Cinéma-vérité: Avec « Le 15h17 pour Paris », Clint Eastwood reste à quai (Radical plainness tinged with Christian mystery which will resonate in the heartland: it’s the artlessness, stupid !)

Qui a cru à ce qui nous était annoncé? Qui a reconnu le bras de l’Éternel? (…) mon serviteur (…) s’est livré lui-même à la mort et (…) il a été mis au nombre des malfaiteurs, parce qu’il a porté les péchés de beaucoup d’hommes et qu’il a intercédé pour les coupables. Esaïe (53: 1-12)
Ayez en vous les sentiments qui étaient en Jésus Christ, lequel, existant en forme de Dieu, n’a point regardé comme une proie à arracher d’être égal avec Dieu, mais s’est dépouillé lui-même, en prenant une forme de serviteur, en devenant semblable aux hommes; et ayant paru comme un simple homme, il s’est humilié lui-même, se rendant obéissant jusqu’à la mort, même jusqu’à la mort de la croix. Paul (Lettre aux Philippiens 2: 5-8)
Seigneur, fais de moi un instrument de ta paix ; là où est la haine, que je mette l’amour ; là où est l’offense, que je mette le pardon ; là où est la discorde, que je mette l’union ; là où est l’erreur, que je mette la vérité ; là où est le doute, que je mette la foi ; là où est le désespoir, que je mette l’espérance ; là où sont les ténèbres, que je mette la lumière ; là où est la tristesse, que je mette la joie. O Seigneur, que je ne cherche pas tant à être consolé qu’à consoler, à être compris qu’à comprendre, à être aimé qu’à aimer. Car c’est en se donnant qu’on reçoit, c’est en s’oubliant qu’on se retrouve, c’est en pardonnant qu’on est pardonné, c’est en mourant qu’on ressuscite à l’éternelle vie. Prière dite de Saint François
C’est peut-être dans la Bible qu’on trouverait des procédés littéraires nouveaux et l’art de laisser les choses à leur place. Marcel Schwob (lettre à Jules Renard, 1891)
Il va de soi que ce mélange des styles ne dénote aucune intention esthétique. Au contraire, il caractérise dès l’origine les écrits judéo-chrétiens ; il fut encore souligné par l’incarnation de Dieu dans un homme du dernier rang, par son existence terrestre parmi les humbles, par sa Passion ignominieuse au jugement du monde, et, par suite de la vaste diffusion et du puissant effet de ces écrits à une époque postérieure, agit naturellement de façon décisive sur la représentation du tragique et du sublime. (…) tout se joue entre des gens communs issus du peuple; une telle action, pour les Anciens, aurait fait la matière d’une farce ou d’une comédie. Et pourquoi n’avons-nous rien de tel ici? Pourquoi ce texte éveille-t-il en nous une profonde et grave sympathie? Parce qu’il représente quelque chose que ni la poésie antique ni l’historiographie antique n’ont jamais représenté: la naissance d’un mouvement spirituel dans les profondeurs du peuple, au sein des circonstances quotidiennes de l’existence du temps. Un nouveau cœur et un nouvel esprit naissent sous nos yeux. Ce que nous disons ici ne s’applique pas seulement au reniement de Pierre, mais à tous les faits que nous rapportent les livres du Nouveau Testament; dans chacun d’entre eux il s’agit toujours de la même question, toujours du même conflit, auquel tout homme se trouve forcément confronté et qui par là est un conflit toujours inachevé et infini. Il met en mouvement le monde entier des hommes, tandis que les enchevêtrements de destin et de passion que connaît l’antiquité gréco-romaine ne concernent directement qu’un seul individu, celui qui s’y trouve impliqué; c’est seulement en vertu d’une relation très générale, parce que nous sommes aussi des hommes, c’est-à-dire soumis au destin et aux passions, que nous ressentons de la terreur et de la pitié. Pierre, en revanche, ainsi que les autres personnages du Nouveau Testament sont plongés dans un mouvement général qui surgit des profondeurs, qui ne concerne d’abord qu’eux-mêmes et qui ne passe que très progressivement (les Actes des Apôtres illustrent le commencement de ce processus) au premier plan de l’histoire, mais qui dès le début est un mouvement sans limite qui aspire à toucher directement chaque homme et absorbe en lui tous les conflits purement personnels. Ainsi apparaît un monde d’une part tout à fait réel, quotidien, reconnaissable sous le rapport du temps, du lieu et des circonstances, et d’autre part ébranlé dans ses fondations, qui se transforme et se renouvelle sous nos yeux. Erich Auerbach (1946)
Pour restituer à la crucifixion sa puissance de scandale, il suffit de la filmer telle quelle, sans rien y ajouter, sans rien en retrancher. Mel Gibson a-t-il réalisé ce programme jusqu’au bout ? Pas complètement sans doute, mais il en a fait suffisamment pour épouvanter tous les conformismes. René Girard
Le cinéma ne peut-il pas être un des moyens de briser cette membrane qui nous isole les uns des autres, dans le métro ou dans la rue, dans l’escalier de l’immeuble ? La recherche du nouveau cinéma-vérité est du même coup celle d’un cinéma de la fraternité. Morin refuse donc un rapport lointain au spectateur et un regard vertical sur le sujet filmé. Qu’en est-il de la « vérité » dont il se réclame ? (…) Qu’on ne s’y trompe pas. Il ne s’agit pas seulement de donner à cette caméra cette légèreté du stylo qui permet au cinéaste de se mêler à la vie des hommes. […] Notre personnalité sociale est faite de rôles qui se sont incorporés à nous. Il est donc possible, à la manière du sociodrame, de permettre à chacun de jouer sa vie devant la caméra. Et comme dans un sociodrame, ce jeu a valeur de vérité psychanalytique. Edgar Morin
Dans un article pour France-Observateur en janvier 1960 intitulé « Pour un nouveau ‹ cinéma-vérité › », Morin emprunte à Dziga Vertov sa fameuse expression « Kino-Pravda », traduite par Sadoul par « cinéma-vérité » ou « ciné-vérité ». Ce terme ne désigne alors dans l’article de Morin que des films ethnographiques et sociologiques présentés au Festival de Florence. Cependant, compte tenu du ton prescriptif de l’article et de sa proximité avec le début du tournage de Chronique d’un été (mai 1960), ce texte a valeur de manifeste. Morin y présente les grands axes théoriques de ce nouveau type de films (…) Morin refuse donc un rapport lointain au spectateur et un regard vertical sur le sujet filmé. Qu’en est-il de la « vérité » dont il se réclame ? (…) Si les innovations techniques sont fascinantes, la nouveauté de ce cinéma repose donc avant tout sur un dispositif plus large, incluant l’implication du cinéaste et des protagonistes filmés qui, loin d’être passifs ou oublieux de la caméra, s’en servent pour laisser émerger leur « vérité profonde, […] la sève même de leur vie ». Séverine Graff
Why does all this matter? Because we are losing history. It is not the fault of Hollywood, as they used to call it, but Hollywood is a contributor to it. When people care enough about history to study and read it, it’s a small sin to lie and mislead in dramas. But when people get their history through entertainment, when they absorb the story of their times only through screens, then the tendency to fabricate is more damaging. Those who make movies and television dramas should start caring about this. It is wrong in an age of lies to add to their sum total. It’s not right. It will do harm. (…) President Nixon is portrayed as the villain of the story. And that is the opposite of the truth. Nixon did not start the Vietnam War, he ended it. His administration was not even mentioned in the Pentagon Papers, which were finished before he took office. When that dark, sad man tried to halt publication of the document, he was protecting not his own reputation but in effect those of others. Those others were his political adversaries—Lyndon Johnson and Ben Bradlee’s friend JFK—who the papers revealed had misled the public. If Nixon had been merely self-interested, he would have faked umbrage and done nothing to stop their publication. Even cleverer, he could have decried the leaking of government secrets while declaring and bowing to the public’s right to know. Instead, he did what he thought was the right thing—went to court to prevent the publication of secrets that might harm America’s diplomatic standing while it attempted to extricate itself from a war….His attempt to stop publication was wrong—the public did have a right to know. But he did what he thought was the responsible thing, and of course pays for it to this day. Were the makers of “The Post” ignorant of all this? You might think so if it weren’t for the little coda they tag on to the end. Suddenly a movie about the Pentagon Papers is depicting the Watergate break-in, which would take place a year later. As if to say: OK, Nixon isn’t really the villain of our story, but he became a villain soon enough. It struck me not as a failed attempt at resolving a drama but an admission of a perpetrated injustice. Peggy Noonan
Mumblecore est une mouvance du cinéma indépendant américain née au tournant du XXIe siècle1,2. Ces films sont caractérisés principalement par une production « fauchée » (souvent tournés en numérique), des sujets tournant autour des relations entre personnes de vingt à trente ans, des dialogues en partie improvisés et des acteurs non professionnels. Lynn Shelton, Andrew Bujalski, Mark Duplass, Jay Duplass, Aaron Katz, Joe Swanberg ou Barry Jenkins en sont les principales figures. Le mot mumblecore a été forgé en 2005 lors du festival du film de South by Southwest par Eric Masunaga, un ingénieur du son travaillant avec Bujalski (Mumble signifie marmonner en anglais). Ce fut Bujalski qui employa le premier le terme lors d’une interview avec indieWIRE2. Les metteurs en scène de ce genre de films sont aussi parfois regroupés sous le terme « mumblecorps, » à l’instar de press corps concernant les journalistes. Les critiques ont aussi employé les termes « bedhead cinema » (cinéma de tête de lit) et « Slackavetes », un mot-valise venant de Slacker, film des années 90, bavard et au son sale, et du nom du metteur en scène John Cassavetes. Wikipedia
“My sound mixer named the movement ‘mumblecore,’” Bujalski said, “which is pretty catchy.” (…) The interweaving of filmmakers committed to ambling narratives about young Americans who babble about their interpersonal problems more than they do anything constructive with their lives stood out more than ever.  That summer, roughly two years after Bujalski first casually dropped the term, mumblecore was everywhere. New York’s IFC Center showcased films by Bujalski, Swanberg and fellow chronicler of young adult anxieties Aaron Katz with a series entitled “The New Talkies,” which prompted The New York Times to run a feature headlined, “A Generation Finds Its Mumble.” But did it? While far from a premeditated movement, the perceptions associated with mumblecore stemmed from a real place: Several filmmakers less intrigued by the prospects of big budget studio filmmaking than naturalistic portraits of worlds they knew far better focused on similar topics; many of them worked within the confines of a tight-knit community, sharing resources and inspiration. The chatty, neurotic loners found in Bujalski’s first two movies wouldn’t seem out of place in Swanberg’s emerging universe of romantically confused twentysomethings, which could easily encompass the stars of the Duplass brothers’ “The Puffy Chair” or Katz’s “Quiet City.” Intentionally or not, mumblecore was an apt umbrella term that nailed these filmmakers’ predilection for lo-fi portraits of perpetual mumblers; the mumbling didn’t just take the place of the plot — it was the plot.  Yet the organic roots of this tendency, aided by the advance of loose production methods associated with cheaper, digitally-enhanced filmmaking methods, meant that it resisted storytelling conventions in favor of unvarnished realism. The very possibility that any of these movies reflected a generic formula was paradoxical. How could anyone turn ordinary people living ordinary lives into cookie-cutter fodder for a newfangled genre? Fortunately, pushback to the notion of mumblecore held back its potential to overwhelm any of its filmmakers’ careers, and they’ve continued to diversify. Indiewire
Back in 2002, Andrew Bujalski became known for pioneering the “mumblecore” movement with his debut film “Funny Ha Ha.” The term usually refers to indie films made on small budgets, featuring natural dialogue and starring amateur actors. (…) I feel like the military metaphor is always apt for filmmaking: what I’m used to, in a sense, is this guerrilla style, where it’s all hands on deck. Everybody is running and contributing and putting their hands on everything, and doing whatever it takes to survive in the jungle. Whereas, once you do have dozens of people on set, the structure becomes more hierarchical, and more about chain of command. It took some adjusting to; my job becomes like a general sitting behind a desk somewhere, while everyone else does all the work. The professional actors are very used to that; they live and breath in that zone. I’d say the biggest difference working with pros v. non-pros is all of their training, like they’re so used to getting dropped into unusual situations and adverse conditions and having to deliver something really strong without getting to take a breath. What’s nice about that is, they show up super-prepared and basically bulletproof. The drawback, of course, is that I was often looking to breath some vulnerability back in. With non-professionals, you’ve got plenty of vulnerability, and it’s all about working with them to get to a certain confidence and structure. And with professionals, that structure is all there, and if anything, we’re chipping away at that. (..) I never thought it [“mumblecore”] was a good descriptor. The word is 10 years-old now, I guess. So it’s been around long enough that it’s taken on its own life, and I don’t bristle so much at it as I used to. It felt so specifically affixed… it was just this thing I couldn’t get off of me, that was going to be on my gravestone. You spend years and years on something, you put your life into a movie, your blood, sweat, and tears, and then people say, “Hey, there’s this new mumblecore trend.” And that’s what people want to talk about. There’s a frustration there, mostly that springs from a fear that people are not going to see the movie. The word has enough cache now… and I don’t know that people care so much as they used to. I think the faddishness has come and gone, which is great. (…) I got a mortgage and I got two kids, so it would be cool if I could make movies and get paid for it. That seems to involve professional actors these days. My dreams and enthusiasm are kind of all over the place. I have dreams for things that might make sense as great big expensive movies, and I still have plenty of dreams for things that I should be doing in my backyard. It’s always a matter of what you think you can get away with at any moment. I think filmmakers, by their nature, are always sort of scam artists, looking for the angle, looking for where you can sneak in. Very rarely in the 21st century, almost never, is the path clear and easy. It’s always some trick you have to pull off.  Indiewire
