Pornographie enfantine: Attention, une perversion peut en cacher une autre ! (Arrested development: How the eternal child misfit or pedophiliac sexual deviant myths finally obscured Lewis Carrol’s life and works)

This drawing is a self-portrait of Charles Dodgson (Lewis Carroll).151aliceinherbestking-cophetuaA king and a beggar maid *oil on canvas *163 x 123 cm *signed b.l.: E.BLAIR LEIGHTON . 1898hatch_beatrice_lewis_carroll_30-07-1873
olderalicecameron_cupidrejlanderLaissez les petits enfants, et ne les empêchez pas de venir à moi; car le royaume des cieux est pour ceux qui leur ressemblent. Jésus (Matthieu 19: 14
Si quelqu’un scandalisait un de ces petits qui croient en moi, il vaudrait mieux pour lui qu’on suspendît à son cou une meule de moulin et qu’on le jetât au fond de la mer. Jésus (Matthieu 18: 6)
Depuis que l’ordre religieux est ébranlé – comme le christianisme le fut sous la Réforme – les vices ne sont pas seuls à se trouver libérés. Certes les vices sont libérés et ils errent à l’aventure et ils font des ravages. Mais les vertus aussi sont libérées et elles errent, plus farouches encore, et elles font des ravages plus terribles encore. Le monde moderne est envahi des veilles vertus chrétiennes devenues folles. Les vertus sont devenues folles pour avoir été isolées les unes des autres, contraintes à errer chacune en sa solitude.  G.K. Chesterton
Une civilisation est testée sur la manière dont elle traite ses membres les plus faibles. Pearl Buck
N’est-ce pas là, enfant, une ballade du roi et de la mendiante ? Armado (Peines d’amour perdues, IV, 1, Shakespeare)
Her arms across her breast she laid ;
She was more fair than words can say :
Bare-footed came the beggar maid
Before the king Cophetua.
In robe and crown the king stept down,
To meet and greet her on her way ;
“It is no wonder,” said the lords,
“She is more beautiful than day.”
As shines the moon in clouded skies,
She in her poor attire was seen :
One praised her ankles, one her eyes,
One her dark hair and lovesome mien.
So sweet a face, such angel grace,
In all that land had never been :
Cophetua swore a royal oath :
“This beggar maid shall be my queen!”
The Beggar Maid (Alfred Tennyson, 1842)
Selon la légende dont l’origine est inconnue, Cophetua était un roi africain très riche qui avait une absence totale d’attirance sexuelle ou amoureuse pour qui que ce soit. Un jour pourtant, alors qu’il était accoudé à la fenêtre de son palais, il vit passer une jeune mendiante. Ce fut le coup de foudre. Mythologica.fr
Tout art est une révolte contre la morale traditionnelle. Eric Gill (1927)
Il faut peut-être entendre par démocratie les vices de quelques-uns à la portée du plus grand nombre. Henry Becque
Mais il est inutile, à présent, de faire semblant d’être deux ! Alors qu’il reste à peine assez de moi pour faire une seule personne digne de ce nom. Alice
Et la morale de ceci, c’est : Soyez ce que vous voudriez avoir l’air d’être ; ou, pour parler plus simplement : Ne vous imaginez pas être différente de ce qu’il eût pu sembler à autrui que vous fussiez ou eussiez pu être en restant identique à ce que vous fûtes sans jamais paraître autre que vous n’étiez avant d’être devenue ce que vous êtes. La Duchesse
Je marque ce jour d’une pierre blanche. Le résultat de cette activité forcenée, sournoise, embarrassée, c’est cette « collection » superbe de photos. Charles Dogson
Ils disent que les photographes sont, dans le meilleur des cas, une race aveugle. Ils disent que nous ne faisons que regarder le combat de l’ombre et de la lumière dans les plus jolis visages, que nous admirons rarement et n’aimons jamais. C’est une illusion que je brûle de faire éclater en morceaux. Charles Dogson
J’espère que vous m’autoriserez à photographier tout au moins Janet nue ; il paraît absurde d’avoir le moindre scrupule au sujet de la nudité d’une enfant de cet âge. Charles Dogson (Lettre à la mère de trois fillettes)
Here I am, an amateur photographer, with a deep sense of admiration for form, especially the human form, and one who believes it to be the most beautiful thing God has made on this earth. […] Now, your Ethel is beautiful both in face and form ; and is also a perfectly simple-minded child of Nature, who would have no sort of objection to serving as model for a friend she knows as well as she does me. So my humble petition is, that you will bring the 3 girls and that you will allow me to try some grouping of Ethel and Janet […] without any drapery or suggestion of it. I need hardly say that the pictures should be such as you might if you liked frame and hang up in your dining room. On no account would I do a picture which I should be unwilling to show to all the world—or at least the artistic world. If I did not believe I could take such pictures without any lower motive than a pure love of Art, I would not ask it : and if I thought there was any fear of its lessening their beautiful simplicity of character, I would not ask it. Lewis Carroll
I had much rather have all the fairies girls, if you wouldn’t mind. For I confess I do not admire naked boys in pictures. They always seem to me to need clothes : whereas one hardly sees why the lovely forms of girls should ever be covered up ! Lewis Carroll
Ici, on vous met en prison si vous couchez avec une fille de 12 ans alors qu’en Orient, on vous marie avec une gamine de 11 ans. C’est incompréhensible! Klaus Kinski (1977)
De la petite fille, Lewis Carroll s’est fait le servant, elle est l’objet qu’il dessine, elle est l’oreille qu’il veut atteindre, elle est celle à qui il s’adresse véritablement entre nous tous. (…) Il faut dire que le comble du ridicule là dessus est représenté par un psychanalyste, pourtant averti – disons son nom, Schilder1 qui dénonce dans cette œuvre l’incitation à l’agressivité et la pente offerte au refus de la réalité. On ne va pas plus loin dans le contresens sur les effets psychologiques de l’œuvre d’art. (…) on ne lui fait justice, à lui comme à aucun autre, si on ne part pas de l’idée que les prétendues discordances de la personnalité n’ont de portée qu’à y reconnaître la nécessité où elles vont. Il y a bien, comme on nous le dit, Lewis Carroll, le rêveur, le poète, l’amoureux si l’on veut, et Lewis Carroll, le logicien, le professeur de mathématiques. Lewis Carroll est bien divisé, si cela vous chante, mais les deux sont nécessaires à la réalisation de l’œuvre. Le penchant de Lewis Carroll pour la petite fille impubère, ce n’est pas là son génie. Nous autres psychanalystes n’avons pas besoin de nos clients pour savoir où cela échoue à la fin, dans un jardin public. Son enseignement de professeur n’a rien non plus qui casse les manivelles : en pleine époque de renaissance de la logique et d’inauguration de la forme mathématique que depuis elle a prise, Lewis Carroll, quelque amusant que soient ses exercices, reste à la traîne d’Aristote. Mais c’est bien la conjuration des deux positions d’où jaillit cet objet merveilleux, indéchiffré encore, et pour toujours éblouissant : son œuvre. (…) Lewis Carroll je le rappelle était religieux, religieux de la foi la plus naïvement, étroitement paroissiale qui soit, dût ce terme auquel il faut que vous donniez sa couleur la plus crue vous inspirer de la répulsion. (…) Je dis que ceci a sa part dans l’unicité de l’équilibre que réalise l’œuvre. Cette sorte de bonheur auquel elle atteint, tient à cette gouache, l’adjonction de surcroît à nos deux Lewis Carroll, si vous les entendez ainsi, de ce que nous appellerons du nom dont il est béni à l’orée d’une histoire, l’histoire encore en cours, un pauvre d’esprit. Je voudrais dire ce qui m’apparaît la corrélation la plus efficace à situer Lewis Carroll : c’est l’épique de l’ère scientifique. Il n’est pas vain qu’Alice apparaisse en même temps que « L’Origine des Espèces » dont elle est, si l’on peut dire, l’opposition. Registre épique donc, qui sans doute s’exprime comme idylle dans l’idéologie. (…) Pour un psychanalyste, elle est, cette œuvre, un lieu élu à démontrer la véritable nature de la sublimation dans l’œuvre d’art. Lacan
Où l’on voit que, sans beaucoup étendre la portée du signifiant intéressé dans l’expérience, soit en redoublant seulement l’espèce nominale par la seule juxtaposition de deux termes dont le sens complémentaire paraît devoir s’en consolider, la surprise se produit d’une précipitation du sens inattendue : dans l’image de deux portes jumelles qui symbolisent avec l’isoloir offert à l’homme occidental pour satisfaire à ses besoins naturels hors de sa maison, l’impératif qu’il semble partager avec la grande majorité des communautés primitives et qui soumet sa vie publique aux lois de la ségrégation urinaire. Ceci n’est pas seulement pour sidérer par un coup bas le débat nominaliste, mais pour montrer comment le signifiant entre en fait dans le signifié ; à savoir sous une forme qui, pour n’être pas immatérielle, pose la question de sa place dans la réalité. Car à devoir s’approcher des petites plaques émaillées qui le supportent, le regard clignotant d’un myope serait peut-être justifié à questionner si c’est bien là qu’il faut voir le signifiant, dont le signifié dans ce cas recevrait de la double et solennelle procession de la nef supérieure les honneurs derniers.Mais nul exemple construit ne saurait égaler le relief qui se rencontre dans le vécu de la vérité. (…) Un train arrive en gare. Un petit garçon et une petite fille, le frère et la sœur, dans un compartiment sont assis l’un en face de l’autre du côté où la vitre donnant sur l’extérieur laisse se dérouler la vue des bâtiments du quai le long duquel le train stoppe : « Tiens, dit le frère, on est à Dames ! – Imbécile ! répond la sœur, tu ne vois pas qu’on est à Hommes ». Outre en effet que les rails dans cette histoire matérialisent la barre de l’algorithme saussurien sous une forme bien faite pour suggérer que sa résistance puisse être autre que dialectique, il faudrait, c’est bien l’image qui convient, n’avoir pas les yeux en face des trous pour s’y embrouiller sur la place respective du signifiant et du signifié, et ne pas suivre de quel centre rayonnant le premier vient à refléter sa lumière dans la ténèbre des significations inachevées.Car il va porter la Dissension, seulement animale et vouée à l’oubli des brumes naturelles, à la puissance sans mesure, implacable aux familles et harcelante aux Dieux, de la Guerre idéologique. Hommes et Dames seront dès lors pour ces enfants deux patries vers quoi leurs âmes chacune tireront d’une aile divergente, et sur lesquelles il leur sera d’autant plus impossible de pactiser qu’étant en vérité la même, aucun ne saurait céder sur la précellence de l’une sans attenter à la gloire de l’autre. Arrêtons-nous là. On dirait l’histoire de France. Plus humaine, comme de juste, à s’évoquer ici que celle d’Angleterre, vouée à culbuter du Gros au Petit Bout de l’œuf du Doyen Swift.Reste à concevoir quel marchepied et quel couloir l’S du signifiant, visible ici dans les pluriels dont il centre ses accueils au delà de la vitre, doit franchir pour porter ses coudes aux canalisations par où, comme l’air chaud et l’air froid, l’indignation et le mépris viennent à souffler en deçà. Jacques Lacan (L’Instance de la lettre dans l’inconscient ou la raison, 1957) Dans la photo la plus inoubliable et sans doute la plus révélatrice qu’il ait jamais prise, « La Petite mendiante », Alice, debout contre un mur sale, ses jambes et ses pieds nus, nous regarde, les yeux pleins d’une énorme tristesse. Sa robe est déchirée et la pend en lambeaux, sa chair nue comme si elle venait d’être violée. Brassaï
Had I done to Dolly, perhaps, what Frank Lasalle, a fifty-year-old mechanic, had done to eleven-year-old Sally Horner in 1948? Vladimir Nabokov
Ici, on vous met en prison si vous couchez avec une fille de 12 ans alors qu’en Orient, on vous marie avec une gamine de 11 ans. C’est incompréhensible! Klaus Kinski (1977)
There’s only three of us in this business. Nabokov penned it, Balthus painted it, and I photographed it. David Hamilton
Dans la catégorie des personnes classées vulnérables, figurent les mineurs. Cependant, le législateur semble estimer que les enfants ne sont pas suffisamment protégés, notamment dans le cadre des activités à caractère sexuel. C’est ainsi que la protection des mineurs, dans ce sens, a été intensifiée dans ce projet de Code, notamment la pornographie enfantine. Surtout pour ceux qui usent de moyens informatiques. Ce qui fait que, maintenant, celui qui produit, enregistre, offre, met à disposition, diffuse, transmet une image ou une représentation présentant un caractère de pornographie infantile par le biais d’un système informatique, est puni d’un emprisonnement de 5 à 10 ans. Les mêmes peines sont appliquées à toute personne qui possède, en connaissance de cause, une image ou une représentation présentant un caractère de pornographie enfantine dans un système informatique ou dans un moyen quelconque de stockage de données informatiques. Aussi, toute personne qui facilite sciemment à un mineur, l’accès à des images, documents présentant un caractère de pornographie, sera condamnée à une peine comprise entre 5 et 10 ans de prison. Aussi, celui qui propose intentionnellement, par le biais des technologies de l’information et de la communication, une rencontre avec un mineur, dans le but de commettre à son encontre une des infractions comme le viol, la pédophilie ou l’attentat à la pudeur, sera puni des mêmes peines. Et le législateur opte pour la répression en attestant que, lorsque la proposition sexuelle a été suivie d’actes matériels conduisant à ladite rencontre, le juge ne pourra ni prononcer le sursis à l’exécution de la peine, ni appliquer à l’auteur les circonstances atténuantes. IGFM
C’est une décision absurde de la Tate. Je ne serais peut-être pas arrivé à la même conclusion que la Tate, mais finalement, la décision est raisonnable et défendable. Si les photos montrent des jeunes filles qui ont été abusées, il est logique d’avoir un mouvement de recul. Anthony Julius (avocat)
La Tate a pris la bonne décision, parce que, moralement, les modèles sont en droit de ne pas vouloir être exposées. (…) Même en imaginant que ces oeuvres aient été réalisées par quelqu’un qui n’avait rien fait de mal, ces images sont troublantes. Elles montrent des petites filles sexualisées, et rappellent que des pulsions sombres peuvent exister en chacun de nous. Il n’est pas question d’agir sur ces pulsions, mais cela ne veut pas dire qu’elles n’existent pas. Matthew Kieran (philosophe, université de Leeds)
Fallait-il ou non montrer les oeuvres de Graham Ovenden ? Né en 1943, l’artiste britannique s’est fait connaître par ses photographies d’enfants de rue, avant de devenir une figure contestée de la peinture pop art. Le 2 avril, il a été reconnu coupable de pédophilie pour six chefs d’accusation concernant l’indécence envers un mineur et un chef d’accusation concernant la molestation sexuelle de mineur. Quatre femmes, qui avaient posé pour lui enfants, l’accusaient d’avoir abusé d’elles entre 1972 et 1985. Elles ont raconté notamment qu’il leur mettait un foulard sur les yeux pour organiser des « jeux de dégustation » menant à des abus sexuels oraux. (…) Deux jours après la condamnation, la Tate Gallery, qui possédait trente-quatre de ses oeuvres, a décidé de les retirer de la vue du public. Ces photos de jeunes filles plus ou moins dénudées, dans des poses parfois ambiguës – l’une montre clairement le pubis –, n’étaient pas exposées mais elles étaient disponibles sur le site Internet, et elles pouvaient être vues sur rendez-vous. Ce n’est plus le cas. La décision est controversée. Les oeuvres, jugées intéressantes avant le procès, sont-elles soudain différentes ? Ont-elles perdu leur valeur artistique ? (…) Le problème est que les noms des quatre plaignantes n’ont pas été publiés pour des raisons légales : personne ne sait donc si elles figurent sur les photos de la Tate. Le Monde a décidé de ne pas publier, pour cette page, de photos ou de peintures de Graham Ovenden montrant de très jeunes filles nues. Nous risquerions, puisque nous ignorons l’identité des femmes qui ont déposé plainte, de montrer des jeunes filles qui ont été abusé avant ou après les séances de pose avec le photographe. Nous publions en revanche des portraits de Maud Hewes qui, jeune fille, a posé à de nombreuses reprises pour Graham Ovenden : elle a témoigné n’avoir jamais été abusée par l’artiste. Dans certaines de ces images, l’ambiguïté saute aux yeux. Et voilà toute la difficulté : c’est précisément ce qui en fait l’intérêt. (…) Pour le philosophe, ces oeuvres soulèvent des questions intéressantes, si pénibles soient-elles. C’est pour cela qu’il avertit : il ne faut pas détruire le travail de Graham Ovenden ou imposer une censure d’Etat. Dans de nombreuses années, quand les victimes ne seront plus vivantes, il sera de nouveau possible de les exposer, estime-t-il. C’est d’ailleurs le cas de bien des oeuvres. En 1912, Egon Schiele (1890-1918) avait été condamné à vingt et un jours de prison après avoir abusé d’une fillette de 12 ans – la jeune fille avait cependant retiré son accusation pendant le procès. Les toiles du peintre autrichien n’en sont pas moins exposées dans les musées du monde entier. Des corps anguleux et nus, parfois de très jeunes femmes, laissant voir avec précision les organes génitaux. L’artiste britannique Eric Gill (1882-1940), qui a notamment réalisé les bas-reliefs du chemin de croix de la cathédrale catholique de Westminster, à Londres, est également un cas qui laisse songeur. Il a eu des relations incestueuses avec sa soeur, violé ses enfants, et eu des expériences sexuelles avec son chien. Ecstasy, un bas-relief présentant un couple en pleine fornication, est aujourd’hui en possession de la Tate. Connaître les méfaits de l’artiste change-t-il quelque chose à l’appréciation de son oeuvre ? Le Monde
Les photos d’art montrant des enfants nus sont-elles acceptables ? En Australie, c’est devenu un débat national, discuté dans les dîners ou à la tête du gouvernement. S’attaquant au sujet, une revue d’art australienne, Art Monthly Australia, vient de publier, en couverture de son numéro de juillet, la photographie d’une fillette de 6 ans, nue. Mal lui en a pris : la commission australienne de classification va procéder à l’examen de la revue pour déterminer si elle peut être vendue librement. (…) Tout a débuté lorsque fin mai, la police fédérale a mené une perquisition dans une galerie d’art de Sydney, sur le point d’inaugurer une exposition de Bill Henson, un photographe renommé, connu pour ses portraits en noir et blanc. Les policiers emportent alors des épreuves photographiques montrant une adolescente poitrine nue. L’affaire prend rapidement une dimension nationale, lorsque le premier ministre, Kevin Rudd, se dit « absolument révolté » par les images. Tandis que des associations de défense des enfants protestent contre une « exploitation » des adolescents photographiés, de nombreux artistes crient, eux, à la censure. Une lettre, signée des grands noms de la scène artistique australienne, dont l’actrice Cate Blanchett, est même adressée au premier ministre pour lui demander de revenir sur ses déclarations. Il y a quelques jours, la police a finalement annoncé qu’aucune poursuite ne serait engagée à l’encontre de Bill Henson. Mais la publication du dernier numéro d’Art Monthly a ravivé les tensions. Sur le cliché, datant de 2003, la photographe Polixeni Papapetrou a fait poser sa fille, les bras croisés autour d’une jambe, dans une posture qui ne présente a priori rien de provocateur. « Cette photo a fait le tour des expositions à travers le pays depuis cinq ans, sans aucun problème. La réaction des médias et du public pose des questions non pas sur la photo, mais sur l’évolution de la société », soutient le rédacteur en chef du magazine, Maurice O’Riordan. Cette fois encore, le premier ministre travailliste a condamné les images : « Nous parlons de l’innocence de petits enfants ici. (…) Franchement, je ne peux pas supporter ce genre de choses », a affirmé M. Rudd. Dans les médias, parents ou commentateurs s’indignent de nouveau. « Le débat n’est pas le bon : on ferait mieux de se battre pour les enfants vraiment exploités », commente pour sa part James McDougall, directeur du Centre légal australien pour les enfants et les jeunes. Le Monde (2008)
Lewis Carroll was a proper English don at Oxford, and the son of a minister; I don’t think he would have done anything. He was a romantic; he thought that young girls were made in the image of God, that they were perfect. He thought they were absolutely beautiful and they are.’ Polixeni Papapetrou
I think that the picture my mum took of me had nothing to do with being abused and I think nudity can be a part of art.  Olympia Nelson (11)
