait qu’amplifier son rôle de patron de la mode puissant et hétérosexuel.

En France, ces métiers de pouvoir et d’argent sont intimement liés à un idéal de l’homme viril. Craintifs à l’idée de ne pas correspondre à cet idéal, les jeunes hétéros évitent les formations en mode connotées féminines, comme le stylisme ou le marketing du luxe.

Ancien étudiant en école d’art, Valentin Esquier en a été témoin: «Les gens qui voulaient s’orienter dans la mode, c’étaient les filles, les gays de la classe et un mec qui ne se disait pas gay, mais qui s’est senti obligé de le préciser.»

Part de féminité

L’idéal viril à adopter à tout prix est né juste après la Révolution française, comme l’explique Émilie Coutant, sociologue et présidente du Groupe d’études sur la mode: «C’est l’entrée dans la société moderne qui a entraîné un idéal viril. L’homme devait être civilisé, propre sur lui et ne pas s’intéresser au futile. Ensuite, pendant tout le XIX^e siècle, il s’est vu imposer un costume sombre et austère qui correspondait à un ordre idéal viril.»

Pourtant, sous l’Ancien Régime, c’étaient bien les hommes de la cour qui se passionnaient pour le vêtement, la coiffure, le maquillage et les chaussures à talons. Ces aristocrates flamboyants se souciaient peu de la différence entre masculin et féminin, puisque c’était la société d’ordres qui prévalait. Ce goût pour la mode a été effacé de l’histoire pendant deux siècles, sous couvert de virilité.

Depuis la fin des années 1990, les archétypes du féminin et du masculin sont une nouvelle fois bousculés, notamment grâce à la culture gay et aux mouvements féministes. L’homme hétéro est à nouveau appelé à embrasser sa part de féminité, comme le furent les dandys du XIX^e siècle.

Montrés du doigt par les hommes comme étant des individus loufoques et égarés du bon chemin, ces derniers étaient également les tombeurs de ces dames, qui raffolaient de cette image d’homme soigné, moustachu et qui savait parler chiffons.

L’homme français n’en est qu’au début de cette métamorphose. Il se rendra bientôt compte qu’accepter et maîtriser son côté féminin n’est pas synonyme de destruction du masculin. Le bleu et le rose ne s’annulent pas: ils peuvent former un sublime violet, la couleur de l’année 2018 selon Pantone.

Disparition de Philip Roth: Qu’est-ce que ce club qui m’admet comme membre? (After a lifetime of refusing to belong to any club that would have him as a member, the enfant terrible of the Jewish American novel and eternal Nobel also-ran tenders his final resignation)

At three, I started Hebrew school. At ten, I learned a trade. I hear they’ve picked a bride for me. I hope she’s pretty. Tradition (Fiddler on the roof)

 Je vous prie d’accepter ma démission. Je refuse de faire partie d’un club qui est prêt à m’admettre parmi ses membres. Groucho Marx (télégramme au Friars Club de Beverly Hills)

Avec ce qu’on appelle la « démocratisation » de l’univers scolaire, c’est-à-dire la généralisation de l’accès à l’enseignement secondaire, des institutions se sont transformées par le fait qu’elles accueillaient des gens qui, à un autre stade du système, n’y auraient pas eu accès: il y a donc des gens qui, quand ils y sont, n’y sont toujours pas, puisque le lieu où ils sont n’est plus le même du fait qu’ils y sont. C’est la même chose pour les clubs – voir la boutade de Groucho Marx: « Qu’est-ce que ce club qui m’admet comme membre?  » Pierre Bourdieu

L’une des règles minimales de la Nouvelle Société veut que tout ce qui rappelle la nostalgie de la boue – les manières d’être du peuple, le pittoresque, la vitalité fruste de ces gens, et leurs logements à bon marché – soit bien ; alors que tout ce qui a un caractère bourgeois, noir ou blanc, est mal. D’où il résulte que le chic gauchiste favorise dans la gauche ce qui paraît primitif, exotique et pittoresque, comme les travailleurs agricoles saisonniers, qui ne sont pas seulement de gauche et « près de la terre », mais de plus sont des Latino-Américains ; les Panthers avec leurs blousons de cuir, leurs coiffures afro, leurs lunettes de soleil et leurs fusillades ; et les Indiens Peaux-Rouges qui, bien sûr, ont toujours paru primitifs, exotiques et pittoresques. Au début du moins, ces trois groupes avaient un trait commun qui les rendait particulièrement acceptables: leurs quartiers généraux se tenaient à près de cinq mille kilomètres de l’East Side de Manhattan, en des endroits comme Delano (pour les travailleurs agricoles), Oakland (pour les Panthers), l’Arizona et le Nouveau-Mexique (pour les Indiens). On ne risquait pas trop… de marcher dessus, en somme. Exotiques, pittoresques et lointains… Comme nous le verrons bientôt, d’autres créatures partageaient avec eux, pour les mêmes raisons, les sympathies du chic gauchiste ; à savoir les ocelots, les jaguars, les léopards et les panthères des Somalis. Tom Wolfe (1963)

Le politiquement correct, que je surnomme PC, pour «police citoyenne», est né de l’idée marxiste que tout ce qui sépare socialement les êtres humains doit être banni pour éviter la domination d’un groupe social sur un autre. Par la suite, ironiquement, le politiquement correct est devenu l’instrument des «classes dominantes», l’idée d’une conduite appropriée pour mieux masquer leur «domination sociale» et se donner bonne conscience. Peu à peu, le politiquement correct est même devenu un marqueur de cette «domination» et un instrument de contrôle social, une manière de se distinguer des «ploucs» et de les censurer, de délégitimer leur vision du monde au nom de la morale. Les gens doivent désormais faire attention à ce qu’ils disent. C’est de pire en pire, en particulier dans les universités. (…) À travers Radical Chic, je décrivais l’émergence de ce qu’on appellerait aujourd’hui la «gauche caviar» ou le «progressisme de limousine», c’est-à-dire une gauche qui s’est largement affranchie de toute empathie pour la classe ouvrière américaine. Une gauche qui adore l’art contemporain, s’identifie aux causes exotiques et à la souffrance des minorités, mais méprise les «rednecks» de l’Ohio. Des Américains ont eu le sentiment que le Parti démocrate faisait tellement des pieds et des mains pour aller séduire les différentes minorités qu’il en arrivait à négliger une partie encore considérable de la population. A savoir cette partie ouvrière de la population qui, historiquement, a toujours été la moelle épinière du Parti démocrate. Durant cette élection, l’aristocratie démocrate a pris le parti de favoriser une coalition de minorités et d’exclure de ses préoccupations la classe ouvrière blanche. Et Donald Trump n’a plus eu qu’à se pencher pour ramasser tous ces électeurs et les rallier à sa candidature. Tom Wolfe

You thought you could skip out … of yourself and write American. Bech … let me ask you. Can you say the Lord’s prayer? … Well, ninety percent of the zhlubs around you can. It’s in their heads. They can rattle … the damn thing right off … how can you expect to write about people … when you don’t have a clue to the chozzerai … that’s in their heads … they stuck it out … but that God-awful faith … Bech … when it burns out … it leaves a dead spot. That’s where America is … in that dead spot. Em, Emily, that guy in the woods … Hem, Mel, Haw … they were there. No in thunder … the Big No. Jews don’t know how to say No. All we know is Yes. John Updike

The room begin to ascend. It lifted. It rose like an ark on waters. Lucy said inside her mind, “This chamber of Jews.” It seemed to her that the room was levitating on the little grains of the refugee’s whisper. She felt herself alone at the bottom, below the floorboards, while the room floated upward, carrying Jews. Why did it not take her too. Cynthia Ozick

Today, Newark is my Stockholm and that plaque is my prize. Philip Roth

Je ne pouvais écrire tout un livre sur Londres. En seulement huit semaines, l’Angleterre avait fait un juif de moi. (…) J’ai eu la gloire littéraire. J’ai eu la gloire sexuelle et j’ai même eu la gloire d’être pris pour un fou. J’ai reçu des centaines de lettres, une centaine par semaine, certaines d’entre elles accompagnées de photos de filles en bikinis. J’ai eu beaucoup d’occasions de rater ma vie. Philip Roth

His is an essential voice on what it meant to be a Jewish American at a time when Jews, and indeed other ethnics, were on their way to becoming white. Clement Price (Rutgers Newark)

“The Human Stain” was inspired, rather, by an unhappy event in the life of my late friend Melvin Tumin, professor of sociology at Princeton for some thirty years. One day in the fall of 1985, while Mel, who was meticulous in all things large and small, was meticulously taking the roll in a sociology class, he noted that two of his students had as yet not attended a single class session or attempted to meet with him to explain their failure to appear, though it was by then the middle of the semester. Having finished taking the roll, Mel queried the class about these two students whom he had never met. “Does anyone know these people? Do they exist or are they spooks?”—unfortunately, the very words that Coleman Silk, the protagonist of “The Human Stain,” asks of his classics class at Athena College in Massachusetts. Almost immediately Mel was summoned by university authorities to justify his use of the word “spooks,” since the two missing students, as it happened, were both African-American, and “spooks” at one time in America was a pejorative designation for blacks, spoken venom milder than “nigger” but intentionally degrading nonetheless. A witch hunt ensued during the following months from which Professor Tumin—rather like Professor Silk in “The Human Stain”—emerged blameless but only after he had to provide a number of lengthy depositions declaring himself innocent of the charge of hate speech. A myriad of ironies, comical and grave, abounded, as Mel had first come to nationwide prominence among sociologists, urban organizers, civil-rights activists, and liberal politicians with the 1959 publication of his groundbreaking sociological study “Desegregation: Resistance and Readiness,” and then, in 1967, with “Social Stratification: The Forms and Functions of Inequality,” which soon became a standard sociological text. Moreover, before coming to Princeton, he had been director of the Mayor’s Commission on Race Relations, in Detroit. Upon his death, in 1995, the headline above his New York Times obituary read “MELVIN M. TUMIN, 75, SPECIALIST IN RACE RELATIONS.” But none of these credentials counted for much when the powers of the moment sought to take down Professor Tumin from his high academic post for no reason at all, much as Professor Silk is taken down in “The Human Stain.” (…) As with the distinguished academic career of the main character of “The Human Stain,” Mel’s career, having extended for over forty years as a scholar and a teacher, was besmirched overnight because of his having purportedly debased two black students he’d never laid eyes on by calling them “spooks.” To the best of my knowledge, no event even remotely like this one blighted Broyard’s long, successful career at the highest reaches of the world of literary journalism. This “spooks” event is the initiating incident of “The Human Stain.” It is the core of the book. There is no novel without it. There is no Coleman Silk without it. Every last thing we learn about Coleman Silk over the course of three hundred and sixty-one pages begins with his unwarranted persecution for having uttered “spooks” aloud in a college classroom. In that one word, spoken by him altogether innocently, lies the source of Silk’s anger, his anguish, and his downfall. His heinous, needless persecution stems from that alone, as do his futile attempts at renewal and regeneration. All too ironically, that and not his enormous lifelong secret—he is the light-skinned offspring of a respectable black family from East Orange, New Jersey, one of the three children of a railroad dining-car porter and a registered nurse, who successfully passes himself off as white from the moment he enters the U.S. Navy at nineteen—is the cause of his humiliating demise. (…) Coleman Silk, on the other hand, is killed malevolently, murdered in a planned, prearranged car crash while driving with his unlikely mistress, Faunia Farley, a local farmhand and lowly janitor in the very college where he has been a highly esteemed dean. The revelations that flow from the specific circumstances of Silk’s murder stun his survivors and lead to the novel’s ominous conclusion on a desolate, iced-over lake where a showdown of sorts occurs between Nathan Zuckerman and Faunia and Coleman’s executioner, Faunia’s ex-husband, the tormented, violent Vietnam vet Les Farley. Neither Silk’s survivors nor his murderer nor his janitor mistress found their source anywhere other than in my imagination. (…) over the years, not a few people had wondered if, because of certain seemingly Negroid features—his lips, his hair, his skin tone—Mel Tumin, who was adamantly Jewish in the overwhelmingly Waspy Princeton of his era, might not be an African-American passing for white. This was another fact of Mel Tumin’s biography that fed into my early imaginings of “The Human Stain.” My protagonist, the academic Coleman Silk, and the real writer Anatole Broyard first passed themselves off as white men in the years before the civil-rights movement began to change the nature of being black in America. Those who chose to pass (this word, by the way, doesn’t appear in “The Human Stain”) imagined that they would not have to share in the deprivations, humiliations, insults, injuries, and injustices that would be more than likely to come their way should they leave their identities exactly as they’d found them. During the first half of the twentieth century, there wasn’t just Anatole Broyard alone—there were thousands, probably tens of thousands, of light-skinned men and women who decided to escape the rigors of institutionalized segregation and the ugliness of Jim Crow by burying for good their original black lives. Philip Roth

I understand your point that the author is the greatest authority on their own work, but we require secondary sources. The Wikipedia Administrator

D’Albuquerque à Séoul, de New York à Panama, de Londres à Lagos, Jean-Marie Le Clézio voyage, traverse et aime un grand nombre de pays, de gens, de civilisations, de cultures. Bernard Kouchner

Les statuts du Nobel parlent de récompenser une œuvre avec des idéaux et les livres de Le Clézio sont pleins d’humanité. Il est à cheval sur plusieurs cultures, l’Amérique latine, l’Afrique, l’Europe. Tout cela plait beaucoup à l’Académie. Editeur suédois

Les Etats-Unis sont trop isolés, ils ne traduisent pas assez et ils ne participent pas au dialogue des littératures. Cette ignorance les restreint. Il y a des auteurs forts dans toutes les grandes cultures mais vous ne pouvez pas écarter le fait que l’Europe est encore au centre du monde littéraire… pas les Etats-Unis.  Ils ne s’écartent pas suffisamment de la culture de masse qui prévaut sur leur continent. (…) En Europe vous pouvez bâtir votre œuvre, en toute tranquillité, sans crainte d’être battu à mort. Horace Engdahl

On pourrait penser que le premier secrétaire d’une académie qui a oublié de récompenser Proust, Joyce et Nabokov, nous épargnerait ses leçons de morale. David Remnick (New Yorker)

It reminds me a little bit of the Apollo space programme that Uganda instituted under the rule of Idi Amin, where they had rockets and so on, except that they were made out of balsa wood. It strikes me as a kind of publicity stunt for a prize that in recent years has demonstrated its fatuousness and political complexion with one political laureate after the next punctuated now and then by a VS Naipaul just to lend a patina of credibility. Roger Kimball (The New Criterion)

The Nobel has the great glamour. It also has the burden of being a kind of kiss of death. Many writers think it crowns your life effort and nothing that you do afterwards is as good. It is a mixed blessing. But your name is in the history books. Michael Dirda

Tout s’est passé très vite. Lorsqu’il publie «Portnoy» en 1959, il reçoit aussitôt le National Book Award. Mais il publie très rapidement une nouvelle dans le «New Yorker», «Défenseur de la foi», qui fait polémique. On l’accuse d’être un mauvais juif, un renégat. Les rabbins prennent violemment position contre lui. Il y en a même un qui déclare qu’au Moyen Age, «on savait quoi faire de ces gens-là». Roth est considéré comme un juif antisémite. Il faut dire qu’avec «Portnoy», où le héros se branle à tout-va, il avait aussi fait scandale. (…) Il me le disait toujours. Il se sentait sanctifié chez nous. Je lui ai apporté, en octobre dernier, le volume de la Pléiade qui lui est consacré. Il était très fier. Il voulait savoir si d’autres écrivains étaient rentrés de leur vivant dans la prestigieuse collection. Josyane Savigneau

According to the reproachful Yiddishists, who saw “Fiddler” as sentimentalizing and oversimplifying a rich and complex history, this was precisely where the musical went wrong. Decrying American Jews who “went wild” for the musical, Howe chided: “The less… they know about East European Jewish life or even the immigrant Jewish experience in America, the more inclined they seem to celebrate it.” Writer Cynthia Ozick condemned “Fiddler” for milking “nostalgia for a sweeter time, pogroms notwithstanding.” But what these critics couldn’t appreciate was that “Fiddler,”as Yiddish literary scholar Seth Wolitz has argued, was performing important cultural work for a community in the throes of rapid upward mobility, which they experienced as both thrilling success and threat to the preservation of familial ties and traditions. As Wolitz details, the changes made to the Sholom Aleichem stories worked to Americanize the material and to assert the mythos of Jewish adaptability and continuity. Bock, Harnick and Stein eliminated the most painful of the source stories (in “Shprintze,” for instance, one of Tevye’s daughters drowns herself). They turned Chava’s brutish gentile husband into a decent fellow who repudiates prejudice. Unlike the end of the “Tevye der Milkhiger” stories, which leave the hero wandering aimlessly and alone, with his wife dead and his daughters variously departed, in “Fiddler” he and most of his family are heading to America. As Wolitz notes, “Fiddler” presented Jews as already having adopted the American ideals of tolerance and individual rights in Anatevka. Like pilgrims, they needed to escape religious persecution and come to this promised land in order for those values to find fulfillment. And “Fiddler” managed to appeal as powerfully to non-Jews. While Jewish spectators could recognize the Sabbath candle lighting, the wedding chupah and other familiar markers of Jewish practice presented in the play, their gentile counterparts were given ample clues for making sense of such activities while connecting to the broader issues of generational conflict, the pressures of modernity and the evils of bigotry. In a deliberate effort to keep the show widely accessible, its writers proudly avoided using Yiddish. In the few instances in which it does turn up, it is thoroughly, even redundantly, explained: “To life, to life, l’chaim! L’chaim, l’chaim, to life.” (And they were furious when, a couple of months into the run, Zero Mostel began shticking it up with Yiddish ad-libs.) Librettist Stein delighted in telling an anecdote about the 1960s-era premiere in Tokyo: A local producer asked him whether Americans could really understand ‘Fiddler’ given that “it’s so Japanese.” Today, however, “Fiddler” is hoarded as the exclusive property of Jews, and not only by those who rejected the 2004 production. Wolitz argued that in 1964, “Fiddler on the Roof” helped American Jews consolidate their Americanness. He was right. But, as I’ll explore next week, these days it helps them firm up their Jewishness. Alisa Solomon

You could say he was protesting too much. I think he expressed to perfection the experience of the generation of American Jews who were assimilating rapidly. I belong to that generation. I came at the tag end of it, really. In 1964 or ’65, Fiddler on the Roof was produced on Broadway. And Fiddler on the Roof is really a musical about intermarriage. Coincidentally or not, that was the moment when American Jews began to intermarry in great numbers, and the feeling of a very separate identity of American Jews was totally transformed. I think Roth describes that pre-Fiddler moment of separateness, and is very moving and engaging about it. I think not only people who grew up as Jews and remember that time, but any immigrant population or minority population or religious population that grew up within a separate community and then broke out of it and saw it change, I think will identify with that. Elaine Showalter

Ironie du sort, l’écrivain américain disparaît l’année du report du prestigieux prix littéraire, pour cause de scandale sexuel en son sein. (…) Messieurs les Jurés du Nobel, apprenez que Philip Roth a désormais sa place dans la Pléiade à côté de William Faulkner, Ernest Hemingway et Francis Scott Fitzgerald. Mais aussi – et surtout – de Franz Kafka et de Milan Kundera auxquels le lient le rire et l’angoisse. Bob Dylan ne peut pas en dire autant. Certes, un peu avare de son papier bible, comme c’est désormais l’usage, la maison Gallimard n’a retenu que cinq livres pour ce premier volume couvrant les années 1959 à 1977. Mais ne boudons pas notre plaisir, la lecture suivie de Goodbye, Colombus, la Plainte de Portnoy, le Sein, Ma vie d’homme et Professeur de désir permet de nous souvenir du choc que fut la révélation d’un écrivain dans l’Amérique du président Nixon. C’était en 1969, lorsque a paru Portnoy’s Complaint, dont les éditeurs ont revu la traduction et changé le titre français. (…) Près d’un demi-siècle après sa publication, cette peinture de la petite bourgeoisie juive américaine et la mise en scène de l’obsession sexuelle en terre puritaine demeure hilarante. Long monologue d’un homme assis en face de son psychiatre, c’est un livre envoûtant, jubilatoire, provocateur, excentrique, tendre et méchant à la fois, qui désacralise la culture hébraïque en exaltant ce que le critique russe Mikhaïl Bakhtine a nommé « le bas corporel » à propos de l’œuvre de Rabelais. (…) Dès son premier livre, Roth a choqué les juifs conservateurs et les chaisières bien-pensantes, mais, immédiatement, il a été reconnu par ses aînés Saul Bellow et William Styron comme un écrivain « du bâtiment ». C’est d’ailleurs chez Styron que l’a rencontré le romancier français Michel Mohrt qui l’a fait publier à Paris, comme il avait auparavant fait publier Robert Penn Warren et Jack Kerouac. (…) Il y a beaucoup de juifs ridicules et de femmes stupides et désirables dans l’œuvre de Philip Roth. Pour les juifs, ceux qu’il met en scène dans Goobye, Colombus ne sont pas à leur avantage. Pour les femmes, il n’y a que Claire qui soit en pleine lumière dans Professeur de désir. Dès l’origine, cet art qu’il a de forcer dans l’épouvante a suscité des malentendus. Après la parution de Portnoy’s Complaint, les coups les plus durs sont venus des milieux juifs. Un critique du magazine Midstream a ainsi accusé le romancier d’avoir repris les clichés de Goebbels sur le juif prédateur sexuel désireux de souiller l’univers des gentils. C’est toujours et partout la même histoire : on n’est jamais moins bien servi que par les siens. (…) Dans l’œuvre de Roth, les situations d’énonciation sont plus subtiles que ne l’ont cru ceux qui, à l’époque de ses premiers livres, l’ont trop rapidement taxé d’antisémitisme et de misogynie. Il ne faut pas oublier que parmi ses saints patrons figure Gustave Flaubert, ce même Flaubert qui jurait : « Madame Bovary, c’est moi. » De même que William Faulkner n’est pas seulement dans les petits Blancs racistes mis en scène dans ses romans, mais aussi dans le corps et l’âme de Lena Grove de Lumière d’août, dans le corps et l’âme des Noirs du comté de Yoknapatawpha qui ont duré et enduré, durent et endurent encore, Philip Roth n’est pas tout entier dans l’ironie grinçante de ses narrateurs. Il est dans chacun de ses personnages, hommes et femmes, juifs et gentils, en marche à travers les contrariétés et les insuffisances de la vie vers un lieu de repos, un royaume de lumière et de paix qui ressemblerait à l’enfance. Alors, messieurs les Jurés du Nobel, convaincus ? Marianne

Il refusait d’être qualifié d’écrivain juif américain. Il disait : « Je suis écrivain américain tout court ». Mais, il a quand même totalement interrogé la question juive, notamment la question de la sexualité. C’est ça qui lui a valu d’être un écrivain scandaleux. La communauté trouvait qu’il parlait mal des juifs, ils le traitaient de mauvais juif. Ça s’est arrangé très récemment. Pour ses 80 ans, il y a eu une grande célébration pour dire tout ce que son œuvre avait apporté à la littérature américaine, dans la grande synagogue de New York. [le Nobel] C’était devenu un gag, ça le faisait rire. Vous savez, il faut arrêter de fantasmer sur le Nobel. Est-ce que Proust a eu le Nobel ? Non. Il écrivait des choses trop sexuelles pour ces gens-là. Josyane Savigneau

Beaucoup d’encre, beaucoup de salive auront été dépensées pour commenter le commentaire présidentiel présidant à sa philosophie sur les banlieues françaises: «deux mâles blancs ne vivant pas dans les banlieues se remettent un rapport sur les banlieues: ça ne marche plus comme ça». Mais l’essentiel n’a peut-être été dit, car il relève de l’indicible. (…) Étrange au demeurant, la propension de cet homme intelligent et sympathique à ne pas savoir, de temps à autre, maîtriser son propos. Celui-ci, et nous verrons pourquoi, est à classer dans la même catégorie que sa sortie sur la colonisation française qui serait un crime contre l’humanité. Certes, un esprit retors pourrait être conduit à penser que ce boniment serait de nature, pour pas cher, à consoler ceux qui espéraient que l’État à nouveau, écoutant M. Borloo, tenterait d’acheter vainement la paix sociale – et apparemment raciale – à-coup de milliards à nouveau déversés en pure perte, mais dans cette hypothèse, le prix que devront payer à terme pour cette gaffe le gaffeur et son pays aura été sous-estimé. (…) Car ce n’est pas Mme Michu, gardienne d’immeuble, qui a prononcé la phrase querellée, c’est le président, gardien de cette Constitution de la République Française qui interdit toute distinction de droits au regard de l’origine, de l’ethnie ou de la couleur de peau. (…) C’est bien pour cela qu’au premier sous-sol, la sortie du gardien relève de la faute, en ce qu’elle revient en creux a déclarer que les blancs n’ont plus vraiment leur mot à dire dans les quartiers racisés. C’est exactement la conception des Indigènes de la République, dirigés par la raciste anti-blanc Houria Bouteldja. C’est celle aussi du très controversé «conseiller» Yassine Belattar, qui avait animé un dîner de gala du CCIF et qui, lors d’une récente émission de télévision, évoquait les djihadistes français avec cette indulgence avec laquelle on a coutume de traiter des enfants bêtisiers. Considérer désormais que certains, dans certains quartiers des territoires de la République française, pour des questions ethniques, sont plus qualifiés que d’autres pour gérer les affaires, revient donc à accréditer le risque de partition territoriale que François Hollande, la nuit tombée, évoquait auprès de deux journalistes d’un journal vespéral. Le prédécesseur de M. Macron associait cette crainte au caractère massif et irrésistible de l’immigration étrangère. (…) Mais l’essentiel (…) est, d’abord, dans l’évocation expresse de la différence chromatique. J’évoque souvent ce paradoxe pervers qui fait qu’il n’y a pas plus obsédé par la différence raciale qu’un antiraciste dévot qui interdit par ailleurs d’évoquer la race tout en en parlant sans cesse de manière compulsive. Mais il y a une condition expresse à cette évocation sans complexe du blanc: en parler négativement. Il ne serait pas arrivé au cerveau du président d’évoquer la couleur d’un Français blanc pour le complimenter, par exemple, pour un exploit sportif. Mais pour dénier à deux hommes blancs la compétence à statuer sur les banlieues, la chose était possible sans commettre une transgression médiatiquement, intellectuellement et politiquement insupportable. On comparera avec le scandale médiatique provoqué par une femme politique de moindre envergure, non sous les ors de l’Élysée mais dans une émission de télévision, lorsque celle-ci reprit la sortie du général De Gaulle sur les racines blanches et chrétiennes du peuple français. De même, pour se persuader de ce que le surmoi présidentiel rejoint l’idéologie médiatique sélective, on remarquera que la trivialité insolente de l’expression «mâle blanc» ne choque pas l’inconscient collectif. En revanche, je n’envie pas le sort du malheureux responsable politique qui aurait l’idée obscène d’évoquer «deux femelles noires» pour critiquer la remise d’un rapport de Laura Flessel à Christiane Taubira… (…) Quand on le voit, quand on l’imagine en blanc, quand on le montre, c’est ce flic qui enfonce une matraque dans le séant d’un noir, ce ne sont pas deux policiers qui se font lyncher à la Saint-Sylvestre à Champigny-sur-Marne par des racailles. Le mâle blanc, c’est aussi, dans l’inconscient médiatique, le macho. C’est lui la bête noire des nouvelles féministes et pas l’Autre. Et tant pis pour les femmes de Cologne ou les petites anglaises violées de Telford par des mâles pakistanais. Sous le mâle blanc, le racisme inconscient anti-blanc ou anti-occidental. Mais attention, sous la bourde présidentielle, sous l’irresponsabilité politique du premier de nos responsables, pourrait couver les cendres d’un retour de flamme. (…) Un pseudo-antiracisme fou inconsciemment anti-blanc aura réussi le triste exploit, aussi bien aux États-Unis qu’en Europe, de redonner une conscience blanche à ceux qui avaient pourtant mille fois raison de l’avoir oubliée pour ne penser qu’à une seule humanité. Attention à ces exaspérés qui se sentent expurgés de leur propre nation par ceux qui ont l’obsession de la race et du racisme. Gilles-William Goldnadel 

Ce roman de Philip Roth qui appartient à sa «trilogie américaine» se présente comme un campus novel mais dépasse très largement le genre pour dire de l’Amérique toute la complexité de ce que l’on pourrait nommer sa question identitaire dont la question noire est le coeur, irréductible et incommensurable à toute autre. Au-delà de l’extraordinaire sophistication des personnages de Roth, de leur complexité psychologique et du détail apporté à leur comportement dans des situations banales de la vie, on lit dans La Tache, toute la difficulté américaine à surmonter sa question identitaire. Avec le sentiment que depuis une vingtaine d’années, ça ne s’est pas particulièrement arrangé. Ce roman qui date de 2000 n’est pas visionnaire à proprement parler, car il ne dit au fond que ce qui était déjà à l’œuvre depuis des années sur les campus américains, et notamment dans les départements de littérature et de sciences humaines. L’essai qui a pour la première fois exposé l’ampleur et la profondeur du problème de ce qu’on appelle historiquement la political correctness (le politiquement correct) dans le monde académique date de 1987, c’est The Closing of the American Mind (L’Âme désarmée) d’Allan Bloom. Mais le roman de Roth témoigne du caractère tragique de tout cela, des conséquences que cela peut avoir non seulement sur «l’esprit» américain mais sur la vie des hommes eux-mêmes et de là sur toute une partie de la culture, sur les humanités, sur la civilisation… Les débats en la matière portent depuis les années 1980 aussi bien sur les auteurs acceptables ou non en fonction de leur «identité» (les mauvaises qualifications étaient celles de mâle, blanc, hétérosexuel, occidental, mort…) que sur le vocabulaire qu’on a le droit d’employer ou non pour désigner les uns et les autres: c’est d’ailleurs le cas dans le roman de Roth puisque tous les malheurs de Silk partent de l’interprétation du terme «spook» (traduit en français par «zombie») qu’il utilise un jour pour désigner deux étudiants absents de son séminaire qui se trouvent être des étudiants noirs. Ceux qui l’accuseront de racisme. (…) c’est évidemment une critique de la manière dont, à travers ce politiquement correct, le fait du pluralisme culturel, structurant de l’histoire américaine depuis ses origines, est devenu peu à peu un multiculturalisme normatif. En passant du constat, historique et sociologique, d’une diversité des origines, des cultures, des coutumes… à l’idée que non seulement cette diversité est intrinsèquement supérieure à toute idée d’unité – rappelons que la devise américaine originelle est «E Pluribus Unum» (de plusieurs un seul) – et qu’elle doit donc devenir obligatoire, dans les usages voire dans le droit. Et donc qu’à partir de là, dans toute la société – ce mouvement a commencé sur les campus, au coeur du réacteur de l’éducation à l’américaine, dans les années 1980 -, on doit se plier à cette injonction multiculturaliste. (…) Le multiculturalisme se met dès lors à fonctionner comme une idéologie. Et Roth en montre très bien le mécanisme implacable qui se déploie à partir du propos a priori anodin de Silk sur les deux étudiants absents. Tout y est en suite: l’engrenage dont il ne peut sortir malgré la réalité des faits ; la lâcheté de certains de ses collègues et la collaboration active pour d’autres à sa mise au ban de la communauté académique ; la construction de tout un discours de justification et de légitimation d’actes pourtant totalement déraisonnables… Tout cela au nom d’une «idée». C’est assurément un des grands romans de l’entrée du monde dans l’âge identitaire, celui où les identités individualisées sont exacerbées par le développement à la fois des revendications politiques et sociales en leur nom, de reconnaissance par le droit notamment, et de leur médiatisation générale et permanente. L’âge identitaire, c’est cet âge de l’humanité où malgré la liberté individuelle, la démocratie, l’égalité et l’universalité des droits…, le fait d’être victime ou bourreau, dominé ou dominant, etc., n’est plus défini et déterminé par ce que l’on fait, dit, pense… mais par ce que l’on est. Et Roth est en effet un des premiers écrivains à nous alerter sur le risque considérable pour l’humanité de l’Homme qu’il y a à suivre une telle pente. La destruction de la vie de Silk pour une raison purement idéologique, dont la mort de sa femme est le point culminant, nous renvoie au caractère tragique, et pas seulement ridicule ou absurde, de l’âge identitaire. (…) Qu’un des plus grands écrivains de ces cinquante dernières années n’ait pas eu le prix Nobel en dit surtout long sur ce prix et sur sa valeur. Si c’est la misogynie supposée de Roth qui lui a barré la route de Stockholm, alors il ne faut surtout pas regretter qu’il ait été privé de ce prix. (…) Wolfe avait lui aussi écrit un campus novel en 2004: I am Charlotte Simmons (Moi Charlotte Simmons) pour montrer la puissance de la norme dans le monde académique – dont fait partie le politiquement correct -, côté étudiant cette fois. Il le faisait sans doute avec une intention bien plus politiquement déterminée que Roth, héritée de ses années de journaliste, contre les postures et les hypocrisies, de la gauche américaine notamment. Son essai Radical Chic (Le Gauchisme de Park Avenue) de 1970 est une œuvre inaugurale de la dérive de cette Américaine saisie par les affres des revendications identitaires. (…) Avec Wolfe et Roth, nous avons perdu en quelques jours deux des grandes voix qui nous permettaient, depuis 50 ans et depuis les Etats-Unis, de «comprendre que les choses sont sans espoir et être pourtant décidé à les changer» suivant la recommandation d’un autre grand écrivain américain, Francis Scott Fitzgerald (dans Gatsby). Laurent Bouvet

Qu’est-ce que ce club qui m’admet comme membre?

En ces temps de politiquement correct galopant …

Où entre deux prudences de gazelles sur la montée de la violence, de l’islamisation et de l’antisémitisme de nombre de quartiers de nos villes, un président français se lâche sur les « mâles blancs » …

Comment ne pas voir l’incroyable ironie …

De la disparition – à quelques jours de celle de l’autre grand anticonformiste Tom Wolfe – l’année même du report de son report pour cause de scandale sexuel en son sein, de l’éternel recalé du prix Nobel parce qu’américain et trop sexuel …

Et devant ce rejet de la part de ce monument de politiquement correct qu’était devenu l’Académie suédoise …

Qui pour la sacro-sainte « ouverture aux autres » d’une Pearl Buck, d’un Le Clézio ou d’un Bob Dylan, avait superbement ignoré un Proust, un Joyce ou un Nabokov …

Ne pas repenser à l’éternel dilemme et à la notoire ambivalence de l’immigré en voie d’intégration …

Si génialement résumés dans la célébrissime formule d’un autre fils d’immigré juif …

Qui lui aussi face au curieux mélange d’hostilité et d’admiration d’un T.S. Eliot ou d’un Updike …

Avait, on s’en souvient, poussé la volonté d’assimilation parfaite…

Jusqu’à « refuser de faire partie d’un club qui était prêt à l’admettre parmi ses membres » ?

Philip Roth ou la malédiction du prix Nobel
Boycotté parce qu’Américain, l’écrivain, dont la carrière fut longue et brillante, fut décrié par certains membres de l’Académie suédoise pour avoir commis des romans à la sexualité débridée voire «perverse»
Bruno Corty
Le Figaro
23/05/2018

On a beau entendre ici et là que Philip Roth avait fini par prendre à la rigolade sa situation d’éternel recalé du prix Nobel de littérature, on a du mal à y croire. Cet oubli fut scandaleux. Pour l’écrivain américain en premier lieu, dont la carrière fut longue (1959-2010) et brillante, couronnée par tous les grands prix de la planète, du National Book Award à deux reprises (1960 et 1995) au prix Prince des Asturies (2012), en passant par le Pulitzer (1998), le prix Franz-Kafka (2001) ou le prix Médicis étranger (2002). Pour la littérature américaine ensuite, qui, depuis Toni Morrison en 1993, non seulement n’a plus eu de lauréat mais fut la cible préférée d’Horace Engdahl, secrétaire perpétuel de l’Académie suédoise qui revendiqua ce choix à l’Associated Press en octobre 2008: «Il y a des auteurs forts dans toutes les grandes cultures mais vous ne pouvez pas écarter le fait que l’Europe est encore au centre du monde littéraire. Les États-Unis sont trop insulaires et isolés, ils ne traduisent pas assez et ne participent pas au dialogue des littératures. Cette ignorance les restreint.»

Ce point de vue grotesque souleva un tollé et lui valut par exemple cette réponse de David Remnick, rédacteur en chef du New Yorker : «On pourrait penser que le premier secrétaire d’une académie qui a oublié de récompenser Proust, Joyce et Nabokov nous épargnerait ses leçons de morale.» Et Remnick d’enfoncer le clou: «S’il y regardait de plus près, Horace Engdahl remarquerait le dynamisme de la génération de Roth et d’Updike, et de celle de romanciers encore plus jeunes d’origine immigrée.»

Comme s’il n’était pas suffisant de le boycotter parce qu’Américain, Philip Roth fut décrié par certains membres du jury pour avoir commis des romans à la sexualité débridée voire «perverse». Un procès assez savoureux quand on voit que cette même institution moralisatrice est aujourd’hui au bord du chaos après la révélation d’un scandale sexuel étouffé pendant des années par plusieurs de ses membres.

La désignation du chanteur Bob Dylan comme lauréat du prix en 2016 fut un sommet d’absurdité et de provocation. «Vous vouliez un Américain, en voilà un», semblait ricaner l’Académie suédoise, claquant ainsi la porte au nez des géants de la littérature américaine et mondiale, Philip Roth, Don DeLillo, Cormac McCarthy, Joyce Carol Oates.

Voir aussi:

Ne pas avoir le prix Nobel, « ça faisait rire » Philip Roth, « c’était devenu un gag », raconte l’écrivaine Josyane Savigneau
L’écrivain américain Philip Roth est mort, mardi, à l’âge de 85 ans. Il n’a jamais obtenu le prix Nobel de littérature. « Il écrivait des choses trop sexuelles pour ces gens-là », estime Josyane Savigneau, sur franceinfo.
Franceinfo
23/05/2018

L’un des grands noms de la littérature est mort. Philip Roth s’est éteint mardi, à 85 ans, après une carrière de 50 ans marquée par de grands classiques. Josyane Savigneau, ancienne directrice du Monde des Livres pour le journal Le Monde, l’avait rencontré à plusieurs reprises. « Quand il écrivait, c’était quelqu’un d’assez rude parce qu’il était très concentré sur son travail« , a-t-elle raconté mercredi 23 mai sur franceinfo.

franceinfo : Qui était Philippe Roth ?

Josyane Savigneau : C’était un grand, c’est sûr. Il a interrogé comme personne les Etats-Unis de la seconde moitié du XXe siècle. Il refusait d’être qualifié d’écrivain juif américain. Il disait : « Je suis écrivain américain tout court ». Mais, il a quand même totalement interrogé la question juive, notamment la question de la sexualité. C’est ça qui lui a valu d’être un écrivain scandaleux. La communauté trouvait qu’il parlait mal des juifs, ils le traitaient de mauvais juif. Ça s’est arrangé très récemment. Pour ses 80 ans, il y a eu une grande célébration pour dire tout ce que son œuvre avait apporté à la littérature américaine, dans la grande synagogue de New York.

Comment s’est passée votre rencontre avec Philippe Roth ?

Il était très désagréable, il n’aimait pas les journalistes. On avait essayé de me dissuader. On m’avait dit, il aime draguer les filles mais tu es déjà trop vieille pour lui. Donc, je l’ai trouvé absolument odieux et j’ai dit que plus jamais je n’irai voir ce type. Finalement, j’ai dit que je ne le reverrai jamais et je l’ai revu, ça s’est arrangé et nous sommes devenus amis.

Comment était-il ?

Quand il écrivait c’était quelqu’un d’assez rude parce qu’il était très concentré sur son travail. Je l’ai vu pour la dernière fois en octobre et il m’a dit, tu vois maintenant je suis devenu gentil et ennuyeux. Je lui ai dit ennuyeux sûrement pas mais gentil, c’est vrai. Mais, je préférais quand vous écriviez et que vous n’étiez pas gentil. Il avait dans la vie, comme dans ses livres, un humour absolument incroyable.

Philippe Roth n’a jamais eu le Nobel. Est-ce que cela le gênait ?
C’était devenu un gag, ça le faisait rire. Vous savez, il faut arrêter de fantasmer sur le Nobel. Est-ce que Proust a eu le Nobel ? Non. Il écrivait des choses trop sexuelles pour ces gens-là.

Voir également:

Les auteurs américains trop ignorants pour le Nobel ?</strong
C.J (lefigaro.fr) avec AP
Le Figaro
01/10/2008

C’est l’avis du secrétaire perpétuel de l’académie suédoise qui juge la littérature américaine incapable d’être à la hauteur des écrivains européens. Colère des intéressés.

Philip Roth, auteur entre autres de la «Tache» et la «Bête qui meurt», n’est pas prêt de décrocher cette année le prix Nobel de Littérature, si Horace Engdahl, le secrétaire perpétuel de l’académie suédoise, l’institution qui décerne la récompense, a son mot à dire. «Les Etats-Unis sont trop isolés, ils ne traduisent pas assez et ils ne participent pas au dialogue des littératures. Cette ignorance les restreint», a asséné le professeur émérite de littérature scandinave à l’université d’Aarhus dans un entretien exclusif à l’agence de presse AP.

«Il y a des auteurs forts dans toutes les grandes cultures mais vous ne pouvez pas écarter le fait que l’Europe est encore au centre du monde littéraire… pas les Etats-Unis», a enchaîné Horace Engdahl qui regrette que les auteurs américains contemporains «ne s’écartent pas suffisamment de la culture de masse qui prévaut sur leur continent». Le professeur polyglotte vante également le continent européen comme une terre d’exil qui sait «respecter l’indépendance de la littérature». «En Europe vous pouvez bâtir votre œuvre, en toute tranquillité, sans crainte d’être battu à mort», a-t-il défendu.«Envoyer une liste de lecture à Engdahl»

Autant de remarques qui ont fait bondir des spécialistes américains de littérature. «Mettez moi en contact avec lui et je lui enverrais une liste d’ouvrages à lire», a riposté le responsable de la Fondation nationale américaine du Livre. «On pourrait penser que le premier secrétaire d’une académie qui a oublié de récompenser Proust, Joyce et Nabokov, nous épargnerait ses leçons de morale», a raillé David Remnick, rédacteur en chef au New Yorker. «S’il y regardait de plus près, Horace Engdahl remarquerait le dynamisme de la génération de Roth et d’Updike et celle de romanciers encore plus jeunes d’origine immigrée. Aucune de ces pauvres âmes ne me semble détruite par les ravages du coca-cola», a conclu le journaliste très en verve.

La saison des prix Nobel va commencer la semaine prochaine avec l’annonce lundi du lauréat en médecine. Le Nobel de littérature devrait être dévoilé jeudi prochain mais la révélation pourrait prendre quelques semaines de retard. «L’académie aura peut-être besoin de temps pour se décider», a prévenu Horace Engdahl. Coté américain, les noms de Philip Roth et Joyce Carol Oates («Blonde», «Eux», «Mère disparue») reviennent chaque année comme possible vainqueur. Le dernier écrivain d’outre-Atlantique à avoir remporté le prix a été Toni Morrison, en 1993. Avant l’auteur de «Beloved», trois autres écrivains américains ont eu les honneurs du plus prestigieux prix littéraire : Saul Bellow, Ernest Hemingway et John Steinbeck.

Voir de même:

Le Nobel pour Le Clézio: les réactions américaines sont mitigées…
L’Obs
10 octobre 2008

C’était il y a dix jours. L’Académie suédoise déclarait que les auteurs américains étaient trop «isolés» et «ignorants»pour rivaliser avec la littérature européenne. Horace Engdhal, son secrétaire perpétuel, affirmait alors: «l’Europe est au centre du monde littéraire… pas les Etats-Unis». Il était prévisible que ça ne plairait pas à tout le monde. Depuis, le prix Nobel a été remis à J.M.G. Le Clézio. Petit tour d’horizon des réactions dans la presse outre-Atlantique.

Pas rancunier, le «New York Times» publiait hier un article élogieux sur l’auteur français, qu’il présentait, à l’encontre du reproche d’«insularité» adressé aux écrivains US, comme un nomade, un voyageur, un homme cosmopolite. Pas d’amertume, donc, mais un portrait flatteur de Le Clézio, «figure majeure de la littérature européenne», pourtant peu connu aux Etats-Unis. Après avoir mentionné les lieux de l’enfance de cet «auteur de l’exil, du clash de la civilisation moderne et des cultures traditionnelles», et rappelé son expérience de professeur à Mexico City, Bangkok, Albuquerque ou encore Boston, l’article cite Antoine Compagnon, qui confirme que l’œuvre du Nobel 2008 est «ouverte aux autres, aux cultures, au Sud, aux minorités». Le quotidien rapporte également les propos de François Fillon, pour qui le prix «consacre la littérature française, et réfute la théorie d’un prétendu déclin de la culture française».

Selon le «Boston Herald», le choix de Le Clézio est une décision cohérente par rapport aux  années précédentes, au cours desquelles le jury du Nobel a largement préféré des auteurs européens. Le journal revient plus précisément sur la polémique en évoquant des «jours de débats au vitriol afin de savoir si le jury était anti-américain ou non», et redonne la parole à Engdhal, qui revenait, après le prix, sur la controverse: «J’ai été très surpris que la réaction soit si violente. Je ne pense pas que mes propos étaient dérogatoires ou sensationnels». Tout en admettant avoir, peut-être, un peu trop «généralisé».

Engdhal a ajouté n’avoir aucune idée concernant les futures réactions des Etats-Unis sur le choix de Le Clézio, mais a avancé: «il n’est pas un auteur particulièrement français, si on le considère d’un point de vue strictement culturel. Je ne pense pas que ce choix provoquera des commentaires anti-français. Je serais très triste si c’était le cas». Et le «Boston Herald» de citer également Sarkozy, pour qui «Jean-Marie le Clézio est un citoyen du monde, le fils de tous les continents et de toutes les cultures».

Toujours à propos de cet auteur «largement inconnu aux Etats-Unis», le «L.A. Times» a cité la réaction de Bernard Kouchner: «D’Albuquerque à Séoul, de New York à Panama, de Londres à Lagos, Jean-Marie Le Clézio voyage, traverse et aime un grand nombre de pays, de gens, de civilisations, de cultures». Mais c’était pour ajouter, un peu déçu, ce commentaire: «Encore une fois, l’Académie a refusé de choisir les géants littéraires les plus connus, qui mériteraient d’être honorés, comme l’auteur péruvien Mario Vargas Llosa et l’américain Philip Roth».

L’«International Herald Tribune» est plus acerbe encore. Il rappelle qu’aucun auteur américain n’a reçu le prix depuis Toni Morrison en 1993, et «qu’on ne s’attendait pas à ce que l’un d’eux soit récompensé cette année». Le journal présente perfidement Le Clézio comme un auteur «inconnu du public américain et de la plupart de la communauté littéraire américaine, bien qu’il ait une maison à Albuquerque, New Mexico». Précisant que ses rares livres traduits en anglais sont épuisés, l’article dérive sur les chiffres de vente des auteurs étrangers sur le continent américain: «moins de 1% des livres étrangers sont traduits aux Etats-Unis» parce que «la plupart des intellectuels américains parlent uniquement anglais».

Ses prévisions sur l’avenir de Le Clézio aux Etats-Unis sont pessimistes: «Le prix fera certainement augmenter les ventes de Le Clézio aux Etats-Unis, mais ça ne durera pas. Les gagnants qui vendent le plus sont ceux qui écrivent en anglais». Plus loin: «même certains des Américains les plus informés ont avoué qu’ils ne l’ont pas lu». Parmi eux figure d’ailleurs Harold Augenbraum, responsable de la fondation américaine du livre. Celui-là même qui avait proposé à Engdahl, après sa déclaration, de lui envoyer une liste de suggestion d’auteurs américains.

Voir de plus:

Disparition
Philip Roth est mort sans prix Nobel
Sébastien Lapaque
Marianne
23/05/2018

On prédisait depuis des années à l’inventeur de « Portnoy » le plus prestigieux des prix littéraires. Philip Roth a fini par mourir, ce mardi 22 mai, avant que se décide le jury du Nobel, justement reporté cette année pour cause de scandale sexuel en son sein. Nous republions ici le plaidoyer paru l’an dernier en son nom dans « Marianne ».

Philippe Roth est mort ce mardi 22 mai – d’une défaillance cardiaque, selon son amie Judith Thurman dans le New York Times – à l’âge de 85 ans, six ans après avoir arrêté l’écriture et sans jamais avoir obtenu le Prix Nobel pour lequel il avait été si souvent cité. Ironie du sort, l’écrivain américain disparaît l’année du report du prestigieux prix littéraire, pour cause de scandale sexuel en son sein. L’article ci-dessous est initialement paru en novembre 2017 dans le numéro de Marianne 1077.

Messieurs les Jurés du Nobel, apprenez que Philip Roth a désormais sa place dans la Pléiade à côté de William Faulkner, Ernest Hemingway et Francis Scott Fitzgerald. Mais aussi – et surtout – de Franz Kafka et de Milan Kundera auxquels le lient le rire et l’angoisse. Bob Dylan ne peut pas en dire autant. Certes, un peu avare de son papier bible, comme c’est désormais l’usage, la maison Gallimard n’a retenu que cinq livres pour ce premier volume couvrant les années 1959 à 1977. Mais ne boudons pas notre plaisir, la lecture suivie de Goodbye, Colombus, la Plainte de Portnoy, le Sein, Ma vie d’homme et Professeur de désir permet de nous souvenir du choc que fut la révélation d’un écrivain dans l’Amérique du président Nixon. C’était en 1969, lorsque a paru Portnoy’s Complaint, dont les éditeurs ont revu la traduction et changé le titre français.

« J’avais soif de me libérer dans un livre franchement comique. Il ne m’était pas arrivé de rire depuis longtemps », se souviendra plus tard l’écrivain américain. Près d’un demi-siècle après sa publication, cette peinture de la petite bourgeoisie juive américaine et la mise en scène de l’obsession sexuelle en terre puritaine demeure hilarante. Long monologue d’un homme assis en face de son psychiatre, c’est un livre envoûtant, jubilatoire, provocateur, excentrique, tendre et méchant à la fois, qui désacralise la culture hébraïque en exaltant ce que le critique russe Mikhaïl Bakhtine a nommé « le bas corporel » à propos de l’œuvre de Rabelais. Dans une Amérique qui écrasait dans le sang les émeutes raciales et pulvérisait le Vietnam à coups de bombes incendiaires, refusant toute dénonciation militante, Philip Roth a repris la vieille opposition entre Héraclite et Démocrite, combattant la colère, l’un en pleurant, l’autre en riant. A partir de ce monde atroce, il avait choisi de rire en pleurs.

« COMÉDIE HUMAINE » YANKEE

Les lecteurs qui découvriront la Plainte de Portnoy à l’occasion de sa publication dans La Pléiade conviendront de son caractère hypnotique. Allongé sur le divan, le truculent Alex Portnoy parle, parle, parle, sans s’arrêter. De sa mère castratrice, de son père sans caractère, de sa sœur angoissée, des interdits sexuels, de l’Amérique Wasp, de la lourde mémoire de la Shoah, de ses branlettes frénétiques, d’un cousin mort à la guerre dans le Pacifique, des majorettes lubriques, des filles qui sucent et de celles qui ne sucent pas, de ses tentatives avortées de faire un petit-enfant juif à ses parents, des maladies vénériennes et de son travail à la mairie de New York où il est « commissaire adjoint à la promotion de l’homme ». Incapable de se libérer de l’emprise psychologique de sa mère, Portnoy est prisonnier du sexe. Et le proclame sans apprêt.

« Ai-je mentionné que, lorsque j’avais 15 ans, je l’avais sortie de mon pantalon et m’étais branlé dans l’autobus 107 en revenant de New York ? » Mais le caractère érotique du roman, qui a charmé ou scandalisé la critique de part et d’autre de l’Atlantique lors de sa sortie, ne doit pas occulter ses nombreuses autres énergies de sens. Malgré des titres de chapitre volontairement provocateurs – « La Branlette », « Fou de la chatte » -, les passages hilarants du roman ne concernent pas la seule activité subabdominale du narrateur. On songe au fantasme que constitue pour lui la dégustation d’un crustacé invertébré depuis que sa mère l’a mise en garde : « Le monde est plein de choses qui sont bonnes à manger, Alex, sans toucher une horreur comme un homard et risquer de garder les mains paralysées pour le reste de son existence.»

Dans Portnoy, on retrouve ainsi ce que Philip Roth a commencé à mettre en place dès Goobye, Colombus, recueil de nouvelles paru l’année de ses 26 ans : un petit monde cohérent, une façon de Comédie humaine américaine écrite par un prince de la bohème ne rechignant jamais à en rajouter dans le comique. Dès son premier livre, Roth a choqué les juifs conservateurs et les chaisières bien-pensantes, mais, immédiatement, il a été reconnu par ses aînés Saul Bellow et William Styron comme un écrivain « du bâtiment ». C’est d’ailleurs chez Styron que l’a rencontré le romancier français Michel Mohrt qui l’a fait publier à Paris, comme il avait auparavant fait publier Robert Penn Warren et Jack Kerouac. Avec Goobye, Colombus,

Roth avait prouvé en cinq longues histoires qu’il avait le don de tout : des dialogues, des décors, des personnages. Et des obsessions intimes par lesquelles se manifestent les grands : non seulement du sexe, mais aussi de la médecine, de la religion, de la famille, de la classe moyenne, du travail aliéné et aliénant.

DAVID KEPESH, C’EST LUI ?

Il y a beaucoup de juifs ridicules et de femmes stupides et désirables dans l’œuvre de Philip Roth. Pour les juifs, ceux qu’il met en scène dans Goobye, Colombus ne sont pas à leur avantage. Pour les femmes, il n’y a que Claire qui soit en pleine lumière dans Professeur de désir. Dès l’origine, cet art qu’il a de forcer dans l’épouvante a suscité des malentendus. Après la parution de Portnoy’s Complaint, les coups les plus durs sont venus des milieux juifs. Un critique du magazine Midstream a ainsi accusé le romancier d’avoir repris les clichés de Goebbels sur le juif prédateur sexuel désireux de souiller l’univers des gentils. C’est toujours et partout la même histoire : on n’est jamais moins bien servi que par les siens.

Roth affectionne les personnages principaux qui sont les narrateurs et qui lui ressemblent comme des frères. Après Portnoy, il a repris ce procédé dans le Sein et Professeur de désir, avec David Kepesh, un professeur de littérature comparée à l’université de Stony Brook, dans l’Etat de New York. De toute évidence, Kepesh parle et pense comme lui : « Et puis il y a mes rêves éveillés en plein cours, aussi riches qu’ils sont irrépressibles, et si manifestement inspirés par le désir d’une miraculeuse rédemption – retour à des existences lointaines, réincarnation sous la forme d’un être totalement différent – que je me félicite presque d’être à ce point déprimé et incapable de susciter en moi le plus anodin fantasme. » Reste que dans le Sein, variation sur la Métamorphose de Kafka, le narrateur se retrouve métabolisé non pas en cloporte mais en… glande mammaire.

Dans l’œuvre de Roth, les situations d’énonciation sont plus subtiles que ne l’ont cru ceux qui, à l’époque de ses premiers livres, l’ont trop rapidement taxé d’antisémitisme et de misogynie. Il ne faut pas oublier que parmi ses saints patrons figure Gustave Flaubert, ce même Flaubert qui jurait : « Madame Bovary, c’est moi. » De même que William Faulkner n’est pas seulement dans les petits Blancs racistes mis en scène dans ses romans, mais aussi dans le corps et l’âme de Lena Grove de Lumière d’août, dans le corps et l’âme des Noirs du comté de Yoknapatawpha qui ont duré et enduré, durent et endurent encore, Philip Roth n’est pas tout entier dans l’ironie grinçante de ses narrateurs. Il est dans chacun de ses personnages, hommes et femmes, juifs et gentils, en marche à travers les contrariétés et les insuffisances de la vie vers un lieu de repos, un royaume de lumière et de paix qui ressemblerait à l’enfance. Alors, messieurs les Jurés du Nobel, convaincus ?

Voir encore:

Philip Roth, l’éternel favori du prix Nobel qui ne le recevra jamais
Certains lauréats croyaient même voir du « sadisme » chez le comité suédois en ne lui décernant jamais ce prix
Maxime Bourdeau
The Huffington Post

LITTÉRATURE – Géant de la littérature américaine et mondiale, Philippe Roth est mort ce mardi 23 mai à l’âge de 85 ans, six ans après avoir arrêté l’écriture.

Après un demi-siècle à imaginer des histoires qui l’ont rendu célèbre dans le monde entier, et deux ans après son dernier roman Némésis, il avait annoncé en 2012 qu’il n’avait plus l’énergie de gérer la frustration qui accompagne la création littéraire.

Régulièrement, presque inlassablement, l’écrivain aux multiples récompenses (Pulitzer en 1998 pour Pastorale américaine, National Book Award en 1960 pour Goodbye, Columbus et en 1995 pour Le Théâtre de Sabbath) était donné favori pour le Nobel… en vain.

Le grand ténébreux au sourcil broussailleux et ses 31 livres -récits provocateurs des mœurs de la petite bourgeoisie juive américaine, satires politiques, réflexions sur le poids de l’Histoire ou sur le vieillissement- n’ont en effet jamais décroché le prix tant convoité, et ne le décrocheront jamais, les récompenses posthumes n’étant pas autorisées.

Une situation jugée incompréhensible par certains alors que l’homme, considéré chaque année comme le candidat idéal, s’est toujours vu repartir bredouille. Comme on le rappelle sur la plateforme Medium, la lauréate américaine de 1993 Toni Morrison jugeait en 2008 que « Philip Roth aurait dû avoir le prix depuis longtemps ».

« Le Suédois est sadique »

En 2011, c’est Tomas Tranströmer, un autre lauréat, qui juge « le Suédois sadique: chaque année, il torture Philip Roth en lui faisant miroiter le prix Nobel de littérature ». « L’Académie est un gang de vieux Suédois pervers décidés à tuer Philip Roth à petit feu en récompensant à peu près tout le monde et n’importe qui, sauf lui », s’amusait Mo Yan en 2012 alors qu’il venait de remportait le prix Nobel de littérature.

Dans la presse ces dernières années, certains en étaient même arrivés à ne plus s’intéresser au gagnant, mais plutôt à la énième défaite de Philip Roth. En 2014, le Guardian proposait notamment une tribune titrée « Le vrai scandale autour de la victoire de Patrick Modiano, c’est que Philip Roth rate le Nobel. Encore ».

La relation entre Roth et le Nobel était devenue telle qu’elle en faisait l’objet de rumeurs. Même si l’auteur avait expliqué dans un entretien à la BBC en 2007 que les récompenses étaient puériles. « C’était devenu un gag pour lui. Chaque année on en parlait, c’était devenu drôle », a déclaré sur France Inter la journaliste Josyane Savigneau, amie de l’écrivain qui lui rendait régulièrement visite. Nul doute qu’il aurait souhaité obtenir le saint Graal qu’est le prix Nobel.

L’histoire voulait donc que Philip Roth quittait son domicile dans le Connecticut et rendait visite à son agent à New York tous les ans, pour attendre avec lui l’appel du Comité censé lui annoncer sa victoire. Il attendait soi-disant dans les bureaux toute la journée, avant de retourner chez lui une fois la nuit tombée, le téléphone resté désespérément silencieux.

L’écrivain s’en est en tout cas allé rassuré sur son travail, Nobel ou non. En 2014, il racontait au quotidien suédois Svenska Dagbladet avoir relu toutes ses œuvres pour « savoir si j’avais perdu mon temps. On ne peut jamais être sûr »… et avoir ressenti « un énorme soulagement ». Une dernière relecture qu’il avait associé à « une expérience presque sublime » qui lui permettait « de n’avoir plus à s’inquiéter que de la mort ».

Voir par ailleurs:

Laurent Bouvet : «Tom Wolfe et Philip Roth, ou le refus du political correctness»
Alexandre Devecchio
Le Figaro
25/05/2018

FIGAROVOX/ENTRETIEN – Laurent Bouvet analyse l’importance décisive de «La Tache» dans la littérature et la société américaines, il rend aussi hommage à Tom Wolfe, grand écrivain qui se fit lui aussi le critique acerbe du multiculturalisme.

Laurent Bouvet est professeur de Science politique à l’Université de Versailles-Saint-Quentin-en-Yvelines. Il a publié L’Insécurité culturelle chez Fayard en 2015. Son dernier livre, La gauche Zombie, chroniques d’une malédiction politique, est paru le 21 mars 2017 aux éditions Lemieux. Il est l’une des principales figures du Printemps Républicain.

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«La tache», l’un des livres les plus importants de Philip Roth, raconte l’histoire de Coleman Silk, un Noir qui se fait passer pour juif afin de n’être pas défini par sa couleur et de pouvoir exister comme individu, et qui est rattrapé par un antiracisme dévoyé. En quoi ce roman était-il visionnaire? En quoi ce roman a-t-il été un tournant?

Ce roman de Philip Roth qui appartient à sa «trilogie américaine» se présente comme un campus novel mais dépasse très largement le genre pour dire de l’Amérique toute la complexité de ce que l’on pourrait nommer sa question identitaire dont la question noire est le coeur, irréductible et incommensurable à toute autre. Au-delà de l’extraordinaire sophistication des personnages de Roth, de leur complexité psychologique et du détail apporté à leur comportement dans des situations banales de la vie, on lit dans La Tache, toute la difficulté américaine à surmonter sa question identitaire. Avec le sentiment que depuis une vingtaine d’années, ça ne s’est pas particulièrement arrangé.

Ce roman qui date de 2000 n’est pas visionnaire à proprement parler, car il ne dit au fond que ce qui était déjà à l’œuvre depuis des années sur les campus américains, et notamment dans les départements de littérature et de sciences humaines. L’essai qui a pour la première fois exposé l’ampleur et la profondeur du problème de ce qu’on appelle historiquement la political correctness (le politiquement correct) dans le monde académique date de 1987, c’est The Closing of the American Mind (L’Âme désarmée) d’Allan Bloom. Mais le roman de Roth témoigne du caractère tragique de tout cela, des conséquences que cela peut avoir non seulement sur «l’esprit» américain mais sur la vie des hommes eux-mêmes et de là sur toute une partie de la culture, sur les humanités, sur la civilisation…

Les débats en la matière portent depuis les années 1980 aussi bien sur les auteurs acceptables ou non en fonction de leur «identité» (les mauvaises qualifications étaient celles de mâle, blanc, hétérosexuel, occidental, mort…) que sur le vocabulaire qu’on a le droit d’employer ou non pour désigner les uns et les autres: c’est d’ailleurs le cas dans le roman de Roth puisque tous les malheurs de Silk partent de l’interprétation du terme «spook» (traduit en français par «zombie») qu’il utilise un jour pour désigner deux étudiants absents de son séminaire qui se trouvent être des étudiants noirs. Ceux qui l’accuseront de racisme.

Doit-on y voir une critique du multiculturalisme et du politiquement correct? Peut-on dire qu’il s’agit du premier grand roman de l’âge identitaire?

Oui, c’est évidemment une critique de la manière dont, à travers ce politiquement correct, le fait du pluralisme culturel, structurant de l’histoire américaine depuis ses origines, est devenu peu à peu un multiculturalisme normatif. En passant du constat, historique et sociologique, d’une diversité des origines, des cultures, des coutumes… à l’idée que non seulement cette diversité est intrinsèquement supérieure à toute idée d’unité – rappelons que la devise américaine originelle est «E Pluribus Unum» (de plusieurs un seul) – et qu’elle doit donc devenir obligatoire, dans les usages voire dans le droit. Et donc qu’à partir de là, dans toute la société – ce mouvement a commencé sur les campus, au coeur du réacteur de l’éducation à l’américaine, dans les années 1980 -, on doit se plier à cette injonction multiculturaliste.

Le multiculturalisme se met dès lors à fonctionner comme une idéologie.

Le multiculturalisme se met dès lors à fonctionner comme une idéologie. Et Roth en montre très bien le mécanisme implacable qui se déploie à partir du propos a priori anodin de Silk sur les deux étudiants absents. Tout y est en suite: l’engrenage dont il ne peut sortir malgré la réalité des faits ; la lâcheté de certains de ses collègues et la collaboration active pour d’autres à sa mise au ban de la communauté académique ; la construction de tout un discours de justification et de légitimation d’actes pourtant totalement déraisonnables… Tout cela au nom d’une «idée».

C’est assurément un des grands romans de l’entrée du monde dans l’âge identitaire, celui où les identités individualisées sont exacerbées par le développement à la fois des revendications politiques et sociales en leur nom, de reconnaissance par le droit notamment, et de leur médiatisation générale et permanente. L’âge identitaire, c’est cet âge de l’humanité où malgré la liberté individuelle, la démocratie, l’égalité et l’universalité des droits…, le fait d’être victime ou bourreau, dominé ou dominant, etc., n’est plus défini et déterminé par ce que l’on fait, dit, pense… mais par ce que l’on est. Et Roth est en effet un des premiers écrivains à nous alerter sur le risque considérable pour l’humanité de l’Homme qu’il y a à suivre une telle pente. La destruction de la vie de Silk pour une raison purement idéologique, dont la mort de sa femme est le point culminant, nous renvoie au caractère tragique, et pas seulement ridicule ou absurde, de l’âge identitaire.

Philip Roth aura peut-être aussi été d’une certaine manière la première victime du mouvement #MeToo dans la mesure où il a été privé du prix Nobel pour la misogynie supposée de certains de ses romans?

Qu’un des plus grands écrivains de ces cinquante dernières années n’ait pas eu le prix Nobel en dit surtout long sur ce prix et sur sa valeur. Si c’est la misogynie supposée de Roth qui lui a barré la route de Stockholm, alors il ne faut surtout pas regretter qu’il ait été privé de ce prix.

Avec Tom Wolfe, décédé lui aussi récemment, il était le grand conteur de l’Amérique moderne. Que disait son œuvre de notre époque?

La proximité des deux décès crée un grand vide. Comme si les vigies d’une époque révolue nous laissaient seuls désormais face à nos dérives et nos impasses. Wolfe avait lui aussi écrit un campus novel en 2004: I am Charlotte Simmons (Moi Charlotte Simmons) pour montrer la puissance de la norme dans le monde académique – dont fait partie le politiquement correct -, côté étudiant cette fois. Il le faisait sans doute avec une intention bien plus politiquement déterminée que Roth, héritée de ses années de journaliste, contre les postures et les hypocrisies, de la gauche américaine notamment. Son essai Radical Chic (Le Gauchisme de Park Avenue) de 1970 est une œuvre inaugurale de la dérive de cette Américaine saisie par les affres des revendications identitaires.

Les vigies d’une époque révolue nous laissent seuls désormais face à nos dérives et nos impasses.

Symétriquement à cette dérive de la gauche qui préoccupait d’abord et avant tout Roth et Wolfe, même si c’était pour des raisons très différentes, l’âge identitaire est aussi celui de l’affirmation bruyante d’une Amérique blanche, chrétienne, ancrée dans des traditions familiales et patriotiques revendiquées comme un modèle de civilisation, qui se détache de plus en plus de la petite élite multiculturaliste des grandes universités en particulier. Une Amérique qui a voté Trump pour retrouver la fierté de son identité moquée, contestée et vilipendée par le politiquement correct précisément.

Avec Wolfe et Roth, nous avons perdu en quelques jours deux des grandes voix qui nous permettaient, depuis 50 ans et depuis les Etats-Unis, de «comprendre que les choses sont sans espoir et être pourtant décidé à les changer» suivant la recommandation d’un autre grand écrivain américain, Francis Scott Fitzgerald (dans Gatsby).

Voir aussi:

Goldnadel : «En parlant du mâle blanc, Macron acte inconsciemment le scénario de la partition»
Gilles William Goldnadel
Le Figaro
28/05/2018

FIGAROVOX/TRIBUNE – Gilles-William Goldnadel revient sur l’expression polémique du chef de l’État, à qui il reproche d’accréditer les thèses des Indigènes de la République. Sous couvert d’antiracisme, ces propos renforcent selon lui un racisme anti-blanc.

Gilles-William Goldnadel est avocat et essayiste. Il est président de l’association France-Israël. Toutes les semaines, il décrypte l’actualité pour FigaroVox.

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Beaucoup d’encre, beaucoup de salive auront été dépensées pour commenter le commentaire présidentiel présidant à sa philosophie sur les banlieues françaises: «deux mâles blancs ne vivant pas dans les banlieues se remettent un rapport sur les banlieues: ça ne marche plus comme ça».

Mais l’essentiel n’a peut-être été dit, car il relève de l’indicible.

Certains ont dit qu’il s’agissait d’une nouvelle bourde présidentielle. Et ils n’ont pas eu tort.

Étrange au demeurant, la propension de cet homme intelligent et sympathique à ne pas savoir, de temps à autre, maîtriser son propos. Celui-ci, et nous verrons pourquoi, est à classer dans la même catégorie que sa sortie sur la colonisation française qui serait un crime contre l’humanité.

Certes, un esprit retors pourrait être conduit à penser que ce boniment serait de nature, pour pas cher, à consoler ceux qui espéraient que l’État à nouveau, écoutant M. Borloo, tenterait d’acheter vainement la paix sociale – et apparemment raciale – à-coup de milliards à nouveau déversés en pure perte, mais dans cette hypothèse, le prix que devront payer à terme pour cette gaffe le gaffeur et son pays aura été sous-estimé.

On glissera sur le fait que c’est tout de même un mâle blanc qui a commandé un rapport à un autre mâle blanc, ce qui aurait été consubstantiellement insusceptible de marcher. Comprenne donc qui pourra les raisons de la commande.

Car la gaffe présidentielle habite à tous les étages.

Au rez-de-chaussée, d’abord. Car ce n’est pas Mme Michu, gardienne d’immeuble, qui a prononcé la phrase querellée, c’est le président, gardien de cette Constitution de la République Française qui interdit toute distinction de droits au regard de l’origine, de l’ethnie ou de la couleur de peau.

On aurait envie de dire au successeur de François Hollande : « un président ne devrait pas dire ça ».

C’est bien pour cela qu’au premier sous-sol, la sortie du gardien relève de la faute, en ce qu’elle revient en creux a déclarer que les blancs n’ont plus vraiment leur mot à dire dans les quartiers racisés. C’est exactement la conception des Indigènes de la République, dirigés par la raciste anti-blanc Houria Bouteldja. C’est celle aussi du très controversé «conseiller» Yassine Belattar, qui avait animé un dîner de gala du CCIF et qui, lors d’une récente émission de télévision, évoquait les djihadistes français avec cette indulgence avec laquelle on a coutume de traiter des enfants bêtisiers.

Considérer désormais que certains, dans certains quartiers des territoires de la République française, pour des questions ethniques, sont plus qualifiés que d’autres pour gérer les affaires, revient donc à accréditer le risque de partition territoriale que François Hollande, la nuit tombée, évoquait auprès de deux journalistes d’un journal vespéral. Le prédécesseur de M. Macron associait cette crainte au caractère massif et irrésistible de l’immigration étrangère. On aurait donc envie de dire à son successeur: «un président ne devrait pas dire ça».

Mais c’est incontestablement à la cave, dans les bas-fonds de l’inconscient présidentiel, que sa sortie est aussi remarquable qu’indicible. Bien sûr, l’auteur de la formule controversée est un enfant du siècle. Bien sûr, il fréquente dans la journée une population qui se croit ancrée dans la modernité et autorisée aux formules les plus décontractées en certaines circonstances. Comme cette conseillère branchée en communication qui, pour évoquer la mort de Simone Veil, écrivait: «yes, la meuf est dead». Peut-être la même personne eût été plus obséquieuse pour un autre décès.

Mais l’essentiel est ailleurs. Il est, d’abord, dans l’évocation expresse de la différence chromatique. J’évoque souvent ce paradoxe pervers qui fait qu’il n’y a pas plus obsédé par la différence raciale qu’un antiraciste dévot qui interdit par ailleurs d’évoquer la race tout en en parlant sans cesse de manière compulsive.

Mais il y a une condition expresse à cette évocation sans complexe du blanc: en parler négativement.

Il ne serait pas arrivé au cerveau du président d’évoquer la couleur d’un Français blanc pour le complimenter, par exemple, pour un exploit sportif. Mais pour dénier à deux hommes blancs la compétence à statuer sur les banlieues, la chose était possible sans commettre une transgression médiatiquement, intellectuellement et politiquement insupportable. On comparera avec le scandale médiatique provoqué par une femme politique de moindre envergure, non sous les ors de l’Élysée mais dans une émission de télévision, lorsque celle-ci reprit la sortie du général De Gaulle sur les racines blanches et chrétiennes du peuple français.

De même, pour se persuader de ce que le surmoi présidentiel rejoint l’idéologie médiatique sélective, on remarquera que la trivialité insolente de l’expression «mâle blanc» ne choque pas l’inconscient collectif.

Le mâle blanc, quand on en parle, on en parle toujours en mal.

En revanche, je n’envie pas le sort du malheureux responsable politique qui aurait l’idée obscène d’évoquer «deux femelles noires» pour critiquer la remise d’un rapport de Laura Flessel à Christiane Taubira…

Et puisque je déambule toujours dans les bas-fonds de l’inconscient, j’en arrive à me demander si ce mâle blanc à envisager forcément négativement ne serait pas désormais dans l’esprit torturé et honteux d’un enfant blanc du siècle une sorte de vilain bouton un peu gras à évider entre ses deux doigts.

Car le mâle blanc, quand on en parle, on en parle toujours en mal.

Toujours coupable, jamais victime.

Quand on le voit, quand on l’imagine en blanc, quand on le montre, c’est ce flic qui enfonce une matraque dans le séant d’un noir, ce ne sont pas deux policiers qui se font lyncher à la Saint-Sylvestre à Champigny-sur-Marne par des racailles.

Le mâle blanc, c’est aussi, dans l’inconscient médiatique, le macho. C’est lui la bête noire des nouvelles féministes et pas l’Autre. Et tant pis pour les femmes de Cologne ou les petites anglaises violées de Telford par des mâles pakistanais.

Sous le mâle blanc, le racisme inconscient anti-blanc ou anti-occidental.

Mais attention, sous la bourde présidentielle, sous l’irresponsabilité politique du premier de nos responsables, pourrait couver les cendres d’un retour de flamme.

J’ai souvent dessiné dans ces colonnes une chauve-souris présidentielle, croyant rusé d’exhiber en même temps les ailes d’un oiseau migratoire de gauche et les dents d’un rongeur financier de droite.

Mais il pourrait très bien mécontenter définitivement et les uns et les autres.

Un pseudo-antiracisme fou inconsciemment anti-blanc aura réussi le triste exploit, aussi bien aux États-Unis qu’en Europe, de redonner une conscience blanche à ceux qui avaient pourtant mille fois raison de l’avoir oubliée pour ne penser qu’à une seule humanité.

Attention à ces exaspérés qui se sentent expurgés de leur propre nation par ceux qui ont l’obsession de la race et du racisme.

Et si le macronisme n’était pas le dernier des anachronismes?

Voir de plus:

The gripes of Roth: US incredulity at not winning the Nobel literature prize
Jason Farago
After a drought of nearly 20 years without a winner, Americans have become very sore losers. But there’s a moral to this tale
The Guardian
11 Oct 2012

American laureates of the Nobel Prize come close to outnumbering those from every other country combined, and this week, scientists in the United States got a few more early-morning phone calls from Stockholm. But Thursday morning’s announcement that the Chinese writer Mo Yan has won the Nobel Prize in Literature extends a nearly two-decade drought for American authors – and while the winner’s name was a surprise, the grumbles were not.

Nobody here ever complains that the physics or medicine juries don’t know what they’re doing. But Americans really don’t like to lose, and when we do, you can trust us to blame the referee.

Only 11 Americans have won the literature prize since 1901. (By contrast: 11 Americans have won the economics prize in the last six years alone.) It’s an ornery 11, too. Three of the American laureates – Isaac Bashevis Singer, Czesław Miłosz, and Joseph Brodsky – wrote primarily in a language other than English. Eugene O’Neill and William Faulkner remain giants of American literature, but the novels of Sinclair Lewis and John Steinbeck haven’t endured as well. And of course, there is the standing embarrassment of Pearl S Buck, author of mawkish books about Chinese peasants. It’s not as scandalous as a peace prize for Henry Kissinger, but it does rather stain the record.

Since 1994, though, the Americans have struck out every year. And as the dry spell wears on, the reactions get angrier. So far, Mo Yan has been getting a tiny bit more respect than usual, perhaps because, while Americans are as clueless about Chinese literature as any other, a Chinese winner does at least make the narrative of American decline more historically piquant.

But in 2004, American critics unleashed a fury bordering on hysteria when the prize went to Elfriede Jelinek, the groundbreaking Austrian playwright and novelist. « An unknown, undistinguished leftist fanatic, » according to the Weekly Standard. « Prooftexts of a particularly virulent sort of radical feminism, » as the New Republic had it.

Part of the problem, surely, is that Jelinek’s most vital work has been as a dramatist; almost none of her plays has made it into English, and theater in America is even deader than publishing. But more than that, there was no room for Jelinek’s intense, thorny writing in the conservative confines of the American literary establishment, where the entire history of modernism seems a thing of the unknown. Jelinek’s recent play, The Merchant’s Contracts, may be the most important work yet written about the financial crisis, but if she took it to an American MFA program, they’d probably tell her to work on her plotting and flesh out the characters a bit more.

The incredulity recurred with other recent winners, including JMG Le Clézio and Tomas Tranströmer. But the nadir of American literary provincialism came in 2009, when Herta Müller got the prize. « Herta who? » asked the New York Times. « Herta who? » asked the Washington Post. « Herta who? » asked Entertainment Weekly – though, at least one expects it from them, and as their resident blogger conceded,

« I am, admittedly, a myopic American who’s poorly read. »

It did not matter that Müller had published 20 books already, and that The Hunger Angel, her masterpiece, had just been released to universal acclaim in the German press. Nor did anyone pay attention to the bookies that year, when Müller had the shortest odds. It didn’t even matter that Müller was, by the low standards of American publishing, quite widely translated. Five of her books were out in English, most reviewed widely. Her novel The Land of Green Plums had won the prestigious Dublin Impac award. Who cares? What about Philip Roth? Herta who?

The literature Nobel may not be more than the caprice of a dozen and a half old Swedes who happen to have $1.2m to dole out – but the intensity with which American authors and critics dismiss it suggests that we don’t really believe that. And there’s a long tradition of anti-Nobel whingeing here. Back in 1984, in a diatribe in the New York Times Book Review called « The Scandal of the Nobel Prize« , George Steiner mocked the Swedes for awarding the prize to Pearl Buck (they are really never going to live that down), and he insisted that « with eminent exceptions, it is the uncrowned who are sovereign. » When it came to literary discernment, the Swedish Academy deserved little respect – so little, in fact, that the most eminent critic of his generation would spend 2,700 words attacking it.