Recent rumblings — perhaps one should say mumblings — indicate an emerging movement in American independent film. Specimens of the genre share a low-key naturalism, low-fi production values and a stream of low-volume chatter often perceived as ineloquence. Hence the name: mumblecore. More a loose collective or even a state of mind than an actual aesthetic movement, mumblecore concerns itself with the mundane vacillations of postcollegiate existence. It can seem like these movies, which star nonprofessional actors and feature quasi-improvised dialogue, seldom deal with matters more pressing than whether to return a phone call. (…) But what these films understand all too well is that the tentative drift of the in-between years masks quietly seismic shifts that are apparent only in hindsight. Mumblecore narratives hinge less on plot points than on the tipping points in interpersonal relationships. A favorite setting is the party that goes subtly but disastrously astray. Events are often set in motion by an impulsive, ill-judged act of intimacy. Artists who mine life’s minutiae are by no means new, but mumblecore bespeaks a true 21st-century sensibility, reflective of MySpace-like social networks and the voyeurism and intimacy of YouTube. It also signals a paradigm shift in how movies are made and how they find an audience. (…) Boosted in the last two years by enthusiastic word of mouth at film festivals and on blogs, movies like Mr. Katz’s have gained a following in the hipster enclaves where they are often set. (…) But for the most part mumblecore has stayed small precisely because it can. The need for traditional distribution deals is diminished when production costs are often as low as a few thousand dollars. (…) Mumblecore’s origin myth locates the watershed at the 2005 South by Southwest Film Festival in Austin, Tex., which screened a cluster of small, superficially similar films  (…) At a bar one night Mr. Bujalski’s sound mixer, Eric Masunaga, coined the word “mumblecore.” (…) It’s only fitting that the etymology should be a point of contention, since the films in question often deal with the fraught process of identity formation. Journalists and bloggers have floated other tags, including the self-explanatory “bedhead cinema” and “Slackavettes,” in homage to the patron saint of American indie auteurs, John Cassavetes. The IFC Center series, despite using “mumblecore” in its publicity materials, is officially called “The New Talkies: Generation D.I.Y. » (…) Despite the anti-Sundance image, mumblecore has ancestors in American indie cinema. Given that the films are often anthropological studies of 20-something mating rituals, attuned to the halting rhythms and circular digressions of actual speech, Richard Linklater is perhaps the most obvious forefather. (“Quiet City” is a scruffy cover version of Mr. Linklater’s meet-cute romance “Before Sunrise,” substituting the F train for the Eurostar.) Some critics have suggested loftier reference points like the French masters of talk Eric Rohmer and Jean Eustache. For potential haters, mumblecore offers plenty of ammunition. The films are modest in scope, but their concentration on daily banalities can register as narcissism. Despite the movement’s communitarian ethos, from the outside it can seem incestuous and insular. Hardly models of diversity, the films are set in mostly white, straight, middle-class worlds, and while female characters are often well drawn, the directors are overwhelmingly male. To their credit, most of these films offset their navel-gazing tendencies with a dose of skepticism. The filmmakers view their characters with empathy but don’t let them off the hook; Mr. Swanberg and Mr. Bujalski often assign themselves the least flattering roles available. “A lot of that is actual self-critique,” said Mr. Swanberg, whose “LOL” is a withering portrayal of masculine self-absorption in an age of high-tech addictions. Mumblecore’s inherent emphasis on the transitional periods of life should in theory save it from an ignominious middle age. Dennis Lim (NYT)
Mon Dieu est plus grand que vos statistiques ! Mère de Spencer Stone
D’une naïveté et d’une bonne conscience qu’on trouvera au choix admirables, ridicules ou abjectes, le film de Clint Eastwood recèle aussi d’étranges phénomènes. (…) Une grande partie du film est dédiée à l’enfance des trois garçons, élèves indisciplinés d’un collège religieux de l’Amérique profonde. On suit ensuite les tentatives finalement couronnées de succès du bouillant mais pieux Spencer pour intégrer l’armée de l’air. Promu personnage central, il sera le principal auteur de la mise hors de nuire du terroriste. Alek aussi intègre l’armée et est envoyé en Afghanistan, tandis que le troisième, Anthony, reste au pays sans qu’on en sache plus. Les trois se retrouvent en Europe, où ils font du tourisme et des selfies pour Instagram, draguent des filles, et fréquentent des boîtes de nuit survoltées, avant de monter dans le train Amsterdam-Paris. C’est d’un inintérêt qui frôle l’abstraction, ou le septième degré. Après, à bord du Thalys, c’est plié en trois coups les gros bras. Et puis c’est déplié, starring François Hollande. Le film se termine en effet par les images authentiques de la remise de la Légion d’honneur aux trois types, cérémonie qui eut effectivement lieu à l’Élysée le 24 août. C’est la meilleure scène du film. Pas parce qu’elle authentifie rétrospectivement l’action (dont il faut se réjouir sans réserve qu’elle ait eu lieu, évidemment, là n’est pas la question, la question est celle du film), mais parce qu’elle révèle un étrange phénomène. François Hollande a l’air si faux que c’en est effrayant. Il est un assez mauvais acteur (on le savait), mais il est surtout un acteur absolument décalé par rapport aux trois garçons –et au reste du film. Pourquoi décalé? Parce que loin d’avoir gagné quelque «effet de réel» que ce soit avec son choix audacieux de casting, le film a utilisé les trois jeunes gens exactement comme des personnages de film d’action, il les a hollywoodisés jusqu’à la moelle. Tout, absolument tout dans le film (la diction, la gestuelle, les éclairages, l’utilisation des décors, des personnages secondaires, des accessoires) est reformaté par ce qui caractérise l’esthétique hollywoodienne comme négation de la réalité. Et la présence de François Hollande agit là comme un révélateur. L’ex-président français aurait été assez médiocre interprète de, disons, Plus belle la vie –cela a sans doute largement contribué à l’infinie désaffection que lui auront voué ses concitoyens. Mais dans un film d’action américain, il est carrément à des années-lumière, pas sur la même planète, même pas dans la même galaxie. (…) Et il y a toute raison de supposer que les trois interprètes ont, eux, adoré avoir à jouer comme s’ils étaient Matt Damon ou Will Smith. C’est-à-dire endosser la persona de ces clichés d’une Amérique fière d’elle-même, de ses valeurs, de sa certitude d’être du côté du Bien, y compris vautrés devant un match de baseball avec une Budweiser, ou en offrant aux enfants des armes à feu, fausses ou vraies. C’est le véritable enjeu de ce qui apparaît comme un film de propagande où «l’événement Thalys» fait bizarrement figure d’incident presque surnuméraire, fortuit, mais venu rappeler à la planète esbaubie combien le mode de vie états-unien est admirable, puisque susceptible de fabriquer des héros au détour du couloir de n’importe quel transport en commun, même après une fiesta d’enfer dans un bar de pole dance. Et de manière vraiment bizarre, l’artifice nunuche du message est rendu plus criant encore par l’utilisation manipulatrice des «vrais» personnages, transformés en leur propre marionnette du showbiz. Le –triste– sens qu’on trouve à tout cela, le seul, est que ces gens-là (Clint Eastwood, les acteurs, le public auquel ils s’adressent) croient vraiment que le monde ressemble à cela – des cartes postales, un moralisme misérable lesté d’idéologie de l’action, and «God on our Side», of course. Face à la surenchère paradoxale de l’utilisation des faits réels et des vrais acteurs au service de ce tissu de simulacres stéréotypés, on s’abstiendra de ressasser que désormais le vrai est un moment du faux. En mémoire des nombreux grands films réalisés par Eastwood, on se contentera d’un sourire navré. Slate
Le Monde ne saisit pas pourquoi Clint Eastwood ne cherche pas à comprendre les motivations du tueur, ce qui fait qu’un musulman devient un terroriste islamiste, mais plutôt pourquoi de jeunes américains assez banals deviennent des héros, face justement à la violence du marocain en question. Cette incapacité à comprendre le fait que les héros soient ces héros-là, symbolise peut-être tout ce qui sépare la France de Paris et la France périphérique. La particularité fort intéressante du film, que des personnages soient joués par les personnes elles-mêmes, est réduite à la maladresse d’acteurs « non professionnels » dans tous les journaux, à croire qu’une fiche a circulé. Un film « impossible à sauver », Télérama, qui « assomme », Le Parisien, « Voyage au bout de l’ennui », pour La Croix qui, ainsi, ne masque pas son interprétation politique du film… Au fond, ce qui ne plaît pas dans les salles de rédaction parisiennes ? Les héros sont de jeunes américains, deux blancs et un métis, banals, croyants, évangélistes en appelant à Dieu, priant, venant de l’Amérique moyenne ou pauvre, militaires, patriotes… Tout ce que les médias libéraux libertaires français détestent. Des individus qui devraient plutôt être des suprématistes blancs adeptes du KKK, du moins pour deux d’entre eux, dans le logiciel de la presse dominante française. Le magazine RollingStone va plus loin encore que Le Monde dans la caricature du média libéral libertaire en écrivant que le « plus frustrant » est la présentation du terroriste comme « l’étranger tellement plus facile à rejeter ». On suppose que l’auteur de l’article ne se trouvait pas dans ce train. Devant ce film, les réactions des médias, en ne disant rien du film en tant qu’œuvre cinématographique, disent de fait beaucoup de l’état de l’esprit des milieux auxquels ils appartiennent. OJIM
Eastwood’s use of the actual citizen-heroes highlights the complexities of our national distrust and self-doubt. This development is part of the story he wants to tell, and thoughtful viewers have to deal with it. Since WWII hero Audie Murphy’s Hollywood sojourn from decorated amateur to marquee professional, the film industry’s official presentation of citizen-heroes has only become more conflicted (it took nearly a decade before Murphy eventually acted his own story in 1955’s To Hell and Back). This ambivalence intensified during the Vietnam years, when Hollywood was reluctant to lionize military veterans; instead it constantly disparaged the idea of service. The abolition of the draft gave way to civilian snark and snideness, which is different from draft-resister “principle.” New generations of performers — particularly comic actors — created a vogue that corroded the idea of military heroism and instead celebrated sarcasm and rebellion. By using comic actors as background, Eastwood intentionally flips the snideness so that we’re forced to look at American characters differently. Flashbacks set in the three heroes’ Sacramento, Calif., hometown must take place on the other side of the tracks from the scenes in Lady Bird: Two of the boys have single mothers, and they all attend a Christian school. Cagey Eastwood and screenwriter Dorothy Blyskal present school authorities as self-centered egotists, which implicitly satirizes the liberal pop psychology commonly associated with big-city, union-activist teachers. It’s odd, yet the comic actors (Judy Greer, Jenna Fischer, Thomas Lennon, Tony Hale, and Jaleel White) are enough to establish the film’s cunning. Eastwood’s essential project takes up the other, forgotten America, not the diversity vagrants who are everywhere in the media. Those multitudinous stereotypes of proto-Communist proles, all desperately in need of government assistance, seem spawned by the sentiments in socialist Michael Harrington’s 1962 book The Other America, which eventuated in last year’s insolent, bleeding-heart movie The Florida Project. Eastwood explores the beefy boys and articulate, domestic moms that mainstream media usually avoids — except for rare TV shows such as This Is Us or Roseanne. The 15:17 to Paris is iconoclastic; it wins back the humanity of conservative Americans — people who are usually caricatured by our hippest comics and media-makers. This means that The 15:17 to Paris’s essence is iconoclastic; it wins back the humanity of conservative Americans — people who are usually caricatured by our hippest comics and media-makers. When a teacher suggests medicating Spencer for his learning difficulties, his mom’s response — “My God is bigger than your statistics, so I don’t care about anything you have to say anymore!” — caused prominent liberals in the screening room to grumble their disagreement. (They were also unmoved during Spencer’s “Lord, make me an instrument of your peace” prayer.) Eastwood takes a tricky position — between acknowledgement of faith and a choice to not proselytize — but he needs a meticulous hybrid of documentary and drama, not the shameful mawkishness of United 93, to make this advance. It also needs to be a humanistic defense. Stone, Skarlatos, and Sadler are not movie-star types, yet they’re un-self-conscious before the camera. They smile winningly, and their untrained voices have a pleasingly familiar informal cadence and light sonority (not the Noo Yawkese most filmmakers associate with the working class). The film’s narrative structure (always shifting back to the train incident) avoids suspense and artfully draws us into the guys’ daily life and their fate. It’s a matter of normalizing the moral and social values that the liberal Hollywood filmmakers have rabidly abandoned. We see teenage Stone and Skarlatos wear camo T-shirts (which slim, stylish Sadler mocks), and they all like to play war. In a scene sure to unnerve Second Amendment haters, Stone brings out an arsenal of toy guns, casually adding a hunting rifle to the stash. It’s how the Other America gets acculturated — the opposite of radicalization — when pop trash is not dominant. The boys’ military fascination prepares them for their roles in the world. To match these uncomplicated characterizations, Eastwood profiles the train attacker Ayoub El Khazzani (Ray Corasani) without religious or ideological specifics but through synecdoche: black sneakers, white paratrooper-style running pants, curly dark hair, tan yet pale and hirsute arms. Big Spencer, quiet Alek, and wily Anthony are our guys, but the film is as simple as that. Eastwood treats their feats matter-of-factly and without rousing or piety. At the end, it all blends into seeing these men, ironically, with the depth perception that military medics tell Stone he lacks; it’s an almost native double vision: The characters they portrayed suddenly appear in documentary news footage, standing humbly, at the actual Légion d’Honneur ceremony with French president François Hollande. Most recent bio-pics switch to reality epigraphs as a cliché but while Eastwood’s climax gives the men their due, it also causes a profound reassessment of how we regard contemporary history and those who make it. The National Review