It’s hard to see what all the fuss is about. AMA’s cover is an obvious reworking of Lewis Carroll’s 1873 photograph of Beatrice Hatch, aged seven (3). Carroll’s photograph also shows a nude girl sitting on a seaweed-covered rock, with white cliffs in the background. The backdrop is hand-painted on glass. Carroll’s photo is taken sideways on, while Olympia is photographed looking directly at the camera, but otherwise the poses are similar. Beatrice Hatch was a daughter of Edwin Hatch, a theologian who was then vice-principal of St Mary Hall, Oxford, and later university reader in Ecclesiastical history. The Hatches allowed Carroll to take a number of nude shots of their young daughters. It’s ironic that, in twenty-first century Australia, similar photos cause a national controversy, with some censorial puritans campaigning for them to be made illegal. The AMA cover is in response to an earlier controversy about childhood and nudity. In May this year, the police raided the Roslyn Oxley9 gallery in Sydney and confiscated photographs of nude teenagers by Bill Henson, only hours before the opening of an exhibition. Henson is a leading Australian photographer, whose work features in collections throughout the country and who has had great acclaim internationally.  Rudd condemned Henson’s photos, too and called them ‘revolting’. He said: ‘I am passionate about children having innocence in their childhood.’ (4) Hetty Johnston, founder of the Australian child protection pressure group Bravehearts, called for Henson and the Roslyn Oxley9 gallery to be prosecuted. After a brief, but intense period of public controversy, during which the Roslyn Oxley9 gallery received firebomb threats, the Sydney authorities decided that there were no grounds to prosecute either Henson or the gallery. However, by then, presumably on a precautionary basis, the Roslyn Oxley9 gallery itself had pulled two of Henson’s photographs from its website, Untitled #8 and Untitled #39. There is nothing offensive about these particular images, and their abrupt removal from public view illustrates the chilling effect of moral panics about art, nudity and the young on artistic freedom and free speech. They lead to more and more shrill protests and to self-censorship in order to avoid controversy. It is remarkable that the gallery had held a similar show of Henson’s work in 2006, which is still available to view on the gallery’s website. This again featured some pictures of nude young models, shot in a moody light, but apparently no one was sufficiently affronted to complain to the authorities on that occasion. Now, Hetty Johnston has said that the nude photographs in the current issue of AMA amount to the ‘sexual exploitation of children’. She has called for new laws to make it illegal to take a photo of a naked child for exhibition, sale or publication. Puritanism is on the march here. And as Oscar Wilde observed: ‘Puritanism is never so offensive and destructive as when it deals with art matters.’ Defending the magazine’s cover, AMA editor Maurice O’Riordan said that he intended to ‘restore some dignity to the debate … and validate nudity and childhood as subjects for art’ (5). A blanket ban on photographs of naked children will not stop child abuse, and the notion that merely photographing a naked child or teenager is tantamount to child abuse is difficult to take seriously. The assumption that any photograph of a naked child is pornographic is simply ridiculous. Article 20.2 of the Council of Europe’s recent Convention on the Protection of Children against Sexual Exploitation and Sexual Abuse (25 October 2007), for example, gives a much more restrictive definition: ‘The term “child pornography” shall mean any material that visually depicts a child engaging in real or simulated sexual explicit conduct or any depiction of a child’s sexual organs for primarily sexual purposes.’ Is Johnston suggesting that parents should not be able to take nude photos of their own children? No one would condone a parent who permitted pornographic pictures to be taken of their child, or allowed them to be put into public circulation, but underlying Johnston’s proposal is a profound mistrust of all adults, as well as the corrosive idea that nudity is inherently corrupting. If all photos of nude children were to be banned, then logically there is no reason why photographs of Donatello’s David should not also be banned, along with Lewis Carroll’s photos of nude children, much of Wilhelm von Gloeden’s oeuvre, and any reproduction of Bronzino’s Allegory of Venus with Cupid, to name but a few. Indeed, applying Johnston’s baleful logic, just about every image in Western medieval and Renaissance art showing the naked infant Jesus, putti or Cupid would similarly need to be banned to protect us from our baser impulses. This new Puritanism would seem to be heading in the direction of a regressive anti-aesthetic, which dictates that any reproduction of the naked human form is unacceptable. Barbara Hewson (barrister, Hardwicke Building, London)
Sous le lit de mes parents, il y avait une boîte qui conte­nait des pho­tos de mes parents ado­les­cents en Grèce et aussi les pho­to­gra­phies de leurs pre­mières années en Aus­tra­lie. Je sor­tais ces pho­tos toutes les semaines pour les étudier. Elles étaient un mys­tère pour moi. Je ne peux pas pré­ci­sé­ment me sou­ve­nir d’une seule image comme la pre­mière mais cette boîte de pho­to­gra­phies fut cer­tai­ne­ment pour moi ma pre­mière ren­contre avec les images. Beau­coup plus tard, quand je voya­geais en Grèce, on m’a donné la seule pho­to­gra­phie sur­vi­vante de mes grands-parents que je n’ai jamais ren­con­trés. Ce n’est pas la pre­mière image dont je me sou­viens mais c’est l’image la plus mémo­rable pour moi. (…) Quand j’ai com­mencé l’école pri­maire, je ne savais pas par­ler anglais. On me demanda de lire un livre d’école inti­tulé « John et Betty ». Ce livre défi­nis­sait les attentes des filles et des gar­çons de l’époque. Comme nous n’avions pas de livres en anglais à la mai­son, j’en ai volé un à l’école mais je fus décou­verte : une lettre fut envoyé à mes parents avec comme résul­tat une punition. (…) J’éprouve beau­coup de rap­pro­che­ments avec les pho­to­graphes et les pra­ti­ciens d’autres arts et la lit­té­ra­ture. Peut-être que ce qui m’en dis­tingue — en dehors de mon passé et de ma per­son­na­lité — est l’opportunité d’avoir pu tra­vailler avec des êtres ins­pi­rés spé­cia­le­ment dans mon enfance. Je pense que j’ai eu un pri­vi­lège unique en ayant accès à leur inno­cence, leur com­pré­hen­sion, leur ima­gi­na­tion, leur intel­li­gence incom­pa­rable et leur naï­veté, leur com­pré­hen­sion natu­relle du sym­bo­lique et leur sens du mer­veilleux. Je me rends compte que tout le monde ne peut aimer la pers­pec­tive fraîche, enchan­tée de ce que les enfants peuvent appor­ter aux adultes quand ils sont trop réflé­chis et conditionnés. (…) Je ne suis pas ouver­te­ment fémi­niste mais ce que je retiens du fémi­nisme est son appré­hen­sion du pou­voir des struc­tures qui fonc­tionnent dans les lignes de démar­ca­tion de la notion de genre – ce que beau­coup de mes pho­to­gra­phies tentent de sub­ver­tir. Un thème per­sis­tant au cours de mon tra­vail est com­ment se tra­vaillent les « changes » à tra­vers les formes et par le jeu de rôle. Par exemple, mes enfants — fémi­nins et mas­cu­lins – ont été bénis habillés de la robe de bap­tême dévo­lues au sexe opposé (« Phan­tom­wise », 2002). J’ai aussi emprunté au fémi­nisme le désir de com­prendre les dyna­miques des filles (« Games of Conse­quence », 2008), le sym­bole phal­lique (« The Ghil­lies », 2013) et plus récem­ment com­ment les femmes, les fleurs et le jar­din ont été réin­ter­pré­tés par les fémi­nistes en tant que décons­truc­tion de la pas­si­vité fémi­nine que sou­ligne toute l’histoire de l’horticulture déco­ra­tive (« Eden », 2016).  Polixeni Papa­pe­trou
Il y a une dizaine d’années, Polixeni Papa­pe­trou a été vic­time d’une stu­pide contro­verse dans son pays. Le pré­texte en était qu’elle pho­to­gra­phiait sa fille (à l’époque âgée de six ans) nue. C’était ne rien com­prendre à ce que Polixeni Papa­pe­trou explore. Prin­ci­pa­le­ment, le thème de la trans­for­ma­tion de l’enfance à l’adolescence, de l’âge adulte à la vieillesse. Son expé­rience de la mala­die l’a ren­due encore plus poreuse à la fra­gi­lité de la vie. La beauté reste l’essence de sa vision des femmes. A sa manière la créa­trice lutte pour leur liberté comme aussi celle de la créa­tion. L’Australienne sait créer un « roman­tisme » très par­ti­cu­lier. Au lyrisme qui dis­sipe l’intelligence, elle pré­fère cette der­nière tout en demeu­rant capable d’offrir des émotions. Elles per­mettent de fran­chir le pas du passé au pré­sent et vers le futur que l’œuvre annonce sub­ti­le­ment au sein de son céré­mo­nial par­ti­cu­lier. Il est intense, dans son écono­mie de moyens l’artiste nour­rit une réelle fée­rie. Il n’existe plus d’un côté le réel et de l’autre sa fic­tion. Ne res­tent que des signes qui se par­tagent entre l’ascèse et la sou­plesse. ils deviennent moins des parures qu’une men­ta­li­sa­tion du réel. Celui-ci change de registre et qua­si­ment de sta­tut en ce qui tient du défi plastique. Le Littéraire.com
Depuis l’affaire Marc Dutroux (1996), la pédophilie est le sujet tabou par excellence. Tout écrivain qui s’avise d’y toucher risque d’être victime d’un lynchage immédiat. Puis-je rappeler, avant de me griller complètement, deux principes de base? 1) Il existe une grande différence entre le fantasme littéraire et le passage à l’acte criminel. 2) On doit pouvoir écrire sur tous les sujets, surtout sur les choses choquantes, ignobles, atroces, sinon à quoi cela sert-il d’écrire? Voulons-nous que les livres ne parlent que de choses légales, propres, gentilles? Si l’on ne peut plus explorer ce qui nous fait peur, autant foutre en l’air la notion même de littérature. Ces deux principes étant posés, il est temps de susciter ma levée de boucliers. À mon avis, l’écriture doit explorer AUSSI ce qui nous excite et nous attire dans le Mal. Par exemple, il faut avoir le courage d’affronter l’idée qu’un enfant est sexy. La société actuelle utilise l’innocence et la pureté de l’enfance pour vendre des millions de produits. Nous vivons dans un monde qui exploite le désir de la beauté juvénile d’un côté pour aussitôt réprimer et dénoncer toute concupiscence adulte de l’autre. Le roman doit-il se laisser brider par cette schizophrénie? La chasse aux sorcières qui vient d’être ranimée par l’affaire Polanski, puis le délire sur Frédéric Mitterrand (annoncé par l’attaque de François Bayrou sur Daniel Cohn-Bendit) oublient ce qui est en vente dans les librairies. Disons les choses clairement : ceux qui s’indignent avec tant de virulence doivent brûler une longue liste d’ouvrages. Messieurs et Mesdames les censeurs, dégainez vos briquets! Vous avez de l’autodafé sur la planche : Le blé en herbe de Colette, Si le grain ne meurt d’André Gide, Lolita de Nabokov, Il entrerait dans la légende de Louis Skorecki, Au secours pardon de votre serviteur, Rose bonbon de Nicolas Jones-Gorlin, Les 120 journées de Sodome du marquis de Sade, Ivre du vin perdu de Gabriel Matzneff, Les amitiés particulières de Roger Peyrefitte, La ville dont le prince est un enfant d’Henry de Montherlant, Il m’aimait de Christophe Tison, Le roi des Aulnes de Michel Tournier, Pour mon plaisir et ma délectation charnelle de Pierre Combescot, Journal d’un innocent de Tony Duvert, Mineure de Yann Queffélec, Les chants de Maldoror de Lautréamont, Microfictions de Régis Jauffret, Moins que zéro de Bret Easton Ellis, Mémoire de mes putains tristes de Gabriel Garcia Marquez, Enfantines de Valéry Larbaud, Histoire de ma vie de Casanova ou même, quoique en version platonique, Mort à Venise de Thomas Mann doivent rapidement être incendiés! Ma liste n’est pas exhaustive. Je remercie les maccarthystes français anti-pédophilie de m’aider à compléter cette liste d’autodafés en envoyant leurs lettres de délation au magazine car je suis sûr que j’en oublie et j’ai hâte de les lire… pour mieux être révolté, bien sûr, et avoir un regard désapprobateur sur ces œuvres! C’est donc le sourcil froncé que j’aimerais terminer sur une citation, insupportablement comique, tirée du Manuel de civilité pour les petites filles à l’usage des maisons d’éducation (1926) de Pierre Louys : « À partir de l’âge de huit ans, il n’est pas convenable qu’une petite fille soit encore pucelle, même si elle suce la pine depuis plusieurs années. » Ah! zut zut, nous voilà bien. Que faire de ce numéro de Lire avec cette phrase dedans? Doit-on aussi le brûler à présent? Frédéric Beigbeder (2009)
Dans la préface de Sylvie et Bruno, publié en 1889, chef-d’œuvre qui témoigne d’une technique entièrement renouvelée par rapport à Alice, Lewis Carroll proclame son désir d’ouvrir une nouvelle voie littéraire. L’audace est grande, pour l’époque, de la construction de deux intrigues, le rêve constamment accolé à la réalité. L’objectif essentiel du narrateur est de franchir le mur de la réalité pour atteindre le royaume du rêve : il voit l’un des personnages de son rêve pénétrer dans la vie réelle. Lewis Carroll crée l’effet de duplication de ses personnages. L’intérêt réside également dans la juxtaposition des deux intrigues. L’originalité de Lewis Carroll ne consiste pas à unifier rêve et réalité mais à reconstituer une unité à partir de la multiplicité initiale. Dans sa préface, ce qu’il nous dit de la construction de son livre : un noyau qui grossit peu à peu, une énorme masse de « litiérature » (litter, ordure) fort peu maniable, un agrégat d’écrits fragmentaires dont rien ne dit qu’ils formeront jamais un tout. Le roman n’est plus cette totalité harmonieuse où s’exprime le souffle de l’inspiration. Le fini romanesque est démystifié d’une façon ironique et pour tout dire sacrilège pour l’époque victorienne. Wikipedia
Il n’a pas envoyé Alice au fond d’un terrier de lapin un après-midi d’été pour le bénéfice d’une future génération de Freudiens mais pour le plaisir de trois petites Victoriennes. Derek Hudson
Karoline Leach, auteur de scénarios pour la télévision (…) renverse une à une les suspicions attachées à la personne de l’écrivain. Elle observe d’abord que Lewis Carroll, loin d’avoir été solitaire, participait très activement à la vie littéraire, photographique et théâtrale de son temps. Que ses amitiés avec les enfants étaient soigneusement inscrites dans le cadre de la famille – il était souvent l’ami des parents – et articulées à ses activités artistiques. Dans ce contexte, elle aborde l’aspect le plus troublant des activités du personnage : ses photos de nus. C’est ici précisément qu’un jugement bien avisé ne saurait faire fi de l’histoire. Leach explique avec patience que dans ces images, qui nous semblent aujourd’hui choquantes, la nudité était perçue comme un symbole spirituel. Par effet, dira-t-on, de l’hypocrisie bourgeoise ? Peut-être. Mais d’une part, poursuit Leach, «les archives des photographes les plus célèbres de l’époque, Oscar Rejlander et Julia Margaret Cameron, regorgent d’images du même genre». D’autre part, ces images ne jouent pas pour Carroll le rôle que l’on croit. En effet, Leach observa que les soi-disant «amies-enfants» de Lewis Carroll étaient parfois des jeunes femmes de vingt ou trente ans – ce qu’aucun «spécialiste» de l’écrivain n’avait relevé jusqu’à elle. Qu’il s’agissait, de surcroît, d’actrices dont Carroll suivait la carrière, encourageait les audaces et recherchait les privautés. Selon son interprétation, l’enfance n’était donc pour Lewis Carroll qu’une couverture destinée à cacher des liaisons aussi scandaleuses pour l’époque, celles qu’il entretenait avec des femmes parfaitement nubiles. On mesure la méprise. Soucieuse de suivre les distorsions de la vérité, Leach montre comment Carroll vit son alibi se retourner contre lui après sa mort, et comment, à la faveur des interprétations psychanalytiques, on en vint à soupçonner de pédophilie un homme qui pensait vivre tranquillement «à l’ombre de l’enfant-idéale» ses amours avec les actrices. Soucieux de se protéger des uns, Carroll devint ensuite la cible des autres. (…) Seulement voilà, Karoline Leach, à son tour, alla trop loin. Soucieuse de dénoncer toutes les hypocrisies, elle s’attaqua au trio bourgeois formé par Monsieur et Madame Liddell avec leur adorable fille. Il lui fut aisé de montrer que l’affection (réelle) de Carroll pour Alice avait été artificiellement isolée : ce n’est même pas à elle, mais à son ami George MacDonald, que Carroll envoya le premier exemplaire de son livre ! Leach s’avisa ensuite de citer les pages fort émouvantes que Henry Liddell avait écrites à propos de l’amour entre hommes – suggérant par là que son épouse n’était peut-être pas comblée. Par déductions successives, celle-ci se retrouvait ainsi en position, suggérait Leach, d’être la véritable cause des problèmes de conscience et des crises de culpabilité que Lewis Carroll avait traversées dans les années 1860. N’était-il pas envisageable que l’écrivain ait filé avec la maman d’Alice des amours adultères ? Ainsi, en même temps qu’elle démolissait un mythe, Karoline Leach entreprenait d’en recréer un autre. Comme si le secret explicitement souhaité par Carroll, et respecté par ses héritiers à grand renfort de mensonges, appelait irrésistiblement le fantasme ou la calomnie. Cette polémique n’est devenue constructive que tout récemment. Lors de la publication française de son livre (1), en 2010, Leach a effacé toute allusion à d’éventuelles amours entre Carroll et Mme Liddell. Sa recherche, désormais relayée par d’autres travaux, a trouvé son véritable objet : le «mythe Carroll», entendu comme l’ensemble des élucubrations universitaires, des déformations historiques et des projections imaginaires, est devenu le sujet d’études régulièrement publiées sous forme d’articles sur un site (www.carrollmyth.com). Abordant la question par des entrées entièrement renouvelées, les jeunes chercheurs montrent comment les secrets – définitivement impénétrables – de la vie de Lewis Carroll reflètent les caprices de la morale des peuples. Une chose, dirait Alice, «curieusement curieuse» («curiouser and curiouser»). Maxime Rovere
Can you ever divorce an artist’s life from their work? “Knowing Van Gogh shot himself, does that change the way you look at his paintings? Caravaggio was a murderer – does that make you look at him differently?” Searle asks. “There are lots of things we don’t like for all sorts of temporal reasons. What is unacceptable now may not be unacceptable in the future, and ditto in the past. The Victorian sculptures of black, naked slave girls tell us something about the Victorians – they are historical documents as well as sculptures.” The attitude, says art writer Jonathan Jones, “where people [think] the art exists in its own sphere – I think that’s not true at all. Ovenden’s art probably does reflect aspects of his life we now find deeply troubling.” The question of how harshly we should judge the art by its artist remains. Can you read Alice in Wonderland in the same way when you’ve seen Lewis Carroll’s photographs of naked girls? Or listen to Benjamin Britten’s work, knowing he wrote great music for children, with such attention, because he had an obsession with pubescent boys (as detailed in John Bridcut’s 2006 biography)?“One school of thought is the artwork is divorced from its creator and we should make an assessment of the work in isolation from any consideration of the artist’s intentions,” says Jonathan Pugh, research fellow at Oxford University’s Uehiro Centre for Practical Ethics. “One issue that muddies the water is a question of complicity. Certain kinds of art might involve complicity in further wrongdoings. If we think that displaying certain works might entice people to carry out wrongs of the sort that are depicted in the work, then that might be cause for moral concern.”  If we only allowed art by artists with unimpeachable moral standards, we’d have empty libraries and galleries. But it appears there are degrees of what we will tolerate. If the sexual abuse of children seems to be the crime that a viewer or reader cannot get over, apparently it’s only for a while. There are no calls for the works of Caravaggio, for instance, to be hidden or destroyed, even though his paintings Victorious Cupid and St John the Baptist are of a naked, pre-pubescent boy, an assistant with whom Caravaggio is believed to have been having sex – which we would consider to be abuse by today’s standards. Instead, they are considered masterpieces. But you don’t have to go back centuries. The BBC, while busy purging all mention of Jimmy Savile, has said there are no plans to remove sculptures by Eric Gill – a man who abused his daughters, and had sex with not only his sister but also his dog – outside Broadcasting House, despite calls from charities representing people who have survived abuse asking them to do so. The Tate, which removed 34 works by Ovenden from its online collection following his conviction, has many works by Gill, who died in 1940. The Tate said it had sought to establish any connection between Ovendon’s work and his crimes, and that the prints can still be viewed on application. It has been pretty obvious that in the art world, and in wider society, great art confers a degree of protection, which has to explain why many in Hollywood stick by Roman Polanski, even though the film director sexually assaulted a child. The passing of time, and the death of an artist, also seems to help rehabilitate work. “If the art is good then the story of the life illuminates it,” says Jones. It would be a mistake to consider Ovenden a “great” artist, he adds, and some of Ovenden’s work now looks “extremely troubling”, but that does not justify its destruction. Demonising art, he says, “is not a rational response to it. There is no way that you should punish the art for the crimes of the artist. A civilised society preserves art and tries to learn from it.” (…) Pictures of children, particularly naked ones, are abhorred when we know about the reprehensible motives of their creator, but even when there is no suggestion that the artist has worrying intentions or desires, their work has raised suspicion. “This lens has crept between us and the art, that says this [a hysteria over abuse] is the thing you must look at,” says Frances Spalding, the art historian and editor of art journal the Burlington magazine. “It rather destroys the pleasure in looking at certain kinds of child nudity which can be, in other ways, an expression of a joy in life.” Charles Dodgson’s family’s incursive destruction of his papers immediately after his death, and their steady refusal to allow evidence to be made public, meant that the first hand biographical evidence remained almost non-existent until the second half of this present century. In a separate but ultimately linked development, a massive and almost irresistible myth surrounding the name « Lewis Carroll » had begun to develop even while Dodgson still lived. In the fallow space left by the lack of prima facie evidence, and the silence of his family, this myth grew in an unprecedented and powerful way. When early biographers wrote their studies of Lewis Carroll, lacking almost all first hand evidence, they had little choice but to fill their books with the stuff of this myth. And thus very early on it became dignified by an apparent scholastic pedigree. Later biographers took their lead and repeated these supposedly already verified « facts ».