An essay like Steiner’s now appears almost every year, usually with an exasperated mention of Roth, the eternal bridesmaid, whose failure to win the prize somehow delegitimizes every other laureate. (It hasn’t helped matters that the one living American laureate is Toni Morrison. Defenders of Roth, such as the critic Harold Bloom, like to insist that he’s « not terribly politically correct », and if Morrison got the gong and Roth didn’t, Team Bloom can only think of one explanation.)

But things came to a head in 2008, when Horace Engdahl, then the permanent secretary of the Swedish Academy, speculated that the reason his organization didn’t award American writers was that:

« The US is too isolated, too insular. They don’t translate enough and don’t really participate in the big dialogue of literature. »

Everyone from the chiefs of America’s major publishing houses to the editor of the New Yorker rose to the bait, telling Engdahl to push off back to Stockholm. Critic Adam Kirsch thundered:

« America should respond not by imploring the committee for a fairer hearing but by seceding, once and for all, from the sham that the Nobel Prize for Literature has become. »

But Engdahl, impolite though he was, had a point. Only 3% of all books published in this country have been translated from a foreign language, and that includes The Girl with the Dragon Tattoo. When it comes to literature, Americans really are provincials. And you can see that provincialism in the writing that his opponents praise: formally retrograde, frequently narcissistic, and with none of the insight or rebelliousness that might make anyone beyond our shores take notice.

There are, of course, dozens of American writers in the first rank of world literature – even if I’d be much happier to see a Nobel go to Marilynne Robinson or John Ashbery than to Roth or the other usual suspects. And there are far better ways to think about literary culture than through prizes.

But there is a silver lining to our continued Nobel drought: if it reminds us of how wide the world of letters is, perhaps it will also remind us of the narrowness of our own.

Philip Roth’s Newark roots inspired a lifetime of extraordinary storytelling
Brad Parks
NJ Advance Media
May 23, 2018

Philip Roth spent just 17 years in Newark, growing up in a succession of rental homes in its Weequahic section, where he came of age along the shopkeepers, bookies and schoolboys who filled its neighborhoods.

It was enough to inspire a lifetime of stories and fuel a literary career that ranks among the all-time greats.

Roth, who died Tuesday night at 85, set the majority of his novels in the city of his birth, in places familiar to thousands of New Jersey residents who grew up there with him, snacking at Syds, cruising down Chancellor Avenue, idolizing an athlete named Swede.

His death was announced by his literary agent.

More than any American writer, Roth located second and third generation Jewish Americans at the center of our nation’s transformation from urban rituals to suburban life and the discontents therein, observed the late Clement Price, a historian at Rutgers Newark, of Roth.

« His is an essential voice on what it meant to be a Jewish American at a time when Jews, and indeed other ethnics, were on their way to becoming white, » Price said.

During the final years of his life, Roth was widely considered America’s premier living novelist. He was certainly its most decorated, having won nearly every major prize in literature, including the Pulitzer Prize, the National Book Award (twice), and the PEN/Faulkner Award (three times). Only the Nobel eluded his grasp.

« He is without doubt the greatest novelist writing in English today, » author and critic Linda Grant once said. « There are times when his prose just ignites and roars into life like a match to a boiler. »

He created that fire while living an almost ascetic existence in northwestern Connecticut, writing with a discipline that became legendary in literary circles. He rose early each day and walked to a small writing studio some 50 yards from his house, a cottage with a fireplace, a computer — on which he wrote standing up, due to back pain — and little else.

There, he often spent 10 hours a day writing. He broke for a walk in the afternoon, then would return in the evening. Divorced twice, he lived alone. With no one to entertain, writing consumed him. He wrote (28 as of 2008) novels — including nine that featured the quasi-autobiographical character of Nathan Zuckerman — and remained prolific well into his later years, eschewing any notion of retirement until he was nearly 80, when he said he had stopped writing.

« To tell you the truth, I’m done, » he said.

« Philip was always on the job, » said Ross Miller, his biographer and one of Roth’s few close friends. « He looked at everything differently than an ordinary person, literally experiencing life in a novelistic level of detail. It was really astonishing to be with him sometimes when you realized everything that was happening to him was being stored for later use. »He challenged the literary notion that the main character of a book had to be likeable, inasmuch as his characters were inevitably deplorable: Sex fiends, deviants, liars, cheaters.

Roth himself was not always viewed as the most likeable of men, at least not to outsiders. He was often dismissive of his public. He was not one for book tours or signing autographs, the kind of things other authors do to patronize their fans. He seldom granted interviews.

Mostly, he wanted his work to let it speak for itself. It came at a cost — through the years, Roth’s critics accused him of being anti-woman or anti-Semitic. Roth responded in his own way: For years, he kept a drawing next to his workspace depicting a pipe-smoking critic, stabbed and bleeding.

Still, his genius was widely recognized in literary circles. In 2006, the New York Times Book Review sent several hundred letters to prominent writers, critics and editors asking them to name « the single best work of American fiction published in the last 25 years. » Seven of Roth’s books were among the top finalists.

« If we had asked for the single best writer of fiction over the past 25 years, » the accompanying article noted, « (Roth) would have won. »His Newark roots

By the itinerant standards of Newark, a city that was home to successive waves of immigrants, the Roth family had roots here, having first arrived in the 1890s.

The second of two boys, Roth was born March 19, 1933. His mother, Bess, was a homemaker. His father, Herman, first had a failed shoe store, then sold insurance for Metropolitan Life.

« The stories he brought back — it was great training to be a writer, » Roth once said of his father. « He brought the city into the house. He’d talk about where he’d been and the people he met. He was a very good storyteller. »

Roth spent most of his formative years on or near Chancellor Avenue, which he later referred to as « the big, unclogged artery of my life. » It was a place full of characters to fill a burgeoning writer’s imagination — the shop owners, the hustlers, the numbers runners — and Roth described an idyllic childhood spent with other children in the neighborhood, playing sports, shooting craps, and bragging about sexual exploits.

As a student, he displayed considerable aptitude, skipping two grades. He attended Weequahic High School, then considered among the finest secondary schools in the nation. Still, his homeroom teacher remembered Roth’s interests lying outside textbooks.

« He was very eager for experience, especially sexual, » recalled his high school teacher Robert Lowenstein in 2008, when he was 100 years old. « He was very interested in the girls. »

Roth was only 16 when he graduated, and his parents did not want to send him away to college immediately. So he spent a year working at the department stores downtown, attending classes at Rutgers-Newark.

He then transferred to Bucknell University in rural Lewisburg, Pa., with a primarily white, upper middle class student body. Roth found the school’s homogeneity stifling, though he found — or, at least, later imagined — angst underneath the seemingly placid surface, a theme that would late be found throughout his work.

He graduated magna cum laude in 1954, then earned a master’s degree from the University of Chicago in 1956. After graduation, he got a job at the university teaching writing. But it was as a practitioner of the craft he first earned fame.

An angry backlash

The short story was called « Defender of the Faith, » and it was published in the New Yorker in 1959. The story featured a protagonist who was obsessed by wealth and did not mind conniving to get it. He was also Jewish.

That combination — and the implication that Roth was forwarding the stereotype of the money-grubbing Jew — set off a spectacular reaction, most of it negative. The magazine received letters from Jewish readers by the sack full. Rabbis blasted Roth in their sermons. The Anti-Defamation League formally protested it.

There was positive feedback as well: The story was included in a collection called « Goodbye Columbus, » which won the National Book Award in 1960, when Roth was still just 26, making him something of an instant sensation in literary circles.

Nevertheless, the backlash — in particular, a panel at Yeshiva University where he withstood withering attacks from students — seemed to scare Roth off writing about Jewish subjects for a time. His first novels, « Letting Go » and « When She Was Good » delved far less into Judaic themes.

But that didn’t seem to change his reputation. So, figuring he couldn’t please his Jewish critics, Roth wrote « Portnoy’s Complaint, » an outrageous monologue, set on a psychiatrist’s couch, from a Jewish protagonist who recounted his sexual frustration and his fondness for masturbation — most memorably into a piece of liver that was supposed to be the Portnoy family dinner.

Published in 1969 and set against the backdrop of the sexual revolution, it was a sensation, selling more than 400,000 hardcover copies and turning Roth into a celebrity.

It was also fodder for comics — Portnoy became shorthand for sexual deviance — and even fellow authors. Jacqueline Susann, who wrote Valley of the Dolls, once joked she would like to meet Roth but, « I don’t think I’d shake his hand. »

The response stunned Roth, who hated the attention.

« I felt visible and exposed. Somebody who had just ready Portnoy’s Complaint’ would come up to me and say, I don’t eat liver anymore,' » Roth once told The New Yorker. « It was funny the first seven thousand times I heard it. »

During the early 1970s, Roth left New York City, seeking the solitude of rural Connecticut.

« The reaction to Portnoy really determined the trajectory of his career, » said Derek Parker Royal, president of the Philip Roth Society. « That was the No. 1 selling book for all of 1969, which is unheard of for a literary novel, and it really make him a celebrity. Those experiences really shaped the rest of his career. I don’t think we would have had Roth we know today were it not for Portnoy’s Complaint. »

Finding himself as a novelist

Roth followed Portnoy with a period of experimentation, during which he recovered from Portnoy and began finding himself as a novelist.

In « Our Gang » (1971) he caricatured President Richard Nixon. « The Breast » (1972) was considered a nod to Kafka. In « The Great American Novel » (1973) — a farcical work narrated by « Word Smith » — he tackled both literature and baseball.

« My Life as a Man » (1974) was among the first of his quasi-biographical novels. It also introduced a character named Nathan Zuckerman, although the first true Zuckerman novel — « The Ghost Writer » — appeared in 1979.

Like Roth, Zuckerman was a Jewish man born in New Jersey in 1933. Like Roth, Zuckerman was a celebrity author who wrote an explosive and sometimes vulgar novel that delved into sexual themes — Zuckerman’s was called Carnovsky.

By while critics often wondered how much Zuckerman was an autobiographical character, most Roth scholars say the similarities between the two are more a convenience.

« I tell my students they should never make the mistake of relating the fictional character to the real life author, » Royal said. « He used some of the history of his own life and own experiences to springboard to Nathan Zuckerman. But to say Roth is Zuckerman or that it’s a roman a clef is a mistake. »

Roth, himself, scoffed at the notion that he was Zuckerman, almost taking offense at the suggestion his imagination was incapable of creating a character independent from himself.

« Am I Roth or Zuckerman? » he onced asked. « It’s all me. . . Nothing is me. »

If anything, he toyed with reader, sometimes throwing deliberately false biographical anecdotes into his Zuckerman’s novels to provoke a reaction.

« He manipulated and controlled his public persona more than most authors, » said Mariam Jaffe-Foger, a Roth scholar who earned her Ph.D at Rutgers. « It was a contrived, calculated things. He wanted people not to know what to believe and always played on the line of, is this real, is this not real?' »

An unflattering portrait

Much like Zuckerman, Roth’s personal life was fodder for public consumption. His long relationship with English actress Claire Bloom, which became increasingly messy, was often tabloid material.

The two lived together for a decade in England, where they were stars of the London cocktail circuit. Shortly after his return to Connecticut in 1988, Roth discovered through a routine stress test that he had significant blockage in a number of arteries. He underwent a quintuple bypass in 1989.

In 1990, he and Bloom married. For Roth, it was a second marriage — his first ended in divorce in 1962. This one lasted only four years. After the divorce, Bloom wrote « Leaving a Doll’s House, » an unflattering portrait of Roth as a self-centered, crotchety, mean-spirited and utterly vain man who suffered illness as if no one had ever been sicker.

Roth countered in « I Married a Communist » by creating the character Eve Frame, an evil, anti-semitic Jewish woman who seeks to destroy Ira Ringold, the main character.

Despite the private upheaval, Roth kept churning out top-rate fiction throughout the 1980s and into the 1990s. Although the question of when Roth hit his prime is fodder for a debate among his fans, many critics say it began with « The Counterlife » in 1986 and continued through « The Human Stain » in 2000.

« Philip was on an ascending line for a 14- or 15-year period where all his does is write these great books, » said Miller, the biographer. It’s really one of the most remarkable runs in the history of American literature. »

The run included what is perhaps his most critically acclaimed work, « Sabbath’s Theater » in 1995, and his most popular, the Pulitzer prize-winning « American Pastoral » in 1997.

In many ways, the books, while both tragedies, stand as opposites of one another. « Sabbath’s Theater, » which centers around an adulterous puppeteer who is so miserable and filled with hate he can’t bring himself to commit suicide, is perhaps Roth’s darkest work.

« American Pastoral, » describes the life of Swede Lavov, a star high school athlete — based loosely on Weequahic alumnus Seymour « Swede » Masin — who becomes a successful businessman but is ultimately undone when his teenage daughter blows up a post office as a protest of the Vietnam War.

In classic Roth fashion, Sabbath is too pessimistic to die while Lavov is too optimistic to live.

Back to the city

Through it all, Roth’s settings and characters kept returning to New Jersey in general, and Newark in particular.

His 2004 « The Plot Against America, » was a speculative history novel in which a boy named Philip must grow up in Newark under an anti-Semitic and isolationist , Nazi-allied regime led by famed flyer Charles Lindbergh, which some later viewed as eerily prophetic of Donald Trump.

« It’s precisely the tragic dimension of the city’s that’s brought the city back so strongly into my fiction, » Roth once said. « How could I fail to be engaged as a novelist by all that’s been destroyed and lost in that one place on Earth that I know most intimately? »

Roth himself came back to the city on occasion, to speak at the library or to accept another honor. In 2005, then-Mayor Sharpe James unveiled a plaque renaming the corner where he once lived, « Philip Roth Plaza. »

Genuinely touched, Roth — who had recently been spurned by the Swedish-based Nobel Prize for literature — told the crowd, « Today, Newark is my Stockholm and that plaque is my prize. »

As Roth aged, so did his characters. Even Zuckerman, his old standby, suffered from prostate cancer and impotence. Roth’s 2006 novel, « Everyman, » was one long chronicle of the character’s illnesses — including detailed descriptions of several procedures Roth had undergone himself. Roth started writing the book the day after attending his longtime friend and contemporary Saul Bellow’s funeral.

« Old age isn’t a battle, » he wrote. « It’s a massacre. »

Still, he remained relevant an even inspiring to a subsequent generations — and not just writers.

« Those recent books just knocked me on my ass, » Bruce Springsteen told the Times of London in 2007. « To be in his sixties, making work that is so strong, so full of revelations about love and emotional pain, that’s the way to live your artistic life. Sustain, sustain, sustain. »

Roth often said that he’d like to start a novel that would take the rest of his life to finish, then hand it in just before he died — all so he wouldn’t have to bear the agony of starting over again.

« The work is difficult in the beginning, » he once said. « It’s also difficult in the middle and difficult in the end.

Neverthless, Roth admitted, « Without a novel, I’m empty and not very happy. »

He wrote often of death and dying — other than sex and Judaism, they were arguably his favorite topic.

In « Dying Animal, » Roth wrote, « one is immortal for as long as one lives. »

But perhaps his favorite quote on the subject was not one he wrote. It came from the 16th century mortality play « Everyman » — from which he borrowed the title of his 2006 work — where one of the characters mourns:

« Oh death, thou comest when I had thee least in mind. »

Staff writer Ted Sherman contributed to this report.
Bye-bye … Philip Roth talks of fame, sex and growing old in last interview
Great US novelist insists he is quitting public life as he reflects on his many literary identities
Robert McCrum
The Observer
17 May 2014

When Philip Roth told the French magazine Les Inrockuptibles in November 2012 that he was quitting the field – « To tell you the truth, I’m done » – there was widespread disbelief. Surely a novelist who had devoted himself as singlemindedly to his art as Roth could not be serious? Was it possible that Nemesis, his 24th novel, would be his last? Well, yes, it was.

This week, in a BBC interview, Roth will not only reaffirm his literary retirement, he will also, with gleeful finality, guarantee to the camera that « this is my last appearance on television, my absolutely last appearance on any stage anywhere ».

Roth’s last word that, quoting American heavyweight boxer Joe Louis, he had « done the best he could with what he had », has been typically smart and self-conscious. It’s a good retirement. Literary lives often end badly with poor health, rejection and neglect and it’s all about Roth – how could it not be? He has devoted his long and distinguished literary career to reinventing himself in countless teasing ways. Now, at 81, he continues to tantalise his audience.

On Tuesday the BBC will broadcast his « last interview », a valedictory two-part conversation with Alan Yentob, shot at his Manhattan home in a film for Imagine, directed by Sarah Aspinall.

This latest episode in Roth’s long goodbye shows the novelist, whom some consider to be America’s greatest living writer, in a mood of playful relaxation, conceding that, hitherto, he had not wanted to « talk, talk, talk, talk, talk ». Now, he says, « now that I don’t write, I just want to chatter away ». Inevitably, with his eye on his readers, Roth’s chatter is all about the polyvalent character of his career. He has lived many literary lives. First, there was the wunderkind author of Goodbye, Columbus (1959), a landmark postwar debut. Next came the enfant terrible of Portnoy’s Complaint (1969), the late-60s comic sensation, dubbed « a wild blue shocker » by Life magazine. « I got literary fame, » he recalls. « I got sexual fame and I also got mad man fame. I got hundreds of letters, 100 a week, some of them letters with pictures of girls in bikinis. I had lots of opportunity to ruin my life. »

So then he began to retreat into a kind of rancour, and became the experimental satirist of Our Gang (1971) and The Breast (1972). Next, in young middle age, Roth continued the exploration of his turbulent self in My Life as a Man (1974) and The Professor of Desire (1977). Later, he nurtured a more secure literary alter ego in his Zuckerman novels. The best was to come. In 1997, in his mid-60s, Roth embarked on a sequence of novels, well-wrought reinventions of America’s recent past, that were hailed by critics on both sides of the Atlantic. Here in American Pastoral, I Married a Communist, The Human Stain, The Dying Animal and The Plot Against America was a vigorous refutation of Fitzgerald’s bitter aside that « there are no second acts in American lives ».

No writer in living memory has had such an extraordinary late-season surge. Roth’s own account of this switch from the personal to the public is that, as he puts it, « in the beginning, it’s about [Roth] coming of age, developing as a writer. Then it’s not about him. He’s the ear, the voice, he’s the observer, he’s the eye. » Before his retirement, Roth’s mood became valedictory (Exit Ghost, 2007) but still defiant (Indignation, 2008).

He reports that, in old age, « the last thing I wanted to do was to make myself more visible than I already was. The visibility unnerved me. And so I moved to the country. » Roth retreated to an isolated farmhouse in Connecticut. He describes, almost for the first time, the conditions under which he wrote the sequence of novels that followed American Pastoral. « I find it very congenial to live in the natural beauty of the place I have in Connecticut. I work during the day, do some exercise late in the day » – he swims regularly – « and so I haven’t lost contact with what I’ve been doing all day. »

This, for many years, was standing for hours at his writing desk, to spare his back, « day in and day out. Then if I’m stuck, and I often am stuck, I walk out the door and I’m in the woods. I walk around for 10 minutes, and I come back and try again. » Roth quotes his own character, Zuckerman, to explain this monk-like dedication: « I believe that we should read only those books that bite and sting us. If a book we’re reading does not rouse us with a blow to the head, then why read it ? »

In 1976, Roth moved to London to live with actress Claire Bloom. But he didn’t feel at home. « I couldn’t write a feature-length book about London, » he says now. « England made a Jew of me in only eight weeks. »Here, Roth’s conversation covers much contentious territory, including the repeated accusations of the novelist’s alleged misogyny. But one tantalising detail is omitted. According to Yentob, when Roth attended a 70th birthday party for conductor Leonard Bernstein, he was seated next to Ava Gardner, who had been living in seclusion in London for several years. Gardner, who had been married to Frank Sinatra, joked to Roth, « I used to go out with a boy from Hoboken », and the pair spent the evening in intense conversation. In the course of his interview with the BBC, Roth occasionally challenges Yentob with « Go on, ask me about Ava Gardner », but discretion appears to have prevailed.

« We will leave that to Blake Bailey [Roth’s biographer], » says Yentob coyly.

Roth has never seemed so relaxed or content. Usually, a cocktail of vanity, optimism, and defiance, spiked with raw economic necessity, keeps old writers in the game long after they should have bowed out. Roth has beaten the odds. When challenged with his 2004 statement that he « could not conceive of a life without writing », he replies: « I was wrong. I had reached the end. There was nothing more for me to write about. » With a flash of candour, he adds: « I was fearful that I’d have nothing to do. I was terrified in fact, but I knew there was no sense continuing. I was not going to get any better. And why get worse ? And so …

« I set out upon the great task of doing nothing. I’ve had a very good time over the last three or four years. » Much of this has been devoted – in another reinvention – to assisting Bailey, who says he will complete his biography in 2022. To this, Roth jokes: « I’ll do my best to stay alive ’til 2020, but don’t push me. Now that I don’t write, I just want to chatter away. Bye, bye. »

Voir enfin:

Le politiquement correct, le journalisme, Trump: les confessions de Tom Wolfe
Pour Le Figaro Magazine, le Balzac new-yorkais scrute l’Amérique de Trump et de Harvey Weinstein. A 86 ans, l’inventeur du « nouveau journalisme » n’a rien perdu de sa verve et continue d’envoyer au « bûcher des vanités » les conformismes de son époque.
Le Figaro magazine
29 décembre 2017

Il est l’un des plus importants écrivains vivants. Peut-être le plus grand « écrivain français » contemporain, tant son œuvre est imprégnée de celles de Zola et de Balzac. L’auteur d’ Illusions perdues avait pour projet d’identifier les « espèces sociales » de l’époque, tout comme Buffon avait identifié les espèces zoologiques. Il voulait « écrire l’histoire oubliée par tant d’historiens, celle des mœurs » et « faire concurrence à l’état civil ». Comme Balzac est « le secrétaire de la société », Tom Wolfe, l’inventeur du « nouveau journalisme », est le secrétaire de son époque, l’ethnologue des tribus post-modernes : les psychédéliques sous acide (Acid Test, 1968), les gauchistes de Park Avenue (Radical Chic, 1970), les astronautes (L’Etoffe des héros, 1979), les golden boys de Wall Street (Le Bûcher des vanités, 1987), les étudiants décadents des grandes universités (Moi, Charlotte Simons, 2004 ), les Latinos immigrés en Floride (Bloody Miami, 2013)… Son costume blanc, qu’il ne quitte jamais, est un instrument de diversion. Une manière de détourner l’attention pour ne pas avoir à en dire trop sur son art ou sur lui-même. Wolfe a toujours préféré les faits et les longues descriptions à la psychologie et aux explications de texte. Mais, à 86 ans, le dandy réac n’a plus rien à perdre et n’élude aucun sujet. Au téléphone, d’un ton volontiers distancié et malicieux, il s’amuse des mœurs de l’Amérique progressiste et démasque son hypocrisie. Le phénomène #Balance ton porc – et ses conséquences – pourrait être, selon lui, « la plus grande farce du XXI e siècle ». Dans son dernier essai, Tom Wolfe semble faire un pas de côté. Il y déboulonne les thèses évolutionnistes de Darwin. Pour autant, Le Règne du langage (Robert Laffont) n’est en rien un traité scientifique. A travers la figure de Darwin, dignitaire installé qui aura su ériger sa théorie en dogme, Wolfe continue d’observer la « comédie humaine ».
PROPOS RECUEILLIS PAR ALEXANDRE DEVECCHIO

Dans votre dernier livre, Le Règne du langage, vous expliquez que c’est la langue qui fait la spécificité de l’être humain. En quoi ?

Il existe entre l’être humain et l’animal une différence essentielle, une ligne de démarcation aussi escarpée et inamovible qu’une faille géologique : la parole ! Le langage a donné à la « bête humaine » bien plus qu’un ingénieux outil de communication. C’est en réalité une innovation de la teneur de la bombe atomique ! La parole a été la toute première invention, le premier artéfact, la première fois où une créature terrestre, l’homme, a prélevé des éléments de la nature, en l’occurrence des sons, pour les transformer en quelque chose d’entièrement nouveau et façonné par lui, des enchaînements de sonorités qui formaient des codes, lesquels ont reçu le nom de « mots ». Non seulement le langage est un outil mais c’est le premier d’entre tous, celui qui a rendu tous les autres possibles, de la plus sommaire des pioches à la première des massues jusqu’à la roue et à la fusée spatiale. Sans lui, pas de danse, pas de musique, pas même le fredonnement d’une ritournelle, le battement des tambours, pas de rythme d’aucune sorte ni de cadence pour taper dans les mains. Bref, c’est le langage, et lui seul, qui a conféré à la « bête humaine » la force de conquérir chaque pouce de terre ferme sur cette planète et de se goinfrer de la moitié des ressources comestibles de l’océan. Et pourtant, cette mise en coupe réglée du globe terrestre n’est qu’un résultat mineur de la puissance des paroles : son principal exploit, c’est d’avoir créé l’ego, la conscience de soi. Seul le langage permet à l’homme de questionner son existence, de la poursuivre ou d’y renoncer. Aucun animal ne pense à se suicider, ni à massacrer ses semblables à une vaste échelle. Seule la parole nous autorise à nous autoexaminer et à rendre la planète inhabitable juste comme ça, en l’espace de trente ou quarante minutes nucléarisées. Elle seule permet à l’homme de fantasmer des religions, et des dieux pour leur donner du corps. Jusqu’à notre époque – et plus encore aujourd’hui – les mots sortis de la bouche de Mahomet au VII e siècle continuent à galvaniser et contrôler la vie de trente-cinq pour cent de la population mondiale. Tout au long d’un millénaire et demi, ceux de Jésus ont exercé la même influence sur une portion d’humanité comparable avant de perdre une part de leur résonance en Europe au cours de la deuxième moitié du XX e siècle.

Votre livre déboulonne Darwin…

Dans Le Règne du langage, j’oppose la figure de Charles Darwin et celle d’Alfred Wallace. Le premier est un parfait ­gentleman installé dans la haute société britannique du XIXe siècle. Le second, tout au contraire, est un homme de terrain, issu d’un milieu modeste. Le type d’autodidactes que l’aristocratie de l’époque surnommait « les attrapeurs de mouches ». Wallace fut pourtant le premier, avant Darwin, à défendre la théorie de la sélection naturelle. Mais faute d’être bien né, la paternité de cette découverte ne lui fut jamais attribuée, l’auteur de L’Origine des espèces s’attribuant tout le mérite. Si Wallace a été le premier à définir une théorie de l’évolution, il a été aussi le premier à questionner cette thèse. A se demander comment l’homme avait pu concevoir les chiffres, l’arithmétique, les formes géométriques, mais aussi penser un code moral, une exigence éthique, éprouver le plaisir dispensé par la musique ou l’art visuel. A la fin de sa vie, il conclut qu’aucun de ces attributs sublimes et consubstantiels à l’humanité n’a de relation avec la sélection naturelle.

En quoi votre vision du monde diffère-t-elle de celle des créationnistes ?

Les créationnistes refusent toute idée d’évolution géologique ou biologique car ils voient en Dieu le seul créateur de la vie. Ce n’est pas mon cas. Je ne fais que montrer les limites de la théorie de l’évolution et entériner l’incapacité des chercheurs à déterminer l’origine du langage. Ma seule conclusion est que c’est le langage qui sépare l’être humain de la bête. Pour le reste, je n’ai pas de réponse et je ne propose pas de récit ou d’idéologie de substitution. Personne ne peut prétendre raconter l’histoire vraie de la création. L’Origine des espèces de Darwin n’est qu’une version scientiste de la Genèse. Darwin est tombé dans le piège de la cosmogonie, ce besoin compulsif d’élaborer l’inatteignable « théorie du Tout », un concept ou une narration qui organiserait miraculeusement chaque élément de l’univers en un système clair et précis.

Depuis l’un de vos premiers livres, Radical Chic (Le Gauchisme de Park Avenue en français), vous fustigez le politiquement correct, le gauchisme culturel, la tyrannie des minorités. L’élection de Donald Trump est-elle la conséquence de ce politiquement correct ?

Dans ce reportage, d’abord paru en juin 1970 dans le New York Magazine, je décrivais une soirée organisée, le 14 janvier précédent, par le compositeur Leonard Bernstein dans son duplex new-yorkais de treize pièces avec terrasse. La fête avait pour objet de lever des fonds en faveur des Black Panthers… Les hôtes avaient pris soin d’engager des domesti- ques blancs pour ne pas froisser la susceptibilité des Panthers. Le politiquement correct, que je surnomme PC, pour « police citoyenne », est né de l’idée marxiste que tout ce qui sépare socialement les êtres humains doit être banni pour éviter la domination d’un groupe social sur un autre. Par la suite, ironiquement, le politiquement correct est devenu l’instrument des « classes dominantes », l’idée d’une conduite appropriée pour mieux masquer leur « domination sociale » et se donner bonne conscience. Peu à peu, le politiquement correct est même devenu un marqueur de cette « domination » et un instrument de contrôle social, une manière de se distinguer des « ploucs » et de les censurer, de délégitimer leur vision du monde au nom de la morale. Les gens doivent désormais faire attention à ce qu’ils disent. C’est de pire en pire, en particulier dans les universités. La force de Trump est sans doute d’avoir rompu avec cette chape de plomb. Par exemple, les gens très riches font généralement profil bas alors que lui s’en vante. Je suppose qu’une partie des électeurs préfère cela à l’hypocrisie des politiques conformistes.

Dans votre œuvre, le statut social est la principale clef de compréhension du monde. Le vote Trump est-il le vote de ceux qui n’ont pas ou plus de statut social ou dont le statut social a été méprisé ?

A travers Radical Chic, je décrivais l’émergence de ce qu’on appellerait aujourd’hui la « gauche caviar » ou le « progressisme de limousine », c’est-à-dire une gauche qui s’est largement affranchie de toute empathie pour la classe ouvrière américaine. Une gauche qui adore l’art contemporain, s’identifie aux causes exotiques et à la souffrance des minorités, mais méprise les « rednecks » de l’Ohio. Des Américains ont eu le sentiment que le Parti démocrate faisait tellement des pieds et des mains pour aller séduire les différentes minorités qu’il en arrivait à négliger une partie encore considérable de la population. A savoir cette partie ouvrière de la population qui, historiquement, a toujours été la moelle épinière du Parti démocrate. Durant cette élection, l’aristocratie démocrate a pris le parti de favoriser une coalition de minorités et d’exclure de ses préoccupations la classe ouvrière blanche. Et Donald Trump n’a plus eu qu’à se pencher pour ramasser tous ces électeurs et les rallier à sa candidature.

Que vous inspirent l’affaire Weinstein et la polémique #Balance ton porc ? Personne ne se donne la peine de définir correctement le terme d’agression sexuelle. C’est une caté- gorie fourre-tout qui va de la tentative de viol à la simple attirance. C’est de cette confusion que naissent tous les excès. Je suis partagé entre l’effroi, en tant que citoyen, et l’amusement, en tant que romancier, pour cette merveilleuse comédie humaine. Si cela continue, cela peut devenir la plus grande farce du XXIe siècle. Dans la presse locale, encore ce matin dans le New York Post et le New York Times, ces affaires sont en lettres capitales à la une. Aujourd’hui, n’importe quel homme qui prête n’importe quelle sorte d’attention à n’importe quelle femme, par exemple sur son lieu de travail, devient un « prédateur ». Depuis cette affaire, j’entends partout autour de moi des hommes dire à de jeunes femmes qu’ils fréquentent « je ne devrais pas être vu avec toi ici ou là », « nous travaillons dans la même entreprise et je suis à un poste hiérarchique plus élevé et tout cela va faire trop mauvais genre ». Les hommes s’inquiètent désormais de trouver certaines femmes attirantes. Voilà qu’on se retrouve à s’opposer aux lois naturelles de l’attraction qu’il faudrait désormais ignorer. Personne ne parle de ces femmes, et elles sont pourtant nombreuses, qui prennent un plaisir réellement considérable à rencontrer sur leur lieu de travail un collègue masculin qu’elles trouvent attirant. Un homme qu’elles n’auraient pas eu la chance de rencontrer autrement. Je pense que le monde n’a pas tant changé pour que l’on se mette à proclamer qu’aujourd’hui es femmes ne désirent soudain plus attirer l’attention des hommes. En vérité, rien n’a vraiment changé, hormis le fait que les femmes disposent d’un puissant outil d’intimidation qu’elles n’avaient pas auparavant. Elles peuvent maintenant remettre à leur place ces hommes dont l’attention est trop extrême ou qu’elles jugent trop vulgaires, écarter un rival sur le plan professionnel ou encore se venger d’un amant « trop goujat ». Pour inculper quelqu’un d’agression sexuelle, il semble désormais que la seule parole de la femme soit suffisante et certains demandent déjà un renversement du droit qui obligerait l’homme soupçonné à faire la preuve de son innocence.

Vous êtes l’inventeur du « nouveau journalisme ». Un journalisme qui se rapproche de la littérature dans la forme, mais qui repose aussi sur la minutie des enquêtes et la précision des faits rapportés. A l’heure du numérique et de l’immédiateté, ce journalisme est-il mort ?

A l’époque, les bureaux du Herald étaient à Times Square. Il suffisait de descendre dans la rue poser des questions aux gens. J’utilisais ce que j’appelle la technique de l’homme de Mars. J’arrivais et je disais : « Ça à l’air intéressant, ce que vous faites ! Moi, j’arrive de Mars, je ne connais rien, qu’est-ce que c’est ? » Aujourd’hui, certains journalistes ne sortent jamais de leur bureau. Ils font leurs articles en surfant sur internet. Pourtant, il n’y a pas d’alternative : il faut sortir ! Quand de jeunes écrivains ou journalistes me demandent un conseil, ce qui est rare, je leur dis toujours : « Sors ! » Au final, le nouveau journalisme c’était quoi ? J’ai toujours pensé que c’était simplement une technique d’écriture sur un sujet non fictif avec toutes les méthodes normalement utilisées pour la fiction. Pour moi, l’un des principes du nouveau journalisme est d’écrire scène par scène, comme pour un scénario. Le futur de ce genre dépend des jeunes qui se lancent. Mais ils lisent tout en ligne désormais. Et, quand vous lisez en ligne, juste pour la simple raison que vous lisez sur un fond très lumineux, vous avez beaucoup de mal à lire des longs formats. Une fois les huit cents mots dépassés, vous commencez à fatiguer. Et tout cela invite les journalistes à raccourcir leur écriture. La lecture est de plus en plus rapide et cela force l’auteur à renoncer à tout un tas de techniques qui peuvent pourtant donner à un article une puissance sans pareil. Il devient plus difficile de parler des détails désormais, le décor, la façon dont les gens s’habillent, tout cela prend énormément de place. Il n’y aura plus beau- coup d’auteurs ou de journalistes que l’on pourrait appeler des plumes. Le style demande un dur labeur. Aujourd’hui, on met l’accent sur tout ce qui est efficace. C’est ce à quoi sont formés les journalistes. Déjà à mon époque, on nous demandait de faire court, car les journaux craignaient la concurrence de la télévision. Cela n’a pas empêché le nouveau journalisme d’être un succès. Je crois que cela pourrait fonctionner, y compris sur des formats numériques. Vous savez que tous les livres de Zola sont encore disponibles en anglais partout aux Etats-Unis ? On les réimprime tout le temps. ■

PROPOS RECUEILLIS PAR ALEXANDRE DEVECCHIO Le Règne du langage, de Tom Wolfe. Robert Laffont, collection, « Pavillons », 216 p., 19 €.

Voir par ailleurs:

An Open Letter to Wikipedia
Philip Roth
The NewYorker
September 6, 2012

Dear Wikipedia,

I am Philip Roth. I had reason recently to read for the first time the Wikipedia entry discussing my novel “The Human Stain.” The entry contains a serious misstatement that I would like to ask to have removed. This item entered Wikipedia not from the world of truthfulness but from the babble of literary gossip—there is no truth in it at all.

Yet when, through an official interlocutor, I recently petitioned Wikipedia to delete this misstatement, along with two others, my interlocutor was told by the “English Wikipedia Administrator”—in a letter dated August 25th and addressed to my interlocutor—that I, Roth, was not a credible source: “I understand your point that the author is the greatest authority on their own work,” writes the Wikipedia Administrator—“but we require secondary sources.”

Thus was created the occasion for this open letter. After failing to get a change made through the usual channels, I don’t know how else to proceed.

My novel “The Human Stain” was described in the entry as “allegedly inspired by the life of the writer Anatole Broyard.” (The precise language has since been altered by Wikipedia’s collaborative editing, but this falsity still stands.)

This alleged allegation is in no way substantiated by fact. “The Human Stain” was inspired, rather, by an unhappy event in the life of my late friend Melvin Tumin, professor of sociology at Princeton for some thirty years. One day in the fall of 1985, while Mel, who was meticulous in all things large and small, was meticulously taking the roll in a sociology class, he noted that two of his students had as yet not attended a single class session or attempted to meet with him to explain their failure to appear, though it was by then the middle of the semester.

Having finished taking the roll, Mel queried the class about these two students whom he had never met. “Does anyone know these people? Do they exist or are they spooks?”—unfortunately, the very words that Coleman Silk, the protagonist of “The Human Stain,” asks of his classics class at Athena College in Massachusetts.

Almost immediately Mel was summoned by university authorities to justify his use of the word “spooks,” since the two missing students, as it happened, were both African-American, and “spooks” at one time in America was a pejorative designation for blacks, spoken venom milder than “nigger” but intentionally degrading nonetheless. A witch hunt ensued during the following months from which Professor Tumin—rather like Professor Silk in “The Human Stain”—emerged blameless but only after he had to provide a number of lengthy depositions declaring himself innocent of the charge of hate speech.

A myriad of ironies, comical and grave, abounded, as Mel had first come to nationwide prominence among sociologists, urban organizers, civil-rights activists, and liberal politicians with the 1959 publication of his groundbreaking sociological study “Desegregation: Resistance and Readiness,” and then, in 1967, with “Social Stratification: The Forms and Functions of Inequality,” which soon became a standard sociological text. Moreover, before coming to Princeton, he had been director of the Mayor’s Commission on Race Relations, in Detroit. Upon his death, in 1995, the headline above his New York Times obituary read “MELVIN M. TUMIN, 75, SPECIALIST IN RACE RELATIONS.”

But none of these credentials counted for much when the powers of the moment sought to take down Professor Tumin from his high academic post for no reason at all, much as Professor Silk is taken down in “The Human Stain.”

And it is this that inspired me to write “The Human Stain”: not something that may or may not have happened in the Manhattan life of the cosmopolitan literary figure Anatole Broyard but what actually did happen in the life of Professor Melvin Tumin, sixty miles south of Manhattan in the college town of Princeton, New Jersey, where I had met Mel, his wife, Sylvia, and his two sons when I was Princeton’s writer-in-residence in the early nineteen-sixties.

As with the distinguished academic career of the main character of “The Human Stain,” Mel’s career, having extended for over forty years as a scholar and a teacher, was besmirched overnight because of his having purportedly debased two black students he’d never laid eyes on by calling them “spooks.” To the best of my knowledge, no event even remotely like this one blighted Broyard’s long, successful career at the highest reaches of the world of literary journalism.

This “spooks” event is the initiating incident of “The Human Stain.” It is the core of the book. There is no novel without it. There is no Coleman Silk without it. Every last thing we learn about Coleman Silk over the course of three hundred and sixty-one pages begins with his unwarranted persecution for having uttered “spooks” aloud in a college classroom. In that one word, spoken by him altogether innocently, lies the source of Silk’s anger, his anguish, and his downfall. His heinous, needless persecution stems from that alone, as do his futile attempts at renewal and regeneration.

All too ironically, that and not his enormous lifelong secret—he is the light-skinned offspring of a respectable black family from East Orange, New Jersey, one of the three children of a railroad dining-car porter and a registered nurse, who successfully passes himself off as white from the moment he enters the U.S. Navy at nineteen—is the cause of his humiliating demise.

As for Anatole Broyard, was he ever in the Navy? The Army? Prison? Graduate school? The Communist Party? Did he have children? Had he ever been the innocent victim of institutional harassment? I had no idea. He and I barely knew each other. Over more than three decades, I ran into him, casually and inadvertently, maybe three or four times before a protracted battle with prostate cancer ended his life, in 1990.

Coleman Silk, on the other hand, is killed malevolently, murdered in a planned, prearranged car crash while driving with his unlikely mistress, Faunia Farley, a local farmhand and lowly janitor in the very college where he has been a highly esteemed dean. The revelations that flow from the specific circumstances of Silk’s murder stun his survivors and lead to the novel’s ominous conclusion on a desolate, iced-over lake where a showdown of sorts occurs between Nathan Zuckerman and Faunia and Coleman’s executioner, Faunia’s ex-husband, the tormented, violent Vietnam vet Les Farley. Neither Silk’s survivors nor his murderer nor his janitor mistress found their source anywhere other than in my imagination. In Anatole Broyard’s biography there were no comparable people or events as far as I knew.

I knew nothing of Anatole Broyard’s mistresses or, if he ever had any, who they were or if a woman like Faunia Farley, injured and harassed by men from the age of four, had ever come along to help savagely seal his ghastly fate as she does Coleman Silk’s and her own. I knew nothing at all of Broyard’s private life—of his family, parents, siblings, relatives, education, friendships, marriage, love affairs—and yet the most delicately private aspects of Coleman Silk’s private life constitute practically all of the story narrated in “The Human Stain.”

I’ve never known, spoken to, or, to my knowledge, been in the company of a single member of Broyard’s family. I did not even know whether he had children. The decision to have children with a white woman and possibly be exposed as a black man by the pigmentation of his offspring is a cause of much apprehension for Coleman Silk. Whether Broyard suffered such apprehension I had no way of knowing, and I still have none.

I never took a meal with Broyard, never went with him to a bar or a ballgame or a dinner party or a restaurant, never saw him at a party I might have attended back in the sixties when I was living in Manhattan and on rare occasions socialized at a party. I never watched a movie or played cards with him or showed up at a single literary event with him as either a participant or a spectator. As far as I know, we did not live anywhere in the vicinity of each other during the ten or so years in the late fifties and the sixties when I was living and writing in New York and he was a book reviewer and cultural critic for the New York Times. I never ran into him accidentally in the street, though once—as best I can remember, in the nineteen-eighties—we did come upon each other in the Madison Avenue men’s store Paul Stuart, where I was purchasing shoes for myself. Since Broyard was by this time the Times’s most intellectually stylish book reviewer, I told him that I would like to have him sit down in the chair beside me and allow me to buy him a pair of shoes, hoping thereby, I forthrightly admitted, to deepen his appreciation for my next book. It was a playful, amusing encounter, it lasted ten minutes at most, and was the only such encounter we ever had.

We never bothered to have a serious conversation. Badinage in passing was our specialty, with the result that I never learned from Broyard who were his friends or his enemies, did not know where or when he had been born and raised, knew nothing about his economic status in childhood or as an adult, knew nothing of his politics or his favorite sports teams or if he had any interest in sports at all. I did not even know where he was presently living on that day when I offered to buy him an expensive pair of shoes. I knew nothing about his mental health or his physical well-being, and I only learned he was dying of cancer many months after he’d been diagnosed, when he wrote about his struggle with the disease in the New York Times Magazine.

I had never been a guest in his house or he in mine, I knew him only as—unlike Coleman Silk, a revolutionary dean at Athena College in western Massachusetts, where he is the center of controversy over standard college matters like the curriculum and requirements for tenure—a generally generous reviewer of my books. Yet after admiring for its bravery the article about his imminent death, I got Broyard’s home number from a mutual acquaintance and called him. That was the first and last time I ever spoke to him on the phone. He was charmingly ebullient, astonishingly exuberant, and laughed heartily when I reminded him of us in our prime, tossing a football around on the lifeguard’s beach in Amagansett in 1958, which was where and when we first met. I was twenty-five then, he thirty-eight. It was a beautiful midsummer day, and I remember that I went up to him on the beach to introduce myself and tell him how much I had enjoyed his brilliant “What the Cystoscope Said.” The story had appeared in my last year of college, 1954, in the fourth number of the most sterling of the literary magazines of the era, the mass-market paperback Discovery.

Soon there were four of us—newly published writers of about the same age—bantering together while tossing a football around on the beach. Those twenty minutes throwing the ball around constituted the most intimate involvement Broyard and I ever had and brought to a total of thirty the number of minutes we would ever spend in each other’s company.

Before I left the beach that day, someone told me that Broyard was rumored to be an “octoroon.” I didn’t pay much attention or, back in 1958, lend much credence to the attribution. In my experience, octoroon was a word rarely heard beyond the American South. It’s not impossible that I had to look it up in the dictionary later to be sure of its precise meaning.

Broyard was actually the offspring of two black parents. I didn’t know this then, however, or when I began writing “The Human Stain.” Yes, someone had once idly told me that the man was the offspring of a quadroon and a black, but that unprovable bit of unlikely hearsay was all of any substance that I ever knew about Broyard—that and what he wrote in his books and articles about literature and the literary temper of his time. In the two excellent short stories Broyard published in Discovery—the other, “Sunday Dinner in Brooklyn,” appeared in 1953—there was no reason not to believe that the central character and his Brooklyn family were, like the author, a hundred per cent white.

On the other hand, over the years, not a few people had wondered if, because of certain seemingly Negroid features—his lips, his hair, his skin tone—Mel Tumin, who was adamantly Jewish in the overwhelmingly Waspy Princeton of his era, might not be an African-American passing for white. This was another fact of Mel Tumin’s biography that fed into my early imaginings of “The Human Stain.”

My protagonist, the academic Coleman Silk, and the real writer Anatole Broyard first passed themselves off as white men in the years before the civil-rights movement began to change the nature of being black in America. Those who chose to pass (this word, by the way, doesn’t appear in “The Human Stain”) imagined that they would not have to share in the deprivations, humiliations, insults, injuries, and injustices that would be more than likely to come their way should they leave their identities exactly as they’d found them. During the first half of the twentieth century, there wasn’t just Anatole Broyard alone—there were thousands, probably tens of thousands, of light-skinned men and women who decided to escape the rigors of institutionalized segregation and the ugliness of Jim Crow by burying for good their original black lives.

I had no idea what it was like for Anatole Broyard to flee from his blackness because I knew nothing about Anatole Broyard’s blackness, or, for that matter, his whiteness. But I knew everything about Coleman Silk because I had invented him from scratch, just as in the five-year period before the 2000 publication of “The Human Stain” I had invented the puppeteer Mickey Sabbath of “Sabbath’s Theater” (1995), the glove manufacturer Swede Levov of “American Pastoral” (1997), and the brothers Ringold in “I Married a Communist” (1998), one a high-school English teacher and the other a star of radio in its heyday. Neither before nor after writing these books was I a puppeteer, a glove manufacturer, a high-school teacher, or a radio star.

Finally, to be inspired to write an entire book about a man’s life, you must have considerable interest in the man’s life, and, to put it candidly, though I particularly admired the story “What the Cystoscope Said” when it appeared in 1954, and I told the author as much, over the years I otherwise had no particular interest in Anatole Broyard. Neither Broyard nor anyone associated with Broyard had anything to do with my imagining anything in “The Human Stain.”

Novel writing is for the novelist a game of let’s pretend. Like most every other novelist I know, once I had what Henry James called “the germ”—in this case, Mel Tumin’s story of muddleheadedness at Princeton—I proceeded to pretend and to invent Faunia Farley; Les Farley; Coleman Silk; Coleman’s family background; the girlfriends of his youth; his brief professional career as a boxer; the college where he rises to be a dean; his colleagues both hostile and sympathetic; his field of study; his bedeviled wife; his children both hostile and sympathetic; his schoolteacher sister, Ernestine, who is his strongest judge at the conclusion of the book; his angry, disapproving brother; and five thousand more of those biographical bits and pieces that taken together form the fictional character at the center of a novel.

Sincerely,

Philip Roth

Illustration by Andy Friedman.

Philip Roth has published twenty-nine novels. This fall, the Library of America will put out “ Why Write?,” his collected nonfiction from 1960-2013.

Philip Roth and the Nobel Prize in Literature
As he enters his eighties, could the man regarded as America’s greatest living novelist yet win the prize he really wants?
Jason Cowley
March 16, 2013

In 2011 Philip Roth was awarded the Man Booker International Prize for lifetime achievement. In the lead-up to an intimate celebratory dinner that he was due to attend with Roth in New York, Rick Gekoski, chairman of the judges, asked around to see if there was anything he shouldn’t raise in conversation with the thin-skinned and easily irritated novelist. The answer was the Nobel Prize in Literature.

The Nobel has become for Roth, who turns 80 on March 19, what the second world war was for Basil Fawlty: the great unmentionable. No one who knows him would doubt that this brilliant, proud, ultra-competitive and astoundingly self-absorbed writer wants to win the prize that no American novelist has won since Toni Morrison in 1993, and which his friend and mentor Saul Bellow won, at the age of 61, in 1976.

In a BBC interview in 2007, Roth, who lives alone in rural Connecticut but also keeps a flat in Manhattan, loftily dismissed prizes as “childish”. And yet the biographical note on every book he has published over recent years is little more than an inventory of prizes: “In 1997 Philip Roth won the Pulitzer Prize for American Pastoral. In 1998 he received the National Medal of Arts at the White House …”

He has won everything worth winning, it seems, except the Big One, about which he must not be asked. …

Philip Roth was born in Newark, New Jersey, the second son of a lower-middle-class Jewish family. He attended Bucknell and Chicago universities. As a writer, he first came to prominence in the early 1960s, a time of heightened ambition and profile for the American novel. His early influences included Joseph Conrad, Henry James, Bernard Malamud, Isaac Bashevis Singer and, of course, Bellow, who had found a new way of writing about the tumultuous challenges of American modernity in a voice uniquely his own. For Roth, as for the likes of Bellow and Norman Mailer, writing was a kind of heroic activity, an art of public engagement and performance.

“When success happens to an English writer,” Martin Amis wrote in the early 1980s in an essay on Kurt Vonnegut, “he acquires a new typewriter. When success happens to an American writer, he acquires a new life.” Roth’s life changed, irreversibly, with the publication of his third novel Portnoy’s Complaint (1969). Wildly comic and wilfully outrageous, it made him famous and it made him rich. It also made him many enemies, especially in Jewish America – he was accused of self-hatred – and among social conservatives, who were appalled by the novel’s sexual explicitness and indecency (Portnoy is a furious masturbator), by its exuberant excesses and irreverence. This, after all, was the late 1960s and Roth was a man of his times, thrilled by the possibilities opening up around him.

Alexander Portnoy is a clever, disturbed young fellow and he’s sickened by his own American reality. He is in open revolt against the conventions and expectations of his petit bourgeois Jewish family. His mother swaddles him in love and he dislikes his father. What shocked readers most about Portnoy, Roth said in 2005, was not the sex, but “the revelation of brutality – brutality of feeling, brutality of attitude, brutality of anger. ‘You say all this takes place in a Jewish family?’ That’s what was shocking.”

Portnoy was the precursor to and archetype of all the Roth men who were to follow, from Nathan Zuckerman, Roth’s fictional alter-ego, and David Kepesh to Mickey Sabbath, the anti-hero of Sabbath’s Theater (1995), which is generally considered to be one of his three best novels. (The others are 1986’s The Counterlife and 1997’s American Pastoral.)

Roth Man, as Amis once called him, is sex-obsessed, narcissistic, garrulous, often raging. He knows no bounds. He is wary of commitment. He relentlessly asserts his individuality. But he is also isolated and often deeply, hilariously confused – many of Roth’s novels are existential comedies of misunderstanding.

In The Ghost Writer (1979), the first of the Zuckerman novels, Nathan is staying at the house of his literary hero, an aged and reclusive writer named EI Lonoff. An attractive young literary groupie is also staying in the house. Zuckerman convinces himself that she’s having an affair with the married Lonoff and, absurdly, that she is none other than Anne Frank. Roth Man understands, indeed insists, that in our singularity and isolation we are mysteries ultimately even to ourselves, and that life can be a kind of black farce – Kepesh, in the late novella The Dying Animal (2001), speaks of the “stupidity of being oneself”, of the “unavoidable comedy of being anyone at all”.

To Roth, for whom sex and death are inextricably linked, women can seem unknowable. There is very little romantic love in his fiction. He writes very well about the love between a parent and a child – especially in Patrimony (1991), American Pastoral and Indignation (2008) – or between siblings, but seldom, if ever, between a man and a woman, a husband and a wife. For Roth, marriage is a kind of cage in which couples are locked in mutual recrimination and loathing.

“Did Roth hate women?” asks the Russian-American novelist Keith Gessen, as part of a caucus organised by New York magazine to mark the author’s 80th birthday. He suggests that a man who spends so much of his time thinking about having sex with women cannot possibly hate them: misogyny is the accusation most often and most damagingly made against Roth. “Still,” Gessen continues, “it might be said that Roth is slightly less useful in a world that is slightly more equal than the world he knew; where men and women do not stand on opposite sides of the question of sex but arranged, together, sometimes helplessly, against it; where sex is less of a battlefield and more of a tragedy.”

Roth has been married twice and has no children. His second marriage, to the English actress Claire Bloom, ended notably unhappily. Roth fictionalised aspects of his life with Bloom and this wounded her. In 1996, she published a memoir, Leaving a Doll’s House, in which she denounced her former husband, accusing him of misogyny and adultery. She wrote of his “deep and irrepressible rage: anger at being trapped in marriage; fear of giving up autonomy; and a profound distrust of the sexual power of women”.

Roth himself has said: “Making fake biography, false history, concocting a half-imaginary existence out of the actual drama of my life is my life.” He is fascinated by doubleness and deception, hence all those metafictional tricks he plays and the alter-egos through whom he speaks. They invariably share much of his own early biography – the Newark boyhood, the conflicted Jewish identity, the troubles with women – as well as his preferences and prejudices. Several of his novels feature characters named Philip Roth – the best of them being Operation Shylock (1993), set partly in Israel and exploring the period when Roth was recovering from depression and a breakdown after heart surgery. He simultaneously asserts the veracity of the stories he tells while seeking to undermine them by drawing attention to their artificiality. Roth’s strategy is one of complete disclosure interwoven with complete disavowal. He’s only too happy to show the strings from which his creations dangle. …

In November last year, Roth declared that he would write no more novels. “I’m done,” he said. Can it really be that this most prolific and prodigiously gifted novelist, this writer who, after his divorce from Bloom and retreat to rural Connecticut, began publishing a series of masterpieces in his sixties and seventies, will write no more? There has, I think, been nothing comparable to his late flourishing in the history of Anglo-American letters. It is difficult to accept that this has now come to an end, when as recently as 2010 Roth published one of his most poignant and tender novels, Nemesis, set during a polio epidemic in wartime Newark.

Many of the novels of Roth’s late period are preoccupied with illness and death, as is Nemesis. The scabrous comedy and laughter disappeared from his work around the time of Sabbath’s Theater. The old rage was replaced by something approaching resignation. Even Zuckerman withdrew from centre stage and became, in Roth’s great political-historical trilogy comprising American Pastoral, I Married a Communist (1998) and The Human Stain (2000), the narrator no longer of his own, but of other people’s stories, a benign facilitator.

In Exit Ghost (2007), a belated follow-up to The Ghost Writer, an ageing and sick Zuckerman (he now wears nappies because of incontinence following prostate surgery) encounters a cocky, smart-talking literary academic in Central Park. The young man is described, in a jewelled phrase, as being “savage with health, and armed to the teeth with time”.

Philip Roth knows he is running out of time. He speaks now of the end – certainly of the end of his writing life. He ought to have won the Nobel Prize long ago, but perhaps his work is simply too American for the august Swedes of the Nobel committee, who have grumbled about the parochialism of the American novel, of how it looks inward rather than out to the rest of the world. That is nonsense, of course. The greatest living American writers – Cormac McCarthy, Don DeLillo and, preeminently, Roth – are universalists who in radiant prose ask, again and again: what does it mean to be human and how should we act in a world that is as mysterious as it is indifferent to our fate?

At the end of The Tempest, as he prepares to take his leave, Prospero, a magician of words, hints that “the story of my life” is ending, and now “Every third thought shall be my grave”. Roth has told the story of his life many times and in many different ways, and now he is done.

“At the end of his life,” Roth said in an interview last year, “the boxer Joe Louis said, ‘I did the best I could with what I had.’ It’s exactly what I would say of my work: I did the best I could with what I had.” We can ask no more.

Jason Cowley is editor of the New Statesman

Voir enfin:

Philip Roth’s complaint to Wikipedia
Author writes open letter to persuade the online encyclopedia to let him adjust inaccurate description of his novel
Alison Flood
The Guardian
11 Sep 2012

Philip Roth has written an open letter to Wikipedia after the collaborative online encyclopaedia refused to accept him as a credible source for the inspiration behind his own novel, The Human Stain.

The novel, about the New England professor Coleman Silk who is chased out of his job following accusations of racism, was described on Wikipedia as being « allegedly inspired by the life of the writer Anatole Broyard ». Roth, however, says this is not the case, and that it was actually inspired by something that happened to his friend Melvin Tumin, a Princeton professor who spoke the very words used by Silk in The Human Stain about two African American students: « Does anyone know these people? Do they exist or are they spooks? »

In a detailed open letter published by the New Yorker, Roth reveals that he petitioned Wikipedia to delete the « misstatement », but was told « that I, Roth, was not a credible source: ‘I understand your point that the author is the greatest authority on their own work,’ writes the Wikipedia Administrator – ‘but we require secondary sources.' »

Roth says the belief that The Human Stain was inspired by Broyard « entered Wikipedia not from the world of truthfulness but from the babble of literary gossip – there is no truth in it at all », and that « after failing to get a change made through the usual channels », he decided to write an open letter to Wikipedia because he didn’t know how else to proceed. His 2,000-plus word explanation has obviously convinced moderators on the site: it now credits the novel’s inspiration to Tumin, and even mentions Roth’s open letter.

Blake Bailey, who has just been appointed as Roth’s new biographer, will be taking notes – it doesn’t do to get the facts wrong about the Pulitzer-winning author, who earlier this year faxed the editors of The Atlantic over an essay’s assertion that he suffered « a ‘crack-up’ in his mid-50s ».

« The statement is not true nor is there reliable biographical evidence to support it, » wrote Roth at the time. « After knee surgery in March 1987, when I was 54, I was prescribed the sleeping pill Halcion, a sedative hypnotic in the benzodiazepine class of medications that can induce a debilitating cluster of adverse effects … My own adverse reaction to Halcion … started when I began taking the drug and resolved promptly when, with the helpful intervention of my family doctor, I stopped. »

Bailey told the New York Times last week that he had just signed a collaboration agreement giving him unlimited access to Roth’s archives, as well as access to his friends and interviews with the author himself. Already the author of biographies of John Cheever and Richard Yates, Bailey expects the Roth project to take eight to 10 years.

The biographer told the New York Times that there had been a « lengthy vetting process » to secure Roth’s agreement – Ross Miller’s previously planned biography of the author was, he explained, dropped in 2009 – with Roth asking what qualified a gentile from Oklahoma to write his biography. « I pointed out that I’m not an ageing bisexual alcoholic with an ancient Puritan lineage and I still managed to write a biography of John Cheever, » he said.

Voir également:

Éric Zemmour : «Le langage, trop fort pour Darwin»
Eric Zemmour
Le Figaro
15/11/2017

CHRONIQUE – À travers un éloge du langage humain, le célèbre romancier américain Tom Wolfe sonne la charge contre le darwinisme et, au-delà, contre l’establishment. Féroce et jubilatoire.

Tout le monde connaît Tom Wolfe. Son Bûcher des vanités ; son «nouveau journalisme» ; son admiration pour Balzac et Zola ; ses costumes et chapeaux blancs, ses pochettes multicolores, sa canne. Le dernier livre du grand écrivain américain n’est pas un roman mais c’est bien un Tom Wolfe. On y retrouve tout ce qu’on aime: le mélange savant de style élégant, littéraire, et de langage parlé et relâché ; ses portraits dessinés d’une main sûre et alerte ; son souci (très français, aurait dit Stendhal) de ne jamais être dupe ; son ironie jubilatoire qui mord au sang les grands prêtres du politiquement correct.

Dans ses romans précédents, Wolfe avait réglé son compte aux «loups» de Wall Street, aux féministes, aux antiracistes, aux universitaires américains, aux politiques corrompus. À tous les (petits mais furieux) rois de l’époque. Cette fois-ci, dans un court essai, il frappe encore plus fort, vise encore plus haut: Charles Darwin (et sa théorie de l’évolution) et Noam Chomsky (et sa linguistique). La méthode de Wolfe est celle d’un grand joueur de bowling: il lance sa boule sur une quille pour abattre l’autre. Imparable strike. Ce n’était pas gagné d’avance. Les rares qui osent s’aventurer sur ce terrain sont les évangélistes protestants et les imams musulmans: bigoterie et inculture à tous les étages. Notre auteur facétieux et subtil retourne les armes de ses adversaires contre eux-mêmes : la science contre les scientifiques ; l’expérimentation contre les chercheurs Avec Wolfe, c’est tout l’inverse. Notre auteur facétieux et subtil retourne les armes de ses adversaires contre eux -mêmes: la science contre les scientifiques ; l’expérimentation contre les chercheurs ; la loyauté contre les donneurs de leçons de morale. On est à la fois dans le romanesque, le journalisme et la re vue scientifique. À un siècle d’écart, de 1860 à 1960, les faits se répètent étonnamment. Darwin et Chomsky se com portent de même en autocrates imbus de leur supériorité face aux manants qui viennent leur mordre les mollets. À chaque f ois, des hordes de supplétifs font la police intellectuelle pour le compte du maître ; stratégie d’intimidation «d’inquisition néo -darwiniste» qui fera école au XXe siècle.

Iconoclaste, Wolfe remet la théorie de l’évolution de Darwin dans la lignée de toutes les narrations des origines de l’homme, de tous les peuples et de toutes les civilisations, même les plus primitives. La seule différence, explique -t-il, c’est que Darwin a construit son récit dans un con texte rationaliste, «scientifique». Même méthode et mêmes résultats un siècle plus tard avec Chomsky , qui donne ses lettres de noblesse à la linguistique, en transformant cette science sociale en une science «dure». Les écoles enseignent partout dans le monde que l’homme descend du singe ; et toutes les universités vantent la théorie linguistique de Chomsky qui explique qu’on naît avec un «organe du langage», forgeant une «grammaire universelle». L ‘enjeu est énorme: c ‘est la vision de l’homme, de son origine, de son destin. Darwin a détruit le récit biblique de la création de l’homme par un souffle divin. L’agnosticisme radical des sociétés occidentales en fut la conséquence essentielle ; mais les actuelles revendications des «vegan spécistes», ceux qui ne veulent plus faire de différence en tre l’homme et l’animal, sont les derniers enfants de Charles Darwin.

Chomsky est un peu moins célèbre mais son influence n’est pas moindre: sa théorie de «la grammaire uni verselle» vien t s’emboît er dans le dar winisme et le renf orce. Il conforte aussi tous les uni versalist es qui considèren t que l’homme est part out le même, qu’il n’y a ni cultures, ni na tions, ni ci vilisations, encore moins des races, bien s ûr.  Et voilà tout ce que cet ou vrage vient démolir a vec un seul mot: le langage!

Wolfe réhabilite les grands vaincus, les immolés sur le culte des maîtres de notre époque.

Le langage, propre de l’homme, qui a permis à cet être chétif de dominer tous les animaux. Ce langage qui n’est pas partout le même, qui n’a pas de grammaire universelle. Wolfe réhabilite les grands vaincus, les immolés sur le culte des maîtres de notre époque. Max Müller, le plus grand linguiste anglais du XIXe siècle, qui entendait, contre Darwin, «tracer une ligne ferme et indiscutable entre l’humain et le bestial». Et qui avertissait déjà: «Le langage est notre Rubicon et aucune brute n’osera le franchir.» Ou un obscur linguiste anglais, Daniel Everett, plongé à la fin du XXe siècle, dans la tribu amazonienne des Pirahas, et qui, après des années de polémiques féroces, obligea Chomsky et ses acolytes de reconnaître qu’ils avaient passé cinquante ans de leur vie à poursuivre des chimères: «L’évolution de la faculté de langage reste en grande partie une énigme.»

À la fin de son implacable démonstration, Wolfe sort la boîte à gifles: «C’est le langage qui a propulsé l’être humain au-delà des frontières étriquées de la sélection naturelle… La doctrine darwinienne de la sélection naturelle était incapable d’intégrer l’existence des outils, par définition naturels, et encore moins celle de l’Outil suprême, le Mot… Dire que les animaux ont évolué jusqu’à devenir des êtres humains revient à soutenir que le marbre de Carrare a évolué jusqu’à être le David de Michel-Ange.»

Le XXIe siècle n’a pas que des mauvais côtés. Les idoles du XXe sont abattues les unes après les autres: après Marx, après Freud, au tour de Darwin et de Chomsky. Leurs théories étaient devenues des lois, leur discours scientifique (ou plutôt scientiforme) avait occulté leur idéologie. Toutes les sciences humaines, histoire, géographie, sociologie, pédagogie, économie, etc., se sont hérissées ainsi de formules mathématiques pour faire croire à une objectivité de laboratoire, de langue anglaise pour faire croire à une universalité, et de jargon pour faire savants en blouse blanche: tous les historiens à la Boucheron, les géographes à la Lussault, les pédagogistes à la Dubet, tous ces historiens qui révèrent Paxton comme un nouveau messie, tous ces sociologues qui s’agenouillent devant Bourdieu, tous ces économistes qui rabâchent les maximes d’Adam Smith et de Ricardo comme des sourates du Coran, tous ces doctes universitaires gourmets qui se muent en prélats inquisiteurs, traitant de charlatans et de racistes ceux qui osent clamer que leurs rois sont nus, avant de les brûler sur le bûcher. Le bûcher de leur vanité.

Le Règne du langage . Tom Wolfe. Robert Laffont. 212 P ., 19 € .

Melvin M. Tumin, 75, Specialist in Race Relations
Wolfgang Saxon
The New York Times
1994

Prof. Melvin M. Tumin, a Princeton sociologist who wrote widely on human nature and the individual’s place in society, died on Thursday in the Medical Center at Princeton, N.J. He was 75 and lived in Princeton.

The cause was cancer, his family said.

Professor Tumin’s areas of interest ranged over race relations, social stratification, education, and crime and violence. At his death he was professor emeritus of sociology and anthropology at Princeton University, where he taught from 1947 until his retirement in 1989.

His courses at Princeton included social stratification, and human nature and social conduct. He was the author of nearly 20 books and more than 100 articles.

Professor Tumin served as director of the Mayor’s Commission on Race Relations in Detroit before going to Princeton. His subsequent research on segregation and desegregation in the early 1950’s was published in 1957 by the Anti-Defamation League, which he later served as a research consultant. Headed Task Force on Violence

He came to national notice with « Desegregation: Resistance and Readiness » (1958), a study of the attitudes of white male residents of Guilford County, North Carolina, and the factors underlying those attitudes. Another notable book was « Social Stratification: The Forms and Functions of Inequality » (1967). Reissued in 1985, it has been widely used as a textbook.

He directed a task force on individual violence of the National Commission on the Causes and Prevention of Violence. With Donald Mulvihill he contributed three volumes to its 1970 report « Crimes of Violence. » He and Prof. Marvin Bressler of Princeton were co-authors of a two-volume « Evaluation of the Effectiveness of Educational Systems, » published by the Office of Education in 1969.

Melvin Marvin Tumin was born in Newark and graduated Phi Beta Kappa in psychology from the University of Wisconsin in 1939. He received his Ph.D. in sociology and anthropology at Northwestern University in 1944 and taught at Wayne University before joining the Princeton faculty as an assistant professor. In the 1960’s he also taught at Columbia University Teachers College.

At Princeton he was also remembered as one of the first to speak up strongly in the 1950’s against what his friend Philip Roth, a former writer-in-residence at Princeton, called « blatant patterns of discrimination against Jews » in the university’s student clubs. Such discrimination took years more to overcome.

Professor Tumin is survived by his wife of 46 years, Sylvia Yarost Tumin; two sons, Jonathan, of Wheaton, Md., and Zachary, of Manhattan, and four grandchildren.

Voir enfin:

John Updike the Jew
In his Bech books, the great novelist of American WASPdom parsed the allure and otherness of Jewish writers
Adam Kirsch
Tablet
June 27, 2012

American novelist, poet, and critic John Updike, photographed in Boston, Mass., on Oct. 8, 2008.(Antonin Kratochvil/VII/Corbis)

Cynthia Ozick’s story “Levitation,” first published in 1976, deals with a pair of married writers—the husband Jewish, the wife Christian—who throw a party for their literary friends. The party turns out to be as middling as their careers—Ozick has them inviting all the literary celebrities of the hour (“Irving Howe, Susan Sontag, Alfred Kazin, Leslie Fiedler”), none of whom show up—and the star attraction turns out to be a professor who is a Holocaust survivor. Inevitably, the Jewish guests all congregate in the living room to hear him relate the horrors he lived through. Then, in a moment poised between satire and magical realism, the room full of Jews begins to float into the air, leaving the Gentile hostess behind:

The room begin to ascend. It lifted. It rose like an ark on waters. Lucy said inside her mind, “This chamber of Jews.” It seemed to her that the room was levitating on the little grains of the refugee’s whisper. She felt herself alone at the bottom, below the floorboards, while the room floated upward, carrying Jews. Why did it not take her too?

“Levitation” is Ozick’s seriocomic attempt to imagine what it might be like to be a Christian in a midcentury New York literary world largely populated by Jews. The Holocaust, in this sardonic fable, is an obsession and a badge of authenticity that the Jews, despite themselves, hold over the non-Jews; Jewishness and Jewish suffering become a kind of club to which outsiders would not necessarily want to belong, except for the nagging realization that they never can. The Jews’ levitation is at once a concrete symbol of their spiritual loftiness and a frightening example of their vulnerability, their readiness to be severed from the Earth. No wonder Lucy feels a mixture of envy and resentment when her guests take off for the sky.

“Levitation” can also be read as Ozick’s coded response to her contemporary John Updike, who six years earlier had published Bech: A Book, the first of what would become three collections of short stories devoted to the fictional American Jewish writer Henry Bech. The Bech books, which have just been reissued in paperback as part of Random House’s ongoing edition of Updike’s collected works, constitute a weird outlier in Updike’s enormous oeuvre. They are among his most personal, confessional works, dealing as they do with the inner life and professional misadventures of a novelist who in many ways resembles Updike himself. Often, reading the Bech stories, it is easy to imagine Updike drawing upon his own experiences and venting his own writerly spleen—about the fecklessness of publishers, the illusory nature of celebrity, the envy and resentment of rivals and critics. The sheer length of time Updike spent writing about Bech—Bech: A Book (1970) was followed by Bech Is Back (1982) and Bech at Bay (1998)—means that he occupied Updike’s imagination for as long, if never as deeply, as his greatest creation, Rabbit Angstrom.

Yet making his alter ego a Jew, Updike—who was, theologically and sociologically, one of the great novelists of Protestant America—also puts the Bech books in heavily ironic quotes. For Updike the arch-WASP to become Bech the Jew is a stunt, a knowing joke, before it is a confession or even the creation of a character. More, it is an opportunity for Updike to explore the same uneasy mixture of emotions that Ozick hinted at in “Levitation”: the fascination and alienation of a Gentile writer in a literary milieu dominated by Jews.

***

In 1971, in a small piece of Bechiana unfortunately not included in the paperbacks (but available online), Updike wrote a profile of himself for the New York Times Book Review under the byline of Henry Bech. “The book about me,” Updike-as-Bech reports Updike-as-Updike saying, “had not so much been about a Jew as about a writer, who was a Jew with the same inevitability that a fictional rug salesman would be an Armenian.” There is an unmistakable edge in this protestation, with its pointed embrace of rude stereotypes—just try asking an Armenian how he would feel about being called a rug merchant.

But the deeper irony lies in the fact that the identification of Jew with American writer should itself be that kind of stereotype, something so automatic as to seem cliché. Half a century later, the glory days of American Jewish writing seem like something out of a museum or textbook: We remember the names Ozick invited to her fictional party, then add even greater names like Bellow, Roth, Mailer, and Malamud, and wish we could have been part of it all. Reading the Bech stories is a useful reminder of how unexpected, how sheerly unlikely, this Jewish moment must have seemed to a Protestant writer of Updike’s generation.

After all, Updike, born in 1932 and raised, as so many author bios reminded us, in small-town Shillington, Pa., inherited a literary culture in which all the great names sounded much more like John Updike than like Bernard Malamud. For Updike to enter into his career and find himself suddenly the anomaly, an outlier against the Jewish average, must have been a surprise and could well have turned into an ugly shock—as it unmistakably did for Gore Vidal, who has always enjoyed dipping his toes in the waters of anti-Semitism. The Bech books can be seen, then, as Updike’s good-humored, essentially benevolent, but still curious and awkward attempt to figure out what was going on in the lives and minds of his Jewish peers.

The odd, sometimes bumpy tone of the Bech books comes from the way this imagined element, this inquest into the familiarly unknown, goes side by side with experiences and emotions clearly drawn from Updike’s own writerly life. A number of the Bech stories—there are 19 altogether—are satirical portraits of the American celebrity writer abroad. Updike, like almost every writer of note during the Cold War years, must have gone on his share of cultural exchange visits behind the Iron Curtain and to hotbeds of anti-Americanism in the Third World; and so does Henry Bech, usually to gently comic effect.

In “Rich in Russia,” Bech is handed a wad of rubles as payment of his Russian royalties and must find a way to spend them before he leaves the country. This allows him to write about the dreariness of Soviet department stories: “Here they found a vaster store, vast though each salesgirl ruled as a petty tyrant over her domain of shelves. There was a puzzling duplication of suitcase sections; each displayed the same squarish mountain of dark cardboard boxes, and each pouting princess respond with negative insouciance to [his] request for a leather suitcase.” Later, in Bulgaria, Bech falls in love with a dissident poetess, and in Rumania his life is threatened by a reckless chauffeur: “Is it possible,” Bech asks his translator, “that he is the late Adolf Hitler, kept alive by Count Dracula?” In “Bech Third-Worlds It,” the identification between author and character grows especially close, when Bech is protested in Latin America for voicing political views very like the moderate-conservative Updike’s:

Some years ago in New York City he had irritably given an interviewer for Rolling Stone a statement, on Vietnam, to the effect that, challenged to fight, a country big enough has to fight. Also he had said that, having visited the Communist world, he could not share radical illusions about it and could not wish upon Vietnamese peasants a system he would not wish upon himself. Though it was what he honestly thought, he was sorry he had said it. But then, in a way, he was sorry he had ever said anything, on anything, ever.

Updike always takes care that we cannot draw too close a connection between Bech and any one real writer. Bech, born in New York in the 1920s, served in World War II and fought at the Battle of the Bulge; his first novel, Travel Light, is described as a quasi-Beat story about motorcycle gangs and juvenile delinquents in the American West. His second, Brother Pig, and his third, with the intriguing title The Chosen, are barely described at all, except that they were conspicuous failures. When we first meet Bech, and for most of the first two books of Bech stories, he is completely blocked, and Updike wrings a rueful comedy from the way much of a writer’s career consists of impersonating a writer in public rather than actually putting words on paper. None of this makes Bech especially close to Mailer or Bellow or Roth or Salinger, his rough contemporaries; and of course his blockage makes him the polar opposite of Updike, who was famous for being unstoppably prolific.

Often, Updike’s attempts to mark Bech as a Jewish writer feel pro forma, and slightly off. Bech grows up on the Upper West Side of Manhattan and goes to a public school in the east 70s, but Jewish writers of his generation were more likely to come from the Bronx or Brooklyn; it wasn’t until rather later that the West Side became a bourgeois Jewish neighborhood. At one point Bech’s father is said to have been a diamond merchant from Amsterdam—again, not an impossible background, but statistically quite unlikely for an Ashkenazi Jew like Bech; the choice of Amsterdam seems to owe more to Updike’s memories of Spinoza. More true to life is the way that, when Bech’s mother died, “He had scarcely mourned. No one sat shivah. No Kaddish had been said. Six thousand years of observance had been overturned in Bech.” Both the lack of piety and the guilt over breaking with tradition feel authentic.

What is genuinely illuminating in the Bech stories is not what Updike knows about Jewishness, which is not very much, but what he imagines about the way Jews think and feel. Echoing ancient tropes, he repeatedly comments on Jewish self-satisfaction and clannishness—without rancor, but also without recognizing that this sort of thing might put Jewish backs up. When Bech is asked whether Jews believe in heaven, he replies:

“Jews don’t go in much for Paradise,” he said. “That’s something you Christians cooked up.” … He went on, with Hollywood, Martin Buber, and his uncles all vaguely smiling in his mind, “I think the Jewish feeling is wherever they happen to be, it’s rather paradisiacal, because they’re there.”

This is an interesting inversion of what Ozick says in “Levitation,” where Jewish solidarity is based on a fascination with the hell of the Holocaust. But the idea that Jews occupy a self-satisfied center, relegating Gentiles to the periphery, crops up again and again in the Bech stories. In “Bech Weds,” the longest and most substantial story, we see Bech conquer his writer’s block by deciding to ignore quality and just produce prose. The result, Think Big, is a best-seller, but from the way Updike describes it, a horrendously bad one, sounding more like Jacqueline Susann than like the literary novelist Bech is supposed to be. Bech’s Gentile wife, Bea, is offended by one facet of the novel in particular:

“Do you realize there isn’t a Gentile character in here who isn’t slavishly in love with some Jew?”

“Well, that’s—”

“Well, that’s life, you’re going to say.”

“Well, that’s the kind of book it is. Travel Light was all about Gentiles.”

“Seen as hooligans. As barbaric people …”

“I’ve another idea for your title,”she said, biting off the words softly and precisely. “Call it Jews and Those Awful Others. Or how about Jews versus Jerks?”

At the same time that Updike sees Jews at the center of things, he also writes of the Jewish sense of being alienated from America, geographically and culturally and spiritually. At the beach, Bech is jealous of a WASP teenager who “knew how to insert a clam knife, how to snorkel (just to put on the mask made Bech gasp for breath), how to bluff and charm his way onto private beaches (Bech believed everything he read). … He was connected to the land in a way Bech could only envy.” This is the comedy of the Jew as all brain and no body—a Woody Allen joke, and possibly a Philip Roth one. But Updike goes astray when he extends the analogy to Jews’ feelings about America as such:

Upon the huge body of the United States, swept by dust storms and storms of Christian conscience, young Henry knew that his island of Manhattan existed as an excrescence; relatively, his little family world was an immigrant enclave, the religion his grandfathers had practiced was a tolerated affront, and the language of this religion’s celebration was a backward-running archaism. He and his kin and their kindred were huddled in shawls within an overheated back room while outdoors a huge and beautiful wilderness rattled their sashes with wind and painted the panes with frost; and all the furniture they had brought with them from Europe, the footstools and phylacteries, the copies of Tolstoy and Heine, the ambitiousness and defensiveness and love, belonged to this stuffy back room.