Eastwood– as he did in “American Sniper” and “Sully”– lays out their stories and backgrounds objectively. I’m already seeing in some reviews some idea that Eastwood is pushing a religious agenda or whatever. Nonsense. He’s accurately depicting these people. The mothers of the guys are religious– this is what they believe, it’s their right. No one is mocking them or judging them. This is who they are. (…) If there’s a problem with “15:17” it’s that it’s almost filmed like cinema verite, certainly as the story unfolds. There’s a lot of exposition and it seems slow. Again, a little patience wouldn’t hurt anyone. Because when the kids’ backstories switch to the main guys, Eastwood finds a groove. Forgive him if the entry seems clunky. (…) Eastwood once told me he likes “get up and go” type actors, ones who can snap to and do what he needs. In “15:17” he has amateurs and pros all doing that. He really pulled it off. I don’t know if “15:17” will one day be considered great art– I consider “Unforgiven” and “Gran Torino” great art– or an interesting experiment. But it’s well worth paying attention to. Eastwood obviously saw a lot in these guys– two of them as children are thought to have ADD, they’re screw ups, etc. And in the end, maybe with prayer, with military training and maturity, they reacted in a moment and made America proud, and themselves proud. And as for Clint– he’s eighty seven years old. This list of films in his ninth decade is utterly remarkable. This is the sixth movie he’s directed in eight years. Hello? Not all perfect– “Invictus” didn’t thrill me. But overall, there’s an extreme brilliance to his lean, mean execution of stories he knows will resonate in the heartland. Very, very cool. Roger Friedman
The practice of casting nonprofessionals in stories that closely mirror their own experiences has a long history — it’s a staple of Italian neorealism, the films of Robert Bresson and the Iranian cinema of the 1990s — but it remains a rarity in Hollywood. Usually the most we can expect is a poignant end-credits glimpse of the real people our favorite movie stars have pretended to be for the previous two hours. After all, part of the appeal of movies “inspired by true events” is the chance to admire the artistry of actors (like Tom Hanks’s, say, in Mr. Eastwood’s “Sully”) as they communicate the grit and gumption of ordinary Americans in tough circumstances. But the thing to admire about “The 15:17 to Paris” is precisely its artlessness. Mr. Eastwood, who has long favored a lean, functional directing style, practices an economy here that makes some of his earlier movies look positively baroque. He almost seems to be testing the limits of minimalism, seeing how much artifice he can strip away and still achieve some kind of dramatic impact. There is not a lot of suspense, and not much psychological exploration, either. A certain blunt power is guaranteed by the facts of the story, and Mr. Eastwood doesn’t obviously try for anything more than that. But his workmanlike absorption in the task at hand is precisely what makes this movie fascinating as well as moving. Its radical plainness is tinged with mystery. (…) To call what happens before the confrontation with the gunman a plot, in the conventional sense, does not seem quite accurate. Nor do Spencer, Anthony and Alek seem quite like movie characters. But they aren’t documentary subjects, either. Mr. Eastwood, famous for avoiding extensive rehearsals and retakes, doesn’t demand too much acting. Throughout the film, the principal performers behave with the mix of affability and reserve they might display when meeting a group of people for the first time. They are polite, direct and unfailingly good-natured, even when a given scene might call for more emotional intensity. In a normal movie, they would be extras. And on a normal day, they would have been — part of the mass of tourists, commuters and other travelers taking a quick ride from one European capital to another. At times, Spencer, the most restless of the three and the one whose life choices receive the most attention, talks about the feeling of being “catapulted” toward some obscure destiny. But “The 15:17 to Paris” isn’t a meditation on fate any more than it is an exploration of the politics of global terrorism. Rather, it is concerned with locating the precise boundary between the banal and the extraordinary, between routine and violence, between complacency and courage. The personalities of the main characters remain opaque, their inner lives the subject of speculation. You can wonder about the sorrow in Alek’s eyes, about the hint of a temper underneath Spencer’s jovial energy, about Anthony’s skeptical detachment. But at the end of the movie, you don’t really know them all that well. (You barely know Chris, a British passenger who helped subdue Mr. Khazzani, at all. He is seen but not named.) Producing the illusion of intimacy is not among Mr. Eastwood’s priorities. He has always been a natural existentialist, devoted to the idea that meaning and character emerge through action. At the end of “The 15:17 to Paris,” a speech by former President François Hollande of France provides a touch of eloquence and a welcome flood of feeling. But the mood of the film is better captured by Mr. Skarlatos’s account of it, published in news reports after the attack: “We chose to fight and got lucky and didn’t die.” A.O. Scott (NYT)
Le subterfuge du cauchemar, qui pollue nombre de thrillers médiocres, semble indigne de Clint Eastwood, cinéaste réputé pour son son laconisme et ses litotes. En fait, il marque un niveau supérieur d’accomplissement artistique. D’un exploit aéronautique, d’un fait divers tant répercuté par les médias qu’on a l’impression qu’il est vidé de tout sens, le réalisateur tire un récit post-traumatique aux vertus réparatrices doublé d’une fable politique amère, hantée, qui s’élève à la dimension parabolique. (…) le commandant Chesley «Sully» Sullenberger (…) sauve la vie des 155 passagers. L’opinion publique salue cet exploit unique dans l’histoire de l’aviation, fin de l’épisode. Outrepassant la canonisation médiatique, Clint Eastwood revient sur le drame pour interroger la figure héroïque du commandant de bord. «Je n’ai pas l’impression d’être un héros», dit Sully. Il a simplement fait son devoir – de pilote, de citoyen. Il reste un homme, doutant de sa propre réalité dans le miroir embué de la salle de bains. Il entretient avec sa femme une relation adulte. Elle ne minaude pas des «I love you» au téléphone, elle s’inquiète de l’hypothèque sur la maison… Une enquête administrative est ouverte: Sully n’aurait-il pas pu rallier un aéroport plutôt que de tenter cet exploit insensé? Quarante années d’aviation vont être jugées sur 208 secondes… Si sa responsabilité est établie, le pilote risque d’être mis à pied et de perdre sa pension. Ce procès est à haute valeur métaphorique. Sully jugé par les instances de l’aviation civile, c’est l’héroïsme jugé par la bureaucratie, le courage par le règlement, l’empirisme par le dogmatisme. Dans la salle d’audience se rejouent des conflits immémoriaux, celui de la classe ouvrière contre le patronat, du cow-boy contre le propriétaire terrien cadastrant la prairie, de l’homme contre la machine, du peuple contre les élites… Sully adopte une remarquable structure en flash-back. Le cauchemar initial est réitéré, l’amerrissage, extraordinairement impressionnant, montré deux fois, dont la seconde pendant les audiences, comme une illustration du contenu de la boîte noire. A cette manœuvre risquée, les ordinateurs opposent des trajets alternatifs plus orthodoxes vers les aéroports de la région. Dans leurs simulateurs de vol, des pilotes chevronnés démontrent qu’il aurait été possible de se poser à LaGuardia ou à Teterboro. L’affaire semble pliée, la faute démontrée, lorsque Sully tranche soudain: «Et si nous parlions sérieusement, maintenant?» Les logiciels de pilotage ont intégré tous les paramètres (altitude, vitesse du vent, poussée des réacteurs…) sauf un: le facteur humain. Les vols simulés virent vers les aéroports régionaux juste après la collision alors que Sully a eu besoin de 35 secondes pour comprendre ce qui se passait, évaluer les dégâts, en référer aux contrôleurs aériens et prendre sa folle décision… (…) Tom Hanks, grave, taiseux (…) incarne une nouvelle fois l’Américain moyen voué à l’héroïsme modeste. Républicain pur jus, Clint Eastwood fait montre d’une grande intelligence en choisissant Tom Hanks, démocrate inébranlable. L’année passée, dans American Sniper, énorme succès public, le cinéaste retraçait le destin de Chris Kyle, le plus talentueux des tireurs d’élite de l’armée américaine, en prenant garde de ne pas prendre position. Le surdoué de la gâchette était-il un défenseur de la démocratie ou un tueur stipendié par l’Etat? Ce film indéchiffrable a enthousiasmé l’Amérique conservatrice. Nouveau succès au box-office, Sully est apte à réconcilier les deux camps. Contrairement à Vol 93, de Paul Greengrass (…) Clint Eastwood s’abstient de trop personnaliser les passagers. Il les considère sous l’angle collectif. Tous unis avec les hôtesses de l’air, ils endossent leur responsabilité tandis que Sully tente l’impossible. «Tout le monde a fait son job», dira-t-il. Revu par Clint Eastwood, le vol 1549 se pose en métaphore d’une Amérique idéale dans laquelle chacun assume sa part de responsabilité derrière un pilote aux compétences supérieures. Curieusement, le pilote Trump auquel le cinéaste a apporté son soutien n’a pas la maîtrise de Sully. Le Temps
Avec Le 15h17 pour Paris, Eastwood semble conclure une trilogie du héros américain amorcée avec American Sniper (2014) puis poursuivie avec Sully (2016). Après avoir raconté l’histoire du plus redoutable tireur d’élite de l’histoire militaire américaine, puis celle du pilote ayant réussi à poser un avion en détresse sur le fleuve Hudson, il s’attaque cette fois à l’acte de bravoure de trois amis ayant réussi à empêcher, en été 2015, un attentat meurtrier. S’ils n’étaient pas parvenus à maîtriser un terroriste monté à bord d’un train à grande vitesse reliant Amsterdam à Paris, c’est probablement à un carnage qu’on aurait assisté. Le réalisateur explique avoir eu envie d’adapter le livre publié par les trois protagonistes sans penser à de possibles connexions avec ses deux précédents longs-métrages. Il estimait simplement qu’il s’agissait là d’une bonne histoire. Certes, mais elle est tellement ténue – l’action héroïque qui en constitue le cœur étant brève – qu’elle ne suffisait pas à remplir un film entier. C’était déjà le cas dans Sully, mais Eastwood parvenait alors à admirablement contourner cet obstacle grâce à la force de son personnage, subtilement incarné par Tom Hanks, devenu héros avant de devoir se justifier lors d’un procès où il devenait soudain coupable de n’avoir peut-être pas pris la meilleure décision. Rien de cela ici: Spencer Stone, Anthony Sadler et Alek Skarlatos ont sauvé les passagers d’un train, et c’est tout. Mais comme il fallait tenir les 90 minutes syndicales, Eastwood survole d’abord leur enfance, où l’on note qu’ils auraient pu mal tourner, puis reconstitue le voyage européen qui les a menés à monter, ce 21 août 2015, dans le Thalys 9364. Rome, Venise, Berlin puis Amsterdam: on a ainsi droit à une succession de vignettes sans intérêt aucun puisqu’elles ne servent qu’à amener au moment fatidique. Pire, elles sont filmées à la va comme je te pousse, comme si le réalisateur du définitif Impitoyable (1992), un des plus grands westerns de l’histoire, avait laissé les clés de la maison à un vidéaste amateur. Mais où est passée la maestria d’un des derniers grands tenants du classicisme américain, d’habitude capable en quelques plans savamment imbriqués de susciter le trouble, de laisser toujours planer le doute quant à l’interprétation que l’on peut faire de ses films? A l’image d’American Sniper, autrement plus subtil que la simpliste apologie du bon soldat US que certains avaient voulu y voir. Venons enfin à l’idée qui aurait pu amener ce fameux trouble «eastwoodien»: Spencer Stone, Anthony Sadler et Alek Skarlatos sont personnages, mais aussi acteurs. Ils jouent leur propre rôle, comme pour mieux souligner l’idée que des hommes ordinaires peuvent un jour être amenés à faire des choses extraordinaires. Reste que si souvent des non-professionnels ont pu s’avérer d’une rare intensité, ces trois-là manquent sérieusement du charisme nécessaire lorsqu’il s’agit de dépasser le cadre d’un récit de type docu-fiction et de faire œuvre de cinéma. Plus embarrassant encore, ce sous-texte déplaisant qui semble dire que si l’on se passionne depuis l’enfance pour la guerre et qu’on a la foi, on sera peut-être plus enclin que les autres à se comporter en héros. Le film se clôt alors comme s’est terminée la vraie histoire: sur la Légion d’honneur remise aux trois amis par François Hollande. Séquence qui permet à Eastwood de prendre une autre décision incompréhensible: voilà que dans un montage grossier, il entremêle les vraies images de la cérémonie – pour disposer de gros plans – et celles d’une reconstitution avec un faux Hollande. D’où des raccords hasardeux qui, alors que le moment est solennel et devrait être source d’émotion, s’avèrent risibles. Ne reste plus à espérer que ce ratage ne soit pas le testament filmique du grand Clint, qui fêtera fin mai son 88e anniversaire. Le Temps