(…) For the Victorians, caught as they were on the cusp of a new age in which all old certainties were dying, « Lewis Carroll » came to mean a readiness to believe — in wonderland, fairytales, innocence, sainthood, the fast-fading vision of a golden age when it seemed possible for humanity to transcend the human condition. Carroll became a way of affirming that such things really had once been. Even before Dodgson’s death, his assumed name had become the ultimate embodiment of this Victorian aspiration toward otherworldliness. « Lewis Carroll » was the Pied Piper and Francis of Assisi. His supposed tenderness for all children was seen as part of a Christlike renunciation of adult pleasure and the adult world. It became an emanation of the strange Victorian obsession with childhood innocence, that identified immaturity with inviolability in a way impossible for us now. In common with so many icons-in-the-making, Dodgson himself was one of the first to perceive the growth of the myth surrounding Carroll, and with typical contrariness he both deplored and manipulated it. He instinctively understood the power of an image. He was throughout his life, not only impulsive and contradictory, but also quite a shameless manipulator of his own persona, who could very cleverly present a view of himself designed to produce his desired effect, and as we will see further on « Carroll » began to be famous at precisely the time in Dodgson’s life when he was most filled with self-doubt, most motivated to consciously re-invent himself. The guise of the patron saint of children offered itself at precisely the right time, and he took it up, as a part-time persona. By a kind of mutual agreement, he and his society began creating their mutually beneficial myth of Carroll and little girls. Purity was exactly what the Victorians wanted to connect with Carroll, and purity was precisely what it (intermittently) suited Dodgson to have associated with himself. His genuine and instinctive affection for children began to be selfconscious, exaggerated, and, inevitably, somewhat insincere. He began to play the part of child-worshipper, with a strange mix of sincerity and irony. He invented the word « child-friend », but misused it, with almost malicious intent. He worshipped the child as an article of religious faith, and exploited it as a means of concealment for his own unconventional, possibly sexual, relationships with women. It was inextricably bound up with his wish to rediscover himself as an innocent man, and — on a different level — his cynical wish for others to see him as innocent. Carroll’s love for the child was always in part a construction. In real terms, children were never as prominent in his life as the legend, or even Dodgson’s own testimony, would have it. (…)  It is an indication of the power of this need, as well as the extraordinary degree to which « Lewis Carroll » already enjoyed an existence independent of Dodgson in the public mind, that while this mythic image of child-centredness was already the assumed reality of « Carroll », his alter ego Charles Dodgson was the subject of a widespread gossip that contradicted this image almost entirely. Dodgson was being condemned and criticised for his unconventional contacts with grown women, even while « Carroll » was being sanctified for loving only children. The scandals about women and cutesy magazine stories of « little girls » co-existed but never touched. Emine Saner (The Guardian)
Comment expliquer l’absence de Carroll sur les rayonnages de l’ancienne salle de lecture de la British Library, tandis que Beatrix Potter ou Charles Kinsley figurent en bonne place parmi les plus grands noms de la littérature britannique et d’autres moins connus ? (…) Peut-être le soupçon de mise à l’écart s’avérait-il injustifié, mais il faut dire que mon interrogation quant à la cause de cette absence prenait place dans un contexte où la réputation de celui-ci semble avoir eu à souffrir du privilège accordé aux petites filles dans son œuvre ou sur ses clichés, au point que les ouvrages actuels qui lui sont consacrés se sentent tous en devoir de prendre sa défense, parfois au prix d’une révision fantaisiste de sa biographie. Les débordements de passion encore récents à propos de cas de pédophilie en Europe (en Belgique et en Angleterre en particulier) seraient-ils cause de cette éclipse silencieuse ? Nous en sommes réduits aux conjectures, mais l’orientation de celles-ci prend nul doute racine dans cette atmosphère. Matthew Sweet, dans son livre intitulé Inventing the Victorians, rapporte que l’artiste Graham Ovenden, suspecté à tort de faire partie d’un réseau de pédophilie, fut conduit à Scotland Yard en 1993 ; pour preuve à charge : sa collection de photos de Lewis Carroll. Qu’il soit pervers ou non, le « cas » Carroll, aux côtés de Nabokov, s’est en effet trouvé pris dans les arcanes des discours contemporains sur la perversion. Le mythe de l’auteur aux tendances pédophiles, dont l’œuvre composait un danger pour les enfants, fut engendré par certains psychanalystes de la première heure, comme le montre Karoline Leach. Ceux-ci détournèrent l’enseignement freudien sur le travail de l’artiste pour ne voir que corruption là où les philosophes, les linguistes, les critiques littéraires et les mathématiciens s’attachaient encore à célébrer le génie de l’œuvre et la modernité de ses intuitions. Ce mythe venait toutefois en opposition à l’image tout aussi erronée du cœur pur, adorateur de l’innocence suggérée par la première biographie de l’auteur, écrite par son neveu et qui tenait de l’hagiographie. (…) S’ils ne fournissent pas de quoi nous convaincre, les travaux récents attestent néanmoins d’une volonté d’écarter la suspicion de pathologie sexuelle qui a entouré la biographie de Carroll à la suite des publications référées à la psychanalyse au début du siècle. (…) Ces jugements étayés sur des approches divergentes de la question de la perversion, captives d’un discours moral, ne parviennent pas toutefois à sortir de l’opposition : culpabilité contre innocence. (…) Un récent travail à ce sujet me conduisit à saisir comment, du « tous pervers » post-moderne à la condamnation fondée sur une morale étriquée en passant par les plaidoiries de l’innocence, toutes les positions prises à ce sujet font fi du fantasme et de la portée de sublimation et de symptôme de l’œuvre, qui seuls s’avèrent pouvoir nous permettre de tenir une juste position éthique, de traiter du rapport de l’artiste à sa production en dehors de cette dialectique étriquée. (…) Si la loi morale a bien pour envers la perversion, selon Lacan, elles sont comme les deux faces d’une même médaille, l’une s’avérant irrémédiablement liée à l’autre. Aussi nous invite-t-il à nous écarter d’une trop simple opposition entre culpabilité et innocence qui ne saurait servir de fondement à une position éthique (celle-ci implique de prendre en compte la dimension du fantasme et de la jouissance du sujet), encore moins à une appréciation de l’œuvre. Dans son « Hommage rendu à Lewis Carroll », prononcé lors d’une intervention radiophonique en 1966 (…) relève à cet égard que jouissance et loi morale s’avèrent toutes deux participer également de la constitution de l’œuvre (…) L’homme de foi prend place au côté du poète et du mathématicien pour contribuer à l’équilibre de l’œuvre. (…) La dialectique de la culpabilité et de l’innocence contribue en effet à masquer le véritable enjeu, le véritable enseignement de l’œuvre. (…) En effet, on peut se demander en premier lieu jusqu’à quel point Lewis Carroll n’aurait pas largement participé de la construction du mythe de l’enfance et du culte de l’innocence des victoriens, lui qui devait se défendre des rumeurs qui couraient sur son compte (il ne fut pas toujours lui-même perçu de son vivant comme si innocent que cela, sa correspondance indique qu’il ne l’ignorait pas). Ainsi invoquait-il la pureté de ses intentions (il ne faut pas douter qu’il y croyait lui-même), son admiration pour la pureté formelle de ses jeunes amies qu’il associe à leur parfaite innocence. (…) S’il n’y a aucune raison de ne pas croire à sa sincérité, les multiples précautions oratoires laissent entendre qu’il n’ignorait pas que la question n’était pas si simple et que de telles pensées étaient néanmoins présentes à son esprit, ne fut-ce que pour les rejeter. Le mythe de l’innocence vient en outre lui permettre de justifier sa pratique photographique. Dans sa correspondance avec ses amies-enfants, en revanche, il se présente volontiers à elles comme un amoureux transi voire délaissé. Comment ne pas être saisi par ailleurs par le fait que ses propos au sujet de ses amies-enfants laissent bien poindre qu’en effet ce n’est pas d’amour qu’il s’agit, mais d’amitié non plus. L’affection y perce peu, il se montre plutôt attiré par des sujets photographiques potentiels (…) D’ailleurs ne l’intéressent, semble-t-il, que les petites filles qu’il repère et décide de conquérir. Les lettres attestent d’une certaine distance avec celles qui vinrent à lui d’elles-mêmes, attirées par l’auteur d’Alice. La distance qu’il marqua avec ses amies quand elles grandirent indique, en outre, que la relation qu’il entamait était plus avec ce que l’enfant représentait pour lui, une petite fille, qu’avec un sujet pour laquelle il aurait développé une affection particulière. (…) En collectionneur presque, il multiplie les amitiés, mais il ne veut rencontrer les petites filles qu’une par une. (…) La rencontre d’une enfant en particulier compte moins que le fait d’avoir une amie-enfant. Étrange assertion enfin que celle-ci dans laquelle il témoigne de son aversion pour le sexe des garçons et de son admiration pour le corps dénudé des petites filles, lorsqu’il évoque pour Gertrude Thomson ses illustrations pour Sylvie et Bruno (…) Dans son « Hommage à Lewis Carroll », Lacan (…) insiste néanmoins sur la place qu’occupe dans cette construction la figure de la petite fille dans sa « portée d’objet absolu ». Nous tiendrons qu’au-delà des mythes entendus au sens de construction idéologiques qu’elle a contribué à produire, Alice, personnage ancré dans ce que furent les petites filles pour Carroll, contribue à la dimension proprement mythique de l’œuvre au sens fort, telle que la dégage Lacan. Sophie Marret
Ce qui pose réellement problème, c’est la place grandissante de la psychopathologie de la création artistique : le génie et la névrose sont mis en étroite connexion. Mais interpréter des œuvres littéraires comme la production brute d’un inconscient, c’est nier le travail d’élaboration (d’ordre créatif) de l’auteur, et surtout, en tout état de cause, la relation de sa production littéraire à la littérature et à la culture. On déhistoricise ainsi une œuvre. On oblitère aussi tout un pan de l’analyse critique, tout ce qui tient à la volonté consciente et créatrice, au projet d’écriture. Florence Becker Lennon, par exemple, nie la portée de cette dimension du travail littéraire lorsqu’elle estime, dans sa biographie de 1945, que dans sa dernière œuvre littéraire, Sylvie et Bruno, Carroll a perdu son génie créatif en acquérant une plus grande conscience de sa propre philosophie (…) Pourquoi, précisément, les psychobiographies posent-elles un problème du point de vue de la critique littéraire ? D’une part, les psychobiographies fonctionnent sur le principe de la recherche du secret, le « sale petit secret qui nourrit la manie d’interpréter », pour citer Gilles Deleuze. Au principe de ce secret, on trouve presque toujours l’enfance. Car le noyau dur au centre de toute recherche d’ordre psychobiographique, c’est l’origine, la genèse du « sale petit secret ». Or l’origine, c’est forcément l’enfance. Ce faisant, l’écriture biographique détache le sujet des influences sociales, culturelles et littéraires qui ont formé son art. De plus, en posant tout acte créateur sur la fondation unique d’un inconscient préadulte, on met en place le concept d’un génie miraculeux et forcément naïf. Là encore se pose le problème du statut de l’écrivain. La psychanalyse, telle, du moins, qu’elle est comprise par les psychobiographes, pose clairement un problème théorique au sein du carrollisme. Elle a permis le passage radical d’une croyance en l’inconnaissable et l’indicible en ce qui concernait la personne humaine, avec le respect absolu de sa mémoire, à une recherche minutieuse des secrets réels ou supposés : il s’agit du désir de croire qu’il devient possible d’avoir accès à l’inconscient, et donc de connaître le tout de l’auteur. Sous couvert d’iconoclastie (c’est-à-dire casser une image figée pour aller voir derrière), les psychobiographes, s’ils se donnent accès à des aspects d’une personnalité restée jusque-là inexplorée, réduisent leur lecture par une orientation unique de leur interprétation. L’iconoclastie, en matière de biographie, a un intérêt qui marque aussi sa limite. D’autre part, considérer l’auteur d’abord comme un personnage dont il faut percer les secrets biographiques, c’est occulter certains aspects de son œuvre, qu’on s’empêche de voir autrement que par le prisme des éléments biographiques déjà exhumés. S’interroger sur la question de l’enfance chez Carroll, c’est souvent ignorer que cette question a, pour lui, une dimension philosophique importante. Comme Jean-Jacques Lecercle l’a noté, l’enfant pour les victoriens est à la fois emblème de la pureté, de l’innocence absolue, et un être humain déjà porteur du péché originel qu’il faut éduquer et redresser. Mais pour Carroll, l’enfant est aussi celui qui connaît l’amour, et à qui il importe de donner une vision de plus en plus large de cet amour, de le guider dans sa connaissance intuitive de l’amour divin. Non perverti par les doctrines, il est celui qui aide l’adulte à comprendre l’importance de l’amour divin, mais limité par son expérience, il est celui qu’il faut aider à acquérir le sens des devoirs envers Dieu et les hommes. Ceci prend son sens si on s’autorise à lire Sylvie et Bruno, par exemple, non pas comme un échec littéraire, mais comme l’expression d’une philosophie personnelle très aboutie, construite à partir de fréquentations et de lectures dont on a longtemps ignoré l’importance, fascinés comme l’étaient les psychobiographes par la recherche de l’anormalité du discours relatif à l’amour et l’interrogation sur les motifs possibles de cette anormalité. Certes, la question de l’enfance est importante – pas parce qu’elle se réfère à l’enfance de Carroll, ni à son amour de l’enfance, mais parce que cette question est centrale dans sa philosophie. (…) L’articulation paradoxale de l’innocence et de la perversité est un motif récurrent des psychobiographies. Elle est souvent résolue en posant que Carroll avait une connaissance intuitive de la perversité, comme tout enfant (selon la formule de Freud, incorrectement lue, selon laquelle l’enfant est un « pervers polymorphe »), mais que son inconscience de ses propres mécanismes psychiques ne lui permettait pas de la comprendre dans toute sa dimension proprement adulte. Michael Bakewell, dans sa biographie de 1996, estime ainsi que les « pensées impures » que Carroll évoque dans sa préface à Sylvie et Bruno sont impures au sens où le catéchisme l’entend. Mais lorsqu’il écrit cette préface, Carroll a cinquante-sept ans, et peut difficilement être suspecté d’entretenir une inquiétude adolescente sur la masturbation – sauf à s’acharner à croire à un esprit infantile enfermé dans le corps d’un homme mûr. L’idée qu’il puisse s’agir de doute religieux ou d’inquiétudes métaphysique ne l’effleure pas un instant, elle est pourtant digne d’être explorée. La fermeture au monde est un autre motif. On entend par là le monde adulte, événementiel, politique, etc. (…) C’est une chose de définir le nonsense comme un système clos, c’en est une autre d’affirmer que Carroll était un îlot retiré du monde adulte. Difficile, dans ce cas, de considérer que c’était un homme cultivé, par exemple. Or, Hugues Lebailly l’a montré, il était très au fait de la production culturelle de son époque, et souvent même peu orthodoxe dans ses choix ; pas parce qu’il ne connaissait pas l’orthodoxie, mais parce qu’il s’en détachait tout à fait consciemment. Fréquenter le théâtre lui était interdit implicitement, sinon explicitement, mais il était capable de défendre son point de vue et de s’y tenir. Pierre Bourdieu parle, dans Les règles de l’art, à propos de Sartre biographe de Flaubert, de « cette forme de narcissisme par procuration que l’on tient d’ordinaire pour la forme suprême de la “compréhension”». Loin d’objectiver son sujet, le psychobiographe, de la même façon, se contente souvent de plaquer sur le personnage de Carroll sa lecture d’événements biographiques réels ou imaginaires (hérités de la doxa), qui est une lecture non seulement stérile, mais également violente. Loin de s’interroger sur la genèse du travail créatif, il postule une genèse idéale et indicible et développe l’image d’un « créateur inconscient » ou « créateur incréé ». Ceci repose sur la croyance qu’une vie, telle qu’on la voit, est orientée par sa finalité : en d’autres termes, chacun des événements biographiques et des interprétations qui en sont tirées a une signification touchant à un but ultime. C’est une téléologie qui implique une forme de transcendance. Carroll, enfant dans l’âme, innocent et inconscient de son propre génie, a écrit des chefs- d’œuvre : c’est incompréhensible mais cela est, miraculeusement. Cette irruption de la transcendance dans la psychobiographie scelle son échec. Il me semble qu’une autre hypothèse peut être posée en ce qui concerne l’auteur en tant que mythe. Je me demande si le discours si prégnant dans le carrollisme sur la pureté absolue du personnage d’Alice ne nous fournit pas déjà une piste. Je ne trouve pas, personnellement, qu’Alice soit d’une exceptionnelle pureté. Tout en représentant l’innocence, elle me semble même particulièrement perverse et manipulatrice, bien qu’elle soit (ou peut-être parce qu’elle est) elle-même manipulée par les autres personnages. Je vois là une image bien perverse de petite fille. Je crois d’ailleurs que les enfants le perçoivent, certains s’en effrayent et d’autres s’en amusent, d’autres encore font les deux simultanément ou successivement. Si ma lecture est un tant soit peu correcte, alors comment le paradoxe de l’articulation entre innocence et perversité dans le personnage d’Alice se résout-il ? Je pense qu’il n’est pas absolument absurde de penser que Carroll, en tant que figure mythique, est la réponse à ce paradoxe. Ce serait bien, selon la formule de Lévi-Strauss, un « modèle logique de résolution d’une contradiction », en ceci qu’il incorpore, plutôt que son héroïne, la perversité portée par son texte. En d’autres termes, Carroll serait devenu une figure mythique quand les carrolliens, ne supportant plus de voir en Alice la perversité, l’ont fait porter, par un mécanisme collectif de projection, sur la figure de l’auteur. On obtient ainsi deux figures mythiques : celle de l’enfant parfaitement innocent et pur, et celle de l’auteur absolument pervers et anormal. De fait, cela pourrait commencer à expliquer pourquoi Sylvie et Bruno, où la perversité est sans conteste présente, est si dépréciée par les psychobiographes, qui affirment qu’avec cette œuvre, Carroll a perdu son pouvoir créatif pour écrire des bêtises. La figure de l’auteur ayant perdu là sa perversité alors que son dernier roman la regagnait, l’équation ne fonctionne plus par le mythe. Plus largement, il me semble que les psychobiographies posent le problème de la réception des œuvres littéraires (…) Dans la relation entre auteur et lecteur, le « sujet supposé savoir » est à la fois l’auteur, le lecteur et le texte, chacun étant relié aux autres par la relation très particulière de la lecture. Mais dans la relation entre auteur, lecteur et biographe, le « sujet supposé savoir » se doit forcément d’être le psychobiographe, faute d’avouer son incapacité à donner sens à son travail, ce qu’il ne fait jamais. Il me semble que les psychobiographes posent le problème des dangers de la critique littéraire, en creux : si le critique se pose en « sujet supposé savoir » il se résigne à la transcendance et à porter sur ses propres épaules tout le poids du sens qu’il donne au texte. S’il s’avoue qu’il ne sait pas, il entre dans la relation classique entre lecteur, auteur et texte, et fait fonctionner le texte en respectant sa portée, toute sa portée et rien que sa portée. Si les psychobiographies appliquées à Carroll ont un sens, c’est peut-être celui-là : démontrer par l’absurde ce que la critique ne peut pas se permettre de faire. Il me semble que le double mythe de l’enfance et de l’auteur tel qu’il a été exploité par les psychobiographies est passé dans la doxa carrollienne. Mais il doit être examiné en dehors d’elle pour que la critique ait une chance d’en faire un concept constructif. Pascale Renaud-Grosbras