This is true to a certain vein of Jewish feeling in Bech’s generation: Alfred Kazin writes in a related spirit about Brownsville in “A Walker in the City.” But what Bech does not represent is the way that most Jewish American writers rebelled against the parochialism and fearfulness of their immigrant ancestors by flinging themselves ardently into the arms of the “real” America. It is no coincidence that Kazin became his generation’s preeminent expositor of American literature, or that Bellow self-consciously wrote, with The Adventures of Augie March, a Great American Novel. If Updike found himself in a literary culture dominated by Jews, it was not because Jews were shy of America; on the contrary, it was because they loved the country and found it ready to reciprocate their love.

Yet Updike is persistently struck by the unlikeliness of this romance, especially in literary terms. “Bech Noir,” one of the last Bech stories, shows the now elderly novelist systematically murdering various critics who have panned him throughout his career: One gets shoved onto the subway track, another is sent poisoned fan mail. It is one of the stories where the thin line between Updike and Bech seems to blur: The glee with which Updike writes this revenge fantasy makes the reader uncomfortable, since it seems to be the bubbling up of unworthy personal grievances. Updike recognizes this and seeks to defuse it by self-parody—Bech ends up talking like a Raymond Chandler character, and the bloodiness of the plot makes it a caricature, a joke. Still, at the end of the story comes a serious moment. Bech is about to murder one “Orlando Cohen, the arch-fiend of American criticism,” and Cohen uses his last breath to denounce Bech’s work:

“You thought you could skip out … of yourself and write American. Bech … let me ask you. Can you say the Lord’s prayer? … Well, ninety percent of the zhlubs around you can. It’s in their heads. They can rattle … the damn thing right off … how can you expect to write about people … when you don’t have a clue to the chozzerai … that’s in their heads … they stuck it out … but that God-awful faith … Bech … when it burns out … it leaves a dead spot. That’s where America is … in that dead spot. Em, Emily, that guy in the woods … Hem, Mel, Haw … they were there. No in thunder … the Big No. Jews don’t know how to say No. All we know is Yes.”

In a century whose most famous Jewish writer was Kafka, the idea that Jews only know how to say yes is bizarre; but it goes directly to the heart of Updike’s beliefs about America and American literature. For Updike, tracing an intellectual lineage to Dickinson, Melville, and Hawthorne, what makes literature American is a post-Puritan, post-Protestant wrestle with the absence of a redeeming God. Jews, he suggests—as so many English professors suggested before him—cannot in their bones understand this kind of American experience. Just as, in the very first Bech story, Updike wrote that wherever Jews are they think it’s paradise, so now, in one of the last, he writes that Jews are too affirmative, too this-worldly, to understand the American longing for transcendence. In this sense, a Jewish writer can never “skip out of himself and write American.”

In this way, Updike ends up repeating the old exclusionary trope that Jews, in some essential way, can never understand the Anglo-Saxon spirit of English and American literature. He even goes so far as to have Bech, at one moment, confess that the English language is foreign to him: “English, that bastard child of Norman knights and Saxon peasant girls—how had he become wedded to it? There was something diffuse and eclectic about the language that gave him trouble. It ran against his grain; he tended to open books and magazines at the back and read the last pages first.”

But the plain absurdity of that last detail gives the game away: as though Bech, who has only ever known English, is compelled by racial memory to read it “backwards,” like Hebrew. If there was ever a barrier between American Jews and American literature, it was not a spiritual misunderstanding: All you have to do to prove that is look at how many Jews in the 20th century devoted their lives to teaching and explaining Melville and Hawthorne and Dickinson. Anyone can learn what is going on in anyone else’s head—that is the very principle of literature.

The barrier was, rather, the self-doubt instilled by sentiments like Updike’s, the insinuation that the Jewish soul was at odds with the American soul. But the truth is that the American literary inheritance can be passed down to anyone who wants to claim it. That category includes only a few people in any American generation, but they can be Jewish, black, Asian, or anything else, as easily as they can be Anglo-Saxon Protestants. And the continued vitality of the tradition is proved by the way it can be reinterpreted by each new generation that sees it with new eyes. The Bech books deserve to be read as a testament to the tensions that this process of reinterpretation can evoke—and to the powers of imagination and humor that allow it to succeed.

Voir enfin:

The Fraught Friendship of T. S. Eliot and Groucho Marx
Lee Siegel
The NewYorker
June 25, 2014

In 1961, T. S. Eliot wrote Groucho Marx a fan letter requesting a photograph of the comic actor and humorist. Groucho enthusiastically complied, and the two continued to correspond until they finally met, in June of 1964, in London, when Groucho and his third wife, Eden, went to the Eliots’ house for dinner.* So far as I know, Eliot never gave a public account of what transpired that evening. Groucho, though, described the occasion in a letter that he wrote to his brother Gummo the following day.

I am presently finishing up a short critical biography of Groucho and came upon the letters, most of which were published in 1965, in the course of writing the book. After reading them, I sat down and wrote a piece about the two men’s very peculiar exchange, commenting on its unexpected warmth despite their acute differences in temperament. Now that I’ve had time to reflect on the correspondence further, my reading of the tone of the letters has changed.

When I reread the letters for around the fifth time, I became aware of a simmering tension between the two men. One obstacle to writing a book about a comic actor like Groucho is that you unwittingly absorb the enthusiastic, celebratory tone in which many entertainment figures are biographized. The screen persona is so strong that, no matter how scrupulous you try to be, you end up collapsing the real person into the persona that sent you looking for the real person in the first place. And often, with actors, there is barely a real person to be found. When we hear or read the utterances of a celebrity, the words bounce off the public persona and create something like the loud interfering feedback from a microphone. It took me a while to connect Groucho’s words to his actual life.

But this became easier once I realized that the work was much darker than is commonly perceived, and that there was an almost seamless continuity between the life and the work. Groucho was driven by shame about his lack of formal education, having dropped out of school in the seventh grade. He had also been traumatized by catching gonorrhea from a prostitute while on the road at the age of fifteen. Reading his correspondence with his demons in mind, I gradually understood that what appeared to be harmless sarcasm was really a mordant sincerity.

The tension between Groucho and Eliot became suddenly palpable when I reread an exchange they had about the two photographs that Groucho had sent. Eliot assured Groucho that one of them now hung on a wall in his office, “with other famous friends such as W. B. Yeats and Paul Valery.” About three and a half months later, Groucho wrote to Eliot to say that he had just read an essay about Eliot, by Stephen Spender, that had appeared in the Times Book Review. In it, Spender described the portraits on the wall in Eliot’s office but, Groucho said, “one name was conspicuous by its absence. I trust this was an oversight on the part of Stephen Spender.” Eliot wrote back two weeks later, saying, “I think that Stephen Spender was only attempting to enumerate oil and water colour pictures and not photographs—I trust so.”

Could Eliot really have hung a picture of Groucho on a wall next to the two greatest poets of the twentieth century? Was Groucho right to be wary of being condescended to and patronized? Was it disrespectful of him to be so touchy? Was Eliot’s echo—“I trust so”—of Groucho’s stiff, formal language a deliberate dig at Groucho’s affectation or, perhaps, a parody of polite conversation? You begin to suspect that, underneath their respect for each other’s aura of fame, the two men felt an instinctive hostility toward the social type the other represented. Groucho was a pop-culture celebrity, a child of immigrants, an abrasive, compulsively candid Jew. Eliot was a literary mandarin, the confident product of St. Louis Wasp gentry, and an elliptical Catholic royalist given to grave, decorous outbursts of anti-semitism.

In 1934, Eliot published a book of lectures called “After Strange Gods,” in which this passage appeared:

The population should be homogeneous; where two or more cultures exist in the same place they are likely either to be fiercely self-conscious or both to become adulterate. What is still more important is unity of religious background, and reasons of race and religion combine to make any large number of free-thinking Jews undesirable.

Groucho, a highly cultivated man whose greatest regret in life was that he had become an entertainer rather than a literary man—he published some of his first humor pieces in the inaugural issues of this magazine—could not have been unaware of Eliot’s notorious remarks about Jews. They were loudly denounced in the Times, among other places. So even as he was basking in Eliot’s admiration, he seemed to feel compelled to cause Eliot some discomfort. And Eliot was hardly unaware, in the wake of the Holocaust, of the distress his 1934 remarks had caused. In his book, “T.S. Eliot, Anti-Semitism and Literary Form,” Anthony Julius writes that after the Second World War Eliot, “while unable to break free of an anti-Semitism that had become part of the processes of his thinking, had ceased to be comfortable with his contempt for Jews.”

So even as he was pleased by Groucho’s grateful acknowledgment of his attention, Eliot was anxious to convince Groucho of his good faith toward Jews. (“I envy you going to Israel, and I wish I could go there too if the winter climate is good as I have a keen admiration for that country,” he wrote to Groucho, in 1963.) At the same time, it’s possible that he never lost his unease with the fact that Groucho was so unabashedly Jewish.

In 1961, when the literati were still marvelling over Arthur Miller’s marriage to Marilyn Monroe, and before high and low culture had so thoroughly merged, the idea of a relationship between Groucho Marx and T. S. Eliot would have been the stuff of a never-to-be-written proto-postmodernist novel. But here was Eliot, writing to Groucho to ask him to send along a different photograph than the official studio shot that Groucho had first mailed. Eliot wanted one with Groucho sporting his famous mustache and holding his signature cigar. But Groucho waited almost two years before sending it. Growing impatient, Eliot pointedly wrote to Groucho, in February, 1963, that “your portrait is framed on my office mantelpiece, but I have to point you out to my visitors as nobody recognizes you without the cigar and rolling eyes.” Perhaps Groucho had sensed all along a belittling sentiment behind Eliot’s request for the in-character photograph; nevertheless, he put one in the mail shortly thereafter.

Though Eliot was considered the reigning poet of the English-speaking world, and Groucho his counterpart in the world of comedy—celebrated by the likes of Antonin Artaud—each man seemed to provoke in the other a desire to conceal an essential liability. Eliot seems to have wanted Groucho to consider him a warm, ordinary guy and not the type of stiff, repressed person who disdained from a great height “free-thinking Jews.” He can’t quite bring it off—his acquired British self-deprecation stumbles into an American boorishness. On the eve of Groucho’s visit to London, Eliot wrote, “The picture of you in the newspapers saying that … you have come to London to see me has greatly enhanced my credit in the neighbourhood, and particularly with the greengrocer across the street. Obviously I am now someone of importance.”

Compared to the buried anxieties that Eliot stirred in Groucho, though, Eliot’s strenuous bonhomie seemed like the height of social tact. The font of Groucho’s and the Marx Brothers’ humor was an unabashed insolence toward wealth and privilege. Born at the turn of the century to an actress mother and a layabout father in Manhattan’s Yorkville neighborhood, the brothers turned the tumult of their hardscrabble origins into a universal reproach to the rigidity of social class. The encounter with Eliot brought out Groucho’s characteristic tendency to hide his embarrassment about his origins by pushing them in his audience’s face.fSiegel

The Marx Brothers were hypersensitive to the slightest prerogatives of power; a person in authority had only to raise a finger to turn them hysterical and abusive. “I decided what the hell,” Groucho said once. “I’ll give the big shots the same Groucho they saw onstage—impudent, irascible, iconoclastic.” They fought with studio bosses and alienated directors and comedy writers. The humorist S. J. Perelman found the brothers to be “megalomaniacs to a degree which is impossible to describe.” There was a tremendous release in watching them utter and enact taboos in the face of power and privilege. That sense of liberation—of something unthinkable and impossible being deliciously actualized—is what makes even their less funny movies enthralling.

But underneath the compulsive truth-telling onstage there was a tremendous insecurity, which often expressed itself through acerbic joking about sex and sexuality. When Groucho appeared on an episode of William F. Buckley’s “Firing Line,” in 1967, an enmity sprang up between the two men almost immediately, with Groucho characteristically going on the attack the minute he perceived Buckley’s air of privilege and authority. At one point, as Buckley was trying to expose Groucho as a hypocrite for not voting for F.D.R. in 1944, Groucho turned suddenly to the moderator and said, of Buckley, “Do you know that he blushes? And he’s constantly blushing. He’s like a young girl. This is a permanent blush, I think.” The Marxes’ preternatural vulnerability to power and authority made them reach for their genitals the moment they ran up against the slightest impediment to their freedom. What Artaud, with a kind of condescending credulity, perceived as the brothers “brimming with confidence and manifestly ready to do battle with the rest of the world” was really a manic compulsion.

The same impulse to unman a social or cultural threat gambols across Groucho’s exchanges with Eliot. “Why you haven’t been offered the lead in some sexy movies I can only attribute to the stupidity of casting directors,” wrote the movie star to the rather dour literary man. Recommending his autobiography “Memoirs of a Mangy Lover,” Groucho wrote, “If you are in a sexy mood the night you read it, it may stimulate you beyond recognition and rekindle memories that you haven’t recalled in years.” He concluded another letter by writing, “My best to you and your lovely wife, whoever she may be.”

Call me hypercritical or unusually dark, but Eliot lived in one of the world’s most intricately coded social environments, and it’s hard not to read his reply to Groucho’s rudeness as a triumph of genteel passive aggression. Two weeks after receiving this last letter, he wrote, “My lovely wife joins me in sending you our best, but she didn’t add ‘whoever he may be’—she knows. It was I who introduced her in the first place to the Marx Brothers films [because she had no idea who you were] and she is now as keen a fan as I am. Not long ago we went to see a revival of ‘The Marx Brothers Go West’ [one of their worst films], which I had never seen before [though I know that it came out over twenty years ago]. It was certainly worth it. [It was certainly not worth it, or I wouldn’t declare that it was.]”

Being manhandled in feline, Bloomsbury manner was perhaps too much for Groucho to tolerate. (His ego was permanently injured yet permanently inflated; he wrote his famous line “I do not want to belong to any club that will accept me as a member” in a letter to said club, not because he hated himself but because he actually felt that it was beneath him to belong to the club and expressed himself with characteristic ironic aggression.) Two weeks later, he shifted tack, from reducing Eliot’s individuality to sexual terms to reducing his public persona to his social origins.

Like the elementalness of sex, the elementalness of social origin was another club the Marx Brothers used to beat away social façades. In “Animal Crackers,” Chico accosts a wealthy guest named Roscoe W. Chandler at Mrs. Rittenhouse’s splendid mansion and asks him if his real name is Abe Kebibble. “Nonsense,” Chandler cries in faux-British tones. Chico then asks him if he’s ever been in Sing Sing. “Please!” Chandler says, and he tries to walk away. “How about Joliet?” says Chico. “Leavenworth?” “I’ve got it,” says Chico, “you’re from Czechoslovakia!” Harpo joins them, and Chico says, “Yes, now I remember! You’re Abie the fish peddle from Czechoslovakia!” Chico remembers that Abie had a birthmark somewhere. Chico and Harpo jump all over him, nearly undressing him, until they find the mark on his arm, at which point “Chandler” confesses to being Abie the fish peddle from Czechoslovakia, and in a heavy Yiddish accent offers them money to keep his origins secret.

In response to Eliot’s polite letter, Groucho, who was born Julius Henry Marx, reminded Eliot that his name was Tom, not T.S., and that “the name Tom fits many things. There was once a famous Jewish actor named Thomashevsky. [An actor like you, you Anglicized, Jew-hating phony.] All male cats are named Tom—unless they have been fixed. [You get the point.]” He ends the letter still refusing to acknowledge Eliot’s wife Valerie, and reminding both of Eliot’s less-than-Bloomsbury origins: “My best to you and Mrs. Tom.”

Groucho and Eliot had been promising to visit each other for three years before Groucho finally came for dinner at the Eliots, in June of 1964. According to Groucho’s letter to Gummo—the only existing account of the dinner—Eliot was gracious and accommodating. Groucho, on the other hand, became fixated on “King Lear,” in which the hero, Edgar, just so happens to disguise himself as a madman named Tom. Despite Tom Eliot’s polite indifference to his fevered ideas about “Lear” (“that, too, failed to bowl over the poet,” Groucho wrote to Gummo), Groucho pushed on. Eliot, he wrote, “quoted a joke—one of mine—that I had long since forgotten. Now it was my turn to smile politely. I was not going to let anyone—not even the British poet from St. Louis—spoil my Literary Evening.” Groucho expatiated on Lear’s relationship to his daughters. Finally, Eliot “asked if I remembered the courtroom scene in Duck Soup. Fortunately I’d forgotten every word. It was obviously the end of the Literary Evening.”

During the trial in “Duck Soup,” language is held over the fire of puns, double entendres, and non sequiturs until it melts into nonsense. (Or near-nonsense, anyway: “There’s a whole lot of relephants in the circus,” Chico says at one point.) In the trial scene in “King Lear,” Edgar/Tom protests the Fool’s own nonsense, saying, “The foul fiend haunts poor Tom in the voice of a nightingale.” Perhaps that was Eliot’s inner cry of protest at dinner, too. But Groucho was so defensive in the presence of the “British poet from St. Louis” that he seems to have missed Eliot’s subtle homage to his intellect. Groucho still could not shake the primal shame that was the goad of his comic art as well as the source of his self-protective egotism. “Did I tell you we called him Tom?” he wrote at the end of the letter to Gummo. “Possibly because that’s his name. I, of course, asked him to call me Tom too, but only because I loathe the name Julius.”

If the two men exchanged additional letters between the June, 1964, dinner and Eliot’s death, in January, 1965, none have been found. It is curious that there was no thank-you note from Groucho to Eliot after the dinner. Then again, perhaps it is no surprise, if the dinner convinced each figure that his infatuated expectation that the other man was wholly different from his public persona had no basis in his actual personality. Both men, it turned out—Groucho the flagrant misanthrope and Eliot the restrained one—were those rare figures in whom public persona and private personality aligned.

Lee Siegel is the author of, among other books, two collections of criticism, “Falling Upwards: Essays in Defense of the Imagination” and “Not Remotely Controlled: Notes on Television.” He is a frequent contributor to Page-Turner.

Littérature: Les sionistes ont même inventé la littérature ! (How Auerbach helped us rediscover the story which forever changed the way we viewed reality)

Le salut vient des Juifs. Jésus (Jean 4:22)

Soyez fils de votre Père qui est dans les cieux (qui) fait lever son soleil sur les méchants et sur les bons et (…) pleuvoir sur les justes et sur les injustes. Jésus (Matthieu 5: 45)

Il n’y a plus ni Juif ni Grec, il n’y a plus ni esclave ni libre,  il n’y a plus ni homme ni femme; car tous vous êtes un en Jésus-Christ. Paul

C’est peut-être dans la Bible qu’on trouverait des procédés littéraires nouveaux et l’art de laisser les choses à leur place. Marcel Schwob (lettre à Jules Renard, 1891)

Il n’y a que l’Occident chrétien qui ait jamais trouvé la perspective et ce réalisme photographique dont on dit tant de mal: c’est également lui qui a inventé les caméras. Jamais les autres univers n’ont découvert ça. Un chercheur qui travaille dans ce domaine me faisait remarquer que, dans le trompe l’oeil occidental, tous les objets sont déformés d’après les mêmes principes par rapport à la lumière et à l’espace: c’est l’équivalent pictural du Dieu qui fait briller son soleil et tomber sa pluie sur les justes comme sur les injustes. On cesse de représenter en grand les gens importants socialement et en petit les autres. C’est l’égalité absolue dans la perception. René Girard 

La rivalité s’intensifie à mesure que le nombre d’imitateurs augmente. (…) Dans tous les arts, à commencer par la peinture, et en continuant avec la musique, l’architecture, la littérature, et la philosophie, les idéaux de radicalisme et de révolution ont longtemps dominé. Ces étiquettes dissimulent l’escalade d’un jeu compétitif qui consiste à abandonner un par un tous les principes et toutes les pratiques traditionnels de chaque art. Les derniers venus étant encore fidèles aux mêmes principes anti-mimétiques que leurs prédécesseurs, ils doivent les imiter de façon paradoxale, balayant tout ce qui n’a pas déjà été emporté par les précédentes vagues de radicalisme. Chaque génération a sa nouvelle fournée d’iconoclastes qui se vantent d’être les seuls révolutionnaires authentiques, mais tous s’imitent les uns les autres : plus ils veulent échapper à l’imitation, moins ils parviennent à le faire. Il y a eu des interruptions temporaires de cette dynamique, sans aucun doute, et même de brefs revirements, dans l’histoire globale du modernisme, mais la principale poussée est indéniable et elle est devenue si évidente que les systèmes de la révolution se sont finalement brisés ou sont en train de se briser. En peinture, le rendement réaliste de l’ombre et de la lumière a été écarté en premier, et de plus en plus d’éléments essentiels, la perspective traditionnelle, et finalement toute forme reconnaissable, et la couleur elle-même. En architecture et en ameublement l’évolution fut la même. En poésie, le rythme a été abandonné, et ensuite tous les aspects métriques. Le mot « minimalisme » désigne maintenant une école particulière seulement, mais il va bien avec toute la dynamique du modernisme. En poésie, dans le roman, dans le drame, et dans tous les autres genres d’écriture, ce processus continue à se répéter. D’abord, tout contexte réaliste est éliminé, puis l’intrigue, puis les personnages; finalement les phrases perdent leur cohérence et même les mots eux-mêmes, qui pourraient être remplacés par un fouillis de lettres significatif ou, encore mieux, incohérent. Toutes les écoles, bien sûr, ne suppriment pas les mêmes choses en même temps et des différences locales ont souvent abouti en flambées créatives brillantes si elles n’étaient éphémères. Finalement, alors que chaque personne et chaque chose tend vers le même néant absolu qui est maintenant triomphant dans tous les champs de l’effort esthétique, de plus en plus de critiques commencent à faire face au fait que la nouveauté vigoureuse se tarit. L’art moderne est achevé et sa fin était certainement hâtée, sinon entièrement causée, par le tempérament de plus en plus anorexique de notre siècle. René Girard

Il n’y a pas en littérature de beaux sujets d’art, et qu’Yvetot donc vaut Constantinople ; et qu’en conséquence l’on peut écrire n’importe quoi aussi bien que quoi que ce soit. L’artiste doit tout élever ; il est comme une pompe, il a en lui un grand tuyau qui descend aux entrailles des choses, dans les couches profondes. Il aspire et fait jaillir au soleil en gerbes géantes ce qui était plat sous terre et qu’on ne voyait pas. Gustave Flaubert (lettre à Louise Colet, 25 juin 1853

La bonne et la mauvaise société doivent être étudiées. La vérité est dans tout. Flaubert (à Ernest Chevalier. 24 février 1842)

Il n’y a ni beaux ni vilains sujets et on pourrait presque établir comme axiome, en se posant au point de vue de l’Art pur, qu’il n’y en a aucun, le style étant à lui tout seul une manière absolue de voir les choses. Flaubert (à Louise Colet, 16 janvier 1852)

Ce qui me semble beau, ce que je voudrais faire, c’est un livre sur rien, un livre sans attache extérieure, qui se tiendrait de lui – même par la force interne de son style, comme la terre sans être soutenue se tient en l’air, un livre qui n’aurait presque pas de sujet ou du moins où le sujet serait presque invisible, si cela se peut. Les oeuvres les plus belles sont celles où il y a le moins de matière ; plus l’expression se rapproche de la pensée, plus le mot colle dessus et disparaît, plus c’est beau. Je crois que l’avenir de l’Art est dans ces voies. Je le vois, à mes ure qu’il grandit, s‘éthérisant tant qu’il peut, depuis les pylônes égyptiens jusqu’aux lancettes gothiques, et depuis les poèmes de vingt mille vers des Indiens jusqu’aux jets de Byron. La forme, en devenant habile, s’atténue ; elle quitte toute liturgie, toute règle, toute mesure ; elle abandonne l’épique pour le roman, le vers pour la prose ; elle ne connaît plus d’orthodoxie et est libre comme chaque volonté qui la produit. Cet affranchissement de la matérialité se retrouve en tout et les gouvernements l’ont suivi, depuis les despotismes orientaux jusqu’aux socialismes futurs. C’est pour cela qu’il n’y a ni beaux ni vilains sujets et qu’on pourrait presque établir comme axiome, en se posant au point de vue de l’Art pur, qu’il n’y en a aucun, le style étant à lui tout seul une manière absolue de voir les choses. Flaubert (lettre à Louise Colet du 16 janvier 1852)

Professeur de philologie romane à Marburg, Erich Auerbach (1892-1957) est destitué de sa chaire par les lois antisémites en 1935. Exilé à Istanbul avant de gagner les États-Unis, sans autres livres disponibles que les « classiques », il y écrit Mimésis, essai de synthèse magistral sur l’histoire de la littérature occidentale, vouée d’après lui à représenter la « réalité » par l’écriture et donc à y faire exister le peuple. Ce livre paru en 1946 à Berne, aussitôt traduit en anglais, devient une référence des études de littérature comparée et permet à Auerbach de trouver un poste à Yale en 1950. Traduit en français en 1968, sa réception n’est pas facilitée par la vague structuraliste. Anne-Marie Chartier

Il va de soi que ce mélange des styles ne dénote aucune intention esthétique. Au contraire, il caractérise dès l’origine les écrits judéo-chrétiens ; il fut encore souligné par l’incarnation de Dieu dans un homme du dernier rang, par son existence terrestre parmi les humbles, par sa Passion ignominieuse au jugement du monde, et, par suite de la vaste diffusion et du puissant effet de ces écrits à une époque postérieure, agit naturellement de façon décisive sur la représentation du tragique et du sublime. (…) tout se joue entre des gens communs issus du peuple; une telle action, pour les Anciens, aurait fait la matière d’une farce ou d’une comédie. Et pourquoi n’avons-nous rien de tel ici? Pourquoi ce texte éveille-t-il en nous une profonde et grave sympathie? Parce qu’il représente quelque chose que ni la poésie antique ni l’historiographie antique n’ont jamais représenté: la naissance d’un mouvement spirituel dans les profondeurs du peuple, au sein des circonstances quotidiennes de l’existence du temps. Un nouveau cœur et un nouvel esprit naissent sous nos yeux. Ce que nous disons ici ne s’applique pas seulement au reniement de Pierre, mais à tous les faits que nous rapportent les livres du Nouveau Testament; dans chacun d’entre eux il s’agit toujours de la même question, toujours du même conflit, auquel tout homme se trouve forcément confronté et qui par là est un conflit toujours inachevé et infini. Il met en mouvement le monde entier des hommes, tandis que les enchevêtrements de destin et de passion que connaît l’antiquité gréco-romaine ne concernent directement qu’un seul individu, celui qui s’y trouve impliqué; c’est seulement en vertu d’une relation très générale, parce que nous sommes aussi des hommes, c’est-à-dire soumis au destin et aux passions, que nous ressentons de la terreur et de la pitié. Pierre, en revanche, ainsi que les autres personnages du Nouveau Testament sont plongés dans un mouvement général qui surgit des profondeurs, qui ne concerne d’abord qu’eux-mêmes et qui ne passe que très progressivement (les Actes des Apôtres illustrent le commencement de ce processus) au premier plan de l’histoire, mais qui dès le début est un mouvement sans limite qui aspire à toucher directement chaque homme et absorbe en lui tous les conflits purement personnels. Ainsi apparaît un monde d’une part tout à fait réel, quotidien, reconnaissable sous le rapport du temps, du lieu et des circonstances, et d’autre part ébranlé dans ses fondations, qui se transforme et se renouvelle sous nos yeux. Erich Auerbach (1946)

La naissance dans l’étable de Bethléem, la vie parmi les pêcheurs, des publicains et d’autres personnes du commun, la Passion avec touts ses épisodes réalistes et indignes ne convenaient ni au style de l’éloquence sublime ni à celui de la tragédie ou de la grande épopée; un tel arrière-plan, un tel environnement ne convenait guère, d’après les conceptions de l’esthétique augustéenne, qu’à l’un des genres littéraires les plus bas; mais le style bas de l’Ecriture sainte inclut le sublime. Erich Auerbach

Dans la littérature moderne, toute personne, quels que soient son caractère et sa position sociale, tout événement, qu’il appartienne à la légende, à la haute politique ou à la vie domestique, peut être représenté comme une réalité sérieuse, problématique et tragique, et le plus souvent se trouve effectivement représenté sous cette forme. Mais ceci est complètement impossible dans l’Antiquité. Il existe certes, dans la poésie pastorale ou amoureuse, quelques formes intermédiaires, mais dans l’ensemble la règle de la séparation des styles maintient son empire et demeure inviolée : tout ce qui est vulgairement réaliste, le quotidien tout entier, ne supporte qu’une représentation comique ; on n’en doit pas approfondir les problèmes virtuels. Un tel principe fixe d’étroites limites au réalisme, et on peut dire, en prenant le mot réalisme en un sens plutôt strict, qu’il ôtait à la littérature toute possibilité de prendre au sérieux les métiers et les états de la vie quotidienne – commerçants, artisans, paysans, esclaves –, le décor de la vie quotidienne – maison, atelier, boutique, champ –, les circonstances de la vie quotidienne – mariage, naissance d’un enfant, travail, nourriture –, bref de prendre au sérieux le peuple et la vie du peuple. (…) Au contraire, [le mélange des styles] caractérise dès l’origine les écrits judéo-chrétiens (…) Une figure tragique d’une telle origine, un héros si faible mais qui puise sa force dans sa faiblesse même, un tel va et vient du pendule, est incompatible avec le style élevé de la littérature classique gréco-romaine. (…) Du même coup, les conventions stylistiques de l’Antiquité disparaissent car il est impossible de représenter autrement qu’avec le plus grand sérieux l’attitude de chacun des individus qui se voient impliqués dans le mouvement ; tel pêcheur parmi les autres, ou tel publicain, ou tel jeune homme riche, telle Samaritaine ou telle femme adultère, chacun et chacune pris dans sa vie de tous les jours, se trouvent confrontés directement à la personne de Jésus, et l’attitude de chacune de ces personnes à ce moment précis est nécessairement une chose tragique. La règle stylistique de l’Antiquité, pour laquelle la représentation réaliste, la description de la vie quotidienne ne pouvaient relever que de la comédie (ou au mieux de l’idylle) est par conséquent incompatible avec la représentation de forces historiques dès que celle-ci s’efforce de rendre les choses concrètement. Car alors, elle est contrainte de descendre dans les profondeurs de la vie quotidienne du peuple, elle est dans l’obligation de prendre au sérieux ce qu’elle y rencontre, tandis qu’à l’inverse, la règle stylistique ne peut subsister que là où on renonce à rendre concrètement les forces historiques, où on n’éprouve même pas le besoin d’en tenir compte. Il va de soi que dans les écrits évangéliques cette prise de conscience de forces historiques revêt un caractère parfaitement « non scientifique » ; elle se réduit à des faits concrets et ne les dépasse pas à l’aide de concepts qui systématiseraient des expériences. (…) Néanmoins, quelle que soit la nature du mouvement que les récits évangéliques ont introduit dans l’historiographie, l’essentiel réside en ceci : que les couches profondes qui restaient immobiles aux yeux des observateurs antiques commencent à entrer en mouvement. Erich Auerbach

To us today, this hardly seems an extraordinary detail of the narrative, however moving me may or may not find it; we would expect Peter to weep, and we certainly would expect any narrator to think the event worth recording. But, in some ways, taken in the context of the age in which the Gospels were written, there may well be no stranger or more remarkable moment in the whole of scripture. What is obvious to us–Peter’s wounded soul, the profundity of his devotion to his teacher, the torment of his guilt, the crushing knowledge that Christ’s immanent death forever foreclosed the possibility of seeking forgiveness for his betrayal–is obvious in very large part because we are the heirs of a culture that, in a sense, sprang from Peter’s own tears. To us, this rather small and ordinary narrative detail is unquestionably an ornament of the story, one that ennobles it, proves its gravity, widens its embrace of our common humanity…To the literate classes of antiquity, however, this tale of Peter weeping would more likely have seemed an aesthetic mistake; for Peter, as a rustic, could not possibly have been a worthy object of a well-bred man’s sympathy, nor could his grief possibly have possessed the sort of tragic dignity necessary to make it worthy of anyone’s notice. At most, the grief of a man of Peter’s class might have had a place in comic literature: the querulous expostulations of a witless peon, the anguished laments of a cuckolded taverner, and so on. Of course, in a tragic or epic setting a servant’s tears might have been played as accompaniment to his master’s sorrows, rather like the sympathetic whining of a devoted dog. But, when one compares this scene from the Gospels to the sort of emotional portraiture one finds in great Roman writers, comic or serious, one discovers–as the great literary critic Eric Auerbach noted a half a century ago–that it is only in Peter for the first time that one sees ‘the image of man in the highest and deepest and most tragic sense.’ Yet Peter remains, for all that, a Galilaean peasant. This is not merely a violation of good taste; it is an act of aesthetic rebellion. Robert Gundry

Le « réalisme » est spontanément associé à un courant littéraire, apparu en France autour de 1850, et qui correspond à une sorte d’âge d’or du roman. Or Auerbach montre qu’un tel souci est présent dès l’origine de la littérature occidentale, et même dans sa double origine : Homère et la Bible – selon deux « types fondamentaux », deux approches stylistiques très différentes, qu’il détaille à partir de deux exemples. Le récit du retour d’Ulysse à Ithaque, dans l’Odyssée, ne laisse rien dans l’ombre, tant l’enchaînement des actions est sans mystère, sans arrière-plan ; dans la Genèse, le sacrifice d’Abraham suggère au contraire, par l’emploi d’un « style abrupt », elliptique, « l’inexprimé », « la complexité », il « appelle l’interprétation ». Le premier tend à la « légende », tout en étant plus descriptif et concret ; le second, plus énigmatique, tend à « l’histoire », à l’expression d’une « vérité » liée à l’intervention d’un Dieu invisible.Dans sa simplicité, le style homérique juxtapose moments héroïques et scènes domestiques, parce que le déroulement du récit appelle naturellement leur alternance. La manière dont le style biblique ignore l’opposition du sublime et du trivial a un motif plus profond : humain et divin sont indissociables, Dieu agit au cœur du quotidien – jusqu’à, selon le Nouveau Testament, se faire homme. C’est pourquoi, au Moyen Âge, les Mystères, la littérature contemplative, la poésie franciscaine, seront étrangers à la séparation instaurée par l’Antiquité latine (et maintenue strictement au contraire par les esthétiques qui s’en réclameront, dont, au xviie siècle, celle du classicisme français) entre grand style (réservé aux genres nobles) et style humble (réservé aux petits genres, à la conversation) : « Dans le monde chrétien, les deux styles sont d’emblée confondus, notamment dans l’Incarnation et la Passion du Christ, où sublimitas et humilitas, portées toutes deux à leur comble, se réalisent toutes deux et s’unissent l’une à l’autre ». Encyclopaedia universalis

A l’instar d’un Proust ou d’un Joyce tirant la matière de toute une œuvre d’un récit de faits quotidiens resserrés dans un laps de temps limité, M. Auerbach veut dégager des quelques fragments qu’il étudie les traits distinctifs d’une période et d’une interprétation du réel La tradition antique (c. à. d. gréco-romaine) et le classicisme qui en est issu n’admettent le réel, dans son aspect banalement quotidien, que sous le couvert du grotesque ou du comique et dans la littérature familière. Cet interdit s’insère dans la doctrine plus générale de la distinction des «tons», qui ne sera battue en brèche que par les réalistes français du xixe siècle (Balzac, Stendhal), qui restitueront au réel toute sa valeur problématique et tragique. Cette distinction (qu’il ne faut point confondre avec celle des genres) serait cependant assez moderne dans sa rigueur absolue : elle daterait du xvie siècle et le moyen âge ne l’aurait pas connue. Aussi bien le monde antique et le monde médiéval se rattachent-ils, pour M. Auerbach, à des archétypes très opposés : l’Odyssée et la Bible. Certes, le réel et le quotidien ne sont pas absents de l’œuvre d’Homère (et l’épisode de la cicatrice d’Ulysse en fait foi), mais ils ont une signification limitée et sont exclus du style noble et du sublime. La Bible, au contraire, nous offre le spectacle, déconcertant pour un Grec, de l’intrusion du quotidien dans le tragique. Cette interpénétration se justifierait, d’après l’auteur, par la méthode spécifiquement juive de l’interprétation symbolique, ou mieux figurale, selon laquelle les faits quotidiens ne sont que l’annonce, la préfiguration d’événements d’un caractère supérieur. Ce goût pour le symbolisme, l’ésotérisme, la recherche du sens second constituera un des traits les plus caractéristiques de la mentalité médiévale ; la vie du Christ, avec son mélange continuel de réalité familière et de sublime tragédie, marque à cet égard la rupture la plus catégorique avec la conception littéraire antique du réél. Certains épisodes du Satyricon de Pétrone sont très proches du réalisme moderne : évocation pittoresque d’un monde de parvenus, langage bariolé, étude du milieu, tout y est, sauf l’élément de gravité et de tragique qui constitue la limite du réalisme antique. Le Satyricon est une œuvre comique sans arrière- plan social. Cette curiosité sociale fait également défaut chez Tacite, préoccupé surtout de politique et de morale. Pour M. Auerbach, la notion d’un « devenir » historique, d’un mouvement de forces s’extériorisant en faits divers apparemment sans importance se manifeste d’une façon exemplaire dans l’Évangile. Ici, l’angle de vision, le public, le style, tout est neuf. (…) Telle quelle, la thèse de M. Auerbach peut être discutée ; la méthode qu’il adopte favorise les interprétations subjectives, légèrement gauchies — on pourrait opposer aux textes qu’il cite à l’appui de sa thèse des œuvres moins probantes (pour le moyen âge, le réalisme de certaine scène d’Aucassin et Nicolette ou de quelques miracles) — on pourrait reprocher à cette méthode son allure systématique et le caractère absolu que l’auteur veut lui donner (le prestige de la Passion peut-il légitimement expliquer la disparition de la cloison qui séparait les tons et les genres?)— on pourra trouver excessif le procédé qui tire, comme d’un condensé, tout Balzac, tout Stendhal, tout Zola d’un passage de quelques lignes, de même qu’il peut être dangereux d’isoler un texte de son histoire, de lui couper ses ramifications souterraines. Il n’en reste pas moins que cette étude imposante, fruit d’années de lectures et de méditations, a le mérite d’aborder le problème d’une manière originale qui nous contraint souvent à réexaminer des notions reçues. Les analyses sont remarquables de finesse, de pénétration, de doigté littéraire : celle de Zola, p. ex. restitue sa pleine valeur à un auteur trop méconnu de nos jours. Notre seule crainte est de voir M. Auerbach tirer parfois de son texte plus qu’il ne nous paraît contenir. Mais ce recours au texte est en lui-même déjà une fructueuse leçon. Roland Mortier

Dans cet ouvrage, monument de la critique littéraire moderne, Auerbach offre une véritable histoire de la littérature occidentale depuis la Bible hébraïque, l’Odyssée d’Homère en passant par les littératures latine, médiévale et moderne (Dante, Rabelais, Cervantès, Montaigne, Rousseau, Stendhal, Edmond et Jules de Goncourt, et Virginia Woolf). Chez Auerbach, on trouve d’abord la vision d’ensemble: il embrasse en effet la totalité de l’histoire des grandes œuvres occidentales, à laquelle il applique la sélectivité inhérente au traitement factuel des œuvres étudiées. Il a mis en exergue l’approche stylistique. Sous la plume d’Auerbach, cet adjectif désigne à la fois des déterminations langagières précises (marques d’une manière littéraire particulière) et des contraintes du genre spécifique qui imposent des pratiques rhétorico-discursives fixes. Il essaie d’établir des relations entre les différents conditionnements stylistiques, qui dessinent les traits d’un genre et d’un style particuliers et de faire ressortir la sensibilité et le goût en tant que reflet d’une société et d’une culture. (…) Auerbach essaie de démontrer qu’il est possible de définir un lien entre le discours littéraire et les valeurs socioculturelles d’une époque. Il croit pouvoir décrypter les signes d’un univers mental collectif, à travers telle ou telle réalisation artistique. À travers le texte, le critique décèle une représentation d’un univers particulier. (…) Pour cet auteur, les deux racines du «réalisme» propre à la littérature occidentale sont la littérature classique gréco-latine d’une part et la Bible de l’autre. Dans les deux chapitres initiaux de sa Mimesis, il compare ces deux façons d’écrire. Dans le premier chapitre, Auerbach effectue une comparaison entre l’Aquédah ou l’épreuve d’Abraham (Gn 22) et le chant 19 de l’Odyssée d’Homère. Il s’agit de la scène de l’Odyssée où Ulysse, de retour à Ithaque, est reconnu par sa vieille nourrice quand, en lui lavant les pieds, elle découvre une ancienne cicatrice. Dans le second chapitre de son livre, Auerbach compare le style du récit du reniement de Pierre dans le Nouveau Testament grec avec celui de l’historien latin Petronius. Auerbach établit plusieurs différences principales entre le style biblique et celui de la littérature gréco-latine. D’une part, la Bible est avare de détails et laisse bien des choses à l’arrière-plan du récit, alors qu’Homère abonde en détails qui sont pour la plupart à l’avant-plan. D’autre part, la Bible ne connaît pas la différence de style propre à la littérature classique. Il n’existe pas dans la Bible deux classes de héros et deux classes d’actions. Pas de style «élevé» et de style «mineur». Les héros bibliques n’appartiennent pas nécessairement à l’aristocratie et leurs actions ne doivent pas être des exploits guerriers ou amoureux. Dans l’ensemble, les héros de la Bible peuvent appartenir à n’importe quelle classe sociale et leurs expériences sont celles du commun des mortels. En termes très simples, les personnes de toutes les classes, même les plus humbles, peuvent faire des expériences de portée universelle et les actions les plus ordinaires peuvent être le lieu d’une «vérité» qui concerne l’existence humaine comme telle. Auerbach compare les deux styles, celui d’Homère et celui de la Bible hébraïque, en les contrastant. (…) Chez Homère, les êtres et les choses se tiennent dans un espace où tout est visible. Ils sont clairement décrits et présentés dans une lumière uniforme. Les sentiments comme les pensées sont complètement exprimés, ordonnés, même quand ils traduisent une émotion. Homère n’utilise pas l’arrière-plan, ce qu’il raconte constitue toujours le présent et remplit entièrement la scène aussi bien que la conscience. Le style homérique consiste à présenter les phénomènes sous une forme complètement extériorisée, à les rendre visibles et tangibles dans toutes leurs parties, à les déterminer exactement dans leurs relations temporelles et spatiales. Il n’en va pas autrement des événements intérieurs: là non plus rien ne doit demeurer secret et inexprimé. (…) Dans la Bible par contre, «la seule face des phénomènes qui se trouve extériorisée est celle qui importe au but de l’action, le reste demeure dans l’ombre; l’accent n’est mis que sur les moments décisifs de l’action… le temps et le lieu sont indéterminés et appellent une interprétation; les pensées et les sentiments restent inexprimés, le silence et des paroles fragmentaires se bornent à les suggérer; le tout, soumis à une tension constante, orienté vers un but, et par là beaucoup plus homogène, reste mystérieux et laisse deviner un arrière-plan. (…) Une autre différence entre Homère et la Bible est l’attitude envers l’histoire. Homère est souvent taxé de mensonge, mais il ment pour plaire aux lecteurs. L’historicité de son récit lui importe peu. Selon Auerbach, le narrateur biblique a un rapport à la vérité de son histoire qui est beaucoup plus passionné. Il a une foi en la vérité de la tradition qu’il transmet. Le narrateur biblique travaille avec un présupposé fondamental. Le récit qu’il décrit a pour objet l’histoire universelle et l’interprétation de cette histoire. De plus, les histoires de l’Écriture sainte ne sollicitent pas notre approbation, elles ne nous flattent pas pour nous plaire et nous séduire — elles entendent exercer une autorité sur nous. «En elles s’incarnent la doctrine et la Promesse, qui leur sont indissolublement unies. C’est pourquoi elles possèdent un arrière-plan et sont obscures; elles contiennent un deuxième sens, caché. Indirectement, Auerbach répond à l’objection de James Barr selon lequel l’étude de la Bible comme littérature ne peut se faire en ignorant la spécificité théologique et les présupposés particuliers des narrations bibliques. Auerbach reconnaît que cette prétention à l’autorité des récits bibliques pouvait encore se maintenir au Moyen Âge mais se trouve directement menacée par la trop grande transformation du monde réel et par l’éveil de la conscience critique. Pour pouvoir prétendre régner sur la conscience des hommes d’une façon universelle la Bible se prête à une interprétation et à la modification de son contenu. Il place le travail de saint Paul dans cette perspective de réinterprétation du contenu afin de permettre aux récits bibliques d’atteindre et de régner sur la conscience des européens (p. 26). Par ce biais Auerbach reconnaît le rôle de l’herméneutique qui assure la pérennité aux récits bibliques. Daniel Bodi

Sous presque toutes ses formes, et même lorsqu’elle a eu pour principal objectif de perpétuer la mémoire d’événements et de personnalités hors – normes, que leur grandiose sublimité rend particulièrement dignes d’être exaltés, ce que nous appelons aujourd’hui littérature a fait place à l’évocation de la vie quotidienne sous ses formes les plus ordinaires, ne serait – ce que pour dresser ses décors et en peupler les marges : c’est ainsi que, chez Homère, bien qu’il ne soit pas à proprement parler un chantre de la vie quotidienne ni un desservant de son “humble vérité”, pour reprendre la formule que Maupassant a placée en exergue de son roman Une vie, formule dont les arrière-plans sont étrangement théologiques, on trouverait une accumulation de détails permettant de se représenter concrètement ce qu’a pu être l’existence ordinaire en Grèce au temps des Achéens. Toutefois, les choses paraissent avoir radicalement changé à cet égard lorsque, en particulier avec la vogue du roman dans sa forme moderne, dès le dix – septième siècle, le tournant ayant probablement été représenté par Cervantès, on s’est davantage préoccupé de montrer l’envers du décor, en regardant le spectacle depuis les coulisses où son ordre se présente sous un angle biaisé : alors, la représentation de la vie quotidienne a cessé d’être occasionnelle et marginale et est devenue un thème à part entière, éventuellement traité pour lui-même de manière autonome ; les écrivains se sont mis à visiter les loges de concierge et à séjourner dans des trous de province, en allant à la rencontre de ce qu’on appelle aujourd’hui les “vrais gens”, c’est-à-dire les gens quelconques, les gens sans histoire , dont le type, qui est en réalité un anti-type, est “monsieur Tout-le-Monde”, qui est n’importe qui, Jedermann ou Everyman. Cette démarche est entreprise avec l’idée qu’elle donne les moyens de démasquer certains arrière – plans cachés de la réalité : ceux – ci, parfois à la limite du sordide et du fantastique, comme chez Dickens ou dans Les Mystères de Paris d’Eugène Sue, sont alors traités comme une terra incognita à découvrir, tout un mystérieux continent dont l’exploration ethnographique avant la lettre est censée ramener un inestimable trésor de révélations surprenantes ; ce qui, paradoxalement, revient à renifler certains parfums troublants d’exotisme dans ce qui est le plus proche et le plus commun. De ce moment, a pris forme l’idée d’une littérature dans laquelle la représentation du quotidien joue un rôle privilégié, et devient un thème à part entière, ce qui définit, à la fois sur le pla n du contenu et sur celui de la forme, une orientation littéraire axée sur la production d’effets de réalité : d’où l ’appellation générale de “réalisme” dont on a pris l’habitude de se servir pour identifier ce courant qui, à une certaine époque, et aujourd’hui encore, alors même que s’est produite la révolution de l’écriture pure, détient dans le champ littéraire une position importante, voire même dominante, au moment où la langue parlée y a fait irruption et est devenue, à côté de celles de la langue écrite, l’une de ses formes normales d’expression. Dans ces conditions, l’effort en vue de réfléchir la vie quotidienne, inséparable de la volonté de comprendre sur quelles bases celle-ci est devenue un véritable objet de pensée, et non seulement un motif d’amusement ou de curiosité, voire de préoccupation passagère, ne peut guère se passer des secours de la littérature, ou du moins d’un certain type de littérature, qui, à la fois, fournit à cet effort une précieuse documentation, le conforte dans son élan, et, éventuellement, lui offre, sous forme d’esquisses plus ou moins dégrossies, des schèmes de réflexion particulièrement suggestifs. C‘est ayant cela en tête que Freud, par exemple, lorsqu’il entreprend ce qu’il appelle une psychopathologie de la vie quotidienne, ne cesse de se référer à des exemples et à des analyses empruntés à des ouvrages de fiction qui ont défriché ce terrain avec une clairvoyance qui lui paraît exemplaire : il intègre directement ces exemples et analyses à son propre travail d’élaboration théorique en se contentant de leur apporter de légères transformations qui n’en modifient pas la teneur sur le fond ; c’est-à-dire qu’il crédite la littérature d’en savoir déjà fort long, au sens propre du terme “savoir”, sur le quotidien de la vie, suffisamment en tous cas pour qu’on se mette à son écoute en vue d’en tirer une conception digne d’intérêt, sous réserve d’être précisée et replacée dans un contexte élargi. (…) C’est ce qui ressort des analyses menées dans l’ouvrage d’Erich Auerbach, Mimésis – La représentation de la réalité dans la l ittérature occidentale (Mimesis – Das gestellte Wirklichkeit in der abendländische Litteratur), paru à Berne en 1946, et dont la traduction française par C. Heim a été pour la première fois publiée en 1968 (réédition dans la série Gallimard/Tel, 1977). Dans ce livre monumental, composé durant son exil forcé en Turquie où le régime kémalien lui avait confié la charge de réorganiser les études universitaires, le philologue allemand Auerbach a entrepris de recenser et de comparer les différentes manières de représenter la réalité mises en oeuvre à travers l’ensemble de l’histoire de la littérature occidentale, d’Homère à Virginia Woolf, en passant, entre autres, par Dante, Molière et Stendhal, et ceci à partir d’explications de textes empruntés à des oeuvres qui se sont notablement confrontées à ce problème globalement désigné sous l’appellation de “mimésis”, ou imitation de la réalité. L’une des conclusions qui se dégagent de cette comparaison est que, en réponse au “défi”, ce mot revient à plusieurs reprises sous la plume d’Auerbach, que constitue la nécessité d’appliquer à la réalité un traitement représentatif ou mimétique, et tout simplement d’en parler ou plutôt d’en rendre compte et d’en restituer la présence par les moyens de l’écriture, les principales étapes recensées dans les vingt chapitres du livre de l’histoire de la littérature occidentale vue sous cet angle ont donné lieu à l’élaboration de différents “mondes formels” (l’expression “monde formel” apparaît à la p. 16 de Mimésis ), résultant de la mise en oeuvre des styles représentationnels successivement apparus au cours d’une évolution qu’Auerbach se propose de ramener à un certains nombre de caractères structurels. Autrement dit, pour en revenir au point qui nous intéresse, la littérature, au cours de son histoire, aurait donné lieu à différents types formels de représentation ou écritures du quotidien impossibles à ramener à un modèle unique applicable indifféremment à tous ces systèmes, qui sont autant de réponses variées à un même problème. Ce qui pose bien sûr la question de savoir si, réellement, ce problème est resté inchangé, comme semble le penser Auerbach, à qui on a pu reprocher d’utiliser la notion de mimésis comme une étiquette commode dont il se garde d’examiner le contenu, donc sans se demander si le mot “réalité” garde le même sens lorsqu’il s’applique aux objets appréhendés par le moyen des différentes formes mimétiques : lorsqu’Auerbach justifie son propos à partir de l’intention de caractériser les diverses manières dont les écrivains “répondent au défi de la réalité”, on ne peut manquer de se dire que cette référence à “la réalité” manque de clarté et de précision, ce qui conduit à se demander de quelle réalité au juste il s’agit, et à quel niveau de détermination elle est appréhendée dans le cadre des différents mondes formels qui permettent de la restituer. Suivant le principe de différenciation des mondes formels, le premier chapitre de Mimésis , intitulé “La cicatrice d’Ulysse”, met en évidence une première opposition entre deux “ styles de représentation littéraire de la réalité dans la culture européenne”, opposition résumée dans la conclusion du chapitre à travers ces traits formels : “Les deux styles constituent, par leur antinomie, des types fondamentaux : l’un décrit les événements en les extériorisant, les éclaire également, les enchaîne sans discontinuité ; c’est une expression libre et complète, sans ambiguïté, qui place tous les phénomènes au premier plan et ne laisse que peu de place au développement historique et humain ; – l’autre met en valeur certains éléments pour en laisser d’autres dans l’ombre ; c’est un style abrupt, qui suggère l’inexprimé, l’arrière – plan, la complexité, qui appelle l’interprétation, qui prétend exprimer l’histoire universelle, qui met l’accent sur le devenir historique et en approfondit l’énigme.” (p. 33 – 34) Pour dégager cette opposition, qui n’est pas sans faire penser à celle du classique et du baroque chez Wölfflin, dans la mesure où elle obéit à la même logique structurelle appuyée sur la mise en évidence de corrélations diacritiques (clarté/obscurité, surface/profondeur, continu/discontinu, etc.), Auerbach s’appuie, d’une part sur le passage du chant XIX de l’ Odyssée , où est relaté l’épisode de la reconnaissance d’Ulysse par sa nourrice Euryclée à l’occasion du rituel bain de pieds commandé par Pénélope pour accueillir le vagabond étranger dont l’identité véritable n’a encore été percée par personne, épisode dans lequel il voit une occurrence exemplaire du style “clair”, où tout est dit, tout est montré, sans arrière-plans, et si on peut dire sans états d’âme ; et, d’autre part, sur le chapitre XXII de la Genèse où est raconté le sacrifice d’Isaac par Abraham, dans un style au contraire lacunaire, rompu, évocatoire, où l’essentiel, l’interpellation d’Abraham par une voix venue d’ailleurs qui est celle de Jéhovah, se dérobe à une saisie directe, d’où la nécessité d’une interprétation pour qu’en soient révélées les profondeurs cachées, qui ne sont pas montrées, mais seulement suggérées par le récit. Le rapprochement de ces deux textes narratifs antiques fait donc apparaître, selon Auerbach, le fort contraste stylistique entre deux manières de représenter la réalité, l’une horizontale, qui enchaîne en surface tous les éléments de la représentation sur un unique plan où ils sont uniformément éclairés, au présent, à plat, en l’absence de la tension provoquée par un devenir temporel ; l’autre verticale, qui décale différents plans de réalité, et, à partir de ce décalage, suggère l’urgence d’un développement orienté, c’est-à-dire d’une histoire véritable, où l’état présent ne se suffit pas à lui-même, mais plonge ses racines dans le passé et est tiré vers un avenir providentiel, ce qui lui confère une essentielle instabilité et le nimbe de mystère. On serait presque tenté, en utilisant des catégories qui ne sont pas celles d’Auerbach, de parler à ce propos d’un style de l’immanence et de la présence, propre à la conception polythéiste du divin, et d’un style de la transcendance et de l’absence, d’inspiration monothéiste, radicalement alternatif du précédent. (…) On pourrait sans doute objecter à Auerbach que les passages de l’ Odyssée et de la Bible sur lesquels il appuie son analyse se prêtent à de telles conclusions simplificatrices, et que peut – être la lecture d’autres passages de ces mêmes oeuvres permettrait d’aboutir à des conclusions fort différentes voire contradictoires, ce qui permettrait de restituer à ces oeuvres une complexité qu’il semble ignorer systématiquement en la rabattant sur la dualité élémentaire des styles horizontal et vertical, en tout alternatifs l’un de l’autre : peut-être parviendrait-on à montrer qu’il y a aussi de la profondeur chez Homère et de la clarté dans les écrits testamentaires. Mais s’arrêter à cette objection serait passer à côté de ce qui est pour Auerbach l’essentiel, à savoir, non pas proposer une interprétation globale de ces oeuvres prises dans leur ensemble, en tant qu’elles seraient les témoins d’un moment unique de l’histoire de la littérature, mais dégager, à partir de l’étude d’extraits prélevés en elles, et bien sûr soigneusement choisis en vue des besoins de la démonstration, une opposition structurelle entre deux manières générales de représenter la réalité caractérisées par des traits formels, et en quelque sorte intemporels, comme par exemple une certaine façon de construire les phrases et de les relier entre elles, sous forme d’une articulation directement logique, hypotaxique, comme c’est le cas chez Homère, où au contraire en exploitant des effets elliptiques de confusion et de rupture, parataxiques, comme c’est le cas dans le texte biblique. Et, c’est ce qui doit ici retenir particulièrement notre attention, cette opposition structurelle entre deux styles ou manières de représenter la réalité permet aussi de mettre en évidence deux façons d’écrire le quotidien : l’une qui lui réserve son caractère commun, ordinaire, impossible à confondre avec la dimension héroïque des hautes actions accomplies par de grands personnages avec lesquelles il cohabite en leur étant simplement juxtaposé, dans le cadre d’un monde strictement ordonné et hiérarchisé, ce qui est la clé de sa stabilité, l’autre qui au contraire ménage la possibilité d’un passage permanent et d’un échange entre le haut et le bas, et qui fait apparaître le quotidien comme plombé par un espoir ou une menace de sublimité qui le creuse d’une profondeur insoupçonnée, et le fait apparaître comme le lieu d’un insondable mystère, en creux et non à plat, selon la logique propre, non au style horizontal, mais au style vertical. (…) on serait à première vue tenté de trouver Homère plus “réaliste” que le rédacteur de la Genèse , dans la mesure où, dans son texte, sont inclus des éléments repris tels quels à la vie quotidienne de laquelle ils paraissent sortis directement. (…) C’est pourquoi il semble aller de soi de qualifier de tels passages de “réalistes”. Peut-on en dire autant de la manière dont la Genèse raconte le sacrifice d’Isaac ? (…) Ici aussi sont fournis un certain nombre de repères pris dans la réalité commune qui permettent de raconter la scène en donnant à celle-ci un contenu de réalité : l’endroit élevé, et éloigné, où doit avoir lieu le sacrifice, les serviteurs qui forment avec Abraham et son fils une petite caravane, l’âne, le bois, le couteau. Toutefois, remarque Auerbach, ces détails sont présentés avec une économie de moyens qui va bien au-delà de la sobriété du récit homérique, et recèle une portée complètement différente  (…) ils se présentent doublés d’un arrière-plan symbolique, qui les plonge dans un environnement extraordinaire, excluant toute possibilité de description, et ne laissant place qu’à la pure évocation, qui, par sa nudité même, appelle une interprétation : la scène est vue, non dans la réalité, mais comme en rêve, nimbée de mystère, plongée dans une ombre indécise dont elle tire son effet de suggestion. Les objets et les êtres qui emplissent la scène ne sont réels qu’en première apparence, et le récit est tendu vers la révélation du fait qu’ils sont en réalité porteurs d’une tout autre dimension, non pas profane mais sacrée, au point de vue de laquelle le quotidien n’est que l’ombre portée de formes ou d’intentions secrètes, qui le transcendent, et lui communiquent un parfum troublant, à la fois exaltant et inquiétant, de sublimité. C’est la raison pour laquelle il est extrêmement difficile de parler, à propos du récit biblique, de réalisme : on est d’emblée avec lui dans l’ordre du “ figuratif ”, qui se saisit de tous les éléments empruntés à la simple réalité pour les déporter vers un autre sens qui les dépasse, et les emporte dans un ordre différent de réalité, qui n’est pas celui que nous connaissons immédiatement. (…) à son point de vue, ce que nous appelons réalisme au sens moderne, et que nous pouvons lire chez des auteurs comme Balzac ou Flaubert, serait finalement plus proche du figurativisme du récit biblique, avec ses percées secrètes vers un ailleurs inconnu, et à la limite inaccessible, que de la simplicité horizontale et claire du récit homérique, où tout est donné simplement à plat et de première vue, sans perspective en profondeur. Pour mieux comprendre le dessein d’Auerbach, il faut faire intervenir un concept qui traverse Mimésis de part en part : celui de “sérieux”, qui servira à élaborer pour finir la thèse du “réalisme sérieux”, tel qu’il se retrouve précisément à son point de vue chez des écrivains dits réalistes comme Balzac ou Flaubert, avec la façon très particulière d’écrire le quotidien qu’ils ont mise au point. L’idée défendue par Auerbach est qu’il est très difficile, et à la limite impossible, de reconnaître aux traces apparentes de réalisme qui peuvent être repérées dans la littérature antique , comme par exemple le passage de l’ Odyssée où émerge au passage la représentation du chaudron scintillant et sonore d’Euryclée, un caractère “sérieux”, et ceci pour des raisons qui n’ont rien d’accidentel. C’est ce qui distingue absolument le réalisme antique du réalisme moderne : “Dans la littérature moderne, toute personne, quels que soient son caractère et sa position sociale, tout événement, qu’il appartienne à la légende, à la haute politique, ou à la vie domestique, peut être représenté comme une réalité sérieuse, problématique et tragique, et le plus souvent se trouve effectivement représenté sous cette forme. Mais ceci est complètement impossible dans l’Antiquité.” (Mimésis , ad. cit., p. 42) (…) Alors, que pourrait être une représentation “sérieuse” de la réalité ? Auerbach en trouve précisément une occurrence exemplaire dans le troisième récit qu’il confronte au deux précédents dont il est pratiquement contemporain, mais qui relève d’un monde formel complètement différent, en rupture avec le précédent : celui du reniement de Pierre. Qu’est-ce qui donne à cette scène, que la sobriété de sa relation rend d’autant plus impressionnante, un caractère réaliste ? C’est le fait qu’elle est privée de tout caractère héroïque, ce qui, à première vue, la rejette dans les limbes du genre bas, en contradiction manifeste cependant avec sa dimension irrécusablement poignante. (…)  Ceci fait de Pierre une authentique figure tragique, mais en un sens complètement différent de celui où la littérature antique conçoit et montre le tragique : “Une figure tragique d’une telle origine, un héros si faible, mais qui puise sa plus grande force dans sa faiblesse même, un tel va-et-vient de pendule est incompatible avec le style élevé de la littérature classique gréco-romaine.” ( Mimésis , éd. cit., p. 53) Pierre Macherey

Ces hypothèses avancées à propos de la lecture de textes anciens amènent à porter un regard neuf sur les grands romans modernes qui se réclament explicitement d’une orientation “réaliste”. Si on suit Auerbach, la révolution stylistique opérée au XIXe siècle, en particulier, pour ce qui concerne le domaine français, par Stendhal, Balzac et Flaubert, n’a été possible que parce que, près de vingt siècles plus tôt, avait été levé l’interdit que la règle du cloisonnement des genres faisait peser sur la représentation du quotidien, au titre de ce qui vient d’être caractérisé comme une représentation “sérieuse”, donc empreinte de gravitas ; c’est ce sérieux de la représentation qui restitue au quotidien sa dimension pleinement problématique et tragique, et par là même le dote d’une profondeur nouvelle, condition indispensable pour que lui soit consacré un intérêt positif, dans la forme spécifique du sermo humilis qui abolit la distinction tranchée entre le haut et le bas auxquels il adapte uniformément la forme du grand style. Ce qui, du même coup, permet de faire, dans un but qui ne soit pas seulement de distraction ou d’enseignement moral, de la littérature avec des sujets vulgaires, et à la limite, pour reprendre la célèbre formule de Flaubert, d’écrire un “livre sur rien” : ce livre sera Madame Bovary , production emblématique du réalisme moderne. Dans la suite de Mimésis, Auerbach reprend les étapes du parcours sinueux qui a conduit du réalisme ancien au réalisme moderne, ce qu’il fait en examinant des textes d’Ammien Marcellin, Apulée, saint Jérôme, saint Augustin (chap. 3), Grégoire de Tours (chap. 4), les chansons de gestes (chap. 5), Chrétien de Troyes (chap. 6), les Mystères médiévaux, saint François d’Assise, Jacopone da Todi (chap. 7), Dante (chap. 8), Boccace (chap. 9), Antoine de La Sale, Les quinze joyes du mariage (chap. 10), Rabelais (chap. 11), Montaigne (chap. 12), Shakespeare (chap. 13), Cervantès (chap. 14), Molière, et Racine (chap. 15), l’abbé Prévost, Voltaire, Saint-Simon (chap. 16), Schiller et Goethe (chap. 17), avant d’en arriver, au chap. 18, aux grandes figures du réalisme romanesque que sont Stendhal, Balzac et Flaubert, suivis des Goncourt, Zola (chap. 19), et, en clôture de ce très vaste panorama qui comporte d’ailleurs d’étonnantes lacunes (comme par exemple l’absence de Dickens ou de Victor Hugo), Virginia Woolf et Proust, les deux écrivains de la durée intérieure et du courant de conscience (chap. 20). Reste en suspens dans le cours du livre d’Auerbach la question, brièvement évoquée dans la toute dernière page du dernier chapitre, de savoir quelle est la nature de l’évolution dont ces différents moments représentent les jalons, et en particulier celle de savoir si cette évolution est dirigée suivant une orientation définie qui en dicte la progression : son propos déclaré, qui ne fait pas place à ce type d’interrogation, ou du moins le relègue dans ses marges, est principalement de différencier ces étapes en tant qu’elles constituent autant de réponses au “défi” de la réalité et de sa représentation. (…) Toutefois, (…) l’une des étapes intermédiaires de ce parcours (…) au point de vue d’Auerbach, a une importance particulière, car elle représente le moment où se met en place un système de représentation de la réalité par lequel s’opère une sorte de basculement de l’ancien au moderne : il s’agit de la rupture effectuée avec La Divine Comédie de Dante. Dante est l’auteur de référence d’Auerbach qui, lui avait consacré sa thèse d’habilitation, préparée sous la direction de Karl Vossler à Marbourg en 1929 sous le titre Dante als Dichter der irdischen Welt (cf. la traduction française de ce travail dans le recueil des Ecrits sur Dante d’Auerbach, éd. Macula, 1998). “Dante poète du monde terrestre” : cette formule fait ressortir une dimension “réaliste” de l’oeuvre de Dante, qui n’en conserve pas moins un indiscutable caractère poétique, au sens de la plus haute poésie, ce qui marque justement son incroyable capacité à concilier les extrêmes, à faire tenir ceux – ci ensemble dans le cadre d’une construction grandiose, qui se présente aussi comme une vaste synthèse stylistique, et est en conséquence, à l’exact opposé d’un livre sur rien, un livre sur tout, marqué de part en part par cette ambition totalisatrice (…) L’esprit de cette synthèse se trouve résumé dans le titre “Divine Comédie”, formule provocante, immédiatement choquante, qui associe dans un frappant oxymore la référence au haut (le divin) et au bas (la comédie). (…) Autrement dit, Dante est l’inventeur d’une nouvelle forme littéraire de sublime, qu’Auerbach caractérise de la façon suivante : “Bien qu’il choisisse Virgile comme guide, bien qu’il invoque Apollon et les Muses, il évite de désigner son poème comme une oeuvre sublime au sens antique ; pour caractériser sa forme propre de sublime, il forge une expression particulière : il poema sacro, al quale ha posto mano e cielo e terra ( Paradis XXV, 2 – 3), le poème sacré auquel le ciel et la terre ont mis la main.” Cette réunion du ciel et de la terre n’est pas tout à fait une innovation : comme nous l’avons vu, elle était au coeur des écrits testamentaires, qui déjà avaient mis à mal la distinction traditionnelle des genres dont l’Antiquité classique avait fait un dogme intangible. Mais, si le “grand code” qu’est la Bible est devenu ensuite l’une des principales références du travail des écrivains, comme l’a démontré le critique américain Northop Frye, et s’il est possible, en lui appliquant le même type d’analyse, de la lire comme un texte littéraire, il reste cependant impossible de la rabattre entièrement sur le plan de la création poétique pure, qui n’est ni son unique, ni sa principale dimension. Et c’est ce qui permet de comprendre en quoi Dante, tout en rejouant l’idée du style mêlé déjà pratiqué dans l’Ecriture Sainte, ouvre une voie nouvelle, en faisant de ce principe une forme adaptée spécifiqu ement à la composition d’un grand poème, devenu l’une des oeuvres phares de la littérature européenne. (…) Pour le faire comprendre, Auerbach fait référence à une notion, à laquelle il a par ailleurs consacré tout e une étude en 1938 sous le titre Figura (cf. la traduction française de cet essai parue en 2003 aux éditions Macula ; les passages de Figura se rapportant précisément à Dante sont repris dans le recueil des Ecrits sur Dante ). La doctrine de la figure, dont la première élaboration est due aux pères de l’Eglise, en particulier Tertullien, saint Jérôme et saint Augustin, a d’abord permis d’expliquer le lien organique passant entre les deux grands ensembles dont la Bible est constituée, l’Ancien et le Nouveau Testament : avec à l’arrière-plan une thématique de la promesse, elle avance l’hypothèse que le premier est l’annonce, ou la préfiguration de ce dont le second constitue l’accomplissement, selon une forme de liaison qui concerne, non seulement l’ensemble d e ces deux textes, mais tous leurs éléments de détail qui sont susceptibles d’être interprétés dans ce sens; c’est ainsi qu’Adam sera considéré comme la figure dont le Christ est l’accomplissement, Eve comme la figure de l’Eglise, etc. (…) Toutefois, Auerbach conclut son analyse par un retournement qui constitue la plus inattendue des péripéties, et plonge son lecteur dans la stupeur : “Et dans cette sympathie directe et admirative pour l’individu, le principe fondé dans l’ordre divin, de l’indestructibilité de l’être historique et particulier se tourne contre l’ordre divin, qui s’en trouve obscurci ; l’image de l’homme éclipse l’image de Dieu. L’oeuvre de Dante fit une réalité de l’être – chrétien – figuratif de l’homme, et le détruisit par cette réalisation même ; le cadre grandiose se brisa du fait de la puissance bouleversante des images qu’il contenait… Dans cet accomplissement la figure s’émancipe, de sorte que même en Enfer, il y a des âmes qui restent grandes, et qu’au Purgatoire, par le charme d’un poème – d’une oeuvre humaine – quelques âmes oublient un moment le chemin de leur purification.” (p. 211 – 212) On pourrait dire qu’Auerbach attribue, avant la lettre, à l’entreprise poétique de Dante une dimension faustienne : à force de montrer que sa destination est céleste, elle finirait par reconnaître au monde humain une dimension, une élévation quasi divine, qui l’enracine encore un peu plus dans sa réalité vivante, et, loin de déréaliser celle – ci à l’aide de l’opération de son idéalisation, lui donne un poids de réalité accru. (…) Tout se passe donc comme si la tentative d’édifier un réalisme dans le cadre d’un livre, ou plutôt du livre, sur tout, avec les effets d’intensification et d’amplification qui en sont le corrélat, avait d’un seul coup, avec Dante, épuisé l’essentiel de ses virtualités. Et, de fait, après lui, l’histoire de la mimésis telle qu’Auerbach la reconstitue suit une trajectoire incertaine, marquée en particulier, au cours du XVIIe siècle, par le retour en force de la doctrine antique de la séparation des styles, qui conduit le classicisme français à porter sur le monde terrestre de la vie courante ce que Thomas Pavel appelle un “regard éloigné”, tellement éloigné qu’il semble l’avoir complètement perdu de vue, sauf à le réinscrire occasionnellement dans la perspective comique propre au genre bas. Et il faudra attendre d’autres temps pour que, avec la remise en question sur le fond des modèles politiques, sociaux et culturels hérités de la féodalité, se mette en place le système cohérent d’un nouveau réalisme, rentrant sous la catégorie de “réalisme sérieux”, dont le programme est tracé par Balzac dans une lettre à Mme Hanska du 26 octobre 1834 : “Les Etudes de moeurs représenteront tous les effets sociaux sans que ni une situation de la vie, ni une physionomie, ni un caractère d’homme ou de femme, ni une manière de vivre, ni une profession, ni une zone sociale, ni un pays français, ni quoi que ce soit de l’enfance, de la vieillesse, de l’âge mûr, de la politique, de la justice, de la guerre ait été oublié. Cela posé, l’histoire du coeur humain tracée fil à fil, l’histoire sociale faite dans toutes ses parties, voilà la base. Ce ne seront pas des faits imaginaires ; ce sera ce qui se passe partout.” En énonçant ce programme, Balzac rejoue d’une certaine façon le projet d’écrire un livre, ou le livre, sur tout ; et, en choisissant, pour intituler ce gigantesque e nsemble, une expression, “la Comédie Humaine”, qui, à la fois rime avec celle de Dante, et en transpose le contenu sur un autre plan, où sa dimension “divine” est effacée, et où ses aspects profanes, strictement humains, sont au contraire privilégiés, il se place dans sa filiation et en même temps la subvertit : il reprend l’idée d’une représentation globale, et globalisante, de la réalité humaine à laquelle il applique des modèles empruntés, par l‘intermédiaire de Geoffroy Saint-Hilaire, à l’étude des espèces naturelles, mais il la transporte de la considération de l’exceptionnel, prédominante chez Dante, vers celle du banal, de l’ordinaire, du commun, ce qui n’avait jamais été tenté avant lui, du moins sous cette forme sérieuse. (…) Cet interdit étant levé, il semble que soit définitivement surmontée la contradiction installée au départ de l’histoire de la mimésis entre les styles représentationnels mis en oeuvre par les poèmes homériques et l’Ancien Testament, qui s’inscrivent dans le cadre de “mondes formels” radicalement a lternatifs l’un de l’autre, et que la trajectoire suivie par cette histoire ait enfin atteint son terme, au moment où l’idée du réalisme est elle-même explicitement théorisée, et proposée comme modèle au travail des écrivains. Cependant une difficulté subsiste. Donner pour objectif à la création littéraire de représenter, comme l’écrit Balzac, “ce qui se passe partout”, lui assigner pour but de restituer la vie réelle telle qu’elle se présente en tous lieux, sans exclusive, et par là même poser les jalons d ’une écriture du quotidien, n’est-ce pas la plonger dans l’incertitude et le vague en s’ôtant les moyens ou en s’interdisant de déterminer précisément le contenu assigné à cette “réalité”, cadre qui, du fait d’être trop plein, risque à terme de se révéler vide ? (…) C’est de cette manière que, par une sorte de retournement dialectique, le projet du livre sur tout débouche sur celui du livre sur rien, qui en est en quelque sorte l’aboutissement logique. (…) c’est éprouvé par l’échec, en 1849, de sa première Tentation de Saint Antoine , qui était encore à sa manière l’essai d’un livre sur tout, issu de l’intention de faire le tour des vésanies et des délires inspirés par l’imagination religieuse sous toutes ses formes, que Flaubert s’est résigné, suivant le conseil qui lui avait été donné par son ami Louis Bouilhet, à prendre le contre-pied de sa démarche initiale et à composer un roman sur un sujet banal tiré de la vie courante (…)  De ce point de vue, le réalisme flaubertien ne doit surtout pas être interprété dans le sens d’une réhabilitation de la réalité ordinaire, appuyée sur le goût ou l’attrait qu ’elle lui inspirerait, mais il résulte au contraire de son rejet : s’il choisit de revenir vers cette réalité, c’est pour recenser son déclin, en application du précepte selon lequel “tout doit disparaître”. Son réalisme est foncièrement négatif et répulsif, et il ouvre par là directement la voie à la théorie mallarméenne de l’écriture pure, celle – ci réduisant à quelques battements d’éventail l’évocation du réel de tous les jours, annihilé par le grand drame du coup de dés qui, n’abolissant pas le hasard, du même coup dévalorise les redites vulgaires de la banalité commune et les déclare une fois pour toutes hors propos et forcloses. Comment concilier ce mépris du quotidien, cette disqualification de principe dont il fait l’objet, avec la décision de le prendre au sérieux et de lui rendre justice ? Il y a là indiscutablement une anomalie. Pour y voir plus clair à ce sujet, il faut aller regarder de plus près sur pièces, de manière à mieux comprendre comment, dans le cadre propre au livre sur rien, avec le projet esthétique qui le soutient, joue une écriture du quotidien, avec les agencements particuliers qui en conditionnent le fonctionnement. (…) Cette foi dans le pouvoir propre des mots, sous condition qu’ils soient convenablement choisis et ordonnés, qui place l’auteur dans la position d’un véritable créateur ou recréateur des choses qu’il représente, est, selon Auerbach, “mystique” (…) Utilisée comme un instrument, la langue sert à reproduire l’inanité des choses, leur suc qu’elle en extrait et qu’elle recrache après l’avoir digéré, sous une forme vraie qu i en dénonce la fausseté, le caractère à la fois inéluctable et insupportable, c’est – à – dire, pour reprendre un thème artistique que Flaubert n’a pas lui – même inventé, la vanité. Une telle attitude se situe à l‘opposé de celle du réalisme figuratif qu’Auerb ach trouve à l’oeuvre chez Dante : il ne s’agit plus de créer les conditions pour que l’existence des choses rejoigne enfin leur essence, car elles ne sont que des existences factuelles privées d’essence. Le quotidien, c’est en quelque sorte l’existence pure, à laquelle une dimension essentielle fait définitivement défaut : il reviendra à Sartre, dans La Nausée , d’exploiter cette veine. (…) Dans un monde auquel toute perspective de salut est refusée, et dont la providence divine s’est définitivement absentée, ne se donne plus à entendre que la plainte, le long gémissement de la créature qui se sait abandonnée, délaissée, déjetée davantage encore que rejetée, livrée à ses propres forces, alors qu’elle est sans force, inutile, irrécupérable, vouée au néant qui est son ultime vérité. Il est sans doute possible de lire dans ce sens l’histoire de Félicité, “Un coeur simple”, le premier des Trois Contes , qui représente un aboutissement de l’art de Flaubert, du moins dans la veine inaugurée par Madame Bovary et ensuite poursuivie avec L’éducation sentimentale . Ayant reconnu le temps des héros une fois pour toutes révolu, la littérature n’a plus alors qu’à se consacrer à la représentation du quotidien, ou de ce que Malraux a appelé “l’homme précaire”, lui qui, cependant, avait à un certain moment cru que la littérature pouvait être à nouveau consacrée à la célébration d’actions révolutionnaires héroïques. À ce point de vue, passer le quotidien au crible de l’écriture, c’est en effectuer une radicale déstructuration ou déconstruction qui fait l’impasse sur toute possibilité de reconstruction : c’est lui dénier la possibilité de revendiquer un sens, que celui – ci soit immanent ou transcendant ; c’est également le vider de toute substance, en l’éparpillant en une poussière d’événements plus ou moins aléatoires. Ce travail de déstructuration est poussé jusqu’à ses dernières conséquences dans les productions du roman contemporain étudiées par Auerbach dans le dernier chapitre de Mimésis . Celui – ci prend appui sur une étude de l’oeuvre de Virginia Woolf, où le rapport de l ’insignifiant et du signifiant, au sens de l’important, est complètement inversé, puisque ce sont les incidents infimes de la vie courante qui forment la trame de la narration, alors que les événements marquants qui devraient en justifier la progression, sont ignorés, ou rejetés à l’arrière – plans, au point de passer souvent inaperçus. Selon Auerbach, cette tendance serait devenue dominante dans l’ensemble de la production romanesque du XXe siècle (…) Ecrire le quotidien, c’est de ce point de vue creuser les soubassements de l’existence jusqu’à parvenir, en traversant les couches de l’ordinaire, à ce que, en combinant les démarches de Sarraute et de Pérec, on pourrait appeler les tropismes de l’infraordinaire, en aboutissement d’un mouvement dont Auerbach décèle déjà la forme aboutie chez Virginia Woolf (…) Si on suit Auerbach, on voit donc que cette démarche aboutit, au terme d’un nouveau retournement, à une requalification du quotidien, sur lequel Flaubert se contentait, en exploitant la magie du verbe, de porter un regard désenchanté, cumulant les avantages de la proximité et de l’éloignement. L’idée que suggère Auerbach au terme de son parcours des formes de la mimésis dans la littérature occidentale est à peu près la suivante : la représentation sérieuse de la vie courante tend vers une vision égalisée, tendanciellement démocratique de la réalité, qui, en abolissant définitivement la distinction du haut et du bas, assure du même coup la promotion d’une certaine médiocrité, condition commune à tous, à laquelle il serait vain de prétendre échapper. Tous égaux devant le quotidien : nous voici donc renvoyés pour finir du côté d’une célébration du quotidien, dont il devient légitime d’attendre qu’il donne un nouveau sens à la vie, au lieu de la vider de sa substance. Auerbach note cependant le fond d’amertume et de résignation sur lequel ressort cette célébration, en particulier dans l’oeuvre de Woolf. Pierre Macherey

Après l’école, Superman, l’humour, la fête nationale, Thanksgiving, les droits civiques, les Harlem globetrotters et le panier à trois points, le soft power, l’Amérique, le génocide et même eux-mêmes  et sans parler des chansons de Noël et de la musique pop ou d’Hollywood… la littérature !