Et si ce génial ratage était justement le testament filmique du grand Clint qui fêtera fin mai son 88e anniversaire ?

« Reconstitution patraque mais fascinante »,  » échoue à en faire un grand film »,  » pale restitution cinématographique »,  » laid, déficient narrativement et idéologiquement absurde », « plus mauvais film »,  » laborieux », « voyage au bout de l’ennui, « nous assomme en s’éternisant sur la jeunesse de ses héros », « ritournelle biographique laborieuse », « longue séquence de springbreak européen », « mauvais soap juvénile des années 80 », « pub pour de la Budweiser », « apologie de la crétinerie », « naufrage », « étrange idée de épart », « fiasco », « gadget », bondieuseries ridicules », « extrême vacuité », « vignettes insipides », « démunis face au grand vide de l’exitence », « Mal livré sans autre perspective historique que la seule glorification des bons contre les méchants », »son plus mauvais film de cinéaste », « film impossible à sauver », « scénario de débutante »,  « naïveté »,  « bonne conscience », « Amérique profonde », « inintérêt qui frôle l’abstraction ou le septième degré »,  « jeunes gens  hollywoodisés jusqu’à la moelle », « négation de la réalité », « clichés », « certitude d’être du côté du Bien », « vautrés devant un match de baseball avec une Budweiser », « offrant aux enfants des armes à feu, fausses ou vraies », « film de propagande », ‘nunuche », « manipulateur », « marionnettes », « cartes postales », « moralisme misérable lesté d’idéologie de l’action », « God on our Side », « tissu de simulacres stéréotypés »…