Attention: une perversion peut en cacher une autre !

En ce monde et ces temps étranges d’idées chrétiennes devenues folles

Où, démocratisation et mondialisation obligent, la quasi-fétichisation du droit des victimes (enfants, femmes, minorités, homosexuels) peut coexister avec leur pire exploitation (prostitution enfantine, pédophilie, mariages forcés/prépubères, excision, changement de sexe prépubère ou filiation mensongère mais aussi enfants-soldats, boucliers humains ou faux réfugiés) …

Où la dénonciation du long silence coupable sur la pédophilie dans l’Eglise catholique va de pair avec la complaisance la plus douteuse pour les relations proprement incestueuses de certains de nos happy few

l’irresponsabilité la plus débridée dans l’habillement comme dans le comportement ou le langage cotoie la pudibonderie la plus rétrograde dans les relations hommes-femmes …

Où après s’être si longtemps battu pour la création de toilettes séparées pour les femmes, l’on se déchire à présent,  au nom de la nouvelle minorité du moment et président américain en tête, contre la « ségrégation urinaire » fameusement décrite il y a exactement 50 ans par Jacques Lacan …

Où une affaire de détournement de mineure pourrait indirectement faire basculer l’élection de la première femme à la tête de la première puissance mondiale et du Monde libre …

Et où, protection des droits de l’enfant oblige, peintres, photographes ou cinéastes se voient, alternativement et avec leurs oeuvres et ceux qui les détiennent, portés au nues ou mis au pilori ….

Quelle meilleure illustration de la prolifération de doubles contraintes ou d’injonctions paradoxales où nous place de plus en plus notre condition postmoderne …

Que la destinée posthume de Lewis Carroll …

Lui qui vivait déjà, première mondialisation oblige, dans un monde d’extrêmes entre enfance bourgeoise quasi-vénérée d’un côté et  enfance de rue proprement dickensienne de l’autre (prostitution, « sweatshops ») …

Mais aussi d’intense compétition entre les rares nouveaux praticiens d’un art tout juste naissant …

Où un auteur à la riche carrière de romancier, essayiste, photographe et logicien-mathématicien …

Qui avait tant fait pour déniaiser la littérature enfantine et la littérature tout court …

Se voit relégué apparemment pour l’éternité au statut d’écrivain pour enfants …

 Soit, encensement précoce et expurgation familiale de ses archives aidant, comme véritable saint désincarné de l’innocence enfantine …

Soit, pansexualisation psychanalytique oblige et entre Brassaï et Nabokov, comme déviant soupçonné des pires arrières-pensées pédophiles …

Et finit à l’instar de sa dernière oeuvre, son opus magnum et inspiration des plus grands « Sylvie et Bruno » condamné comme échec littéraire …

Par se voir interdire avec ses lecteurs potentiels…

La maturité dont la prétendue non-acquisition lui était justement reprochée ?

Les petites filles : de l’inconscient au mythe

Sophie Marret

1À plusieurs égards, le nom de Lewis Carroll est devenu indissociable de la figure de la petite fille. Dans le prénom d’Alice se sont condensés les titres de ses œuvres majeures, soulignant la dimension mythique que le personnage a revêtue, dès la publication du premier volume. Entendons la notion de mythe selon une acception faible pour l’instant, suivant l’usage commun par lequel le terme désigne le caractère fabuleux du personnage imaginaire, porteur de rêve et d’idéal et dont les résonances touchent un large public, au-delà des barrières culturelles. Les petites filles sont au cœur de l’œuvre : bien qu’inégalement, Alice partage la place d’héroïne avec Sylvie ; elles se sont aussi trouvées au cœur de la vie de l’auteur, lui valant autant de regards bienveillants que méfiants. Les amitiés enfantines de Carroll ont contribué aux mythes qui entourent ses biographies. Entendons cette fois les constructions biaisées qui permettent de satisfaire tel ou tel critère d’appréciation et dont Roland Barthes a souligné le lien à l’idéologie1. En ce qui concerne Carroll, nous ne pouvons que nous référer à l’habile travail de démythification de Karoline Leach qui n’a toutefois pas su éviter l’ornière2.

2À l’heure où les échos de la vie retentissent de façon suspecte sur l’œuvre, il convient de revenir sur l’aura de scandale attachée aux amies-enfants pour dégager la véritable portée mythique de l’œuvre, entendue dans un sens positif cette fois-ci, comme ce par quoi l’œuvre de fiction emporte une vérité. Mon propos sera d’interroger comment la figure de la petite fille autour de laquelle se condensent les mythes qui entourent la vie et l’œuvre intervient dans la dimension proprement mythique de l’œuvre, partant du postulat que l’enfant de la fable est informée de ce que fut une petite fille pour Carroll, au-delà d’une analogie par trop simpliste entre la vie et l’œuvre.

Entre innocence et culpabilité

3Comment expliquer l’absence de Carroll sur les rayonnages de l’ancienne salle de lecture de la British Library, tandis que Beatrix Potter ou Charles Kinsley figurent en bonne place parmi les plus grands noms de la littérature britannique et d’autres moins connus ? Les gardiens ne surent m’apporter de réponse. Peut-être le soupçon de mise à l’écart s’avérait-il injustifié, mais il faut dire que mon interrogation quant à la cause de cette absence prenait place dans un contexte où la réputation de celui-ci semble avoir eu à souffrir du privilège accordé aux petites filles dans son œuvre ou sur ses clichés, au point que les ouvrages actuels qui lui sont consacrés se sentent tous en devoir de prendre sa défense, parfois au prix d’une révision fantaisiste de sa biographie. Les débordements de passion encore récents à propos de cas de pédophilie en Europe (en Belgique et en Angleterre en particulier) seraient-ils cause de cette éclipse silencieuse ? Nous en sommes réduits aux conjectures, mais l’orientation de celles-ci prend nul doute racine dans cette atmosphère. Matthew Sweet, dans son livre intitulé Inventing the Victorians, rapporte que l’artiste Graham Ovenden, suspecté à tort de faire partie d’un réseau de pédophilie, fut conduit à Scotland Yard en 1993 ; pour preuve à charge : sa collection de photos de Lewis Carroll3.

4Qu’il soit pervers ou non, le « cas » Carroll, aux côtés de Nabokov, s’est en effet trouvé pris dans les arcanes des discours contemporains sur la perversion. Le mythe de l’auteur aux tendances pédophiles, dont l’œuvre composait un danger pour les enfants, fut engendré par certains psychanalystes de la première heure, comme le montre Karoline Leach. Ceux-ci détournèrent l’enseignement freudien sur le travail de l’artiste pour ne voir que corruption là où les philosophes, les linguistes, les critiques littéraires et les mathématiciens s’attachaient encore à célébrer le génie de l’œuvre et la modernité de ses intuitions. Ce mythe venait toutefois en opposition à l’image tout aussi erronée du cœur pur, adorateur de l’innocence suggérée par la première biographie de l’auteur, écrite par son neveu et qui tenait de l’hagiographie4. Plaidant la nécessité d’une contextualisation de l’œuvre par rapport à la conception victorienne de l’enfance, les critiques littéraires contemporains ont pour la plupart cherché à innocenter leur favori. Karoline Leach n’échappe pas à cette tentation lorsqu’elle tente de dénoncer la fixation supposée de Carroll sur les petites filles en évoquant des erreurs concernant l’âge de certaines de ses amies-enfants, le maintien de certains liens avec d’anciennes amies après leur mariage. Elle prend appui, elle aussi, sur le contexte victorien pour repousser toute trace d’ambiguïté dans l’intérêt de Carroll pour les petites filles et pense s’attaquer aux deux mythes de l’innocence et du désir déviant, en lui supposant une vie amoureuse finalement banale. Rejetant l’hypothèse (courante mais sans véritable fondement) selon laquelle Lewis Carroll serait tombé amoureux d’Alice et l’aurait demandée en mariage, ce qui lui aurait été refusé par ses parents, Karoline Leach construit son argumentation autour de l’amour caché, car scandaleux, de celui-ci pour la mère d’Alice. Ainsi pense-t-elle pouvoir élucider les zones d’ombre des journaux, l’état dépressif dont Carroll fait part à une certaine période sans en dévoiler de cause, la référence au péché qui hante son esprit (qu’elle rapporte également à la masturbation), ou la censure appliquée à ses écrits personnels par les membres de sa famille. Son interprétation est déduite de la lecture de certains poèmes, d’un déchiffrage éminemment problématique de la correspondance et du journal et de spéculations logiques souvent douteuses (qu’il n’est pas le lieu de développer ici). S’ils ne fournissent pas de quoi nous convaincre, les travaux récents attestent néanmoins d’une volonté d’écarter la suspicion de pathologie sexuelle qui a entouré la biographie de Carroll à la suite des publications référées à la psychanalyse au début du siècle. En dépit de sa tentative de ne pas cautionner le mythe de l’innocence victorienne véhiculé par la biographie de Collingwood, Karoline Leach ne cherche pas moins à restaurer une image de pureté coïncidant avec une norme morale contemporaine, c’est-à-dire celle d’une normalité sexuelle acceptable, impliquant pratique de la masturbation à l’adolescence et désir pour une femme, alors que le célibat et la chasteté de Carroll en étaient venus précisément à attirer les soupçons.

5Certains vont jusqu’à soutenir que le jugement moral relève d’une attitude défensive devant notre propre perversion face à laquelle nous met l’auteur. C’est le cas notamment de James Kincaid5. Ces jugements étayés sur des approches divergentes de la question de la perversion, captives d’un discours moral, ne parviennent pas toutefois à sortir de l’opposition : culpabilité contre innocence. L’œuvre s’y trouve étrangement mêlée. Un récent travail à ce sujet6 me conduisit à saisir comment, du « tous pervers » post-moderne à la condamnation fondée sur une morale étriquée en passant par les plaidoiries de l’innocence, toutes les positions prises à ce sujet font fi du fantasme et de la portée de sublimation et de symptôme de l’œuvre, qui seuls s’avèrent pouvoir nous permettre de tenir une juste position éthique, de traiter du rapport de l’artiste à sa production en dehors de cette dialectique étriquée.

Perversion et sublimation

6Nous conviant à nous détacher d’une interprétation morale de ce terme, Lacan nous invite à une révision de la catégorie clinique de la perversion dont il fait une structure avec pour caractéristique une inversion de l’écriture du fantasme par rapport à la névrose. Jacques-Alain Miller, suivant ses pas, a mis en évidence par ailleurs les coordonnées de la perversion Gidienne qui tiennent en la dissociation de moins et de phi (Lacan écrit moins phi l’objet du désir, voile sur le manque qui le constitue, image attirante qui porte les traces de l’objet perdu cause du désir)7. Dans ce que Jacques-Alain Miller qualifie de forme « non standard » de la perversion8, les deux composantes sont disjointes : d’un côté le phallus mort, l’idéal désincarné, l’amour pour Madeleine (moins) et de l’autre la jouissance, ses relations avec de jeunes garçons (phi), jouissance métonymique, sur le mode de la collection, radicalement disjointe de l’amour. Lacan invite dès lors à repenser le rapport de la perversion à l’éthique et à décoller l’appréhension clinique de la perversion du jugement moral impliqué par l’emploi de ce terme ambigu. Ce qui ne signifie pas bien sûr accepter l’inacceptable.

7Lorsqu’il convoque la perversion à propos de l’éthique, Lacan vise à souligner comment loi morale et jouissance se trouvent inextricablement liées. « La genèse de la loi morale ne s’enracine pas ailleurs que dans le désir lui-même », indique-t-il9, ce qui implique une intrication de la loi morale et de la culpabilité fondamentale du sujet. Sade « complète » Kant, « la philosophie dans le boudoir […] donne la vérité de la Critique10 ». Kant néglige ce qu’avait entrevu Aristote, que le plaisir (et donc l’instinct de mort) agit comme « fonction directrice de l’éthique11 » (la recherche du bonheur), tandis que l’échec de « l’affranchissement matérialiste du désir » tient en ce que « nous ne nous trouvons pas devant un homme moins chargé de devoirs qu’avant la grande expérience critique de la pensée dite libertine12 ». Par cet énoncé, il vise l’échec de Sade.

8Si la loi morale a bien pour envers la perversion, selon Lacan, elles sont comme les deux faces d’une même médaille, l’une s’avérant irrémédiablement liée à l’autre. Aussi nous invite-t-il à nous écarter d’une trop simple opposition entre culpabilité et innocence qui ne saurait servir de fondement à une position éthique (celle-ci implique de prendre en compte la dimension du fantasme et de la jouissance du sujet), encore moins à une appréciation de l’œuvre. Dans son « Hommage rendu à Lewis Carroll », prononcé lors d’une intervention radiophonique en 1966 et récemment publié dans la revue Ornicar ?13, Lacan estimait que la curiosité quant à savoir comment Carroll en était venu à se faire servant des petites filles était vouée à rester sur sa faim, « car la biographie de cet homme qui tint un scrupuleux journal ne nous en échappe pas moins ». Il ajoutait : « L’histoire, certes, est dominante dans le traitement psychanalytique de la vérité, mais ce n’est pas la seule dimension : la structure la domine. On fait de meilleurs critiques littéraires là où on sait cela14. » Critiquant avec virulence Paul Schilder pour son approche psycho-biographique15, il en appelait à une lecture du génie de l’œuvre fondée sur son rapport à la vérité de l’inconscient. Toutefois, si d’une part il indique : « Le penchant de Lewis Carroll pour la petite fille impubère, ce n’est pas là son génie », il ajoute : « Nous autres psychanalystes n’avons pas besoin de nos clients pour savoir où cela échoue à la fin dans un jardin public16. » S’il laisse entendre par là qu’il soupçonne que Carroll relève d’une structure perverse sans s’y étendre, c’est qu’il relève à cet égard que jouissance et loi morale s’avèrent toutes deux participer également de la constitution de l’œuvre : « Lewis Carroll […] était religieux, religieux de la foi la plus naïvement, étroitement paroissiale qui soit, dût ce terme auquel il faut que vous donniez sa couleur la plus crue vous inspirer de la répulsion. [.] Je dis que ceci a sa part dans l’unicité, de l’équilibre que réalise l’œuvre. Cette sorte de bonheur auquel elle atteint, tient à cette gouache, l’adjonction de surcroît à nos deux Lewis Carroll, de ce que nous appellerons du nom dont il est béni à l’oreille d’une histoire, l’histoire encore en cours, un pauvre d’esprit17. » L’homme de foi prend place au côté du poète et du mathématicien pour contribuer à l’équilibre de l’œuvre.

9Lacan note par ailleurs que « la sublimation est l’autre face de l’exploration que Freud fait des racines du sentiment éthique18 ». Il place sur le même plan perversion et « sublimation excessive de l’objet » comme les deux cas que Kant n’envisage pas : « Deux formes de la transgression au-delà des limites normalement désignées au principe de plaisir19. » « Sublimation et perversion [poursuit-il], sont l’une et l’autre un certain rapport du désir qui attire notre attention sur la possibilité de formuler, sous la forme d’un point d’interrogation, un autre critère d’une autre, ou de la même, moralité, en face du principe de réalité20. » La mise en rapport qu’il opère entre perversion et sublimation, comme ce qui fait entrevoir la dimension de la pulsion, mérite qu’on s’y attarde. Il distingue en effet la sublimation de « l’économie de substitution où se satisfait d’habitude la pulsion en tant qu’elle est refoulée21 ». La sublimation s’avère propre à porter l’accent sur la pulsion dans la mesure où celle-ci y est dérivée mais non refoulée. Sans-doute faut- il saisir là ce qui participe au génie de l’œuvre d’art : celle de Carroll nous enseigne incontestablement sur le réel ; elle laisse entrevoir comment le sujet du désir vient en opposition au sujet de la raison, ce que Lacan s’attache également à démontrer dans cette intervention. Son ouverture sur la pulsion aurait-elle contribué à ce que certains préfèrent soutenir qu’il ne fallait rien y voir de tel ou que d’autres la tirent du côté de la perversion ? La dialectique de la culpabilité et de l’innocence contribue en effet à masquer le véritable enjeu, le véritable enseignement de l’œuvre.