Retour après notre dernier billet sur le dernier opus du réalisme radical de Clint Eastwood …

Et via l’exil turc d’un juif allemand assimilé …

Sur l’histoire qui a changé pour toujours notre façon de voir la réalité …

Et qui par son insistance à traiter avec sérieux les personnages ordinaires de la vie quotidienne …

Via l’incarnation et la fin des plus honteuses de la divinité dans un être lui-même des plus humbles …

A littéralement créé, comme notre art occidental en général et jusque dans ses pires  dérives, notre littérature …

BIBLE ET LITTÉRATURE — ERICH AUERBACH ET LES DÉBUTS DE LA MÉTHODE
Daniel Bodi
Revue des Études juives, 161 (3-4),

Institut national des langues et civilisations orientales
juillet-décembre 2002, pp. 465-473

Dans cet ouvrage, monument de la critique littéraire moderne, Auerbach offre une véritable histoire de la littérature occidentale depuis la Bible hébraïque, l’Odyssée d’Homère en passant par les littératures latine, médiévale et moderne (Dante, Rabelais, Cervantès, Montaigne, Rousseau, Stendhal, Edmond et Jules de Goncourt, et Virginia Woolf). Chez Auerbach, on trouve d’abord la vision d’ensemble: il embrasse en effet la totalité de l’histoire des grandes œuvres occidentales, à laquelle il applique la sélectivité inhérente au traitement factuel des œuvres étudiées. Il a mis en exergue l’approche stylistique. Sous la plume d’Auerbach, cet adjectif désigne à la fois des déterminations langagières précises (marques d’une manière littéraire particulière) et des contraintes du genre spécifique qui imposent des pratiques rhétorico-discursives fixes. Il essaie d’établir des relations entre les différents conditionnements stylistiques, qui dessinent les traits d’un genre et d’un style particuliers et de faire ressortir la sensibilité et le goût en tant que reflet d’une société et d’une culture. Cela ressort clairement si l’on compare le chapitre où il analyse le style classique des historiens de l’apogée de l’Empire romain avec le chapitre sur les écrivains de la fin de l’Empire romain. Auerbach essaie de démontrer qu’il est possible de définir un lien entre le discours littéraire et les valeurs socioculturelles d’une époque. Il croit pouvoir décrypter les signes d’un univers mental collectif, à travers telle ou telle réalisation artistique. À travers le texte, le critique décèle une représentation d’un univers particulier. On notera le parti pris résolument non réductionniste de sa méthode: il ne s’agit pas d’établir un rapport de cause à effet entre conditions socio-économiques et littérature. Auerbach s’écarte aussi nettement de l’histoire littéraire que de la critique biographique. Ce n’est pas l’auteur qui l’intéresse à travers l’œuvre. C’est une lecture-construction d’une réelle profondeur, mesurant les conditions mentales et formelles de la littérature.

Pour cet auteur, les deux racines du «réalisme» propre à la littérature occidentale sont la littérature classique gréco-latine d’une part et la Bible de l’autre. Dans les deux chapitres initiaux de sa Mimesis, il compare ces deux façons d’écrire. Dans le premier chapitre, Auerbach effectue une comparaison entre l’Aquédah ou l’épreuve d’Abraham (Gn 22) et le chant 19 de l’Odyssée d’Homère. Il s’agit de la scène de l’Odyssée où Ulysse, de retour à Ithaque, est reconnu par sa vieille nourrice quand, en lui lavant les pieds, elle découvre une ancienne cicatrice. Dans le second chapitre de son livre, Auerbach compare le style du récit du reniement de Pierre dans le Nouveau Testament grec avec celui de l’historien latin Petronius. Auerbach établit plusieurs différences principales entre le style biblique et celui de la littérature gréco-latine. D’une part, la Bible est avare de détails et laisse bien des choses à l’arrière-plan du récit, alors qu’Homère abonde en détails qui sont pour la plupart à l’avant-plan. D’autre part, la Bible ne connaît pas la différence de style propre à la littérature classique. Il n’existe pas dans la Bible deux classes de héros et deux classes d’actions. Pas de style «élevé» et de style «mineur». Les héros bibliques n’appartiennent pas nécessairement à l’aristocratie et leurs actions ne doivent pas être des exploits guerriers ou amoureux. Dans l’ensemble, les héros de la Bible peuvent appartenir à n’importe quelle classe sociale et leurs expériences sont celles du commun des mortels. En termes très simples, les personnes de toutes les classes, même les plus humbles, peuvent faire des expériences de portée universelle et les actions les plus ordinaires peuvent être le lieu d’une «vérité» qui concerne l’existence humaine comme telle.

Auerbach compare les deux styles, celui d’Homère et celui de la Bible hébraïque, en les contrastant. Pour mieux souligner les résultats de son analyse, il utilise une série de termes allemands qui font ressortir cette différence de style. Chez Homère prédomine le Vordergrund, «premier plan», tandis que dans la Bible le Hintergrund, «l’arrière-plan» domine. Dans le passage sur la cicatrice d’Ulysse le réalisme d’Homère repose sur la Eindeutigkeit, «univocité»; dans le récit sur Abraham et Isaac, le style reflète la Vieldeutigkeit, «multivocité». Chez Homère, les êtres et les choses se tiennent dans un espace où tout est visible. Ils sont clairement décrits et présentés dans une lumière uniforme. Les sentiments comme les pensées sont complètement exprimés, ordonnés, même quand ils traduisent une émotion. Homère n’utilise pas l’arrière-plan, ce qu’il raconte constitue toujours le présent et remplit entièrement la scène aussi bien que la conscience. Le style homérique consiste à présenter les phénomènes sous une forme complètement extériorisée, à les rendre visibles et tangibles dans toutes leurs parties, à les déterminer exactement dans leurs relations temporelles et spatiales. Il n’en va pas autrement des événements intérieurs: là non plus rien ne doit demeurer secret et inexprimé. Quand les passions les agitent, les personnages d’Homère expriment intégralement leur être intérieur dans les paroles qu’ils prononcent. Ce qu’ils ne disent pas à autrui, ils le confient à leur propre cœur, de sorte que le lecteur l’apprend (p. 14).

Dans la Bible par contre, «la seule face des phénomènes qui se trouve extériorisée est celle qui importe au but de l’action, le reste demeure dans l’ombre; l’accent n’est mis que sur les moments décisifs de l’action… le temps et le lieu sont indéterminés et appellent une interprétation; les pensées et les sentiments restent inexprimés, le silence et des paroles fragmentaires se bornent à les suggérer; le tout, soumis à une tension constante, orienté vers un but, et par là beaucoup plus homogène, reste mystérieux et laisse deviner un arrière-plan (p. 20). La traduction française utilise quatre mots pour rendre un seul mot allemand, hintergründig (p. 16 du texte allemand). En anglais le traducteur ne fait pas mieux quand il rend le mot allemand par fraught with background (p. 12 du texte anglais). Cette caractérisation exprime la quintessence de l’analyse d’Auerbach dans son chapitre sur la cicatrice d’Ulysse et la Bible.

Le projet d’Auerbach est d’analyser la manière dont la littérature décrit la réalité. Le style particulier du récit biblique est au service d’une réalité particulière qu’il est sensé décrire: «Dieu est toujours dans la Bible, dit Auerbach, car sa présence ne peut pas se circonscrire comme celle de Zeus; c’est seulement “quelque chose” de lui qui se manifeste, il s’étend lui-même dans la profondeur» (p. 20). «Autant, dans la Bible, les narrations et groupes de narrations sont plus séparés et moins reliés horizontalement que ceux de l’Iliade et de l’Odyssée, autant leur liaison verticale est plus forte, liaison qui les réunit tous sous un même signe, et qui manque totalement à Homère» (p. 26). Selon Auerbach, la verticalité et la profondeur des récits bibliques réduit le foisonnement des genres au sein du corpus biblique où il identifie en gros trois grands domaines: légende, narration historique et théologie interprétative de l’histoire (p. 31). Même les personnages des récits bibliques ont davantage d’«arrière-plan» que les personnages homériques. Ils ont un sentiment plus profond du temps, du destin et de la conscience. Leurs sentiments et leurs pensées sont plus complexes et se situent sur davantage de plans. Ils possèdent une complexité spirituelle (p. 21). Le narrateur biblique réussit à exprimer l’existence simultanée de différentes sphères de la conscience et les conflits qui les opposent.

Une autre différence entre Homère et la Bible est l’attitude envers l’histoire. Homère est souvent taxé de mensonge, mais il ment pour plaire aux lecteurs. L’historicité de son récit lui importe peu. Selon Auerbach, le narrateur biblique a un rapport à la vérité de son histoire qui est beaucoup plus passionné. Il a une foi en la vérité de la tradition qu’il transmet. Le narrateur biblique travaille avec un présupposé fondamental. Le récit qu’il décrit a pour objet l’histoire universelle et l’interprétation de cette histoire. De plus, les histoires de l’Écriture sainte ne sollicitent pas notre approbation, elles ne nous flattent pas pour nous plaire et nous séduire — elles entendent exercer une autorité sur nous. «En elles s’incarnent la doctrine et la Promesse, qui leur sont indissolublement unies. C’est pourquoi elles possèdent un arrière-plan et sont obscures; elles contiennent un deuxième sens, caché (p. 24 .

Indirectement, Auerbach répond à l’objection de James Barr selon lequel l’étude de la Bible comme littérature ne peut se faire en ignorant la spécificité théologique et les présupposés particuliers des narrations bibliques. Auerbach reconnaît que cette prétention à l’autorité des récits bibliques pouvait encore se maintenir au Moyen Âge mais se trouve directement menacée par la trop grande transformation du monde réel et par l’éveil de la conscience critique. Pour pouvoir prétendre régner sur la conscience des hommes d’une façon universelle la Bible se prête à une interprétation et à la modification de son contenu. Il place le travail de saint Paul dans cette perspective de réinterprétation du contenu afin de permettre aux récits bibliques d’atteindre et de régner sur la conscience des européens (p. 26). Par ce biais Auerbach reconnaît le rôle de l’herméneutique qui assure la pérennité aux récits bibliques.

Conclusion

Depuis le travail pionnier d’Erich Auerbach, les études littéraires des récits bibliques ont pris leur essor. À notre époque, nous constatons que les approches littéraires (critique rhétorique et narratologie) font désormais partie intégrante du paysage de l’interprétation biblique moderne. Elles sont pratiquées par des spécialistes de la Bible au sein des universités et facultés de théologie, autant que par les professeurs de littérature comparée dans les Facultés des lettres, en Israël, aux États-Unis comme en France. Cette approche qui a ramené au premier plan l’intérêt pour le texte biblique lui-même dans sa forme finale est pourtant relativement récente. Elle a à peine cinquante ans. Dans le cadre de cette contribution j’essaie de montrer à quel point le travail d’Erich Auerbach a été fondamental dans l’établissement de cette nouvelle méthode lui permettant de prendre l’essor qu’on lui connaît. Elle a contribué à enrichir la panoplie des méthodes dites classiques mises à la disposition des lecteurs de la Bible d’aujourd’hui. De nos jours nous pouvons parler de nombreux épigones d’Erich Auerbach. Ainsi Robert Alter se place dans le sillon d’Auerbach. Professeur de littérature comparée à l’Université de Berkeley, il était un spécialiste de Shakespeare et du roman, de Stendhal en particulier comme Auerbach. Dans ses livres parus en 1981 (The Art of Biblical Narrative) et en 1985 (The Art of Biblical Poetry), il conjugue ses compétences littéraires et sa connaissance de la tradition juive pour offrir des analyses de récits bibliques. En se fondant sur le travail de ses prédécesseurs, R. Alter a su présenter de manière systématique des clés essentielles permettant de mettre en lumière les réelles qualités littéraires et stylistiques des récits de la Bible hébraïque.

(…)

Voir aussi:

Auerbach (Erich.). Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur
[compte-rendu]
Mortier Roland
Revue belge de Philologie et d’Histoire Année 1950 28-1 pp. 189-192

Bern, A. Francke, s. d., (1946) ;

I vol. in-8°, 503 pages

II est devenu assez rare aujourd’hui de voir des historiens littéraires se risquer à des travaux de synthèse embrassant le cours millénaire de diverses littératures. M. Auerbach, professeur à Istamboul, n’a pas craint de tenter la gageure et son solide ouvrage entend retracer « l’histoire du réalisme occidental, en tant qu’expression des transformations dans l’interprétation de l’homme par lui-même ».

En dépit du sous-titre, quelque peu fallacieux, ce n’est pas une véritable « histoire du réalisme occidental » que nous donne M. Auerbach, et lui-même s’en défend à juste titre dans les dernières pages du livre (pp. 488-489 et 496-97). Aussi serait-on mal venu de lui reprocher telle omission dans telle littérature. L’auteur procède par coupes horizontales dans l’évolution littéraire ; chacun de ses chapitres s’ouvre sur un extrait habilement choisi pour éclairer ce découpage et qu’il analyse ensuite de manière originale et minutieuse. Le choix des textes est évidemment arbitraire : c’est le point faible de la méthode chère. à M. Auerbach, méthode qu’il emprunte à l’école « stylistique » de Leo Spitzer, mais dont il fait un usage très ingénieux. Le critère qui détermine ces prélèvements procède lui-même de la thèse qui imprègne et soutient toute l’œuvre : le professeur d’Istamboul les présente comme une illustration des diverses attitudes adoptées par les écrivains à l’égard du réel, il y suit patiemment les vicissitudes de la « Mimesis » de Platon à travers des conceptions parfois antithétiques de la vie et de l’homme.

A l’instar d’un Proust ou d’un Joyce tirant la matière de toute une œuvre d’un récit de faits quotidiens resserrés dans un laps de temps limité, M. Auerbach veut dégager des quelques fragments qu’il étudie les traits distinctifs d’une période et d’une interprétation du réel.

La tradition antique (c. à. d. gréco-romaine) et le classicisme qui en est issu n’admettent le réel, dans son aspect banalement quotidien, que sous le couvert du grotesque ou du comique et dans la littérature familière. Cet interdit s’insère dans la doctrine plus générale de la distinction des «tons», qui ne sera battue en brèche que par les réalistes français du xixe siècle (Balzac, Stendhal), qui restitueront au réel toute sa valeur problématique et tragique. Cette distinction (qu’il ne faut point confondre avec celle des genres) serait cependant assez moderne dans sa rigueur absolue : elle daterait du xvie siècle et le moyen âge ne l’aurait pas connue.

Aussi bien le monde antique et le monde médiéval se rattachent-ils, pour M. Auerbach, à des archétypes très opposés : l’Odyssée et la Bible. Certes, le réel et le quotidien ne sont pas absents de l’œuvre d’Homère (et l’épisode de la cicatrice d’Ulysse en fait foi), mais ils ont une signification limitée et sont exclus du style noble et du sublime. La Bible, au contraire, nous offre le spectacle, déconcertant pour un Grec, de l’intrusion du quotidien dans le tragique. Cette interpénétration se justifierait, d’après l’auteur, par la méthode spécifiquement juive de l’interprétation symbolique, ou mieux figurale, selon laquelle les faits quotidiens ne sont que l’annonce, la préfiguration d’événements d’un caractère supérieur. Ce goût pour le symbolisme, l’ésotérisme, la recherche du sens second constituera un des traits les plus caractéristiques de la mentalité médiévale ; la vie du Christ, avec son mélange continuel de réalité familière et de sublime tragédie, marque à cet égard la rupture la plus catégorique avec la conception littéraire antique du réél.

Certains épisodes du Satyricon de Pétrone sont très proches du réalisme moderne : évocation pittoresque d’un monde de parvenus, langage bariolé, étude du milieu, tout y est, sauf l’élément de gravité et de tragique qui constitue la limite du réalisme antique. Le Satyricon est une œuvre comique sans arrière- plan social. Cette curiosité sociale fait également défaut chez Tacite, préoccupé surtout de politique et de morale. Pour M. Auerbach, la notion d’un « devenir » historique, d’un mouvement de forces s’extériorisant en faits divers apparemment sans importance se manifeste d’une façon exemplaire dans l’Évangile. Ici, l’angle de vision, le public, le style, tout est neuf.

Ammien Marcellin ou Apulée n’ajouteront au détachement aristocratique de Tacite qu’une ambiance assombrie de décadence, à l’horizon spirituel resserré, baignant dans le magique et le sensuel, et découvrant même (avec Apulée, et avant Kafka) le sentiment de l’absurde. Saint Augustin réagit contre ces tendances et place à l’avant-plan l’étude dramatique de l’homme intérieur. C’est dans son œuvre que s’affirme avec éclat la construction coordonnée (ou paratactique) substituée à la subordination chère aux anciens : l’une est à l’image d’un monde actif et tendu, l’autre est l’expression d’un monde statique, d’une conception immuable de la vie et de l’homme.

Mais c’est seulement quand le monde antique se disloque et que sa langue se désagrège que le réalisme concret peut enfin se manifester librement. Grégoire de Tours, avec toutes les monstruosités de sa syntaxe et toute la confusion de son style, est cependant plus près de la vie qu’un Tacite : M. Auerbach discerne en son œuvre la première trace d’un contact direct avec le réel dans son « devenir ».

Le sens du problématique se perd en partie avec l’apparition de la féodalité : si la Chanson de Roland et Saint Alexis introduisent hardiment la « parataxis » dans le style noble, la conception du monde et du réel que ces œuvres reflètent n’en est pas moins étroite et figée, marquant ainsi une tendance à en revenir au processus de réduction du réel, propre à la basse-latinité. Le roman courtois, avec son goût du féerique et son sens de la « distinction », ne pouvait que décourager les efforts vers une interprétation large et profonde de la réalité.

Nous ne suivrons pas les étapes de ce perpétuel balancement que M. Auerbach situe aux cimes mêmes de la littérature d’Occident. Le drame liturgique, le lyrisme de Jacopone da Todi, la Commedia dantesque, la nouvelle de Boccace marquent l’avènement, puis le reflux d’un réalisme pénétré de tragique et de symbolique. Plus tard, Rabelais libérera le réel et le sensuel dans un style que son génie dote d’une qualité exceptionnelle, mais d’où le tragique est encore exclu. Il en sera de même pour Montaigne, dont la philosophie veut ignorer le sens du tragique et minimise délibérément son importance dans « l’humaine condition ».

Le sens du devenir, l’irruption du problématique dans la vie, tels sont les secrets du génie shakespearien ; négligés par les classiques français, ils réapparaîtront chez Saint-Simon, sans que M. Auerbach parvienne à rattacher cet isolé à une tradition quelconque. Ils s’imposeront définitivement dans l’œuvre de Stendhal et de Balzac.

Telle quelle, la thèse de M. Auerbach peut être discutée ; la méthode qu’il adopte favorise les interprétations subjectives, légèrement gauchies — on pourrait opposer aux textes qu’il cite à l’appui de sa thèse des œuvres moins probantes (pour le moyen âge, le réalisme de certaine scène d’Aucassin et Nicolette ou de quelques miracles) — on pourrait reprocher à cette méthode son allure systématique et le caractère absolu que l’auteur veut lui donner (le prestige de la Passion peut-il légitimement expliquer la disparition de la cloison qui séparait les tons et les genres?)— on pourra trouver excessif le procédé qui tire, comme d’un condensé, tout Balzac, tout Stendhal, tout Zola d’un passage de quelques lignes, de même qu’il peut être dangereux d’isoler un texte de son histoire, de lui couper ses ramifications souterraines. Il n’en reste pas moins que cette étude imposante, fruit d’années de lectures et de méditations, a le mérite d’aborder le problème d’une manière originale qui nous contraint souvent à réexaminer des notions reçues. Les analyses sont remarquables de finesse, de pénétration, de doigté littéraire : celle de Zola, p. ex. restitue sa pleine valeur à un auteur trop méconnu de nos jours, Notre seule crainte est de voir M. Auerbach tirer parfois de son texte plus qu’il ne nous paraît contenir. Mais ce recours au texte est en lui-même déjà une fructueuse leçon.

Il est regrettable, pour le lecteur belge, que cet ouvrage solide et copieux (remarquablement édité par ailleurs) ne se présente pas de façon plus engageante. Les paragraphes y sont d’une densité et d’une longueur inaccoutumées, la langue en est extraordinairement chargée. M. Auerbach ne facilite guère les approches du lecteur étranger. Mais ce n’est là qu’un péché véniel. Ce livre, comme tous les ouvrages à thèse, peut se discuter : son intérêt consiste précisément en ce qu’il soulève de nouvelles questions et pose de nouveaux problèmes ; il garde ainsi le mérite assez rare d’être un ouvrage qui fait réfléchir. —

Voir de même:

Auerbach et le problème du “ réalisme sérieux ” : le réalisme ancien

Pierre Macherey
Écrire le quotidien (1)
Groupe d ’études « La philosophie au sens large »
05/01/2005

Sous presque toutes ses formes, et même lorsqu’elle a eu pour principal objectif de perpétuer la mémoire d’événements et de personnalités hors – normes, que leur grandiose sublimité rend particulièrement dignes d’être exaltés, ce que nous appelons aujourd’hui littérature a fait place à l’évocation de la vie quotidienne sous ses formes les plus ordinaires, ne serait – ce que pour dresser ses décors et en peupler les marges : c’est ainsi que, chez Homère, bien qu’il ne soit pas à proprement parler un chantre de la vie quotidienne ni un desservant de son “humble vérité”, pour reprendre la formule que Maupassant a placée en exergue de son roman Une vie, formule dont les arrière-plans sont étrangement théologiques, on trouverait une accumulation de détails permettant de se représenter concrètement ce qu’a pu être l’existence ordinaire en Grèce au temps des Achéens. Toutefois, les choses paraissent avoir radicalement changé à cet égard lorsque, en particulier avec la vogue du roman dans sa forme moderne, dès le dix – septième siècle, le tournant ayant probablement été représenté par Cervantès, on s’est davantage préoccupé de montrer l’envers du décor, en regardant le spectacle depuis les coulisses où son ordre se présente sous un angle biaisé : alors, la représentation de la vie quotidienne a cessé d’être occasionnelle et marginale et est devenue un thème à part entière, éventuellement traité pour lui-même de manière autonome ; les écrivains se sont mis à visiter les loges de concierge et à séjourner dans des trous de province, en allant à la rencontre de ce qu’on appelle aujourd’hui les “vrais gens”, c’est-à-dire les gens quelconques, les gens sans histoire , dont le type, qui est en réalité un anti-type, est “monsieur Tout-le-Monde”, qui est n’importe qui, Jedermann ou Everyman. Cette démarche est entreprise avec l’idée qu’elle donne les moyens de démasquer certains arrière – plans cachés de la réalité : ceux – ci, parfois à la limite du sordide et du fantastique, comme chez Dickens ou dans Les Mystères de Paris d’Eugène Sue, sont alors traités comme une terra incognita à découvrir, tout un mystérieux continent dont l’exploration ethnographique avant la lettre est censée ramener un inestimable trésor de révélations surprenantes ; ce qui, paradoxalement, revient à renifler certains parfums troublants d’exotisme dans ce qui est le plus proche et le plus commun. De ce moment, a pris forme l’idée d’une littérature dans laquelle la représentation du quotidien joue un rôle privilégié, et devient un thème à part entière, ce qui définit, à la fois sur le pla n du contenu et sur celui de la forme, une orientation littéraire axée sur la production d’effets de réalité : d’où l ’appellation générale de “réalisme” dont on a pris l’habitude de se servir pour identifier ce courant qui, à une certaine époque, et aujourd’hui encore, alors même que s’est produite la révolution de l’écriture pure, détient dans le champ littéraire une position importante, voire même dominante, au moment où la langue parlée y a fait irruption et est devenue, à côté de celles de la langue écrite, l’une de ses formes normales d’expression.

Dans ces conditions, l’effort en vue de réfléchir la vie quotidienne, inséparable de la volonté de comprendre sur quelles bases celle-ci est devenue un véritable objet de pensée, et non seulement un motif d’amusement ou de curiosité, voire de préoccupation passagère, ne peut guère se passer des secours de la littérature, ou du moins d’un certain type de littérature, qui, à la fois, fournit à cet effort une précieuse documentation, le conforte dans son élan, et, éventuellement, lui offre, sous forme d’esquisses plus ou moins dégrossies, des schèmes de réflexion particulièrement suggestifs. C‘est ayant cela en tête que Freud, par exemple, lorsqu’il entreprend ce qu’il appelle une psychopathologie de la vie quotidienne, ne cesse de se référer à des exemples et à des analyses empruntés à des ouvrages de fiction qui ont défriché ce terrain avec une clairvoyance qui lui paraît exemplaire : il intègre directement ces exemples et analyses à son propre travail d’élaboration théorique en se contentant de leur apporter de légères transformations qui n’en modifient pas la teneur sur le fond ; c’est-à-dire qu’il crédite la littérature d’en savoir déjà fort long, au sens propre du terme “savoir”, sur le quotidien de la vie, suffisamment en tous cas pour qu’on se mette à son écoute en vue d’en tirer une conception digne d’intérêt, sous réserve d’être précisée et replacée dans un contexte élargi.

Ceci amène à se demander ce que c’est qu’écrire le quotidien, en faisant tenir ensemble par des moyens appropriés, au nombre desquels le style, les éléments dispersés, les éclats de vie, qui sont la forme immédiate sous laquelle sa matière première peut être recueillie : écrire, c’est en premier lieu l’art de construire des phrases, en choisissant ses mots et en exploitant toutes les possibilités de la syntaxe, éventuellement en en bousculant les règles ou en en inventant de nouvelles, de manière à faire rentrer dans le cadre ainsi élaboré des éléments pris dans la réalité, dont la réunion fait sens, et éventuellement suscite une pluralité de sens qui peuvent converger, coexister ou entrer en conflit.

Lorsque la littérature se saisit avec ses forces propres du quotidien, qu’en fait-elle ? Quel genre d’accès la littérature réserve-t-elle au quotidien, et que peut-elle nous apprendre sur lui ? En d’autres termes, en quoi enrichit-elle, ou gauchit-elle, le concept du quotidien que nous pouvons former par la voie courante de l’observation appuyée sur le sens commun, ou par celle plus élaborée, et en principe objective, qu’offrent les sciences humaines ? Y a-t- il un concept ou une mise en forme proprement littéraire du quotidien qui en effectue la réflexion ? Quels en sont les présupposés ? Et en quoi ce concept et cette mise en forme peuvent-ils nous intéresser ? Quels enseignements pouvons-nous en tirer pour une réflexion philosophique au sujet de la vie quotidienne ?

À vrai dire, plutôt que d’une écriture du quotidien, c’est d’écritures du quotidien, au pluriel, qu’il faudrait parler. C’est ce qui ressort des analyses menées dans l’ouvrage d’Erich Auerbach, Mimésis – La représentation de la réalité dans la l ittérature occidentale (Mimesis – Das gestellte Wirklichkeit in der abendländische Litteratur), paru à Berne en 1946, et dont la traduction française par C. Heim a été pour la première fois publiée en 1968 (réédition dans la série Gallimard/Tel, 1977). Dans ce livre monumental, composé durant son exil forcé en Turquie où le régime kémalien lui avait confié la charge de réorganiser les études universitaires, le philologue allemand Auerbach a entrepris de recenser et de comparer les différentes manières de représenter la réalité mises en oeuvre à travers l’ensemble de l’histoire de la littérature occidentale, d’Homère à Virginia Woolf, en passant, entre autres, par Dante, Molière et Stendhal, et ceci à partir d’explications de textes empruntés à des oeuvres qui se sont notablement confrontées à ce problème globalement désigné sous l’appellation de “mimésis”, ou imitation de la réalité. L’une des conclusions qui se dégagent de cette comparaison est que, en réponse au “défi”, ce mot revient à plusieurs reprises sous la plume d’Auerbach, que constitue la nécessité d’appliquer à la réalité un traitement représentatif ou mimétique, et tout simplement d’en parler ou plutôt d’en rendre compte et d’en restituer la présence par les moyens de l’écriture, les principales étapes recensées dans les vingt chapitres du livre de l’histoire de la littérature occidentale vue sous cet angle ont donné lieu à l’élaboration de différents “mondes formels” (l’expression “monde formel” apparaît à la p. 16 de Mimésis ), résultant de la mise en oeuvre des styles représentationnels successivement apparus au cours d’une évolution qu’Auerbach se propose de ramener à un certains nombre de caractères structurels. Autrement dit, pour en revenir au point qui nous intéresse, la littérature, au cours de son histoire, aurait donné lieu à différents types formels de représentation ou écritures du quotidien impossibles à ramener à un modèle unique applicable indifféremment à tous ces systèmes, qui sont autant de réponses variées à un même problème. Ce qui pose bien sûr la question de savoir si, réellement, ce problème est resté inchangé, comme semble le penser Auerbach, à qui on a pu reprocher d’utiliser la notion de mimésis comme une étiquette commode dont il se garde d’examiner le contenu, donc sans se demander si le mot “réalité” garde le même sens lorsqu’il s’applique aux objets appréhendés par le moyen des différentes formes mimétiques : lorsqu’Auerbach justifie son propos à partir de l’intention de caractériser les diverses manières dont les écrivains “répondent au défi de la réalité”, on ne peut manquer de se dire que cette référence à “la réalité” manque de clarté et de précision, ce qui conduit à se demander de quelle réalité au juste il s’agit, et à quel niveau de détermination elle est appréhendée dans le cadre des différents mondes formels qui permettent de la restituer.

Suivant le principe de différenciation des mondes formels, le premier chapitre de Mimésis , intitulé “La cicatrice d’Ulysse”, met en évidence une première opposition entre deux “ styles de représentation littéraire de la réalité dans la culture européenne”, opposition résumée dans la conclusion du chapitre à travers ces traits formels : “Les deux styles constituent, par leur antinomie, des types fondamentaux : l’un décrit les événements en les extériorisant, les éclaire également, les enchaîne sans discontinuité ; c’est une expression libre et complète, sans ambiguïté, qui place tous les phénomènes au premier plan et ne laisse que peu de place au développement historique et humain ; – l’autre met en valeur certains éléments pour en laisser d’autres dans l’ombre ; c’est un style abrupt, qui suggère l’inexprimé, l’arrière – plan, la complexité, qui appelle l’interprétation, qui prétend exprimer l’histoire universelle, qui met l’accent sur le devenir historique et en approfondit l’énigme.” (p. 33 – 34)

Pour dégager cette opposition, qui n’est pas sans faire penser à celle du classique et du baroque chez Wölfflin, dans la mesure où elle obéit à la même logique structurelle appuyée sur la mise en évidence de corrélations diacritiques (clarté/obscurité, surface/profondeur, continu/discontinu, etc.), Auerbach s’appuie, d’une part sur le passage du chant XIX de l’ Odyssée , où est relaté l’épisode de la reconnaissance d’Ulysse par sa nourrice Euryclée à l’occasion du rituel bain de pieds commandé par Pénélope pour accueillir le vagabond étranger dont l’identité véritable n’a encore été percée par personne, épisode dans lequel il voit une occurrence exemplaire du style “clair”, où tout est dit, tout est montré, sans arrière-plans, et si on peut dire sans états d’âme ; et, d’autre part, sur le chapitre XXII de la Genèse où est raconté le sacrifice d’Isaac par Abraham, dans un style au contraire lacunaire, rompu, évocatoire, où l’essentiel, l’interpellation d’Abraham par une voix venue d’ailleurs qui est celle de Jéhovah, se dérobe à une saisie directe, d’où la nécessité d’une interprétation pour qu’en soient révélées les profondeurs cachées, qui ne sont pas montrées, mais seulement suggérées par le récit.

Le rapprochement de ces deux textes narratifs antiques fait donc apparaître, selon Auerbach, le fort contraste stylistique entre deux manières de représenter la réalité, l’une horizontale, qui enchaîne en surface tous les éléments de la représentation sur un unique plan où ils sont uniformément éclairés, au présent, à plat, en l’absence de la tension provoquée par un devenir temporel ; l’autre verticale, qui décale différents plans de réalité, et, à partir de ce décalage, suggère l’urgence d’un développement orienté, c’est-à-dire d’une histoire véritable, où l’état présent ne se suffit pas à lui-même, mais plonge ses racines dans le passé et est tiré vers un avenir providentiel, ce qui lui confère une essentielle instabilité et le nimbe de mystère. On serait presque tenté, en utilisant des catégories qui ne sont pas celles d’Auerbach, de parler à ce propos d’un style de l’immanence et de la présence, propre à la conception polythéiste du divin, et d’un style de la transcendance et de l’absence, d’inspiration monothéiste, radicalement alternatif du précédent.

Ce qui nous intéresse ici, c’est la conséquence qu’Auerbach tire de cette analyse pour ce qui concerne la manière de faire place dans le récit à la relation du quotidien. Chez Homère, le quotidien est présent, mais selon les modalités propres au style clair, c’est-à-dire bien à sa place dans le cadre de l’évocation de la scène domestique, dont on ne voit pas comment elle pourrait faire l’économie de ce genre de détails : en anticipation de la théorie de la distinction des genres qui ne sera expressément formulée que plus tard, le récit du lavement de pieds fait se succéder les éléments de représentation relevant du genre bas, peut-être serait-il mieux venu de dire modeste, qui sont généralement rapportés à des personnages d’humble extraction, esclaves ou domestiques, et d’autres qui relèvent au contraire du genre noble, et caractérisent en propre les héroïques protagonistes de l’action principale, sans les mélanger, et en conservant la distinction entre les ordres de dignité incomparables auxquels ils se rapportent. Il n’en va pas de même dans le texte de l’Ancien Testament, où il y a au contraire va-et-vient constant entre le haut et le bas, le noble et l’indigne, ce qui est la condition pour que le récit soit porteur d’un message à la fois salvateur et menaçant, délivré au nom d’un Dieu caché, message complètement absent chez Homère : “Dans les narrations de l’Ancien Testament, la paix de la vie quotidienne au foyer est continuellement minée par la jalousie de l’élection et la promesse de la bénédiction, d’où naissent des situations complexes qui seraient incompréhensibles à des héros d’Homère. Il faut à ceux-ci une raison manifeste, clairement exprimable pour que surgisse un conflit, et ils résolvent ce conflit en joutes ouvertes, tandis que chez ceux – là la jalousie jamais éteinte, l’imbrication de l’économique et du spirituel, de la bénédiction paternelle et de la bénédiction divine, saturent de conflits virtuels la vie quotidienne et en arrivent souvent à l’empoisonner. Ici l’action sublime de Dieu intervient si profondément dans la réalité journalière que les deux domaines du sublime et du quotidien ne sont pas seulement effectivement indivis, mais foncièrement indivisibles.” (p. 33)

On pourrait sans doute objecter à Auerbach que les passages de l’ Odyssée et de la Bible sur lesquels il appuie son analyse se prêtent à de telles conclusions simplificatrices, et que peut – être la lecture d’autres passages de ces mêmes oeuvres permettrait d’aboutir à des concl usions fort différentes voire contradictoires, ce qui permettrait de restituer à ces oeuvres une complexité qu’il semble ignorer systématiquement en la rabattant sur la dualité élémentaire des styles horizontal et vertical, en tout alternatifs l’un de l’autre : peut-être parviendrait-on à montrer qu’il y a aussi de la profondeur chez Homère et de la clarté dans les écrits testamentaires. Mais s’arrêter à cette objection serait passer à côté de ce qui est pour Auerbach l’essentiel, à savoir, non pas proposer une interprétation globale de ces oeuvres prises dans leur ensemble, en tant qu’elles seraient les témoins d’un moment unique de l’histoire de la littérature, mais dégager, à partir de l’étude d’extraits prélevés en elles, et bien sûr soigneusement choisis en vue des besoins de la démonstration, une opposition structurelle entre deux manières générales de représenter la réalité caractérisées par des traits formels, et en quelque sorte intemporels, comme par exemple une certaine façon de construire les phrases et de les relier entre elles, sous forme d’une articulation directement logique, hypotaxique, comme c’est le cas chez Homère, où au contraire en exploitant des effets elliptiques de confusion et de rupture, parataxiques, comme c’est le cas dans le texte biblique.

Et, c’est ce qui doit ici retenir particulièrement notre attention, cette opposition structurelle entre deux styles ou manières de représenter la réalité permet aussi de mettre en évidence deux façons d’écrire le quotidien : l’une qui lui réserve son caractère commun, ordinaire, impossible à confondre avec la dimension héroïque des hautes actions accomplies par de grands personnages avec lesquelles il cohabite en leur étant simplement juxtaposé, dans le cadre d’un monde strictement ordonné et hiérarchisé, ce qui est la clé de sa stabilité, l’autre qui au contraire ménage la possibilité d’un passage permanent et d’un échange entre le haut et le bas, et qui fait apparaître le quotidien comme plombé par un espoir ou une menace de sublimité qui le creuse d’une profondeur insoupçonnée, et le fait apparaître comme le lieu d’un insondable mystère, en creux et non à plat, selon la logique propre, non au style horizontal, mais au style vertical.

Il serait bien sûr inapproprié, anachronique, d’évaluer les formes archaïques de narration qui se trouvent chez Homère ou dans la Bible à la lumière d’une notion récente, et dont les contours sont d’ailleurs difficiles à préciser, comme celle de “réalisme”. Si, cependant, on s’engage dans une telle tentative de manière purement hypothétique, à titre d’essai, pour voir, on serait à première vue tenté de trouver Homère plus “réaliste” que le rédacteur de la Genèse , dans la mesure où, dans son texte, sont inclus des éléments repris tels quels à la vie quotidienne de laquelle ils paraissent sortis directement. Le récit du bain de pieds donné à Ulysse par Euryclée commence par cette notation, qui, à l’aide de détails concrets, colore l’épisode de naturel et de simplicité : “Euryclée s’en fut prendre un chaudron scintillant, y mit beaucoup d’eau froide, puis ajouta l’eau chaude. Ulysse était allé s’asseoir loin du foyer, tournant aussitôt le dos à la lueur…” ( Odyssée , chant XIX, v. 387 – 389, trad. V. Bérard)

Ces indications fournies avec une grande sobriété, ayant manifestement été sélectionnées avec le plus grand soin, aident, comme on dit à “voir” la scène, à en suivre le déroulement concret, en tant qu’elle a lieu dans un monde de part en part terrestre et profane, avec ses récipients ménagers, ses simples gestes de la vie courante tels qu’ils s’effectuent selon un certain ordre dans un environnement domestique dont la réalité paraît immédiatement tangible. Un peu plus loin, l’épisode de la reconnaissance de la cicatrice est relaté de façon analogue : “Du plat de ses mains, la vieille, en le palpant, reconnut la blessure et laissa retomber le pied dans le chaudron ; le bronze retentit ; le chaudron bascula ; l’eau s’enfuit sur le sol…” (id., v. 467 – 469)

Ces événements, qui sont décrits dans leur détail factuel, donnent lieu, chez ceux qui les vivent, à l’éclosion de sentiments forts, clairement indiqués par la narration : l’émotion d’Euryclée, qui se traduit par la maladresse de son geste, la contrariété d’Ulysse lorsqu’il s’aperçoit que son anonymat a été percé ; mais l’évocation de ces sentiments prend normalement place dans le contexte des mouvements corporels élémentaires dont ils constituent l’accompagnement naturel, et qui sont restitués avec suffisamment de précision pour que le lecteur attentif aie l’impression qu’ils ont lieu directement devant lui : c’est comme si on entendait le son que fait le vase en se renversant. C’est pourquoi il semble aller de soi de qualifier de tels passages de “réalistes”. Peut – on en dire autant de la manière dont la Genèse raconte le sacrifice d’Isaac ? Après l’injonction de Dieu à Abraham qui, venue de l’au-delà, sert de déclencheur à l’action racontée, le récit se poursuit de la manière suivante : “Abraham se leva donc avant le jour, prépara son âne, et prit avec lui deux jeunes serviteurs, et Isaac son fils ; et ayant coupé le bois qui devait servir à l’holocauste, il s’en alla au lieu où Dieu lui avait commandé d’aller. Le troisième jour levant les yeux en haut, il vit le lieu de loin. Et il dit à ses serviteurs : Attendez – moi ici avec l’âne ; nous ne ferons qu’aller jusque-là, mon fils et moi, et, après avoir adoré, nous reviendrons aussitôt à vous. Il prit aussi le bois pour l’holocauste, qu’il mit sur son fils Isaac, et pour lui, il portait en ses mains le feu et le couteau. Ils marchaient ainsi deux ensemble…” ( Genèse , XXII, 3 – 6, trad. Lemaître de Sacy)

Ici aussi sont fournis un certain nombre de repères pris dans la réalité commune qui permettent de raconter la scène en donnant à celle-ci un contenu de réalité : l’endroit élevé, et éloigné, où doit avoir lieu le sacrifice, les serviteurs qui forment avec Abraham et son fils une petite caravane, l’âne, le bois, le couteau. Toutefois, remarque Auerbach, ces détails sont présentés avec une économie de moyens qui va bien au-delà de la sobriété du récit homérique, et recèle une portée complètement différente : “Il serait ici inconcevable de décrire les objets employés, le paysage traversé, les serviteurs et l’âne qui accompagnent Abraham, d’évoquer louangeusement leur origine, leur matière, leur aspect ou leur utilité ; tout cela ne tolère même pas un adjectif ; ce sont des serviteurs, un âne, du bois, un couteau, rien de plus, sans épithète; ces choses ont à servir la fin prescrite par Dieu ; ce qu’elles sont par ailleurs, ce qu’elles furent, ce qu‘elles deviendront ne nous est pas révélé.” ( Mimésis , éd. cit., p. 18)

Le chaudron dont se sert Euryclée pour laver les pieds d’Ulysse est un vrai chaudron; Homère précise qu’il est “scintillant”, indication sans doute fugitive, et quelque peu stéréotypée, mais qui n’en relève pas moins de l’art de la description qui, comme nous l’avons dit, est destinée à faire voir la chose telle qu’elle existe censément dans la réalité, cette réalité, en l’occurrence, étant celle de la cuisine où Euryclée tient rangés ses ustensiles après les avoir bien astiqués. Alors que le couteau dont Abraham va se servir pour sacrifier son fils Isaac, pour l’unique raison que la voix divine le lui a abruptement commandé, n’a pas vraiment une existence réelle : il s’intègre au titre d’un accessoire dématérialisé au déroulement du récit sacré, dans lequel les éléments empruntés à la réalité commune qui servent de support à ce déroulement apparaissent comme de pures entités abstraites, baignées de surnaturel, ce que n’est certainement pas le chaudron d’Euryclée ; ils se présentent doublés d’un arrière-plan symbolique, qui les plonge dans un environnement extraordinaire, excluant toute possibilité de description, et ne laissant place qu’à la pure évocation, qui, par sa nudité même, appelle une interprétation : la scène est vue, non dans la réalité, mais comme en rêve, nimbée de mystère, plongée dans une ombre indécise dont elle tire son effet de suggestion. Les objets et les êtres qui emplissent la scène ne sont réels qu’en première apparence, et le récit est tendu vers la révélation du fait qu’ils sont en réalité porteurs d’une tout autre dimension, non pas profane mais sacrée, au point de vue de laquelle le quotidien n’est que l’ombre portée de formes ou d’intentions secrètes, qui le transcendent, et lui communiquent un parfum troublant, à la fois exaltant et inquiétant, de sublimité. C’est la raison pour laquelle il est extrêmement difficile de parler, à propos du récit biblique, de réalisme : on est d’emblée avec lui dans l’ordre du “ figuratif ”, qui se saisit de tous les éléments empruntés à la simple réalité pour les déporter vers un autre sens qui les dépasse, et les emporte dans un ordre différent de réalité, qui n’est pas celui que nous connaissons immédiatement.

Or, on pourrait avancer que, si Auerbach a écrit Mimésis , c’est, non seulement pour nuancer cette appréciation de première vue dont il fournit lui-même tous les justificatifs de base, mais pour en remettre radicalement en cause les attendus : à son point de vue, ce que nous appelons réalisme au sens moderne, et que nous pouvons lire chez des auteurs comme Balzac ou Flaubert, serait finalement plus proche du figurativisme du récit biblique, avec ses percées secrètes vers un ailleurs inconnu, et à la limite inaccessible, que de la simplicité horizontale et claire du récit homérique, où tout est donné simplement à plat et de première vue, sans perspective en profondeur.

Pour mieux comprendre le dessein d’Auerbach, il faut faire intervenir un concept qui traverse Mimésis de part en part : celui de “sérieux”, qui servira à élaborer pour finir la thèse du “réalisme sérieux”, tel qu’il se retrouve précisément à son point de vue chez des écrivains dits réalistes comme Balzac ou Flaubert, avec la façon très particulière d’écrire le quotidien qu’ils ont mise au point. L’idée défendue par Auerbach est qu’il est très difficile, et à la limite impossible, de reconnaître aux traces apparentes de réalisme qui peuvent être repérées dans la littérature antique , comme par exemple le passage de l’ Odyssée où émerge au passage la représentation du chaudron scintillant et sonore d’Euryclée, un caractère “sérieux”, et ceci pour des raisons qui n’ont rien d’accidentel. C’est ce qui distingue absolument le réalisme antique du réalisme moderne : “Dans la littérature moderne, toute personne, quels que soient son caractère et sa position sociale, tout événement, qu’il appartienne à la légende, à la haute politique, ou à la vie domestique, peut être représenté comme une réalité sérieuse, problématique et tragique, et le plus souvent se trouve effectivement représenté sous cette forme. Mais ceci est complètement impossible dans l’Antiquité.” (Mimésis , ad. cit., p. 42)

Cette référence à première vue énigmatique à la catégorie de sérieux (complétée par celles de problématique et de tragique) est développée dans le chapitre suivant de Mimésis , intitulé “Fortunata”, où sont examinés l’un des passages du Satiricon de Pétrone qui se rapporte au festin de Trimalcion, un extrait des Annales de Tacite, où est relatée la révolte, à l’annonce de la mort d’Auguste, des légions romaines stationnées en Germanie, et enfin le récit du reniement de Pierre dans l’Evangile selon Marc.

À une première lecture du texte de Pétrone, qui donne une représentation hallucinée et grotesque, fellinienne avant l’heure, du monde de parvenus dont le couple formé par Trimalcion et son épouse surnommée Fortunata sont le centre, on est enclin, comme dans le cas du récit de lavement de pieds d’Ulysse, et même encore davantage, à faire rentrer cette relation sous la catégorie du réalisme, tant sont nombreux les détails concrets, parfois répugnants, qui donnent à la scène son poids écrasant de présence directe, simultanément irrécusable et accablante. Dans le passage choisi par Auerbach, celui-ci repère même l’utilisation d’un procédé représentatif extrêmement sophistiqué, abondamment exploité depuis dans la littérature moderne, et dont Pétrone pourrait être l’inventeur. Ce procédé est celui de la relation en perspective, donc subjective, puisqu’elle est rapportée à un point de vue particulier, qui finit paradoxalement par produire un effet impersonnel d’objectivité, dans la mesure où elle apporte une vue en coupe ayant valeur de témoignage irrécusable sur la réalité évoquée par ce type de narration à la première personne, qui la fait rentrer sous la catégorie de “chose vue”, il faudrait plutôt dire de “chose entendue”. Pour donner à voir le monde de Trimalcion et de la foule de comparses et de parasites qui s’agitent autour de lui, Pétrone donne en effet la parole à l’un des membres de ce groupe, qui, dans le langage typé ou le jargon caractéristique de celui-ci, fournit directement, sous la forme d’une confidence de table lancée en aparté au passage, une représentation au premier degré de ce milieu très particulier sur lequel l’auteur du livre, Pétrone, porte un regard à la fois amusé et dégoûté : comme sortie des lèvres, on saisit au vol la réalité d’un monde social, dont l’état d’esprit est aussitôt épinglé à travers la parole de l’un des siens qui le trahit, sans que soit requise l’intervention d’un tiers pour en délivrer le sens, qui s’étale au grand jour sans retenue. Le lecteur de ce passage du Satiricon se trouve dans la situation même d’Encolpe, l’un des principaux protagonistes de l’histoire, recevant inopinément du voisin de table que l’organisation improvisée du festin lui a donné cette révélation édifiante en forme de ragot; cette révélation le fait plonger, et nous avec lui, dans une réalité nauséeuse qui apparaît ainsi comme étant regardée à la fois de l’intérieur et de l’extérieur, ce qui est un comble de l’art narratif. De façon comparable, Tacite, pour faire saisir l’ambiance du camp romain agité par d’obscures émotions et prêt à se soulever, fait personnellement s’exprimer, au discours indirect cette fois, – on croirait lire, à ceci près que ni la langue ni le style ne sont les mêmes, une page de Zola – , le meneur de la sédition, un certain Percennius, dont les propos passés à la moulinette de l’historien fournissent, sans que soit requise l’intervention d’un intermédiaire, un irremplaçable témoignage, rendu au nom même de l’un des principaux acteurs de la scène, ce qui, au point de vue de Tacite, doit suffire pour édifier le lecteur sur les motivations, à ses yeux totalement injustifiées et aberrantes, qui ont dirigé ce mouvement spontané de révolte, manifestation insupportable de désordre, atteinte indéfendable à l’ordre établi, qui témoigne en première ligne des incertitudes propres à une période historique troublée. Dans les deux cas, une certaine réalité, celle d’un groupe social, se trouve présentée dans le récit à travers une parole issue de lui, énoncée à cru, ce qui en garantit la véracité et l’authenticité, parole qui, incorporée au récit, donne à voir ou plutôt à entendre son objet tel quel, de la manière la plus réaliste qui soit, serait-on tenté de conclure en conséquence. On est ici immergé en plein dans le quotidien ordinaire des parvenus et des hommes de troupe ; ce quotidien est happé à même ses façons de parler, ses manières de dire caractéristiques ; celles-ci en fournissent un instantané éloquent, mieux que ne pourrait le faire aucun discours descriptif ou explicatif tenu à son propos qui porterait sur lui un regard distancié, plus ou moins désengagé. Se mettre à l‘écoute du réel tel qu’il parle lui-même de lui-même, n’est-ce pas le comble du réalisme ?

Mais, c’est là qu’Auerbach veut en venir, si vérace et authentique soit-elle en première apparence, cette restitution apparemment réaliste de la réalité est tout sauf “sérieuse”. En effet, Pétrone aussi bien que Tacite, tout en donnant l’impression, par des moyens stylistiques appropriés, de serrer au plus près la réalité à laquelle se rapporte leur narration, puisqu’ils la laissent s’exprimer en s’effaçant eux-mêmes de cette expression et en s’abstenant de la rapporter à un point de vue qui lui serait étranger, parviennent néanmoins à la mettre à distance, et en quelque sorte à la reléguer dans la marge, tout simplement parce que, en exploitant cette manifestation directe, ils ont pour unique objectif de provoquer une réaction négative de rejet à son égard, ce qui amène à porter sur elle une condamnation à la fois esthétique et morale, et empêche littéralement de la prendre au sérieux. Le discours du voisin de table d’Encolpe, tel qu’il est littéralement repris dans le roman de Pétrone, et celui de Percennius, tel qu’il est reconstitué de manière rhétorique par Tacite, ne sont pas seulement des discours “vrais”, pris sur le vif, rapportés tels qu’ils ont pu être entendus sur le moment et enregistrés par un assistant; mais ils sont également connotés, sans que cela ait besoin d’être dit, comme appartenant à un genre, ou se rapportant à un niveau de réalité, immédiatement approprié à la grossièreté et à la brutalité de la mentalité sur laquelle ils fournissent un précieux aperçu : ce genre est le genre bas, que sa bassesse destine à une parole définitivement vulgaire, servile, et sans gloire, tant dans sa forme que dans son contenu.

Pour comprendre ce que c’est que le genre bas, il faut se reporter au chapitre 2 de la Poétique d’Aristote, où est fixée la doctrine des genres et de leur distinction : “Puisque ceux qui imitent imitent des personnages en action qui sont forcément ou nobles ou bas (les caractères se ramènent en effet presque toujours à ces deux seules catégories, puisque, pour tout le monde, ce sont le vice ou la vertu qui font la différence), c’est – à – dire soit meilleurs soit pires que nous, soit semblables, … il est évident que chacun e des imitations en question comportera également ces différences et sera autre parce qu’elle imitera des objets autres sous le rapport qui vient d’être indiqué… C’est sur cette même différence que repose la distinction de la tragédie et de la comédie : l’une cherche à imiter des personnages pires, l’autre de meilleurs que ceux de maintenant.”

L’objectif d’Aristote dans tous les premiers chapitres de la Poétique est d’établir une classification entre les différentes modalités de la pratique mimétique, base de tous les arts représentatifs. La classification ici proposée s’appuie sur la différence passant entre les objets de la représentation mimétique, différence sur laquelle doivent s’aligner les formes de cette représentation, sous peine d’ôter à celle – ci son caractère authentique de représentation. Les objets assignés à la représentation sont des comportements humains, eux – mêmes déterminés par des “caractères”, qui se répartissent sur une échelle de valeurs dont les pôles extrêmes sont la bassesse et la noblesse, le premier correspondant à des comportements vicieux, le second à des comportements vertueux.

Avant d’aller plus loin, il faut s’arrêter sur cette notion de “caractère” (éthos), qui, dans l’esprit d’Aristote, désigne une disposition à la fois morale et sociale, davantage encore que psychologique, au sens où la psychologie fixe son intérêt sur des différences individuelles particulières : le comportement vertueux est généralement, ou génériquement, le fait de personnes nobles, auxquelles leur posi tion dans l’ordre social assigne une destinée héroïque, le comportement vicieux étant au contraire le fait de gens de basse extraction, dont on ne peut raisonnablement attendre aucune action élevée, car ceci est réservé à de grands personnages, auxquels leur dignité naturelle promet une vie hors norme, dont l’excellence peut d’ailleurs coïncider avec l’accomplissement de très grands forfaits, ce qui ne retire rien à leur caractère vertueux, pour autant que ces forfaits maintiennent, en raison de leur exceptionnalité, le caractère de grandeur et de puissance attaché aux personnes qui les accomplissent. Par vice, il ne faut donc pas entendre un manquement occasionnel à des impératifs moraux, manquement imputable à une décision prise en conscience sur le moment par un individu précis personnellement engagé dans cette décision, mais une déficience constitutionnelle, donc permanente, naturellement et socialement conditionnée, et qui détermine à l’avance les actes accomplis par les personnes marquées par cette déficience, tant celle – ci leur colle à la peau dès leur naissance.

Résumons : la représentation mimétique a affaire à des objets ou des êtres qui se répartissent entre deux pôles d’excellence et d’abaissement, et il faut, pour être correcte, qu’elle adapte se s moyens et ses réalisations à la nature propre de ces objets et de ces êtres, et qu’elle respecte leur rapport hiérarchique mesuré en termes de valeur, c’est – à – dire qu’il faut que des réalités basses soient représentées au niveau qui est le leur, d‘une ma nière qui fasse ressortir leur constitutive absence d’élévation, au lieu de chercher à la masquer ou à la faire oublier, alors que les réalités nobles doivent, elles, de façon nettement tranchée, être représentées de manière conforme à leur nature, dans un esprit de grandeur qui en magnifie les splendides manifestations.

C’est à partir de ce critère qu’Aristote justifie pour finir la distinction des deux genres de la représentation théâtrale : la comédie fait rire des actions basses accomplies par des gens grossiers, définitivement inaptes à être admirés, et la tragédie, au contraire, exalte, et éventuellement fait trembler, par l’évocation de héros qui sont par définition incapables d’actes et de comportements vulgaires, portant la marque de la banalité ; c’est pourquoi, très factuellement, la comédie sera centrée sur la représentation des gestes et des comportements d’esclaves et de parvenus, pris sur le vif, donc montrés dans les lieux très communs et ordinaires où ils végètent normalement, alors que la tragédie montrera des actions dont les protagonistes sont des rois et des reines et les personnes de leur entourage direct, actions se déroulant dans des palais prestigieux. C’est en application de cette règle, et même en renchérissant sur elle, que, au XVI Ie siècle, Racine fera de l’histoire de ses plaideurs une comédie, et de celle de Bérénice, qui n’est pas cependant sans présenter des aspects qui pourraient prêter à rire ou du moins à sourire, une tragédie, en respectant à la lettre le cloisonnement entr e ces deux genres qui mettent en scène des types de personnes que sépare nettement leur statut social, des gens de peu et des personnes de haut rang, dont les privilèges ne doivent en aucun cas être remis en cause, et qui ne peuvent donner ses objets au mê me type de représentation mimétique.

Il faut comprendre que, davantage encore que morale et sociale, cette hiérarchie est cosmique : elle reflète l’ordre qui, en principe, donc sauf accident, doit prévaloir dans un monde où les choses et les êtres ont leur place assignée, ce qui est la garantie de sa stabilité. Sans doute, cet ordre est exposé en permanence à être dérangé, en particulier par les initiatives malencontreuses et malignes d’individus qui en ignorent volontairement ou non la nécessité : mais ces perturbations, qui présentent un caractère scandaleux, ne peuvent se réclamer d’aucune justification positive, et elles ne doivent en conséquence être caractérisées que par défaut, comme les manifestations d’un insupportable désordre, ou négation de l’ordre naturel des choses, dont le risque doit être par tous les moyens conjuré. Remettre en cause la hiérarchie du haut et du bas, c’est littéralement mettre le monde sens dessus dessous, l’exposer à une instabilité dont ne peuvent résulter que les pires maux.

C’est pourquoi, pour en revenir au problème qui nous occupe, la représentation du quotidien est d’emblée disqualifiée, ou, au mieux, reléguée sous la rubrique du pittoresque, ce qui empêche de lui consacrer une attention durable : “Tout ce qui est vulgairement réaliste, le quotidien tout entier, ne supporte qu’une représentation comique ; on n’en doit pas approfondir les problèmes virtuels. Un tel principe fixe d’étroites limites au réalisme, et on peut dire, en prenant le mot réalisme en un sens plus strict, qu’il ôtait à la littérature toute possibilité de prendre au sérieux les métiers et les états de la vie quotidienne – commerçants, artisans, paysans, esclaves – , le décor de la vie quotidienne – maison, atelier, boutique, champ – , les circonstances de la vie quotidienne – mariage, naissance d’un enfant, travail, nourriture – , bref toute possibilité de prendre au sérieux le peuple et la vie du peuple.” (Mimésis , éd. cit. , p. 42) “Ceci est intimement lié à la conception générale qui se manifeste dans la séparation des styles, laquelle distingue ce qui est tragique et problématique de ce qui est réaliste ; cette conception repose sur l’horreur aristocratique du devenir qui se réalise dans les profondeurs, devenir qui est ressenti aussi bi en comme vulgaire que comme anarchique et orgiaque.” (id., p. 44)

En conséquence de cette condamnation de principe, toute allusion au quotidien doit rester cantonnée dans les arrière – cuisines ou les arrière – cours où évoluent esclaves et domestiques qui y cohabitent avec la soldatesque révoltée : celles – ci sont leur lieu naturel, auquel ils ne peuvent être soustraits qu’arbitrairement, et, si cela se produit, de manière très provisoire. Le monde de fêtards prétentieux et vains qui entourent Trimalcion est justement rempli de gens qui ont misé sur l’instabilité de la fortune, ce qui leur a provisoirement réussi, en leur permettant d’accumuler des richesses insensées, que le vent peut emporter comme il les a apportées, ce qui les renverra à leur ordure dont ils n’auraient jamais dû sortir, et dont ils portent sur eux la marque indélébile : c’est pourquoi le luxe dont s’entoure Trimalcion, qui est parfaitement factice, reste de part en part marqué par la vulgarité des origines de son détenteur, qui le stigmatise à jamais. De ce point de vue, le roman de Pétrone a une valeur critique de protestation : son pseudo-réalisme, qui se situe aux antipodes de la neutralité, est orienté, inspiré par le mépris, et même peut-on aller jusqu’à dire par un mépris de classe, celui des aristocrates authentiques qui refusent d’être confondus avec une valetaille de déclassés dont les ambitions déchaînées constituent pour leur caste une inquiétante menace ; si, comme nous l’avons vu, Pétrone donne directement la parole à une certaine réalité, c’est pour la laisser faire d’elle-même l’aveu de son inanité, de son caractère sordide, qui sur le champ la disqualifient. C’est pourquoi le monde de Trimalcion est, conformément à son essence, voué à la dérision, ce qui apparie nécessairement sa représentation au genre comique. Le comique en moins, il en va de même de la restitution donnée par Tacite des troubles effarants dont les armées romaines sont le siège en un moment de particulière incertitude politique : le discours de Percennius, le meneur de la révolte, traduit cet état de trouble tel qu’il est vécu par des soldats désemparés, à l’esprit particulièrement frustre, qui offrent une proie facile à une grossière propagande de désordre à laquelle ils ne sont pas préparés à résister ; et, en même temps, au point de vue de Tacite, ce discours donne immédiatement à comprendre que les raisons avancées pour déclencher un tel mouvement ne sont que des prétextes, et que sa vraie raison se trouve dans le déchaînement brutal d’une violence aveugle qui a pour unique objectif de semer la zizanie et la discorde ; ce discours pris sur le vif, sur le mode du reportage direct, qui suffit à dénoncer son auteur comme un vulgaire semeur de merde, est ainsi à lui même son propre démenti, et si la scène rapportée par Tacite ne sombre pas, comme chez Pétrone, dans la dérision comique, c’est parce que, dans le récit qu’il en donne, le responsable de cette agitation malsaine se voit opposer une résistance inébranlable de la part du commandant légitime des légions romaines, un certain Junius Blesius, qui, contre vents et marées, tient bon, et sauve la mise au régime impérial, auquel cette ébauche de sédition n’aura pu porter durablement atteinte en raison de la solidité de la hiérarchie militaire qu’il a su mettre en place, ce qu’il fallait démontrer. Tacite est réaliste lorsqu’il fait parler Percennius, mais son réalisme est accompagné implicitement d’un déni de sérieux sans appel à l’encontre de cette parole, qui, livrée à vif et à nu, apparaît pour ce qu’elle est, vide de sens, privée de légitimité, et vouée à l’échec, comme la suite des événements se chargera d’elle-même de le prouver. Si le réalisme de Pétrone ou de Tacite n’est pas “sérieux”, ce n’est donc pas seulement parce qu’il développe une vision comique des choses, au sens où comique serait synonyme de drôle : car ni Trimalcion ni Percennius ne sont des gens vraiment rigolos, et leur sinistre évocation ferait plutôt frissonner. Leur dimension comique, qui les fait relever du genre bas, tient plutôt au caractère factice de leurs démarches, qui n’ont aucune raison d’être valable, aucune justification crédible, mais sont absolument indéfendables, comme nulles et non avenues. Derrière Trimalcion et ses bouffonneries, derrière Percennius et ses provocations, il n’ y a rien de consistant, rien de solide, et certainement rien de noble, mais du vent, et le vide : aucune force réelle ne les soutient dont ils seraient les représentants légitimes, et par là même aussi les annonciateurs d’un avenir dont les réalisations pourraient être reconnues comme durables. C’est pourquoi Pétrone et Tacite se contentent de les montrer, en leur laissant l’entière initiative de s’exprimer par leur propre parole, mais ne cherchent absolument pas à les expliquer, c’est-à-dire qu’ils ne cherchent pas du tout à s’interroger sur les causes réelles qui les font exister, et qui pourraient restituer à leur abusive présence une sorte de nécessité : car leur existence, qui n’est que factuelle, accidentelle, est, en profondeur, privée de réalité, c’est-à-dire de dignité, et c’est pourquoi elle ne peut être représentée qu’en creux, sur le mode du dénigrement, et non en plein, c’est-à-dire sérieusement, ce qui reviendrait à lui reconnaître la dimension positive de réalité qui, justement, lui fait défaut. Le monde de l’expérience quotidienne, les écrivains de l’Antiquité classique le regardent de haut, en ce double sens qu’ils portent sur lui une vue surplombante, qui l’embrasse pour mieux l’étouffer, et qu’ils ont à son égard le plus parfait dédain, comme c’est normal de la part de gens cultivés et raffinés que sa vulgarité écoeure.

Alors, que pourrait être une représentation “sérieuse” de la réalité ? Auerbach en trouve précisément une occurrence exemplaire dans le troisième récit qu’il confronte au deux précédents dont il est pratiquement contemporain, mais qui relève d’un monde formel complètement différent, en rupture avec le précédent : celui du reniement de Pierre. Le scénario de ce récit est simple : Jésus, suspecté d’atteinte à l’ordre public, a été arrêté ; seul de ses disciples, Pierre, dans le but de s’informer, s’est risqué à le suivre de loin jusque dans la cour du palais où il est enfermé avant d’être interrogé, ce qu’il a fait en prenant toutes sortes de précautions en vue de camoufler sa présence :

“Cependant Pierre étant en bas dans la cour, une des servantes du grand prêtre y vint. Et l’ayant vu qui se chauffait, après l’avoir considéré, elle lui dit : Vous étiez aussi avec Jésus de Nazareth. Mais lui le nia, en disant : Je ne le connais p oint, et je ne sais ce que vous dites. Et étant sorti dehors dans le vestibule, le coq chanta. Et une servante, l’ayant encore vu, commença à dire à ceux qui étaient présents : Celui-ci est de ces gens-là. Mais il le nia pour la deuxième fois. Et, peu de temps après, ceux qui étaient présents dirent encore à Pierre : Assurément vous êtes de ces gens – là, car vous êtes de Galilée. Il se mit alors à faire des serments exécrables, et à dire en jurant : Je ne connais point cet homme – là dont vous me parlez. Aussi tôt le coq chanta pour la seconde fois. Et Pierre se ressouvint de la parole que Jésus lui avait dite : Avant que le coq ait chanté deux fois, vous me renoncerez trois fois ; et il se mit à pleurer.” (Evangile selon Marc , chap. 14, trad. Lemaître de Sacy)

Qu’est-ce qui donne à cette scène, que la sobriété de sa relation rend d’autant plus impressionnante, un caractère réaliste ? C’est le fait qu’elle est privée de tout caractère héroïque, ce qui, à première vue, la rejette dans les limbes du genre bas, en contradiction manifeste cependant avec sa dimension irrécusablement poignante. Au départ, les événements se succèdent de la manière la plus banale en apparence, et on en suit le déroulement en gardant le regard fixé sur leur détail, qui n’a rien d’extraordinaire : un agitateur d’idées doublé d’un faiseur de miracles a été interpellé, l’un de ses fidèles le suit à distance en cherchant à ne pas se faire remarquer, ce qui le conduit jusque dans une cour où passent des servantes qui, une seule tout d’abord, puis une seconde, et finalement une foule rassemblée, le dénoncent ; il se défend, d’abord calmement, puis, s’énervant, se laisse aller à crier, pendant que le coq chante, une fois, puis deux fois ; alors il se rappelle la prédiction que Jésus lui avait faite quelques heures auparavant : “Je vous le dis en vérité que vous – même aujourd’hui, avant que le coq ait chanté deux fois, vous me renoncerez trois fois”, ce que Pierre sur le moment avait refusé d’admettre : “Quand il me faudrait mourir avec vous, je ne vous renoncerai point” ; se rendant compte que la prédiction est réalisée, il est profondément perturbé et, accablé, fond en larmes.

D’où ce récit tire-t-il son puissant intérêt ? Tout d’abord du fait qu’il met en évidence l’ambiguïté du comportement de celui qui en est le principal protagoniste, on ne saurait dire le héros puisqu’il y fait figure, justement, d’anti-héros. Pierre est le seul des disciples à n’avoir pas complètement lâché Jésus lorsque la force publique s’est emparé de lui : en le suivant, il a manifesté un certain courage, conforme à l’engagement qu’il a pris solennellement de ne jamais “renoncer” Jésus ; mais son courage a des limites : quand il se voit à son tour menacé d’être poursuivi, il cède à la panique, et il fait ce que justement il avait dit qu’il ne ferait jamais ; et, quand il s’en rend compte, confusément, dans le clair obscur d’un état de demi – conscience, comme pourrait le faire un personnage de Dostoievski, il se met à s’apitoyer sur lui – même, dont l’enchaînement des circonstances et sa fragilité personnelle ont fait un renégat, qui, contre sa première volonté, a rompu le pacte de fidélité qui le liait à Jésus. Ceci fait de Pierre une authentique figure tragique, mais en un sens complètement différent de celui où la littérature antique conçoit et montre le tragique : “Une figure tragique d’une telle origine, un héros si faible, mais qui puise sa plus grande force dans sa faiblesse même, un tel va-et-vient de pendule est incompatible avec le style élevé de la littérature classique gréco – romaine.” ( Mimésis , éd. cit., p. 53)

Pascal dirait de Pierre, vu à la lumière de cet épisode, qu’il est au rouet de la grandeur et de la misère humaine, tiraillé entre des forces de sens contraire qui, littéralement, le crucifient. De ce point de vue, la logique du récit effectue un perpétuel va-et-vient entre le haut et le bas et le bas et le haut, dont il tire l’essentiel de son efficacité et de sa signification, ce qui oblige à lui accorder un maximum d’attention sérieuse : l’histoire vécue par Pierre est sanctifiée au coeur même de son abjection, qui témoigne dramatiquement pour toute la condition humaine, avec sa constitutionnelle faiblesse qui contrecarre ses aspirations à la grandeur.

Voir de plus:

Auerbach et le problème du “ réalisme sérieux ” : le réalisme moderne

Écrire le quotidien (2)

Groupe d ’études « La philosophie au sens large »
Animé par Pierre Macherey
12/01/2005

Ces hypothèses avancées à propos de la lecture de textes anciens amènent à porter un regard neuf sur les grands romans modernes qui se réclament explicitement d’une orientation “réaliste”. Si on suit Auerbach, la révolution stylistique opérée au XIXe siècle, en particulier, pour ce qui concerne le domaine français, par Stendhal, Balzac et Flaubert, n’a été possible que parce que, près de vingt siècles plus tôt, avait été levé l’interdit que la règle du cloisonnement des genres faisait peser sur la représentation du quotidien, au titre de ce qui vient d’être caractérisé comme une représentation “sérieuse”, donc empreinte de gravitas ; c’est ce sérieux de la représentation qui restitue au quotidien sa dimension pleinement problématique et tragique, et par là même le dote d’une profondeur nouvelle, condition indispensable pour que lui soit consacré un intérêt positif, dans la forme spécifique du sermo humilis qui abolit la distinction tranchée entre le haut et le bas auxquels il adapte uniformément la forme du grand style. Ce qui, du même coup, permet de faire, dans un but qui ne soit pas seulement de distraction ou d’enseignement moral, de la littérature avec des sujets vulgaires, et à la limite, pour reprendre la célèbre formule de Flaubert, d’écrire un “livre sur rien” : ce livre sera Madame Bovary , production emblématique du réalisme moderne.

Dans la suite de Mimésis, Auerbach reprend les étapes du parcours sinueux qui a conduit du réalisme ancien au réalisme moderne, ce qu’il fait en examinant des textes d’Ammien Marcellin, Apulée, saint Jérôme, saint Augustin (chap. 3), Grégoire de Tours (chap. 4), les chansons de gestes (chap. 5), Chrétien de Troyes (chap. 6), les Mystères médiévaux, saint François d’Assise, Jacopone da Todi (chap. 7), Dante (chap. 8), Boccace (chap. 9), Antoine de La Sale, Les quinze joyes du mariage (chap. 10), Rabelais (chap. 11), Montaigne (chap. 12), Shakespeare (chap. 13), Cervantès (chap. 14), Molière, et Racine (chap. 15), l’abbé Prévost, Voltaire, Saint-Simon (chap. 16), Schiller et Goethe (chap. 17), avant d’en arriver, au chap. 18, aux grandes figures du réalisme romanesque que sont Stendhal, Balzac et Flaubert, suivis des Goncourt, Zola (chap. 19), et, en clôture de ce très vaste panorama qui comporte d’ailleurs d’étonnantes lacunes (comme par exemple l’absence de Dickens ou de Victor Hugo), Virginia Woolf et Proust, les deux écrivains de la durée intérieure et du courant de conscience (chap. 20). Reste en suspens dans le cours du livre d’Auerbach la question, brièvement évoquée dans la toute dernière page du dernier chapitre, de savoir quelle est la nature de l’évolution dont ces différents moments représentent les jalons, et en particulier celle de savoir si cette évolution est dirigée suivant une orientation définie qui en dicte la progression : son propos déclaré, qui ne fait pas place à ce type d’interrogation, ou du moins le relègue dans ses marges, est principalement de différencier ces étapes en tant qu’elles constituent autant de réponses au “défi” de la réalité et de sa représentation.

Il est naturellement impossible de prendre en considération la totalité de ces analyses dont la sûreté et la richesse d’invention sont confondantes : Auerbach est un très grand lecteur de textes, capable d‘opérer la jonction entre des études stylistiques minutieuses, attentives au mot à mot, et des considérations à caractère plus large concernant les modèles culturels dans lesquels prennent place des innovations opérées sur le plan de l’écriture qui en sont les révélateurs exemplaires. Ces analyses mettent en évidence la diversité apparemment inépuisable des procédures mimétiques de représentation de la réalité et des écritures du quotidien qui en sont le corrélat : il en découle que l’appellation générale de réalisme recouvre des opérations compositionnelles fort diverses, incomparables sur le plan de la forme comme sur celui du sens. C’est pourquoi, au lieu de parler du réalisme, comme s’il correspondait idéalement à un modèle unique de représentation mimétique, il faudrait parler, au pluriel, des réalismes, dont chacun développe des tactiques originales en vue de restituer les réalités communes de la vie ordinaire.

Toutefois, bien que cela nous éloigne quelque peu en apparence du problème de la vie quotidienne, avant d’en venir à ce qui nous intéresse plus directement, à savoir les grandes créations du roman réaliste moderne, et les modalités du “réalisme sérieux” auxq uelles elles correspondent, il faut que nous nous arrêtions sur l’une des étapes intermédiaires de ce parcours, qui, au point de vue d’Auerbach, a une importance particulière, car elle représente le moment où se met en place un système de représentation de la réalité par lequel s’opère une sorte de basculement de l’ancien au moderne : il s’agit de la rupture effectuée avec La Divine Comédie de Dante.

Dante est l’auteur de référence d’Auerbach qui, lui avait consacré sa thèse d’habilitation, préparée sous la direction de Karl Vossler à Marbourg en 1929 sous le titre Dante als Dichter der irdischen Welt (cf. la traduction française de ce travail dans le recueil des Ecrits sur Dante d’Auerbach, éd. Macula, 1998). “Dante poète du monde terrestre” : cette formule fait ressortir une dimension “réaliste” de l’oeuvre de Dante, qui n’en conserve pas moins un indiscutable caractère poétique, au sens de la plus haute poésie, ce qui marque justement son incroyable capacité à concilier les extrêmes, à faire tenir ceux – ci ensemble dans le cadre d’une construction grandiose, qui se présente aussi comme une vaste synthèse stylistique, et est en conséquence, à l’exact opposé d’un livre sur rien, un livre sur tout, marqué de part en part par cette ambition totalisatrice : “La Comédie est, entre autres choses, un poème didactique de dimensions encyclopédiques qui expose l’ordre physico – cosmologique, éthique et historico – politique de l’univers ; elle est en outre une oeuvre d’art qui imite la réalité et dans laquelle apparaissent toutes les sphères imaginables du réel : passé et présent, grandeur et abjection, histoire et fable, tragique et comique, homme et paysage ; elle est enfin l’histoire du développement et du salut d’un individu particulier, Dante, et en tant que telle une a llégorie de la rédemption de l’espèce humaine tout entière. On y rencontre les figures de la mythologie antique, souvent, mais non toujours, présentées sous la forme de démons fantastiques ; des personnifications allégoriques et des animaux symboliques emp runtés à la culture de la fin de l’antiquité et du Moyen – Age ; des anges, des saints et des bienheureux présentés comme porte – paroles de la vérité chrétienne ; Apollon, Lucifer et le Christ, Fortune et Dame Pauvreté, Méduse en tant qu’emblème des cercles p rofonds de l’Enfer ; et Caton d’Utique en tant que gardien du Purgatoire. Mais sous le rapport de la visée au style élevé, rien de cela n’est aussi neuf et problématique que les incursions de Dante dans le domaine de la vie réelle, de la réalité non sélect ionnée et préordonnée selon des normes esthétiques ; et c’est cette approche de la vie réelle qui fit naître toutes ces tournures inhabituelles dans le style élevé, dont la vigueur et la franchise choquèrent le goût classique. En outre, ce réalisme ne se s itue pas à l’intérieur d’une seule action, mais d’une multitude d’actions aux registres très divers et qui se succèdent continuellement.” ( Mimésis , éd. cit., p. 198 – 199)

On est à première vue surpris qu’une oeuvre situant son contenu dans les marges du mon de réel, dont, sauf information contraire, ni l’Enfer, ni le Purgatoire, ni le Paradis ne font partie, puisse être qualifiée de “réaliste”. Mais cette surprise s’atténue lorsqu’on comprend que, tel qu’Auerbach l’interprète, le réalisme de Dante est avant t out un réalisme linguistique, au sens d’un réalisme de la langue qui sert à la représentation davantage encore qu’un réalisme propre aux êtres concernés par cette représentation, êtres qui, dans La Divine Comédie , sont tout sauf ordinaires. De ce point de vue, l’acte révolutionnaire de Dante, qui fait de son oeuvre un tournant dans l’histoire de toute la littérature occidentale, a été la décision d’écrire son épopée didactique en italien courant, initiant ainsi le projet de la grande poésie en langue vulgai re qui repose sur la pratique, comme il le dit lui – même, du vulgare illustre , et créant par là même ce qui sera ensuite pour l’Italie sa langue nationale. Cette révolution a permis de concilier les exigences propres au grand style sublime avec des formes d ’expression empruntées à la langue de tous les jours, d’où découle en particulier l’art de faire parler des personnes dans leur propre langage, qui sera un considérable acquis pour toute la tradition réaliste ultérieure. Dante est en effet parvenu à intégr er les tournures familières, le ton non stylisé du discours spontané de la conversation quotidienne à l’expression des choses les plus élevées, effectuant du même coup, sur le plan de la forme, la synthèse entre sublimité et humilité, synthèse qui est, sel on Auerbach, la clé de son “réalisme” : “L’oeuvre de Dante a permis pour la première fois d’embrasser du regard l’universalité complexe de la réalité humaine. Pour la première fois depuis l’Antiquité, le monde humain se montre librement et de toutes parts, sans limitation de classe, sans rétrécissement du champ visuel, dans une vision qui se tourne de tous côtés sans restriction, dans une perspective qui ordonne d’une manière vivante tous les phénomènes, et dans une langue qui rend aussi bien compte de l’as pect sensoriel des phénomènes que de leur interprétation multiple et de leur agencement.” ( Mimésis , éd. cit, p. 229)

L’esprit de cette synthèse se trouve résumé dans le titre “Divine Comédie”, formule provocante, immédiatement choquante, qui associe dans u n frappant oxymore la référence au haut (le divin) et au bas (la comédie). A ce propos, Auerbach cite un des premiers commentateurs de Dante, Benvenuto di Imola : “Je dis que l’auteur a voulu nommer son livre Comédie à cause de son style bas et vulgaire, q ui est en effet sans élévation en comparaison du latin, bien qu’il soit sublime et supérieur en son genre.” (cité p. 198)

Autrement dit, Dante est l’inventeur d’une nouvelle forme littéraire de sublime, qu’Auerbach caractérise de la façon suivante : “Bien qu’il choisisse Virgile comme guide, bien qu’il invoque Apollon et les Muses, il évite de désigner son poème comme une oeuvre sublime au sens antique ; pour caractériser sa forme propre de sublime, il forge une expression particulière : il poema sacro, al quale ha posto mano e cielo e terra ( Paradis XXV, 2 – 3), le poème sacré auquel le ciel et la terre ont mis la main.”