A l’heure où au lendemain d’un énième massacre de 17 lycéens …

Présenté presque à l’unanimité comme 18e de l’année par une presse aussi moutonnière que mensongère …

Le président Trump se voit dénoncé pour avoir osé évoquer sa colère qu’ils aient pu être abandonnés à leur sort par les garde et premiers policiers censés les défendre et surestimé le courage de ses critiques (« et je pense que la plupart des gens ici aurait fait pareil« )…

Et que la même critique qui encense des films qui frisent la désinformation (un « Post » – « Pentagon papers » en vf – qui, au-delà d’un contexte de guere froide où il était question d’abandonner un nouveau peuple aux griffes et au goulag du communisme, s’acharne sur l’ambulance d’un Nixon pour des actes datant en fait de ses deux prédécesseurs démocrates Kennedy et Johnson) …

Ou qui,  derrière la vaine grandiloquence, le kitsch et le manichéisme, n’ont pour eux que la couleur de leurs héros (« Black panther ») …

N’a sauf exceptions que mépris pour le dernier film du réalisateur américain Clint Eastwood sur le meurtre de masse déjoué du Thalys d’il y a à peine trois ans …

Comment ne pas se désoler dans un premier temps …

Devant tant de déni et d’amnésie d’une presse française mais aussi américaine …

Mais aussi, rétrospectivement, de naïveté et d’insouciance face d’abord au véritable carnage qui a ainsi été évité dans un train qui transportait plus de 500 passagers dont bien sûr nombre d’enfants …

Par un terroriste entré en Europe avec certains des futurs auteurs des attentats du Bataclan et du Stade de France en se dissimulant dans un groupe de migrants et armé littéralement jusqu’aux dents (près de 300 munitions, kalachnikov, pistolet automatique, cutter, demi-litre d’essence) …

Mais comment aussi ne pas être épaté …

Par la rare perspicacité de la critique du journal genevois Le Temps (qui en plus vous offre 9 articles gratuits !) …

Qui, quasiment seule avec celle du New York Times, met le doigt sur le véritable ovni que constitue ce dernier film du monument qu’est devenu Clit Eastwood (une soixantaine de films, 4 Oscars, 5 Golden Globes, 3 Césars, une  Palme d’honneur) …

A savoir derrière le jeu de mots facile …

Qu’après son gros mais douteux succès d' »American sniper » (coupable d’avoir enthousiasmé l’Amérique conservatrice simpliste par son apparente « apologie du bon soldat US »)  …

Et son autre succès impeccablement rassembleur d’un pilote ayant sauvé 155 vies (Sully) …

Que dans cet apparent troisième volet (bonne pioche encore pour le critique du Temps !) d’une éventuelle trilogie …

Le réalisateur continue son exploration du héros ordinaire …

Mais cette fois, d’où l’énorme déception et très vite le dépit et le mépris, « reste à quai » …

Comme le repère admirablement, derrière le jeu de mots facile de son titre, le critique …

Qui hélas n’allant pas jusqu’au bout de sa géniale découverte …

Ne voit pas, comme l’avait bien vu son collègue pour le cauchemar qui ouvre « Sully », que le subterfuge des héros jouant leurs propres rôles qui semble si « indigne » d’un réalisateur à l’imposante filmographie  qui n’a plus rien à prouver marque peut-être un « niveau supérieur d’accomplissement artistique » …

Qui alors éclaire tout le reste …

Les non-professionnels sans « charisme » qui jouent leur propre rôle (pas moins de six entre les deux militaires américains et leur ami d’enfance, un universitaire américain, son épouse française et un passager britannique, sans compter les images d’archives du président français et, post-générique, la foule de leur ville natale de Sacramento et, dit-on, si les juges ne l’avaient empêché, le terroriste lui-même), mais pour justement « mieux souligner l’idée que des hommes ordinaires peuvent un jour être amenés à faire des choses extraordinaires » …

L’action héroïque de départ tellement ténue (10 minutes à peine, plans prémonitoires compris, pour le morceau de bravoure violent qui avait jusque là fait sa réputation !) …

L’enfance de « soap opera traditionnel » « survolée » (le « lourd lestage de réél », le « risque de l’ennui » « assumé ici avec une ferveur ascétique » dont parle le Monde, ces « bondieuseries », références devenues taboues et presque pornographiques à la religion, cette foi enfantine en son destin et cette conviction d’être poussé par une force mystérieuse vers « quelque chose de plus grand que lui ») …

La « succession de vignettes » de touristes en goguette « sans intérêt aucun puisqu’elles ne servent qu’à amener au moment fatidique » (avec leur selfies et leurs platitudes) …

La réalisation  » à la va comme je te pousse, comme si le réalisateur d’un des plus grands westerns de l’histoire, avait laissé les clés de la maison à un vidéaste amateur » …

Ce  « plus embarrassant encore » « sous-texte déplaisant qui semble dire que si l’on se passionne depuis l’enfance pour la guerre et qu’on a la foi, on sera peut-être plus enclin que les autres à se comporter en héros »……

Cet « incompréhensible » choix final d’un « montage grossier » d’images d’archives de la cérémonie de remise de la légion d’honneur et celles d’une « reconstitution avec un faux Hollande » avec « raccords hasardeux qui, alors que le moment est solennel et devrait être source d’émotion, s’avèrent risibles » (mais peut-il en être autrement rétrospectivement devant le ton presque badin d’un président décorant ces grands enfants, entre gentils boy scouts et touristes en goguette, d’Américains ?) ……