10Dès lors, supposer la perversion de Carroll ne s’avère pas non plus nécessaire à l’appréhension de l’œuvre, le travail de la sublimation suffirait à rendre compte de son ouverture au réel de la pulsion. Néanmoins Lacan soulignait que l’attrait de celui-ci pour les petites filles participe de la composition de l’œuvre : « Le penchant de Lewis Carroll pour la petite fille impubère, ce n’est pas là son génie… mais c’est bien de la conjuration des deux positions [ce penchant, celui du “poète”, du “rêveur”, de “l’amoureux si l’on veut” et la position du professeur de mathématiques] d’où jaillit cet objet merveilleux […] son œuvre22. » S’il indiquait que s’attarder sur la prétendue perversion de Carroll risquait de nous faire rater le génie de l’œuvre, il tenait néanmoins ce « penchant » comme constitutif de l’œuvre, aux côtés du savoir du professeur de mathématiques.

11Il nous conduit dès lors à nous interroger malgré tout sur ce que furent les petites filles pour Carroll afin de saisir comment elles informent l’œuvre et le mythe qu’elle supporte. Pour cela, j’ai fait le pari de m’intéresser à ce qu’il dit aux petites filles à travers la correspondance23. Le décalage de ses dires est assez saisissant avec le mythe de l’enfance auquel il s’accroche et qu’il contribue à nourrir.

A travers la correspondance

12En effet, on peut se demander en premier lieu jusqu’à quel point Lewis Carroll n’aurait pas largement participé de la construction du mythe de l’enfance et du culte de l’innocence des victoriens, lui qui devait se défendre des rumeurs qui couraient sur son compte (il ne fut pas toujours lui-même perçu de son vivant comme si innocent que cela, sa correspondance indique qu’il ne l’ignorait pas). Ainsi invoquait-il la pureté de ses intentions (il ne faut pas douter qu’il y croyait lui-même), son admiration pour la pureté formelle de ses jeunes amies qu’il associe à leur parfaite innocence. En atteste une de ses lettres pour solliciter l’autorisation de prendre des clichés d’une petite fille dans le plus simple appareil :

Here I am, an amateur photographer, with a deep sense of admiration for form, especially the human form, and one who believes it to be the most beautiful thing God has made on this earth. […] Now, your Ethel is beautiful both in face and form ; and is also a perfectly simple-minded child of Nature, who would have no sort of objection to serving as model for a friend she knows as well as she does me. So my humble petition is, that you will bring the 3 girls and that you will allow me to try some grouping of Ethel and Janet […] without any drapery or suggestion of it.
I need hardly say that the pictures should be such as you might if you liked frame and hang up in your dining room. On no account would I do a picture which I should be unwilling to show to all the world—or at least the artistic world.
If I did not believe I could take such pictures without any lower motive than a pure love of Art, I would not ask it : and if I thought there was any fear of its lessening their beautiful simplicity of character, I would not ask it24.

13S’il n’y a aucune raison de ne pas croire à sa sincérité, les multiples précautions oratoires laissent entendre qu’il n’ignorait pas que la question n’était pas si simple et que de telles pensées étaient néanmoins présentes à son esprit, ne fut-ce que pour les rejeter. Le mythe de l’innocence vient en outre lui permettre de justifier sa pratique photographique.

14Dans sa correspondance avec ses amies-enfants, en revanche, il se présente volontiers à elles comme un amoureux transi voire délaissé. Il écrit à Agnes Arles : « Where shall you be in the summer ? in the land of foxes, or lilies ? I shall probably have no sleep till I hear, and next to no appetite for dinner, so I hope you’ll tell me as soon as its settled25 », ou à Gertrude Chataway :

My dear Gertrude,
Explain to me how I am to enjoy Sandown without you. How can I walk on the beach alone ? How can I sit all alone on those wooden steps ? So you see, as I shan’t be able to do without you, you will have to come26.

15L’excès hyperbolique dévoile la parodie et vise à provoquer le rire, mais c’est sous couvert des jeux de l’amour, montrés dans leur dimension de semblant, de jeu, qu’il aborde les petites filles. En passer par l’amour, balayé d’un trait d’humour pour indiquer que ce n’est pas de cela qu’il s’agit, ne relève-t-il pas d’un étrange paradoxe ? La relation épistolaire d’ailleurs s’avère propre à convoquer ce registre.

16Comment ne pas être saisi par ailleurs par le fait que ses propos au sujet de ses amies-enfants laissent bien poindre qu’en effet ce n’est pas d’amour qu’il s’agit, mais d’amitié non plus. L’affection y perce peu, il se montre plutôt attiré par des sujets photographiques potentiels :

The next 2 or 3 days were very enjoyable, though very uneventful. I called on Mrs Cameron on Monday, and told her I felt rather tempted to have my camera sent down here—there are so many pretty children about—but that it was too much trouble, and instead, I asked her if she would photograph for me (in focus) the prettiest two, one being a child of Mr Bradley’s, the master of Marlborough, and the other, name unknown, but constantly to be seen about : I described her as well as I could. “Well then,” said Mrs Cameron, “next time you see her, just ask her her name,” and this I half resolved to do27.

17D’ailleurs ne l’intéressent, semble-t-il, que les petites filles qu’il repère et décide de conquérir. Les lettres attestent d’une certaine distance avec celles qui vinrent à lui d’elles-mêmes, attirées par l’auteur d’Alice. La distance qu’il marqua avec ses amies quand elles grandirent indique, en outre, que la relation qu’il entamait était plus avec ce que l’enfant représentait pour lui, une petite fille, qu’avec un sujet pour laquelle il aurait développé une affection particulière.

18La gêne se fait sentir dans l’attitude des enfants elle-même, auxquelles il reproche occasionnellement une certaine froideur à son égard, un certain éloignement. Il écrit à Agnes Hull :

My Darling Aggie,
(Oh yes, I know quite well what you’re saying—“why can’t the man take a hint ?. He might have seen that the beginning of my last letter was meant to show that my affection was cooling down !” Why, of course I saw it ! But that is no reason why mine should cool down, to match ? I put it to you as a reasonable young person—one who, from always arguing with Alice for an hour before getting up, has had good practise in Logic—haven’t I a right to be affectionate if I like ? Surely, just as much as you have a right to be as unaffectionate as you like. And of course you mustn’t think of writing a bit more than you feel : no, no, truth before all things !). (Cheers. Ten minutes allowed for refreshment)28.

19En collectionneur presque, il multiplie les amitiés, mais il ne veut rencontrer les petites filles qu’une par une. « I like my child friends best one by one », écrit- il à Beatrice Earle29. L’âge venant, il s’avère occupé à former de nouvelles amitiés, supportant mal que celles-ci viennent à manquer. La rencontre d’une enfant en particulier compte moins que le fait d’avoir une amie-enfant. Il écrit à Edith Rix : « […] I got rather tired of having no child-friend : so made acquaintance with a child, of about 12 years old, who lodges a few doors off30. » La froideur de ses lettres ultérieures à Alice, au sujet de ses publications, indique que rien de l’affection d’antan n’a subsisté pour la femme qu’elle est devenue. Elle fut réservée à l’enfant en tant que telle (il est bien connu qu’il se désintéressait de ses amies quand elles grandissaient, cette particularité si constante ne saurait être attribuée au seul fait d’une nouvelle pudeur ou d’un changement de caractère de celles-ci).

20Étrange assertion enfin que celle-ci dans laquelle il témoigne de son aversion pour le sexe des garçons et de son admiration pour le corps dénudé des petites filles, lorsqu’il évoque pour Gertrude Thomson ses illustrations pour Sylvie et Bruno : « I had much rather have all the fairies girls, if you wouldn’t mind. For I confess I do not admire naked boys in pictures. They always seem to me to need clothes : whereas one hardly sees why the lovely forms of girls should ever be covered up31 ! » Pour le formuler en termes cliniques, les petites filles se situent entre phallus (dans sa fonction de voile sur le manque attaché à l’image idéalisée, alors que le sexe masculin est plus propre à évoquer la castration) et objet dont il tire jouissance de les collectionner et de les regarder. Elles ont presque la valeur d’un fétiche. Lacan soulignait dans son séminaire « D’un autre à l’Autre » : « La petite fille est l’objet de désir du voyeur, c’est très précisément ce qu’il peut s’y voir qu’à ce qu’elle le supporte, de l’insaisissable même, d’une ligne où il manque, c’est-à- dire le phallus32. »

L’objet du mythe

21Lacan soulignait par ailleurs la valeur phallique de la petite fille et son rapport avec l’objet dans son séminaire « L’objet de la psychanalyse », contemporain de son intervention à France Culture, dans lequel il indique : « Seule la psychanalyse éclaire la portée d’objet absolu que peut prendre la petite fille, c’est parce qu’elle incarne une entité négative, qui porte un nom que je n’ai pas à prononcer ici, si je ne veux pas embarquer mes auditeurs dans les confusions ordinaires. De la petite fille, Lewis Carroll s’est fait le servant, elle est l’objet qu’il dessine, elle est l’oreille qu’il veut atteindre, elle est celle à qui il s’adresse véritablement entre nous tous33. » Dans « L’objet de la psychanalyse », il compare à Alice l’infante du tableau de Vélasquez, Les Ménines, dont il indique qu’elle est le signe qui vient à la place de l’objet chu, du regard du peintre34.

22Là où Lacan constate que l’Alice du conte a pour valeur moins phi, les petites filles s’avèrent plutôt avoir eu pour valeur phi (coupé du moins) à travers la correspondance de Carroll. Son rapport à celles-ci semble construit sur une coupure entre amour et jouissance sur le mode de la perversion Gidienne.

23Postulons que l’écriture de l’œuvre contribua pour l’écrivain à nouer le phi et le moins par une prise du désir et de la jouissance à l’idéal (l’enfant y devient, grâce aux illustrations de Tenniel notamment, prise dans un discours, une idéologie conforme aux idéaux victoriens, la valeur de fétiche est enrobée d’un discours esthétique). L’Alice du récit en outre est devenue un nom, la petite fille du texte noue la jouissance au signifiant, de fétiche, elle devient moins phi, phallus imaginaire « qui n’est rien d’autre que ce point de manque qu’il indique dans le sujet35 ». Le texte porte dès lors une trace de la subversion de ces idéaux par le savoir sur la pulsion et l’inconscient qu’il dévoile. Nous ferons l’hypothèse que le rapport spécifique de la petite fille à la jouissance pour Carroll contribua à ce que la figure d’Alice s’avère particulièrement propre à supporter l’ouverture du texte sur le réel. « Seule la psychanalyse éclaire la portée d’objet absolu que peut prendre la petite fille », indique Lacan dans son « Hommage rendu à Lewis Carroll » (soit ici moins phi). Il faut entendre qu’il pointe les affinités de la figure d’Alice avec la jouissance. Il conclut : « Pour un psychanalyste, elle est, cette œuvre, un lieu élu à démontrer la véritable nature de la sublimation dans l’œuvre d’art36 », qu’il comprend comme la prise de l’objet cause du désir à la lettre.

24« Le mi-dire est la loi interne de toute espèce d’énonciation de la vérité, et ce qui l’incarne le mieux, c’est le mythe37 », indique Lacan. « Épave du discours de la science, le propre du mythe est de toucher à la vérité qui est sœur de jouissance », indique-t-il dans le même séminaire38. Le mythe est une écriture qui ouvre à l’inconscient, au réel de la pulsion hors signifiant.

25Dans son « Hommage à Lewis Carroll », Lacan indique comment les affinités de l’œuvre avec les mathématiques contribuent à faire émerger une intuition du réel, direction que mon propre travail ne peut que me porter à suivre. Il insiste néanmoins sur la place qu’occupe dans cette construction la figure de la petite fille dans sa « portée d’objet absolu ». Nous tiendrons qu’au-delà des mythes entendus au sens de construction idéologiques qu’elle a contribué à produire, Alice, personnage ancré dans ce que furent les petites filles pour Carroll, contribue à la dimension proprement mythique de l’œuvre au sens fort, telle que la dégage Lacan. Nous conclurons avec lui : « Il y a bien, comme on nous le dit, Lewis Carroll, le rêveur, le poète, l’amoureux si l’on veut, et Lewis Carroll le logicien, le professeur de mathématiques. Lewis Carroll est bien divisé, si cela vous chante, mais les deux sont nécessaires à la réalisation de l’œuvre39. »

Notes

1 Roland Barthes, Mythologies, Paris, Seuil, 1957.

2 Karoline Leach, In the Shadow of the Dreamchild : A New Understanding of Lewis Carroll, Londres, Peter Owens, 1999.

3 Matthew Sweet, Inventing the Victorians, Londres, Faber and Faber, 2001, p. 166.

4 Stuart Dodgson Collingwood, The Life and Letters of Lewis Carroll, Londres, Fisher Unwin, 1908.

5 James Kinkaid, Child-Loving, The Erotic Child and Victorian Culture, Routledge, 1992.

6 Sophie Marret, « Lewis Carroll : entre culpabilité et innocence », Bulletin du groupe petite enfance, n° 18, Paris, Agalma, octobre 2002.

7 Jacques-Alain Miller, « Sur le Gide de Lacan », Critique de la sublimation, La Cause Freudienne, n° 25.

8 Ibidem, p. 14.

9 Jacques Lacan, L’éthique de la psychanalyse, Le séminaire, livre VII, 1959-1960, texte établi par Jacques-Alain Miller, Paris, Seuil, 1986, p. 11.

10 Jacques Lacan, « Kant avec Sade », Écrits, Paris, Seuil, 1966, p. 766.

11 Jacques Lacan, Léthique de la psychanalyse, p. 36.

12 Ibidem, p. 12.

13 Jacques Lacan, « Hommage rendu à Lewis Carroll », texte prononcé le 31 décembre 1966 sur France Culture, sous le titre « Commentaire d’un psychanalyste ». Transcription de Marlène Bélilos à partir de la bande sonore. Texte établi par Jacques-Alain Miller in Ornicar ?, n° 50, revue du Champ Freudien, diffusion Navarin-Seuil, 2002.

14 Ibidem, p. 9.

15 Paul Schilder, « Psychoanalytical Remarks on Alice in Wonderland and Lewis Carroll », The journal of nervous and mental diseases, LXXXVII, 1938.

16 Jacques Lacan, « Hommage rendu à Lewis Carroll », p. 11.

17 Ibidem, p. 11-12.

18 Jacques Lacan, L’éthique de la psychanalyse, p. 105.

19 Ibidem, p. 131.

20 Ibid.

21 Ibid., p. 132.

22 Jacques Lacan, « Hommage rendu à Lewis Carroll », p. 11.

23 The Letters ofLewis Carroll, edited by Morton N. Cohen, Oxford University Press, 1979.

24 Ibidem, vol. 1, p. 338.

25 Ibid., vol. 1, p. 129.

26 Ibid., vol. 1, p. 254.

27 Ibid., vol. 1, p. 66-67.

28 Ibid., vol. 1, p. 421.

29 Ibid., vol. 1, p. 528.

30 Ibid., vol. 2, p. 715.

31 Ibid., vol. 2, p. 947.

32 Jacques Lacan, « D’un autre à l’Autre », séminaire inédit, cours du 26 mars 1969.

33 Jacques Lacan, « Hommage rendu à Lewis Carroll », p. 9.

34 Jacques Lacan, « L’objet de la psychanalyse », séminaire inédit, conférence du 15 décembre 1965, p. 19.

35 Jacques Lacan, « La science et la vérité », Écrits, Paris, Seuil, 1966, p. 877.

36 Jacques Lacan, « Hommage rendu à Lewis Carroll », p. 12.

37 Jacques Lacan, L’envers de la psychanalyse (1969-1970), texte établi par Jacques-Alain Miller, Paris, Seuil, 1991, p. 127.

38 Ibidem, p. 76.

39 Jacques Lacan, « Hommage rendu à Lewis Carroll », p. 11.

Voir aussi:

Lewis Carroll et les psychobiographes : la fondation du mythe ou l’enfance réifiée

Pascale Renaud-Grosbras

1Nous savons que toute biographie est une construction. Mais certaines ont des traits si spécifiques qu’elles prennent une apparence particulière, à tel point qu’elles semblent devoir remplir une fonction : il s’agit des psychobiographies. C’est l’hypothèse de travail qui sera développée ici.

2La toute première biographie de Lewis Carroll fut publiée en 1898 par Stuart Dodgson Collingwood, son neveu1. Il travaillait à partir des témoignages de la famille et des papiers laissés par son oncle, dont son Journal, et de quelques vagues souvenirs personnels. Cette biographie est typique du genre biographique souvent hagiographique de l’époque victorienne, du style « Life and Letters ». Collingwood avait entrepris de donner une image lisse de son oncle. Rappelons qu’il fut le dernier biographe à voir le Journal dans sa version intégrale, puisque plusieurs volumes disparaîtront ensuite et qu’une version lourdement expurgée sera tout ce que les biographes pourront consulter par la suite2. En choisissant de placer en fin de volume une sélection de lettres d’amies-enfants (sans jamais, d’ailleurs, préciser l’âge de ces amies dont certaines n’étaient pas exactement des enfants), il commençait à orienter la lecture de la vie et des œuvres de Carroll. On croirait à le lire que son oncle n’a jamais quitté le refuge d’Oxford et a passé son temps à faire connaissance avec des petites filles et correspondre avec elles. Le seul moment où il approche de l’admission que son oncle ait pu être intéressé par les questions qui intéressaient ses contemporains, c’est pour les mettre de côté comme rebutantes pour les lecteurs de Sylvie et Bruno :

As things are, there are probably hundreds of readers who have been scared by the religious arguments and political discussions which make up a large part of it, and who have never discovered that Sylvie is just as entrancing a personage as Alice when you get to know her3.

3Il est vrai que le roman n’avait connu qu’un succès très limité, pour ne pas dire un échec, à sa parution. Mais Collingwood expédie ainsi les questions religieuses et politiques traitées par son oncle avec un sérieux auquel il tenait énormément, comme en témoignent les deux préfaces à Sylvie et Bruno, en se contentant de dire que c’est dommage car elles empêchent de faire la connaissance du personnage de la petite fille. Voilà déjà l’enfance au cœur de la biographie carrol- lienne, et nous verrons qu’elle y restera. Je n’ai pas l’intention de faire ici une étude détaillée des biographies de Carroll, quoique ce serait certainement une étude fascinante. Je me contenterai de donner quelques repères dans l’évolution de l’écriture biographique à propos de Carroll.

4Une étape que je trouve particulièrement importante est le texte de Virginia Woolf à l’occasion de la publication des œuvres complètes par Nonesuch Press en 19394. Elle y développe la vision d’un homme si effacé qu’il en est presque inexistant, la vision aussi d’une vie à la fois poétique et mystique, mystérieuse et transcendante, idéale et stérile :

But the Reverend C.L. Dodgson had no life. He passed through the world so lightly that he left no print. He melted so passively into Oxford that he is invisible. He accepted every convention ; he was prudish, pernickety, pious, and jocose. If Oxford dons in the nineteenth century had an essence, he was that essence. He was so good that his sisters worshiped him ; so pure that his nephew has nothing to say about him5.