Cette réunion du ciel et de la terre n’est pas tout à fait une innovation : comme nous l’avons vu, elle était au coeur des écrits testament aires, qui déjà avaient mis à mal la distinction traditionnelle des genres dont l’Antiquité classique avait fait un dogme intangible. Mais, si le “grand code” qu’est la Bible est devenu ensuite l’une des principales références du travail des écrivains, com me l’a démontré le critique américain Northop Frye, et s’il est possible, en lui appliquant le même type d’analyse, de la lire comme un texte littéraire, il reste cependant impossible de la rabattre entièrement sur le plan de la création poétique pure, qui n’est ni son unique, ni sa principale dimension. Et c’est ce qui permet de comprendre en quoi Dante, tout en rejouant l’idée du style mêlé déjà pratiqué dans l’Ecriture Sainte, ouvre une voie nouvelle, en faisant de ce principe une forme adaptée spécifiqu ement à la composition d’un grand poème, devenu l’une des oeuvres phares de la littérature européenne.

Ceci conduit à revenir sur l’idée défendue par Auerbach d’un “réalisme” de Dante. Ce réalisme est d’abord, nous l’avons dit, un réalisme de la langue, basé sur l’intégration des formes vulgaires de l’expression courante au style élevé de la grande déclamation poétique. Mais il ne se réduit pas à cela. Pour le faire comprendre, Auerbach fait référence à une notion, à laquelle il a par ailleurs consacré tout e une étude en 1938 sous le titre Figura (cf. la traduction française de cet essai parue en 2003 aux éditions Macula ; les passages de Figura se rapportant précisément à Dante sont repris dans le recueil des Ecrits sur Dante ). La doctrine de la figure, don t la première élaboration est due aux pères de l’Eglise, en particulier Tertullien, saint Jérôme et saint Augustin, a d’abord permis d’expliquer le lien organique passant entre les deux grands ensembles dont la Bible est constituée, l’Ancien et le Nouveau Testament : avec à l’arrière – plan une thématique de la promesse, elle avance l’hypothèse que le premier est l’annonce, ou la préfiguration de ce dont le second constitue l’accomplissement, selon une forme de liaison qui concerne, non seulement l’ensemble d e ces deux textes, mais tous leurs éléments de détail qui sont susceptibles d’être interprétés dans ce sens; c’est ainsi qu’Adam sera considéré comme la figure dont le Christ est l’accomplissement, Eve comme la figure de l’Eglise, etc. Pascal a accordé la plus grande importance à cette doctrine des figuratifs, et il en a fait la clé de sa propre lecture scripturaire, comme il en a fait aussi l’instrument de son interprétation des comportements humains : on peut dire qu’il propose du divertissement une lectu re figurative, qui permet d’en transposer la signification au – delà de ses manifestations immédiates, dans la perspective propre à ce que nous avons proposé d’appeler une anthropo – théologie.

Voici comment ce principe de la figuration est repris par Dante, q ui en fait l’instrument privilégié de sa création poétique : les morts, que, guidé par Virgile, il rencontre en visitant le monde de l’au – delà, et qui sont les grandes figures de l’histoire humaine, représentent sous une forme exacerbée et magnifiée par le jugement de Dieu, les mêmes êtres qu’ils ont pu être durant leur existence temporelle, où ils n’étaient que des figures en attente de cet accomplissement par lequel ils rejoignent leur essence, à laquelle, une fois installés dans l’au-delà, ils adhérent totalement. C’est ce qui explique que, par delà la mort, et en quelque sorte grâce à elle, ils conservent distinctement leur individualité, sous une forme même plus accusée :

Nous voyons une image intensifiée de l’essence de ces êtres, fixée pour toute l’é ternité dans des dimensions grandioses ; nous voyons les caractères se manifester avec une pureté et une force qui n’auraient jamais été possibles à aucun moment de leur vie terrestre.” ( Mimésis , p. 201) Le rapport de la figure à son accomplissement est do nc un rapport d’intensification, ou d’amplification. Paradoxalement, les morts dont la vision poétique suscite la résurrection paraissent encore plus vivants qu’ils ne l’étaient de leur vivant ; leur personnalité s’impose avec un relief accru ; leur présen ce est écrasante ; ils ne sont pas moins réels, mais plus réels. C’est ce qui donne au récit poétique de Dante son caractère distinctif : son exploration d’un autre monde qui n’est plus le monde des vivants révèle l’essence des êtres telle qu’elle n’était accessible, durant leur existence terrestre, qu’en figure ; elle donne à voir l’accomplissement de ces figures dont elle fixe et élucide la détermination. Et cependant, les figures ainsi révélées à travers leur accomplissement restent les mêmes, telles qu’ en elles – mêmes l’éternité les change serait – on tenté de dire, c’est – à – dire identiques, et même encore plus, si c’est possible, à leur destination telle qu’elle leur a été fixée de manière intemporelle par le plan divin. C’est pourquoi le figurativisme, ain si interprété, loin de se situer à l’opposé d’un réalisme, en constitue au contraire une forme accusée, et peut – on dire l’accomplissement : il charge les êtres réels d’un surcroît de réalité, dans la perspective propre à ce qu’on peut appeler un réalisme f iguratif. Auerbach en tire argument pour substituer à l’opposition du figurativisme au réalisme, opposition qui n’a plus alors de raison d’être, celle du figurativisme au symbolisme ou à l’allégorisme, qui, eux, dépouillent les contenus dont ils s’emparent , de leur réalité, en les métamorphosant d’êtres concrets en êtres abstraits, c’est – à – dire en purs signes. En effet, les figures accomplies qui, telles que les révèle La Divine Comédie , se donnent à voir dans l’empire des morts sont plus concrètes encore, plus incarnées si c’est possible, en tous cas plus saillantes, que ce qu’elles avaient pu être durant leur existence mortelle, où leur vraie nature n’apparaissait que de manière floue, sous des traits hésitants, non encore complètement définis, privés de l a précision implacable dans laquelle les saisit et les fige leur condition de morts où ils sont condamnés à subsister sous une forme inchangée, et ceci quel que soit le lieu de résidence, Enfer, Purgatoire ou Paradis, qui leur soit assigné : “La structure figurative conserve à ses deux pôles – la figure et son accomplissement – les caractères concrets de la réalité historique, à l’inverse de ce qui se passe dans les formes symboliques et allégoriques, de sorte que figure et accomplissement se “signifient” réciproquement, mais que la signification qu’ils contiennent n’exclut aucunement leur réalité. Un événement qu’il y a lieu d’interpréter figurativement conserve son sens littéral, historique. Il ne devient pas un simple signe, il reste un événement.” (Mimésis, p. 205)

C’est cet effet d’intensification du réel résultant de l’opération figurative qui permet en particulier de comprendre que, jusque dans l’Enfer, où sont cantonnés les damnés, donc les réprouvés du jugement de Dieu, Dante rencontre, ce qui est à première vue un paradoxe qui a surpris et même scandalisé ses premiers lecteurs et commentateurs, des êtres d’une écrasante grandeur, qui tirent leur dimension et leur relief du fait que leur existence a enfin rejoint leur essence et du même coup accédé à sa vérité, non pas en étant dépouillés de leur réalité, mais dans un état où leur réalité propre, qui s’élève ainsi à la sublimité, est comme augmentée. C’est ce qui permet également de comprendre qu’un représentant du monde païen, donc un mécréant, comme Caton d’Utique, qu’on s’attendrait à rencontrer en Enfer, soit élevé au rang de gardien du Purgatoire, où il accomplit les caractères dont son existence terrestre avait constitué l’esquisse en attente de son accomplissement.

Ce sont cette amplitude et cett e acuité qui marquent le style de Dante, et permettent de l’incorporer à la tradition réaliste, au sens du grand réalisme, empreint de gravité et de sérieux, qui magnifie tout ce qu’il touche, ce qui est la définition de la haute poésie. L’art de Dante se caractérise par sa capacité à retenir des formes individuelles dans les liens d’une expression élevée qui leur garde, et même multiplie, intensifie ce qui fait leur réalité. Le mouvement des figures tendues vers leur accomplissement, qui littéralement les transfigure, tout en conservant leur identité, permet de saisir les êtres dans ce qu’ils sont en eux – mêmes et non comme les représentants d’autre chose. C’est de cette manière qu’est effectuée l’union du ciel et de la terre, union qui élève jusqu’au ciel l es événements terrestres, en leur conférant leur plénitude de sens : “Dante fait vivre, à l’intérieur du cadre figuratif, l’ensemble de l’histoire universelle et en celle – ci tout homme qui sollicite son inspiration.” (Mimésis , p. 211)

Toutefois, Auerbach conclut son analyse par un retournement qui constitue la plus inattendue des péripéties, et plonge son lecteur dans la stupeur : “Et dans cette sympathie directe et admirative pour l’individu, le principe fondé dans l’ordre divin, de l’indestructibilité de l’être historique et particulier se tourne contre l’ordre divin, qui s’en trouve obscurci ; l’image de l’homme éclipse l’image de Dieu. L’oeuvre de Dante fit une réalité de l’être – chrétien – figuratif de l’homme, et le détruisit par cette réalisation même ; le cadre grandiose se brisa du fait de la puissance bouleversante des images qu’il contenait… Dans cet accomplissement la figure s’émancipe, de sorte que même en Enfer, il y a des âmes qui restent grandes, et qu’au Purgatoire, par le charme d’un poème – d’une oeuvre humaine – quelques âmes oublient un moment le chemin de leur purification.” (p. 211 – 212)

On pourrait dire qu’Auerbach attribue, avant la lettre, à l’entreprise poétique de Dante une dimension faustienne : à force de montrer que sa destination est céleste, elle finirait par reconnaître au monde humain une dimension, une élévation quasi divine, qui l’enracine encore un peu plus dans sa réalité vivante, et, loin de déréaliser celle – ci à l’aide de l’opération de son idéalisation, lui donne un poids de réalité accru.

Du même coup, on comprend pourquoi, aux yeux d’Auerbach, Dante représente le moment de rupture où s’opère le basculement de l’ancien dans le moderne. S’il innove, ce n’est pas seulement en établissant une communication entre le haut et le bas et en pratiquant dans le cadre de la haute poésie en langue vulgaire le style mélangé qui traduit cette communication : car, comme nous l’avons vu, dès l’Antiquité, les productions scripturaires de la religion judéo – chrétienne avaient déjà préparé c ette révolution, qui s’était traduite à travers l’effort de donner aux plus humbles aspects de la réalité une forte charge symbolique permettant de les transposer sur un autre plan. Mais son invention propre consiste surtout dans la mise au point d’un figu rativisme original, qu’on peut appeler un figurativisme concret, devenu un instrument de pénétration du réel, et présentant par là le caractère inverse du mouvement de symbolisation abstraite dont le texte biblique porte inscrites en lui les traces : on pe ut dire qu’au lieu de tourner la terre vers le ciel, il tourne le ciel vers la terre, de manière à en embrasser tous les aspects divers en un tableau d’ensemble, et à éclairer ce qui les caractérise spécifiquement avec un maximum d’intensité. L’effet d’élévation produit par ce moyen consiste non en éloignement mais en un retour : l’utilisation que Dante fait de la procédure figurative, loin de faire oublier le réel de la réalité, et d’amener littéralement à faire une croix dessus, y ramène en plein, et même avec une dimension écrasante de plénitude, d’où résulte l’impression de saisir la totalité du réel et de la faire rentrer dans l’espace d’un unique livre, qui serait le Livre, comme dirait Mallarmé. On pourrait parler à ce propos, dans un langage qui n’es t pas celui d’Auerbach, d’un réalisme de la chose même, qui résout l’alternative entre essence et existence.

Cette lecture de Dante, en même temps qu’elle met en valeur le caractère grandiose de son entreprise, en fait aussi comprendre la fragilité, liée à ce qu’elle comporte d’unique, donc d’inimitable, qui en fait à la fois la force et la faiblesse : “Dans la Comédie de Dante, l’interprétation figurative chrétienne avait donné le jour à un réalisme humain et tragique, et en même temps elle s’était détruite elle – même. Mais du même coup le réalisme tragique se perdit également.” (Mimésis , éd. cit. p. 241)

Le réalisme de Dante est un réalisme paradoxal, reposant sur un retournement ou une inversion de l a procédure figurative qui permet, en en développant toutes les conséquences, de la mettre au service d’une représentation globale du réel : mais c’est précisément par le biais de cette globalisation qu’elle entre en opposition à elle – même, par excès davan tage que par défaut. Trop de réalité tue le réel : et c’est pourquoi l‘opération menée par Dante, tout en étant exemplaire, est restée sur le moment sans suite.

Tout se passe donc comme si la tentative d’édifier un réalisme dans le cadre d’un livre, ou plutôt du livre, sur tout, avec les effets d’intensification et d’amplification qui en sont le corrélat, avait d’un seul coup, avec Dante, épuisé l’essentiel de ses virtualités. Et, de fait, après lui, l’histoire de la mimésis telle qu’Auerbach la reconstitue suit une trajectoire incertaine, marquée en particulier, au cours du XVIIe siècle, par le retour en force de la doctrine antique de la séparation des styles, qui conduit le classicisme français à porter sur le monde terrestre de la vie courante ce que Thomas Pavel appelle un “regard éloigné”, tellement éloigné qu’il semble l’avoir complètement perdu de vue, sauf à le réinscrire occasionnellement dans la perspective comique propre au genre bas. Et il faudra attendre d’autres temps pour que, avec la remise en question sur le fond des modèles politiques, sociaux et culturels hérités de la féodalité, se mette en place le système cohérent d’un nouveau réalisme, rentrant sous la catégorie de “réalisme sérieux”, dont le programme est tracé par Balzac dans une le ttre à Mme Hanska du 26 octobre 1834 :

“Les Etudes de moeurs représenteront tous les effets sociaux sans que ni une situation de la vie, ni une physionomie, ni un caractère d’homme ou de femme, ni une manière de vivre, ni une profession, ni une zone social e, ni un pays français, ni quoi que ce soit de l’enfance, de la vieillesse, de l’âge mûr, de la politique, de la justice, de la guerre ait été oublié. Cela posé, l’histoire du coeur humain tracée fil à fil, l’histoire sociale faite dans toutes ses parties, voilà la base. Ce ne seront pas des faits imaginaires ; ce sera ce qui se passe partout.”

En énonçant ce programme, Balzac rejoue d’une certaine façon le projet d’écrire un livre, ou le livre, sur tout ; et, en choisissant, pour intituler ce gigantesque e nsemble, une expression, “la Comédie Humaine”, qui, à la fois rime avec celle de Dante, et en transpose le contenu sur un autre plan, où sa dimension “divine” est effacée, et où ses aspects profanes, strictement humains, sont au contraire privilégiés, il se place dans sa filiation et en même temps la subvertit : il reprend l’idée d’une représentation globale, et globalisante, de la réalité humaine à laquelle il applique des modèles empruntés, par l‘intermédiaire de Geoffroy Saint-Hilaire, à l’étude des espè ces naturelles, mais il la transporte de la considération de l’exceptionnel, prédominante chez Dante, vers celle du banal, de l’ordinaire, du commun, ce qui n’avait jamais été tenté avant lui, du moins sous cette forme sérieuse. “Ce ne seront pas des faits imaginaires ; ce sera ce qui se passe partout” ; cette formule de la lettre à madame Hanska suggère à Auerbach le commentaire suivant :

“Cela signifie que l’invention ne puise pas sa matière dans l’imagination mais dans la vie réelle telle qu’elle se prés ente en tous lieux. A l’égard de cette vie multiple, saturée d’histoire, crûment représentée dans ses aspects quotidiens, pratiques, triviaux et laids, Balzac adopte une attitude analogue à celle qu’avait déjà Stendhal : il la prend au sérieux, et même au tragique, sous cette forme réelle – quotidienne – historique. Depuis que s’était imposé le goût classique, une pareille attitude ne s’était rencontrée nulle part, et même auparavant le réalisme n’avait jamais été aussi pénétré d’éléments pratiques et historiqu es, jamais il n’avait rendu compte à tel point de l’homme social. Depuis le classicisme et l’absolutisme français, le traitement de la réalité quotidienne n’était pas seulement devenu beaucoup plus timide et conventionnel : l’attitude même des écrivains à son égard leur interdisait d’en relever les aspects tragiques et problématiques… Un sujet tiré de la réalité pratique pouvait être traité sur un mode satirique, comique ou didactico – moral, certains sujets ressortissant à certains domaines déterminés et l imités de la vie quotidienne contemporaine pouvaient se hausser jusqu’au niveau stylistique intermédiaire du touchant ; mais il ne leur était pas permis de franchir cette frontière…” ( Mimésis , éd. cit., p. 476)

Cet interdit étant levé, il semble que soit définitivement surmontée la contradiction installée au départ de l’histoire de la mimésis entre les styles représentationnels mis en oeuvre par les poèmes homériques et l’Ancien Testament, qui s’inscrivent dans le cadre de “mondes formels” radicalement a lternatifs l’un de l’autre, et que la trajectoire suivie par cette histoire ait enfin atteint son terme, au moment où l’idée du réalisme est elle-même explicitement théorisée, et proposée comme modèle au travail des écrivains. Cependant une difficulté subsiste. Donner pour objectif à la création littéraire de représenter, comme l’écrit Balzac, “ce qui se passe partout”, lui assigner pour but de restituer la vie réelle telle qu’elle se présente en tous lieux, sans exclusive, et par là même poser les jalons d ’une écriture du quotidien, n’est – ce pas la plonger dans l’incertitude et le vague en s’ôtant les moyens ou en s’interdisant de déterminer précisément le contenu assigné à cette “réalité”, cadre qui, du fait d’être trop plein, risque à terme de se révéler vide ? Prétendre faire rentrer la réalité tout entière dans les limites d’une composition littéraire, n’est – ce pas s’exposer à l’irréaliser en en noyant les contours à l’aide la catégorie abstraite de totalité qui, si elle permet de ratisser large, n’y par vient qu’en ouvrant une place à la considération du n’importe quoi, de l’indéterminé, du quelconque, c’est – à – dire du rien, ou du moins du presque rien ? Et si l’écriture du quotidien consiste dans la mise en forme du presque rien, quelle est au juste la limite qui permet d’assigner à ce “presque” des contours un peu définis, à l’intérieur desquels il ne soit pas tout à fait rien ?

C’est de cette manière que, par une sorte de retournement dialectique, le projet du livre sur tout débouche sur celui du livre s ur rien, qui en est en quelque sorte l’aboutissement logique. Nul mieux que Baudelaire, dans son article, “ Madame Bovary par Gustave Flaubert”, publié en 1857, repris dans L’art romantique (chap. XVII), n’a restitué la nécessité de cet enchaînement : “Depuis quelques années, la part d’intérêt que le public accorde aux choses spirituelles était singulièrement diminuée ; son budget d’enthousiasme allait se rétrécissant toujours. Les dernières années de Louis – Philippe avaient vu les dernières explosions d’un esprit encore excitable par les jeux de l’imagination ; mais le nouveau romancier se trouvait en face d’une société absolument usée, – pire qu’usée – , abrutie et goulue, n’ayant horreur que de la fiction, et d’amour que pour la possession. Dans des conditions semblables, un esprit bien nourri, enthousiaste du beau, mais façonné à une forte escrime, jugeant à la fois le bon et le mauvais des circonstances, a dû se dire : “Quel est le moyen le plus sûr de remuer toutes ces vieilles âmes ? Elles ignorent en réalité ce qu’elles aimeraient ; elles n’ont un dégoût positif que du grand ; la passion naïve, ardente, l’abandon poétique les fait rougir et les blesse. – Soyons donc vulgaire dans le choix du sujet, puisque le choix d’un sujet trop grand est une impertinen ce pour le lecteur du XIXe siècle. Et aussi prenons garde à nous abandonner et à parler pour notre compte propre. Nous serons de glace en racontant des passions et des aventures où le commun du monde met ses chaleurs ; nous serons, comme dit l’école, objec tif et impersonnel. Et aussi, comme nos oreilles ont été harassées dans ces derniers temps par des bavardages d’école puérils, comme nous avons entendu parler d’un certain procédé littéraire appelé réalisme , – injure dégoûtante jetée à la face de tous les analystes, mot vague et élastique qui signifie pour le vulgaire, non pas une méthode nouvelle de création, mais une description minutieuse des accessoires – nous profiterons de la confusion des esprits et de l’ignorance universelle. Nous étendrons un style nerveux, pittoresque, subtil, exact, sur un canevas banal. Nous enfermerons les sentiments les plus chauds et les plus bouillants dans l’aventure la plus triviale. Les paroles les plus solennelles, les plus décisives, s’échapperont des bouches les plus sottes…”

Ce diagnostic ambigu, qui témoigne de la fascination et de la répulsion éprouvée par Baudelaire devant la tentative de Flaubert, dont il perçoit l’originalité, ramène celle-ci à une stratégie concertée, véritable politique de l’écriture, liée à un e conjoncture historique déterminée, dont l’un des effets est la mise en oeuvre d’un nouveau système de représentation du quotidien, une fois liquidé le privilège que la littérature du romantisme avait continué à accorder aux grands sujets, en pratiquant à leur égard la confusion du sublime et du grotesque. Dans les faits, les choses se sont bien passées à peu près de cette manière : c’est éprouvé par l’échec, en 1849, de sa première Tentation de Saint Antoine , qui était encore à sa manière l’essai d’un livre sur tout, issu de l’intention de faire le tour des vésanies et des délires inspirés par l’imagination religieuse sous toutes ses formes, que Flaubert s’est résigné, suivant le conseil qui lui avait été donné par son ami Louis Bouilhet, à prendre le contre-pied de sa démarche initiale et à composer un roman sur un sujet banal tiré de la vie courante, projet dont la lettre à Louise Colet du 16 janvier 1852 donne la formulation emblématique : “Ce qui me semble beau, ce que je voudrais faire, c’est un livre sur rien, un livre sans attache extérieure, qui se tiendrait de lui – même par la force interne de son style, comme la terre sans être soutenue se tient en l’air, un livre qui n’aurait presque pas de sujet ou du moins où le sujet serait presque invisible, si cela se peut. Les oeuvres les plus belles sont celles où il y a le moins de matière ; plus l’expression se rapproche de la pensée, plus le mot colle dessus et disparaît, plus c’est beau. Je crois que l’avenir de l’Art est dans ces voies. Je le vois, à mes ure qu’il grandit, s‘éthérisant tant qu’il peut, depuis les pylônes égyptiens jusqu’aux lancettes gothiques, et depuis les poèmes de vingt mille vers des Indiens jusqu’aux jets de Byron. La forme, en devenant habile, s’atténue ; elle quitte toute liturgie, toute règle, toute mesure ; elle abandonne l’épique pour le roman, le vers pour la prose ; elle ne connaît plus d’orthodoxie et est libre comme chaque volonté qui la produit. Cet affranchissement de la matérialité se retrouve en tout et les gouvernements l’ont suivi, depuis les despotismes orientaux jusqu’aux socialismes futurs. C’est pour cela qu’il n’y a ni beaux ni vilains sujet et qu’on pourrait presque établir comme axiome, en se posant au point de vue de l’Art pur, qu’il n’y en a aucun, le style étant à lui tout seul une manière absolue de voir les choses.”

On constate qu’en se proposant d’écrire un livre sur rien, Flaubert ne renonce nullement à faire oeuvre d’art, et ne cherche pas à soustraire la littérature à la sujétion de l’esthétique et à en fa ire une sorte de sociologie appliquée. Au contraire, il y voit un moyen de réduire la place de la matière, qui au mieux l’indiffère, et au pire l’indispose tant elle est “bête”, pour en faire une plus grande à la forme, c’est – à – dire au style, cette “manière absolue de voir les choses”, la seule chose qui l’intéresse en tant qu’artiste. De ce point de vue, le réalisme flaubertien ne doit surtout pas être interprété dans le sens d’une réhabilitation de la réalité ordinaire, appuyée sur le goût ou l’attrait qu ’elle lui inspirerait, mais il résulte au contraire de son rejet : s’il choisit de revenir vers cette réalité, c’est pour recenser son déclin, en application du précepte selon lequel “tout doit disparaître”. Son réalisme est foncièrement négatif et répulsif, et il ouvre par là directement la voie à la théorie mallarméenne de l’écriture pure, celle – ci réduisant à quelques battements d’éventail l’évocation du réel de tous les jours, annihilé par le grand drame du coup de dés qui, n’abolissant pas le hasard, d u même coup dévalorise les redites vulgaires de la banalité commune et les déclare une fois pour toutes hors propos et forcloses.

Comment concilier ce mépris du quotidien, cette disqualification de principe dont il fait l’objet, avec la décision de le prendre au sérieux et de lui rendre justice ? Il y a là indiscutablement une anomalie. Pour y voir plus clair à ce sujet, il faut aller regarder de plus près sur pièces, de manière à mieux comprendre comment, dans le cadre propre au livre sur rien, avec le projet esthétique qui le soutient, joue une écriture du quotidien, avec les agencements particuliers qui en conditionnent le fonctionnement.

Pour procéder à cet examen, reprenons le paragraphe du roman de Flaubert auquel Auerbach consacre lui – même une analyse stylistique détaillée : “Mais c’était surtout aux heures des repas qu’elle n’en pouvait plus, dans cette petite salle au rez – de – chaussée, avec le poêle qui fumait, la porte qui criait, les murs qui suintaient, les pavés humides ; toute l’amertume de l’existence lui semblait servie sur son assiette, et, à la fumée du bouilli, il montait du fond de son âme comme d’autres bouffées d’affadissement. Charles était long à manger ; elle grignotait quelques noisettes, ou bien, appuyée du coude, s’amusait, avec la pointe de son couteau, de faire des raies sur la toile cirée.”

Cette évocation déprimante d’une scène banale de la vie courante est destinée, c’est sa fonction dans l‘enchaînement de la narration, à faire matériellement saisir au lecteur la profonde déception éprouvée par Emma à la suite de son mariage avec Charles Bovary dont, comme dans la plupart des expériences qu’elle fera plus tard, elle attendait toutes sortes de merveilles, auxquelles le contact des faits a opposé un brutal démenti, ce qui, au terme du roman, l’acculera à une issue fatale. Il est manifeste que Flaubert a composé les quelques lignes dans lesquelles cette évocation est concentrée avec un soin extrême, à la manière d’une sorte de poème en prose dont le thème serait l’ennui, et qui est ordonné autour d’une formule saisissante, voire même osée, à la limite de l’incongruité : “Toute l’amertume de l’existence lui semblait servie sur son assiette”. Est ainsi mise en oeuvre l’intention d’exposer dans une forme parfaitement étudiée et travaillée une réalité qui, c’est le moins qu’on puisse dire, n’est pas satisfaisante, donc de traiter un sujet bas dans un style élevé, raffiné, qui le pénètre à fond et le restitue en totalité. Et ce déroutant contraste est destiné à produire un effet d’art particulier, qui pourrait faire penser à l’exploitation irritante et excitante de l’effet de sweet sour dans la cuisine extrême – orientale.

Plus précisément, l’objectif principal poursuivi dans ce paragraphe est de restituer un paysage mental, ce qui se pas se dans l’esprit d’Emma, résumé à travers la formule initiale “elle n’en pouvait plus”, en le mettant en corrélation avec un cadre factuel et les événements qui s’y déroulent rituellement : le repas de midi pris en commun dans une cuisine miteuse, où de fa des nourritures sont servies sur une table sans nappe, tout un ensemble de détails convergents et nauséeux, qui littéralement coupent l’appétit. Est mis en évidence, à partir de là, le contraste entre les attitudes des deux protagonistes de la scène représentée, le mari, qui ne se rend compte de rien, et mastique pesamment, et son épouse, qui, crispée, attend que soit enfin passé ce moment désagréable, qui résume toutes ses déceptions de femme mariée, et, commence – t – elle à se dire, mal mariée, par là condamnée à rester enfermée dans un cadre de vie qu’elle ne supporte pas. Ces deux thèmes ne sont cependant pas exactement sur le même plan, et la manière dont les phrases sont composées et se suivent est destinée à subordonner le second au premier : “Il n’y a pas deux personnes à table, et en face le lecteur qui les considère ; le lecteur voit d’abord Emma…, et c’est seulement à travers ses yeux qu’il aperçoit la scène. Il ne voit directement que l’état d’âme d’Emma ; il voit indirectement, à travers cet état d’âme, à la lumière de ce que ressent Emma, ce qui se passe à table.” (Mimésis , éd. cit., p. 479)

Est ainsi réalisée, par le moyen de l’écriture, une extraordinaire combinaison de subjectif et d’objectif, qui révèle ce qui constitue en dernière instance l’ essence même du quotidien, à savoir qu’il est fait de choses perçues et d’états d’âme plus ou moins clairement formulés, percepts et affects mêlés entre eux, et dont la confusion ne peut être démêlée. En lisant ces lignes nous voyons le mari à travers le regard de sa femme, regard qui le métamorphose en un élément du décor sordide dont il paraît être l’émanation, comme une chose à côté des autres ; mais en même temps, l’alchimie du verbe nous fait aussi contempler ce regard, non toutefois en nous identifiant immédiatement à son point de vue subjectif, mais en faisant de lui également une chose vue, un élément objectivé du décor dans lequel il se noie, et dont il ne peut être détaché, se trouvant ainsi à son égard dans une étrange et peu confortable position de dedans – dehors, position tordue que nous sommes amenés nous – mêmes à partager. Autrement dit, Flaubert écrivain fait exprimer par l’intermédiaire de son personnage, Emma, quelque chose qu’elle ressent indistinctement, mais qu’elle serait elle – même incapable de formuler, du moins de cette façon, ce qu’Auerbach résume de la manière suivante : “Elle est vue en tant qu’elle voit” (p. 480). Les notations “le poêle qui fumait, la porte qui criait, les murs qui suintaient, les pavés humides”, c’est l’auteur qui l es a choisies en vue de rendre sensible au lecteur ce qui se passe dans l’esprit d’Emma, mais ce n’est pas elle qui les énonce à la première personne ; la formule qui a été isolée pour commencer, “toute l’amertume de l’existence lui semblait servie sur son assiette”, est avancée au nom d’Emma, mais elle n’est pas prononcée par elle, ce dont, selon Auerbach, elle serait bien incapable, car elle n’y voit pas suffisamment clair en elle – même pour dire de cette façon, avec des mots appropriés, ce qu’elle éprouve, et cette incapacité est d’ailleurs l’un des éléments déterminants de sa situation existentielle.

L’écriture littéraire parvient donc à effectuer une radiographie du quotidien, à travers la mise en ordre des impressions qui le restituent en donnant le sentiment de le voir à la fois de près et de loin, dans la proximité de l’éloignement ou dans l’éloignement de la proximité, au point de vue d’un auteur qui suit avec attention les événements dont il rend compte tout en s’absentant lui – même, non seulement de leur déroulement, mais de la relation qu’il en propose, puisqu’il se garde soigneusement de les commenter, de prendre position à leur sujet, se contentant de laisser place à l’évocation d’une réalité nue, à la fois objectivée et subjectivée, qui est censée parler d’elle – même de par la puissance des mots et de leur arrangement, tel qu’il est effectué par le moyen du style : “Le rôle de l’écrivain se borne à sélectionner les événements et à les traduire en mots, avec la conviction que, s’il réussit à l’exprimer purement et totalement, tout événement s’interprétera parfaitement de lui – même ainsi que les individus qui y prennent part, que cette interprétation sera bien meilleure et plus complète que les opinions et les jugements qu i pourraient s’y associer. C’est sur cette conviction, sur la profonde confiance en la vérité de la langue lorsqu’elle est utilisée d’une manière scrupuleuse, probe et exacte, que repose la pratique artistique de Flaubert.” (Mimésis , éd. cit., p. 481)

Cette foi dans le pouvoir propre des mots, sous condition qu’ils soient convenablement choisis et ordonnés, qui place l’auteur dans la position d’un véritable créateur ou recréateur des choses qu’il représente, est, selon Auerbach, “mystique” (p. 482) : “L’écrivain se satisfait entièrement de son objet ; il s’oublie, son coeur ne lui sert plus qu’à sentir celui des autres, et lorsque, au moyen d’une patience fanatique, cette condition est remplie, l’expression parfaite, qui appréhende à la fois pleinement l’objet et le juge impartialement, se présente d’elle – même ; les choses sont vues comme Dieu les voit, dans leur particularité véritable.” (Mimésis , éd. cit., p. 482)

Le paradoxe tient à ce que la réalité ainsi reconstituée est celle d’un monde incréé, désespérant et faux, parfaitement inauthentique, dont aucun de ceux qui s’y trouvent englués ne parvient à une réelle prise de conscience de la situation qu’il y occupe, ce qui serait la condition pour qu’il puisse modifier cette situation : “Chacun est seul, personne ne comprend son prochain ni ne peut l’aider à voir plus clair. Il n’y a pas de communauté humaine, car celle – ci ne pourrait naître que si beaucoup d’entre eux trouvaient le chemin de leur propre réalité, de la réalité qui est donnée à l’individu, et qui deviendrait du même coup l’authentique réalité commune à tous. Sans doute les hommes se rencontrent – ils pour leurs affaires ou leurs plaisirs, mais de telles rencontres n’amorcent pas une communauté ; elles sont ridicules, pénibles, grevées de malentendus, de vanités, de mensonges et de haines stupides. Mais que pourrait être le monde, le monde la “sagesse” ? Flaubert ne nous le dit jamais ; dans son roman le monde n’est fait que de sottises sans rapport avec la réalité vraie, si bien que celle-ci semble en être absente. Elle y a place néanmoins, elle réside dans la langue de l’écrivain qui démasque la sottise en se bornant à la décrire. La langue sert donc de critère pour dénoncer la sottise, et là elle participe à cette réalité de la “sagesse”, qui ne se manifeste d’aucune autre manière dans ce livre.” (Mimésis , éd. cit., p. 484 – 485)

Utilisée comme un instrument, la langue sert à reproduire l’inanité des choses, leur suc qu’elle en extrait et qu’elle recrache après l’avoir digéré, sous une forme vraie qu i en dénonce la fausseté, le caractère à la fois inéluctable et insupportable, c’est – à – dire, pour reprendre un thème artistique que Flaubert n’a pas lui – même inventé, la vanité. Une telle attitude se situe à l‘opposé de celle du réalisme figuratif qu’Auerb ach trouve à l’oeuvre chez Dante : il ne s’agit plus de créer les conditions pour que l’existence des choses rejoigne enfin leur essence, car elles ne sont que des existences factuelles privées d’essence. Le quotidien, c’est en quelque sorte l’existence pure, à laquelle une dimension essentielle fait définitivement défaut : il reviendra à Sartre, dans La Nausée , d’exploiter cette veine.

Dans ces conditions, qu’est – ce que prendre la réalité quotidienne au sérieux ? C’est faire objectivement apparaître, par l a seule force des mots, le poids d’incertitude et d’insignifiance dont elle est chargée, et ainsi mettre à nu son peu de réalité, son vide profond. C’est percer son énigme en révélant que son mystère ne cache rien, et que, derrière sa surface insipide, aucun sens consistant ne se dissimule qu’un peu de charitable attention ferait revenir au jour : cette réalité quotidienne, qui se situe à l’intersection improbable de mille drames secrets ou de minuscules histoires de vie, qui se recoupent sans parvenir à véritablement se rencontrer, existe seulement comme le résultat de cet entrecroisement, dont le travail de l’écrivain dénoue et renoue les fils de manière à en faire un ensemble dont la cohérence est purement verbale. C’est donc faire comprendre que le mot “ quotidien” désigne quelque chose qui n’existe pas en réalité, en dehors de ce qu’on peut en dire à l’occasion, ce qui est la raison pour laquelle il s’avère insaisissable, et se dérobe définitivement à tout effort de célébration empathique.

Le sérieux de la représentation mimétique consiste alors dans l’attention soutenue à une réalité qu’elle voit en quelque sorte se défaire sous ses yeux, et dont elle fixe savamment dans ses phrases la décomposition, sans que ce mouvement d’auto – destruction comporte aucu ne promesse de restauration ou de rénovation. Au moment où Flaubert a écrit Madame Bovary , entre 1852 et 1856, la pensée de Schopenhauer n’était pas encore introduite en France, et en conséquence il n’est pas permis de soutenir qu’il en a subi l’influence : mais on peut estimer, en sens inverse, que, par son travail d’écrivain, il a contribué à préparer l’introduction de cette pensée, qui s’effectuera massivement après 1870, en imprégnant une grande partie de la production artistique et intellectuelle en France jusqu’à la fin du XIXe siècle, où cette influence commencera à être supplantée par celle de Nietzsche. Or l’une des composantes essentielles du schopenhauerisme, base à la fois de sa morale et de son esthétique, est le recours à la pitié, le seul sent iment vrai qui trouve encore sa place dans un monde habité et déserté par les jeux de la volonté et de la représentation. Flaubert, dont la position déclarée est celle du sérieux objectif, qui lui interdit à l’égard de la réalité qu’il entend restituer sur le plan de la littérature pure toute velléité d’intervention, que cette intervention prenne une forme morale, éventuellement satirique, de dénonciation, ou qu’elle préconise une active transformation révolutionnaire de cette réalité, ouvre peut – être la vo ie à ce qu’on pourrait appeler un réalisme compassionnel, qui amène à prendre morbidement sa part des souffrances du quotidien dont le contact gluant est cependant épargné par la mince pellicule de ses formations verbales qui protège de la tentation d’une saisie plus rapprochée, ce qui serait la condition pour que soit porté sur lui un jugement. Dans un monde auquel toute perspective de salut est refusée, et dont la providence divine s’est définitivement absentée, ne se donne plus à entendre que la plainte, le long gémissement de la créature qui se sait abandonnée, délaissée, déjetée davantage encore que rejetée, livrée à ses propres forces, alors qu’elle est sans force, inutile, irrécupérable, vouée au néant qui est son ultime vérité. Il est sans doute poss ible de lire dans ce sens l’histoire de Félicité, “Un coeur simple”, le premier des Trois Contes , qui représente un aboutissement de l’art de Flaubert, du moins dans la veine inaugurée par Madame Bovary et ensuite poursuivie avec L’éducation sentimentale . Ayant reconnu le temps des héros une fois pour toutes révolu, la littérature n’a plus alors qu’à se consacrer à la représentation du quotidien, ou de ce que Malraux a appelé “l’homme précaire”, lui qui, cependant, avait à un certain moment cru que la litté rature pouvait être à nouveau consacrée à la célébration d’actions révolutionnaires héroïques.

À ce point de vue, passer le quotidien au crible de l’écriture, c’est en effectuer une radicale déstructuration ou déconstruction qui fait l’impasse sur toute possibilité de reconstruction : c’est lui dénier la possibilité de revendiquer un sens, que celui – ci soit immanent ou transcendant ; c’est également le vider de toute substance, en l’éparpillant en une poussière d’événements plus ou moins aléatoires. Ce travail de déstructuration est poussé jusqu’à ses dernières conséquences dans les productions du roman contemporain étudiées par Auerbach dans le dernier chapitre de Mimésis . Celui – ci prend appui sur une étude de l’oeuvre de Virginia Woolf, où le rapport de l ’insignifiant et du signifiant, au sens de l’important, est complètement inversé, puisque ce sont les incidents infimes de la vie courante qui forment la trame de la narration, alors que les événements marquants qui devraient en justifier la progression, sont ignorés, ou rejetés à l’arrière – plans, au point de passer souvent inaperçus. Selon Auerbach, cette tendance serait devenue dominante dans l’ensemble de la production romanesque du XXe siècle : “L’accent est déplacé ; beaucoup d’écrivains relatent pour eux-mêmes des événements sans importance et sans influence sur la destinée de leurs personnages, ou plutôt ils les utilisent comme points de départ pour développer leurs thèmes, pour créer des perspectives au sein d’un milieu, ou d’une conscience, ou d’un arrière – plan historique ; ils ont renoncé à représenter l’histoire de leurs personnages avec la prétention d’être complets, en respectant l’ordre chronologique et en mettant l’accent sur les tournants extérieurs de leur destinée… On accorde une moindre importance aux grands événements extérieurs et aux coups du sort, on les estime moins capables de révéler quelque chose d’essentiel au sujet de l’objet considéré ; on croit en revanche que n’importe quel fragment de vie, pris au hasard, n’importe quand, contient la totalité du destin et qu’il peut servir à le représenter. On a plus de confiance dans des synthèses obtenues par l’approfondissement d’une circonstance quotidienne que dans un traitement global, ordonné chronologiquement, qui suit son objet du commencement à la fin, s’efforce de ne rien omettre d’extérieurement important et met en relief les grands tournants de la vie pour en faire les articulations de l’intrigue “ (Mimésis , éd. cit., p. 542 – 543)

En majorant à l’extrême l’importance du quotidien on en est arrivé à pulvériser tout effort de logique narrative. C’est l’infinitésimal de la vie qui est devenu la clé de son interprétation, ou plutôt de la multiplicité de ses interprétations possibles, étant reconnue l’impossibilité d’en faire rentrer tous les aspects dans un unique cadre rigidement défini, une fois pour toutes fixé et délimité. La prise de conscience du quotidien implique alors, à l’inverse d’une concentration ou d’une homogénéisation, une dispersion des intérêts, dont l’irréductible diversité devient l’élément caractéristique de l’ordre humain. Comme dit Pascal, c’est la grandeur de l’homme d’avoir fondé sur la concupiscence un si bel ordre : ordre fait du désordre des situations entrecroisées en l’absence d’une ligne réelle de convergence qui les unifierait. Le commun et le divers sont alors les deux faces d’une même réalité qui se dérobe à une saisie frontale, qui permettrait d’en faire le tour.

Ecrire le quotidien, c’est de ce point de vue creuser les soubassements de l’existence jusqu’à parvenir, en traversant les couches de l’ordinaire, à ce que, en combinant les démarches de Sarraute et de Pérec, on pourrait appeler les tropismes de l’infraordinaire, en aboutissement d’un mouvement dont Auerbach décèle déjà la forme aboutie chez Virginia Woolf : “Mettre l’accent sur la circonstance insignifiante, quelconque, la traiter pour elle-même, sans la faire servir à un ensemble concerté d’actions ; du même coup quelque chose d’entièrement neuf et d’élémentaire se révèle à notre esprit : la rich esse de réalité et la profondeur de vie de chaque moment auquel nous nous abandonnons sans arrière-pensées. Ce qui se produit en un tel moment – qu’il s’agisse d’événements intérieurs ou extérieurs – concerne très personnellement les individus qui le vivent, mais aussi ce qu’ils ont de commun et d’élémentaire. C’est précisément l‘instant quelconque qui possède une relative indépendance à l’égard des idéologies contestées et précaires au sujet desquelles les hommes luttent ou désespèrent : il s’écoule en des sous d’elles, en tant que vie quotidienne.“ (Mimésis , éd. cit. p. 547 – 548)

Si on suit Auerbach, on voit donc que cette démarche aboutit, au terme d’un nouveau retournement, à une requalification du quotidien, sur lequel Flaubert se contentait, en exploitant la magie du verbe, de porter un regard désenchanté, cumulant les avantages de la proximité et de l’éloignement. L’idée que suggère Auerbach au terme de son parcours des formes de la mimésis dans la littérature occidentale est à peu près la suivante : la représentation sérieuse de la vie courante tend vers une vision égalisée, tendanciellement démocratique de la réalité, qui, en abolissant définitivement la distinction du haut et du bas, assure du même coup la promotion d’une certaine médiocrité, condition commune à tous, à laquelle il serait vain de prétendre échapper. Tous égaux devant le quotidien : nous voici donc renvoyés pour finir du côté d’une célébration du quotidien, dont il devient légitime d’attendre qu’il donne un nouveau sens à la vie, au lieu de la vider de sa substance. Auerbach note cependant le fond d’amertume et de résignation sur lequel ressort cette célébration, en particulier dans l’oeuvre de Woolf. Ceci soulève la question suivante, sur l’évocation de laquelle on terminera cette brève revue des figures du réalisme en littérature : la littérature, avec les moyens spécifiques dont elle dispose, est – elle aujourd’hui en mesure de prendre au sérieux le quotidien autrement que dans la forme d’un réalisme compassionnel, avec la dimension implicite de déploration morose et de fatalisme que celui-ci comporte ?

Voir encore:

L’émergence du peuple selon Auerbach
Anne-Marie Chartier, maître de conférences, service d’histoire de l’éducation, Institut national de recherche pédagogique (INRP/ENS-Paris).

Professeur de philologie romane à Marburg, Erich Auerbach (1892-1957) est destitué de sa chaire par les lois antisémites en 1935. Exilé à Istanbul avant de gagner les États-Unis, sans autres livres disponibles que les « classiques », il y écrit Mimésis, essai de synthèse magistral sur l’histoire de la littérature occidentale, vouée d’après lui à représenter la « réalité » par l’écriture et donc à y faire exister le peuple. Ce livre paru en 1946 à Berne, aussitôt traduit en anglais, devient une référence des études de littérature comparée et permet à Auerbach de trouver un poste à Yale en 1950. Traduit en français en 1968, sa réception n’est pas facilitée par la vague structuraliste. Les extraits qui suivent sont tirés du chapitre II qui compare trois textes du premier siècle de notre ère : le roman « réaliste » de Pétrone (Le Festin de Trimalcion), le récit par Tacite du soulèvement des légions de Germanie et le récit du reniement de Pierre dans l’évangile de Marc.

«Dans la littérature moderne, toute personne, quels que soient son caractère et sa position sociale, tout événement, qu’il appartienne à la légende, à la haute politique ou à la vie domestique, peut être représenté comme une réalité sérieuse, problématique et tragique, et le plus souvent se trouve effectivement représenté sous cette forme. Mais ceci est complètement impossible dans l’Antiquité. Il existe certes, dans la poésie pastorale ou amoureuse, quelques formes intermédiaires, mais dans l’ensemble la règle de la séparation des styles maintient son empire et demeure inviolée : tout ce qui est vulgairement réaliste, le quotidien tout entier, ne supporte qu’une représentation comique ; on n’en doit pas approfondir les problèmes virtuels. Un tel principe fixe d’étroites limites au réalisme, et on peut dire, en prenant le mot réalisme en un sens plutôt strict, qu’il ôtait à la littérature toute possibilité de prendre au sérieux les métiers et les états de la vie quotidienne – commerçants, artisans, paysans, esclaves –, le décor de la vie quotidienne – maison, atelier, boutique, champ –, les circonstances de la vie quotidienne – mariage, naissance d’un enfant, travail, nourriture –, bref de prendre au sérieux le peuple et la vie du peuple. » (p. 42)

« Au contraire, [le mélange des styles] caractérise dès l’origine les écrits judéo-chrétiens [suit le récit commenté du reniement de Pierre dans l’évangile de Marc].

Une figure tragique d’une telle origine, un héros si faible mais qui puise sa force dans sa faiblesse même, un tel va et vient du pendule, est incompatible avec le style élevé de la littérature classique gréco-romaine. (…)

Du même coup, les conventions stylistiques de l’Antiquité disparaissent car il est impossible de représenter autrement qu’avec le plus grand sérieux l’attitude de chacun des individus qui se voient impliqués dans le mouvement ; tel pêcheur parmi les autres, ou tel publicain, ou tel jeune homme riche, telle Samaritaine ou telle femme adultère, chacun et chacune pris dans sa vie de tous les jours, se trouvent confrontés directement à la personne de Jésus, et l’attitude de chacune de ces personnes à ce moment précis est nécessairement une chose tragique. La règle stylistique de l’Antiquité, pour laquelle la représentation réaliste, la description de la vie quotidienne ne pouvaient relever que de la comédie (ou au mieux de l’idylle) est par conséquent incompatible avec la représentation de forces historiques dès que celle-ci s’efforce de rendre les choses concrètement. Car alors, elle est contrainte de descendre dans les profondeurs de la vie quotidienne du peuple, elle est dans l’obligation de prendre au sérieux ce qu’elle y rencontre, tandis qu’à l’inverse, la règle stylistique ne peut subsister que là où on renonce à rendre concrètement les forces historiques, où on n’éprouve même pas le besoin d’en tenir compte. Il va de soi que dans les écrits évangéliques cette prise de conscience de forces historiques revêt un caractère parfaitement « non scientifique » ; elle se réduit à des faits concrets et ne les dépasse pas à l’aide de concepts qui systématiseraient des expériences.

Néanmoins, quelle que soit la nature du mouvement que les récits évangéliques ont introduit dans l’historiographie, l’essentiel réside en ceci : que les couches profondes qui restaient immobiles aux yeux des observateurs antiques commencent à entrer en mouvement. » (p. 52-56)

Auerbach, E., Mimésis. La représentation de la réalité dans la littérature occidentale, 1946, Paris, Gallimard, 1968 ; réédition « Tel », Gallimard, 2002, traduction Cornelius Heim.

Voir encore:

Les peintres du réel

En réaction à l’académisme des sujets historiques et religieux et aux excès du romantisme, les peintres de la fin du XIX e siècle s’intéressent aux réalités les plus prosaïques.

MARIE-ANGE FOUGÈRE, MAÎTRE DE CONFÉRENCES EN LITTÉRATURE FRANÇAISE, UNIVERSITÉ DE BOURGOGNE

Dans le dernier tiers du xix e siècle, les impres- sionnistes ne sont pas les seuls à rejeter la peinture d’histoire ou la peinture religieuse et à représenter le réel tel qu’ils le voient et plus selon les canons classiques. Les natu- ralistes, eux aussi, contestent la peinture académique. Toutefois, le courant natura- liste a souffert d’un manque de reconnaissance, d’abord parce qu’il ne présente pas une unité stylis- tique clairement identifiable, ensuite parce qu’il n’apparaît pas sous la forme d’un groupe constitué, enfin parce que son existence fut éclipsée par la fas- cination qu’exer ça longtemps l’impressionnisme. Depuis quelques années, plusieurs expositions (« Frédéric Bazille », au musée Marmottan à Paris, 2003-2004 ; « Jules Bastien-Lepage », au musée d’Orsay à Paris, 2007 ; « Alfred Roll-Alfred Smith, peinture et société au temps des impressionnistes », au musée des Beaux-Arts à Bordeaux, 2007-2008 ; « Fernand Pelez, la parade des humbles », au Petit Palais à Paris, 2009-2010 ; « Dans l’intimité des frères Caillebotte », au musée Jacquemart-André à Paris, 2011) permettent de saisir la force et l’ori- ginalité d’un mouvement dont la modernité était largement reconnue en son temps. La continuité dans le changement De même que, en littérature, le mot natura- lisme a déjà une longue histoire lorsqu’Émile Zola s’en empare, en peinture le terme est depuis longtemps utilisé dans l’acception qu’en donnait l’Académie royale de peinture au xvii e siècle : « L’imitation exacte de la nature en toutes choses. » Charles Baudelaire, dans son Salon de 1846, présente Jean-Auguste-Dominique Ingres comme « le représentant le plus illustre de l’école naturaliste dans le dessin ». Le naturalisme s’inscrit dans la continuité du réalisme des années 1850, dont Gustave Courbet avait été sacré chef d’école par Champfleury en 1855 ; non que le réalisme date du xix e siècle, puisqu’il apparaît dès l’Anti- quité – lire à ce sujet l’essai d’Erich Auerbach, Mimésis (voir Savoir +) dans lequel l’auteur évoque L’Odyssée d’Homère. Depuis la Renais- sance, les artistes se sont attachés à représenter la réalité – le corps humain, le mouvement, la vie quotidienne –, comme l’atteste l’exposition « Les Peintres de la réalité » (musée de l’Orangerie, 1934) qui réunissait des peintres du xvii e siècle – Charles Le Brun, Simon Vouet, les frères Le Nain, Philippe de Champaigne, Nicolas Poussin, Lubin Baugin ou encore Georges de La Tour – dont les œuvres faisaient voisiner scènes paysannes, portraits de gentilshommes et scènes religieuses. Au milieu du xix e siècle, les excès du roman- tisme et du néoclassicisme incitent les artistes à revenir à une représentation moins sublimée du réel et à aborder des thématiques politiques ou sociales. Avec Un enterrement à Ornans (1849), Gustave Courbet adopte une démarche radicale- ment novatrice : il utilise les dimensions monu- mentales ordinairement réservées à la peinture d’histoire, genre « noble », pour représenter, sans l’idéaliser, un sujet de la vie quotidienne. Lors du Salon de 1850-1851, beaucoup dénoncent la laideur des personnages et la trivialité de l’ensemble, mais Courbet exprime là son désir de réformer la peinture d’histoire, affirmant que « l’art historique est par essence contemporain ». Avec Courbet, un certain nombre d’artistes s’ins- crivant contre le romantisme et la peinture mythologique reviennent à la nature (l’école de Barbizon) et à des sujets plus prosaïques, en parti- culier les scènes campagnardes ( La Bénédiction des blés de Jules Breton, Un vanneur, Des glaneuses de Jean-François Millet). L’expression de la vie Dans le passage du réalisme au naturalisme, les années 1870-1871 jouent un rôle détermi- nant : la débâcle de Sedan et la fin du Second Empire, la défaite infligée par la Prusse et le siège Les peintres du réel En réaction à l’académisme des sujets historiques et religieux et aux excès du romantisme, les peintres de la fin du XIX e siècle s’intéressent aux réalités les plus prosaïques de Paris, la guerre civile et l’insurrection de la Commune réprimée dans le sang ont profondé- ment marqué la France et incité à un réalisme accru. En outre, la société française se transforme rapidement : l’industrialisation se poursuit, modifie les paysages et engendre une classe ouvrière toujours plus nombreuse. Et comme l’écrivain naturaliste que décrit Zola veut rivaliser avec la science, étudier les individus à la manière d’un expérimentateur afin de produire « l’histoire naturelle et sociale d’une famille » dans une période donnée, les peintres naturalistes, influencés par les progrès scientifiques considé- rables, poursuivent la réfutation de toute forme d’idéalisation de la réalité. Le critique d’art Jules- Antoine Castagnary, dans son Salon de 1863, définit le naturalisme comme « l’expression de la vie sous tous ses modes et à tous ses degrés, […] son but unique est de reproduire la nature en l’amenant à son maximum de puissance et d’inten- sité : c’est la vérité s’équilibrant avec la science ». Toutefois les peintres doivent désormais compter avec la photographie qui vient leur disputer le monopole de la représentation du réel. Contrairement aux peintres académiques qui puisent leur inspiration dans la mythologie, la Bible et l’histoire, les naturalistes s’attachent à la réalité quotidienne des petites gens et privilégient l’observation exacte de leur existence contempo- raine à laquelle ils sont les seuls, selon Joris-Karl Huysmans – qui les appelle les Indépendants dans son Art moderne (1883) –, à oser vraiment s’atta- quer, « les seuls, – qu’ils fassent des danseuses comme M. Degas, des pauvres gens comme M. Raffaëlli, des bourgeois comme M. Caillebotte, des filles comme M. Forain – qui aient donné une vision particulière et très nette du monde qu’ils voulaient peindre ». Aussi se voient-ils souvent reprocher la vulgarité de leurs sujets, la trivialité des situations qu’ils représentent et la bassesse  des personnages qu’ils mettent en scène. « J’ai tout bonnement décrit, en plus d’un endr oit dans mes pages, quelques-uns de vos tableaux », écrit Zola à Degas dont les Blanchisseuses (1874-1876) préfigurent Gervaise, l’héroïne de L’Assommoir, qui allait causer un énorme scandale en 1877. Mais à côté de cette inspiration critiquée pour son misérabilisme, les bourgeois représentés par Gustave Caillebotte ou Frédéric Bazille participent tout autant de l’observation naturaliste de la société contemporaine. Naturalisme, impressionnisme : une frontière floue Du point de vue du style, l’opposition entre peinture académique et peinture naturaliste est moins flagrante : tandis que certains naturalistes empruntent à la peinture de genre sa touche précise et léchée et la lumière artificielle de l’ate- lier, d’autres, chevalet en main, privilégient la peinture de plein air et adoptent une touche plus fragmentée. On comprend dès lors que la ligne de partage entre naturalisme et impressionnisme ne soit pas toujours nette et que Zola, désireux de conforter la domination du naturalisme en littérature mais aussi en peinture, n’hésite pas, dans son compte rendu du Salon de 1880, à assimiler les deux mouvements : « Le naturalisme, l’impression- nisme, la modernité, comme on voudra l’appeler, est aujourd’hui maître des salons officiels », écrit-il en constatant que « les tableaux peints sur nature [l’emportent] sur les tableaux d’école », que « les académies d’hommes ou de femmes servies au public sous une étiquette mythologique, les sujets classiques, historiques, romantiques, les peintures poussées au noir par la tradition » laissent la place à « des figures en pied habillées à la mode du jour et peintes en plein air, des scènes mondaines ou populaires, le Bois, les halles, nos boulevards, notre vie intime ». Dans ce compte rendu voisinent donc Édouard Manet, « un des infatigables ouvriers du natura- lisme », Claude Monet, « paysagiste incompa- rable, d’une clarté et d’une vérité de tons superbes », Auguste Renoir, loué pour sa palette de couleurs, mais aussi Jules Bastien-Lepage et Henri Gervex, d’abord qualifiés d’impression- nistes de la dernière heure, puis placés « à la tête du groupe des artistes qui se sont détachés de l’École pour venir au naturalisme ». Et Zola de conclure sa revue en établissant une équivalence entre « nouvelle formule », « sujets modernes », « observation exacte de la nature » et « peinture du plein air qui baigne les personnages dans le milieu de lumière vraie où ils vivent ». P our carac- tériser le naturalisme en peinture, il semble donc nécessaire de distinguer les moyens utilisés par les peintres – souvent proches, on vient de le voir, de ceux qu’utilisent les impressionnistes – et l’ambi- tion qu’ils poursuivent : représenter une scène de la vie quotidienne d’anonymes. Conjuguer le réalisme et les apports de la nouvelle école du plein air, telle est l’ambition de Bastien-Lepage, successeur de Jean-François Millet et peintre de la vie paysanne. Dans Les Foins (1877), celui-ci manifeste à la fois le désir de mettre en scène la misère – on notera l’air absent, le regard vide de la faucheuse, comme tourné vers l’intérieur – et celui d’allier le flou et le précis. Il adopte volontairement le point de vue du prome- neur pour qui la saisie complète d’un spectacle, même limité, est impossible. Le naturalisme est donc affaire à la fois de technique picturale et d’ouverture sur le monde des miséreux. Avec Le Mendiant, Pauvre fauvette, Petit colporteur endormi , Bastien-Lepage amorce une peinture sociale qui s’affirme avec Émile Friant ou Fernand Pelez, peintres des misères urbaines. Les apports de la nouvelle école du plein air

Une modernité sans avenir

Le corps, le travail et les rituels sociaux apparaissent dès lors comme les thèmes privilégiés des peintres naturalistes. Dans Les Raboteurs de parquet (1875), Gustave Caillebotte offre une des premières représentations d’ouvriers au travail (voir p. 23) : les raboteurs ont certes le torse nu, baigné de lumière, des héros antiques, mais ils port ent des pantalons dont la couleur sombre fait contraste et travaillent dans un appartement à l’évidence sis dans les nouvelles rues du Paris reconstruit par le préfet Haussmann, contemporain de l’artiste ; les outils utilisés – marteau, lime et sacs à outils – sont éparpillés sur le parquet, tandis que sur la cheminée sont posés une bouteille de vin et un verre. Si la moder- nité du sujet plut à Zola, il n’en apprécia pourtant pas l’exécution qu’il jugea photographique : « Une peinture claire comme le verre, bourgeoise à force d’exactitude » ( Lettres de Paris, juin 1876). Au Salon de 1880, ce sont des mineurs que représente Alfred Roll. Sa Grève des mineurs (1880) met en scène la profonde misère du monde ouvrier et l’accablement qui suit la répression ; tout comme Zola préparant Germinal quatre ans plus tard, Roll s’est livré à un long travail de documentation et s’est rendu à Charleroi puis Anzin pour rencontrer des mineurs (voir Jean-Christophe Castelain, Alfred Roll, 1846-1919 : le naturalisme en question ) – on pourra aussi penser au peintre belge Constantin Meunier (1831-1905) que sa visite de bassins miniers marqua profondément et qui se fit à son tour l’interprète du monde du travail (Hauts fourneaux, Charbonnages sous la neige, Au pays noir) . Le format imposant de la toile, la tonalité très sombre, enfin l’acca blement des per sonnages – les mineurs sont représentés devant les char- bonnages, avec femmes et enfants –, manifestent de manière poignante la sensibilité des peintres naturalistes à la réalité sociale. Aussi Roll consa- crera-t-il d’autres toiles au monde ouvrier : Rouby, cimentier et La Femme du gréviste (1884), Marianne Offrey, crieuse de vert (vers 1884), Le Travail, chantier de Suresnes (1885). « Vivre… et peindre d’après la vie ! Je veux parler ici de la vie observée et cherchée partout où elle se manifeste […]. Ce qui m’a toujours tenté, ce qui me tente le plus, voyez-vous, c’est la vie dans toute sa vérité », cette profession de foi de l’artiste annonce celle du peintre Claude Lantier s’écriant dans L’Œuvre, le roman très autobiographique que Zola consacre à l’art (1886) : « Ah ! tout voir et tout peindre ! […] la vie telle qu’elle passe dans les rues, la vie des pauvres et des riches, aux marchés, aux courses, sur les boulevards, au fond des ruelles populeuses ; et tous les métiers en branle […]. Oui ! toute la vie moderne. » Entre l’académisme et l’impressionnisme, le naturalisme constitue donc, en ces dernières décennies du xix e siècle, une troisième voie, d’autant plus oubliée ou méprisée que son atta- chement à la mimêsis, qui lui est consubstantiel, l’exclut inévitablement du terrain sur lequel s’engage ensuite la modernité – l’amenuisement de l’importance du sujet, le culte de la forme. Mais l’attention que porte aujourd’hui l’art contempo- rain au réel (on pensera par exemple au peintre britannique Julian Freud, mort en juillet 2011) n’est sans doute pas étrangère à l’intérêt que suscite aujourd’hui la peinture naturaliste. ●

Voir aussi:

COMPTES RENDUS

Erich AUERBACH, Mimésis, la représentation de la réalité dans la littérature occidentale, traduit de l’allemand par Cornélius Heim, Paris, Gallimard, 1968, 559 p.

Ce livre partout cité en Suisse, en Allemagne, aux États-Unis aura mis vingt ans à percer le silence français: le voici donc enfin traduit, et excellemment. Ne rouvrons pas le procès de la recherche littéraire dans l’Université de France pour qui toute tentative méthodologique faite hors des frontières est, ou du moins a été longtemps considérée comme nulle et non avenue. Un linguiste nourri dans le sérail comme Georges Mounin a déjà déploré que ses collègues se privent des travaux d’Hatzfeld, Spitzer, Riffatterre et, jusqu’à une date récente, des formalistes russes. À ces noms, nous pourrions adjoindre en ce qui touche plus particulièrement l’étude de la prose narrative ceux de Henry James, Lubbock, Mendilow, W. C. Booth et bien d’autres. Mimésis, publié en 1946, risquait de ne plus être qu’un document historique, un classique respecté et dépassé. Il nous arrive avec sa force intacte. On sait dans quelles conditions difficiles Auerbach a mené cette enquête sur « la représentation de la réalité dans la littérature occidenta- le », à Istambul où il fuyait les nazis, privé de bonnes éditions et des sources de références. Mais peut-être en définitive est-ce une chance qu’il n’ait pas eu à sa dispo- sition tous les documents nécessaires : Auerbach s’est vu contraint à un face-à-face avec le texte nu qui constitue l’essentiel de sa méthode. Certes il avait pour lui sa vaste érudition, des lectures dont la diversité étonne encore, son intelligence exceptionnelle des langues — seul le domaine slave échappe à ses investigations—, mais le meilleur de son essai et, à coup sûr, le plus original et le plus convaincant réside dans ce qu’il tire du texte. Il n’a pas tenté l’impossi- ble, une histoire du réalisme occidental (il effleure à peine Diderot, les romanciers anglais des xvme et XIX© siècles, Joyce), mais prélevé des échantillons dans un tuf épais dont les premières couches remontent à trois mille ans. Dès la première analyse— une des plus belles —, Auerbach établit ses perspectives: à partir de deux textes narratifs tirés d’Homère et de la Genèse, il montre comment un mode de représentation littéraire renvoie à des structures de pensée et à des valeurs morales. Traduire les « rapports au monde », tel est le problème fondamental dont Auerbach suit les avatars, à com- mencer par l’Antiquité, de Pétrone à Ammien Marcellin ou saint Augustin. Il montre comment le christianisme fait éclater les distinctions rhétoriques des genres et des styles léguées par l’Antiquité, comment par delà le Moyen Âge elles reparaissent, plus intangibles, au xviie siècle, puis comment s’assimilent peu à peu à la littérature narrative les forces historiques. Au Moyen Âge, et il aurait pu le faire pour d’autres époques, il dégage le double mouvement contradictoire et complémentaire du rapprochement {Adam et Eve) ou d’éloignement du réel (le roman courtois). Par ces analyses nous retrouvons une fraîcheur à des œuvres trop bien défendues par les gloses critiques et l’on a la surprise de retrouver par exemple dans la Chanson de Roland un procédé de réitération curieusement proche du roman contemporain. Ce n’est pas le moindre mérite d’Auerbach que de nous faire toucher du doigt, par quelques citations prises souvent au hasard, pourquoi des œuvres tenues pour des chefs-d’œuvre en sont vraiment. Ainsi, avec la Divine Comédie, Dante prend une distance considérable par rapport à l’Anti- quité et, en intégrant l’horrible au style élevé, il opère une révolution d’une puissante nouveauté. Suivant l’ordre chronologique des œuvres, chaque étude est centrée sur une notion développée patiemment, non parfois sans quelques redites: l’apparition d’un réalisme aux couleurs violentes (« l’Arrestation de Pierre Valvomère »), le bas conçu vers le sublime (« Adam et Eve »), l’esthétique de Rabelais où rien n’est incompatible (« le Monde que renferme la bouche de Pantagruel »), la solidarité de toutes les parties du monde shakespearien (« le Prince fatigué»). La réflexion d’Auerbach trouve son amorce dans une simple particularité de syntaxe: d’une conjonction ou d’un relatif, il reconstitue tout un monde culturel avec ses préjugés, ses modes de pensée, sa couleur. S’il possède à un haut degré le sens philologique, Auerbach le double d’un sens de la perspective histo- rique d’une grande justesse. La notion fondamentale de niveau stylistique lui permet de juger à quelle profondeur dans l’enracine- ment culturel atteint l’idée exprimée. Que ce soit pour un écrivain de la féodalité finissante comme La Sale ou pour Saint-Simon dont quelques portraits lui fournissent des modèles d’analyse remarquables, Auerbach met l’accent sur les conditions sociales d’un style. De l’étude stylistique il tire les processus intellectuels d’un écrivain et, au-delà, découvre l’idéologie de toute une époque, vérifiant son hypothèse d’après laquelle la représentation est liée à une conscience du monde et de l’histoire (p. 325). Cette notion affleure à chaque instant et l’on s’attendrait souvent que l’auteur allât plus loin; par exemple, selon que l’on considère la position de détachement face à la réalité de Tacite ou celle d’intégration d’un évangéliste, nous sommes renvoyés à une anthropologie différente: pour le chrétien il n’y a plus de distinction de rang et tout homme en vaut un autre. Ou encore, à propos de la tragédie classique française, comment ne pas conclure après l’analyse d’Auerbach que la distinction style bas-style sublime correspond en réalité à un ordre social fondé sur la caste ? Dans cette voie, Goldmann parlera d’homologie entre littérature et société. Mais Auerbach se refuse presque toujours à systématiser et, résistant à l’attrait de la formule frappante et réductrice, il reste volontairement en-deça de ses intuitions. Mimés/s ne fait pas l’histoire des œuvres, encore moins celle des auteurs; il ne résout pas toutes les difficultés et les ambiguïtés du réalisme, mais il nous rend sensibles ces puissants courants de fonds qui parcourent à travers les siècles la littérature narrative. En suivant les rapports des concepts style noble ou sérieux-réalité contemporaine, rapports d’exclusion puis finalement d’alliance, Auerbach nous fait assister à la naissance du réalisme moderne qui intègre successivement le « démonisme » social avec Balzac, l’arrière-plan historique avec Stendhal, avec Flaubert la mobilité de l’époque rendue par la diversité des points de vue jusqu’à une «représentation pluripersonnelle de la conscience » avec Virginia Woolf. Et surtout, Mimés/s propose un modèle méthodologique où se réconcilient de façon inattendue les fins du critique et celles du romancier contemporain : « On a plus de con- fiance dans des synthèses obtenues par l’approfondissement d’une circonstance quotidienne que dans un traitement global, ordonné chronologiquement, qui suit son objet du commencement à la fin, s’efforce de ne rien omettre d’exté- rieurement important et met en relief les grands tournants de la vie pour en faire les articulations de l’intrigue» (p. 543). Le renouvelle- ment de la compréhension littéraire par le travail sur un texte court avec l’appui de la stylistique, tel est,
encore plus précieux peut-être que ses trouvailles, l’apport de ce grand livre tonique et chaleureux. Loin de figer la réflexion, il appelle d’autres analyses qui établiront des liens, prépareront des synthèses, conti- nueront l’aventure critique.

Voir de même:

Philologie et esthétique chez Erich Auerbach
slojkine on sam, 04/21/2012
Robert Kahn

CIELAM, Centre interdisciplinaire d’étude des littératures d’Aix-Marseille, EA4235

Mimésis est l’un des rares livres de critique littéraire encore lu, étudié, commenté, plus de soixante ans après sa parution (1946). Il y a une « actualité » d’Erich Auerbach. On peut citer, par exemple, la parution en 2007 en Allemagne d’Erich Auerbach, Geschichte und Aktualität eines europaïschen Philologen1, et en 2009 celle de Erich Auerbach, la littérature en perspective, actes du premier colloque français consacré à l’œuvre du romaniste2. Une thèse de littérature comparée est en préparation3. Des textes importants ont été publiés récemment : Ecrits sur Dante4, Le Haut Langage5…Comment expliquer cette renaissance, qui ne concerne pas son collègue et contradicteur Ernst Robert Curtius ? Auerbach bénéficie sans doute d’une « aura » due aux circonstances biographiques bien connues : il est une haute figure de l’émigration allemande, il écrit son opus magnum en exil à Istanbul pendant la guerre, dans des conditions matérielles très difficiles. Son destin a fasciné un autre exilé célèbre, qui l’a d’ailleurs traduit : Edward Saïd. Mais si Auerbach a encore quelque chose à nous dire c’est surtout parce qu’il opère une fusion entre « esthétique » et « philologie ». Seule une étude minutieuse, érudite, d’échantillons textuels prélevés dans l’immense massif de la culture occidentale lui permet d’étudier les variations et les invariants de la façon de représenter la réalité sur une période de deux millénaires – « dargestelle Wirklichkeit » comme le précise le sous-titre de Mimésis. Ce faisant, le terme de « philologie » prend le sens large que lui donne Vico : il s’agit bien de tous les savoirs d’une époque, d’une période historique. Il ne saurait être question ici de retracer tout l’itinéraire intellectuel, esthétique d’Auerbach. Nous allons simplement évoquer quelques points qui l’ont intéressé toute sa vie, et qu’il reprend dans deux articles tardifs : «  Epilegomena zu Mimesis »6 (1954), et « Philologie der Weltliteratur »7 (1952) : la question de la séparation des styles, celle de l’interprétation figurative, sa pratique de l’historicisme, sa quête d’une clé permettant élucidation : « Ansatzpunkt »,enfin sa conviction que toute critique scientifique est aussi une œuvre d’art.

I. « Epilegomena zu Mimesis »
L’article est la réponse suscitée par les comptes-rendus. C’est l’un des rares textes « théoriques » de son auteur, qui a toujours considéré que la théorie devait pouvoir se déduire de l’analyse critique des œuvres et d’elle seule. L’interlocuteur est surtout Curtius qui a formulé des critiques de fond en 1952 dans un article des Romanische Forschungen. Comme on sait Mimésis et La Littérature européenne et le Moyen-Age latin traitent pour l’essentiel des mêmes textes : la littérature médiévale en latin, Dante, la littérature française. Auerbach et Curtius ont eu la même formation, les mêmes maîtres, ils ont été collègues, le sont encore, se sont rencontrés à Princeton en 1949, ils s’écrivent amicalement8.Mais l’Histoire les a séparés de manière irréversible : Curtius est resté en Allemagne nazie, et lui, traducteur de T.S. Eliot et premier lecteur allemand de Proust, a fini par se réfugier dans un « exil intérieur » et dans un culte exclusif et hautain voué à la seule Antiquité gréco-latine. A lui l’étude des « topoï », à Auerbach celle des discontinuités, des ruptures. Ce sont là deux esthétiques bien différentes. Curtius conteste les analyses de son collègue : «  la règle antique de la séparation des styles n’est ni si unifiée ni si absolue qu’elle paraît l’être d’après Auerbach », critique qui lui paraît être étayée par les textes théoriques de l’Antiquité et du Moyen Age, «  de la rhétorique d’Herennius jusqu’à Meinhart de Bamberg ». A cela Auerbach répond :

La convocation des conceptions doctrinales est utile mais elle n’apporte rien à la critique de Mimésis. Mimésis est un essai sur l’histoire de la matière elle-même et non sur les conceptions doctrinales rattachées. Il était totalement impossible de rédiger un tel essai avec les matériaux disponibles à Istanbul. La paire de concepts « séparation-mélange des styles » est un des thèmes de mon livre et a toujours la même signification tout au long des vingt chapitres, de la Genèse à Virginia Woolf.
Plus loin il explique qu’il n’a jamais affirmé l’existence d’un lien strict entre les genres littéraires et niveaux de « style ». Mais il y a une séparation des styles qui repose sur le « prepon »9, une hiérarchie des objets correspond à une hiérarchie des formes d’expression. Auerbach conclut sa réfutation en s’appuyant sur Cicéron «  pour lequel il y a des genres littéraires dans lesquels un certain niveau domine absolument. » Prenons un exemple dans Mimésis : dans Germinal Zola, avec la scène du « Bal du Bon-Joyeux », s’inscrit précisément dans l’héritage de l’ancienne pensée rhétorique des niveaux de style :

Zola ne donnait aucunement son art comme un art de « style bas » ou comique, presque chacune de ses lignes révélait un esprit suprêmement sérieux et moral, et l’ensemble ne constituait pas un divertissement ou un jeu artistique, mais prétendait offrir une peinture fidèle de la société du temps telle que lui, Zola, la voyait.10
A propos d’une conversation, un soir, chez les Maheu, le philologue s’interroge : «  Tout cela forme un tableau typique de la classe ouvrière aux premiers temps du socialisme, et personne ne peut plus nier sérieusement aujourd’hui qu’un tel sujet possède une signification qui intéresse l’histoire universelle. Quel niveau stylistique convient-il d’attribuer à un tel texte ? ». Sa réponse est claire : « Nous avons affaire, sans aucun doute, à un grand tragique historique, à un mélange d’humile et de sublime, dans lequel, du fait du contenu, le second prédomine. » Bien sûr, le fait que le réalisme de Zola, que les contemporains ont très souvent jugé choquant, puisse toucher au style le plus haut, au sublime, est la conséquence d’une évolution millénaire, rendue possible par le fait que la figure du Christ est celle de l’humilié et du Sauveur, de celui qui meurt de manière infâme et qui, pourtant, est Dieu. Comme Auerbach l’écrit dans le chapitre « Sermo humilis » du Haut Langage : «  Le style de l’Ecriture sainte est humilis, bas ou humble. Mais le sujet, simple ou caché, est « sublime ». La bassesse ou l’humilité de l’exposition est la seule forme possible compatible, qui permette de rendre accessible aux hommes des mystères aussi sublimes. »11 Dès lors se pose la question de la valeur heuristique de cette théorie : avec toutes les inflexions qu’elle a connues au cours des siècles, depuis la Haute Antiquité jusqu’à aujourd’hui, la doctrine de la séparation et du mélange des styles est un instrument d’analyse très puissant, dont on peut simplement regretter qu’Auerbach ne l’ait pas étendu à d’autres auteurs de la modernité comme Franz Kafka, sans doute le grand absent de Mimésis,et à James Joyce, évoqué de manière beaucoup trop succincte.