Et même, à l’image de Sully, le réalisateur lui-même sommé de « devoir se justifier lors d’un procès où il devenait soudain coupable de n’avoir peut-être pas pris la meilleure décision » (devant aussi bien la commision qui voulait condamner son film au classement R – interdit aux moins de 13 ans – que la justice elle-même avec la demande de censure et de saisie de l’avocate du terroriste au motif que le film porterait atteinte à la présomption d’innocence de son client – comment ne pas repenser à un autre « procès » qui avait visé aussi en son temps pour le péché similaire d’excès de réalisme, l’auteur, lui aussi américain, de « Passion ») …

D’expliquer « où est passée la maestria d’un des derniers grands tenants du classicisme américain, d’habitude capable en quelques plans savamment imbriqués de susciter le trouble, de laisser toujours planer le doute quant à l’interprétation que l’on peut faire de ses films » …

Et ce ratage tellement énorme qu’il pourrait justement bien être …

Comme le regrette explicitement notre critique qui n’a pas osé aller jusqu’au bout de sa géniale intuition …

Le « testament filmique du grand Clint qui fêtera fin mai son 88e anniversaire » …

On aurait alors affaire à l’insu de nos critiques pourtant si avides de nouveauté …

A l’aussi improbable qu’extraordinaire résurgence pour ne pas dire résurrection d’un genre qui au début des années 60 n’avait eu droit qu’à trois courte années de gloire …

Mis à part sa redécouverte, via sa version « mumblecore » par une nouvelle génération, dont un récent petit joyau de cinéma-vérité lui aussi basé à Sacramento …

A savoir le fameux cinéma-vérité théorisé par le sociologue Edgar Morin …

Selon lequel il s’agissait rien de moins que de « permettre à chacun de jouer sa vie devant la caméra » …

Mais aussi de la part de l’acteur devenu cinéaste …

A l’instar du sacrifice ultime de sa vie qu’il imposait à ce vétéran de la guerre de Corée raciste qui se sachant condamné par la médecine et après avoir confessé ses crimes de guerre (et dument légué sa maison et ses biens à l’église ainsi que sa chère Gran Torino à son jeune ami vietnamien Thao) se rachète en une sorte de sacrifice christique (en prononçant un dernier « Je vous salue, Marie ») à la fin en donnant sa vie pour sauver celle de son jeune voisin en perdition … .

A une sorte d’ultime dépouillement de soi (les théologiens parlent de « kénose »), de renoncement à soi mais qui est aussi un dépassement …

Le presque demi-siècle de carrière de l’acteur-cinéaste apparaissant alors comme un long détachement (dont son fameux laconisme et son amour immodéré des litotes et des paraboles) de son personnage de violent redresseur de torts …

Passant de rôles de hors la loi à celui de justicier puis de sauveteur (le héros d’ « American Sniper » utilise encore les armes à feu mais évoque l’image du chien de berger, par sa simple présence d’esprit et maitrise technique de pilote, Sully sauve 155 vies, Spencer Stone – qui serait probablement mort sans le miracle de la kalachnikov enrayée – et ses deux amis se contentent de maitriser à mains nues le terroriste, le tout sur fond du rappel de la fameuse prière attribuée à Saint François qui avait bercé son enfance: « c’est en se donnant qu’on reçoit, c’est en s’oubliant qu’on se retrouve, c’est en pardonnant qu’on est pardonné, c’est en mourant qu’on ressuscite à l’éternelle vie ») …

A l’image de ce Dieu chrétien qui comme l’avait magistralement repéré le philologue juif-allemand Erich Auerbach fuyant lui-même à Istanbul la déjudaïsation même des textes fondateurs de la littérature occidentale par les nazis et leurs affidés luthériens …

Pousse l’abnégation de soi jusqu’à « l’incarnation dans un homme du dernier rang, par son existence terrestre parmi les humbles, par sa Passion ignominieuse au jugement du monde » pour représenter  » quelque chose que ni la poésie antique ni l’historiographie antique n’ont jamais représenté: la naissance d’un mouvement spirituel dans les profondeurs du peuple, au sein des circonstances quotidiennes de l’existence du temps » …

Et ce faisant, via le style légendairement abrupt et aride du texte biblique et évangélique, fait accéder au sérieux et au sublime que l’Antiquité réservait au seul genre tragique le réalisme à la fois quotidien et universel …

Redonnant sa dignité, jusqu’à l’échec, la faute et la médiocrité, au plus intime et au plus trivial de l’expérience humaine …

Mais aussi derrière la formation un temps méprisée de secouriste de guerre ou de jiujitsu mais aussi inaboutie de soldat d’élite, la vocation jusque là refusée de toute une vie consistant à « sauver des vies »…

En réintégrant au passage dans la grandeur d’une nation, loin de la tyrannie dévoyée du politiquement correct et de l’hommage obligé à la sacro-sainte diversité à l’instar de l’élection-surprise du milliardaire honni Donald Trump, ces « pitoyables » et ces « accros aux armes à feu et à la religion » qu’avait rejetés dans le mépris le pouvoir précédent

Et finissant en somme par retrouver cette véritable source et inspiration du réalisme occidental …

Que triste ironie et bégaiement de l’histoire, nos nouveaux maitres tentent à leur tour de faire taire ?

Avec «Le 15h17 pour Paris», Clint Eastwood reste à quai
Le cinéaste américain raconte dans «Le 15h17 pour Paris» l’héroïsme de trois compatriotes ayant neutralisé le terroriste entré en août 2015 à bord d’un train à grande vitesse reliant Amsterdam à Paris. Embarrassant
Stéphane Gobbo
Le Temps
7 février 2018

Fait a priori unique au sein de l’imposante filmographie de Clint Eastwood, Le 15h17 pour Paris, en salle depuis ce mercredi, n’a pas été montré à la presse avant sa sortie. Une décision pas vraiment rassurante quant à la qualité du film… Et en effet, malgré toute la bonne volonté qu’on peut y mettre, difficile de sauver ce 37e long-métrage d’un cinéaste qui a signé en près de cinquante ans de carrière derrière la caméra un nombre assez impressionnant d’œuvres majeures.

Avec Le 15h17 pour Paris, Eastwood semble conclure une trilogie du héros américain amorcée avec American Sniper (2014) puis poursuivie avec Sully (2016). Après avoir raconté l’histoire du plus redoutable tireur d’élite de l’histoire militaire américaine, puis celle du pilote ayant réussi à poser un avion en détresse sur le fleuve Hudson, il s’attaque cette fois à l’acte de bravoure de trois amis ayant réussi à empêcher, en été 2015, un attentat meurtrier. S’ils n’étaient pas parvenus à maîtriser un terroriste monté à bord d’un train à grande vitesse reliant Amsterdam à Paris, c’est probablement à un carnage qu’on aurait assisté.

Vignettes sans intérêt

Le réalisateur explique avoir eu envie d’adapter le livre publié par les trois protagonistes sans penser à de possibles connexions avec ses deux précédents longs-métrages. Il estimait simplement qu’il s’agissait là d’une bonne histoire. Certes, mais elle est tellement ténue – l’action héroïque qui en constitue le cœur étant brève – qu’elle ne suffisait pas à remplir un film entier. C’était déjà le cas dans Sully, mais Eastwood parvenait alors à admirablement contourner cet obstacle grâce à la force de son personnage, subtilement incarné par Tom Hanks, devenu héros avant de devoir se justifier lors d’un procès où il devenait soudain coupable de n’avoir peut-être pas pris la meilleure décision.

Rien de cela ici: Spencer Stone, Anthony Sadler et Alek Skarlatos ont sauvé les passagers d’un train, et c’est tout. Mais comme il fallait tenir les 90 minutes syndicales, Eastwood survole d’abord leur enfance, où l’on note qu’ils auraient pu mal tourner, puis reconstitue le voyage européen qui les a menés à monter, ce 21 août 2015, dans le Thalys 9364. Rome, Venise, Berlin puis Amsterdam: on a ainsi droit à une succession de vignettes sans intérêt aucun puisqu’elles ne servent qu’à amener au moment fatidique.

Pire, elles sont filmées à la va comme je te pousse, comme si le réalisateur du définitif Impitoyable (1992), un des plus grands westerns de l’histoire, avait laissé les clés de la maison à un vidéaste amateur. Mais où est passée la maestria d’un des derniers grands tenants du classicisme américain, d’habitude capable en quelques plans savamment imbriqués de susciter le trouble, de laisser toujours planer le doute quant à l’interprétation que l’on peut faire de ses films? A l’image d’American Sniper, autrement plus subtil que la simpliste apologie du bon soldat US que certains avaient voulu y voir.

Personnages et acteurs

Venons enfin à l’idée qui aurait pu amener ce fameux trouble «eastwoodien»: Spencer Stone, Anthony Sadler et Alek Skarlatos sont personnages, mais aussi acteurs. Ils jouent leur propre rôle, comme pour mieux souligner l’idée que des hommes ordinaires peuvent un jour être amenés à faire des choses extraordinaires. Reste que si souvent des non-professionnels ont pu s’avérer d’une rare intensité, ces trois-là manquent sérieusement du charisme nécessaire lorsqu’il s’agit de dépasser le cadre d’un récit de type docu-fiction et de faire œuvre de cinéma. Plus embarrassant encore, ce sous-texte déplaisant qui semble dire que si l’on se passionne depuis l’enfance pour la guerre et qu’on a la foi, on sera peut-être plus enclin que les autres à se comporter en héros.