5La notion d’enfance prend ici une dimension poétique qui, appliquée à la biographie, aboutit à des conclusions séduisantes car elles sont succinctes et de l’ordre d’un mythe ; elles répondent en effet au désir du retour à l’âge d’une fraîcheur enfantine supposée :

Childhood normally fades slowly. […] But it was not so with Lewis Carroll. For some reason, we know not what, his childhood was sharply severed. It lodged in him whole and entire. He could not disperse it. And therefore as he grew older this impediment in the center of his being, this hard block of pure childhood, starved the mature man of nourishment. He slipped through the grown-up world like a shadow, solidifying only on the beach at Eastbourne, with little girls whose frocks he pinned up with safety pins. But since childhood remained in him entire, he could do what no one else has ever been able to do—he could return to that world ; he could re-create it, so that we too become children again6.

6La magie, l’innocence, l’immatérialité de l’enfance sont au cœur de cette lecture de Carroll par Virginia Woolf. Le thème de l’enfance détruite par quelque événement grave est au fondement de certaines approches psychanalytiques, aussi nous est-il familier ; mais pour elle, il ne s’agit pas de mettre en place une étude de cas, mais de donner à la lecture des œuvres une fraîcheur et une dimension poétique portées par une forme de transcendance mystérieuse. De fait, la biographie n’intéresse pas Virginia Woolf et peu lui importe la véracité de ses analyses. Le problème fut que cette lecture poétique s’est « incrustée » dans la doxa carrollienne. Collingwood avait utilisé le motif de l’enfance pour donner de son oncle une image pure et détourner tout intérêt de ses activités adultes ; j’entends par là sa réflexion théologique et son amitié pour les progressistes Maurice et MacDonald, par exemple, qui dans une famille aussi ancrée dans les valeurs anglicanes que la famille Dodgson ne pouvaient qu’être suspectes. Virginia Woolf, elle, fait de l’enfance un principe explicatif de l’œuvre ainsi que de la vie de Carroll, en lui conservant encore le mystère poétique du concept de l’enfant innocent. Dès lors, les biographes successifs vont s’emparer du concept de l’enfance pour l’intégrer à leur façon dans leur lecture de la vie de Carroll, et bien souvent aussi, de ses œuvres.

7L’enfance, à cette époque de l’écriture biographique consacrée à Carroll, est considérée comme la limitation d’un monde à un imaginaire enfantin et le refus d’un monde adulte. Cette lecture a perduré longtemps, notamment chez Jean Gattégno, en France, qui dans sa thèse de 1966 publiée en 1970 développe l’hypothèse selon laquelle « c’est le refus du monde réel qui forme l’ossature du projet carrollien » ; ce refus est un repli dans un monde de l’enfance sclérosé et fermé aux influences du monde extérieur7. Il considère que Carroll, même s’il se désolait, par exemple, de certaines injustices sociales, était incapable de quitter l’abri que représentait Oxford pour se lancer dans l’action collective, incapable aussi d’écrire autrement que dans le cadre strict du nonsense. Dans son livre de 1974, il avoue que l’écriture biographique semble impossible face à un homme comme Carroll, et se résout à renoncer à rechercher une unité8.

L’avènement de la psychobiographie

8Ce qui imprime définitivement le thème de l’enfance et toute la complexité y afférente dans l’image de Carroll, c’est l’avènement d’un genre particulier de biographie, qu’on peut appeler la « psychobiographie ».

9Vers le début du xxe siècle, il semble que le genre biographique ait perdu sa portée didactique et hagiographique pour permettre à l’auteur d’explorer ce qui devient un « sujet » : non plus sujet au sens de personne, mais sujet au sens de sujet d’étude. Le sujet de la biographie était jusqu’alors un personnage à respecter, un personnage littéraire central à la tentative littéraire qu’est une biographie, devant lequel s’effaçait en apparence tout point de vue idéologique. Je dis « en apparence » car il est certain que ce point de vue existait, sans être nécessairement revendiqué ni même conscient chez le biographe. Je pense ici particulièrement à Mrs Gaskell, qui s’efforce de faire de Charlotte Brontë une sainte domestique dont le sens du devoir domina toute la vie, et qui pour ce faire n’hésite pas, en toute bonne conscience, à manipuler la chronologie, à censurer délibérément certains événements de la vie de son héroïne (il s’agit ici clairement d’une héroïne), voire à passer sous silence une analyse proprement littéraire des œuvres de l’auteur qu’elle aborde9. Le point de vue idéologique de Mrs Gaskell est évident à un lecteur d’aujourd’hui : elle ne pouvait admettre qu’une femme consacre exclusivement sa vie à autre chose que l’idéal petit bourgeois de la famille et du devoir, y compris le devoir religieux. Elle avait aussi entrepris de la défendre contre les accusations de « grossièreté » qui avaient été formulées après la parution de Jane Eyre, et surtout après la révélation que l’auteur de ce roman était une femme. Elle renvoya donc à l’environnement de Charlotte Brontë, plutôt qu’à la conscience de l’auteur, tout ce qui lui semblait justifier cette accusation, égratignant au passage des personnes encore en vie, qui furent évidemment furieuses de se voir portraiturer ainsi10. Mrs Gaskell, en cherchant à défendre son héroïne qu’elle trouvait elle-même indéfendable, était de fait dans une position paradoxale, qui fait de sa biographie un monument littéraire, un modèle du genre biographique – vers lequel il est pourtant impossible de se tourner sans arrière-pensée si l’on cherche à « connaître » la vie de Charlotte Brontë, pour autant que cela soit possible. La bonne conscience de Mrs Gaskell lui permit d’écrire son livre, sinon d’en assumer totalement les conséquences : elle se hâta en effet de partir en vacances sur le continent à la parution du livre pour échapper aux poursuites judiciaires auxquelles elle s’attendait. Cette bonne conscience repose entièrement sur le but didactique de ce qui est finalement une hagiographie. Il s’agit d’enseigner au public le sens du devoir, incarné dans un personnage. Elle le fit ailleurs, comme romancière, mais ici elle n’a aucune hésitation à « utiliser » un personnage réel, et dans les deux cas, en tant que romancière ou en tant que biographe, elle s’efface derrière ses personnages qui portent, ou représentent, l’idéal qu’elle entend exposer au public. J’ai pris cet exemple car il me semble particulièrement représentatif du genre biographique anglais au xixe siècle, où la biographie a un but didactique, lequel but peut difficilement pousser vers autre chose qu’une hagiographie. On est du côté de la défense : défense du sujet de l’étude et défense d’un point de vue idéologique plus ou moins assumé.

10Les biographes qui suivirent immédiatement Mrs Gaskell se montrèrent très possessifs et protecteurs envers Charlotte Brontë, refusant de prendre la mesure de la signification des lettres à M. Heger publiées dans le Times en 1913, une mesure qu’ils jugèrent vulgaire et blessante envers la mémoire de leur héroïne. Mais en 1920, une certaine Lucile Dooley publia une étude de Charlotte Brontë pour un journal de psychologie américain, où elle étudiait la personnalité de Charlotte à la lumière du concept de la névrose, introduisant le complexe d’Electre, ou la fixation au père, pour expliquer la genèse du génie de l’auteur. Le génie est donc étroitement lié à une pathologie et l’acte d’écrire est considéré comme une soupape de sécurité destinée à l’empêcher de sombrer dans la folie, plutôt que comme une tentative artistique proprement dite. Curieusement, Lucile Dooley, tout en posant comme hypothèse que Charlotte Brontë était inconsciente des raisons profondes qui la faisait écrire et inconsciente de son art, pose comme hypothèse corollaire qu’elle a su exposer au monde les rouages de la psyché dans ce qui est finalement « une grande contribution à la psychologie ». D’autres biographes suivirent, qui clamèrent que Charlotte était restée bloquée éternellement au stade de la psychose enfantine, qui l’empêchait de vivre parmi ses semblables. Chacun d’entre eux affirme tour à tour être parvenu au « noyau dur de la personnalité » de leur sujet. Un d’entre eux ne peut s’empêcher de noter que Charlotte a disparu à trente-huit ans, l’âge auquel sa mère est morte. Le fatalisme de ces études est frappant. Toute action, qu’elle soit créative ou quotidienne, est passée par le filtre de la pathologie. Il est vrai que la biographie de Mrs Gaskell présentait déjà tous les éléments nécessaires à une telle débauche interprétative, et qu’aucun de ces biographes n’a pris la peine de vérifier certains faits que Mrs. Gaskell tenait de commérages ou avait purement et simplement inventés. Mais l’idée que la clé ultime de l’analyse est à portée de main suffit à déclencher une véritable avalanche de nouvelles biographies11.

11Vers le début du xxe siècle donc, en matière de biographie, il y a de moins en moins un souci d’édification et de plus en plus un souci d’ordre scientifique. Ce terme est douteux, certes, dans un contexte littéraire, mais il me semble important néanmoins. Le but de la biographie, en effet, devient la recherche, selon une méthode explicite, des preuves justifiant d’une hypothèse posée par l’auteur de la biographie au cours de sa recherche précédant l’écriture proprement dite. La forme de la biographie évolue : du genre « Life and Letters », on passe à un travail de remaniement des données biographiques connues en ayant recours à des théories appartenant à l’histoire de la pensée contemporaine. C’est sur ce dernier point surtout qu’il me semble important de se pencher, car l’avènement de la psychobiographie s’appuie entièrement sur l’importance grandissante de la psychanalyse, considérée non plus comme méthode thérapeutique, mais comme système explicatif. Il est vrai que Freud lui-même avait ouvert la voie, avec ses études sur Léonard de Vinci ou Dostoïevski. Il s’indignait de ce que la biographie passe sous silence le « refoulé » de la sexualité, qu’il considérait au moins aussi important que les événements proprement dits et qu’il cherchait dans la production créatrice de ces artistes. Il s’indignait surtout de la « pruderie » des biographes traditionnels. Mais en 1928, dans son texte sur Dostoïevski et le parricide, il admet que « malheureusement, l’analyse ne peut que déposer les armes devant le problème du créateur littéraire12 ».

12Une brèche était toutefois ouverte, où les biographes de Carroll se sont engouffrés. Il s’agissait de s’intéresser à la part secrète de la vie de l’auteur, non plus en tant qu’auteur, ni en tant que personnage, mais en tant que sujet porteur d’un inconscient potentiellement accessible pour peu que l’on s’appuie sur une lecture minutieuse de ses œuvres et une relecture tout aussi minutieuse de ce qui était connu de sa vie. En ce qui concerne Carroll, dans ce genre de biographies, l’écriture devient symptôme, plutôt qu’œuvre d’art. Le geste créatif est inconscient plutôt que conscient. La notion selon laquelle ses livres sont sortis tout écrits des limbes de son inconscient ou d’un pré-conscient commence à apparaître. Et chez Carroll, cela prend une dimension particulière, puisqu’il est traditionnellement vu comme auteur pour enfant : ce quelque chose de secret qu’il exprime dans ses écrits, ça doit avoir un rapport avec l’enfance. On cherche donc à accumuler, à partir de la masse de données héritées des biographies antérieures, des indices en forme de symptômes que l’écriture critique formera en syndromes : en d’autres termes, écrire une psychobiographie, c’est faire une étude de cas et dégager des syndromes à partir des symptômes tirés de ce qui est connu de la vie. Or, il est rare que ces auteurs aillent chercher ailleurs que dans les biographies précédentes les données dont ils se servent. On ne trouve que très rarement des tentatives pour interroger ceux qui ont connu leur sujet d’étude, et plus le temps passe, plus cette possibilité s’éteint. Les biographies successives s’écrivent donc peu à peu à partir des biographies précédentes, cherchant toujours plus le « secret », le « refoulé », que les auteurs précédents n’auraient pas vu. C’est alors que la séparation établie par Carroll entre sa personnalité d’auteur comme Lewis Carroll et sa personnalité en tant que Charles Lutwidge Dodgson a pris un sens particulier. Je crois qu’aucun de ces auteurs ne s’est arrêté sur le fait qu’en renversant son prénom et le nom de sa mère, Charles et Lutwidge, en les latinisant puis en les transcrivant en anglais, il a, littéralement, « coupé le nom du père » (Dodgson). Cela ne me semble pas anodin, et pas simplement pour des raisons psychologiques. En effet, en tant que fils aîné d’une grande famille de filles appelé à prendre la place de son père à la tête de la famille, il était destiné à suivre les traces de celui-ci, ce qu’il a commencé à faire en entrant à Oxford. Mais il a ensuite refusé de rentrer dans les ordres, et a acquis sa notoriété en devenant écrivain. Ce n’était pas là le comportement qui était attendu de lui. Sa famille, anglicane et traditionaliste si lui-même ne l’était pas, était néanmoins à sa charge. Il me semble que cette raison de prendre un nom de plume, et celui-là en particulier, méritait d’être explorée avant de se lancer dans ce que je considère être une hypothèse délirante, celle de la séparation pathologique de sa personnalité en deux identités distinctes. Quant à l’idée selon laquelle deux parties différentes de son cerveau prenaient le dessus tour à tour selon son activité du moment, je vois mal comment elle pourrait être défendue sérieusement. Hypocrisie peut-être, méfiance sans doute, mais pathologie je ne crois pas – ou alors il faudrait arriver à cette hypothèse en dernière analyse. Mais l’œuvre de Carroll abonde en symboles, en rêves et en jeux de mots. Là aussi, c’est pain béni pour le psychobiographe. Interpréter un symbole, c’est ainsi que la connaissance populaire de la psychanalyse voit sa pratique – symboles sexuels en premier lieu, et là aussi il est évident que Carroll fut un sujet particulièrement bien choisi par ces auteurs. L’image évolue peu à peu pour arriver chez certains à celle d’une personnalité anormale : on a vu que pour Gattégno, l’hypothèse est le refus du monde réel. Chez plusieurs autres auteurs revient le motif de la fixation à l’enfance. Dans l’esprit du public, la pédophilie est largement présente.

13Ce qui pose réellement problème, c’est la place grandissante de la psychopathologie de la création artistique : le génie et la névrose sont mis en étroite connexion. Mais interpréter des œuvres littéraires comme la production brute d’un inconscient, c’est nier le travail d’élaboration (d’ordre créatif) de l’auteur, et surtout, en tout état de cause, la relation de sa production littéraire à la littérature et à la culture. On déhistoricise ainsi une œuvre. On oblitère aussi tout un pan de l’analyse critique, tout ce qui tient à la volonté consciente et créatrice, au projet d’écriture. Florence Becker Lennon, par exemple, nie la portée de cette dimension du travail littéraire lorsqu’elle estime, dans sa biographie de 1945, que dans sa dernière œuvre littéraire, Sylvie et Bruno, Carroll a perdu son génie créatif en acquérant une plus grande conscience de sa propre philosophie :

Carroll’s philosophy became steadily more conscious and more concentrated, from Wonderland to Looking-Glass, from Looking-Glass to Sylvie and Bruno, with is moralistic detours. But, as his philosophy became more conscious, it also grew more concentrated, drier, and less nutritious13.

14C’est Florence Becker Lennon encore, dans son introduction à sa biographie, qui a cette métaphore extraordinaire sur le genre biographique, la métaphore d’un oignon qu’on pèle sans jamais arriver au cœur. On a beau décortiquer, il restera toujours quelque chose, un autre secret à découvrir dans un processus sans fin :

All the great abstractions—Genius, Love, Religion—like Peer Gynt, resemble an onion. But their onions, unlike Peer Gynt, are infinite. At least, no one has yet succeeded in defoliating any of them till all the leaves were in one hand and nothing in the other. Each one is made up of known and common qualities—plus X. And no matter how many leaves we succeed in pulling off—perhaps no single individual has pulled more than one—bulb X in the other hand never looks any smaller14.

15En 1955, Phyllis Greenacre publie une étude psychanalytique des œuvres de Swift et de Carroll15. Elle fait remonter la névrose de Carroll à l’enfance de Charles Dodgson, né de parents cousins germains, dans une famille nombreuse où les rivalités n’étaient sans doute pas exprimées à cause de l’exemple parental de vertu chré- tienne. En tant que Lewis Carroll, l’homme aurait voulu retrouver l’état de déraison propre à la période pré-verbale de la petite enfance, qu’il tenta d’éloigner dans sa vie quotidienne par ses habitudes strictes et son refoulement des émotions, mais qui affleure dans ses œuvres de nonsense. Élevé avec des petites filles, il n’aurait pas réussi à résoudre le fantasme de sa propre identité, et un attachement œdipien non résolu l’aurait poussé à s’identifier à sa mère. Dans le roman Sylvie et Bruno, Phyllis Greenacre estime que le jardinier est une image dégradée du père, qui ouvre la porte aux enfants afin qu’ils rejoignent une image idéalisée du père, capable d’enseigner l’amour universel mais pas l’amour individuel. Elle voit dans les scènes de rêve, en particulier la chanson du jardinier, une représentation onirique typique d’une scène d’excitation sexuelle. Voir dans ces passages la mise en scène d’une représentation de la scène primitive impossible à assimiler interdit de s’interroger sur la portée stylistique du poème, et sur son importance dans la construction structurelle du roman. Selon Phyllis Greenacre, tout cet aspect effrayant de la vie sexuelle adulte, l’auteur l’aura toujours repoussé, ce qui culmina dans Sylvie and Bruno où l’amour n’est qu’amour fraternel, amour universel, bref, amour désexualisé. Mais là encore cela pose un problème, puisque cette interprétation ne permet pas de s’interroger sur la portée philosophique et proprement théologique de la notion d’amour pour Carroll.

16Dans ces tentatives biographiques, le biographe est un porteur de compétence critique : loin de s’effacer devant son sujet, au moins en apparence, le point de vue du biographe s’expose, se revendique, avec plus ou moins de prudence. Le sujet de la biographie n’est plus un héros mais un sujet d’étude, en toute bonne conscience car le but est d’ordre scientifique. Il ne s’agit plus de montrer une vie qui puisse être un modèle pour le public, mais de découvrir les éléments cachés d’une personnalité, dont les œuvres servent de support à la lecture de symptômes. Plus grave, ces approches ne se limitent pas à trouver de l’anormalité chez l’homme, mais à englober aussi, voire surtout, ses œuvres littéraires. Que n’a-t-on pas écrit sur Sylvie et Bruno ? Pour ceux qui ne l’ont jamais lu mais connaissent la littérature consacrée à Carroll, le roman est un indigeste fouillis d’où le nonsense est absent, et où un petit garçon parle de façon terriblement agaçante. Mais en premier lieu, le reproche principal fait au livre est que Carroll a perdu sa capacité à approcher l’enfance et à la restituer. Roger Lancelyn Green, par exemple, considère que pour les deux volumes consacrés à Alice, Dodgson équilibrait parfaitement son âme d’enfant retrouvée et l’adresse et le jugement logique de l’adulte intelligent16. Mais quand il a écrit Sylvie et Bruno, dit-il, l’équilibre était rompu et il utilisait les paroles et les fantasmes de ses amies-enfants, sans les faire passer par le filtre de la maturité. C’est la perte de l’accès à l’enfance et le règne absolu de l’adulte qui signerait donc l’échec du roman. On ne peut plus parler ici d’anormalité psychique : on entre dans le domaine de la critique littéraire la plus abusive. On ne cherche plus seulement le secret, mais l’échec, un échec dû à des raisons psychologiques. L’auteur, pour les psychobiographes, est écrivant plutôt qu’écrivain. Pourquoi pas ? Mais dans ce cas, le genre trouve sa clôture dans le fait même qu’il prend pour sujets premiers des artistes, des écrivains. Personne ici ne peut sérieusement remettre en question le fait que Carroll est écrivain – sinon ce colloque n’aurait jamais eu lieu.