L’autre point de désaccord avec E.R.Curtius est le second grand pôle de la réflexion auerbachienne : l’interprétation « figurale ». On ne peut ici que renvoyer à la magistrale étude de 1938 Figura12 , essai lui aussi rédigé à Istanbul,et par lequel Auerbach montre que l’interprétation figurative est l’un des éléments essentiels de la représentation chrétienne de la réalité. Citons brièvement la définition qu’il en propose :

L’interprétation figurative établit un rapport entre deux événements ou deux personnes . Le premier terme n’est pas seulement autoréférentiel, mais désigne également le second qui, de son côté, inclut ou accomplit le premier. Les deux pôles de la figure sont séparés dans le temps, mais tous deux, en tant qu’événements ou personnages réels, participent de la temporalité et du flux ininterrompu de la vie historique. 13
Nous ne suivrons pas la polémique dans le détail. Mais il semble bien qu’Auerbach marque des points importants, par exemple lorsqu’il constate que Curtius convoque contre lui un chapitre du livre de Henri-Irénée Marrou sur Saint-Augustin, intitulé La Bible et les lettrés de la décadence, alors que précisément Marrou a plus tard lui-même fortement critiqué ce même chapitre en ce qui concerne l’interprétation figurale, que Curtius appelle «  allégorèse typologique ». Auerbach se bat d’ailleurs sur deux fronts. Il a en effet toujours refusé, contre son vieil ami Walter Benjamin, la primauté de l’allégorie. Pour l’auteur de Mimésis l’allégorie, parce qu’elle interprète de manière abstraite les mythes et les textes poétiques, et ce dans un sens cosmologique, mystique ou moral, n’est pas un concept opératoire qui permettrait de rendre compte de l’évolution de la représentation de la réalité dans la littérature occidentale. Pour lui la Divine Comédie, par exemple, ne contient en fait pas de personnifications abstraites, exceptées les trois Bêtes du premier Chant, et aucun de ses personnages ne se laisse décrire par un concept. Tous sont des personnages historiques, qui accomplissent dans leur vie terrestre un destin figural. La « figura » indique que quelque chose est à interpréter, qui a déjà eu lieu et qui s’accomplira à nouveau. Il est clair que, pour la critique contemporaine, la « figura » telle que pensée par Auerbach, est moins actuelle que l’allégorie benjaminienne, conception qui a beaucoup influencé les « déconstructionnistes » comme Paul de Man ou Jacques Derrida. Cependant elle n’a pas perdu toute valeur heuristique, et pourrait peut-être servir à étudier des textes aussi novateurs que Parabole de Faulkner ou 2666 de Roberto Bolanò. Mais le texte sans doute le plus actuel venu sous la plume du spécialiste de Vico, c’est-à-dire quelqu’un pour qui l’actuel ne peut être qu’une phase dans un mouvement cyclique, est «  Philologie de la littérature mondiale » (« Philologie der Weltliteratur »). Le texte a été publié en 1952 dans une « Festchrift »14. L’article vient seulement d’être traduit dans Où est la littérature mondiale ?, recueil publié en 2005 par Tiphaine Samoyault et Christophe Pradeau.

II. « Philologie de la littérature mondiale »
Auerbach, après Goethe, considère que le fait esthétique ne peut plus être pensé dans le seul cadre national. Pourtant, il prend ses distances avec Goethe dès la première phrase : « Il est temps de se demander quel sens les mots « Littérature mondiale », compris dans leur acception goethéenne qui vise le contemporain et ce qu’il peut attendre de l’avenir, peuvent encore avoir »15. Le diagnostic posé par l’auteur de Mimésis est celui de la perte universelle de la diversité qui précisément, autrefois, permettait l’ensemencement réciproque des cultures, et, en parallèle, le développement paroxystique de la standardisation culturelle, « que cela soit selon un modèle européano-américain ou russo-bolchevique»16. Auerbach écrit ceci en pleine guerre froide. Qu’aurait-il pensé de ce monde où il n’existe plus qu’un seul modèle économique ? Mais cela aussi le philologue le perçoit déjà :

Si l’humanité parvient à survivre aux bouleversements qu’entraîne un processus de concentration si brutal, si impétueux et si mal préparé dans les consciences, alors il faudra s’habituer à l’idée que sur une planète organisée uniformément il n’y aura plus qu’une culture littéraire unique vivante, voire, en un temps relativement court , plus que quelques langues littéraires ou même bientôt plus qu’une seule. 17
Ainsi le concept de littérature mondiale «  serait à la fois réalisé et détruit. » C’est maintenant un lieu commun de la recherche que de faire d’Auerbach le premier analyste de la « globalisation ». Et de fait il posait son diagnostic dès 1937 dans une lettre qu’il envoyait d’Istanbul à son ami Walter Benjamin. Il y évoquait l’européanisation à marche forcée déclenchée par Kemal Atatûrk, le remplacement, par exemple, de l’alphabet arabe par l’alphabet latin, et il mettait en rapport ce processus très rapide, inéluctable, avec ce qui se passait en Allemagne et en Italie fascistes quant au langage. Il formule cela ainsi : « … on nous amène d’une manière douloureuse et sanglante à l’Internationale de la trivialité et à l’espéranto de la culture»18. L’outil qui permet dans une certaine mesure d’appréhender ce phénomène, et donc de lutter, est l’historicisme tel qu’Auerbach l’a hérité de Vico et qu’il définit par rapport à l’esthétique en ces termes :

Il ne s’agit pas seulement de la découverte du matériau et l’élaboration des méthodes permettant de l’étudier, mais aussi de sa pénétration et de sa mise en valeur dans une histoire intérieure de l’humanité, dans l’élaboration d’une représentation de l’homme qui soit unique dans sa multiplicité. Tel a été, depuis Vico et Herder, le véritable dessein de la philologie.19
Quelques années plus tard, dans l’introduction théorique, « Über Absicht und Methode » de son grand livre posthume Literatursprache und Publikum in der lateinischen Spätantike und im Mittelalter, Auerbach revient sur ce que doit être, selon lui, l’historicisme :

Il n’est pas exact que le relativisme historique conduise à une incapacité éclectique de jugement, et qu’il soit indispensable, pour juger, de disposer de critères a-historiques. Celui qui comprend l’historicisme comme un éclectisme ne l’a pas compris. La particularité de chaque époque et chaque œuvre ainsi que la forme de leur relation sont à conquérir par l’approfondissement et le dévouement, une tâche infinie, qu’il appartient à chacun, de là où il est placé, d’essayer d’accomplir.Car le relativisme historique est double, il se rapporte aussi bien à celui qui comprend qu’à ce qui est à comprendre. C’est un relativisme extrême ; mais on ne devrait pas pour autant en avoir peur. L’espace dans lequel on se meut au cours de cette activité est le monde des hommes auquel appartient celui-là même qui comprend. Cela lui permet d’envisager sa tâche comme possible. 20
L’œuvre d’art exprime donc non seulement les tensions et interrogations de son époque à elle, mais aussi celles de l’époque de sa réception. De ce point de vue, l’auteur de Mimésis est bien un précurseur de Jauss et de l’école de Constance. L’œuvre n’existe que dans une société qui l’a produite et dans une société qui la reçoit. Et l’interprète se situe, par sa visée esthétique, dans une certaine époque qui, même si elle peut être très éloignée de celle qui a vu naître l’œuvre, en conditionne pourtant la perception. La clausule de l’article « Epilegomena zu Mimesis » se lit : «  Mimésis est de manière résolument consciente un livre écrit par un certain être humain, dans une certaine situation, au début des années 40. » Retenue pudique d’Erich Auerbach : tous ses lecteurs savent quelle était sa situation en ces années-là.

Comment évaluer aujourd’hui l’apport de Mimésis à la compréhension à la fois du « réalisme » et des œuvres abordées dans leur singularité ? Un critique aussi averti que Claus Uhlig, s’il reconnaît le brillant et la valeur du chapitre dédié à Montaigne, estime que les pages sur Proust, Joyce et Virginia Woolf ont perdu de leur pertinence, que l’instrument heuristique d’Auerbach ne lui permet pas d’accéder à la « réalité intérieure » de ces auteurs modernes21. Mais ce jugement est lui aussi en train de devenir un « topos ». Il contient, certes, une part de vérité. Les goûts personnels d’Auerbach ne le menaient pas à l’avant-garde. Il écrit dans « Epilegomena » de manière significative : «  Les grands romanciers français sont d’une importance décisive pour la problématique de Mimésis, mon admiration pour eux est grande. Mais pour le plaisir et le délassement je préfère lire Goethe, Stifter et Keller. »22 Et l’auteur de Mimésis ne cite qu’une seule fois le nom de Kafka : «  Kafka dont le monde grimaçant et terrible rappelle une folie très cohérente »23, à propos d’Apulée. Il n’est pas non plus très à l’aise avec l’œuvre de Joyce. Mais l’analyse de la Promenade au phare est impressionnante de précision et d’empathie. Elle est d’ailleurs reprise dans un grand nombre d’éditions anglo-saxonnes du roman, comme celle dirigée par Harold Bloom. Quant au roman de Proust, nous avons montré ailleurs à quel point Auerbach avait su, très tôt, dès 1925, lui rendre justice. Le bilan de l’attitude d’Auerbach envers la « modernité » est donc beaucoup plus contrasté qu’on ne le croit généralement. Reste à aborder un outil heuristique qui nous semble encore aujourd’hui d’une grande pertinence, tel qu’il est développé dans « Philologie de la littérature mondiale » : la notion d’«Ansatzpunkt ».

III. L’« Ansatzpunkt »
Cette notion auerbachienne est généralement traduite par « point de départ » 24 , mais on pourrait préférer la formuler de diverses façons : «  point de levier, point d’ancrage, point d’insertion ». Il s’agit de s’appuyer sur quelque chose pour laisser libre cours à l’intuition créatrice qui va saisir et restituer les formes esthétiques. Auerbach, dans cette deuxième partie de son essai, fait des remarques fondamentales et toujours actuelles. Il accorde donc sa confiance à l’intuition du chercheur qui, bien sûr, s’appuie sur sa connaissance du matériau, et refuse des catégories trop généralisantes comme « classicisme, Renaissance, maniérisme, baroque, Lumières , romantisme, symbolisme etc. »25. Pour lui, la singularité et la force d’un bon « point d’ancrage » résident, d’une part, dans sa concrétude, et, de l’autre, dans son « rayonnement potentiel »26. Il cite trois exemples de ce que pourrait être un tel « point d’ancrage » : l’étude des topoï par E.R.Curtius dans son grand livre (même si Auerbach ne partage pas, loin s’en faut, toutes ses conclusions, ni même ses présupposés méthodologiques), son propre questionnement sur le public français du XVIIe siècle à partir de l’expression « la cour et la ville », et enfin une suggestion de son ami Erwin Panofsky : « retracer la façon dont ont été interprétés certains passages isolés de la Comédie de Dante , depuis les premiers commentateurs jusqu’au XVIe siècle et ensuite à partir du Romantisme ». Un type de questionnement qui semble tout à fait actualisé par la recherche d’un philologue comme Jean Bollack.

Pour ce qui est de Mimésis, on peut se demander si Auerbach n’a pas réussi le passage de l’article ou de la monographie érudite au très vaste panorama qu’il nous propose grâce à la découverte d’un livre que son ami Walter Benjamin lui a envoyé à Istanbul. En effet il remercie celui-ci dans une lettre du 28 janvier 1937 pour Deutsche Menschen27, «  qui est tombé comme la foudre ». Il s’agit d’une anthologie de lettres réunies par Benjamin de « grands Allemands » du siècle de la bourgeoisie : Kant, Goethe, Collenbusch, Lichtenberg… Ils incarnent en une ère de barbarie totale ce que l’Allemagne, la pensée de l’Allemagne, avait pu avoir de meilleur. On peut raisonnablement penser que le livre a fourni à Auerbach le « déclic », « l’Ansatzpunkt » : réunir en une anthologie les textes du « réalisme » européen d’Homère à Woolf, et, ainsi, généraliser, procéder à une très vaste extension dans le temps et l’espace de ce que Benjamin avait fait pour les valeurs définitivement perdues de la culture bourgeoise allemande, porteuse d’émancipation. C’est aussi faire œuvre d’art. Mimésis se veut, comme les textes qu’il analyse, « œuvre d’art ». Auerbach parle au conditionnel, par modestie : «  La synthèse historique à laquelle nous pensons , quoiqu’il lui faille s’appuyer sur une présentation scientifique du matériau, résulte d’une intuition personnelles et ne peut donc être due qu’à un individu. Parfaitement réussie, elle serait à la fois un travail scientifique et une œuvre d’art. »28 On peut donc dire que, pour Auerbach, la « tâche » du chercheur en littérature est double : étudier les œuvres, réfléchir sur l’esthétique en faisant œuvre, et esthétique, gageure réussie avec Mimésis.

1 .M. Treml et K. Barck (éd.), Kadmos Verlag, Berlin, 2007.
2 .Il s’est tenu en Sorbonne en octobre 2007, et avait été organisé par Paolo Tortonese.
3 .Diane Berthezène, Université de Limoges, dir. Bertrand Westphal.
4 .Erich Auerbach, Ecrits sur Dante, trad. D. Meur, Paris, Macula, 1998.
5 .Erich Auerbach, Le Haut Langage, trad. R. Kahn, Paris, Belin, 2004.
6 .Romanische Forschungen, LXV, n°1-2, p.1-18.
7 .Weltliteratur,Festgabe für Fritz Strich, Bern, Francke Verlag, 1952. Trad. D. Meur in Où est la littérature mondiale, C. Pradeau et T. Samoyault (éd.), Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 2005.
8 .Leur correspondance est conservée dans le fonds « Erich Auerbach » du Deutsches Literaturarchiv de Marbach.
9 .« ce qui convient, le convenable, l’approprié ».
10 .Erich Auerbach, Mimésis 1946, Paris, Gallimard, 1968, p .503-504.
11 .Le Haut Langage, op.cit., p. 55.
12 .Erich Auerbach, Figura, trad. M.A Bernier, Paris, Belin, 1993
13 .Ibid., p.60.
14 .« Recueil d’hommages », pour le romaniste Fritz Strich.
15 .Traduction modifiée.
16 .Ibid., p. 301
17 .Où est la littérature mondiale, op.cit., p.26.
18 .Lettre du 3.1.1937, trad. R.Kahn, in Les Temps modernes n° 575, juin 1994, p.60.
19 .Où est la littérature mondiale ?, op.cit., p. 27.
20 .Le Haut Langage, op.cit., p.20.
21 .Claus Uhlig, in Literary History and the Challenge of Philology, Seth Lerer (éd.), Stanford, p .48.
22 .« Epilegomena »,op.cit., p.14 :« Zu Vergnügen und Erholung ».
23 .Mimésis, op.cit., p. 72.
24 .Par exemple « Philologie de la littérature mondiale », op.cit., p. 32.
25 .« Epilegomena zu Mimesis, op.cit.,p.122.
26 .« Philologie de la littérature mondiale », op.cit., p.35.
27 .Traduit sous le titre Allemands, ou Hommes allemands.
28 .« Philologie de la littérature mondiale », op.cit., p.32.

Voir encore:

The Book of Books
Erich Auerbach and the making of “Mimesis.”
Arthur Krystal
The NewYorker
December 9, 2013

The German scholar wrote his masterwork while deprived of his libraries in Istanbul.
Illustration by Patrick Morgan

No one knows how he came to Istanbul: whether he caught the Orient Express in Munich or drove from Marburg to Genoa and boarded a ship for Athens. We know that he arrived in September, 1936, and was joined, two months later, by his wife and thirteen-year-old son. We know that he hadn’t wanted to go, and didn’t think that he would stay long. A year earlier, he had told a colleague that Istanbul University was “quite good for a guest performance, but certainly not for long-term work.” As it turned out, he stayed nearly eleven years, three of which were devoted to writing a book that helped define the discipline of comparative literature.

That book, with its totemic one-word title, represented for many of its readers the apex of European humanist criticism. The German edition was published in 1946 and the English translation in 1953, and for decades “Mimesis” was the book that students of comparative literature had to contend with. For one thing, its author, Erich Auerbach, moved effortlessly among eight ancient and modern languages, including Hebrew, which probably helped the book live up to its daunting subtitle: “The Representation of Reality in Western Literature.”

“Mimesis” contains twenty chapters, each one anchored to a characteristic passage from a theological or literary work, which is then tested for tone, diction, and syntax, and enfolded within a specific historical context. Auerbach viewed European literature as an evolving pattern of themes, motifs, narrative devices, and Judeo-Christian affiliations; and his book is essentially a history of Western literature in which successive periods are classified by levels of realism fashioned from a specific mingling of styles. Auerbach distinguished the high style of classical Greek and Roman rhetoric from the more psychologically complex phrasing of Hebrew Scripture, which, in turn, was less graphic and immediate than the story of God’s incarnation through the vessel of a lowly carpenter, which forever changed the way man viewed reality. Addressing Peter’s denial of Jesus, in the Gospel of Mark, Auerbach finds

something which neither the poets nor the historians of antiquity ever set out to portray: the birth of a spiritual movement in the depths of the common people, from within the everyday occurrences of contemporary life, which thus assumes an importance it could never have assumed in antique literature. . . . A scene like Peter’s denial fits into no antique genre. It is too serious for comedy, too contemporary and everyday for tragedy, politically too insignificant for history.

For Auerbach, a philologist by training, but a historian-philosopher by temperament, literature is always bounded by the writer’s sense of reality, which, at its deepest level, depicts everyday life in all its seriousness. Classical decorum and medieval allegory fell short on this score, but over time the gradual transformation of thought, from the sublime tragedy of the Greeks to the tragic realism of the modern novel, came to define European literature. Style was the great indicator, and it enabled Molière to be as much of a realist as Balzac, though his style was informed by a very different reality.

What gave “Mimesis” ballast for a generation of readers was more than its interpretative ingenuity. Unlike other works of criticism, it had a backstory. Tucked away in Istanbul without the books and periodicals that he needed, Auerbach speculated that “Mimesis” might owe its existence to the “lack of a rich and specialized library.” The legend of the bookless scholar took hold in 1968, when Harry Levin published an essay about the careers of Auerbach and Leo Spitzer, both Jewish philologists who were forced to leave Germany and ended up at American universities. Spitzer, who preceded Auerbach at Istanbul University, laid the groundwork in his own account of a meeting with the dean, who, when asked about the university’s meagre library, had replied, “We don’t bother with books. They burn.” It was this deficit, Levin believed, that forced Auerbach to write “a more original kind of book than he might otherwise have attempted,” to produce “an imaginary museum.”

But “Mimesis” was more than an imaginary museum, as Auerbach himself hinted when he carefully noted that it was written between May, 1942, and April, 1945, as the smoke was rising above Auschwitz and Bergen-Belsen. For many critics, Auerbach, in recapitulating Western literature from Homer to Woolf, wasn’t just shaking his fist at the forces that drove him into exile; he was, in effect, building the very thing that the Nazis wished to tear down. Geoffrey Green, who devoted a book to Auerbach and Spitzer, concluded that Auerbach saw his work “as a fortress—an arsenal—from which he could wage a passionate and vehement war against the possible flow of history in his time.” And so “Mimesis,” a singularly powerful study of narrative, arrived complete with its own soulful narrative.

Erich Auerbach was born into a well-to-do Berlin family on November 9, 1892. He attended the illustrious Französisches Gymnasium and went on to study law, receiving a doctorate from the University of Heidelberg in 1913. In Heidelberg, he seems to have met Georg Lukács, Walter Benjamin, and Karl Jaspers, who undoubtedly fed his interest in literary and philosophical matters. When war broke out, he was sent to the Western Front, where he was wounded in the foot and received the Iron Cross Second Class. Afterward, he gave up law and in 1921 took a doctorate in Romance languages from the University of Greifswald. In 1923, he began a job at the Prussian State Library, in Berlin, and married Marie Mankiewitz, whose family was the largest shareholder in Deutsche Bank. During the next six years, he contributed to scholarly journals, translated Giambattista Vico’s “New Science,” with the assistance of Benedetto Croce, and finished a study of Dante.

Auerbach was made for Dante. Everything about the poet, his work, and his times combined to win Auerbach’s admiration:

The noble style in which the poem is written is a harmony of all the voices that had ever struck [Dante’s] ear. All those voices can be heard in the lines of the Comedy, the Provençal poets and the stil nuovo, the language of Virgil and of Christian hymns, the French epic and the Umbrian Lauds, the terminology of the philosophical schools and the incomparable wealth of the popular vernacular which here for the first time found its way into a poem in the lofty style.

As in much of Auerbach’s work, the erudition is more than a little intimidating. One might know that the stil nuovo refers to a literary movement of the thirteenth century, but who can hum an Umbrian Laud?

Ensconced in the Berlin library, with his family and friends nearby, Auerbach seemed almost envious of the poet, who began the “Commedia” after being exiled from Florence. Exile, he observed, enabled Dante “to correct and overcome that disharmony of fate, not by Stoic asceticism and renunciation, but by taking account of historical events, by mastering them and ordering them in his mind.” On the strength of the book, in 1929 Auerbach was appointed professor of Romance philology at the University of Marburg, assuming the position once held by Spitzer, who was now at the University of Cologne.

Auerbach arrived in Marburg the year after Martin Heidegger left. “He’s a terrible fellow,” he later wrote, “but at least he’s got substance.” Other faculty members also had substance, including Hans-Georg Gadamer and the theologian Rudolf Bultmann. The Auerbachs were happy in Marburg—the intellectual historian Malachi Haim Hacohen says that they regarded these years as “a golden age”—and did not think of leaving, in spite of the fact that Jews were officially barred from the civil service in 1933. As a veteran, Auerbach was exempt, and, like other Jews of the professional class, he kept a low profile, even taking the mandatory pledge of allegiance to Hitler, in September, 1934.
“My worst nightmare is seeing apostrophes where they don’t belong.”

Auerbach was typical of many assimilated Jews in the days of the Weimar Republic. A self-described “Prussian of the Mosaic faith,” he gave his son a Christian name (Clemens) and only had him circumcised, for medical reasons, at the age of fourteen. Not all assimilated Jews are assimilated in the same way. He had fought for his country, and he wanted to remain in it. But, once the Nuremberg Laws were passed, in 1935, Auerbach knew that his own exile had been decreed.

Fortunately, Spitzer, who had decided to immigrate to America, lobbied for Auerbach to be named his successor at Istanbul, and Auerbach found himself competing with other scholars, including Victor Klemperer, for a position that he would have scoffed at a year earlier. Auerbach prevailed, and Klemperer remained in Germany, where he somehow managed to survive. (His diary, “I Will Bear Witness,” caused a sensation in Europe when it was published, in 1998.) Before he was forced to depart from the University of Marburg, Auerbach negotiated an official leave with the possibility of returning after 1941. The idea of permanently settling elsewhere had not yet sunk in.

In Istanbul, he felt isolated but not unhappy. “I am fine here,” he wrote to Walter Benjamin in March, 1937. “Marie and Clemens are reasonably over the flu. . . . The house on the Bosporus is glorious; as far as research goes, my work is entirely primitive, but personally, politically, and administratively it is extremely interesting.” And then, in a place where books were scarce, he produced his book about books.

Not everyone is convinced that “Mimesis” sprang, Athena-like, from Auerbach’s head. Kader Konuk, of the University of Michigan, argues persuasively, in her book “East West Mimesis,” that Istanbul in 1936 was far from an intellectual backwater. It was, in fact, home to a thriving community of scholars who, in addition to their own well-stocked libraries, had access to bookstores and municipal libraries around town. Moreover, Auerbach had colleagues he could talk to and former colleagues who regularly sent him scholarly articles before the war. As Konuk notes in her illuminating account, he could also visit the library at the Dominican monastery of San Pietro di Galata and its set of Jacques-Paul Migne’s “Patrologia Latina_,”_ consisting of hundreds of volumes of commentaries by the Church Fathers, which figured significantly in Auerbach’s work. As for the dean who dispensed with books, it seems that he was actually a bibliophile with some sixteen thousand volumes to his name. As Konuk sees it, Istanbul was a cosmopolitan city where Auerbach “found humanism . . . at the very moment it was being banished from Europe.”

Ultimately, though, exile isn’t about numbers; it’s about displacement. For Levin, exile was “a blessing in disguise,” the very thing to have inspired Auerbach’s conception of “Mimesis.” Fifteen years later, Edward Said, himself something of an exile, reinforced the point: “Mimesis” was not only “a massive reaffirmation of the Western cultural tradition, but also a work built upon a critically important alienation from it, a work whose conditions and circumstances of existence are not immediately derived from the culture it describes with such extraordinary insight and brilliance but built rather on an agonizing distance from it.”

Then again, there’s also the distinct possibility that, given Auerbach’s temperament and interests and the ideas already worked out in his “Dante: Poet of the Secular World” and in his long essay “Figura” (published in 1938 and posthumously collected in “Scenes from the Drama of European Literature”), he would have produced something very much like “Mimesis” had he remained in Germany or moved of his own volition to Stockholm or Spokane. Konuk, of course, will have none of this. She insists that Istanbul was more like home than the Berlin of 1942, and that, “in some sense, he found himself at home in exile.”

Another point of dispute centers on Auerbach’s motives. Hacohen, for one, suspects Auerbach of having an antipathy toward his own Jewishness, and wonders why he turned down Martin Buber’s request that he write an introduction to the Hebrew edition of “Mimesis.” In Hacohen’s eyes, Auerbach was “a progressive mandarin” who “made a special effort to ignore” Jews while maintaining an “interplay of proximity and distance facing the Holocaust.” He thinks Auerbach’s silence leads readers to “find clues to the Holocaust” in “Mimesis” where none exist. On the other hand, Earl Jeffrey Richards, who teaches at the University of Wuppertal, in Germany, claims that “Mimesis” is “unified not so much by its stylistic analysis but by its underlying meditation on the Shoah.” He also suggests that Auerbach may have aided Monsignor Angelo Giuseppe Roncalli—the prelate who had allowed him use of the library at the Dominican monastery, and who later became Pope John XXIII—in his efforts to save Balkan Jews from the Gestapo.

Auerbach himself is no help in sorting through these contesting claims. Although he allowed that “Mimesis” was “quite consciously a book that a particular person, in a particular situation, wrote at the beginning of the 1940s,” he was tight-lipped about his politics and didn’t say much about his wartime experiences. When he mentioned current events in letters, it was usually in the most general terms. “You know me sufficiently . . . to know that I can understand the motives of your political views,” he wrote to the philosopher Erich Rothacker when Rothacker declared support for the National Socialist Party. “But yet it would pain me much . . . if you wanted to deny me the right to be a German.” Not the strongest of words, although it could be argued that he opposed the Reich’s policies in subtler ways.

During the nineteen-thirties, many religious leaders in Germany traduced the Old Testament’s authority, in an attempt to strip Jewish history of its original meaning. In 1933, Cardinal Faulhaber noted (disapprovingly) the widespread sentiment that a “Christianity which still clings to the Old Testament is a Jewish religion, irreconcilable with the spirit of the German people.” In April of 1939, the Godesberg Declaration of the Evangelical Lutheran Church concluded that the Christian faith did not arise from or complete Judaism but “is the unbridgeable religious contradiction to Judaism.” The clergymen who signed the document were, in effect, echoing the Nazi propagandist Alfred Rosenberg, who blasted the Old Testament for turning normal people into “spiritual Jews,” and who claimed that there wasn’t “the slightest reason to believe” that Jesus Christ was of Jewish ancestry.

A Jew in Germany, even an unobservant one, must have been dismayed by all this. And, to some degree, “Figura” was Auerbach’s response. The essay conjures up an interpretation of historical events in which the first event “signifies not only itself but also the second, while the second encompasses or fulfills the first.” Events in the Old Testament are reaffirmed in their significance when they can be shown to have prefigured events in the New Testament. By tracing the etymology of figura in patristic literature and stressing Augustine’s conception of the Old Testament as “phenomenal prophecy,” Auerbach explored the deep bond between the Old and the New. And, by emphasizing that figural interpretation “had grown out of a definite historical situation, the Christian break with Judaism and the Christian mission among the Gentiles,” he tacitly linked that break with the Nazis’ attempt to despoil Jewish law and theology. The scholars David Weinstein and Avihu Zakai go so far as to describe the essay as part of “Auerbach’s Kulturkampf against the premises of Aryan philology and the spread of Nazi barbarism.”

“Mimesis,” too, may have taken its bearings from German cultural politics. The book’s compelling first chapter, “Odysseus’ Scar,” which contrasts Book 19 of the Odyssey with Abraham’s intended sacrifice of Isaac, lays out the differences in attitude and articulation between the Homeric epic and Hebrew Scripture. But because the discussion pivots on the binding of Isaac and Abraham’s reflexive anxiety—one of several Biblical scenes forbidden in German schools—the chapter can also be viewed as Auerbach’s nod to Jewish martyrdom. At least one Auerbach scholar wants to take this even further, claiming that Auerbach was “pressing philology in the direction of something utterly unheard: a new resistant, if implicit, Jewish philology.”

But how to tease apart the Jew and the philologist? No literary critic ever paid such attention to “the strange moral dialectic of Christianity” and its influence on literary style, which for centuries had to juggle the eternal alongside earthly transience. Auerbach may have wanted to upend German philology, but his central concern was the gradual transformation of Christian realism into modern literary realism. If a few veiled references in “Mimesis” or the more explicit words at the end of the first epilogue (“I hope that my study will reach its readers—both my friends of former years, if they are still alive, as well as all the others for whom it was intended”) touch on the tragedy, that’s all they do.
“I have to go. I have another coffee break on seven.”

After the war, Auerbach arrived in the United States—teaching first at Pennsylvania State College, then at the Institute for Advanced Study, at Princeton, and, in 1950, at Yale. He and Marie became U.S. citizens, but he remained, according to his colleague René Wellek, a perpetual émigré, someone whose bags were always packed. Nonetheless, when he was offered a chair at Marburg, in March, 1953, he declined. Auerbach visited Europe in 1956 and spent the following summer in Germany, where he suffered a mild stroke. Upon his return to America, he entered a sanatorium in Wallingford, Connecticut. He died on October 13, 1957, three weeks before his sixty-fifth birthday.

By then, he was, at least by academic standards, famous. When another German philologist, Ernst Robert Curtius, the author of “European Literature and the Latin Middle Ages,” visited the United States, he grumbled that “one hardly hears anything but ‘Mimesis.’ ” The book was praised by Alfred Kazin and Delmore Schwartz, and Lionel Trilling included the first chapter in his 1970 anthology, “Literary Criticism.” In 2003, on the fiftieth anniversary of the English translation, Edward Said wrote an introduction to a new edition, which Terry Eagleton, among the foremost popularizers of literary theory, commended in the London Review of Books.

Since then, a cottage industry has grown up around Auerbach’s œuvre. Until recently, that œuvre consisted primarily of four books—“Dante: Poet of the Secular World,” “Mimesis,” and two posthumous collections published in the late nineteen-fifties. Now there’s a fifth book: “Time, History, and Literature,” edited by James I. Porter and energetically translated by Jane O. Newman, containing twenty essays, only eight of which have previously appeared in English. There are, as one might expect, erudite disquisitions on Dante, Vico, and Herder. But there are also musings on Montaigne (“When he enjoys life, it is himself that Montaigne is enjoying”), Pascal (“Pascal’s hatred of human nature arose from radical Augustinianism”), and Rousseau (“the first who, despite a thoroughly Christian constitution, was no longer able to be a Christian”).

Auerbach is one of those critics whose ideas seem to grow organically from the loam of their narrative soil. We sense this as we follow him on his excursions around the seventeenth century (“Racine and the Passions” or “La Cour et la Ville”), or read his account of the history of Augustine’s sermo humilis, the mode of expression that best conveys the reality of the Passion of Christ. But it’s also true that his immersion in the German philological tradition sometimes makes him resort to knotty, high-sounding formulations that seem to waffle ever so slightly. Said sensed this in Auerbach’s attraction to “the dynamic transformations as well as the deep sedimentations of history.” And this, I think, lies at the heart of Auerbach’s presumed detachment. Deeply influenced by Hegelian idealism, he viewed life on earth as a purposeful unfolding in which the tempo of history is continually roiled by events. So, even as the world changes in front of us, it should be viewed in retrospect, since only then can such changes become part of the tempo.

In a lecture that Auerbach delivered in Turkey about European realism, included in Konuk’s book, he interjects an apparent non sequitur. After observing that the art of realism is leaning toward a depiction of “the life shared in common” by all people, he asserts, “Those who understand this should not be shaken by the tragic events occurring today.” He was speaking in the winter of 1941-42. “History is manifested through catastrophic events and ruptures. That which is being prepared today, that which has been in preparation for a century, is the tragic realism I have discussed, modern realism, the life shared in common which grants the possibility of life to all people on earth.”

Even a great critic must have his critics. The eminent medievalist Charles Muscatine chided Auerbach for blurring “half a dozen medieval realisms,” and Wellek wondered whether his notion of realism was fully consistent. Auerbach tended to undervalue the comic and, consequently, gave short shrift to both Dickens and Thackeray. He neglected American literature entirely, except for a brief allusion to Pearl S. Buck. Moreover, his characterization of realism as the unvarnished reënactment of the common man’s sojourn on earth is oddly restrictive. As Eagleton pointed out, ordinary life is no more real than “courts and country houses,” and “cucumber sandwiches are no less ontologically solid than pie and beans.”

Curiously, for a critic who seemed so buttoned up in his own everyday life, Auerbach wanted us to know that a strong personal element stamped his work, that his own experiences directly led to his “choice of problems, the starting points, the reasoning and the intention” found in his writings. Anyone looking for these experiences, however, is going to be disappointed. Although Auerbach occasionally displays an animus toward a writer, he wasn’t what you’d call an emotionally demonstrative critic. But, because he valued the historical situation of literary works, he thought that we should regard his own work as that of a particular man writing at a particular time.

Perhaps he feared that his reserve, his formality, and his lofty style would cause readers to presume a worldly detachment on his part, even a lack of sympathy for the Jews of Europe. There’s not much pain or outrage in this 1938 assessment of Fascism:

The challenge is not to grasp and digest all the evil that’s happening—that’s not too difficult—but much more to find a point of departure for those historical forces that can be set against it. . . . To seek for them in myself, to track them down in the world, completely absorbs me. The old forces of resistance—churches, democracies, education, economic laws—are useful and effective only if they are renewed and activated through a new force not yet visible to me.

That new force never emerged, and Auerbach could never take solace in the future. He was a Jew outside of Judaism and a German ousted from Germany. His main academic interest—the flow of history through the conduit of Christianity—also attested to his expatriate status as both a critic and a Jew. Even when he regarded Germany as his homeland, he hadn’t felt completely at home. Writing to Walter Benjamin in October, 1935, he refers to the strangeness of his situation at Marburg, where he was “living among people who are not of our origin, and whose conditions are very different—but who, nevertheless, think exactly as we do. This is wonderful, but it implies a temptation for foolishness; the temptation consists in the illusion that there is a ground to build upon.” Such awareness is already a form of exile.

It’s difficult to say when exile began to define him. But, almost twenty years after his book on Dante, he’s still musing on the poet’s ejection from Florence, and the way Dante “never ceased to feel the bitterness of exile, his nostalgia for Florence, and his hatred for her new rulers.” This works both as literal truth and as an obvious analogy to Auerbach himself. “You are to know the bitter taste / of others’ bread,” he quotes, “how salt it is.”

In one of his last essays, “The Philology of World Literature,” Auerbach seems to be reflecting on his own situation, a man caught between the place where he was born and the work that he was born to. “The most precious and necessary thing that philologists inherit may be their national language and culture,” he writes. “But it is only in losing—or overcoming—this inheritance that it can have this effect.” He then cites the twelfth-century theologian Hugh of St. Victor: “The man who finds his homeland sweet is still a tender beginner; he to whom every soil is as his native one is already strong; but he is perfect to whom the entire world is as a foreign land.” Auerbach now muses, “Hugh’s intended audience consisted of those individuals whose goal it was to free themselves from their love of this world. But it is also a good path to follow for anyone who desires to secure a proper love for the world.” Who, though, can acquire such love? Auerbach never did; history wouldn’t let him. ♦

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Erich Auerbach à Istanbul : l’exil comme distance critique
Kader Konuk
p. 93-102
Revue germanique internationale
19 | 2014 : La romanistique allemande

Erich Auerbach left Germany as a Dante-scholar and became a comparatist in Turkish exile. There were two reasons for this intellectual move. He wanted to rescue a certain idea of Europe destroyed by the Nazis and was assigned the role of a Europeanist at the newly founded, secular University of Istanbul. This article investigates and challenges two conventional explanations concerning the originality of Auerbach’s authorship, namely, the unavailability of books and detachment as a precondition for critical thinking.

1« Malheureusement il n’y avait presque pas de livres », écrivait le romaniste Leo Spitzer pour décrire les conditions de travail de son exil à Istanbul. « Finalement je me suis renseigné auprès du doyen sur cette carence et il m’a simplement répondu, nous ne faisons pas d’effort pour les livres. Ils brûlent. »1 Les propos du doyen étaient incompréhensibles pour Spitzer et ils demandent aujourd’hui encore une explication. Car le doyen n’exprime pas ici, comme Spitzer semble le laisser croire, son désintérêt pour les livres, mais plutôt une attitude cynique face à la possibilité de les conserver dans une ville menacée par les tremblements de terre. Les Ottomans avaient principalement construit en bois pendant des siècles en raison de l’élasticité du matériau et ils s’étaient ainsi accommodés du fait que des incendies puissent provoquer des dommages irréparables. La bibliothèque universitaire d’Istanbul a été détruite en 1860 par un de ces incendies. Le fait que le doyen traite le danger d’incendie permanent de façon aussi sereine inquiétait le philologue Spitzer venu d’Allemagne en 1933 alors qu’il n’avait rien pu faire dans sa patrie contre les autodafés du national-socialisme ni contre le bannissement de scientifiques dans le cadre de la sinistre loi sur « la restauration du corps des fonctionnaires.

2L’idée qu’on manquait de livres dans l’exil d’Istanbul et que l’endroit était de ce point de vue une sorte de tabula rasa est largement répandue. De telles affirmations visent la plupart du temps à souligner l’originalité de la science née dans l’exil et les lacunes de la situation scientifique à la périphérie de l’Europe. Elles suggèrent que la science européenne peut être exportée et traduite, mais qu’il ne peut y avoir de véritables échanges réciproques. Les termes de transfert de savoir et d’aide à l’éducation ne transmettent toutefois qu’une image réduite et unidimensionnelle des relations scientifiques germano-turques entre 1933 et 1945. Pour faire contrepoids à cette image je discute ici le procédé de critique littéraire que le romaniste juif allemand Erich Auerbach a élaboré pendant son exil à Istanbul entre 1936 et 1947.

3Dans son œuvre de l’exil Mimésis. La représentation de la réalité dans la littérature occidentale Auerbach justifie son utilisation parcimonieuse de la littérature secondaire et des notes infrapaginales en arguant qu’il lui avait manqué une bibliothèque spécialisée suffisante. « Si j’avais pu essayer », écrit-il, « de m’informer sur tout ce qui a été écrit sur tant de sujets, je n’aurais peut-être pas pu écrire. »2 L’affirmation d’Auerbach selon laquelle son nouveau procédé d’écriture serait dû au manque de ressource adaptée suscite toujours des débats dans les disciplines concernées. Son œuvre de l’exil est aujourd’hui considérée comme exemple de distance critique et est présentée dans le monde entier comme un texte fondamental de la littérature comparée. Nous le devons surtout à Edward Said qui dans des articles de grande influence a montré la relation entre l’exil et la pratique de la critique littéraire. L’intérêt de Said pour la Mimésis d’Auerbach n’est pas lié en premier lieu au fait qu’Auerbach ramène les trois mille ans d’histoire de la littérature occidentale à ses origines homériques et hébraïques. Said ne souligne pas non plus particulièrement que grâce à Auerbach nous savons que les conceptions de l’histoire et les formes de représentation littéraire de la réalité sont en étroite relation. Bien que la vision du monde humaniste d’Auerbach soit incompatible avec la critique postcoloniale, le philologue judéo-allemand occupe une place centrale dans la pensée de Said. Le théoricien palestinien de la littérature s’intéresse avant tout à l’étrangéité comme condition préalable au développement d’une distance critique vis-à-vis des philologies nationales. Il suggère que Mimésis d’Auerbach « doit précisément sa réalisation aux circonstances de l’exil oriental, non-occidental et à la perte de la patrie qu’il impliquait ».3 Contrairement aux représentations de Said les années 1930 et le début des années 1940 en Turquie étaient pourtant marqués par des réformes visant le rapprochement avec l’Europe et par des processus de traduction qui favorisaient l’humanisme comme dénominateur commun entre une Turquie moderne et le prétendu Occident. L’humaniste Auerbach ne se retrouvait donc pas du tout dans un lieu qui signifiait le contraire de l’Europe. C’est précisément aux frontières de l’Europe que Leo Spitzer et Erich Auerbach se trouvèrent confrontés au défi d’élaborer une littérature comparée selon un modèle humaniste et orientée sur l’Europe afin de fonder des sciences humaines modernes dans la plus importante université de Turquie.

4Sur l’arrière-plan de l’attentat du World Trade Center et des contrecoups religieux à travers le monde le comparatisme doit faire face à de nouveaux défis. Nous avons maintenant besoin d’une science de la littérature et de la culture qui aide d’une part à renforcer le fondement sécularisé du monde moderne et d’autre part à donner une nouvelle pertinence à la littérature mondiale comme espace intellectuel de rencontre. Le comparatisme actuel n’étudie pas seulement la construction de différences nationales, ethniques et culturelles mais aborde en règle générale les différentes philologies nationales dans une perspective transnationale. Avant de développer mes réflexions sur le comparatisme du xxie siècle je voudrais remettre en question un des mythes fondateurs de la discipline : à savoir la légende répandue principalement aux États-Unis selon laquelle Auerbach aurait écrit Mimésis sans bibliothèque spécialisée. L’hypothèse d’après laquelle l’originalité de la perspective critique d’Auerbach viendrait de son sentiment d’étrangéité et d’isolation dans l’exil turc est devenue presque un lieu commun après la guerre. La présente contribution examine à nouveaux frais les conditions de l’exil à Istanbul et analyse l’hypothèse selon laquelle Auerbach entre 1942 et 1945 écrivit l’histoire de la littérature occidentale d’Homère à Virginia Woolf dans une sorte de tour d’ivoire. A partir de là je considère les conclusions que l’on peut tirer de l’expérience de l’exil pour les méthodes de la discipline.

5Il s’agit d’abord de revenir à l’affirmation de Spitzer citée au début et de se demander qui était ce doyen de l’institut de littérature d’Istanbul qui ne voulait pas, dit-on, se préoccuper des livres. Il s’agit de l’historien de la littérature Mehmet Fuat Köprülü qui en tant que fondateur du premier institut de littérature a rassemblé en une décennie 16 000 volumes concernant l’étude de la langue, de la littérature et de l’histoire turque. Köprülü était issu d’une ancienne famille ottomane de grands vizirs qui au xviie siècle avaient fondé un cabinet de lecture pour les pauvres et une bibliothèque publique. Celle-ci faisait encore partie à l’époque du séjour à Istanbul de Spitzer et d’Auerbach des principales bibliothèques de l’époque.4 Présenter Köprülü comme un homme indifférent aux livres ne manque pas dans ce contexte d’une dimension ironique qui n’a pas besoin d’être développée ici. Prendre au pied de la lettre sa réponse à Spitzer induit tout simplement en erreur.

6Cela ne veut pas dire que les bibliothèques d’Istanbul aient été comparables à la bibliothèque de Prusse à Berlin, dotée d’un bon catalogue, une bibliothèque où Auerbach avait travaillé lui-même comme bibliothécaire pendant bien des années. A Berlin Auerbach disposait des ressources avec lesquelles il put rédiger son mémoire d’habilitation sur Dante qui lui assura sa chaire à l’Université de Marburg. D’un autre côté Istanbul était aussi un lieu aux nombreuses ressources. Quand le philologue Harry Howard à la fin des années 1920 visita les bibliothèques et les archives, il évalua qu’au moins 100 000 manuscrits de textes anciens étaient conservés qui concernaient les époques grecque, romaine, byzantine, islamique, ottomane et turque. Howard caractérise pour cette raison Istanbul comme « une des plus riches villes du monde pour ses ressources d’archives et bibliothèques qui sont équivalentes aux trésors bien connus de Rome. »5 A cela s’ajoutent les musées de la ville qui n’abritent pas seulement des pièces de l’époque ottomane, mais aussi des époques grecque, romaine et byzantine – un important matériau pour un médiéviste donc qui seulement ici, dans l’exil turc, devait devenir comparatiste.

7En ce qui concerne les livres européens modernes, Istanbul n’était certes pas au niveau de Berlin, mais la première année de la Réforme universitaire laïque on acheta tout de même 20 000 ouvrages pour la bibliothèque universitaire. Par conséquent la bibliothèque put en 1934 élargir ses collections à 132 000 livres. Et en raison de la réforme humaniste de la Turquie on peut être assuré qu’une part notable des livres nouvellement acquis étaient des classiques européens et des textes sur la littérature et la culture de l’Europe.

8C’est un des paradoxes de l’histoire de l’exil que l’acquisition de livres allemands à Istanbul était relativement simple en raison des nombreuses librairies fermées en Allemagne qui étaient auparavant en la possession de marchands juifs. Et comme les bibliothécaires émigrés Gerhard Kessler et Walter Gottschalk organisèrent la mise en place de la nouvelle bibliothèque universitaire d’Istanbul, on peut supposer qu’ils se sont efforcés de couvrir les besoins matériels de leurs collègues allemands et de correspondre à l’idée qu’il se faisait de la modernisation.6 De façon générale la bibliothèque universitaire, comme le prouvent des rapports, comprenait dans tous les domaines une forte base de livres allemands.7

9Howard nous apprend que des livres modernes étaient disponibles dans les bibliothèques en dehors de l’Université d’Istanbul. Il écrit ainsi à propos de la bibliothèque Inkilmap, récemment fondée, que celle-ci se limite « pour l’essentiel à des livres modernes en français, anglais, allemand, grec, arménien et turc » et est surtout orientée vers le xixe siècle. Auerbach a utilisé des collections de ce genre. C’est ce que confirme la romaniste Süheyla Bayrav qui pendant bien des années a travaillé comme assistante et traductrice d’Auerbach. Dans une interview sur les débuts de la philologie en Turquie elle indique en outre qu’Auerbach – en dehors de sa collection privée – profita lors de la rédaction de Mimésis de la bibliothèque du département de philologie française.8

10Les matériaux qu’Auerbach ne pouvait pas trouver à l’Université, il chercha à les obtenir par d’autres émigrants, par des librairies et à divers endroits de la ville. La librairie Hachette de Pera était, la plus grande, présentait principalement de la littérature française. Les librairies Kalis et Kapp en revanche, qui étaient la propriété de nazis, étaient boycottées par les Juifs et les antifascistes.9 Mais sur le plan des littératures européennes la ville offrait des alternatives. C’est ainsi qu’à côté d’une librairie italienne deux librairies allemandes occupaient une place importante. La vieille librairie Caron, qui était la propriété d’un Juif allemand né à Istanbul, constituait pour ainsi dire le centre intellectuel des scientifiques allemands en exil.

11Dans des lettres et des mémoires nous lisons que les émigrants avaient accès à une quantité de sources qui étaient dispersées entre de nombreuses bibliothèques et archives d’Istanbul ; des textes canoniques, d’importantes éditions critiques et même des manuscrits romains et grecs n’étaient pas inaccessibles. Cela n’empêche certes pas Auerbach, dans ses lettres de se plaindre du manque de « bibliothèque raisonnable ». Mais il rapporte en même temps qu’outre sa propre bibliothèque il utilise « celle des Dominicains de Galata » où « il a heureusement découvert une patrologie complète ? »10 La patrologie latine est inappréciable parce qu’elle consiste en deux cent volumes d’ouvrages religieux latins qui englobent mille ans d’œuvres théologiques, historiques et littéraires. Une autre collection massive de textes de la patrologie contient des textes grecs avec des traductions latines. Après la première publication de Mimésis Auerbach, entre-temps émigré aux États-Unis, a confirmé cette trouvaille importante dans une note infrapaginale des épilégomènes de Mimésis. Là il rapporte qu’Angelo Giuseppe Roncalli lui-même, le futur pape Jean XXIII, lui a donné accès à la Patrologie.11 A cette lecture se rattache chez Auerbach le concept de figura comme une forme essentielle pour concevoir l’histoire. On dit que, pendant son séjour en Turquie, Roncalli a aidé des milliers de Juifs à échapper à l’holocauste, mais indépendamment du fait qu’il a ouvert la bibliothèque du cloître dominicain San Pietro di Galata (saint Pierre et Paul) à Auerbach, on ne sait pas grand-chose de la relation des deux hommes. Dans une lettre de 1956 Roncalli remercie l’érudit juif après avoir reçu Mimésis comme une preuve de « fraternité universelle » et il se souvient de leurs « joyeux et amicaux dialogues » de 1937. La lettre ne permet toutefois pas de dire si Roncalli et Auerbach eurent des relations scientifiques, s’ils discutèrent de questions théologiques ou de la possibilité de protéger les Juifs des agressions nazies. Mais d’Auerbach nous savons que sans accès à la bibliothèque des dominicains il n’aurait pas été en état de formuler ses influentes idées sur la figura. Dans la patrologie il trouva une riche tradition de lecture chrétienne figurale de l’Ancien Testament, qui lui permit de poser les bases de son œuvre Mimésis. Ce type de connaissances autorisent à douter de l’affirmation d’Auerbach selon laquelle Mimésis devrait son existence « au manque d’une grande bibliothèque spécialisée ». Son collègue Alexander Rüstow a rédigé l’histoire culturelle Lieux contemporains [Ortsbestimmung der Gegenwart] dans l’exil d’Istanbul sans proférer la même affirmation. C’est pourquoi nous pouvons interpréter l’affirmation d’Auerbach, souvent citée, comme une litote, un euphémisme. Donc comme un procédé rhétorique qui permettait à Auerbach de justifier une nouvelle méthode, une méthode qui prend comme point de départ de brefs extraits littéraires soigneusement choisis pour étudier différentes formes de représentation de la réalité à travers trois millénaires. Les remarques d’Auerbach dans la postface ont contribué à ce qu’Istanbul soit compris comme un lieu d’absence, comme un manque. Mais ce qui est à l’œuvre ici, c’est la litote, un vieux procédé stylistique de la littérature de voyage qui se trouve déjà dans les scènes d’arrivée de l’Odyssée, dans la Genèse et dans la littérature d’exploration. Jonathan Lamble la décrit remarquablement comme « un balancement entre tout et rien, entre plénitude et manque. »12

12Nous pouvons mettre la sous-évaluation si ce n’est la négation de tout présupposé intellectuel en relation avec la méthode de Giambattista Vico dont Auerbach avait traduit l’œuvre dans les années 1920. Définissant sa philosophie de l’histoire, Vico écrit en 1725 que nous devons « nous comporter comme s’il n’y avait pas de livres dans le monde. »13 De cette manière Vico fonde la vision d’une nouvelle philosophie de l’histoire séculière. Chez les anciens assistants des philologues allemands de Turquie on sent encore les conséquences de ce coup franc. La spécialiste des humanités Azra Erhat qui avait encore été étudiante de Leo Spitzer avant de rejoindre Georg Rohde au séminaire de philologie classique d’Ankara écrit en 1937 qu’un humaniste ne devait pas se contenter d’être une « bibliothèque ambulante »14 Son mentor Spitzer présente l’émancipation de son propre présent comme le premier devoir de l’humaniste. Selon Spitzer la distance par rapport au présent est la condition préalable de la méthode philologique.

13Dans ces conditions on ne s’étonne pas qu’Auerbach se soit aussi interrogé sur le moyen d’accorder la méthode d’un philologue ou d’un écrivain avec l’adoption d’une perspective particulière. Quand dans l’après-guerre il rencontre l’historien de la littérature Harry Levin il compare le travail dans l’exil d’Istanbul au travail « dans un grenier ».15 Une comparaison que l’on peut rapprocher d’autres représentations de l’auteur moderne. Ainsi cette image rappelle par exemple Mrs Dalloway de Virginia Woolf où la protagoniste se retire toujours dans un grenier à l’écart pour échapper aux devoirs du quotidien et laisser libre cours au flot de ses idées. L’importance qu’attribue Auerbach à une émancipation spatio-temporelle du présent est en rapport avec les procédés littéraires modernes. Ce n’est pas par hasard que dans le chapitre conclusif de Mimésis il se confronte à To the Lighthouse de Virginia Woolf et à La recherche du temps perdu de Marcel Proust. Au centre du chapitre il y a les processus subjectifs de remémoration propres à la modernité littéraire. Il commence par la scène de To the Lighthouse où Mrs Ramsay tout en vaquant à son travail quotidien – elle tricote une chaussette pour son fils cadet – sombre dans une profonde réflexion. Elle est convaincue que les vacances familiales sur une île ont un effet bienfaisant sur son mari parce qu’il est loin de sa bibliothèque et inaccessible pour ses étudiants en philosophie. Le phare, un lieu sans livres érudits, promet, selon Auerbach, de devenir un lieu de repos intellectuel. Cette image du phare sans livres est présente encore en filigrane dans l’épilogue de Mimésis qui suit de peu, un épilogue où Auerbach souligne le manque de livres spécialisés à Istanbul. Dans le roman de Woolf le voyage en bateau vers le phare représente le point crucial de l’action ; ce voyage que les enfants dans la première partie du roman ont attendu en vain ne se réalise qu’après la fin de la Première Guerre mondiale, si destructrice, et après la mort de Mrs Ramsay. Les enfants devenus adultes entre temps entreprennent le voyage en bateau avec leur père et peuvent conclure leur douloureux passé dans une forme de voyage du souvenir. Aux yeux de l’artiste et amie de la famille Lily Briscoe ce voyage en bateau, qu’elle observe depuis la côte, devient central pour une création artistique qui promet de dépasser les frontières de la représentation réaliste.

14Harry Levin a avec beaucoup de pertinence décrit l’œuvre d’Auerbach comme un « musée imaginaire de […] la civilisation européenne. »16Mimésis même doit être compris comme une forme de travail de la mémoire où l’auteur s’émancipe de restrictions disciplinaires et parvient pour la première fois à établir un fondement judéo-chrétien qui puisse servir de base à la littérature de l’Occident. Selon Auerbach l’artiste moderne comme observateur s’est émancipé de l’objet et fait face à son propre passé. C’est seulement une émancipation consciente de la période et de l’espace contemporains qui permet le procès de remémoration. Cette émancipation de son propre lieu est chez Auerbach une condition préalable de la méthode propre au philologue moderne. Woolf dans la scène de To the Lighthouse met en œuvre la distance comme éloignement spatial et base de la création artistique. Proust au contraire souligne la dimension temporelle d’une distance qui peut être franchie grâce au fragment d’un passé lointain. En analogie avec le procédé littéraire de Proust et de Woolf Auerbach se présente comme un auteur qui s’émancipe de sa propre fixation spatio-temporelle pour explorer les relations entre phénomènes littéraires dans l’histoire culturelle de l’Europe du point de vue d’une distance critique.

15En conclusion de ses recherches de critique littéraire Auerbach offre à ses lecteurs une dernière vision qui mérite autant d’être remémorée que le coup de pinceau décisif de Lily Briscoe à la fin de To the Lighthouse, un coup de pinceau qui symbolise l’irruption de la modernité. Auerbach achève son chapitre en mai 1945 avec les mots suivants : Peut-être le processus de décomposition du présent est-il « trop simple pour ceux qui admirent et aiment notre époque malgré tous ses dangers et ses catastrophes à cause de son débordement de vie et de l’incomparable point de vue qu’elle offre. Mais ils sont minoritaires et vraisemblablement ils ne connaîtront guère plus que les premiers signes de l’unification et de la simplification qui s’annonce. »17 Le deuil d’Auerbach face à la perte de diversité et de profondeur à l’époque moderne n’est pas totalement dystopique. Au malheur menaçant qu’il observe dans l’Ulysse de Joyce – ce « cynisme criard et douloureux », au refus d’une « volonté pratique de vivre » Auerbach oppose la prose de Virginia Woolf. Dans To the Lighthouse, il voit un roman « plein d’une tristesse voilée et sans issue » mais aussi d’un « bel et authentique amour » « à la manière des femmes ». Contre la standardisation des cultures qu’il a pu lui-même observer de près pendant les réformes prolongées en vue de l’européisation de la Turquie moderne il met son espoir dans « la plénitude de réel et la profondeur de vie de chaque instant »18 propres à Woolf.

16La publication de Mimésis déclencha un débat sur le dépassement des frontières disciplinaires – finalement Auerbach quitta Marbourg comme un spécialiste de Dante et Istanbul après onze années comme un comparatiste. Sous l’impulsion de l’essai de Lion Feuchtwanger sur les écrivains allemands en exil Victor Klemperer écrit en 1948 une recension où il cherche à définir exactement le lien entre Mimésis et l’expérience de l’exil chez Auerbach. Plutôt qu’un lieu sans livres Klemperer voit dans l’exil d’Auerbach un espace où un nouveau procédé de critique littéraire a pu naître. Selon Klemperer c’est précisément l’exil qui permit à son collègue de se débarrasser des œillères de sa discipline et d’adopter dans ses recherches stylistiques à la fois « la perspective de l’esthéticien, de l’historien et du sociologue ».19 Ce ne serait pas, argumente-t-il, le lieu spécifique d’Istanbul mais l’exil en soi qui aurait permis de faire sauter les barrières disciplinaires. Mes recherches sur les conditions historiques de l’exil à Istanbul contredisent les hypothèses de Klemperer dans la mesure où il existe un lien étroit entre Mimésis et le rôle de l’auteur dans les réformes humanistes en Turquie. Il faut considérer ici que le rôle d’Auerbach comme responsable de la première faculté du pays consacrée aux littératures occidentales (et de façon caractéristique pas seulement à la romanistique) a rendu nécessaire de développer une nouvelle méthode de compréhension des littératures européennes.

17Au cours de la première phase de réception de Mimésis s’est maintenue l’idée que le lieu de l’exil n’avait exercé aucune influence sur l’œuvre de l’exil d’Auerbach ou seulement ex negativo – par l’étrangéité, l’isolation et le manque. Comme Auerbach représentait – au moins aux USA – l’image même du savant émigré on parlait dans l’après-guerre de l’exil turc soit comme d’un problème ou bien on y voyait une sorte de décoration.20 « Mimésis est de façon parfaitement consciente un livre qu’un homme déterminé, dans une situation déterminée a écrit au début des années 1940, remarque Auerbach en 1953 dans l’« épilégomène à Mimésis ».21 Il se défend contre une critique qui caractérisait son livre comme trop lié au présent et argumente qu’un auteur ne peut concevoir les contextes qu’à partir de son présent vécu, de son origine personnelle, de son histoire et de sa formation. De ce « point de vue historique incomparable », dit Auerbach, il entame une approche des conditions de l’histoire littéraire occidentale. De façon analogue à Lily Briscoe dans To the Lighthouse il n’est pas question pour lui d’une reproduction réaliste et conforme aux règles de la discipline mais de la possibilité d’un commencement nouveau bien qu’incertain. Dans les cercles comparatistes Auerbach, selon Seth Lerer, est considéré comme un Dante de son époque, un Ovide du xxe siècle.22 L’image exclusive d’un Auerbach humaniste déraciné et devenu étranger a encore renforcé ce mythe. Je ne voudrais ici nullement mettre en doute l’originalité de Mimésis et ses apports mais simplement mettre en question l’instrumentalisation de son auteur pour un programme comparatiste. A la suite de Said, le comparatiste Aamir Mufti conclut par exemple directement de l’expérience de l’exil à un procédé de critique littéraire. Mufti attribue de la sorte des aptitudes presque utopiques à l’exil comme « expérience par excellence de la minorité ».23 Suivant une argumentation comparable Abdul Jan Mohammed propose une sorte de « pédagogie de la frontière » qui met au premier plan la production littéraire des « intellectuels frontaliers » et l’idée du déracinement et de l’étrangéité pour faire comprendre aux étudiants la distance critique.

18Dans les cercles comparatistes le motif de l’émancipation par rapport à son propre présent a plus d’importance que l’attachement d’Auerbach au présent et à un lieu du travail. Les expériences influencent certainement les procédés méthodologiques mais on ne peut les y identifier et elles ne sont pas mesurables. Dans le cas d’Auerbach l’exil à Istanbul a favorisé une approche macrohistorique avec laquelle il cherchait à appréhender des phénomènes centraux de la littérature occidentale. Pour Spitzer au contraire l’exil signifiait le renforcement d’une approche microanalytique.24 C’est pourquoi les expériences de l’exil ne se laissent pas directement traduire en une méthode. Elles entraînent finalement non seulement l’étrangéité et une distance critique mais elles ont aussi un revers : c’est précisément la vie quotidienne de l’exil qui exige de nouer un nouveau lien avec le lieu de l’exil. Même Auerbach qui s’est souvent présenté comme un savant sans livres dans sa tour d’ivoire s’est confronté à la plénitude de réel et à la profondeur de vie de chaque instant en exil.25

19Une des tâches du comparatisme réside depuis toujours dans le fait d’avoir à mettre en relation les conditions d’émergence des littératures européennes avec les littératures voisines. Sous l’influence de Said le comparatisme depuis les années 1980 a répondu aux exigences de l’ère postcoloniale et est, au moins pour l’espace anglophone, au cœur de la théorie littéraire. Aujourd’hui les études postcoloniales sous l’influence de Dipesh Chakrabarty explorent des formes de co-émergence – les anciennes régions coloniales sont traitées comme conditions cadres de constitution des cultures d’Europe occidentale.

20Sur l’arrière-plan de l’histoire de ma discipline je voudrais mettre un nouvel accent. Au lieu d’un traitement anhistorique et globalement européen de la politique culturelle coloniale je m’intéresse dans mon travail aux formes historiquement spécifiques de l’impérialisme et je mets avant tout en avant les procédures de sécularisation. Pour traiter de l’histoire culturelle et littéraire de l’Empire ottoman et de sa relation à l’Europe la base théorique des études postcoloniales est de toute façon insuffisante. La même remarque vaut pour la Russie tsariste dont la politique impérialiste, comme celle de l’empire ottoman, se distingue des modèles britannique, français et allemand. Un nouveau défi à notre discipline viendra surtout des recherches qui sont autant en ruptures avec le postcolonialisme qu’elles privilégient les relations multilatérales. Grâce à la connaissance, souvent plus large, des langues étrangères qu’on peut observer chez les étudiants actuels et grâce à notre propre point de vue historique, de nouveaux territoires s’offrent à la recherche et à l’enseignement dont j’attends un nouvel élargissement de nos fondements théoriques.

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New book explores ‘ethical turn’ of critical theory

December 20, 2017

How did critical theory—a major area of inquiry for humanities scholars and social scientists in the late 20th century—pivot from a narrowly focused investigation of meaning and text to a broad engagement with culture and politics?

That question is at the heart of The Ethics of Theory: Philosophy, History, Literature (Bloomsbury, 2017), a new book by Robert Doran, a professor of French and comparative literature. He examines iconic 20th-century philosophers, including Jean-Paul Sartre, Michel Foucault, Jacques Derrida, and Richard Rorty, as well as influential literary and cultural theorists, such as Claude Lévi-Strauss, Erich Auerbach, Hayden White, René Girard, and Edward Said.

Doran’s own education influenced his selections. He studied under, or attended seminars with, four of the nine theorists about whom he writes: White, Girard, Derrida, and Rorty.

He could have titled his book “How Theory Became Ethics,” he says.

Once “denounced as amoral, nihilistic, and quietist, due to its ‘relativist,’ ‘textualist,’ and ‘anti-subjectivist’ bent,” critical theory also became “the source of the ‘political turn’ in the humanities as well as a wellspring for liberal activists,” he writes.

Critical theory is a philosophical approach to understanding culture and society. Interdisciplinary in its areas of inquiry, it’s particularly concerned with how people form knowledge and the kinds of power that underlie these formations. The groundwork for critical theory was laid by thinkers such as Immanuel Kant, with his considerations of how the mind structures knowledge, and Karl Marx, through his critique of capitalist culture. Intensely concerned with language and written texts, critical theory later became socially engaged, as well, in what Doran calls its political turn.

Doran locates critical theory’s emergence in 1960s France, with the early writings of philosophers Foucault and Derrida—“two figures who have reconfigured the intellectual landscape in ways that are still being felt,” he writes. They did so in part by making Continental thought—especially the thought of German philosophers Friedrich Nietzsche and Martin Heidegger—more relevant to the broader humanities and social sciences.

By the late 19th century, scientific inquiry had taken philosophy’s place in popular regard as the most elevated form of knowledge. Nietzsche and Heidegger challenged the magisterial presumptions of theoretical knowledge, arguing that the only knowledge attainable is interpretive—contingent and perspectival, rather than universal and ahistorical. This contention is at the root of what became critical theory.

In the United States and Britain, critical theory found a place in literature departments, where the path had been paved by New Criticism, a method of literary criticism based on the idea that meaning is found within texts themselves, not in external contexts, such as the author’s life or social history.

“… and people were beginning to ask, what about the silence of the whole poststructuralist movement—isn’t that a problem? Where is the ethics in it?”

For French philosophers in the ’60s, the main intellectual action was in structuralism, which approaches systems as the internal relation of their parts. In the 19th century, Swiss linguist Ferdinand de Saussure developed the field of structural linguistics—language, he argued, was a system built from the relationships between different kinds of linguistic signs. His work came to wider attention in the 1950s, when Claude Lévi-Strauss used it to develop “structural anthropology.”

Just as American scholars were taking up structuralism, Derrida delivered a paper at a 1966 conference at Johns Hopkins that is widely regarded as “the birth of Theory,” Doran writes. In “Structure, Sign, and Play in the Discourse of the Human Sciences,” Derrida offered a critique of structuralism that opened the way to poststructuralism, or “deconstruction,” as it has come to be known. Interest in deconstruction reached a fever pitch in the 1980s. And then, dramatically, “the fever broke in 1987,” Doran says.

That year brought two scandals: disclosures about Heidegger’s connections with Nazism in the 1930s and the discovery of early anti-Semitic writings by the eminent deconstructive critic Paul de Man.

The revelations created a crisis for the basic orientation of critical theory. “Heidegger never apologized for his Nazi connections, never said anything about the Holocaust, was just completely silent about the whole thing,” Doran says. “So you have Heidegger’s silence and de Man’s silence. And people were beginning to ask, what about the silence of the whole poststructuralist movement—isn’t that a problem? Where is the ethics in it?”

Out of that crisis came what Doran terms the “ethical turn” of critical theory. It was ushered in by critic Gayatri Spivak, who had studied under de Man at Cornell. She had also translated and introduced Derrida’s most important work, Of Grammatology, a book that became required reading in US departments of English starting in the late 1970s and early 1980s. But with her landmark 1988 essay, “Can the Subaltern Speak?”—a consideration of power and its accessibility—Spivak helped to establish the field of postcolonial studies and thereby contributed to the introduction of an ethical and political dimension to critical theory. This effectively ended the “textualist” phase she herself had inaugurated with her translation of Of Grammatology.

The significance of the ethical subject, and of the author figure, which had been sidelined with the singular focus on the text, came roaring back into play. “Personal experience and group identity become an index of theoretical authenticity. The death of the author gives way to a new kind of ‘authority,’” Doran writes. “The fact that Derrida was a Jew born in (French) Algeria and the fact that Foucault was a homosexual, facts that were considered philosophically irrelevant in the 1960s and 1970s, suddenly became salient after the political turn.”

So emphatic was the turn that it obscured critical theory’s origins: “The transformation of Theory into an ethico-political discourse was so sudden, successful, and complete that it now appears to many as if Theory had always been conceived or understood as a socially committed or activist discourse,” Doran writes.

He argues that understanding theory’s evolution is critical. “A lot of people think of theory as a kind of toolbox” for scholarship, he says. “You take this and you take that [mode of analysis]—you take whatever seems to work for you. But these ideas came about at a particular time and have a particular meaning. You can’t just take them willy-nilly out of context, and that’s what I try to rectify, to some extent, in this book.”

Since its heyday in the 1980s, critical theory has moved from center stage for scholars. But it hasn’t disappeared, and Doran argues that it remains crucial. It has “become synonymous with the ethical and political questions that agitate our times,” he writes. His book, he says, is an “endeavor to understand how this happened.”

Voir finalement:

Philologie et esthétique chez Erich Auerbach

Robert Kahn

Mimésis est l’un des rares livres de critique littéraire encore lu, étudié, commenté, plus de soixante ans après sa parution (1946). Il y a une « actualité » d’Erich Auerbach. On peut citer, par exemple, la parution en 2007 en Allemagne d’Erich Auerbach, Geschichte und Aktualität eines europaïschen Philologen1, et en 2009 celle de Erich Auerbach, la littérature en perspective, actes du premier colloque français consacré à l’œuvre du romaniste2. Une thèse de littérature comparée est en préparation3. Des textes importants ont été publiés récemment : Ecrits sur Dante4, Le Haut Langage5…Comment expliquer cette renaissance, qui ne concerne pas son collègue et contradicteur Ernst Robert Curtius ? Auerbach bénéficie sans doute d’une « aura » due aux circonstances biographiques bien connues : il est une haute figure de l’émigration allemande, il écrit son opus magnum en exil à Istanbul pendant la guerre, dans des conditions matérielles très difficiles. Son destin a fasciné un autre exilé célèbre, qui l’a d’ailleurs traduit : Edward Saïd. Mais si Auerbach a encore quelque chose à nous dire c’est surtout parce qu’il opère une fusion entre « esthétique » et « philologie ». Seule une étude minutieuse, érudite, d’échantillons textuels prélevés dans l’immense massif de la culture occidentale lui permet d’étudier les variations et les invariants de la façon de représenter la réalité sur une période de deux millénaires – « dargestelle Wirklichkeit » comme le précise le sous-titre de Mimésis. Ce faisant, le terme de « philologie » prend le sens large que lui donne Vico : il s’agit bien de tous les savoirs d’une époque, d’une période historique. Il ne saurait être question ici de retracer tout l’itinéraire intellectuel, esthétique d’Auerbach. Nous allons simplement évoquer quelques points qui l’ont intéressé toute sa vie, et qu’il reprend dans deux articles tardifs : «  Epilegomena zu Mimesis »6 (1954), et « Philologie der Weltliteratur »7 (1952) : la question de la séparation des styles, celle de l’interprétation figurative, sa pratique de l’historicisme, sa quête d’une clé permettant élucidation : « Ansatzpunkt »,enfin sa conviction que toute critique scientifique est aussi une œuvre d’art.

I. « Epilegomena zu Mimesis »
L’article est la réponse suscitée par les comptes-rendus. C’est l’un des rares textes « théoriques » de son auteur, qui a toujours considéré que la théorie devait pouvoir se déduire de l’analyse critique des œuvres et d’elle seule. L’interlocuteur est surtout Curtius qui a formulé des critiques de fond en 1952 dans un article des Romanische Forschungen. Comme on sait Mimésis et La Littérature européenne et le Moyen-Age latin traitent pour l’essentiel des mêmes textes : la littérature médiévale en latin, Dante, la littérature française. Auerbach et Curtius ont eu la même formation, les mêmes maîtres, ils ont été collègues, le sont encore, se sont rencontrés à Princeton en 1949, ils s’écrivent amicalement8.Mais l’Histoire les a séparés de manière irréversible : Curtius est resté en Allemagne nazie, et lui, traducteur de T.S. Eliot et premier lecteur allemand de Proust, a fini par se réfugier dans un « exil intérieur » et dans un culte exclusif et hautain voué à la seule Antiquité gréco-latine. A lui l’étude des « topoï », à Auerbach celle des discontinuités, des ruptures. Ce sont là deux esthétiques bien différentes. Curtius conteste les analyses de son collègue : «  la règle antique de la séparation des styles n’est ni si unifiée ni si absolue qu’elle paraît l’être d’après Auerbach », critique qui lui paraît être étayée par les textes théoriques de l’Antiquité et du Moyen Age, «  de la rhétorique d’Herennius jusqu’à Meinhart de Bamberg ». A cela Auerbach répond :

La convocation des conceptions doctrinales est utile mais elle n’apporte rien à la critique de Mimésis. Mimésis est un essai sur l’histoire de la matière elle-même et non sur les conceptions doctrinales rattachées. Il était totalement impossible de rédiger un tel essai avec les matériaux disponibles à Istanbul. La paire de concepts « séparation-mélange des styles » est un des thèmes de mon livre et a toujours la même signification tout au long des vingt chapitres, de la Genèse à Virginia Woolf.
Plus loin il explique qu’il n’a jamais affirmé l’existence d’un lien strict entre les genres littéraires et niveaux de « style ». Mais il y a une séparation des styles qui repose sur le « prepon »9, une hiérarchie des objets correspond à une hiérarchie des formes d’expression. Auerbach conclut sa réfutation en s’appuyant sur Cicéron «  pour lequel il y a des genres littéraires dans lesquels un certain niveau domine absolument. » Prenons un exemple dans Mimésis : dans Germinal Zola, avec la scène du « Bal du Bon-Joyeux », s’inscrit précisément dans l’héritage de l’ancienne pensée rhétorique des niveaux de style :

Zola ne donnait aucunement son art comme un art de « style bas » ou comique, presque chacune de ses lignes révélait un esprit suprêmement sérieux et moral, et l’ensemble ne constituait pas un divertissement ou un jeu artistique, mais prétendait offrir une peinture fidèle de la société du temps telle que lui, Zola, la voyait.10
A propos d’une conversation, un soir, chez les Maheu, le philologue s’interroge : «  Tout cela forme un tableau typique de la classe ouvrière aux premiers temps du socialisme, et personne ne peut plus nier sérieusement aujourd’hui qu’un tel sujet possède une signification qui intéresse l’histoire universelle. Quel niveau stylistique convient-il d’attribuer à un tel texte ? ». Sa réponse est claire : « Nous avons affaire, sans aucun doute, à un grand tragique historique, à un mélange d’humile et de sublime, dans lequel, du fait du contenu, le second prédomine. » Bien sûr, le fait que le réalisme de Zola, que les contemporains ont très souvent jugé choquant, puisse toucher au style le plus haut, au sublime, est la conséquence d’une évolution millénaire, rendue possible par le fait que la figure du Christ est celle de l’humilié et du Sauveur, de celui qui meurt de manière infâme et qui, pourtant, est Dieu. Comme Auerbach l’écrit dans le chapitre « Sermo humilis » du Haut Langage : «  Le style de l’Ecriture sainte est humilis, bas ou humble. Mais le sujet, simple ou caché, est « sublime ». La bassesse ou l’humilité de l’exposition est la seule forme possible compatible, qui permette de rendre accessible aux hommes des mystères aussi sublimes. »11 Dès lors se pose la question de la valeur heuristique de cette théorie : avec toutes les inflexions qu’elle a connues au cours des siècles, depuis la Haute Antiquité jusqu’à aujourd’hui, la doctrine de la séparation et du mélange des styles est un instrument d’analyse très puissant, dont on peut simplement regretter qu’Auerbach ne l’ait pas étendu à d’autres auteurs de la modernité comme Franz Kafka, sans doute le grand absent de Mimésis,et à James Joyce, évoqué de manière beaucoup trop succincte.

L’autre point de désaccord avec E.R.Curtius est le second grand pôle de la réflexion auerbachienne : l’interprétation « figurale ». On ne peut ici que renvoyer à la magistrale étude de 1938 Figura12 , essai lui aussi rédigé à Istanbul,et par lequel Auerbach montre que l’interprétation figurative est l’un des éléments essentiels de la représentation chrétienne de la réalité. Citons brièvement la définition qu’il en propose :

L’interprétation figurative établit un rapport entre deux événements ou deux personnes . Le premier terme n’est pas seulement autoréférentiel, mais désigne également le second qui, de son côté, inclut ou accomplit le premier. Les deux pôles de la figure sont séparés dans le temps, mais tous deux, en tant qu’événements ou personnages réels, participent de la temporalité et du flux ininterrompu de la vie historique. 13
Nous ne suivrons pas la polémique dans le détail. Mais il semble bien qu’Auerbach marque des points importants, par exemple lorsqu’il constate que Curtius convoque contre lui un chapitre du livre de Henri-Irénée Marrou sur Saint-Augustin, intitulé La Bible et les lettrés de la décadence, alors que précisément Marrou a plus tard lui-même fortement critiqué ce même chapitre en ce qui concerne l’interprétation figurale, que Curtius appelle «  allégorèse typologique ». Auerbach se bat d’ailleurs sur deux fronts. Il a en effet toujours refusé, contre son vieil ami Walter Benjamin, la primauté de l’allégorie. Pour l’auteur de Mimésis l’allégorie, parce qu’elle interprète de manière abstraite les mythes et les textes poétiques, et ce dans un sens cosmologique, mystique ou moral, n’est pas un concept opératoire qui permettrait de rendre compte de l’évolution de la représentation de la réalité dans la littérature occidentale. Pour lui la Divine Comédie, par exemple, ne contient en fait pas de personnifications abstraites, exceptées les trois Bêtes du premier Chant, et aucun de ses personnages ne se laisse décrire par un concept. Tous sont des personnages historiques, qui accomplissent dans leur vie terrestre un destin figural. La « figura » indique que quelque chose est à interpréter, qui a déjà eu lieu et qui s’accomplira à nouveau. Il est clair que, pour la critique contemporaine, la « figura » telle que pensée par Auerbach, est moins actuelle que l’allégorie benjaminienne, conception qui a beaucoup influencé les « déconstructionnistes » comme Paul de Man ou Jacques Derrida. Cependant elle n’a pas perdu toute valeur heuristique, et pourrait peut-être servir à étudier des textes aussi novateurs que Parabole de Faulkner ou 2666 de Roberto Bolanò. Mais le texte sans doute le plus actuel venu sous la plume du spécialiste de Vico, c’est-à-dire quelqu’un pour qui l’actuel ne peut être qu’une phase dans un mouvement cyclique, est «  Philologie de la littérature mondiale » (« Philologie der Weltliteratur »). Le texte a été publié en 1952 dans une « Festchrift »14. L’article vient seulement d’être traduit dans Où est la littérature mondiale ?, recueil publié en 2005 par Tiphaine Samoyault et Christophe Pradeau.