Le film se clôt alors comme s’est terminée la vraie histoire: sur la Légion d’honneur remise aux trois amis par François Hollande. Séquence qui permet à Eastwood de prendre une autre décision incompréhensible: voilà que dans un montage grossier, il entremêle les vraies images de la cérémonie – pour disposer de gros plans – et celles d’une reconstitution avec un faux Hollande. D’où des raccords hasardeux qui, alors que le moment est solennel et devrait être source d’émotion, s’avèrent risibles. Ne reste plus à espérer que ce ratage ne soit pas le testament filmique du grand Clint, qui fêtera fin mai son 88e anniversaire.

Le 15h17 pour Paris (The 15:17 to Paris), de Clint Eastwood (Etats-Unis, 2018), avec Spencer Stone, Anthony Sadler, Alek Skarlatos, 1h34.

Voir aussi:

«Sully», un portrait du vrai héros américain par Clint Eastwood
«Sully», un portrait du vrai héros américain par Clint Eastwood
A New York, en janvier 2009, un pilote posait son appareil sur l’Hudson River. De ce fait divers, Clint Eastwood tire un grand film politique avec Tom Hanks en vedette
Antoine Duplan
Le Temps
29 novembre 2016

Mayday! Mayday! Le film démarre dans le vif de l’action: un avion se crashe au cœur de Manhattan… Pas de panique! Cette réminiscence fracassante du 11-Septembre appartient à une réalité alternative sécrétée par un subconscient ébranlé. Le dormeur est arraché du sommeil, paniqué. Le subterfuge du cauchemar, qui pollue nombre de thrillers médiocres, semble indigne de Clint Eastwood, cinéaste réputé pour son son laconisme et ses litotes. En fait, il marque un niveau supérieur d’accomplissement artistique.

D’un exploit aéronautique, d’un fait divers tant répercuté par les médias qu’on a l’impression qu’il est vidé de tout sens, le réalisateur tire un récit post-traumatique aux vertus réparatrices doublé d’une fable politique amère, hantée, qui s’élève à la dimension parabolique.

Lire aussi notre portrait politique: Clint Eastwood, la victoire républicaine

L’événement, en janvier 2009
Le 15 janvier 2009, le commandant Chesley «Sully» Sullenberger réussit à poser sur les eaux glacées du fleuve Hudson son appareil qui, impacté au décollage par un vol d’oiseaux, a perdu ses deux réacteurs. Il sauve la vie des 155 passagers. L’opinion publique salue cet exploit unique dans l’histoire de l’aviation, fin de l’épisode.

Outrepassant la canonisation médiatique, Clint Eastwood revient sur le drame pour interroger la figure héroïque du commandant de bord. «Je n’ai pas l’impression d’être un héros», dit Sully. Il a simplement fait son devoir – de pilote, de citoyen. Il reste un homme, doutant de sa propre réalité dans le miroir embué de la salle de bains. Il entretient avec sa femme une relation adulte. Elle ne minaude pas des «I love you» au téléphone, elle s’inquiète de l’hypothèque sur la maison…

Le facteur humain

Une enquête administrative est ouverte: Sully n’aurait-il pas pu rallier un aéroport plutôt que de tenter cet exploit insensé? Quarante années d’aviation vont être jugées sur 208 secondes… Si sa responsabilité est établie, le pilote risque d’être mis à pied et de perdre sa pension. Ce procès est à haute valeur métaphorique. Sully jugé par les instances de l’aviation civile, c’est l’héroïsme jugé par la bureaucratie, le courage par le règlement, l’empirisme par le dogmatisme. Dans la salle d’audience se rejouent des conflits immémoriaux, celui de la classe ouvrière contre le patronat, du cow-boy contre le propriétaire terrien cadastrant la prairie, de l’homme contre la machine, du peuple contre les élites…

Sully adopte une remarquable structure en flash-back. Le cauchemar initial est réitéré, l’amerrissage, extraordinairement impressionnant, montré deux fois, dont la seconde pendant les audiences, comme une illustration du contenu de la boîte noire. A cette manœuvre risquée, les ordinateurs opposent des trajets alternatifs plus orthodoxes vers les aéroports de la région. Dans leurs simulateurs de vol, des pilotes chevronnés démontrent qu’il aurait été possible de se poser à LaGuardia ou à Teterboro.

L’affaire semble pliée, la faute démontrée, lorsque Sully tranche soudain: «Et si nous parlions sérieusement, maintenant?» Les logiciels de pilotage ont intégré tous les paramètres (altitude, vitesse du vent, poussée des réacteurs…) sauf un: le facteur humain. Les vols simulés virent vers les aéroports régionaux juste après la collision alors que Sully a eu besoin de 35 secondes pour comprendre ce qui se passait, évaluer les dégâts, en référer aux contrôleurs aériens et prendre sa folle décision…

Voué à l’héroïsme

Flanqué de l’excellent Aaron Eckhart en copilote truculent (le mot de la fin, fort drôle, lui revient, histoire de rappeler que le true american hero est aussi cool), Tom Hanks, grave, taiseux, tient le rôle-titre. Depuis trente ans, le comédien personnifie avec naturel les vertus de l’Amérique, qu’il soit un rédempteur au QI de crevette (Forrest Gump), un cador du Débarquement (Il faut sauver le soldat Ryan), un cosmonaute impavide (Apollo 13), un capitaine de marine marchande attaqué par des pirates (Capitaine Phillips), un gardien de prison à visage humain (La Ligne verte), un avocat défendant un espion russe pour démontrer la supériorité de l’Etat de droit sur le totalitarisme soviétique (Le Pont des espions), voire Walt Disney en personne (Dans l’ombre de Mary)… Dans Sully, il incarne une nouvelle fois l’Américain moyen voué à l’héroïsme modeste.

Eastwood le républicain avec Hanks le démocrate
Républicain pur jus, Clint Eastwood fait montre d’une grande intelligence en choisissant Tom Hanks, démocrate inébranlable. L’année passée, dans American Sniper, énorme succès public, le cinéaste retraçait le destin de Chris Kyle, le plus talentueux des tireurs d’élite de l’armée américaine, en prenant garde de ne pas prendre position. Le surdoué de la gâchette était-il un défenseur de la démocratie ou un tueur stipendié par l’Etat? Ce film indéchiffrable a enthousiasmé l’Amérique conservatrice. Nouveau succès au box-office, Sully est apte à réconcilier les deux camps.

Contrairement à Vol 93, de Paul Greengrass, qui, à travers des anecdotes feuilletonesques, imagine vainement ce qui s’est passé dans l’avion détourné et crashé en Pennsylvanie le 11 septembre 2001, Clint Eastwood s’abstient de trop personnaliser les passagers. Il les considère sous l’angle collectif. Tous unis avec les hôtesses de l’air, ils endossent leur responsabilité tandis que Sully tente l’impossible. «Tout le monde a fait son job», dira-t-il. Revu par Clint Eastwood, le vol 1549 se pose en métaphore d’une Amérique idéale dans laquelle chacun assume sa part de responsabilité derrière un pilote aux compétences supérieures. Curieusement, le pilote Trump auquel le cinéaste a apporté son soutien n’a pas la maîtrise de Sully.

Sully, de Clint Eastwood (Etats-Unis, 2016), avec Tom Hanks, Aaron Eckhart, Laura Linney, 1h36.

Voir également:

Review: In ‘The 15:17 to Paris,’ Real Heroes Portray Their Heroism

The 15:17 to Paris
Directed by Clint Eastwood

Drama/ History/ Thriller
PG-13
1h 34m
A.O. Scott

The NYT
Feb. 7, 2018

On Aug. 21, 2015, Ayoub El Khazzani boarded a high-speed train en route to Paris, armed with a knife, a pistol, an assault rifle and nearly 300 rounds of ammunition. His attack, apparently inspired by ISIS, was thwarted by the bravery and quick thinking of several passengers, notably three young American tourists: Alek Skarlatos, Anthony Sadler and Spencer Stone.

Their heroism is at the center of Clint Eastwood’s new movie, “The 15:17 to Paris,” a dramatic reconstruction as unassuming and effective as the action it depicts. Based on a book written (along with Jeffrey E. Stern) by Mr. Sadler, Mr. Skarlatos and Mr. Stone, the film stars them, too.

The practice of casting nonprofessionals in stories that closely mirror their own experiences has a long history — it’s a staple of Italian neorealism, the films of Robert Bresson and the Iranian cinema of the 1990s — but it remains a rarity in Hollywood. Usually the most we can expect is a poignant end-credits glimpse of the real people our favorite movie stars have pretended to be for the previous two hours. After all, part of the appeal of movies “inspired by true events” is the chance to admire the artistry of actors (like Tom Hanks’s, say, in Mr. Eastwood’s “Sully”) as they communicate the grit and gumption of ordinary Americans in tough circumstances.

But the thing to admire about “The 15:17 to Paris” is precisely its artlessness. Mr. Eastwood, who has long favored a lean, functional directing style, practices an economy here that makes some of his earlier movies look positively baroque. He almost seems to be testing the limits of minimalism, seeing how much artifice he can strip away and still achieve some kind of dramatic impact. There is not a lot of suspense, and not much psychological exploration, either. A certain blunt power is guaranteed by the facts of the story, and Mr. Eastwood doesn’t obviously try for anything more than that. But his workmanlike absorption in the task at hand is precisely what makes this movie fascinating as well as moving. Its radical plainness is tinged with mystery.