17Pourquoi, précisément, les psychobiographies posent-elles un problème du point de vue de la critique littéraire ? D’une part, les psychobiographies fonctionnent sur le principe de la recherche du secret, le « sale petit secret qui nourrit la manie d’interpréter », pour citer Gilles Deleuze17. Au principe de ce secret, on trouve presque toujours l’enfance. Car le noyau dur au centre de toute recherche d’ordre psychobiographique, c’est l’origine, la genèse du « sale petit secret ». Or l’origine, c’est forcément l’enfance. Ce faisant, l’écriture biographique détache le sujet des influences sociales, culturelles et littéraires qui ont formé son art. De plus, en posant tout acte créateur sur la fondation unique d’un inconscient préadulte, on met en place le concept d’un génie miraculeux et forcément naïf. Là encore se pose le problème du statut de l’écrivain. La psychanalyse, telle, du moins, qu’elle est comprise par les psychobiographes, pose clairement un problème théorique au sein du carrollisme. Elle a permis le passage radical d’une croyance en l’inconnaissable et l’indicible en ce qui concernait la personne humaine, avec le respect absolu de sa mémoire, à une recherche minutieuse des secrets réels ou supposés : il s’agit du désir de croire qu’il devient possible d’avoir accès à l’inconscient, et donc de connaître le tout de l’auteur. Sous couvert d’iconoclastie (c’est-à-dire casser une image figée pour aller voir derrière), les psychobiographes, s’ils se donnent accès à des aspects d’une personnalité restée jusque-là inexplorée, réduisent leur lecture par une orientation unique de leur interprétation. L’iconoclastie, en matière de biographie, a un intérêt qui marque aussi sa limite. D’autre part, considérer l’auteur d’abord comme un personnage dont il faut percer les secrets biographiques, c’est occulter certains aspects de son œuvre, qu’on s’empêche de voir autrement que par le prisme des éléments biographiques déjà exhumés. S’interroger sur la question de l’enfance chez Carroll, c’est souvent ignorer que cette question a, pour lui, une dimension philosophique importante. Comme Jean-Jacques Lecercle l’a noté, l’enfant pour les victoriens est à la fois emblème de la pureté, de l’innocence absolue, et un être humain déjà porteur du péché originel qu’il faut éduquer et redresser18. Mais pour Carroll, l’enfant est aussi celui qui connaît l’amour, et à qui il importe de donner une vision de plus en plus large de cet amour, de le guider dans sa connaissance intuitive de l’amour divin. Non perverti par les doctrines, il est celui qui aide l’adulte à comprendre l’importance de l’amour divin, mais limité par son expérience, il est celui qu’il faut aider à acquérir le sens des devoirs envers Dieu et les hommes. Ceci prend son sens si on s’autorise à lire Sylvie et Bruno, par exemple, non pas comme un échec littéraire, mais comme l’expression d’une philosophie personnelle très aboutie, construite à partir de fréquentations et de lectures dont on a longtemps ignoré l’importance, fascinés comme l’étaient les psychobiographes par la recherche de l’anormalité du discours relatif à l’amour et l’interrogation sur les motifs possibles de cette anormalité. Certes, la question de l’enfance est importante – pas parce qu’elle se réfère à l’enfance de Carroll, ni à son amour de l’enfance, mais parce que cette question est centrale dans sa philosophie.

Les fonctions : l’auteur, l’enfance

18Il me semble que les psychobiographies mettent en regard deux formes mythiques, deux fonctions, celle de l’enfance et celle de l’auteur. On a déjà vu quelques-unes des catégories que porte la figure mythique de l’enfance : le miracle, l’innocence, la naïveté, le refus d’un monde adulte incompréhensible. La liste est sans doute longue ; d’ailleurs, si la notion d’enfance est mythique, c’est bien parce que chaque époque y puise, ou y met, ce qui lui convient. C’est une fonction malléable car stable, ou stable car malléable.

19La fonction de l’auteur, c’est sans doute Michel Foucault qui l’a le mieux décrite19. Selon lui, le nom d’auteur, en premier lieu, a une fonction. Fonction classificatoire d’abord : il circonscrit un corpus. En carrollisme, le problème du corpus est réglé par l’attribution à Dodgson des textes dits « sérieux » et à Carroll des textes littéraires ; pourtant, cette distribution est débordée par le paradoxe constitutif de la classification basée sur le nom d’auteur : en témoignent les hésitations sur le statut de Sylvie et Bruno. Le nom d’auteur a aussi une fonction d’attribution d’un mode de réception spécifique, en d’autres termes il attribue un statut aux discours de l’auteur. Selon Michel Foucault :

Il manifeste l’événement d’un certain ensemble de discours, et il se réfère au statut de ce discours à l’intérieur d’une société et à l’intérieur d’une culture. Le nom d’auteur n’est pas situé dans l’état civil des hommes, il n’est pas non plus situé dans la fiction de l’œuvre, il est situé dans la rupture qui instaure un certain groupe de discours et son mode d’être singulier. […] La fonction auteur est donc caractéristique du mode d’existence, de circulation et de fonctionnement de certains discours à l’intérieur d’une société20.

20Le carrollisme a fourni un statut au discours de Carroll en s’appropriant et en construisant l’image de l’auteur ; par le même mouvement, le carrollisme fonde sa légitimité en caractérisant son propre discours par la référence à l’auteur. L’image de Carroll que nous possédons aujourd’hui est construite, cette construction est même probablement l’enjeu principal du carrollisme. On peut poser l’hypothèse selon laquelle, pour les psychobiographes comme pour tous ceux qui parlent de Carroll, l’auteur a pour fonction d’inscrire les discours dont il est porteur dans un ensemble de discours qui le concernent, lui, sa vie et ses œuvres.

21La confluence de la fonction auteur et de l’enfance considérée comme une fonction s’articule particulièrement bien dans le cas de Carroll, pour donner des figures rhétoriques typiques du mythe, tout un ensemble de figures insistantes dont on peut dresser une liste non exhaustive. Ce sont les formules de base de la doxa carrollienne.

22La figure de l’innocence, d’abord : la formule de Collingwood, « a very beautiful personality21 », était déjà vide de sens quand on considère qu’il parlait non seulement de son oncle – tout le monde peut s’amuser à écrire la biographie de son oncle – mais d’un auteur. Les psychobiographes ne se sont pas embarrassés de commenter la beauté de la personnalité de leur sujet. Ils l’ont réduite à une figure de la plus grande innocence. Un auteur proche de son âme d’enfant est forcément innocent et pur, ou innocent mais pervers, selon la vision que l’on a de l’enfance. D’autre part, si l’auteur est un enfant, alors il ne sait pas grand-chose du monde, et il devient possible à celui qui l’étudie de trouver dans ses œuvres ce qu’il ne savait pas lui-même y avoir mis. On voit le danger à ne jamais s’interroger sur cette idée ; elle peut être féconde comme totalement vide de sens. À l’inverse, on peut aussi considérer que si l’auteur est un enfant, il a joué comme un enfant : on peut dès lors s’autoriser à chercher dans ses œuvres les jeux auxquels il a joué. Un des derniers biographes de Carroll, Richard Wallace, en 1990, pose l’hypothèse selon laquelle Carroll aurait été victime d’agressions sexuelles lorsqu’il était élève à Rugby et que cela aurait développé en lui une homosexualité et une perversité qu’il aurait dévoilées dans ses écrits, sous forme d’anagrammes22. Aussi s’efforce-t-il d’explorer minutieusement les œuvres de Carroll pour y retrouver ces anagrammes – et les trouve, bien évidemment. Paradoxalement, la figure de l’innocence rejoint ici celle de la perversité. Quelques années plus tard, c’est lui encore qui a écrit ce livre affirmant que Carroll est Jack the Ripper23. Il est évident que ce type de recherche en dit plus long sur leur auteur que sur Carroll. L’articulation paradoxale de l’innocence et de la perversité est un motif récurrent des psychobiographies. Elle est souvent résolue en posant que Carroll avait une connaissance intuitive de la perversité, comme tout enfant (selon la formule de Freud, incorrectement lue, selon laquelle l’enfant est un « pervers polymorphe »), mais que son inconscience de ses propres mécanismes psychiques ne lui permettait pas de la comprendre dans toute sa dimension proprement adulte. Michael Bakewell, dans sa biographie de 1996, estime ainsi que les « pensées impures » que Carroll évoque dans sa préface à Sylvie et Bruno sont impures au sens où le catéchisme l’entend24. Mais lorsqu’il écrit cette préface, Carroll a cinquante-sept ans, et peut difficilement être suspecté d’entretenir une inquiétude adolescente sur la masturbation – sauf à s’acharner à croire à un esprit infantile enfermé dans le corps d’un homme mûr. L’idée qu’il puisse s’agir de doute religieux ou d’inquiétudes métaphysique ne l’effleure pas un instant, elle est pourtant digne d’être explorée.

23La fermeture au monde est un autre motif. On entend par là le monde adulte, événementiel, politique, etc. Nous connaissons tous cette anecdote dont il est difficile de retrouver la source une fois qu’on l’a lue, mais qui est très probablement apocryphe, de Carroll entrant à quatre pattes dans un salon, pensant n’y trouver que des enfants, et se trouvant nez à nez avec des adultes interloqués25. C’est une chose de définir le nonsense comme un système clos, c’en est une autre d’affirmer que Carroll était un îlot retiré du monde adulte. Difficile, dans ce cas, de considérer que c’était un homme cultivé, par exemple. Or, Hugues Lebailly l’a montré, il était très au fait de la production culturelle de son époque26, et souvent même peu orthodoxe dans ses choix ; pas parce qu’il ne connaissait pas l’orthodoxie, mais parce qu’il s’en détachait tout à fait consciemment. Fréquenter le théâtre lui était interdit implicitement, sinon explicitement, mais il était capable de défendre son point de vue et de s’y tenir.

24Pierre Bourdieu parle, dans Les règles de l’art, à propos de Sartre biographe de Flaubert, de « cette forme de narcissisme par procuration que l’on tient d’ordinaire pour la forme suprême de la “compréhension”27 ». Loin d’objectiver son sujet, le psychobiographe, de la même façon, se contente souvent de plaquer sur le personnage de Carroll sa lecture d’événements biographiques réels ou imaginaires (hérités de la doxa), qui est une lecture non seulement stérile, mais également violente. Loin de s’interroger sur la genèse du travail créatif, il postule une genèse idéale et indicible et développe l’image d’un « créateur inconscient » ou « créateur incréé ». Ceci repose sur la croyance qu’une vie, telle qu’on la voit, est orientée par sa finalité : en d’autres termes, chacun des événements biographiques et des interprétations qui en sont tirées a une signification touchant à un but ultime. C’est une téléologie qui implique une forme de transcendance. Carroll, enfant dans l’âme, innocent et inconscient de son propre génie, a écrit des chefs- d’œuvre : c’est incompréhensible mais cela est, miraculeusement. Cette irruption de la transcendance dans la psychobiographie scelle son échec.

Le mythe carrollien comme résolution d’un paradoxe

25Il me semble qu’une autre hypothèse peut être posée en ce qui concerne l’auteur en tant que mythe. Je me demande si le discours si prégnant dans le carrollisme sur la pureté absolue du personnage d’Alice ne nous fournit pas déjà une piste. Je ne trouve pas, personnellement, qu’Alice soit d’une exceptionnelle pureté. Tout en représentant l’innocence, elle me semble même particulièrement perverse et manipulatrice, bien qu’elle soit (ou peut-être parce qu’elle est) elle-même manipulée par les autres personnages. Je vois là une image bien perverse de petite fille. Je crois d’ailleurs que les enfants le perçoivent, certains s’en effrayent et d’autres s’en amusent, d’autres encore font les deux simultanément ou successivement. Si ma lecture est un tant soit peu correcte, alors comment le paradoxe de l’articulation entre innocence et perversité dans le personnage d’Alice se résout-il ? Je pense qu’il n’est pas absolument absurde de penser que Carroll, en tant que figure mythique, est la réponse à ce paradoxe. Ce serait bien, selon la formule de Lévi-Strauss, un « modèle logique de résolution d’une contradiction », en ceci qu’il incorpore, plutôt que son héroïne, la perversité portée par son texte. En d’autres termes, Carroll serait devenu une figure mythique quand les carrolliens, ne supportant plus de voir en Alice la perversité, l’ont fait porter, par un mécanisme collectif de projection, sur la figure de l’auteur. On obtient ainsi deux figures mythiques : celle de l’enfant parfaitement innocent et pur, et celle de l’auteur absolument pervers et anormal.

26De fait, cela pourrait commencer à expliquer pourquoi Sylvie et Bruno, où la perversité est sans conteste présente, est si dépréciée par les psychobiographes, qui affirment qu’avec cette œuvre, Carroll a perdu son pouvoir créatif pour écrire des bêtises. La figure de l’auteur ayant perdu là sa perversité alors que son dernier roman la regagnait, l’équation ne fonctionne plus par le mythe.

Le « sujet supposé savoir »

27Plus largement, il me semble que les psychobiographies posent le problème de la réception des œuvres littéraires, que je voudrais ici tenter d’exposer autrement en quelques mots. Dans la relation entre auteur et lecteur, le « sujet supposé savoir » est à la fois l’auteur, le lecteur et le texte, chacun étant relié aux autres par la relation très particulière de la lecture. Mais dans la relation entre auteur, lecteur et biographe, le « sujet supposé savoir » se doit forcément d’être le psychobiographe, faute d’avouer son incapacité à donner sens à son travail, ce qu’il ne fait jamais. Il me semble que les psychobiographes posent le problème des dangers de la critique littéraire, en creux : si le critique se pose en « sujet supposé savoir » il se résigne à la transcendance et à porter sur ses propres épaules tout le poids du sens qu’il donne au texte. S’il s’avoue qu’il ne sait pas, il entre dans la relation classique entre lecteur, auteur et texte, et fait fonctionner le texte en respectant sa portée, toute sa portée et rien que sa portée. Si les psychobiographies appliquées à Carroll ont un sens, c’est peut-être celui-là : démontrer par l’absurde ce que la critique ne peut pas se permettre de faire. Il me semble que le double mythe de l’enfance et de l’auteur tel qu’il a été exploité par les psychobiographies est passé dans la doxa carrollienne. Mais il doit être examiné en dehors d’elle pour que la critique ait une chance d’en faire un concept constructif.

Notes

1 Stuart Dodgson Collingwood, The Life and Letters of Lewis Carroll (Rev. C.L. Dodgson), Londres, Thomas Nelson & Sons, 1898.

2 The Diaries of Lewis Carroll, éd. Roger Lancelyn Green, 2 vol., Londres, Cassel and Company, 1953.

3 Stuart Dodgson Collingwood, op. cit., p. 236-237.

4 Introduction de Virginia Woolf pour The Complete Works of Lewis Carroll, éd. Alexander Woolcott, Londres, Penguin Books, 1988 [Nonesuch Press, 1939].

5 Ibidem., p. 47-48.

6 Ibid., p. 48.

7 Jean Gattégno, L’univers de Lewis Carroll, Paris, José Corti, 1970, p.

8 « Ceci est-il une biographie ? La question n’est pas rhétorique, et j’ai beaucoup hésité à écrire “La Vie de Lewis Carroll”. De qui vais-je parler en effet ? De celui qui répondait au nom de Charles Lutwidge Dodgson ? ou de celui que l’on ne connaît que sous le nom de Lewis Carroll ? La vie de Charles L. Dodgson, son neveu l’a écrite dès l’année de sa mort. Celle de Carroll supposerait, pour être possible, le pouvoir de trancher entre la vie et les livres » (Jean Gattégno, Lewis Carroll : une vie, Paris, Seuil, 1974, p. 13).

9 Elizabeth Gaskell, The Life of Charlotte Brontë, Londres, Penguin Classics, 1997 (1857).

10 Voir à ce sujet l’appareil critique du livre d’Elizabeth Gaskell, Charlotte Brontë, traduction de Lew Crossford revue, corrigée et annotée par Pascale Renaud-Grosbras, Paris-Monaco, Éditions du Rocher, 2004.

11 L’étude des biographies des sœurs Brontë a été réalisée brillamment par Lucasta Miller dans The Brontë Myth, Londres, Vintage, 2002. Voir en particulier le chapitre 5, « Secrets and Psychobiography », p. 109-139, sur lequel je me suis largement appuyée ici.

12 Sigmund Freud, « Dostoïevski et le parricide » (1928), trad. J. B. Pontalis, C. Heim et L. Weibel, in Résultats, idées, problèmes II, Paris, Presses universitaires de France, 1985.

13 Florence Becker Lennon, « Escape Through the Looking-Glass » (1945), Aspects of Alice : Lewis Carroll’s Dreamchild as seen through the Critics’Looking-Glasses (1865-1971), éd. Robert Phillips, Londres, Victor Gollancz Ltd, 1972, p. 76.

14 Florence Becker Lennon, « An apology for biographies », préface à Lewis Carroll : a Biography, Londres, Cassell & Co, 1947, p. 7.

15 Phyllis Greenacre, Swift and Carroll : a Psychoanalitic Study of Two Lives, New York, International Universities Press, 1955.

16 Cité par Selwyn H. Goodacre dans « Lewis Carroll the Creative Writer », Mr Dodgson : Nine Lewis Carroll Studies, LCSNA, 1973, p. 15-22.

17 Gilles Deleuze et Claire Parnet, Dialogues, Paris, Flammarion (Champs), 1996, p. 58.

18 Jean-Jacques Lecercle, « Un amour d’enfant », Jean-Jacques Lecercle (dir.), Alice, Paris, Autrement (Figures mythiques), 1998, p. 7-48.

19 Conférence donnée à la Société française de philosophie le 22 février 1969, texte repris dans Michel Foucault, Dits et écrits, 1954-1988, vol. 1, Paris, Gallimard, 1994, p. 789-821.

20 Ibidem, p. 798.

21 Pour évoquer Sylvie and Bruno, Collingwood parlait en effet de « revelation of a very beautiful personality » à propos de son auteur. Stuart Dodgson Collingwood, op. cit., p. 319.

22 Richard Wallace, The Agony of Lewis Carroll, Melrose, Gemini Press, 1990. Notons en passant que Richard Wallace se présente comme thérapeute pour enfants.

23 Richard Wallace, Jack The Ripper : « Light-Hearted Friend », Melrose, Gemini Press, 1996.

24 Michael Bakewell, Lewis Carroll : A Biography, Londres, Heinemann, 1996, p. 110.

25 Cet incident est rapporté pour la première fois dans la biographie de Langford Reed, The Life of Lewis Carroll, Londres, W. & G. Foyle, 1932. Il n’indique aucune source.

26 Voir Hugues Lebailly, Charles Lutwidge Dodgson et la vie artistique victorienne : les journaux et les lettres, chroniques des excentricités d’un reclus monomaniaque ou témoignages de l’intégration d’un amateur éclairé ?, thèse soutenue auprès de l’université de Strasbourg 2, 1997.

27 Pierre Bourdieu, Les règles de l’art : genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil (Libre examen), 1992, p. 267.

 Voir également:

L’imagination et le diptyque chez Lewis Carroll

Toshiro Nakajima
Traducteur Pascale Renaud-Grosbras

1La photographie d’Alice Pleasance Liddell prise dans les jardins du doyen de Christ Church est une des plus connues de Lewis Carroll, logicien, photographe et écrivain, qui a su se détacher des conventions victoriennes portant sur le portrait enfantin pour créer son propre langage esthétique. Nous verrons dans cet article que chez Carroll, la photographie est le versant visuel de sa production artistique, dont les autres versants sont l’écriture et le dessin : elle est donc, par essence, intertextuelle. On ne peut comprendre cette photographie de 1858, Alice Liddell as the Beggar Maid1, sans se pencher sur les complexités esthétiques et les ambiguïtés contenues dans cette image.