II. « Philologie de la littérature mondiale »
Auerbach, après Goethe, considère que le fait esthétique ne peut plus être pensé dans le seul cadre national. Pourtant, il prend ses distances avec Goethe dès la première phrase : « Il est temps de se demander quel sens les mots « Littérature mondiale », compris dans leur acception goethéenne qui vise le contemporain et ce qu’il peut attendre de l’avenir, peuvent encore avoir »15. Le diagnostic posé par l’auteur de Mimésis est celui de la perte universelle de la diversité qui précisément, autrefois, permettait l’ensemencement réciproque des cultures, et, en parallèle, le développement paroxystique de la standardisation culturelle, « que cela soit selon un modèle européano-américain ou russo-bolchevique»16. Auerbach écrit ceci en pleine guerre froide. Qu’aurait-il pensé de ce monde où il n’existe plus qu’un seul modèle économique ? Mais cela aussi le philologue le perçoit déjà :

Si l’humanité parvient à survivre aux bouleversements qu’entraîne un processus de concentration si brutal, si impétueux et si mal préparé dans les consciences, alors il faudra s’habituer à l’idée que sur une planète organisée uniformément il n’y aura plus qu’une culture littéraire unique vivante, voire, en un temps relativement court , plus que quelques langues littéraires ou même bientôt plus qu’une seule. 17
Ainsi le concept de littérature mondiale «  serait à la fois réalisé et détruit. » C’est maintenant un lieu commun de la recherche que de faire d’Auerbach le premier analyste de la « globalisation ». Et de fait il posait son diagnostic dès 1937 dans une lettre qu’il envoyait d’Istanbul à son ami Walter Benjamin. Il y évoquait l’européanisation à marche forcée déclenchée par Kemal Atatûrk, le remplacement, par exemple, de l’alphabet arabe par l’alphabet latin, et il mettait en rapport ce processus très rapide, inéluctable, avec ce qui se passait en Allemagne et en Italie fascistes quant au langage. Il formule cela ainsi : « … on nous amène d’une manière douloureuse et sanglante à l’Internationale de la trivialité et à l’espéranto de la culture»18. L’outil qui permet dans une certaine mesure d’appréhender ce phénomène, et donc de lutter, est l’historicisme tel qu’Auerbach l’a hérité de Vico et qu’il définit par rapport à l’esthétique en ces termes :

Il ne s’agit pas seulement de la découverte du matériau et l’élaboration des méthodes permettant de l’étudier, mais aussi de sa pénétration et de sa mise en valeur dans une histoire intérieure de l’humanité, dans l’élaboration d’une représentation de l’homme qui soit unique dans sa multiplicité. Tel a été, depuis Vico et Herder, le véritable dessein de la philologie.19
Quelques années plus tard, dans l’introduction théorique, « Über Absicht und Methode » de son grand livre posthume Literatursprache und Publikum in der lateinischen Spätantike und im Mittelalter, Auerbach revient sur ce que doit être, selon lui, l’historicisme :

Il n’est pas exact que le relativisme historique conduise à une incapacité éclectique de jugement, et qu’il soit indispensable, pour juger, de disposer de critères a-historiques. Celui qui comprend l’historicisme comme un éclectisme ne l’a pas compris. La particularité de chaque époque et chaque œuvre ainsi que la forme de leur relation sont à conquérir par l’approfondissement et le dévouement, une tâche infinie, qu’il appartient à chacun, de là où il est placé, d’essayer d’accomplir.Car le relativisme historique est double, il se rapporte aussi bien à celui qui comprend qu’à ce qui est à comprendre. C’est un relativisme extrême ; mais on ne devrait pas pour autant en avoir peur. L’espace dans lequel on se meut au cours de cette activité est le monde des hommes auquel appartient celui-là même qui comprend. Cela lui permet d’envisager sa tâche comme possible. 20
L’œuvre d’art exprime donc non seulement les tensions et interrogations de son époque à elle, mais aussi celles de l’époque de sa réception. De ce point de vue, l’auteur de Mimésis est bien un précurseur de Jauss et de l’école de Constance. L’œuvre n’existe que dans une société qui l’a produite et dans une société qui la reçoit. Et l’interprète se situe, par sa visée esthétique, dans une certaine époque qui, même si elle peut être très éloignée de celle qui a vu naître l’œuvre, en conditionne pourtant la perception. La clausule de l’article « Epilegomena zu Mimesis » se lit : «  Mimésis est de manière résolument consciente un livre écrit par un certain être humain, dans une certaine situation, au début des années 40. » Retenue pudique d’Erich Auerbach : tous ses lecteurs savent quelle était sa situation en ces années-là.

Comment évaluer aujourd’hui l’apport de Mimésis à la compréhension à la fois du « réalisme » et des œuvres abordées dans leur singularité ? Un critique aussi averti que Claus Uhlig, s’il reconnaît le brillant et la valeur du chapitre dédié à Montaigne, estime que les pages sur Proust, Joyce et Virginia Woolf ont perdu de leur pertinence, que l’instrument heuristique d’Auerbach ne lui permet pas d’accéder à la « réalité intérieure » de ces auteurs modernes21. Mais ce jugement est lui aussi en train de devenir un « topos ». Il contient, certes, une part de vérité. Les goûts personnels d’Auerbach ne le menaient pas à l’avant-garde. Il écrit dans « Epilegomena » de manière significative : «  Les grands romanciers français sont d’une importance décisive pour la problématique de Mimésis, mon admiration pour eux est grande. Mais pour le plaisir et le délassement je préfère lire Goethe, Stifter et Keller. »22 Et l’auteur de Mimésis ne cite qu’une seule fois le nom de Kafka : «  Kafka dont le monde grimaçant et terrible rappelle une folie très cohérente »23, à propos d’Apulée. Il n’est pas non plus très à l’aise avec l’œuvre de Joyce. Mais l’analyse de la Promenade au phare est impressionnante de précision et d’empathie. Elle est d’ailleurs reprise dans un grand nombre d’éditions anglo-saxonnes du roman, comme celle dirigée par Harold Bloom. Quant au roman de Proust, nous avons montré ailleurs à quel point Auerbach avait su, très tôt, dès 1925, lui rendre justice. Le bilan de l’attitude d’Auerbach envers la « modernité » est donc beaucoup plus contrasté qu’on ne le croit généralement. Reste à aborder un outil heuristique qui nous semble encore aujourd’hui d’une grande pertinence, tel qu’il est développé dans « Philologie de la littérature mondiale » : la notion d’«Ansatzpunkt ».

III. L’« Ansatzpunkt »
Cette notion auerbachienne est généralement traduite par « point de départ » 24 , mais on pourrait préférer la formuler de diverses façons : «  point de levier, point d’ancrage, point d’insertion ». Il s’agit de s’appuyer sur quelque chose pour laisser libre cours à l’intuition créatrice qui va saisir et restituer les formes esthétiques. Auerbach, dans cette deuxième partie de son essai, fait des remarques fondamentales et toujours actuelles. Il accorde donc sa confiance à l’intuition du chercheur qui, bien sûr, s’appuie sur sa connaissance du matériau, et refuse des catégories trop généralisantes comme « classicisme, Renaissance, maniérisme, baroque, Lumières , romantisme, symbolisme etc. »25. Pour lui, la singularité et la force d’un bon « point d’ancrage » résident, d’une part, dans sa concrétude, et, de l’autre, dans son « rayonnement potentiel »26. Il cite trois exemples de ce que pourrait être un tel « point d’ancrage » : l’étude des topoï par E.R.Curtius dans son grand livre (même si Auerbach ne partage pas, loin s’en faut, toutes ses conclusions, ni même ses présupposés méthodologiques), son propre questionnement sur le public français du XVIIe siècle à partir de l’expression « la cour et la ville », et enfin une suggestion de son ami Erwin Panofsky : « retracer la façon dont ont été interprétés certains passages isolés de la Comédie de Dante , depuis les premiers commentateurs jusqu’au XVIe siècle et ensuite à partir du Romantisme ». Un type de questionnement qui semble tout à fait actualisé par la recherche d’un philologue comme Jean Bollack.

Pour ce qui est de Mimésis, on peut se demander si Auerbach n’a pas réussi le passage de l’article ou de la monographie érudite au très vaste panorama qu’il nous propose grâce à la découverte d’un livre que son ami Walter Benjamin lui a envoyé à Istanbul. En effet il remercie celui-ci dans une lettre du 28 janvier 1937 pour Deutsche Menschen27, «  qui est tombé comme la foudre ». Il s’agit d’une anthologie de lettres réunies par Benjamin de « grands Allemands » du siècle de la bourgeoisie : Kant, Goethe, Collenbusch, Lichtenberg… Ils incarnent en une ère de barbarie totale ce que l’Allemagne, la pensée de l’Allemagne, avait pu avoir de meilleur. On peut raisonnablement penser que le livre a fourni à Auerbach le « déclic », « l’Ansatzpunkt » : réunir en une anthologie les textes du « réalisme » européen d’Homère à Woolf, et, ainsi, généraliser, procéder à une très vaste extension dans le temps et l’espace de ce que Benjamin avait fait pour les valeurs définitivement perdues de la culture bourgeoise allemande, porteuse d’émancipation. C’est aussi faire œuvre d’art. Mimésis se veut, comme les textes qu’il analyse, « œuvre d’art ». Auerbach parle au conditionnel, par modestie : «  La synthèse historique à laquelle nous pensons , quoiqu’il lui faille s’appuyer sur une présentation scientifique du matériau, résulte d’une intuition personnelles et ne peut donc être due qu’à un individu. Parfaitement réussie, elle serait à la fois un travail scientifique et une œuvre d’art. »28 On peut donc dire que, pour Auerbach, la « tâche » du chercheur en littérature est double : étudier les œuvres, réfléchir sur l’esthétique en faisant œuvre, et esthétique, gageure réussie avec Mimésis.

1 .M. Treml et K. Barck (éd.), Kadmos Verlag, Berlin, 2007.
2 .Il s’est tenu en Sorbonne en octobre 2007, et avait été organisé par Paolo Tortonese.
3 .Diane Berthezène, Université de Limoges, dir. Bertrand Westphal.
4 .Erich Auerbach, Ecrits sur Dante, trad. D. Meur, Paris, Macula, 1998.
5 .Erich Auerbach, Le Haut Langage, trad. R. Kahn, Paris, Belin, 2004.
6 .Romanische Forschungen, LXV, n°1-2, p.1-18.
7 .Weltliteratur,Festgabe für Fritz Strich, Bern, Francke Verlag, 1952. Trad. D. Meur in Où est la littérature mondiale, C. Pradeau et T. Samoyault (éd.), Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 2005.
8 .Leur correspondance est conservée dans le fonds « Erich Auerbach » du Deutsches Literaturarchiv de Marbach.
9 .« ce qui convient, le convenable, l’approprié ».
10 .Erich Auerbach, Mimésis 1946, Paris, Gallimard, 1968, p .503-504.
11 .Le Haut Langage, op.cit., p. 55.
12 .Erich Auerbach, Figura, trad. M.A Bernier, Paris, Belin, 1993
13 .Ibid., p.60.
14 .« Recueil d’hommages », pour le romaniste Fritz Strich.
15 .Traduction modifiée.
16 .Ibid., p. 301
17 .Où est la littérature mondiale, op.cit., p.26.
18 .Lettre du 3.1.1937, trad. R.Kahn, in Les Temps modernes n° 575, juin 1994, p.60.
19 .Où est la littérature mondiale ?, op.cit., p. 27.
20 .Le Haut Langage, op.cit., p.20.
21 .Claus Uhlig, in Literary History and the Challenge of Philology, Seth Lerer (éd.), Stanford, p .48.
22 .« Epilegomena »,op.cit., p.14 :« Zu Vergnügen und Erholung ».
23 .Mimésis, op.cit., p. 72.
24 .Par exemple « Philologie de la littérature mondiale », op.cit., p. 32.
25 .« Epilegomena zu Mimesis, op.cit.,p.122.
26 .« Philologie de la littérature mondiale », op.cit., p.35.
27 .Traduit sous le titre Allemands, ou Hommes allemands.
28 .« Philologie de la littérature mondiale », op.cit., p.32.

Mimésis la représentation de la réalité dans la littérature occidentale (1946, extraits)
Erich Auerbach

Après l’arrestation de Jésus -on l’a arrêté seul, en laissant fuir son entourage- Pierre a suivi de loin les hommes armés qui l’ont enlevé. Il s’est risqué jusque dans la cour du palais du grand prêtre, où il se tient près du feu avec les domestiques, comme s’il était un simple curieux.
Il a montré plus de courage que les autres; car, appartenant au cercle des plus proches amis du prisonnier, il risquait de se faire reconnaître; et en effet, tandis qu’il se tient près du feu, une servante lui dit à brûle-pourpoint qu’il a appartenu au groupe de Jésus. Il le nie et cherche à s’éloigner du feu sans se faire remarquer; mais la servante l’a probablement observé, elle le suit dans la cour et réitère son accusation de manière que toutes les personnes présentes l’entendent; il nie à nouveau, mais on a remarqué maintenant son accent galiléen, de sorte que sa situation commence à devenir critique.
On ne nous dit pas comment il a échappé au danger; on peut penser qu’on l’a cru davantage à son troisième reniement qu’aux deux premiers; peut-être l’attention des témoins a-t-elle été détournée par une circonstance quelconque; sans doute avait-on ordre de ne pas inquiéter les partisans du prisonnier, dans la mesure où ils n’opposaient pas de résistance, de sorte qu’on s’est contenté de chasser le suspect.
On voit d’emblée que ce récit ignore absolument la règle de la séparation des styles. Cette scène, tout à fait réaliste par son cadre et ses personnages est lourde de problèmes et de tragique. Pierre n’est pas un simple figurant utilisé dans un dessein d’illustratio comme les soldats Vibulenus et Percennius, qui nous sont présentés comme des coquins et des menteurs, mais comme une image de l’homme, au sens le plus profond et le plus tragique.
Il va de soi que ce mélange des styles ne dénote aucune intention esthétique. Au contraire il caractérise dès l’origine les écrits judéo-chrétiens. La vaste diffusion de ces écrits à une époque postérieure agit de façon décisive sur la représentation du tragique et du sublime. Pierre, sur le récit duquel cette narration se fonde probablement, était un pêcheur de Galilée; les autres personnages de cette scène nocturne sont des servantes et des soldats. Pierre est arraché à une vie quotidienne banale pour être appelé à un rôle extraordinaire; son entrée en scène, comme tout ce qui touche l’arrestation de Jésus, n’est encore ici, à la considérer par rapport à l’histoire de l’Empire, qu’un incident provincial, un événement local sans aucune importance, dont personne ne prend note.
Mais quelle prodigieuse oscillation pendulaire s’accomplit à travers lui! Il a abandonné sa patrie et son métier, il a suivi son maître à Jérusalem, le premier il l’a reconnu pour le Messie; quand vient la catastrophe, il se montre plus courageux que les autres; il ne fait pas seulement partie de ceux qui tentent de résister mais, lorsque le miracle qu’il attendait certainement ne se produit pas, il s’efforce encore de suivre Jésus comme il l’a toujours suivi. Pourtant ce n’est qu’une velléité, une demi-adhésion craintive, déterminée par l’espoir confus d’un miracle: que le Messie anéantira ses ennemis. Et comme son dessein de suivre Jésus n’est qu’une velléité furtive et secrète, il tombe plus bas que les autres, qui au moins ne se sont pas mis dans la situation de renier expressément Jésus. Il lui arrive la pire chose qui puisse arriver à un croyant que la foi inspirait un instant plus tôt: il tremble pour sa misérable vie.
Et il est permis de croire que cette terrible expérience produit une nouvelle oscillation pendulaire -cette fois de sens contraire et beaucoup plus forte: le désespoir de Pierre et son remords d’avoir renié son maître le préparent aux visions qui ont joué un rôle essentiel dans la constitution du christianisme; c’est seulement à travers cette expérience que Pierre comprend le sens de l’Incarnation et de la Passion. Une figure tragique d’une telle origine, un héros si faible, mais qui puise sa plus grande force dans sa faiblesse même, un tel va-et-vient du pendule est incompatible avec le style élevé de la littérature classique gréco-romaine.

Mais la nature et le théâtre du conflit se situent eux aussi radicalement en dehors du cadre de l’antiquité classique. Il s’agit, à considérer les choses de l’extérieur, d’une opération de police et de ses suites; tout se joue entre des gens communs issus du peuple; une telle action, pour les Anciens, aurait fait la matière d’une farce ou d’une comédie. Et pourquoi n’avons-nous rien de tel ici? Pourquoi ce texte éveille-t-il en nous une profonde et grave sympathie?
Parce qu’il représente quelque chose que ni la poésie antique ni l’historiographie antique n’ont jamais représenté: la naissance d’un mouvement spirituel dans les profondeurs du peuple, au sein des circonstances quotidiennes de l’existence du temps. Un nouveau cœur et un nouvel esprit naissent sous nos yeux. Ce que nous disons ici ne s’applique pas seulement au reniement de Pierre, mais à tous les faits que nous rapportent les livres du Nouveau Testament; dans chacun d’entre eux il s’agit toujours de la même question, toujours du même conflit, auquel tout homme se trouve forcément confronté et qui par là est un conflit toujours inachevé et infini.
Il met en mouvement le monde entier des hommes, tandis que les enchevêtrements de destin et de passion que connaît l’antiquité gréco-romaine ne concernent directement qu’un seul individu, celui qui s’y trouve impliqué; c’est seulement en vertu d’une relation très générale, parce que nous sommes aussi des hommes, c’est-à-dire soumis au destin et aux passions, que nous ressentons de la terreur et de la pitié. Pierre, en revanche, ainsi que les autres personnages du Nouveau Testament sont plongés dans un mouvement général qui surgit des profondeurs, qui ne concerne d’abord qu’eux-mêmes et qui ne passe que très progressivement (les Actes des Apôtres illustrent le commencement de ce processus) au premier plan de l’histoire, mais qui dès le début est un mouvement sans limite qui aspire à toucher directement chaque homme et absorbe en lui tous les conflits purement personnels.
Ainsi apparaît un monde d’une part tout à fait réel, quotidien, reconnaissable sous le rapport du temps, du lieu et des circonstances, et d’autre part ébranlé dans ses fondations, qui se transforme et se renouvelle sous nos yeux. Pour les auteurs du Nouveau Testament, ces faits qui se situent au sein de la vie quotidienne sont des événements révolutionnaires qui concernent l’histoire du monde, ce qu’ils deviendront plus tard pour chacun. Ils révèlent clairement, en tant que mouvement, dynamisme historique, que l’enseignement, la personne et la destinée de Jésus ne cessent d’agir sur la vie de tel ou tel individu.
Alors qu’il est encore impossible de saisir et d’exprimer ce que vise le mouvement (par sa nature même il est difficile à délimiter et à expliquer), de nombreux exemples montrent déjà son action multiforme dans le peuple, son surgissement tantôt en un lieu tantôt en un autre, chose qu’aucun écrivain grec ou latin n’aurait jamais eu l’idée de traiter d’une manière aussi détaillée. Un écrivain grec ou latin décrit un mouvement populaire uniquement en tant que réaction en face d’une conjoncture déterminée, ainsi, par exemple, Thucydide décrit la réaction des Athéniens en face du projet d’une expédition en Sicile; ces réactions sont montrées comme approbatrices, désapprobatrices, incertaines, peut-être aussi tumultueuses, comme l’observateur les voit d’en haut, mais jamais, si diverses soient-elles, et eussent-elles concerné une grande quantité de gens du peuple, elles ne deviennent l’objet principal de la représentation littéraire.

Ce que décrit une part considérable des Évangiles et des Actes des Apôtres, ce qui se reflète aussi très souvent dans les Épitres de saint Paul, c’est le déploiement de forces historiques. Du même coup les conventions stylistiques de l’antiquité disparaissent, car il est impossible de représenter autrement qu’avec le plus grand sérieux l’attitude de chacun des individus qui se voit impliqué dans le mouvement; tel pêcheur parmi d’autres, ou tel publicain, ou tel jeune homme riche, telle Samaritaine ou telle femme adultère, chacun et chacune pris dans sa vie de tous les jours, se trouvent confrontés directement avec la personne de Jésus, et l’attitude de chacune de ces personnes à ce moment précis est nécessairement une chose sérieuse. La règle stylistique de l’antiquité, pour laquelle la description de la vie quotidienne ne pouvaient relever que de la comédie (ou au mieux de l’idylle), est par conséquent incompatible avec la représentation de forces historiques, dès que celle-ci s’efforce de rendre les choses concrètement.
Il va de soi que dans les écrits évangéliques cette prise de conscience de forces historiques revêt un caractère parfaitement non scientifique; elle se réduit à des faits concrets et ne les dépasse pas à l’aide de concepts qui systématiseraient les expériences; celles-ci, toutefois, s’organisent déjà spontanément en concepts qui s’appliquent aussi bien aux conditions de l’époque qu’à la situation des individus, et qui sont bien moins rigides, bien plus dynamiques que les catégories des historiens gréco-romains; ainsi, par exemple, la distinction des ères en une ère de la loi ou du péché et une ère de la grâce, de la foi et de la justice; les notions d’amour, de puissance, d’esprit et autres analogues; un mouvement dialectique s’introduit même dans les notions abstraites et statiques comme celles de vérité ou de justice, mou-vement qui les renouvelle de fond en comble; à cela se rattache tout ce qui a trait au renouvellement et à la transformation de l’être intérieur, processus où les mots de péché, de mort, de justice, ne désignent plus seulement des actes, des événements, des qualités, mais les stades d’une métamorphose qui se produit au sein de l’histoire. Les couches profondes qui restaient immobiles aux yeux des observateurs antiques commencent à entrer en mouvement.
Une scène comme celle du reniement de Pierre n’entre dans aucun genre antique; elle est trop sérieuse pour la comédie, trop proche de la vie quotidienne contemporaine pour la tragédie, politiquement trop insignifiante pour l’histoire -et la forme qu’elle a reçue lui confère un accent direct qu’on ne rencontre pas dans la littérature antique.

Adam, Eve, Abel, Caïn
C’est ce que révèle le mieux un trait qui paraît peut-être sans importance au premier coup d’œil: le recours au discours direct. La servante dit: Toi aussi tu étais avec le Nazaréen. Il répond: Je ne sais pas, je ne comprends pas ce que tu veux dire. Alors la servante dit aux assistants: En voilà un qui en est. Et sur la dénégation renouvelée de Pierre, les autres se mêlent aussi à la discussion: Sûrement tu en es, et d’ailleurs tu parles comme un Galiléen. Je ne crois pas qu’il existe chez les historiens antiques un seul passage où le discours direct soit utilisé de cette manière, dans un dialogue bref et incisif.  D’une façon générale, les historiens antiques n’utilisent le style direct que dans les grands discours continus prononcés au sénat, en présence du peuple ou devant des soldats -nous renvoyons ici à ce que nous disions plus haut à propos de la harangue de Percennius.
Mais ici, dans la scène du reniement de Pierre, l’élément dramatique de l’instant où les protagonistes se rencontrent face à face est rendu sur un ton si direct que même le dialogue de la tragédie (stichomythie) apparaît extrêmement stylisé en comparaison. La comédie, la satire et les genres apparentés ne doivent pas être pris comme termes de comparaison, et même là il faudrait bien chercher pour trouver quelque chose d’aussi direct.
Si dissemblables qu’ils soient, Pétrone et Tacite se placent au même point de vue: ils regardent d’en haut. Tacite survole en tant qu’écrivain une quantité d’événements et d’entreprises, il les ordonne et les juge en homme qui appartient à la plus haute classe de la société et qui participe à la plus haute culture; s’il ne tombe pas dans la sécheresse d’une narration sans relief, cela ne tient pas uniquement à son génie, mais à l’incomparable culture visuelle et sensorielle qui caractérise l’antiquité. Cependant le monde pour lequel il écrivait réclamait cet élément visuel et sensoriel dans les limites d’un goût fixé par une longue tradition. Pétrone lui aussi considère d’en haut le monde qu’il peint: son livre est un produit de la plus haute culture et s’adresse à des lecteurs dotés d’une culture sociale et littéraire qui les rend capables de percevoir immédiatement et sans effort toutes les nuances d’inconvenance et de vulgarité qui peuvent apparaître dans le langage et le goût. Si trivial et grotesque que soit le sujet, son traitement littéraire n’a rien de commun avec le comique grossier de la farce populaire.
Des scènes comme celle des propos de table de notre convive ou celle de la dispute entre Fortunata et Trimalchion mettent en lumière des pensées de l’espèce la plus vulgaire, mais avec des moyens si raffinés, et qui postulent chez le lecteur tant de connaissances sociologiques et psychologiques, qu’aucun public populaire n’en supporterait l’équivalent dans une farce. Et la vulgarité du langage n’est pas destinée à faire rire une foule mais à être goûtée comme un subtil condiment par une élite littéraire et sociale qui regarde les choses d’en haut et en jouit tranquillement.
Au contraire, dans le récit du reniement de Pierre, le regard du narrateur ne survole pas la réalité pour l’ordonner rationnellement, l’exposé ne se conforme pas non plus à une intention esthétique. L’élément visuel et sensoriel qui apparaît ici n’est pas une imitatio consciente, et c’est pourquoi il n’est presque jamais pleinement réalisé; cet élément se manifeste parce qu’il est inhérent aux événements rapportés, parce qu’il se révèle dans l’attitude et les paroles d’êtres profondément touchés, sans que l’auteur fasse le moindre effort pour l’objectiver.

Noé
Même un écrivain aussi volontairement concis que Tacite dépeint des situations; l’auteur de l’Evangile selon saint Marc, lui, ne dispose d’aucun point de vue qui lui permettrait de camper devant nous un portrait objectif du caractère de Pierre. Il ne se sépare pas lui-même des événements, il ne rapporte et n’annonce que ce qui a trait à la présence et à l’action du Christ, de sorte que, dans la scène du reniement, il ne songe même pas à nous dire comment l’incident s’est terminé, autrement dit comment Pierre a échappé aux dangers qui le menaçaient. Et ce récit s’adresse à chacun; chacun est invité, voire contraint à se déterminer pour ou contre lui; s’y refuser est déjà une manière de prendre position.
Il est vrai que pour un temps son efficacité se heurta à des obstacles de fait; à cause de sa langue et de ses présupposés religieux et sociaux, le message ne s’adressa d’abord qu’aux Juifs. Cependant, après avoir été combattu par les cercles dirigeants de Jérusalem et la majorité du peuple, le mouvement suscita la prodigieuse entreprise des missions parmi les Gentils, dont le promoteur, chose caractéristique, fut un Juif de la diaspora, l’apôtre Paul.

Cinéma-vérité: Avec « Le 15h17 pour Paris », Clint Eastwood reste à quai (Radical plainness tinged with Christian mystery which will resonate in the heartland: it’s the artlessness, stupid !)

Qui a cru à ce qui nous était annoncé? Qui a reconnu le bras de l’Éternel? (…) mon serviteur (…) s’est livré lui-même à la mort et (…) il a été mis au nombre des malfaiteurs, parce qu’il a porté les péchés de beaucoup d’hommes et qu’il a intercédé pour les coupables. Esaïe (53: 1-12)

Ayez en vous les sentiments qui étaient en Jésus Christ, lequel, existant en forme de Dieu, n’a point regardé comme une proie à arracher d’être égal avec Dieu, mais s’est dépouillé lui-même, en prenant une forme de serviteur, en devenant semblable aux hommes; et ayant paru comme un simple homme, il s’est humilié lui-même, se rendant obéissant jusqu’à la mort, même jusqu’à la mort de la croix. Paul (Lettre aux Philippiens 2: 5-8)

Seigneur, fais de moi un instrument de ta paix ; là où est la haine, que je mette l’amour ; là où est l’offense, que je mette le pardon ; là où est la discorde, que je mette l’union ; là où est l’erreur, que je mette la vérité ; là où est le doute, que je mette la foi ; là où est le désespoir, que je mette l’espérance ; là où sont les ténèbres, que je mette la lumière ; là où est la tristesse, que je mette la joie. O Seigneur, que je ne cherche pas tant à être consolé qu’à consoler, à être compris qu’à comprendre, à être aimé qu’à aimer. Car c’est en se donnant qu’on reçoit, c’est en s’oubliant qu’on se retrouve, c’est en pardonnant qu’on est pardonné, c’est en mourant qu’on ressuscite à l’éternelle vie. Prière dite de Saint François

C’est peut-être dans la Bible qu’on trouverait des procédés littéraires nouveaux et l’art de laisser les choses à leur place. Marcel Schwob (lettre à Jules Renard, 1891)

Il va de soi que ce mélange des styles ne dénote aucune intention esthétique. Au contraire, il caractérise dès l’origine les écrits judéo-chrétiens ; il fut encore souligné par l’incarnation de Dieu dans un homme du dernier rang, par son existence terrestre parmi les humbles, par sa Passion ignominieuse au jugement du monde, et, par suite de la vaste diffusion et du puissant effet de ces écrits à une époque postérieure, agit naturellement de façon décisive sur la représentation du tragique et du sublime. (…) tout se joue entre des gens communs issus du peuple; une telle action, pour les Anciens, aurait fait la matière d’une farce ou d’une comédie. Et pourquoi n’avons-nous rien de tel ici? Pourquoi ce texte éveille-t-il en nous une profonde et grave sympathie? Parce qu’il représente quelque chose que ni la poésie antique ni l’historiographie antique n’ont jamais représenté: la naissance d’un mouvement spirituel dans les profondeurs du peuple, au sein des circonstances quotidiennes de l’existence du temps. Un nouveau cœur et un nouvel esprit naissent sous nos yeux. Ce que nous disons ici ne s’applique pas seulement au reniement de Pierre, mais à tous les faits que nous rapportent les livres du Nouveau Testament; dans chacun d’entre eux il s’agit toujours de la même question, toujours du même conflit, auquel tout homme se trouve forcément confronté et qui par là est un conflit toujours inachevé et infini. Il met en mouvement le monde entier des hommes, tandis que les enchevêtrements de destin et de passion que connaît l’antiquité gréco-romaine ne concernent directement qu’un seul individu, celui qui s’y trouve impliqué; c’est seulement en vertu d’une relation très générale, parce que nous sommes aussi des hommes, c’est-à-dire soumis au destin et aux passions, que nous ressentons de la terreur et de la pitié. Pierre, en revanche, ainsi que les autres personnages du Nouveau Testament sont plongés dans un mouvement général qui surgit des profondeurs, qui ne concerne d’abord qu’eux-mêmes et qui ne passe que très progressivement (les Actes des Apôtres illustrent le commencement de ce processus) au premier plan de l’histoire, mais qui dès le début est un mouvement sans limite qui aspire à toucher directement chaque homme et absorbe en lui tous les conflits purement personnels. Ainsi apparaît un monde d’une part tout à fait réel, quotidien, reconnaissable sous le rapport du temps, du lieu et des circonstances, et d’autre part ébranlé dans ses fondations, qui se transforme et se renouvelle sous nos yeux. Erich Auerbach (1946)

Pour restituer à la crucifixion sa puissance de scandale, il suffit de la filmer telle quelle, sans rien y ajouter, sans rien en retrancher. Mel Gibson a-t-il réalisé ce programme jusqu’au bout ? Pas complètement sans doute, mais il en a fait suffisamment pour épouvanter tous les conformismes. René Girard

Le cinéma ne peut-il pas être un des moyens de briser cette membrane qui nous isole les uns des autres, dans le métro ou dans la rue, dans l’escalier de l’immeuble ? La recherche du nouveau cinéma-vérité est du même coup celle d’un cinéma de la fraternité. Morin refuse donc un rapport lointain au spectateur et un regard vertical sur le sujet filmé. Qu’en est-il de la « vérité » dont il se réclame ? (…) Qu’on ne s’y trompe pas. Il ne s’agit pas seulement de donner à cette caméra cette légèreté du stylo qui permet au cinéaste de se mêler à la vie des hommes. […] Notre personnalité sociale est faite de rôles qui se sont incorporés à nous. Il est donc possible, à la manière du sociodrame, de permettre à chacun de jouer sa vie devant la caméra. Et comme dans un sociodrame, ce jeu a valeur de vérité psychanalytique. Edgar Morin

Dans un article pour France-Observateur en janvier 1960 intitulé « Pour un nouveau ‹ cinéma-vérité › », Morin emprunte à Dziga Vertov sa fameuse expression « Kino-Pravda », traduite par Sadoul par « cinéma-vérité » ou « ciné-vérité ». Ce terme ne désigne alors dans l’article de Morin que des films ethnographiques et sociologiques présentés au Festival de Florence. Cependant, compte tenu du ton prescriptif de l’article et de sa proximité avec le début du tournage de Chronique d’un été (mai 1960), ce texte a valeur de manifeste. Morin y présente les grands axes théoriques de ce nouveau type de films (…) Morin refuse donc un rapport lointain au spectateur et un regard vertical sur le sujet filmé. Qu’en est-il de la « vérité » dont il se réclame ? (…) Si les innovations techniques sont fascinantes, la nouveauté de ce cinéma repose donc avant tout sur un dispositif plus large, incluant l’implication du cinéaste et des protagonistes filmés qui, loin d’être passifs ou oublieux de la caméra, s’en servent pour laisser émerger leur « vérité profonde, […] la sève même de leur vie ». Séverine Graff

Why does all this matter? Because we are losing history. It is not the fault of Hollywood, as they used to call it, but Hollywood is a contributor to it. When people care enough about history to study and read it, it’s a small sin to lie and mislead in dramas. But when people get their history through entertainment, when they absorb the story of their times only through screens, then the tendency to fabricate is more damaging. Those who make movies and television dramas should start caring about this. It is wrong in an age of lies to add to their sum total. It’s not right. It will do harm. (…) President Nixon is portrayed as the villain of the story. And that is the opposite of the truth. Nixon did not start the Vietnam War, he ended it. His administration was not even mentioned in the Pentagon Papers, which were finished before he took office. When that dark, sad man tried to halt publication of the document, he was protecting not his own reputation but in effect those of others. Those others were his political adversaries—Lyndon Johnson and Ben Bradlee’s friend JFK—who the papers revealed had misled the public. If Nixon had been merely self-interested, he would have faked umbrage and done nothing to stop their publication. Even cleverer, he could have decried the leaking of government secrets while declaring and bowing to the public’s right to know. Instead, he did what he thought was the right thing—went to court to prevent the publication of secrets that might harm America’s diplomatic standing while it attempted to extricate itself from a war….His attempt to stop publication was wrong—the public did have a right to know. But he did what he thought was the responsible thing, and of course pays for it to this day. Were the makers of “The Post” ignorant of all this? You might think so if it weren’t for the little coda they tag on to the end. Suddenly a movie about the Pentagon Papers is depicting the Watergate break-in, which would take place a year later. As if to say: OK, Nixon isn’t really the villain of our story, but he became a villain soon enough. It struck me not as a failed attempt at resolving a drama but an admission of a perpetrated injustice. Peggy Noonan

Mumblecore est une mouvance du cinéma indépendant américain née au tournant du XXIe siècle1,2. Ces films sont caractérisés principalement par une production « fauchée » (souvent tournés en numérique), des sujets tournant autour des relations entre personnes de vingt à trente ans, des dialogues en partie improvisés et des acteurs non professionnels. Lynn Shelton, Andrew Bujalski, Mark Duplass, Jay Duplass, Aaron Katz, Joe Swanberg ou Barry Jenkins en sont les principales figures. Le mot mumblecore a été forgé en 2005 lors du festival du film de South by Southwest par Eric Masunaga, un ingénieur du son travaillant avec Bujalski (Mumble signifie marmonner en anglais). Ce fut Bujalski qui employa le premier le terme lors d’une interview avec indieWIRE2. Les metteurs en scène de ce genre de films sont aussi parfois regroupés sous le terme « mumblecorps, » à l’instar de press corps concernant les journalistes. Les critiques ont aussi employé les termes « bedhead cinema » (cinéma de tête de lit) et « Slackavetes », un mot-valise venant de Slacker, film des années 90, bavard et au son sale, et du nom du metteur en scène John Cassavetes. Wikipedia

“My sound mixer named the movement ‘mumblecore,’” Bujalski said, “which is pretty catchy.” (…) The interweaving of filmmakers committed to ambling narratives about young Americans who babble about their interpersonal problems more than they do anything constructive with their lives stood out more than ever.  That summer, roughly two years after Bujalski first casually dropped the term, mumblecore was everywhere. New York’s IFC Center showcased films by Bujalski, Swanberg and fellow chronicler of young adult anxieties Aaron Katz with a series entitled “The New Talkies,” which prompted The New York Times to run a feature headlined, “A Generation Finds Its Mumble.” But did it? While far from a premeditated movement, the perceptions associated with mumblecore stemmed from a real place: Several filmmakers less intrigued by the prospects of big budget studio filmmaking than naturalistic portraits of worlds they knew far better focused on similar topics; many of them worked within the confines of a tight-knit community, sharing resources and inspiration. The chatty, neurotic loners found in Bujalski’s first two movies wouldn’t seem out of place in Swanberg’s emerging universe of romantically confused twentysomethings, which could easily encompass the stars of the Duplass brothers’ “The Puffy Chair” or Katz’s “Quiet City.” Intentionally or not, mumblecore was an apt umbrella term that nailed these filmmakers’ predilection for lo-fi portraits of perpetual mumblers; the mumbling didn’t just take the place of the plot — it was the plot.  Yet the organic roots of this tendency, aided by the advance of loose production methods associated with cheaper, digitally-enhanced filmmaking methods, meant that it resisted storytelling conventions in favor of unvarnished realism. The very possibility that any of these movies reflected a generic formula was paradoxical. How could anyone turn ordinary people living ordinary lives into cookie-cutter fodder for a newfangled genre? Fortunately, pushback to the notion of mumblecore held back its potential to overwhelm any of its filmmakers’ careers, and they’ve continued to diversify. Indiewire

Back in 2002, Andrew Bujalski became known for pioneering the “mumblecore” movement with his debut film “Funny Ha Ha.” The term usually refers to indie films made on small budgets, featuring natural dialogue and starring amateur actors. (…) I feel like the military metaphor is always apt for filmmaking: what I’m used to, in a sense, is this guerrilla style, where it’s all hands on deck. Everybody is running and contributing and putting their hands on everything, and doing whatever it takes to survive in the jungle. Whereas, once you do have dozens of people on set, the structure becomes more hierarchical, and more about chain of command. It took some adjusting to; my job becomes like a general sitting behind a desk somewhere, while everyone else does all the work. The professional actors are very used to that; they live and breath in that zone. I’d say the biggest difference working with pros v. non-pros is all of their training, like they’re so used to getting dropped into unusual situations and adverse conditions and having to deliver something really strong without getting to take a breath. What’s nice about that is, they show up super-prepared and basically bulletproof. The drawback, of course, is that I was often looking to breath some vulnerability back in. With non-professionals, you’ve got plenty of vulnerability, and it’s all about working with them to get to a certain confidence and structure. And with professionals, that structure is all there, and if anything, we’re chipping away at that. (..) I never thought it [“mumblecore”] was a good descriptor. The word is 10 years-old now, I guess. So it’s been around long enough that it’s taken on its own life, and I don’t bristle so much at it as I used to. It felt so specifically affixed… it was just this thing I couldn’t get off of me, that was going to be on my gravestone. You spend years and years on something, you put your life into a movie, your blood, sweat, and tears, and then people say, “Hey, there’s this new mumblecore trend.” And that’s what people want to talk about. There’s a frustration there, mostly that springs from a fear that people are not going to see the movie. The word has enough cache now… and I don’t know that people care so much as they used to. I think the faddishness has come and gone, which is great. (…) I got a mortgage and I got two kids, so it would be cool if I could make movies and get paid for it. That seems to involve professional actors these days. My dreams and enthusiasm are kind of all over the place. I have dreams for things that might make sense as great big expensive movies, and I still have plenty of dreams for things that I should be doing in my backyard. It’s always a matter of what you think you can get away with at any moment. I think filmmakers, by their nature, are always sort of scam artists, looking for the angle, looking for where you can sneak in. Very rarely in the 21st century, almost never, is the path clear and easy. It’s always some trick you have to pull off.  Indiewire

Recent rumblings — perhaps one should say mumblings — indicate an emerging movement in American independent film. Specimens of the genre share a low-key naturalism, low-fi production values and a stream of low-volume chatter often perceived as ineloquence. Hence the name: mumblecore. More a loose collective or even a state of mind than an actual aesthetic movement, mumblecore concerns itself with the mundane vacillations of postcollegiate existence. It can seem like these movies, which star nonprofessional actors and feature quasi-improvised dialogue, seldom deal with matters more pressing than whether to return a phone call. (…) But what these films understand all too well is that the tentative drift of the in-between years masks quietly seismic shifts that are apparent only in hindsight. Mumblecore narratives hinge less on plot points than on the tipping points in interpersonal relationships. A favorite setting is the party that goes subtly but disastrously astray. Events are often set in motion by an impulsive, ill-judged act of intimacy. Artists who mine life’s minutiae are by no means new, but mumblecore bespeaks a true 21st-century sensibility, reflective of MySpace-like social networks and the voyeurism and intimacy of YouTube. It also signals a paradigm shift in how movies are made and how they find an audience. (…) Boosted in the last two years by enthusiastic word of mouth at film festivals and on blogs, movies like Mr. Katz’s have gained a following in the hipster enclaves where they are often set. (…) But for the most part mumblecore has stayed small precisely because it can. The need for traditional distribution deals is diminished when production costs are often as low as a few thousand dollars. (…) Mumblecore’s origin myth locates the watershed at the 2005 South by Southwest Film Festival in Austin, Tex., which screened a cluster of small, superficially similar films  (…) At a bar one night Mr. Bujalski’s sound mixer, Eric Masunaga, coined the word “mumblecore.” (…) It’s only fitting that the etymology should be a point of contention, since the films in question often deal with the fraught process of identity formation. Journalists and bloggers have floated other tags, including the self-explanatory “bedhead cinema” and “Slackavettes,” in homage to the patron saint of American indie auteurs, John Cassavetes. The IFC Center series, despite using “mumblecore” in its publicity materials, is officially called “The New Talkies: Generation D.I.Y. » (…) Despite the anti-Sundance image, mumblecore has ancestors in American indie cinema. Given that the films are often anthropological studies of 20-something mating rituals, attuned to the halting rhythms and circular digressions of actual speech, Richard Linklater is perhaps the most obvious forefather. (“Quiet City” is a scruffy cover version of Mr. Linklater’s meet-cute romance “Before Sunrise,” substituting the F train for the Eurostar.) Some critics have suggested loftier reference points like the French masters of talk Eric Rohmer and Jean Eustache. For potential haters, mumblecore offers plenty of ammunition. The films are modest in scope, but their concentration on daily banalities can register as narcissism. Despite the movement’s communitarian ethos, from the outside it can seem incestuous and insular. Hardly models of diversity, the films are set in mostly white, straight, middle-class worlds, and while female characters are often well drawn, the directors are overwhelmingly male. To their credit, most of these films offset their navel-gazing tendencies with a dose of skepticism. The filmmakers view their characters with empathy but don’t let them off the hook; Mr. Swanberg and Mr. Bujalski often assign themselves the least flattering roles available. “A lot of that is actual self-critique,” said Mr. Swanberg, whose “LOL” is a withering portrayal of masculine self-absorption in an age of high-tech addictions. Mumblecore’s inherent emphasis on the transitional periods of life should in theory save it from an ignominious middle age. Dennis Lim (NYT)

Mon Dieu est plus grand que vos statistiques ! Mère de Spencer Stone

D’une naïveté et d’une bonne conscience qu’on trouvera au choix admirables, ridicules ou abjectes, le film de Clint Eastwood recèle aussi d’étranges phénomènes. (…) Une grande partie du film est dédiée à l’enfance des trois garçons, élèves indisciplinés d’un collège religieux de l’Amérique profonde. On suit ensuite les tentatives finalement couronnées de succès du bouillant mais pieux Spencer pour intégrer l’armée de l’air. Promu personnage central, il sera le principal auteur de la mise hors de nuire du terroriste. Alek aussi intègre l’armée et est envoyé en Afghanistan, tandis que le troisième, Anthony, reste au pays sans qu’on en sache plus. Les trois se retrouvent en Europe, où ils font du tourisme et des selfies pour Instagram, draguent des filles, et fréquentent des boîtes de nuit survoltées, avant de monter dans le train Amsterdam-Paris. C’est d’un inintérêt qui frôle l’abstraction, ou le septième degré. Après, à bord du Thalys, c’est plié en trois coups les gros bras. Et puis c’est déplié, starring François Hollande. Le film se termine en effet par les images authentiques de la remise de la Légion d’honneur aux trois types, cérémonie qui eut effectivement lieu à l’Élysée le 24 août. C’est la meilleure scène du film. Pas parce qu’elle authentifie rétrospectivement l’action (dont il faut se réjouir sans réserve qu’elle ait eu lieu, évidemment, là n’est pas la question, la question est celle du film), mais parce qu’elle révèle un étrange phénomène. François Hollande a l’air si faux que c’en est effrayant. Il est un assez mauvais acteur (on le savait), mais il est surtout un acteur absolument décalé par rapport aux trois garçons –et au reste du film. Pourquoi décalé? Parce que loin d’avoir gagné quelque «effet de réel» que ce soit avec son choix audacieux de casting, le film a utilisé les trois jeunes gens exactement comme des personnages de film d’action, il les a hollywoodisés jusqu’à la moelle. Tout, absolument tout dans le film (la diction, la gestuelle, les éclairages, l’utilisation des décors, des personnages secondaires, des accessoires) est reformaté par ce qui caractérise l’esthétique hollywoodienne comme négation de la réalité. Et la présence de François Hollande agit là comme un révélateur. L’ex-président français aurait été assez médiocre interprète de, disons, Plus belle la vie –cela a sans doute largement contribué à l’infinie désaffection que lui auront voué ses concitoyens. Mais dans un film d’action américain, il est carrément à des années-lumière, pas sur la même planète, même pas dans la même galaxie. (…) Et il y a toute raison de supposer que les trois interprètes ont, eux, adoré avoir à jouer comme s’ils étaient Matt Damon ou Will Smith. C’est-à-dire endosser la persona de ces clichés d’une Amérique fière d’elle-même, de ses valeurs, de sa certitude d’être du côté du Bien, y compris vautrés devant un match de baseball avec une Budweiser, ou en offrant aux enfants des armes à feu, fausses ou vraies. C’est le véritable enjeu de ce qui apparaît comme un film de propagande où «l’événement Thalys» fait bizarrement figure d’incident presque surnuméraire, fortuit, mais venu rappeler à la planète esbaubie combien le mode de vie états-unien est admirable, puisque susceptible de fabriquer des héros au détour du couloir de n’importe quel transport en commun, même après une fiesta d’enfer dans un bar de pole dance. Et de manière vraiment bizarre, l’artifice nunuche du message est rendu plus criant encore par l’utilisation manipulatrice des «vrais» personnages, transformés en leur propre marionnette du showbiz. Le –triste– sens qu’on trouve à tout cela, le seul, est que ces gens-là (Clint Eastwood, les acteurs, le public auquel ils s’adressent) croient vraiment que le monde ressemble à cela – des cartes postales, un moralisme misérable lesté d’idéologie de l’action, and «God on our Side», of course. Face à la surenchère paradoxale de l’utilisation des faits réels et des vrais acteurs au service de ce tissu de simulacres stéréotypés, on s’abstiendra de ressasser que désormais le vrai est un moment du faux. En mémoire des nombreux grands films réalisés par Eastwood, on se contentera d’un sourire navré. Slate

Le Monde ne saisit pas pourquoi Clint Eastwood ne cherche pas à comprendre les motivations du tueur, ce qui fait qu’un musulman devient un terroriste islamiste, mais plutôt pourquoi de jeunes américains assez banals deviennent des héros, face justement à la violence du marocain en question. Cette incapacité à comprendre le fait que les héros soient ces héros-là, symbolise peut-être tout ce qui sépare la France de Paris et la France périphérique. La particularité fort intéressante du film, que des personnages soient joués par les personnes elles-mêmes, est réduite à la maladresse d’acteurs « non professionnels » dans tous les journaux, à croire qu’une fiche a circulé. Un film « impossible à sauver », Télérama, qui « assomme », Le Parisien, « Voyage au bout de l’ennui », pour La Croix qui, ainsi, ne masque pas son interprétation politique du film… Au fond, ce qui ne plaît pas dans les salles de rédaction parisiennes ? Les héros sont de jeunes américains, deux blancs et un métis, banals, croyants, évangélistes en appelant à Dieu, priant, venant de l’Amérique moyenne ou pauvre, militaires, patriotes… Tout ce que les médias libéraux libertaires français détestent. Des individus qui devraient plutôt être des suprématistes blancs adeptes du KKK, du moins pour deux d’entre eux, dans le logiciel de la presse dominante française. Le magazine RollingStone va plus loin encore que Le Monde dans la caricature du média libéral libertaire en écrivant que le « plus frustrant » est la présentation du terroriste comme « l’étranger tellement plus facile à rejeter ». On suppose que l’auteur de l’article ne se trouvait pas dans ce train. Devant ce film, les réactions des médias, en ne disant rien du film en tant qu’œuvre cinématographique, disent de fait beaucoup de l’état de l’esprit des milieux auxquels ils appartiennent. OJIM

Eastwood’s use of the actual citizen-heroes highlights the complexities of our national distrust and self-doubt. This development is part of the story he wants to tell, and thoughtful viewers have to deal with it. Since WWII hero Audie Murphy’s Hollywood sojourn from decorated amateur to marquee professional, the film industry’s official presentation of citizen-heroes has only become more conflicted (it took nearly a decade before Murphy eventually acted his own story in 1955’s To Hell and Back). This ambivalence intensified during the Vietnam years, when Hollywood was reluctant to lionize military veterans; instead it constantly disparaged the idea of service. The abolition of the draft gave way to civilian snark and snideness, which is different from draft-resister “principle.” New generations of performers — particularly comic actors — created a vogue that corroded the idea of military heroism and instead celebrated sarcasm and rebellion. By using comic actors as background, Eastwood intentionally flips the snideness so that we’re forced to look at American characters differently. Flashbacks set in the three heroes’ Sacramento, Calif., hometown must take place on the other side of the tracks from the scenes in Lady Bird: Two of the boys have single mothers, and they all attend a Christian school. Cagey Eastwood and screenwriter Dorothy Blyskal present school authorities as self-centered egotists, which implicitly satirizes the liberal pop psychology commonly associated with big-city, union-activist teachers. It’s odd, yet the comic actors (Judy Greer, Jenna Fischer, Thomas Lennon, Tony Hale, and Jaleel White) are enough to establish the film’s cunning. Eastwood’s essential project takes up the other, forgotten America, not the diversity vagrants who are everywhere in the media. Those multitudinous stereotypes of proto-Communist proles, all desperately in need of government assistance, seem spawned by the sentiments in socialist Michael Harrington’s 1962 book The Other America, which eventuated in last year’s insolent, bleeding-heart movie The Florida Project. Eastwood explores the beefy boys and articulate, domestic moms that mainstream media usually avoids — except for rare TV shows such as This Is Us or Roseanne. The 15:17 to Paris is iconoclastic; it wins back the humanity of conservative Americans — people who are usually caricatured by our hippest comics and media-makers. This means that The 15:17 to Paris’s essence is iconoclastic; it wins back the humanity of conservative Americans — people who are usually caricatured by our hippest comics and media-makers. When a teacher suggests medicating Spencer for his learning difficulties, his mom’s response — “My God is bigger than your statistics, so I don’t care about anything you have to say anymore!” — caused prominent liberals in the screening room to grumble their disagreement. (They were also unmoved during Spencer’s “Lord, make me an instrument of your peace” prayer.) Eastwood takes a tricky position — between acknowledgement of faith and a choice to not proselytize — but he needs a meticulous hybrid of documentary and drama, not the shameful mawkishness of United 93, to make this advance. It also needs to be a humanistic defense. Stone, Skarlatos, and Sadler are not movie-star types, yet they’re un-self-conscious before the camera. They smile winningly, and their untrained voices have a pleasingly familiar informal cadence and light sonority (not the Noo Yawkese most filmmakers associate with the working class). The film’s narrative structure (always shifting back to the train incident) avoids suspense and artfully draws us into the guys’ daily life and their fate. It’s a matter of normalizing the moral and social values that the liberal Hollywood filmmakers have rabidly abandoned. We see teenage Stone and Skarlatos wear camo T-shirts (which slim, stylish Sadler mocks), and they all like to play war. In a scene sure to unnerve Second Amendment haters, Stone brings out an arsenal of toy guns, casually adding a hunting rifle to the stash. It’s how the Other America gets acculturated — the opposite of radicalization — when pop trash is not dominant. The boys’ military fascination prepares them for their roles in the world. To match these uncomplicated characterizations, Eastwood profiles the train attacker Ayoub El Khazzani (Ray Corasani) without religious or ideological specifics but through synecdoche: black sneakers, white paratrooper-style running pants, curly dark hair, tan yet pale and hirsute arms. Big Spencer, quiet Alek, and wily Anthony are our guys, but the film is as simple as that. Eastwood treats their feats matter-of-factly and without rousing or piety. At the end, it all blends into seeing these men, ironically, with the depth perception that military medics tell Stone he lacks; it’s an almost native double vision: The characters they portrayed suddenly appear in documentary news footage, standing humbly, at the actual Légion d’Honneur ceremony with French president François Hollande. Most recent bio-pics switch to reality epigraphs as a cliché but while Eastwood’s climax gives the men their due, it also causes a profound reassessment of how we regard contemporary history and those who make it. The National Review

Eastwood– as he did in “American Sniper” and “Sully”– lays out their stories and backgrounds objectively. I’m already seeing in some reviews some idea that Eastwood is pushing a religious agenda or whatever. Nonsense. He’s accurately depicting these people. The mothers of the guys are religious– this is what they believe, it’s their right. No one is mocking them or judging them. This is who they are. (…) If there’s a problem with “15:17” it’s that it’s almost filmed like cinema verite, certainly as the story unfolds. There’s a lot of exposition and it seems slow. Again, a little patience wouldn’t hurt anyone. Because when the kids’ backstories switch to the main guys, Eastwood finds a groove. Forgive him if the entry seems clunky. (…) Eastwood once told me he likes “get up and go” type actors, ones who can snap to and do what he needs. In “15:17” he has amateurs and pros all doing that. He really pulled it off. I don’t know if “15:17” will one day be considered great art– I consider “Unforgiven” and “Gran Torino” great art– or an interesting experiment. But it’s well worth paying attention to. Eastwood obviously saw a lot in these guys– two of them as children are thought to have ADD, they’re screw ups, etc. And in the end, maybe with prayer, with military training and maturity, they reacted in a moment and made America proud, and themselves proud. And as for Clint– he’s eighty seven years old. This list of films in his ninth decade is utterly remarkable. This is the sixth movie he’s directed in eight years. Hello? Not all perfect– “Invictus” didn’t thrill me. But overall, there’s an extreme brilliance to his lean, mean execution of stories he knows will resonate in the heartland. Very, very cool. Roger Friedman

The practice of casting nonprofessionals in stories that closely mirror their own experiences has a long history — it’s a staple of Italian neorealism, the films of Robert Bresson and the Iranian cinema of the 1990s — but it remains a rarity in Hollywood. Usually the most we can expect is a poignant end-credits glimpse of the real people our favorite movie stars have pretended to be for the previous two hours. After all, part of the appeal of movies “inspired by true events” is the chance to admire the artistry of actors (like Tom Hanks’s, say, in Mr. Eastwood’s “Sully”) as they communicate the grit and gumption of ordinary Americans in tough circumstances. But the thing to admire about “The 15:17 to Paris” is precisely its artlessness. Mr. Eastwood, who has long favored a lean, functional directing style, practices an economy here that makes some of his earlier movies look positively baroque. He almost seems to be testing the limits of minimalism, seeing how much artifice he can strip away and still achieve some kind of dramatic impact. There is not a lot of suspense, and not much psychological exploration, either. A certain blunt power is guaranteed by the facts of the story, and Mr. Eastwood doesn’t obviously try for anything more than that. But his workmanlike absorption in the task at hand is precisely what makes this movie fascinating as well as moving. Its radical plainness is tinged with mystery. (…) To call what happens before the confrontation with the gunman a plot, in the conventional sense, does not seem quite accurate. Nor do Spencer, Anthony and Alek seem quite like movie characters. But they aren’t documentary subjects, either. Mr. Eastwood, famous for avoiding extensive rehearsals and retakes, doesn’t demand too much acting. Throughout the film, the principal performers behave with the mix of affability and reserve they might display when meeting a group of people for the first time. They are polite, direct and unfailingly good-natured, even when a given scene might call for more emotional intensity. In a normal movie, they would be extras. And on a normal day, they would have been — part of the mass of tourists, commuters and other travelers taking a quick ride from one European capital to another. At times, Spencer, the most restless of the three and the one whose life choices receive the most attention, talks about the feeling of being “catapulted” toward some obscure destiny. But “The 15:17 to Paris” isn’t a meditation on fate any more than it is an exploration of the politics of global terrorism. Rather, it is concerned with locating the precise boundary between the banal and the extraordinary, between routine and violence, between complacency and courage. The personalities of the main characters remain opaque, their inner lives the subject of speculation. You can wonder about the sorrow in Alek’s eyes, about the hint of a temper underneath Spencer’s jovial energy, about Anthony’s skeptical detachment. But at the end of the movie, you don’t really know them all that well. (You barely know Chris, a British passenger who helped subdue Mr. Khazzani, at all. He is seen but not named.) Producing the illusion of intimacy is not among Mr. Eastwood’s priorities. He has always been a natural existentialist, devoted to the idea that meaning and character emerge through action. At the end of “The 15:17 to Paris,” a speech by former President François Hollande of France provides a touch of eloquence and a welcome flood of feeling. But the mood of the film is better captured by Mr. Skarlatos’s account of it, published in news reports after the attack: “We chose to fight and got lucky and didn’t die.” A.O. Scott (NYT)

Le subterfuge du cauchemar, qui pollue nombre de thrillers médiocres, semble indigne de Clint Eastwood, cinéaste réputé pour son son laconisme et ses litotes. En fait, il marque un niveau supérieur d’accomplissement artistique. D’un exploit aéronautique, d’un fait divers tant répercuté par les médias qu’on a l’impression qu’il est vidé de tout sens, le réalisateur tire un récit post-traumatique aux vertus réparatrices doublé d’une fable politique amère, hantée, qui s’élève à la dimension parabolique. (…) le commandant Chesley «Sully» Sullenberger (…) sauve la vie des 155 passagers. L’opinion publique salue cet exploit unique dans l’histoire de l’aviation, fin de l’épisode. Outrepassant la canonisation médiatique, Clint Eastwood revient sur le drame pour interroger la figure héroïque du commandant de bord. «Je n’ai pas l’impression d’être un héros», dit Sully. Il a simplement fait son devoir – de pilote, de citoyen. Il reste un homme, doutant de sa propre réalité dans le miroir embué de la salle de bains. Il entretient avec sa femme une relation adulte. Elle ne minaude pas des «I love you» au téléphone, elle s’inquiète de l’hypothèque sur la maison… Une enquête administrative est ouverte: Sully n’aurait-il pas pu rallier un aéroport plutôt que de tenter cet exploit insensé? Quarante années d’aviation vont être jugées sur 208 secondes… Si sa responsabilité est établie, le pilote risque d’être mis à pied et de perdre sa pension. Ce procès est à haute valeur métaphorique. Sully jugé par les instances de l’aviation civile, c’est l’héroïsme jugé par la bureaucratie, le courage par le règlement, l’empirisme par le dogmatisme. Dans la salle d’audience se rejouent des conflits immémoriaux, celui de la classe ouvrière contre le patronat, du cow-boy contre le propriétaire terrien cadastrant la prairie, de l’homme contre la machine, du peuple contre les élites… Sully adopte une remarquable structure en flash-back. Le cauchemar initial est réitéré, l’amerrissage, extraordinairement impressionnant, montré deux fois, dont la seconde pendant les audiences, comme une illustration du contenu de la boîte noire. A cette manœuvre risquée, les ordinateurs opposent des trajets alternatifs plus orthodoxes vers les aéroports de la région. Dans leurs simulateurs de vol, des pilotes chevronnés démontrent qu’il aurait été possible de se poser à LaGuardia ou à Teterboro. L’affaire semble pliée, la faute démontrée, lorsque Sully tranche soudain: «Et si nous parlions sérieusement, maintenant?» Les logiciels de pilotage ont intégré tous les paramètres (altitude, vitesse du vent, poussée des réacteurs…) sauf un: le facteur humain. Les vols simulés virent vers les aéroports régionaux juste après la collision alors que Sully a eu besoin de 35 secondes pour comprendre ce qui se passait, évaluer les dégâts, en référer aux contrôleurs aériens et prendre sa folle décision… (…) Tom Hanks, grave, taiseux (…) incarne une nouvelle fois l’Américain moyen voué à l’héroïsme modeste. Républicain pur jus, Clint Eastwood fait montre d’une grande intelligence en choisissant Tom Hanks, démocrate inébranlable. L’année passée, dans American Sniper, énorme succès public, le cinéaste retraçait le destin de Chris Kyle, le plus talentueux des tireurs d’élite de l’armée américaine, en prenant garde de ne pas prendre position. Le surdoué de la gâchette était-il un défenseur de la démocratie ou un tueur stipendié par l’Etat? Ce film indéchiffrable a enthousiasmé l’Amérique conservatrice. Nouveau succès au box-office, Sully est apte à réconcilier les deux camps. Contrairement à Vol 93, de Paul Greengrass (…) Clint Eastwood s’abstient de trop personnaliser les passagers. Il les considère sous l’angle collectif. Tous unis avec les hôtesses de l’air, ils endossent leur responsabilité tandis que Sully tente l’impossible. «Tout le monde a fait son job», dira-t-il. Revu par Clint Eastwood, le vol 1549 se pose en métaphore d’une Amérique idéale dans laquelle chacun assume sa part de responsabilité derrière un pilote aux compétences supérieures. Curieusement, le pilote Trump auquel le cinéaste a apporté son soutien n’a pas la maîtrise de Sully. Le Temps

Avec Le 15h17 pour Paris, Eastwood semble conclure une trilogie du héros américain amorcée avec American Sniper (2014) puis poursuivie avec Sully (2016). Après avoir raconté l’histoire du plus redoutable tireur d’élite de l’histoire militaire américaine, puis celle du pilote ayant réussi à poser un avion en détresse sur le fleuve Hudson, il s’attaque cette fois à l’acte de bravoure de trois amis ayant réussi à empêcher, en été 2015, un attentat meurtrier. S’ils n’étaient pas parvenus à maîtriser un terroriste monté à bord d’un train à grande vitesse reliant Amsterdam à Paris, c’est probablement à un carnage qu’on aurait assisté. Le réalisateur explique avoir eu envie d’adapter le livre publié par les trois protagonistes sans penser à de possibles connexions avec ses deux précédents longs-métrages. Il estimait simplement qu’il s’agissait là d’une bonne histoire. Certes, mais elle est tellement ténue – l’action héroïque qui en constitue le cœur étant brève – qu’elle ne suffisait pas à remplir un film entier. C’était déjà le cas dans Sully, mais Eastwood parvenait alors à admirablement contourner cet obstacle grâce à la force de son personnage, subtilement incarné par Tom Hanks, devenu héros avant de devoir se justifier lors d’un procès où il devenait soudain coupable de n’avoir peut-être pas pris la meilleure décision. Rien de cela ici: Spencer Stone, Anthony Sadler et Alek Skarlatos ont sauvé les passagers d’un train, et c’est tout. Mais comme il fallait tenir les 90 minutes syndicales, Eastwood survole d’abord leur enfance, où l’on note qu’ils auraient pu mal tourner, puis reconstitue le voyage européen qui les a menés à monter, ce 21 août 2015, dans le Thalys 9364. Rome, Venise, Berlin puis Amsterdam: on a ainsi droit à une succession de vignettes sans intérêt aucun puisqu’elles ne servent qu’à amener au moment fatidique. Pire, elles sont filmées à la va comme je te pousse, comme si le réalisateur du définitif Impitoyable (1992), un des plus grands westerns de l’histoire, avait laissé les clés de la maison à un vidéaste amateur. Mais où est passée la maestria d’un des derniers grands tenants du classicisme américain, d’habitude capable en quelques plans savamment imbriqués de susciter le trouble, de laisser toujours planer le doute quant à l’interprétation que l’on peut faire de ses films? A l’image d’American Sniper, autrement plus subtil que la simpliste apologie du bon soldat US que certains avaient voulu y voir. Venons enfin à l’idée qui aurait pu amener ce fameux trouble «eastwoodien»: Spencer Stone, Anthony Sadler et Alek Skarlatos sont personnages, mais aussi acteurs. Ils jouent leur propre rôle, comme pour mieux souligner l’idée que des hommes ordinaires peuvent un jour être amenés à faire des choses extraordinaires. Reste que si souvent des non-professionnels ont pu s’avérer d’une rare intensité, ces trois-là manquent sérieusement du charisme nécessaire lorsqu’il s’agit de dépasser le cadre d’un récit de type docu-fiction et de faire œuvre de cinéma. Plus embarrassant encore, ce sous-texte déplaisant qui semble dire que si l’on se passionne depuis l’enfance pour la guerre et qu’on a la foi, on sera peut-être plus enclin que les autres à se comporter en héros. Le film se clôt alors comme s’est terminée la vraie histoire: sur la Légion d’honneur remise aux trois amis par François Hollande. Séquence qui permet à Eastwood de prendre une autre décision incompréhensible: voilà que dans un montage grossier, il entremêle les vraies images de la cérémonie – pour disposer de gros plans – et celles d’une reconstitution avec un faux Hollande. D’où des raccords hasardeux qui, alors que le moment est solennel et devrait être source d’émotion, s’avèrent risibles. Ne reste plus à espérer que ce ratage ne soit pas le testament filmique du grand Clint, qui fêtera fin mai son 88e anniversaire. Le Temps

Et si ce génial ratage était justement le testament filmique du grand Clint qui fêtera fin mai son 88e anniversaire ?

« Reconstitution patraque mais fascinante »,  » échoue à en faire un grand film »,  » pale restitution cinématographique »,  » laid, déficient narrativement et idéologiquement absurde », « plus mauvais film »,  » laborieux », « voyage au bout de l’ennui, « nous assomme en s’éternisant sur la jeunesse de ses héros », « ritournelle biographique laborieuse », « longue séquence de springbreak européen », « mauvais soap juvénile des années 80 », « pub pour de la Budweiser », « apologie de la crétinerie », « naufrage », « étrange idée de épart », « fiasco », « gadget », bondieuseries ridicules », « extrême vacuité », « vignettes insipides », « démunis face au grand vide de l’exitence », « Mal livré sans autre perspective historique que la seule glorification des bons contre les méchants », »son plus mauvais film de cinéaste », « film impossible à sauver », « scénario de débutante »,  « naïveté »,  « bonne conscience », « Amérique profonde », « inintérêt qui frôle l’abstraction ou le septième degré »,  « jeunes gens  hollywoodisés jusqu’à la moelle », « négation de la réalité », « clichés », « certitude d’être du côté du Bien », « vautrés devant un match de baseball avec une Budweiser », « offrant aux enfants des armes à feu, fausses ou vraies », « film de propagande », ‘nunuche », « manipulateur », « marionnettes », « cartes postales », « moralisme misérable lesté d’idéologie de l’action », « God on our Side », « tissu de simulacres stéréotypés »…

A l’heure où au lendemain d’un énième massacre de 17 lycéens …

Présenté presque à l’unanimité comme 18e de l’année par une presse aussi moutonnière que mensongère …

Le président Trump se voit dénoncé pour avoir osé évoquer sa colère qu’ils aient pu être abandonnés à leur sort par les garde et premiers policiers censés les défendre et surestimé le courage de ses critiques (« et je pense que la plupart des gens ici aurait fait pareil« )…

Et que la même critique qui encense des films qui frisent la désinformation (un « Post » – « Pentagon papers » en vf – qui, au-delà d’un contexte de guere froide où il était question d’abandonner un nouveau peuple aux griffes et au goulag du communisme, s’acharne sur l’ambulance d’un Nixon pour des actes datant en fait de ses deux prédécesseurs démocrates Kennedy et Johnson) …

Ou qui,  derrière la vaine grandiloquence, le kitsch et le manichéisme, n’ont pour eux que la couleur de leurs héros (« Black panther ») …

N’a sauf exceptions que mépris pour le dernier film du réalisateur américain Clint Eastwood sur le meurtre de masse déjoué du Thalys d’il y a à peine trois ans …

Comment ne pas se désoler dans un premier temps …

Devant tant de déni et d’amnésie d’une presse française mais aussi américaine …

Mais aussi, rétrospectivement, de naïveté et d’insouciance face d’abord au véritable carnage qui a ainsi été évité dans un train qui transportait plus de 500 passagers dont bien sûr nombre d’enfants …

Par un terroriste entré en Europe avec certains des futurs auteurs des attentats du Bataclan et du Stade de France en se dissimulant dans un groupe de migrants et armé littéralement jusqu’aux dents (près de 300 munitions, kalachnikov, pistolet automatique, cutter, demi-litre d’essence) …

Mais comment aussi ne pas être épaté …

Par la rare perspicacité de la critique du journal genevois Le Temps (qui en plus vous offre 9 articles gratuits !) …

Qui, quasiment seule avec celle du New York Times, met le doigt sur le véritable ovni que constitue ce dernier film du monument qu’est devenu Clit Eastwood (une soixantaine de films, 4 Oscars, 5 Golden Globes, 3 Césars, une  Palme d’honneur) …

A savoir derrière le jeu de mots facile …

Qu’après son gros mais douteux succès d' »American sniper » (coupable d’avoir enthousiasmé l’Amérique conservatrice simpliste par son apparente « apologie du bon soldat US »)  …

Et son autre succès impeccablement rassembleur d’un pilote ayant sauvé 155 vies (Sully) …

Que dans cet apparent troisième volet (bonne pioche encore pour le critique du Temps !) d’une éventuelle trilogie …

Le réalisateur continue son exploration du héros ordinaire …

Mais cette fois, d’où l’énorme déception et très vite le dépit et le mépris, « reste à quai » …

Comme le repère admirablement, derrière le jeu de mots facile de son titre, le critique …

Qui hélas n’allant pas jusqu’au bout de sa géniale découverte …

Ne voit pas, comme l’avait bien vu son collègue pour le cauchemar qui ouvre « Sully », que le subterfuge des héros jouant leurs propres rôles qui semble si « indigne » d’un réalisateur à l’imposante filmographie  qui n’a plus rien à prouver marque peut-être un « niveau supérieur d’accomplissement artistique » …

Qui alors éclaire tout le reste …

Les non-professionnels sans « charisme » qui jouent leur propre rôle (pas moins de six entre les deux militaires américains et leur ami d’enfance, un universitaire américain, son épouse française et un passager britannique, sans compter les images d’archives du président français et, post-générique, la foule de leur ville natale de Sacramento et, dit-on, si les juges ne l’avaient empêché, le terroriste lui-même), mais pour justement « mieux souligner l’idée que des hommes ordinaires peuvent un jour être amenés à faire des choses extraordinaires » …

L’action héroïque de départ tellement ténue (10 minutes à peine, plans prémonitoires compris, pour le morceau de bravoure violent qui avait jusque là fait sa réputation !) …

L’enfance de « soap opera traditionnel » « survolée » (le « lourd lestage de réél », le « risque de l’ennui » « assumé ici avec une ferveur ascétique » dont parle le Monde, ces « bondieuseries », références devenues taboues et presque pornographiques à la religion, cette foi enfantine en son destin et cette conviction d’être poussé par une force mystérieuse vers « quelque chose de plus grand que lui ») …

La « succession de vignettes » de touristes en goguette « sans intérêt aucun puisqu’elles ne servent qu’à amener au moment fatidique » (avec leur selfies et leurs platitudes) …

La réalisation  » à la va comme je te pousse, comme si le réalisateur d’un des plus grands westerns de l’histoire, avait laissé les clés de la maison à un vidéaste amateur » …

Ce  « plus embarrassant encore » « sous-texte déplaisant qui semble dire que si l’on se passionne depuis l’enfance pour la guerre et qu’on a la foi, on sera peut-être plus enclin que les autres à se comporter en héros »……

Cet « incompréhensible » choix final d’un « montage grossier » d’images d’archives de la cérémonie de remise de la légion d’honneur et celles d’une « reconstitution avec un faux Hollande » avec « raccords hasardeux qui, alors que le moment est solennel et devrait être source d’émotion, s’avèrent risibles » (mais peut-il en être autrement rétrospectivement devant le ton presque badin d’un président décorant ces grands enfants, entre gentils boy scouts et touristes en goguette, d’Américains ?) ……

Et même, à l’image de Sully, le réalisateur lui-même sommé de « devoir se justifier lors d’un procès où il devenait soudain coupable de n’avoir peut-être pas pris la meilleure décision » (devant aussi bien la commision qui voulait condamner son film au classement R – interdit aux moins de 13 ans – que la justice elle-même avec la demande de censure et de saisie de l’avocate du terroriste au motif que le film porterait atteinte à la présomption d’innocence de son client – comment ne pas repenser à un autre « procès » qui avait visé aussi en son temps pour le péché similaire d’excès de réalisme, l’auteur, lui aussi américain, de « Passion ») …

D’expliquer « où est passée la maestria d’un des derniers grands tenants du classicisme américain, d’habitude capable en quelques plans savamment imbriqués de susciter le trouble, de laisser toujours planer le doute quant à l’interprétation que l’on peut faire de ses films » …

Et ce ratage tellement énorme qu’il pourrait justement bien être …

Comme le regrette explicitement notre critique qui n’a pas osé aller jusqu’au bout de sa géniale intuition …

Le « testament filmique du grand Clint qui fêtera fin mai son 88e anniversaire » …

On aurait alors affaire à l’insu de nos critiques pourtant si avides de nouveauté …

A l’aussi improbable qu’extraordinaire résurgence pour ne pas dire résurrection d’un genre qui au début des années 60 n’avait eu droit qu’à trois courte années de gloire …

Mis à part sa redécouverte, via sa version « mumblecore » par une nouvelle génération, dont un récent petit joyau de cinéma-vérité lui aussi basé à Sacramento …

A savoir le fameux cinéma-vérité théorisé par le sociologue Edgar Morin …

Selon lequel il s’agissait rien de moins que de « permettre à chacun de jouer sa vie devant la caméra » …

Mais aussi de la part de l’acteur devenu cinéaste …

A l’instar du sacrifice ultime de sa vie qu’il imposait à ce vétéran de la guerre de Corée raciste qui se sachant condamné par la médecine et après avoir confessé ses crimes de guerre (et dument légué sa maison et ses biens à l’église ainsi que sa chère Gran Torino à son jeune ami vietnamien Thao) se rachète en une sorte de sacrifice christique (en prononçant un dernier « Je vous salue, Marie ») à la fin en donnant sa vie pour sauver celle de son jeune voisin en perdition … .

A une sorte d’ultime dépouillement de soi (les théologiens parlent de « kénose »), de renoncement à soi mais qui est aussi un dépassement …

Le presque demi-siècle de carrière de l’acteur-cinéaste apparaissant alors comme un long détachement (dont son fameux laconisme et son amour immodéré des litotes et des paraboles) de son personnage de violent redresseur de torts …

Passant de rôles de hors la loi à celui de justicier puis de sauveteur (le héros d’ « American Sniper » utilise encore les armes à feu mais évoque l’image du chien de berger, par sa simple présence d’esprit et maitrise technique de pilote, Sully sauve 155 vies, Spencer Stone – qui serait probablement mort sans le miracle de la kalachnikov enrayée – et ses deux amis se contentent de maitriser à mains nues le terroriste, le tout sur fond du rappel de la fameuse prière attribuée à Saint François qui avait bercé son enfance: « c’est en se donnant qu’on reçoit, c’est en s’oubliant qu’on se retrouve, c’est en pardonnant qu’on est pardonné, c’est en mourant qu’on ressuscite à l’éternelle vie ») …

A l’image de ce Dieu chrétien qui comme l’avait magistralement repéré le philologue juif-allemand Erich Auerbach fuyant lui-même à Istanbul la déjudaïsation même des textes fondateurs de la littérature occidentale par les nazis et leurs affidés luthériens …

Pousse l’abnégation de soi jusqu’à « l’incarnation dans un homme du dernier rang, par son existence terrestre parmi les humbles, par sa Passion ignominieuse au jugement du monde » pour représenter  » quelque chose que ni la poésie antique ni l’historiographie antique n’ont jamais représenté: la naissance d’un mouvement spirituel dans les profondeurs du peuple, au sein des circonstances quotidiennes de l’existence du temps » …

Et ce faisant, via le style légendairement abrupt et aride du texte biblique et évangélique, fait accéder au sérieux et au sublime que l’Antiquité réservait au seul genre tragique le réalisme à la fois quotidien et universel …

Redonnant sa dignité, jusqu’à l’échec, la faute et la médiocrité, au plus intime et au plus trivial de l’expérience humaine …

Mais aussi derrière la formation un temps méprisée de secouriste de guerre ou de jiujitsu mais aussi inaboutie de soldat d’élite, la vocation jusque là refusée de toute une vie consistant à « sauver des vies »…

En réintégrant au passage dans la grandeur d’une nation, loin de la tyrannie dévoyée du politiquement correct et de l’hommage obligé à la sacro-sainte diversité à l’instar de l’élection-surprise du milliardaire honni Donald Trump, ces « pitoyables » et ces « accros aux armes à feu et à la religion » qu’avait rejetés dans le mépris le pouvoir précédent …

Et finissant en somme par retrouver cette véritable source et inspiration du réalisme occidental …

Que triste ironie et bégaiement de l’histoire, nos nouveaux maitres tentent à leur tour de faire taire ?

Avec «Le 15h17 pour Paris», Clint Eastwood reste à quai
Le cinéaste américain raconte dans «Le 15h17 pour Paris» l’héroïsme de trois compatriotes ayant neutralisé le terroriste entré en août 2015 à bord d’un train à grande vitesse reliant Amsterdam à Paris. Embarrassant
Stéphane Gobbo
Le Temps
7 février 2018

Fait a priori unique au sein de l’imposante filmographie de Clint Eastwood, Le 15h17 pour Paris, en salle depuis ce mercredi, n’a pas été montré à la presse avant sa sortie. Une décision pas vraiment rassurante quant à la qualité du film… Et en effet, malgré toute la bonne volonté qu’on peut y mettre, difficile de sauver ce 37e long-métrage d’un cinéaste qui a signé en près de cinquante ans de carrière derrière la caméra un nombre assez impressionnant d’œuvres majeures.

Avec Le 15h17 pour Paris, Eastwood semble conclure une trilogie du héros américain amorcée avec American Sniper (2014) puis poursuivie avec Sully (2016). Après avoir raconté l’histoire du plus redoutable tireur d’élite de l’histoire militaire américaine, puis celle du pilote ayant réussi à poser un avion en détresse sur le fleuve Hudson, il s’attaque cette fois à l’acte de bravoure de trois amis ayant réussi à empêcher, en été 2015, un attentat meurtrier. S’ils n’étaient pas parvenus à maîtriser un terroriste monté à bord d’un train à grande vitesse reliant Amsterdam à Paris, c’est probablement à un carnage qu’on aurait assisté.

Vignettes sans intérêt

Le réalisateur explique avoir eu envie d’adapter le livre publié par les trois protagonistes sans penser à de possibles connexions avec ses deux précédents longs-métrages. Il estimait simplement qu’il s’agissait là d’une bonne histoire. Certes, mais elle est tellement ténue – l’action héroïque qui en constitue le cœur étant brève – qu’elle ne suffisait pas à remplir un film entier. C’était déjà le cas dans Sully, mais Eastwood parvenait alors à admirablement contourner cet obstacle grâce à la force de son personnage, subtilement incarné par Tom Hanks, devenu héros avant de devoir se justifier lors d’un procès où il devenait soudain coupable de n’avoir peut-être pas pris la meilleure décision.

Rien de cela ici: Spencer Stone, Anthony Sadler et Alek Skarlatos ont sauvé les passagers d’un train, et c’est tout. Mais comme il fallait tenir les 90 minutes syndicales, Eastwood survole d’abord leur enfance, où l’on note qu’ils auraient pu mal tourner, puis reconstitue le voyage européen qui les a menés à monter, ce 21 août 2015, dans le Thalys 9364. Rome, Venise, Berlin puis Amsterdam: on a ainsi droit à une succession de vignettes sans intérêt aucun puisqu’elles ne servent qu’à amener au moment fatidique.