Who exactly are these guys? They first met as boys in Sacramento, which is where we meet them, played by Cole Eichenberger (Spencer Stone), Paul-Mikel Williams (Anthony Sadler) and Bryce Gheisar (Alek Skarlatos). Alek and Spencer, whose mothers (Judy Greer and Jenna Fischer) are friends, pull their sons out of public school and enroll them in a Christian academy, where they meet Anthony, a regular visitor to the principal’s office.

Frustrated by the educational demands of both church and state, the boys indulge in minor acts of rebellion: toilet-papering a neighbor’s house, swearing in gym class, playing war in the woods. They are separated when Alek moves to Oregon to live with his father and Anthony changes schools, but the three stay in touch as Anthony attends college and Alek and Spencer enlist in the military. Spencer, stationed in Portugal, meets up with Anthony in Rome, and Alek, who is serving in Afghanistan, visits a girlfriend in Germany before joining his pals in Berlin. They go clubbing in Amsterdam, wake up hung over and, after some debate, head for Paris.

To call what happens before the confrontation with the gunman a plot, in the conventional sense, does not seem quite accurate. Nor do Spencer, Anthony and Alek seem quite like movie characters. But they aren’t documentary subjects, either. Mr. Eastwood, famous for avoiding extensive rehearsals and retakes, doesn’t demand too much acting. Throughout the film, the principal performers behave with the mix of affability and reserve they might display when meeting a group of people for the first time. They are polite, direct and unfailingly good-natured, even when a given scene might call for more emotional intensity. In a normal movie, they would be extras.

And on a normal day, they would have been — part of the mass of tourists, commuters and other travelers taking a quick ride from one European capital to another. At times, Spencer, the most restless of the three and the one whose life choices receive the most attention, talks about the feeling of being “catapulted” toward some obscure destiny. But “The 15:17 to Paris” isn’t a meditation on fate any more than it is an exploration of the politics of global terrorism. Rather, it is concerned with locating the precise boundary between the banal and the extraordinary, between routine and violence, between complacency and courage.

The personalities of the main characters remain opaque, their inner lives the subject of speculation. You can wonder about the sorrow in Alek’s eyes, about the hint of a temper underneath Spencer’s jovial energy, about Anthony’s skeptical detachment. But at the end of the movie, you don’t really know them all that well. (You barely know Chris, a British passenger who helped subdue Mr. Khazzani, at all. He is seen but not named.)

Producing the illusion of intimacy is not among Mr. Eastwood’s priorities. He has always been a natural existentialist, devoted to the idea that meaning and character emerge through action. At the end of “The 15:17 to Paris,” a speech by former President François Hollande of France provides a touch of eloquence and a welcome flood of feeling. But the mood of the film is better captured by Mr. Skarlatos’s account of it, published in news reports after the attack: “We chose to fight and got lucky and didn’t die.”

Voir aussi:

Le 15h17 pour Paris

Critique du 20/02/2018

Jacques Morice

Le sujet est énoncé par le soldat Spencer Stone dans un raccourci assez discutable : « Faire la guerre et sauver des vies. » L’histoire, on la connaît : c’est celle du Thalys parti d’Amsterdam pour Paris le 21 août 2015. Un terroriste belgo-marocain était prêt à y faire un carnage. Grâce à l’intervention héroïque d’un professeur franco-américain (Mark Moogalian), d’un employé de banque (resté anonyme), puis de trois jeunes Américains, l’attentat a été déjoué.

On comprend pourquoi Clint East­wood s’est intéressé à ce drame évité, lui qui explore depuis longtemps le statut du héros, sa part de courage mais aussi de mystère. L’action stricto sensu, dans le train, tient en à peine dix minutes. C’est plus que dans Sully, autre histoire de sauvetage, dont Eastwood parvenait malgré tout à tirer un film captivant sur l’après et sur l’étrange prix à payer par le sauveur. Ici, il filme surtout l’avant : des flash-back sur la longue amitié, remontant à l’enfance, des trois héros, interprétés à l’âge adulte par les vrais protagonistes. On apprend qu’ils étaient de bons gar­çons mais turbulents, aimant jouer à la guerre, mauvais élèves dans des éco­les religieuses (Anthony Sadler est le seul à avoir suivi des études). Que Spencer Stone et Alek Skarlatos ont été élevés par des mères célibataires et ont choisi une carrière dans l’armée, non sans frustration pour le premier.

Bref, des choses ordinaires, anecdotiques, rendues encore plus lisses par l’interprétation de ces acteurs d’un jour. Le pire étant les séquences du voyage touristique à Berlin et Venise, où les gars en goguette visitent les ­monuments, font des selfies à la chaîne, s’amusent en boîte et se demandent s’ils vont aller jusqu’à Paris, où les gens, leur dit-on, sont « malpolis ». Le seul inté­rêt tient à la part d’inconscience derrière l’héroïsme. Le personnage central, Spencer Stone, est une tête brûlée. Lorsqu’il fonce sur le terroriste, il n’a pas d’arme. L’ennemi a le temps de viser, tire, mais son fusil mitrailleur s’enraye. Le héros serait-il attiré par la mort ? Serait-il lui-même un fantôme ? Le film, hélas, ne fait qu’effleurer cette question.

Avec «Le 15h17 pour Paris», Eastwood semble conclure une trilogie du héros américain amorcée avec «American Sniper» (2014) puis poursuivie avec «Sully» (2016).

Voir également:

« Le 15h17 pour Paris » de Clint Eastwood : tellement mauvais que le meilleur passage, ce sont les images d’archive !

13 février 2018

Clairement, les critiques du « Masque et la Plume » ont jugé le dernier film de Clint Eastwood décevant, pour le moins. Extraits des critiques… ou comment torpiller un film, en quatre essais.

Le 21 août 2015, à bord du Thalys à destination de Paris, un terroriste djihadiste, armé d’une kalachnikov, est neutralisé par trois amis d’enfance américains : l’étudiant Anthony Sadler, les militaires Alek Skarlatos et Spencer Stone. En sauvant la vie de 500 passagers, ils deviennent des héros.

Clint Eastwood en a tiré un film, où il a demandé aux trois vrais héros de jouer leurs propres rôles…

Xavier Leherpeur : « Les Chtis à Marseille à côté, c’est un bonheur ! »

Ce n’est pas un film, ce n’est rien. Ça n’a aucun intérêt.

Donc il va raconter l’histoire de ces gamins (enfin surtout des deux militaires, l’étudiant noir, Clint Eastwood n’en a rien à faire), surtout le petit rondouillard qui a tout donné à l’armée, l’armée lui a si peu rendu en l’empêchant de devenir ce qu’il voulait être, mais il s’est musclé, il s’est endurci, il s’est valorisé, il aime Dieu. Donc : Dieu / l’armée / les armes : le gamin est un pur Ricain élevé au Kellogg’s, il est inattaquable.

Michel Ciment : « Les visites de la Place St-Marc, de St Pierre de Rome, etc : c’est du travelog sans aucun intérêt ». / 2016 Warner Bros.

Michel Ciment : « c’est un film raté »

C’est un faux pas d’Eastwood, c’est arrivé à de grands réalisateurs (Bergmann, Buñuel…) C’est un film raté, à mon avis essentiellement sur un scénario qui est d’une faiblesse invraisemblable. w

Je trouve que l’idée était intéressante : prendre des personnages et raconter leurs vies qui les amènent à cet acte. On peut se moquer des Américains héroïques mais ce sont des Américains héroïques. Ce sont des gens qui ont risqué leur vie pour empêcher une massacre de 500 personnes dans le Thalys. Il faut le reconnaître ; il n’y a pas besoin de faire de l’anti-américanisme à tout bout de champ.

Simplement, l’erreur du film, c’est qu’il faut remplir cette 1h30.

Eric Neuhoff : « on se pince en regardant ça ! »

C’est tellement mauvais que le meilleur passage ce sont les images d’archive avec François Hollande qui fait un discours à l’Élysée. Mais sinon c’est un film complètement nul, on se pince en regardant ça !

Eric Neuhoff : « Les héros sont des gars assommants. Ils boivent de la bière, ils font des selfies… » / 2016 Warner Bros

Pierre Murat : « désuet, plat et nul »

Les acteurs sont très mauvais, c’est quand même un problème, et la mise en scène… les derniers films de Clint Eastwood sont beaucoup moins biens.

3 Responses to Cinéma-vérité: Avec « Le 15h17 pour Paris », Clint Eastwood reste à quai (Radical plainness tinged with Christian mystery which will resonate in the heartland: it’s the artlessness, stupid !)

  1. jcdurbant dit :

    WHEN BOYHOOD BECOMES A DISEASE

    “Teenage boys and men are almost entirely the bad actors in certain crises the nation is facing, like mass shootings and sexual harassment. Tthere is now a subtle fear of boys and the trouble they might bring.”

    Michael Thompson

    “By high school, nearly 20 percent of all boys will have been diagnosed with ADHD — a 37 percent increase since 2003. Among the kids diagnosed with ADHD “are a significant percentage of boys who are swallowing pills every day for a disorder they don’t have.”

    Report

    https://www.nationalreview.com/2018/03/boys-attacked-girls-praised-boyhood-not-disease/

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  2. jcdurbant dit :

    MORE CINEMA VERITE FROM SACRAMENTO (After 15:17 to Paris, Sacramento’s little mumblecore gem has to settle for 99%)

    http://www.indiewire.com/2017/12/lady-bird-rotten-tomatoes-record-broken-bad-review-cole-smithey-1201906394/

    J'aime

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