Pire, elles sont filmées à la va comme je te pousse, comme si le réalisateur du définitif Impitoyable (1992), un des plus grands westerns de l’histoire, avait laissé les clés de la maison à un vidéaste amateur. Mais où est passée la maestria d’un des derniers grands tenants du classicisme américain, d’habitude capable en quelques plans savamment imbriqués de susciter le trouble, de laisser toujours planer le doute quant à l’interprétation que l’on peut faire de ses films? A l’image d’American Sniper, autrement plus subtil que la simpliste apologie du bon soldat US que certains avaient voulu y voir.

Personnages et acteurs

Venons enfin à l’idée qui aurait pu amener ce fameux trouble «eastwoodien»: Spencer Stone, Anthony Sadler et Alek Skarlatos sont personnages, mais aussi acteurs. Ils jouent leur propre rôle, comme pour mieux souligner l’idée que des hommes ordinaires peuvent un jour être amenés à faire des choses extraordinaires. Reste que si souvent des non-professionnels ont pu s’avérer d’une rare intensité, ces trois-là manquent sérieusement du charisme nécessaire lorsqu’il s’agit de dépasser le cadre d’un récit de type docu-fiction et de faire œuvre de cinéma. Plus embarrassant encore, ce sous-texte déplaisant qui semble dire que si l’on se passionne depuis l’enfance pour la guerre et qu’on a la foi, on sera peut-être plus enclin que les autres à se comporter en héros.

Le film se clôt alors comme s’est terminée la vraie histoire: sur la Légion d’honneur remise aux trois amis par François Hollande. Séquence qui permet à Eastwood de prendre une autre décision incompréhensible: voilà que dans un montage grossier, il entremêle les vraies images de la cérémonie – pour disposer de gros plans – et celles d’une reconstitution avec un faux Hollande. D’où des raccords hasardeux qui, alors que le moment est solennel et devrait être source d’émotion, s’avèrent risibles. Ne reste plus à espérer que ce ratage ne soit pas le testament filmique du grand Clint, qui fêtera fin mai son 88e anniversaire.

Le 15h17 pour Paris (The 15:17 to Paris), de Clint Eastwood (Etats-Unis, 2018), avec Spencer Stone, Anthony Sadler, Alek Skarlatos, 1h34.

Voir aussi:

«Sully», un portrait du vrai héros américain par Clint Eastwood
«Sully», un portrait du vrai héros américain par Clint Eastwood
A New York, en janvier 2009, un pilote posait son appareil sur l’Hudson River. De ce fait divers, Clint Eastwood tire un grand film politique avec Tom Hanks en vedette
Antoine Duplan
Le Temps
29 novembre 2016

Mayday! Mayday! Le film démarre dans le vif de l’action: un avion se crashe au cœur de Manhattan… Pas de panique! Cette réminiscence fracassante du 11-Septembre appartient à une réalité alternative sécrétée par un subconscient ébranlé. Le dormeur est arraché du sommeil, paniqué. Le subterfuge du cauchemar, qui pollue nombre de thrillers médiocres, semble indigne de Clint Eastwood, cinéaste réputé pour son son laconisme et ses litotes. En fait, il marque un niveau supérieur d’accomplissement artistique.

D’un exploit aéronautique, d’un fait divers tant répercuté par les médias qu’on a l’impression qu’il est vidé de tout sens, le réalisateur tire un récit post-traumatique aux vertus réparatrices doublé d’une fable politique amère, hantée, qui s’élève à la dimension parabolique.

Lire aussi notre portrait politique: Clint Eastwood, la victoire républicaine

L’événement, en janvier 2009
Le 15 janvier 2009, le commandant Chesley «Sully» Sullenberger réussit à poser sur les eaux glacées du fleuve Hudson son appareil qui, impacté au décollage par un vol d’oiseaux, a perdu ses deux réacteurs. Il sauve la vie des 155 passagers. L’opinion publique salue cet exploit unique dans l’histoire de l’aviation, fin de l’épisode.

Outrepassant la canonisation médiatique, Clint Eastwood revient sur le drame pour interroger la figure héroïque du commandant de bord. «Je n’ai pas l’impression d’être un héros», dit Sully. Il a simplement fait son devoir – de pilote, de citoyen. Il reste un homme, doutant de sa propre réalité dans le miroir embué de la salle de bains. Il entretient avec sa femme une relation adulte. Elle ne minaude pas des «I love you» au téléphone, elle s’inquiète de l’hypothèque sur la maison…

Le facteur humain

Une enquête administrative est ouverte: Sully n’aurait-il pas pu rallier un aéroport plutôt que de tenter cet exploit insensé? Quarante années d’aviation vont être jugées sur 208 secondes… Si sa responsabilité est établie, le pilote risque d’être mis à pied et de perdre sa pension. Ce procès est à haute valeur métaphorique. Sully jugé par les instances de l’aviation civile, c’est l’héroïsme jugé par la bureaucratie, le courage par le règlement, l’empirisme par le dogmatisme. Dans la salle d’audience se rejouent des conflits immémoriaux, celui de la classe ouvrière contre le patronat, du cow-boy contre le propriétaire terrien cadastrant la prairie, de l’homme contre la machine, du peuple contre les élites…

Sully adopte une remarquable structure en flash-back. Le cauchemar initial est réitéré, l’amerrissage, extraordinairement impressionnant, montré deux fois, dont la seconde pendant les audiences, comme une illustration du contenu de la boîte noire. A cette manœuvre risquée, les ordinateurs opposent des trajets alternatifs plus orthodoxes vers les aéroports de la région. Dans leurs simulateurs de vol, des pilotes chevronnés démontrent qu’il aurait été possible de se poser à LaGuardia ou à Teterboro.

L’affaire semble pliée, la faute démontrée, lorsque Sully tranche soudain: «Et si nous parlions sérieusement, maintenant?» Les logiciels de pilotage ont intégré tous les paramètres (altitude, vitesse du vent, poussée des réacteurs…) sauf un: le facteur humain. Les vols simulés virent vers les aéroports régionaux juste après la collision alors que Sully a eu besoin de 35 secondes pour comprendre ce qui se passait, évaluer les dégâts, en référer aux contrôleurs aériens et prendre sa folle décision…

Voué à l’héroïsme

Flanqué de l’excellent Aaron Eckhart en copilote truculent (le mot de la fin, fort drôle, lui revient, histoire de rappeler que le true american hero est aussi cool), Tom Hanks, grave, taiseux, tient le rôle-titre. Depuis trente ans, le comédien personnifie avec naturel les vertus de l’Amérique, qu’il soit un rédempteur au QI de crevette (Forrest Gump), un cador du Débarquement (Il faut sauver le soldat Ryan), un cosmonaute impavide (Apollo 13), un capitaine de marine marchande attaqué par des pirates (Capitaine Phillips), un gardien de prison à visage humain (La Ligne verte), un avocat défendant un espion russe pour démontrer la supériorité de l’Etat de droit sur le totalitarisme soviétique (Le Pont des espions), voire Walt Disney en personne (Dans l’ombre de Mary)… Dans Sully, il incarne une nouvelle fois l’Américain moyen voué à l’héroïsme modeste.

Eastwood le républicain avec Hanks le démocrate
Républicain pur jus, Clint Eastwood fait montre d’une grande intelligence en choisissant Tom Hanks, démocrate inébranlable. L’année passée, dans American Sniper, énorme succès public, le cinéaste retraçait le destin de Chris Kyle, le plus talentueux des tireurs d’élite de l’armée américaine, en prenant garde de ne pas prendre position. Le surdoué de la gâchette était-il un défenseur de la démocratie ou un tueur stipendié par l’Etat? Ce film indéchiffrable a enthousiasmé l’Amérique conservatrice. Nouveau succès au box-office, Sully est apte à réconcilier les deux camps.

Contrairement à Vol 93, de Paul Greengrass, qui, à travers des anecdotes feuilletonesques, imagine vainement ce qui s’est passé dans l’avion détourné et crashé en Pennsylvanie le 11 septembre 2001, Clint Eastwood s’abstient de trop personnaliser les passagers. Il les considère sous l’angle collectif. Tous unis avec les hôtesses de l’air, ils endossent leur responsabilité tandis que Sully tente l’impossible. «Tout le monde a fait son job», dira-t-il. Revu par Clint Eastwood, le vol 1549 se pose en métaphore d’une Amérique idéale dans laquelle chacun assume sa part de responsabilité derrière un pilote aux compétences supérieures. Curieusement, le pilote Trump auquel le cinéaste a apporté son soutien n’a pas la maîtrise de Sully.

Sully, de Clint Eastwood (Etats-Unis, 2016), avec Tom Hanks, Aaron Eckhart, Laura Linney, 1h36.

Voir également:

Review: In ‘The 15:17 to Paris,’ Real Heroes Portray Their Heroism

The 15:17 to Paris
Directed by Clint Eastwood

Drama/ History/ Thriller
PG-13
1h 34m
A.O. Scott

The NYT
Feb. 7, 2018

On Aug. 21, 2015, Ayoub El Khazzani boarded a high-speed train en route to Paris, armed with a knife, a pistol, an assault rifle and nearly 300 rounds of ammunition. His attack, apparently inspired by ISIS, was thwarted by the bravery and quick thinking of several passengers, notably three young American tourists: Alek Skarlatos, Anthony Sadler and Spencer Stone.

Their heroism is at the center of Clint Eastwood’s new movie, “The 15:17 to Paris,” a dramatic reconstruction as unassuming and effective as the action it depicts. Based on a book written (along with Jeffrey E. Stern) by Mr. Sadler, Mr. Skarlatos and Mr. Stone, the film stars them, too.

The practice of casting nonprofessionals in stories that closely mirror their own experiences has a long history — it’s a staple of Italian neorealism, the films of Robert Bresson and the Iranian cinema of the 1990s — but it remains a rarity in Hollywood. Usually the most we can expect is a poignant end-credits glimpse of the real people our favorite movie stars have pretended to be for the previous two hours. After all, part of the appeal of movies “inspired by true events” is the chance to admire the artistry of actors (like Tom Hanks’s, say, in Mr. Eastwood’s “Sully”) as they communicate the grit and gumption of ordinary Americans in tough circumstances.

But the thing to admire about “The 15:17 to Paris” is precisely its artlessness. Mr. Eastwood, who has long favored a lean, functional directing style, practices an economy here that makes some of his earlier movies look positively baroque. He almost seems to be testing the limits of minimalism, seeing how much artifice he can strip away and still achieve some kind of dramatic impact. There is not a lot of suspense, and not much psychological exploration, either. A certain blunt power is guaranteed by the facts of the story, and Mr. Eastwood doesn’t obviously try for anything more than that. But his workmanlike absorption in the task at hand is precisely what makes this movie fascinating as well as moving. Its radical plainness is tinged with mystery.

Who exactly are these guys? They first met as boys in Sacramento, which is where we meet them, played by Cole Eichenberger (Spencer Stone), Paul-Mikel Williams (Anthony Sadler) and Bryce Gheisar (Alek Skarlatos). Alek and Spencer, whose mothers (Judy Greer and Jenna Fischer) are friends, pull their sons out of public school and enroll them in a Christian academy, where they meet Anthony, a regular visitor to the principal’s office.

Frustrated by the educational demands of both church and state, the boys indulge in minor acts of rebellion: toilet-papering a neighbor’s house, swearing in gym class, playing war in the woods. They are separated when Alek moves to Oregon to live with his father and Anthony changes schools, but the three stay in touch as Anthony attends college and Alek and Spencer enlist in the military. Spencer, stationed in Portugal, meets up with Anthony in Rome, and Alek, who is serving in Afghanistan, visits a girlfriend in Germany before joining his pals in Berlin. They go clubbing in Amsterdam, wake up hung over and, after some debate, head for Paris.

To call what happens before the confrontation with the gunman a plot, in the conventional sense, does not seem quite accurate. Nor do Spencer, Anthony and Alek seem quite like movie characters. But they aren’t documentary subjects, either. Mr. Eastwood, famous for avoiding extensive rehearsals and retakes, doesn’t demand too much acting. Throughout the film, the principal performers behave with the mix of affability and reserve they might display when meeting a group of people for the first time. They are polite, direct and unfailingly good-natured, even when a given scene might call for more emotional intensity. In a normal movie, they would be extras.

And on a normal day, they would have been — part of the mass of tourists, commuters and other travelers taking a quick ride from one European capital to another. At times, Spencer, the most restless of the three and the one whose life choices receive the most attention, talks about the feeling of being “catapulted” toward some obscure destiny. But “The 15:17 to Paris” isn’t a meditation on fate any more than it is an exploration of the politics of global terrorism. Rather, it is concerned with locating the precise boundary between the banal and the extraordinary, between routine and violence, between complacency and courage.

The personalities of the main characters remain opaque, their inner lives the subject of speculation. You can wonder about the sorrow in Alek’s eyes, about the hint of a temper underneath Spencer’s jovial energy, about Anthony’s skeptical detachment. But at the end of the movie, you don’t really know them all that well. (You barely know Chris, a British passenger who helped subdue Mr. Khazzani, at all. He is seen but not named.)

Producing the illusion of intimacy is not among Mr. Eastwood’s priorities. He has always been a natural existentialist, devoted to the idea that meaning and character emerge through action. At the end of “The 15:17 to Paris,” a speech by former President François Hollande of France provides a touch of eloquence and a welcome flood of feeling. But the mood of the film is better captured by Mr. Skarlatos’s account of it, published in news reports after the attack: “We chose to fight and got lucky and didn’t die.”

The 15:17 to Paris

• • Director Clint Eastwood
  • Writer Dorothy Blyskal
  • Stars Jenna Fischer, Judy Greer, Thomas Lennon, Lillian Solange Beaudoin, Jaleel White
  • Rating PG-13
  • Running Time 1h 34m
  • Genres Drama, History, Thriller

The 15:17 to Paris
Rated PG-13. So much less bloody than it might have been. Running time: 1 hour 34 minutes.

Voir de même:

REVIEW Clint Eastwood’s “15:17 to Paris” Is An Eclectic Mix of Patriotic, Christian, and Cutting Edge — And Will Resonate in the Heartland
Roger Friedman
February 7, 2018

Don’t believe the mixed or bad reviews coming in early for Clint Eastwood’s “15:17 to Paris.” I saw it tonight, and like A.O. Scott in the New York Times, I found it fascinating and much more complicated than a snarky dismissal.

You know, I’m Jewish and liberal, so “patriotic” and “Christian” aren’t two of the things I warm to in movies necessarily. But Eastwood’s take on these real life heroes is not simplistic. The real life people playing themselves as heroes on the train from Amsterdam to Paris– I was braced for a bad movie. And I will say, it starts slowly and it’s totally not what you expect. Nevertheless, if you’re patient with it, you quickly realize several things.

First off, the real guys are not bad. I’ve seen worse. Compared to Louis CK’s unreleased “I Love You, Daddy,” the acting and writing here is Shakespearean.

Second, Eastwood– as he did in “American Sniper” and “Sully”– lays out their stories and backgrounds objectively. I’m already seeing in some reviews some idea that Eastwood is pushing a religious agenda or whatever. Nonsense. He’s accurately depicting these people. The mothers of the guys are religious– this is what they believe, it’s their right. No one is mocking them or judging them. This is who they are. And kudos to Jenna Fischer and Judy Greer for finding the mothers’ dimensions.

If there’s a problem with “15:17” it’s that it’s almost filmed like cinema verite, certainly as the story unfolds. There’s a lot of exposition and it seems slow. Again, a little patience wouldn’t hurt anyone. Because when the kids’ backstories switch to the main guys, Eastwood finds a groove. Forgive him if the entry seems clunky.

A lot of the movie hands on Spencer Stone, the main hero of the three Sacramento friends. He pushed his real life buddies (Alek Skarlatos and Anthony Sadler) to take this trip with him through Europe when he got time off from the Air Force. By coincidence, I met Stone briefly. After all this happened, and before he made this movie starring as himself, he came to the NY Opening of Steven Spielberg’s “Bridge of Spies.” He was very affable. I would never have guessed he could confidently carry himself through a narrative film, reciting dialogue and moving comfortably through scenes. This is quite an accomplishment.

Ditto Skarlatos and Sadler– Sadler, especially, seems like a natural. Eastwood does not suffer fools easily and wouldn’t have proceeded if he weren’t certain they could pull this off. And they do. To help the guys, Clint surrounds them with solid actors– Fischer, Greer, Thomas Lennon. There’s even a little bit from Jaleel White, the once and former Urkel of 80s TV fame. He acquits himself nicely. Eastwood once told me he likes “get up and go” type actors, ones who can snap to and do what he needs. In “15:17” he has amateurs and pros all doing that. He really pulled it off.

I don’t know if “15:17” will one day be considered great art– I consider “Unforgiven” and “Gran Torino” great art– or an interesting experiment. But it’s well worth paying attention to. Eastwood obviously saw a lot in these guys– two of them as children are thought to have ADD, they’re screw ups, etc. And in the end, maybe with prayer, with military training and maturity, they reacted in a moment and made America proud, and themselves proud.

And as for Clint– he’s eighty seven years old. This list of films in his ninth decade is utterly remarkable. This is the sixth movie he’s directed in eight years. Hello? Not all perfect– “Invictus” didn’t thrill me. But overall, there’s an extreme brilliance to his lean, mean execution of stories he knows will resonate in the heartland. Very, very cool.

Voir de plus:

Clint Eastwood’s Other America
Armond White
The National Review
February 9, 2018

The 15:17 to Paris bravely mixes the reality and drama of heroism.Playing themselves as train passengers in The 15:17 to Paris, Spencer Stone, Alek Skarlatos, and Anthony Sadler — the three young Americans who on August 21, 2015, spontaneously subdued and walloped an Islamic terrorist, thus preventing mass murder on board the Thalys No. 9364 train — humbly reenact that legendary heroism.

But in pre- bravery scenes of their adolescence, the trio (portrayed by three child performers) is surrounded by actors best known for TV comedy who are cast as supporting characters in the reality-based life chronicle. You should notice this subtle contrast between authenticity and professionalism; it distinguishes The 15:17 to Paris as more than the typical docu-drama and confirms director Clint Eastwood’s canny political instinct and his artistic daring.

The crosscurrents between drama and comedy, real and fake, encapsulate our culture’s opposing perspectives on heroism — that’s the meta subject of Eastwood’s two previous films American Sniper and Sully. The The 15:17 to Paris never becomes poetry like Billy Lynn’s Long Halftime Walk, Ang Lee’s beautifully empathic modern war film that critics, bored with Iraq War narratives, castigated. But Eastwood’s use of the actual citizen-heroes highlights the complexities of our national distrust and self-doubt. This development is part of the story he wants to tell, and thoughtful viewers have to deal with it.

Since WWII hero Audie Murphy’s Hollywood sojourn from decorated amateur to marquee professional, the film industry’s official presentation of citizen-heroes has only become more conflicted (it took nearly a decade before Murphy eventually acted his own story in 1955’s To Hell and Back). This ambivalence intensified during the Vietnam years, when Hollywood was reluctant to lionize military veterans; instead it constantly disparaged the idea of service. The abolition of the draft gave way to civilian snark and snideness, which is different from draft-resister “principle.” New generations of performers — particularly comic actors — created a vogue that corroded the idea of military heroism and instead celebrated sarcasm and rebellion.

By using comic actors as background, Eastwood intentionally flips the snideness so that we’re forced to look at American characters differently. Flashbacks set in the three heroes’ Sacramento, Calif., hometown must take place on the other side of the tracks from the scenes in Lady Bird: Two of the boys have single mothers, and they all attend a Christian school. Cagey Eastwood and screenwriter Dorothy Blyskal present school authorities as self-centered egotists, which implicitly satirizes the liberal pop psychology commonly associated with big-city, union-activist teachers. It’s odd, yet the comic actors (Judy Greer, Jenna Fischer, Thomas Lennon, Tony Hale, and Jaleel White) are enough to establish the film’s cunning.

Eastwood’s essential project takes up the other, forgotten America, not the diversity vagrants who are everywhere in the media. Those multitudinous stereotypes of proto-Communist proles, all desperately in need of government assistance, seem spawned by the sentiments in socialist Michael Harrington’s 1962 book The Other America, which eventuated in last year’s insolent, bleeding-heart movie The Florida Project. Eastwood explores the beefy boys and articulate, domestic moms that mainstream media usually avoids — except for rare TV shows such as This Is Us or Roseanne.

This means that The 15:17 to Paris’s essence is iconoclastic; it wins back the humanity of conservative Americans — people who are usually caricatured by our hippest comics and media-makers. When a teacher suggests medicating Spencer for his learning difficulties, his mom’s response — “My God is bigger than your statistics, so I don’t care about anything you have to say anymore!” — caused prominent liberals in the screening room to grumble their disagreement. (They were also unmoved during Spencer’s “Lord, make me an instrument of your peace” prayer.) Eastwood takes a tricky position — between acknowledgement of faith and a choice to not proselytize — but he needs a meticulous hybrid of documentary and drama, not the shameful mawkishness of United 93, to make this advance. It also needs to be a humanistic defense.

Stone, Skarlatos, and Sadler are not movie-star types, yet they’re un-self-conscious before the camera. They smile winningly, and their untrained voices have a pleasingly familiar informal cadence and light sonority (not the Noo Yawkese most filmmakers associate with the working class). The film’s narrative structure (always shifting back to the train incident) avoids suspense and artfully draws us into the guys’ daily life and their fate.

It’s a matter of normalizing the moral and social values that the liberal Hollywood filmmakers have rabidly abandoned. We see teenage Stone and Skarlatos wear camo T-shirts (which slim, stylish Sadler mocks), and they all like to play war. In a scene sure to unnerve Second Amendment haters, Stone brings out an arsenal of toy guns, casually adding a hunting rifle to the stash. It’s how the Other America gets acculturated — the opposite of radicalization — when pop trash is not dominant. The boys’ military fascination prepares them for their roles in the world.

To match these uncomplicated characterizations, Eastwood profiles the train attacker Ayoub El Khazzani (Ray Corasani) without religious or ideological specifics but through synecdoche: black sneakers, white paratrooper-style running pants, curly dark hair, tan yet pale and hirsute arms. Big Spencer, quiet Alek, and wily Anthony are our guys, but the film is as simple as that. Eastwood treats their feats matter-of-factly and without rousing or piety. At the end, it all blends into seeing these men, ironically, with the depth perception that military medics tell Stone he lacks; it’s an almost native double vision: The characters they portrayed suddenly appear in documentary news footage, standing humbly, at the actual Légion d’Honneur ceremony with French president François Hollande.

Most recent bio-pics switch to reality epigraphs as a cliché but while Eastwood’s climax gives the men their due, it also causes a profound reassessment of how we regard contemporary history and those who make it.

Voir encore:

Clint Eastwood’s Newest American Heroes
Kyle Smith
National Review
February 7, 2018

At 87, Clint Eastwood is not only trying new things, he’s trying daring new things, and his new film 15:17 to Paris represents one of the most audacious gambits of his career. To dramatize the tale of three Americans who tackled and subdued a heavily armed Islamist terrorist on a train out of Amsterdam in 2015, Eastwood cast the young men, none of whom had professional acting experience, as themselves. It’s a decision with little precedent in the entire history of motion pictures.

The reason why few directors have ever taken this tack is acutely evident, though: The three childhood friends, Spencer Stone, Alek Skarlatos, and Anthony Sadler, don’t have much to offer in the way of facial expressions or vocal intonations. In short, they’re not actors, and Eastwood should have hired professionals.

A worse failing of the movie, though, is a flat, dull script by Dorothy Blyskal that frames the story in terms of the young men’s backgrounds. 15:17 to Paris is in essence a single gripping scene of about ten minutes puffed out to feature length. Though the movie is, at 94 minutes, the shortest of the 36 features Eastwood has directed, a large chunk of it is filler in which we watch the guys amble around tourist attractions in Rome, Venice, Berlin, and Amsterdam. Absolutely nothing of interest happens in any of these scenes — for instance, Stone and Skarlatos meet a girl in Venice, have pizza with her, and then she disappears and is forgotten — except Stone muses that he’s heading for something important in his life. That sense of purpose is tied in with his faith — all three of the principal characters are practicing Christians — and these days it is unusual for a mainstream Hollywood film to take an unabashed pro-Christian stance.

Some of the back story is relevant, especially the jiu-jitsu and first-aid-training courses Spencer takes in the Air Force, but much of it isn’t. As boys, Spencer and Alek are chided for their disciplinary problems and told they have attention-deficit disorder, which yields a scene in which their mothers (Judy Greer and Jenna Fischer) angrily yank them out of public school and place them in a Christian private school in Sacramento. But neither Skarlatos nor Sadler really emerges as a fleshed-out character, even though the former served in the Army in Afghanistan and was seemingly well-prepared for a moment such as the one on the train. Stone gets the most screen time and we do learn some critical things about him — during a false alarm about an active shooter supposedly roaming Fort Sam Houston, he alone waits by the door while everyone else is hiding under their desks because he hopes to confront the gunman with the only weapon he has on him, which is a ballpoint pen. Stone’s various difficulties in school and in the military (he had to lose some 30 pounds to get in shape when he enlisted) add some texture to his character, but not enough.

The film’s structural resemblance to American Sniper — starting out with a crucial action scene, then flashing back to the formation of character — creates an inevitable comparison that works very much to the disadvantage of 15:17 to Paris. Whereas Bradley Cooper’s haunted eyes told the story of Chris Kyle’s resilience and his weariness in the earlier film, Stone, not being an actor, is a blank slate unable to register any depth. Whereas American Sniper’s script built a foundation for the character’s honor with the story of the sheep, wolves, and sheepdogs, the youthful Stone is just an ordinary kid who enjoys playing paintball like any other. Where American Sniper had an immense gravitas, Stone makes his life-changing decision to join the Air Force because of a 30-second conversation over a Jamba Juice he serves to a passing Marine.

Stone, Skarlatos, and Sadler, who received the Légion d’Honneur from then-French president François Hollande after foiling the attack, deserve to be household names, especially Stone, who did the most to subdue the terrorist and nearly lost a thumb when the man lashed out with a knife. This film serves as a fitting monument to their heroics. But Eastwood and his screenwriter failed to build much of a movie around a few minutes of immense courage.

Voir par ailleurs::

Le 15 h 17 pour Paris : A jamais des enfants
Geneviève Jurgensen
La Croix
le 22/02/2018

Il y avait quelque chose dans l’insistance de ces gosses qui m’a donné envie d’y aller. Leur visage était illuminé par un enthousiasme qu’ils voulaient partager, et même s’il n’allait sûrement pas durer – la qualité de la neige, pendant cette semaine de vacances, restait leur préoccupation principale –, leur empressement faisait plaisir à voir. Tous deux revenaient juste du cinéma, où avec leur mère ils avaient vu le dernier film de Clint Eastwood, Le 15 h 17 pour Paris. Et tous deux suppliaient, « il faut que tu y ailles ». Toutes les critiques que j’avais lues en disaient le plus grand mal ! « Un film impossible à sauver » (Télérama), qui « nous assomme » (Le Parisien). Et jusqu’à La Croix, qui par la voix de Jean-Claude Raspiengeas parlait d’un « voyage au bout de l’ennui »…

Évidemment, je voulais que les enfants aient raison contre les adultes. De toute façon, je ne risquais pas grand-chose. Au pire, ce serait un film plus convenu que les autres du même auteur. Mais une histoire vraie, récente, arrivée chez nous, un attentat dans le Thalys dont quelques passagers, parmi lesquels trois jeunes Américains, avaient réussi à limiter l’ampleur, m’intéresserait forcément un peu.

Pas étonnant qu’un tel récit captive quand on a 10 et 14 ans. C’est juste à ce moment de leur vie que le réalisateur prend ceux qui deviendront des héros. Ils sont alors de petits adolescents très quelconques, des camarades de classe dont les mères divorcées viennent régulièrement plaider la cause auprès du proviseur, pas des mauvais garçons, pas des génies, mais de vrais potes. Le film s’attache à montrer comment, de hasard en hasard, un examen raté, des hésitations entre Amsterdam et Paris et, hasard suprême, une kalachnikov qui s’enraye, tout se combine pour que l’aspiration profonde, clairement exprimée, d’un des trois puisse se réaliser : sauver des vies.

Deux tout jeunes adolescents ne voient pas le même film que l’adulte

À moins de n’avoir jamais eu 10 ou 14 ans, tout le monde s’est demandé si un jour il serait un héros, si un jour il ferait quelque chose de grand, si un jour il ferait la différence et serait fier de lui-même. Le 15 h 17 pour Paris leur répond : « Peut-être ». Et montre scrupuleusement à travers une histoire vraie, toute proche, interprétée par les protagonistes eux-mêmes – ce qui lui donne une authenticité incomparable –, comment le destin auquel on ne peut rien se conjugue avec ce que l’on porte en soi. Même le plus pur héros a besoin pour exister que le hasard y consente, presque jusqu’au miracle, comme celui d’un fusil automatique qui s’enraye. On est loin de l’univers Marvel.

Mais deux tout jeunes adolescents ne voient pas le même film que l’adulte dont ils attendent la réaction. Tandis que je le regardais avec leurs yeux, une autre spectatrice en moi se laissait surprendre par une sorte de tristesse, celle que l’on éprouve devant la photo d’un paysage avant que la tempête l’ait meurtri. Car c’est une France naïve qui est dépeinte dans ce film. Il y avait eu Toulouse, mais on avait voulu croire à un assassin isolé. Il y avait eu Charlie, mais on avait voulu croire à une vengeance ponctuelle.

En ce mois d’août 2015, seuls sans doute quelques enquêteurs opiniâtres pressentent-ils que dans le train pour Paris qu’a pris le terroriste à Bruxelles, ce dernier ne voyage pas vraiment en solitaire. Il est un élément d’une stratégie, d’un réseau, d’un complot, il a des complices, il connaît très bien certains des hommes qui frapperont la capitale dans moins de trois mois. Pourtant, à entendre le président de la République, plutôt badin, qui leur épingle la Légion d’honneur sur le tee-shirt, on considère ces jeunes Américains comme de braves touristes qui auraient visité Paris sous un jour pas banal (1). Comment aujourd’hui ne pas frissonner devant ce flegme ? Le malheur était sur les rails.

Le 15 h 17 pour Paris parle de toutes les enfances, les vraies, tendues vers l’avenir, et les autres, oublieuses de ce qui se trame sous la surface. Et il parle à tous les enfants, les nôtres, impatients de donner leur mesure, et ceux que nous demeurons tous, auxquels il en faudra toujours beaucoup pour admettre que l’insouciance est finie.

Voir aussi:

« Le 15 h 17 pour Paris » : la légende naît de l’ennui
Clint Eastwood s’attache aux vies ordinaires des trois Américains qui ont empêché, en 2015, un carnage à bord du Thalys.
Thomas Sotinel
Le Monde
08.02.2018

L’avis du « Monde » – pourquoi pas

D’ordinaire, les films sont « inspirés de faits réels ». Le 15 h 17 pour Paris, de Clint Eastwood, découvert en salle ce 7 février (le film a été gardé sous scellé jusqu’à sa sortie française, deux jours avant l’américaine), peut se targuer d’inspirer la réalité. Cette fiction, qui relate la tentative avortée d’attentat contre les passagers du Thalys, le 21 août 2015, est lourdement lestée de réel. Les trois soldats américains qui jouèrent un rôle essentiel dans la mise en échec d’Ayoub El-Khazzani, monté à bord du train avec un fusil d’assaut et des armes de poing, tiennent leurs propres rôles, comme d’autres acteurs du drame, passagers ou équipe médicale.

Au moment où débutaient les premières projections du 15 h 17 pour Paris, on apprenait, sur France Inter, que le magistrat qui instruit l’affaire venait de refuser à l’avocate d’El-Khazzani l’organisation d’une reconstitution au motif que « la réalisation d’un film retraçant les faits (…) est de nature à entraîner (…) une confusion des genres incompatible avec la recherche de la vérité ». Sans le vouloir, et probablement sans s’en soucier, Clint Eastwood a d’ores et déjà influé sur le cours de l’instruction.

Sans souci, parce que la préoccupation première du cinéaste, ces derniers temps, ne le porte pas vers la recherche de la vérité, mais du côté de l’alchimie par laquelle celle-ci se mue en légende. Après les GI devenus personnages d’une icône patriotique (Mémoires de nos pères), le bon à rien texan exalté en tant que tireur d’élite (American Sniper), le pilote quasi sexagénaire forcé de devenir l’ange gardien de ses passagers (Sully), Eastwood prend pour sujets d’étude Spencer Stone, Alek Skarlatos et Anthony Sadler, trois amis qui se sont connus au collège à Sacramento (Californie), deux soldats et un étudiant, des garçons ordinaires.

Soap opera traditionnel

Plutôt que de mettre en scène, comme il l’a fait dans les précédents films, des héros qui s’acquittent du prix de la gloire, l’auteur-interprète du Maître de guerre s’attache à ces vies ordinaires, avant qu’elles ne soient transfigurées par quelques minutes de violence. C’est prendre – cette fois en toute connaissance de cause – le risque de l’ennui. Il est assumé ici avec une ferveur ascétique, pour redire encore une fois que, sur l’enclume de la banalité (voire, ici, de la médiocrité), on peut forger la grandeur d’une nation. Pas plus que, dans American Sniper, il ne s’intéressait à ce qui pouvait pousser des Irakiens à prendre les armes contre l’armée américaine, Eastwood ne se préoccupera de ce qui peut bien pousser un jeune Marocain à monter dans un train armé jusqu’aux dents. El-Khazzani (Ray Corasani) restera une silhouette mortifère.

L’attaque du Thalys ne dure pas plus d’un dixième du film
Découpée en quelques plans prémonitoires et une description minutieuse mais très brève (respect de la chronologie des faits oblige), l’attaque du Thalys ne dure pas plus d’un dixième du film. Le reste du 15 h 17 pour Paris est occupé par de longs retours en arrière, appesantis par la présence, dans les trois rôles principaux, d’acteurs non professionnels qui peinent à redonner vie à leur existence passée. Les séquences qui évoquent l’enfance du trio, à Sacramento, relèvent, elles, du soap opera traditionnel. Eastwood pénètre dans l’intimité familiale de Stone et Skarlatos, confiant les rôles de leurs mères aux actrices Jenna Fischer et Judy Greer, tout en se tenant à l’écart de celle de Sadler, le seul Afro-Américain du trio.

Une fois les trois garçons grandis, les enfants acteurs cèdent la place aux modèles originaux. Le scénario de la débutante Dorothy Blyskal suit pas à pas les efforts peu fructueux de Spencer Stone pour intégrer une unité d’élite de l’armée de l’air, et les échecs à répétition que subit le garçon. On entrevoit un moment une affiche du Full Metal Jacket, de Stanley Kubrick, et il y a quelque chose du sadisme du sergent instructeur dans l’acharnement avec lequel Clint Eastwood refait faire à Spencer Stone le chemin peu glorieux qui l’a mené jusqu’à la gare d’Amsterdam.

Un étonnant final

Dans les jours qui précèdent leur embarquement à bord du Thalys, les trois garçons sillonnent l’Europe avec pour tout arsenal une perche à selfie. Tom Stern, grand directeur de la photographie, filme Rome, Venise, Berlin et Amsterdam avec l’enthousiasme dérisoire d’un propriétaire de smartphone. De la somme de platitudes échangées au long de cette abrutissante odyssée émerge une tirade de Stone, qui se dit convaincu d’être poussé par une force mystérieuse vers « quelque chose de plus grand que lui ».

Cette destinée manifeste – pierre angulaire de l’identité des Etats-Unis d’Amérique – s’accomplira, arrachant les trois garçons à la réalité pour les placer dans un panthéon où se côtoient les saints (Lincoln) et les criminels (William Sherman). Le passage de l’un à l’autre prend la forme d’un étonnant final, montage des images tournées à l’Elysée lors de la remise de la Légion d’honneur aux trois Américains (ainsi qu’au Britannique qui leur prêta son concours) et de plans reconstitués. Dans le contrechamp de François Hollande célébrant les héros, on voit ainsi les actrices qui jouent les mères de ceux-ci.

Voir également:

« Le 15h17 pour Paris »: Clint Eastwood, le terrorisme et nous

L’accueil reçu par le film montre le déni et l’amnésie d’une certaine presse française

Ana Pouvreau
Causeur
18 février 2018

Le 15h17 pour Paris, le nouveau film de Clint Eastwood sur l’attentat déjoué du Thalys interroge notre capacité à affronter la menace terroriste.

Ovni cinématographique, Le 15h17 pour Paris est à la fois un biopic hors norme et la reconstitution fidèle de la scène d’un meurtre de masse déjoué. Que le film biographique à l’intérieur de l’œuvre, oscillant entre réalisme et pathos, soit jugé bon ou mauvais par les critiques de cinéma français, cela importe finalement très peu tant la démarche du réalisateur est extraordinaire. A 87 ans, Clint Eastwood, ce monument du cinéma américain, à la fois acteur, réalisateur et producteur, dont le parcours est jalonné de quatre Oscars (pour Million Dollar Baby et Impi­toyable), cinq Golden Globes, trois Césars et de la Palme d’honneur à Cannes en 2009 récompensant sa carrière exceptionnelle, berce nos vies de cinéphiles depuis près de soixante ans avec ses quelque soixante-dix films, dont d’innombrables chefs-d’œuvre. En glorifiant le mythe de l’Ouest américain et en forgeant l’image de ses héros (et de ses anti-héros) sur le modèle des pionniers, il est parvenu à façonner à sa manière la matrice de l’homme occidental.

Il réussit là un énième tour de force – et peut-être son dernier film, son ultime legs – en parvenant à mettre en scène six des principaux protagonistes de l’attentat du 21 août 2015 perpétré par le terroriste marocain Ayoub El-Khazzani dans le Thalys Amsterdam-Paris Nord. Les deux militaires américains Spencer Stone(US Air Force) et Alek Skarlatos (membre d’une unité de la Garde nationale américaine), et leur ami Anthony Sadler, qui ont tous trois neutralisé l’assaillant au péril de leurs vies sans toutefois le tuer; l’universitaire américain Mark Moogalian, qui, de sang-froid, s’est jeté sur El-Khazzani et lui a arraché sa kalachnikov avant d’être blessé par balles et son épouse française Isabelle Risacher; et enfin le passager britannique Chris Norman, qui aida à maîtriser le terroriste, jouent tous leur propre rôle et leur prestation est objectivement plus qu’honorable pour des néophytes. La reconstitution de la cérémonie de remise des Légions d’honneur par François Hollande à l’Elysée, sur laquelle viennent se juxtaposer les images d’origine prises le 24 août 2015, est plutôt audacieuse.

Un djihadiste fiché dans trois pays

Pour mémoire, El-Khazzani, piloté par Abdelhamid Abaaoud, terroriste belgo-marocain et « cerveau » présumé des attentats de Paris en 2015, était fiché dans trois pays – dont la France – comme islamiste radical et faisait l’objet d’une fiche S. Il était entré en Europe illégalement avec Abaaoud en se dissimulant dans un groupe de migrants. Equipé de près de 300 munitions, d’une kalachnikov, d’un pistolet automatique Luger (avec lequel il tira à bout portant sur Moogalian), d’un cutter (qui lui permit de taillader le cou de Stone) et d’un demi-litre d’essence, il aurait – comme le mentionna François Hollande dans son allocution – pu commettre un carnage dans le train qui transportait ce jour-là 544 passagers dont plusieurs enfants.

L’avocate voulait censurer le film

Incarcéré à la prison de Bois-d’Arcy, El-Khazzani, 28 ans, est toujours détenu en isolement dans le quartier réservé aux individus les plus dangereux. Lors des auditions, il a maintenu dans un premier temps la version selon laquelle il était un SDF ayant trouvé un sac contenant de l’armement dans un parc bruxellois, ce qui l’aurait incité à venir détrousser des passagers du Thalys ! Il passa ensuite aux aveux mais soutint cette fois-ci qu’il n’avait eu l’intention de prendre pour cibles qu’une poignée de militaires américains à bord du train. Son avocate Sarah Mauger Poliak  envisageait récemment de faire suspendre Le 15h17 pour Paris jusqu’à la fin du procès et d’attaquer en justice la Warner Bros, au motif que le film porterait atteinte à la présomption d’innocence de son client. A noter que maître Mauger Poliak s’est illustrée, dans l’affaire des policiers gravement brûlés lors de l’attaque de leurs véhicules aux cocktails Molotov à Viry-Châtillon dans l’Essonne, le 8 octobre 2016, en assurant la défense de deux mineurs de 15 et 17 ans, soupçonnés d’avoir confectionné les engins incendiaires.

Amnésie et déni de réalité

Dans ce contexte, par contraste avec l’affligeante comédie d’Olivier Baroux Les Tuche 3 qui fait actuellement l’objet d’une promotion tous azimuts et devrait prochainement totaliser 5 ou même 6 millions d’entrées selon les experts (!), l’indifférence voire le dédain affiché pour le film de Clint Eastwood interroge sur la capacité de notre société à tirer les leçons des événements tragiques qu’elle traverse malgré elle. L’amnésie et le déni de réalité la guettent pour sûr, jusqu’à sa disparition certaine, si elle ne fait pas l’effort de revenir à la raison. « Une nation ou une civilisation qui produit de jour en jour des hommes stupides achète à crédit sa propre mort spirituelle » déclarait Martin Luther King. Il ne croyait pas si bien dire.

Voir encore:

Le Monde, La Croix et Rolling Stone n’aiment pas Clint Eastwood

OJIM

1 mars 2018

Un immense comédien et cinéaste américain, mondialement connu et reconnu, un film original, réaliste et talentueux, un sujet qui est tout à l’honneur de la France… et pourtant des médias hostiles voire haineux. Décryptage.
Clint Eastwood, le 15h17 pour Paris. Le film est sorti en salles en France début février 2018. Il retrace l’attentat du mois d’août 2015 à bord du Thalys à destination de Paris. Ce 21 août, le terroriste islamiste Ayoub El Khazzani sort des toilettes de l’un des wagons, une kalachnikov à la main, un automatique dans la poche, et environ 300 munitions. Son objectif ? Faire le plus grand carnage possible, autrement dit massacrer les civils qui voyagent ce jour-là dans le train. Il est mis hors d’état de nuire par trois jeunes américains, amis d’enfance en villégiature en Europe, de Rome à Berlin en passant par Venise et Paris. Deux de ces trois jeunes américains originaires de Californie sont des Marines, l’un des deux revient juste d’Afghanistan. Ils s’appellent Anthony Sadler, Alek Skarlatos et Spencer Stone. 500 voyageurs leur doivent la vie.

Une des originalités du film de Clint Eastwood réside dans le fait que le rôle des trois héros, car ce sont de toute évidence des héros, est joué par les trois jeunes hommes eux-mêmes. Stone, Skarlatos et Spencer incarnent leurs propres rôles, c’est aussi le cas d’autres personnes ayant vécu les événements (passagers, intervenants médicaux…). Le film dure une heure trente, est convaincant, réussi, avec des aspects originaux sur le plan technique et scénaristique tout en demeurant dans son cadre, c’est-à-dire celui d’un récit biographique. Outre le parcours de ces trois Américains ayant sauvé nombre de vies, dont une majorité de Français, le film retrace un fait dont la France entière et ses médias devraient se faire une fierté. Et pourtant ?

De l’art de parler d’un film sans en parler
L’avocate du tueur s’inquiète de l’influence que ce film pourrait avoir sur l’instruction en cours et annonce envisager d’en demander l’interdiction. Le 8 février, pour saluer la sortie du film, Le Monde axe sa présentation sur la même idée et non sur le film en tant que tel. « Pourrait », un conditionnel dont ne s’embarrasse pas l’article du quotidien du soir : « Clint Eastwood a d’ores et déjà influé sur le cours de l’instruction ». Le film ne conterait pas le drame mais en fournirait une interprétation destinée à devenir la « réalité ». Autrement dit, ce film mettrait en danger les droits d’un accusé qui s’apprêtait à massacrer des centaines d’innocents au nom de valeurs qui semblent être l’exact opposé des valeurs de la démocratie.

Le quotidien reproche clairement au cinéaste de ne pas se soucier de la « vérité », étant comme fasciné par sa préoccupation première, celle de la « légende ». Extrait entier : « Sans souci, parce que la préoccupation première du cinéaste, ces derniers temps, ne le porte pas vers la recherche de la vérité, mais du côté de l’alchimie par laquelle celle-ci se mue en légende. Après les GI devenus personnages d’une icône patriotique (Mémoires de nos pères), le bon à rien texan exalté en tant que tireur d’élite (American Sniper), le pilote quasi sexagénaire forcé de devenir l’ange gardien de ses passagers (Sully), Eastwood prend pour sujets d’étude Spencer Stone, Alek Skarlatos et Anthony Sadler, trois amis qui se sont connus au collège à Sacramento (Californie), deux soldats et un étudiant, des garçons ordinaires ».

Plus loin : « Pas plus que, dans American Sniper, il ne s’intéressait à ce qui pouvait pousser des Irakiens à prendre les armes contre l’armée américaine, Eastwood ne se préoccupera de ce qui peut bien pousser un jeune Marocain à monter dans un train armé jusqu’aux dents. El-Khazzani (Ray Corasani) restera une silhouette mortifère ». Le Monde ne saisit pas pourquoi Clint Eastwood ne cherche pas à comprendre les motivations du tueur, ce qui fait qu’un musulman devient un terroriste islamiste, mais plutôt pourquoi de jeunes américains assez banals deviennent des héros, face justement à la violence du marocain en question. Cette incapacité à comprendre le fait que les héros soient ces héros-là, symbolise peut-être tout ce qui sépare la France de Paris et la France périphérique.

Les héros ne sont pas le bobo gendre idéal ?
La particularité fort intéressante du film, que des personnages soient joués par les personnes elles-mêmes, est réduite à la maladresse d’acteurs « non professionnels » dans tous les journaux, à croire qu’une fiche a circulé. Un film « impossible à sauver », Télérama, qui « assomme », Le Parisien, « Voyage au bout de l’ennui », pour La Croix qui, ainsi, ne masque pas son interprétation politique du film…

Au fond, ce qui ne plaît pas dans les salles de rédaction parisiennes ? Les héros sont de jeunes américains, deux blancs et un métis, banals, croyants, évangélistes en appelant à Dieu, priant, venant de l’Amérique moyenne ou pauvre, militaires, patriotes… Tout ce que les médias libéraux libertaires français détestent. Des individus qui devraient plutôt être des suprématistes blancs adeptes du KKK, du moins pour deux d’entre eux, dans le logiciel de la presse dominante française.

Le magazine RollingStone va plus loin encore que Le Monde dans la caricature du média libéral libertaire en écrivant que le « plus frustrant » est la présentation du terroriste comme « l’étranger tellement plus facile à rejeter ». On suppose que l’auteur de l’article ne se trouvait pas dans ce train. Devant ce film, les réactions des médias, en ne disant rien du film en tant qu’œuvre cinématographique, disent de fait beaucoup de l’état de l’esprit des milieux auxquels ils appartiennent.

Voir encore:

« Le 15h17 pour Paris » : l’héroïsme radical selon Clint Eastwood
Le cinéaste signe un film plus fou qu’il n’en a l’air, reconstitution patraque mais fascinante de l’attentat avorté du Thalys  en 2015.
Guillaume Loison
Le Nouvel Obs
07 février 2018

Depuis la moitié des années 2000 et le triomphe de « Million Dollar Baby », la marge de manœuvre de Clint Eastwood est si vaste que ses choix de sujet, qu’ils soient touchy (« American Sniper »), archiconventionnels (« Sully ») ou a priori trop loin de lui (« Au-delà », « Invictus »), laissent craindre l’accident de parcours à chaque nouveau film.

A propos du « 15h17 pour Paris », ce n’est pas tant le fait-divers lui-même – l’attentat déjoué par trois Américains dans le Thalys Amsterdam-Paris en 2015 –, que le personnage public Eastwood, votant républicain au temps de la présidence Trump (moins soutenue par adhésion totale que parce qu’il déteste Hillary Clinton, il l’a clairement expliqué), qui engendre des nœuds au ventre.

« American Sniper » ayant déjà pâti de procès en ultra-nationalisme dès sa première image de militaire en goguette, « Sully » étant qualifié de film trumpiste par une branche tourneboulée de la critique (true story), on s’énervait d’avance que le simple fait de reconstituer l’acte de bravoure de trois boys lui soit amèrement reproché.

Amérique zinzin

Après la première demi-heure, long flash-back remontant à la pré-adolescence des trois héros, on constate pourtant qu’Eastwood, comme avec « American Sniper », se fait le ménestrel sacrément perfide d’un patriotisme d’un genre si zinzin qu’il apparaît compliqué d’épingler le cinéaste pour complaisance gaga. Sa caméra dépeint littéralement un pays de dingues, où il suffit d’un échange surréaliste entre une professeure et deux mères d’élèves pour fendiller l’apparente normalité d’une démocratie apaisée et sans nuage.

La prof : « Vos fils peinent à se concentrer en classe. Ils sont malades, leur problème touche beaucoup d’enfants élevés par des mères célibataires comme vous. Je vous conseille un traitement médicamenteux. »

Les mères : « Notre Dieu est plus fort que vos pilules ! »Et hop, direction l’école catholique, où Eastwood, là encore, se montre impitoyable à l’égard de ce nouvel îlot de fondamentalisme détraqué, fait de goodies chrétiens tapissant les murs et les bureaux, de règlements rigoristes, idiots et asphyxiants, où l’amitié entre mauvais garnements, l’obsession névrotique de la guerre et les prières récitées chaque nuit, agitent et structurent la pensée des futurs héros.

Lesdits héros, au passage, s’avèrent croqués comme d’irréductibles médiocres, le plus souvent englués dans une banalité aliénante. A ce titre, leur voyage en Europe, à base de dragouille en auberge de jeunesse ou de selfies sur la place Saint-Marc, a les airs d’un parcours fléché de petit routard dénué de la moindre imagination.

Cette vision d’un radicalisme bonhomme et feutré, qui se poursuit avec la formation militaire de deux personnages, trouve un écho troublant à la première séquence du film, repris par la suite au moment où commence l’attentat. On y voit en gros plan, les chaussures, le jean et le sac à dos proéminent d’un jeune homme marchant dans une gare, dont on devine l’identité terroriste sans voir le visage.

Effet miroir

Mais ces images en évoquent aussi d’autres : celles des soldats en civil, vêtus, préparés et conditionnés de la même façon que leur ennemi, infiltrés comme lui dans une Europe qu’ils sillonnent en touristes et dans laquelle ils s’affronteront en guerriers, point culminant, inattendu et presque rêvé de leur voyage – ils veulent en découdre depuis qu’ils ont 12 ans, ne cesse de nous répéter Eastwood.

Cet effet miroir, le cinéaste en a toujours été client. Se souvenir de l’alter ego syrien de Chris Kyle dans « American Sniper », et surtout du diptyque sur la bataille d’Iwo Jima, où le vieux sachem consacrait un film à chaque camp. Ici, Eastwood l’initie dès le casting, invitant les véritables héros à rejouer leur propre rôle, idée qui frôle le documentaire historique, du « Shoah » de Lanzmann, à « S21 » de Rithy Panh.

François Hollande directed by Clint Eastwood

La collusion entre réel et fiction atteint une acmé hallucinante lors de la remise de la Légion d’honneur des trois héros à l’Elysée. Le vrai François Hollande, sa doublure dos, les actrices jouant les mères des héros et les principaux intéressés s’y côtoient dans un espace-temps indéfini, patraque mais fascinant, à base d’images d’archives et de recréations de cinéma. Et lorsque Eastwood intègre à son film le discours chaleureux du président, un autre classique reflue illico : le finale de « Taxi Driver », dont Spencer Stone, Alek Skarlatos et Anthony Sadler semblent les petits neveux pas si éloignés.

Voir de plus:

Avec son «15h17 pour Paris», Clint Eastwood frôle le film de propagande
Tourné à chaud après des événements qui ont fait la une, et interprété par les véritables protagonistes, le film de Clint Eastwood se révèle incroyablement factice.
Jean-Michel Frodon
Slate
08.02.2018

D’une naïveté et d’une bonne conscience qu’on trouvera au choix admirables, ridicules ou abjectes, le film de Clint Eastwood recèle aussi d’étranges phénomènes.

Comme il est difficile de l’ignorer, le film évoque l’attaque terroriste contre le Thalys qu’ont réussi à bloquer trois jeunes Américains qui voyageaient à bord (aidés par un Anglais mais c’est ici hors écran, et hors sujet).  Et ce sont les véritables protagonistes, Spencer Stone, Alek Scarlatos et Anthony Sadler qui rejouent devant la caméra leurs actes du 21 août 2015.

Mais les scènes d’action dans le train n’occupent qu’une toute petite partie du trente-huitième long métrage de l’auteur d’Impitoyable.

Inintéressant et vite plié

Une grande partie du film est dédiée à l’enfance des trois garçons, élèves indisciplinés d’un collège religieux de l’Amérique profonde.

On suit ensuite les tentatives finalement couronnées de succès du bouillant mais pieux Spencer pour intégrer l’armée de l’air. Promu personnage central, il sera le principal auteur de la mise hors de nuire du terroriste.

Alek aussi intègre l’armée et est envoyé en Afghanistan, tandis que le troisième, Anthony, reste au pays sans qu’on en sache plus.

Les trois se retrouvent en Europe, où ils font du tourisme et des selfies pour Instagram, draguent des filles, et fréquentent des boîtes de nuit survoltées, avant de monter dans le train Amsterdam-Paris. C’est d’un inintérêt qui frôle l’abstraction, ou le septième degré.

Après, à bord du Thalys, c’est plié en trois coups les gros bras. Et puis c’est déplié, starring François Hollande.

François Hollande, un assez mauvais acteur

Le film se termine en effet par les images authentiques de la remise de la Légion d’honneur aux trois types, cérémonie qui eut effectivement lieu à l’Élysée le 24 août. C’est la meilleure scène du film.

Pas parce qu’elle authentifie rétrospectivement l’action (dont il faut se réjouir sans réserve qu’elle ait eu lieu, évidemment, là n’est pas la question, la question est celle du film), mais parce qu’elle révèle un étrange phénomène.

François Hollande a l’air si faux que c’en est effrayant. Il est un assez mauvais acteur (on le savait), mais il est surtout un acteur absolument décalé par rapport aux trois garçons –et au reste du film.

Pourquoi décalé? Parce que loin d’avoir gagné quelque «effet de réel» que ce soit avec son choix audacieux de casting, le film a utilisé les trois jeunes gens exactement comme des personnages de film d’action, il les a hollywoodisés jusqu’à la moelle.

Tout, absolument tout dans le film (la diction, la gestuelle, les éclairages, l’utilisation des décors, des personnages secondaires, des accessoires) est reformaté par ce qui caractérise l’esthétique hollywoodienne comme négation de la réalité.

Et la présence de François Hollande agit là comme un révélateur. L’ex-président français aurait été assez médiocre interprète de, disons, Plus belle la vie –cela a sans doute largement contribué à l’infinie désaffection que lui auront voué ses concitoyens. Mais dans un film d’action américain, il est carrément à des années-lumière, pas sur la même planète, même pas dans la même galaxie.

Un film de propagande?

Rien n’oblige pour autant à accepter cette manière d’être du cinéma mainstream américain, puissante machine de domination des esprits et des corps, efficace dans le monde entier. À commencer par les USA. Et il y a toute raison de supposer que les trois interprètes ont, eux, adoré avoir à jouer comme s’ils étaient Matt Damon ou Will Smith.

C’est-à-dire endosser la persona de ces clichés d’une Amérique fière d’elle-même, de ses valeurs, de sa certitude d’être du côté du Bien, y compris vautrés devant un match de baseball avec une Budweiser, ou en offrant aux enfants des armes à feu, fausses ou vraies.

C’est le véritable enjeu de ce qui apparaît comme un film de propagande où «l’événement Thalys» fait bizarrement figure d’incident presque surnuméraire, fortuit, mais venu rappeler à la planète esbaubie combien le mode de vie états-unien est admirable, puisque susceptible de fabriquer des héros au détour du couloir de n’importe quel transport en commun, même après une fiesta d’enfer dans un bar de pole dance.

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Marionnettes

Et de manière vraiment bizarre, l’artifice nunuche du message est rendu plus criant encore par l’utilisation manipulatrice des «vrais» personnages, transformés en leur propre marionnette du showbiz.

Le –triste– sens qu’on trouve à tout cela, le seul, est que ces gens-là (Clint Eastwood, les acteurs, le public auquel ils s’adressent) croient vraiment que le monde ressemble à cela – des cartes postales, un moralisme misérable lesté d’idéologie de l’action, and «God on our Side», of course.

Face à la surenchère paradoxale de l’utilisation des faits réels et des vrais acteurs au service de ce tissu de simulacres stéréotypés, on s’abstiendra de ressasser que désormais le vrai est un moment du faux.

En mémoire des nombreux grands films réalisés par Eastwood, on se contentera d’un sourire navré.

Tous des héros ordinaires ?
Réagir lorsqu’une personne est en danger, s’interposer entre un agresseur et sa victime… Adopter le bon comportement lors de situations exceptionnelles ou périlleuses n’est pas forcément aisé. Existe-t-il une personnalité type du « héros ordinaire » ou sommeille-t-il en chacun de nous ?
Propos recueillis par Lucien Fauvernier
Psychologies.com
Août 2015

Vous sentez-vous naturellement concerné par la vie des autres ? Ou, au contraire, préférez-vous garder vos distances, ne pas trop vous impliquer ? Passez notre test Quel est votre rapport à l’altruisme ?
Qu’ils s’appellent Spencer Stone, Alek Skarlatos ou encore Lassana Bathily, ils ont tous en commun d’être devenus, suite à de tragiques évènements, des « héros ordinaires ». Les deux premiers, américains et militaires de formation, sont parvenus à éviter qu’une fusillade sanglante ne se produise, le 21 août 2015, dans le Thalys reliant Amsterdam à Paris, en maîtrisant l’assaillant. Le troisième, simple employé de l’Hyper Cacher attaqué en janvier 2015 à Vincennes, a sauvé pas moins de 10 personnes en leur permettant de se réfugier dans la chambre froide du magasin. Mais il y a également tous ces anonymes qui, chaque jour, se mettent parfois en danger pour défendre autrui : en s’interposant lors d’une agression dans les transports en commun, en sauvant un enfant de la noyade… Qui sont ces personnes qui, dans des situations périlleuses, parviennent à réagir rapidement et efficacement afin de protéger ou sauver autrui? Pour certains, tout ne serait qu’une question de courage, teinté d’un léger soupçon d’inconscience. Pour d’autres, l’altruisme constituerait le moteur essentiel de ces actes héroïques où l’on oublie son intérêt personnel au profit d’un bien plus général, celui de l’humanité au sens large. Et si être un « héros ordinaire » demandait un peu de tout cela en même temps ? Sommes-nous tous capables de nous révéler héroïques ou n’est-ce le fait que de certaines personnalités bien particulières ?

Frédéric Vincent est psychanalyste et sociologue, auteur du livre Le réenchantement initiatique du monde – Des mythes et des hommes (ed. Detrad, 2014). Selon lui, le héros mythique ou fictionnel habite en chacun de nous et est indissociable du héros ordinaire, qui peut se révéler lors de situations extraordinaires.

Comment expliquer que, lors d’une agression par exemple, personne ne réagisse parfois ?
Frédéric Vincent : Le trouble névrotique de chacun, la peur et l’angoisse, sont au centre de cette question. L’homme est incomplet. Il doit travailler sur lui et entreprendre un « processus d’individuation » afin de devenir un être « total », qui a réussi à harmoniser ses tensions intérieures. Or, notre pays, lui-même, est en proie à des névroses collectives, dont nous sommes le support. Il est difficile, dans ce contexte, de se réaliser au quotidien. Ces névroses collectives qui pèsent sur nous expliquent que nous n’agissons pas, parfois, lors d’une agression. C’est le poids de la peur collective qui va se cristalliser au sein d’une attitude d’évitement, de fermeture à l’autre, de refus de le considérer… Cette attitude antihéroïque résulte d’un individualisme exacerbé par une angoisse collective très puissante.
À l’inverse, qu’est-ce qui pousse certaines personnes, parfois seules, à s’interposer lors d’une agression ?
Frédéric Vincent : Chacun vit ce dilemme individuel et sociétal de façon différente. Néanmoins, un héros sommeille en chacun de nous et permet la résolution de ces conflits. C’est l’idéal du héros mythique ou imaginaire : Hercule, Achille ou plus récemment Batman, Harry Potter… La clinique jungienne, à l’opposé de la pensée cartésienne, estime que cet imaginaire a un impact très fort sur notre façon d’être, d’agir et de réagir. La question essentielle qui entoure les héros ordinaires est de savoir quelles ont été leurs influences imaginaires, leurs lectures de jeunesse par exemple. La pratique de certains sports, comme les arts martiaux, sont une voie d’individuation, qui permet de canaliser le stress et la peur. Faire de la boxe, ou du judo, facilite l’émergence du « héros ordinaire » car ces pratiques permettent un passage plus facile entre le quotidien – ce qui est connu – et l’exceptionnel – l’inconnu -. Si rien ne remplace cette expérience et cet entraînement, face aux situations périlleuses, notre imaginaire peut également nous aider à évaluer certaines ripostes. C’est ici que réside le héros en chacun de nous.

Agir en héros, est-ce véritablement une question d’altruisme ? Ou n’est-ce pas une quête narcissique ?
Frédéric Vincent : Pour Jung, la coïncidence des opposés est essentielle. Pourquoi choisir alors que l’on peut avoir les deux ? La voie héroïque permet de s’accomplir soi-même, mais aussi d’appartenir à une tribu, d’intégrer un groupe. Quelque chose qui va au-delà du moi individuel. En France, et dans de nombreux pays occidentaux, l’isolement et la solitude sont souvent le prix à payer de l’individualisme. Mais si l’on regarde les modèles qui nous sont présentés dans la culture, les films ou séries par exemple, l’individualisme est assez peu valorisé. L’idéal, c’est un retour vers la communauté, au tribal. On ne peut être un héros qu’au sein d’un groupe, d’une communauté, d’un ensemble. La récompense narcissique ne peut s’effectuer que si l’autre me voit agir de façon héroïque et altruiste.
Comment expliquer l’engouement populaire, quasi intemporel, pour « les héros du quotidien » ?
Frédéric Vincent : Depuis que l’homme est, l’archétype du héros a toujours existé. Ce modèle mental permet de faire face aux situations extrêmes. Ce qui plait dans la figure du « héros du quotidien », c’est la projection de l’individu complet et réalisé, qui pourrait, tout compte fait, être moi. Aujourd’hui, cet engouement pour le héros est certainement exacerbé par les nouvelles technologies, car elles permettent de se connecter à tous les mythes culturels du monde. Les figures du héros ordinaire se multiplient : ici les deux militaires du Thalys ou l’employé de l’Hyper Cacher, là-bas, l’homme ou la femme qui sauve un enfant en Inde, celui ou celle qui se sacrifie pour protéger des personnes en danger en Afrique… L’image du héros est finalement beaucoup plus accessible qu’avant. C’est un signe positif, surtout si cela permet, dans une certaine mesure, de guérir les troubles névrotiques de plus en plus présents au sein de nos sociétés.

Voir par ailleurs:

Il n’y a rien à sauver dans “Le 15h17 pour Paris” de Clint Eastwood

Jacques Morice
Télérama
08/02/2018

Sans matière véritable – l’attentat du Thalys d’août 2015 – le film de Clint Eastwood accumule les flash-back et anecdotes sans jamais parvenir à répondre aux questions essentielles qui traversent son cinéma depuis toujours : qu’est-ce qui distingue le héros ? D’où vient le courage ?

Sauf erreur, c’est bien la première fois qu’un film d’Eastwood n’était pas montré à la presse. Mauvais signe, se disait-on. La suite nous a donné raison : Le 15h17 pour Paris est sans doute l’un des rares films impossible à sauver de ce cher Clint.

Le « sauvetage » est pourtant son sujet, énoncé très vite par le soldat Spencer Stone, dans un raccourci assez discutable : « Faire la guerre et sauver des vies. » L’histoire, tout le monde la connaît : c’est celle de la tragédie évitée dans le Thalys parti d’Amsterdam pour Paris, le 21 août 2015. Un terroriste belgo-marocain, muni de plusieurs armes dont une kalachnikov, était prêt à faire un carnage dans le train. C’est grâce à l’intervention héroïque de plusieurs hommes, d’abord d’un professeur franco-américain (Mark Moogalian) et d’un employé de banque (ayant voulu garder l’anonymat), puis de trois jeunes Américains, que l’attentat a pu être déjoué.

Le courage. Est-il donné à tout le monde ?

On comprend bien pourquoi Eastwood s’est intéressé à cette histoire. Qu’est-ce qui distingue le héros ? Voilà une question qu’il ne cesse de se poser depuis fort longtemps. Question en soi passionnante, presque indissociable du cinéma. A travers l’héroïsme, il interroge le patriotisme bien sûr, mais aussi le surpassement de soi et une vertu loin d’être anodine, le courage. Est-il donné à tout le monde ? Le slogan sur l’affiche porte à le croire : « Face à la peur, des gens ordinaires peuvent faire des choses extraordinaires.» Sauf que filmer cet attentat manqué s’avère une fausse bonne idée.

L’action stricto sensu du drame, dans le train, tient en à peine un quart d’heure. Logique : tout s’est passé trop vite pour en faire un thriller palpitant et effrayant, comme pouvait l’être par exemple Vol 93, de Paul Greengrass. Du coup, Le 15h17 pour Paris est aux trois quarts constitué de flash-back sur la longue amitié, remontant à l’enfance, des trois héros américains, interprétés par les vrais protagonistes. On apprend qu’ils étaient de bons garçons mais turbulents, aimant jouer à la guerre, mauvais élèves – Anthony Sadler est le seul à avoir suivi des études. Que Spencer Stone et Alek Skarlatos ont été élevés par des mères célibataires et ont choisi une carrière dans l’armée.

Trois gars en goguette

Tout cela est raconté comme s’il s’agissait de faits décisifs ! Autant dire que ce 36e film d’Eastwood est incroyablement anecdotique, lisse, assez vide sur les personnages, pas vraiment bien interprétés (Alek Skarlatos est peut-être le seul à cacher un mystère). Le pire étant les séquences du voyage touristique à Berlin et en Italie, où les trois gars en goguette visitent les monuments, s’éclatent en boîte et se demandent s’ils vont aller jusqu’à Paris, à la réputation surfaite, où les gens, leur dit-on, sont « malpolis » (sic).

Le seul intérêt minime tient à la part d’inconscience derrière l’héroïsme. Le personnage central, c’est Spencer Stone, qui a un côté tête brûlée. Lorsqu’il fonce droit vers le terroriste, il n’a pas d’arme. L’ennemi a le temps de viser, tire, mais son fusil mitrailleur s’enraye. Le héros serait-il attiré par la mort ? Le film, hélas, ne fait qu’effleurer ce point.

Le 15h17 pour Paris, de Clint Eastwood (The 15:17 to Paris, Etats-Unis, 1h34). En salles.

Voir aussi:

Le 15h17 pour Paris

Critique du 20/02/2018

Jacques Morice

Le sujet est énoncé par le soldat Spencer Stone dans un raccourci assez discutable : « Faire la guerre et sauver des vies. » L’histoire, on la connaît : c’est celle du Thalys parti d’Amsterdam pour Paris le 21 août 2015. Un terroriste belgo-marocain était prêt à y faire un carnage. Grâce à l’intervention héroïque d’un professeur franco-américain (Mark Moogalian), d’un employé de banque (resté anonyme), puis de trois jeunes Américains, l’attentat a été déjoué.

On comprend pourquoi Clint East­wood s’est intéressé à ce drame évité, lui qui explore depuis longtemps le statut du héros, sa part de courage mais aussi de mystère. L’action stricto sensu, dans le train, tient en à peine dix minutes. C’est plus que dans Sully, autre histoire de sauvetage, dont Eastwood parvenait malgré tout à tirer un film captivant sur l’après et sur l’étrange prix à payer par le sauveur. Ici, il filme surtout l’avant : des flash-back sur la longue amitié, remontant à l’enfance, des trois héros, interprétés à l’âge adulte par les vrais protagonistes. On apprend qu’ils étaient de bons gar­çons mais turbulents, aimant jouer à la guerre, mauvais élèves dans des éco­les religieuses (Anthony Sadler est le seul à avoir suivi des études). Que Spencer Stone et Alek Skarlatos ont été élevés par des mères célibataires et ont choisi une carrière dans l’armée, non sans frustration pour le premier.

Bref, des choses ordinaires, anecdotiques, rendues encore plus lisses par l’interprétation de ces acteurs d’un jour. Le pire étant les séquences du voyage touristique à Berlin et Venise, où les gars en goguette visitent les ­monuments, font des selfies à la chaîne, s’amusent en boîte et se demandent s’ils vont aller jusqu’à Paris, où les gens, leur dit-on, sont « malpolis ». Le seul inté­rêt tient à la part d’inconscience derrière l’héroïsme. Le personnage central, Spencer Stone, est une tête brûlée. Lorsqu’il fonce sur le terroriste, il n’a pas d’arme. L’ennemi a le temps de viser, tire, mais son fusil mitrailleur s’enraye. Le héros serait-il attiré par la mort ? Serait-il lui-même un fantôme ? Le film, hélas, ne fait qu’effleurer cette question.

Avec «Le 15h17 pour Paris», Eastwood semble conclure une trilogie du héros américain amorcée avec «American Sniper» (2014) puis poursuivie avec «Sully» (2016).

Voir également:

« Le 15h17 pour Paris » de Clint Eastwood : tellement mauvais que le meilleur passage, ce sont les images d’archive !

France Inter

13 février 2018

Clairement, les critiques du « Masque et la Plume » ont jugé le dernier film de Clint Eastwood décevant, pour le moins. Extraits des critiques… ou comment torpiller un film, en quatre essais.

Le 21 août 2015, à bord du Thalys à destination de Paris, un terroriste djihadiste, armé d’une kalachnikov, est neutralisé par trois amis d’enfance américains : l’étudiant Anthony Sadler, les militaires Alek Skarlatos et Spencer Stone. En sauvant la vie de 500 passagers, ils deviennent des héros.

Clint Eastwood en a tiré un film, où il a demandé aux trois vrais héros de jouer leurs propres rôles…

Xavier Leherpeur : « Les Chtis à Marseille à côté, c’est un bonheur ! »

Ce n’est pas un film, ce n’est rien. Ça n’a aucun intérêt.

Donc il va raconter l’histoire de ces gamins (enfin surtout des deux militaires, l’étudiant noir, Clint Eastwood n’en a rien à faire), surtout le petit rondouillard qui a tout donné à l’armée, l’armée lui a si peu rendu en l’empêchant de devenir ce qu’il voulait être, mais il s’est musclé, il s’est endurci, il s’est valorisé, il aime Dieu. Donc : Dieu / l’armée / les armes : le gamin est un pur Ricain élevé au Kellogg’s, il est inattaquable.

Michel Ciment : « Les visites de la Place St-Marc, de St Pierre de Rome, etc : c’est du travelog sans aucun intérêt ». / 2016 Warner Bros.

Michel Ciment : « c’est un film raté »

C’est un faux pas d’Eastwood, c’est arrivé à de grands réalisateurs (Bergmann, Buñuel…) C’est un film raté, à mon avis essentiellement sur un scénario qui est d’une faiblesse invraisemblable. w

Je trouve que l’idée était intéressante : prendre des personnages et raconter leurs vies qui les amènent à cet acte. On peut se moquer des Américains héroïques mais ce sont des Américains héroïques. Ce sont des gens qui ont risqué leur vie pour empêcher une massacre de 500 personnes dans le Thalys. Il faut le reconnaître ; il n’y a pas besoin de faire de l’anti-américanisme à tout bout de champ.

Simplement, l’erreur du film, c’est qu’il faut remplir cette 1h30.

Eric Neuhoff : « on se pince en regardant ça ! »

C’est tellement mauvais que le meilleur passage ce sont les images d’archive avec François Hollande qui fait un discours à l’Élysée. Mais sinon c’est un film complètement nul, on se pince en regardant ça !

Eric Neuhoff : « Les héros sont des gars assommants. Ils boivent de la bière, ils font des selfies… » / 2016 Warner Bros

Pierre Murat : « désuet, plat et nul »

Les acteurs sont très mauvais, c’est quand même un problème, et la mise en scène… les derniers films de Clint Eastwood sont beaucoup moins biens.

Voir de plus:

Must Dramatic Art Be Historically Accurate?
Christopher J. Scalia
National Review
January 10, 2018

A column by Peggy Noonan is answered by a Romantic novelist.Peggy Noonan, departing from her regular political beat, recently ventured into the world of pop culture to call for “more truth in art and entertainment.” The occasion for her unusual column was the liberties taken by the Netflix series The Crown and the new Steven Spielberg film Democracy Dies in Darkness — sorry, The Post.

According to Noonan, The Crown commits “cheap historical mindlessness” and “clueless carelessness” in its depictions of Prime Minister Harold MacMillan and President Kennedy. The show presents the former as both a pimp and a cuckold, the latter as an abusive husband and — egads! — a cigarette smoker. The Post, meanwhile, misrepresents President Nixon’s reasons for fighting to withhold publication of the Pentagon Papers, all in the cause of making Nixon the villain he’s contractually required to be in any film. Noonan argues that the people behind The Post knew better and “perpetuated injustice” for the sake of entertainment. (She could also have mentioned the new movie Darkest Hour, which attributes one of Winston Churchill’s most famous speeches to a ride on the Tube.)

To readers tempted to say, “Relax, Peggy — they’re not hurting anyone,” Noonan warns:

We are losing history. . . . When people care enough about history to study and read it, it’s a small sin to lie and mislead in dramas. But when people get their history through entertainment, when they absorb the story of their times only through screens, then the tendency to fabricate is more damaging.

She implies that this is particularly dangerous in the time of #FakeNews and “alternative facts”: “It is wrong in an age of lies to add to their sum total. It’s not right. It will do harm.”

Noonan’s argument captured my attention because it explores problems familiar to one of my favorite writers, Sir Walter Scott. Though rarely read today, Scott was the most significant and popular novelist of the British Romantic period. (Sorry, Austen lovers.) James Chandler of the University of Chicago calls Scott’s “oeuvre . . . arguably the most influential single body of literary work in English by any writer since Shakespeare.” His works returned the novel to critical respectability and helped shape British national identity; they inspired paintings, operas, and even (if you believe Mark Twain) the Civil War.

Scott’s novels depict ordinary men and women thrown into major political events and interacting with familiar historical figures. In so doing, the works blur the borders between history and romance. His novel Old Mortality, for example, upset some contemporary readers for what they considered its inaccurate depiction of the 17th-century Scottish Presbyterians known as Covenanters. And his best-known work, Ivanhoe, is full of what the scholar Ian Duncan calls “errors and anachronisms [that] are knowing rather than symptomatic.” Duncan identifies the particularly brazen example of two characters who flee England for the court of Muhammad XII of Granada — which wouldn’t exist for another 300 years after the novel is set.

Scott addressed concerns about his historical inaccuracy in the preface to his 1822 novel Peveril of the Peak, and his arguments are relevant to Noonan’s column. This preface consists of a letter written by a recurring character named Jonas Dryasdust, who recounts a conversation with the character known as the Author of Waverley, Scott’s curmudgeonly alter-ego.

Dryasdust warns the Author that “those aberrations, which it is so often your pleasure to make from the path of true history,” have exposed him to censure “for adulterating the pure sources of historical knowledge.” But, the Author gruffly replies, his works are clearly presented as “romance[s] . . . founded upon history,” so readers know what they’re getting into. It’s impossible to take seriously “the sober charge of falsehood, against a narrative announced positively to be fictitious.”

But, like Noonan, Dryasdust doesn’t think this insistence on generic difference will suffice, because many readers will get their history only from this form of entertainment. The Author is “in danger of causing history to be neglected — readers being contented with such frothy and superficial knowledge, as they acquire from your works, to the effect of inducing them to neglect the severer and more accurate sources of information.” That is, people will “absorb the story of their times” (to use Noonan’s language) only through novels, because those are so much more entertaining than histories.

The Author disagrees, arguing that his fiction inspires smart readers to pursue the historical subject matter in more detail:

I have turned the attention of the public on various points, which have received elucidation from writers of more learning and research, in consequence of my novels having attached some interest to them.

Historical fiction actually promotes interest in purer history.

That may be true of reasonable adult readers — but as Helen Lovejoy would ask, Won’t somebody please think of the children? Dryasdust (whose last name hints at the dullness of certain types of historical writing) explains that younger readers will read only the novels without pursuing the straight history, so the Author is guilty of “misleading the young, the indolent, and the giddy.”

Scott’s novels are like gateway drugs: Kids start with soft romances such as Waverley, but before you know it, they’re hooked on Hume’s History of Great Britain.

The Author again insists that his works perform a “real service” to bright young readers, “for the love of knowledge wants but a beginning — the least spark will give fire when the train is properly prepared; and having been interested in fictitious adventures, ascribed to a historical period and characters, the reader begins next to be anxious to learn what the facts really were.” His novels are like gateway drugs: Kids start with soft romances such as Waverley, but before you know it, they’re hooked on Robertson’s History of Scotland, Hume’s History of Great Britain, and maybe even some of that hard antiquarian stuff on weekends.

What about less intelligent young readers, the ones who won’t go on to read history? Even they benefit from the Author’s novels because they “will still lay down the book with a degree of knowledge, not perhaps of the most accurate kind, but such as he might not otherwise have acquired.” A little learning is not a dangerous thing when the alternative is no learning at all.

Applying Scott’s defenses of his novels to Noonan’s column, it’s possible to recognize that The Crown and The Post do something more valuable than simply “lie and mislead.” It seems reasonable to conclude that viewers, aware that they’re watching drama, will not assume the events are historically accurate; that the dramas may even make them curious enough about their subject matter to read histories of post-war Britain or the Nixon administration; and that even those who watch the dramas uncritically learn more truth than fiction.

Noonan raises important points that merit consideration, and I have my own serious reservations about entertainment that willfully misrepresents public figures and their ideas. But Scott would suggest that rather than signifying that “we are losing history,” historical dramas are an important way to preserve it.

Voir enfin:

The Crown isn’t “lying”. It’s time we accepted that historical drama is fiction

This is not about fake history and truth, this is about good fiction and bad fiction.
Rebecca Ridea
New Statesman

Over the past few days, two think-pieces have urged filmmakers to recognise the responsibility they have to the truth when creating historical drama. The first, written by Peggy Noonan for the Wall Street Journal, warned producers that it “is wrong in an age of lies to add to their sum total”. She argued that The Crown’s “cheap historical mindlessness” had led to a number of characters being misrepresented.

The second piece, written by Sonia Sodha for The Guardian, also focused on The Crown and argued much the same. Of particular concern to Sodha was the fact that the interaction between the Queen and Jackie Kennedy had been overplayed. Both writers asked that film producers take more care because, as Sodha put it, “…in