2Alice Liddell as the Beggar Maid, la plus mémorable des photographies d’Alice Liddell par Lewis Carroll, montre la petite fille qui enflamma son imagination absorbée dans la contemplation du spectateur, dans une attitude de mendiante. La vérité de ce portrait trouve sa source dans la figure d’une héroïne énigmatique mais issue d’une longue tradition, figure à laquelle le modèle comme l’artiste ont collaboré : le visage de la petite fille montre une attention soutenue pour la présence du photographe, dont le regard traverse l’appareil Ottewil.Lire cette photographie, c’est s’interroger à la fois sur la place qu’elle a prise dans la culture britannique depuis l’époque victorienne et la replacer dans les débats sur l’esthétisme contemporain. Au cours des dernières décennies, comme le disent Roger Taylor et Edward Wakeling, « it has caused the most intense speculation2 ». On a souvent dit que la fascination qui s’en dégage était due à l’évocation de l’innocence enfantine et à la glorification de la pureté. Pourtant, la plupart des critiques insistent également sur la fascination d’ordre sexuel qu’inspire la figure de cette petite fille. Brassaï, un des plus grands photographes du vingtième siècle, qui considérait Lewis Carroll comme un des plus grands photographes amateurs anglais, se plaisait à imaginer son exil hors de l’âge adulte où il lisait la peur de grandir et concluait que :

[…] in the most unforgettable and doubtless most revealing picture he ever took, “The Beggar Maid,” Alice, standing against a filthy wall, her legs and feet bare, looks at us, her eyes full of enormous sadness. Her dress is torn and hanging in shreds, her flesh bare as though she has just been raped3.

3Plus tard, il devint courant d’interpréter le plaisir visible que prenait Lewis Carroll à photographier de petites filles « sans habillement » comme une preuve de sa pédophilie supposée. Cette photographie, en particulier, a servi à construire le mythe de la pédophilie de Lewis Carroll chez certains auteurs :

Alice Liddell as the “Beggar Maid” operates as further evidence of Carroll’s uneasy relationship with children outside the utopian circles of Oxford and the Pre-Raphaelites. Carroll’s camera operated like the “cult of the child” industry as a whole4.

4Helmut Gernsheim, le premier biographe du photographe Lewis Carroll, a probablement contribuer à fixer ce mythe dans les esprits :

Characteristically, his dislike of boys extended also to their nakedness. “I confess do not admire naked boys. They always seem to me to need clothes—whereas one hardly sees why the lovely forms of girls should ever be covered up.” In his hobby there was no danger of outraging Mrs. Grundy provided he found little girls—and parents—who raised no objection5.

5La question de la sexualité du photographe s’est donc souvent posée chez les critiques, qu’ils décrivent Alice comme une fillette consciente de l’attraction qu’elle exerce ou comme une délicieuse jeune innocente, des interprétations qui, sans doute, prennent leur source dans le climat contemporain d’anxiété généralisée à propos de l’exploitation sexuelle des enfants6. La question de la pédophilie a toutefois été dernièrement largement remise en cause. L’historienne de l’art Anna Higonnet met en doute ce mythe profondément ancré dans les esprits contemporains par la toute-puissance du concept d’innocence enfantine, un des plus précieux concepts de notre culture actuelle.

Having once seen Carroll’s nudes, Alice’s bare calves and shoulders, her soliciting gesture, and her ripped rags, all provoke suspicion. The whole beggar pretext seems dubious, since Alice exudes health, wealth, and the arrogant privilege. To Carroll’s contemporaries, however, Alice’s beggar portrait did not look prurient at all. No less an eminent Victorian that the British poet laureate Alfred, Lord Tennyson said it was the most beautiful photograph he had ever seen7.

6Par-delà ces considérations, que signifie réellement la figure de la petite mendiante ? Depuis que le poète William Blake a donné une voix à l’enfant, cette figure a été largement représentée et interprétée. Sa popularité tient sans doute à son ambiguïté. Le thème de la mendiante était populaire à l’ère victorienne, pour ceux qui s’intéressaient aux relations entre l’individu et la société et aux relations de classe. On rencontre souvent, dans la littérature, ce désir d’éveiller la compassion pour les maux soufferts par les plus pauvres au cœur de la cité, comme dans ce poème dont l’auteur est anonyme :

The wand’ring beggar girl may meet
Some pity, as she walks the street
While some relieve her woe ;
Her artless accents float along,
And tho the heart direct the song
The burthen sad—Heigho ! Heigho !
Although the burthen be—Heigho !

Wealth and power may guilt await,
envy not their pomp and state,
Whom virtue thus forego ;
I’d rather tune my artless voice,
And in an honest heart rejoice,
Than sigh in guilt—Heigho ! Heigho !
Nor let the burden be—Heigho8 !

7L’image de la mendiante apparaît ici comme un cliché ironique. On peut rapprocher cette image de la caricature de George Cruickshank, Our Gutter Children, qui date de 1869. Il y critiquait les efforts hypocrites des classes aisées envers les petites filles destinées à être exilées dans les colonies afin d’y trouver une vie meilleure. Indigné par le projet d’une dénommée Miss Rye, il fit circuler sa caricature parmi les députés9. Lewis Carroll, lui, ne considérait pas que l’art avait le pouvoir de faire évoluer la moralité ni la société victoriennes, et ce n’est pas précisément là qu’est la portée de sa photographie.

8Plusieurs critiques l’ont souligné, elle tire son titre du poème de Tennyson, The Beggar Maid (1842) :

Her arms across her breast she laid ;
She was more fair than words can say :
Bare-footed came the beggar maid
Before the king Cophetua.
In robe and crown the king stept down,
To meet and greet her on her way ;
“It is no wonder,” said the lords,
“She is more beautiful than day.”

As shines the moon in clouded skies,
She in her poor attire was seen :
One praised her ankles, one her eyes,
One her dark hair and lovesome mien.
So sweet a face, such angel grace,
In all that land had never been :
Cophetua swore a royal oath :
“This beggar maid shall be my queen10

9Le sujet de ce poème est dérivé d’une ballade élizabéthaine dont la plus ancienne version se trouve dans Crowne Garland of Goulden Roses (1612) de Richard Johnson. Elle est souvent citée par Shakespeare chez qui le nom de la mendiante est Zenelophon11. Chez Thomas Percy, dans Reliques of Ancient English poetry, son nom devient Penelophon. William Holman Hunt a illustré le poème de Tennyson pour l’édition Moxon. Edward Burne-Jones est l’auteur de King Cophetua and the Beggar Maid12 (1884), qui fut exposé à l’Exposition universelle de Paris en 1889, où le roi est représenté aux pieds de la mendiante, au moment où l’amour et la spiritualité transcende les barrières de classe et la raison même13.

10Tennyson demanda à Julia Margaret Cameron d’illustrer ses Idylls of the King and Other Poems, une collaboration qui met en valeur la collaboration étroite entre texte et illustration. Sa composition pour King Cophetua and the Beggar Maid représente l’arrivée de la pauvre mendiante qui couvre sa poitrine en s’avançant devant le roi, dont la photographe capture l’expression au moment où il s’apprête à plier le genou devant elle.

11Revenons à Lewis Carroll et à sa propre composition sur ce thème. L’album Lewis Carroll de la Princeton University Library contient plusieurs autres portraits d’Alice, dont Alice Liddell Dressed in her Best (1858). Cette photographie est à l’opposé de la première : Alice y est représentée comme une petite fille de la meilleure société. On a l’habitude de voir Alice as the Beggar Maid seule, hors du contexte que le photographe lui-même avait l’intention de proposer – c’est-à-dire auprès de Alice Liddell Dressed in her Best. Comme le rappelle Roger Taylor :

Like Rejlander’s genre studies, the photograph was most probably meant to be seen as one of a pair, with the other showing little Alice, then aged six, dressed in her best outfit, complete with white ankle socks and black leather shoes. It is a diptych suggestive of class distinction, as well as a fall from grace and a rise to redemption14.

12Il me semble également que ces deux photographies doivent être vues côte à côte, comme un diptyque. Le mot « diptyque », qui en grec signifie « ensemble », se réfère à un objet qui se plie en deux, le plus souvent des tablettes articulées de bois, d’ivoire ou de métal. Les surfaces internes étaient garnies de cire et étaient utilisées pour l’écriture. Les premiers chrétiens l’adoptèrent pour un usage liturgique. Au Moyen Âge et durant la Renaissance, le diptyque était plus précisément un tableau peint sur deux panneaux articulés, le donateur apparaissant fréquemment sur un des deux panneaux, dans une posture d’adoration envers les personnages peints sur l’autre.

13Carroll fit coloriser la photographie Alice Liddell as the Beggar Maid afin de l’offrir à sa muse, montée sur un carton dans un coffret couvert de velours violet15. Les diptyques contenant le nom des morts ou des vivants, en particulier des saints et des martyrs, étaient souvent déposés sur l’autel. Il est vrai cependant que cette photographie est unique, même si elle est montée sur une carte qui s’ouvre comme un diptyque ; mais j’aime à croire que Lewis Carroll, spectateur de sa muse, apparaît sur le panneau manquant pour adorer la petite fille éternelle.

14Charles Lamb disait de William Hogarth : « […] his graphic representations are indeed books : they have the teeming, fruitful, suggestive meaning of words. Other pictures we look at—his prints are read16w ». Les photographies de Lewis Carroll devraient, il me semble, être lues elles aussi par le biais de son imagination qui s’appuie sur le diptyque. On trouve beaucoup de ces photographies dans ses albums. En 1858, il y eut Quintin Twiss in « The Rat-Catcher’s Daughter » où le personnage passe le seuil d’une maison, un sac à la main, et Quintin Twiss in « The Two Bonnycastles », où il est assis, l’air rêveur, en train de fumer un brûle-gueule. En 1878, il y eut deux photographies de Xie Kitchin adossée à une pile de boîtes exotiques, vêtue d’une tunique brodée de dragons, l’une intitulée Xie Kitchin as Tea-Merchant (On Duty) et l’autre Xie Kitchin as Tea-Merchant (Off Duty).

15Il y eut la même petite fille, dans une longue chemise de nuit blanche, endormie dans un lit dans Xie Kitchin in « Where Dreadful Fancies Dwell » en 1873 et éveillée, la joue sur la main, dans Xie Kitchin in « A Summer Night » l’année suivante.

16On retrouve cette imagination orientée par le motif du diptyque dans ses écrits littéraires. Dans Alice’s Adventures in Wonderland, lorsque Alice est confrontée au terrible dilemme « Who in the world am I », elle est très inquiète et évoque tous les enfants de son âge auxquels elle peut penser pour retrouver sa propre identité.

“I’m sure I’m not Ada,” she said, “for her hair goes in such long ringlets, and mine doesn’t go in ringlets at all ; and I’m sure I can’t be Mabel, for I know all sorts of things, and she, oh, she knows such a very little ! Besides, she’s she, and I’m I, and—oh dear, how puzzling it all is ! I’ll try if I know all the things I used to know17.”

17Dans ce contexte, Ada et Mabel sont tour à tour la mendiante, tandis que l’héroïne Alice est Alice elle-même dans Alice Liddell Dressed in her Best. De même, au chapitre VI, « Pig and Pepper », un bébé d’une forme étrange se met à ressembler à une étoile de mer puis se change en cochon :

“If it had grown up,” she said to herself, “it would have made a dreadfully ugly child : but it makes a rather handsome pig, I think.” And she began thinking over other children she knew, who might do very well as pigs, and was just saying to herself “if one only knew the right way to change them18…”

18Vu de l’extérieur, un étrange bébé se change en cochon ; mais le point de vue change pour considérer la situation de l’intérieur, grâce à la figure du diptyque.

19Le conflit binaire que l’on reconnaît dans les activités créatrices de Lewis Carroll, entre l’inaccessible (l’idéal) et le réel (la réalité indéterminée) se retrouve dans ses écrits comme dans ses photographies. Les deux portraits en diptyque d’Alice nous montrent, non seulement l’amour qu’il portait à la petite fille, mais aussi cette forme d’imagination, profondément ancrée chez lui, qui lui permettait de concevoir ses histoires d’Alice et ses photographies sur le même modèle, pour ce qui est de la forme comme pour ce qui est du fond.

Notes

1 « Ten prints of this image, in varying crops, are recorded. These comprise : two in the Liddell family collection ; two in the M.L. Parish collection, Princeton University ; one, carte-de-visite format, in the Pierpont Morgan Library, New York ; one in the Gilman collection, in the Henry W. and Albert A. Berg collection, New York Public Library ; one, carte-de-visite format, in a private collection, one formerly in the Justin Schiller collection, and one in a private collection », Lewis Carroll’s Alice, Londres, Sotheby’s, 2001, p. 52.

2 Roger Taylor et Edward Wakeling, Lewis Carroll : Photographer, Yale University Press, 2002, p. 61.

3 Brassaï, « Carroll the Photographer », Literature and Photography : Interactions 1840-1922, ed. Jane M. Rabb, Albuquerque, University of New Mexico Press, 1995, p. 56.

4 Carol Mavor, Pleasures Taken : Performances of Sexuality and Loss in Victorian Photographs, Londres, I. B. Tauris, 1996, p. 35.

5 Helmut Gernsheim, Lewis Carroll : Photographer, New York, Dover, 1969, p. 21.

6 Voir Diane Waggoner, « Photographing Childhood : Lewis Carroll and Alice », in Marilyn R. Brown, Picturing Children : Constructions of Childhood between Rousseau and Freud, Hampshire, Ashgate, 2002, p. 149.

7 Anna Higonnet, Pictures of Innocence : The History and Critics of Ideal Childhood, Londres, Thames and Hudson, 1998, p. 125.

8 « The Wand’ring Beggar-Girl », in The Universal Songster ; or, Museum of Mirth : Forming the Most Complete, Extensive, and Valuable Collection of Ancient and Modern Songs in the English Language, with a Copious and Classified Index, Londres, Johnes and Co., 1832, I, p. 254.

9 Voir Robert L. Patten, George Cruikshank’s Life, Times, and Art, Londres, Methuen, 1996, II, p. 447. La caricature donne la parole à quatre personnages. Le Juif dit : « There are many plans suggested for providing for the neglected children of drunken parents, but none such a Sweeping measure as this, for by this plan, we provide for them at once, and get rid of the dear little ones altogether. » Une dame s’exclame : « This is a delightful talk ! And we shall never want a supply of these neglected children, whilst the Pious and respectable Distillers and Brewers carry on their trade and we shall always find plenty of little dears about the Gin Palaces and Beer shops. » Le clergyman, pour sa part, jette des pelletées de petites filles dans une charrette en disant : « All these little Gutter girls are our sisters, and therefore, I feel it my duty as a Christian Minister to assist in this good work. » Miss Rye, tenant un fouet à la main, conclut : « I am greatly obliged to you, Christian ladies and gentlemen for your help, and as soon as you have filled the cart, I’ll drive off and pitch the little dears aboard of a ship and take them thousand of miles away from their native land, so that they may never see any of their relations again. »

10 Alfred Lord Tennyson, Poems, Londres, E. Moxson, 1857, p. 359-360.

11 Voir en particulier Love’s Labour’s Lost, IV, 1, 60-66.

12 Il commenta ainsi la fin de son travail sur ce tableau : « This very hour I have ended my work on my picture. I am very tired of it—I can see nothing more in it, I have stared it out of all countenance and it has no word for me. It is like a child that one watches without ceasing till it grows up, and lo ! It is a stranger », Lady Georgiana Burne-Jones, Memories of Edward Burne-Jones, Londres, 1904, I, p. 253.

13 Le critique d’art Fernand Khnopff remarque : « […] the polished metal reflects the beggar maid’s feet, adorable feet—their ivory whiteness enhanced by contrast with the scarlet anemones that lie here and there », Fernand Khnopff, « In Memoriam Sir Edward Burne-Jones, Bart. : A Tribute from Belgium », Magazine of Art (1898), p. 522.

14 Roger Taylor, op. cit., p. 64.

15 Voir Lewis Carroll’s Alice, p. 52.

16 Charles Lamb, « Essay on the Genius and Characters of Hogarth », The Reflector, III, 1811.

17 Lewis Carroll, Alice’s Adventures in Wonderland and Through the Looking-Glass, Harmondsworth, Penguin Books (Centenary Edition), 1998, p. 18.

18 Ibidem, p. 55-56.

Voir encore:

Lewis Carroll writer & photographer: clearing up a few myths

Lawrence Gasquet

1If the works of Lewis Carroll are still celebrated today by scholars all over the world, it is precisely because they possess the rare ability to make their readers think about the functions and limits of the media involved in oral and written language. A lot of energy has been devoted to the study of the linguistic and philosophic depth of works such as the Alices, The Hunting of the Snark, and to a lesser extent Sylvie and Bruno; however, he who looks at these works a little closer is also assured to find similar treasures as far as the aesthetic dimension is concerned. Carroll’s text deals constantly with the visual, either at a purely material level of organisation, or at a more abstract level of reference. The study of the structures that make reality intelligible in Carroll’s writings is indeed rewarding, because of his ability to turn what is mainly surface into depth, whether it be the surface of the mirror, chessboard, Euclidian plane or photographic plate. We will not have time here to detail aspects of this study; let it be sufficient for the moment to state that Carrollian Nonsense is synonymous with order, and that this orderly dimension is achieved through the combined use of image and text1. What characterises Carroll’s writing is the constant and direct interplay with the pictural. It has been shown that Nonsense thrives on structure, and takes advantages of overstructuration to reveal the flaws of our language system2. Denouncing in various ways the polysemous dimension of linguistic signs, which according to him stands in the way of accurate thought, Carroll reminds us that we indulge in approximations whenever we deal with a sign system that is complete enough to be exact. The hunting of the sign is similar to the The Hunting of the Snark, insofar as they both try to eradicate the informal and the irrepresentable, in other words, that which cannot form a valid system, and which consequently generates entropy. Thus, Lewis Carroll resorts to graphic malleability to denounce (or celebrate, depending on the point of view adopted) the inexactitude of language. Dodgson’s keen concern for form, and his mixing of the textual and the visual in order to achieve better understanding, makes him appear as extremely modern, for indeed it is relatively recently that the debate on the status of the graphic sign has led to a kind of middle-ground, acknowledging the validity of WJ.T. Mitchell’s statement:

The image/text problem is not just something constructed “between” the arts, the media, or different forms of representation, but an unavoidable issue within the individual arts and media. In short, all arts are “composite” arts (both text and image); all media are mixed media, combining different codes, discursive conventions, channels, sensory and cognitive modes3

2The reception of a work of art thus presupposes aesthetic and linguistic interdependence4. From a pragmatic point of view, it seems that image and language are linked by common goals: both function rather similarly as regards reference, expression of intention, and production of effects on the reader/spectator (hence the birth of a new discipline called visual semiotics)5. Pragmatically, then, there is no essential difference between text and image, since both obey similar strategies. The image is caught in language, and language is bound to the image; their intertwining is precisely what fascinates Carroll, and his writings make the reader experience the plenitude of the graphic sign. Jean-François Lyotard declares that the best form possible is the one that remains at an intersection between two contradictory requirements, that of the “articulate meaning” and that of the “plastic sense”: Carroll understood this perfectly when he composed rebus-letters, preferred schemas to words, varied the font-size of his texts, or attempted to create a new mathematical sign system6, in which the shape of symbols would suggest their meaning, just like Humpty-Dumpty’s name suggests his roundness (“My name means the shape I am—and a good handsome shape it is, too7” 192). Mathematical symbols, belonging to the category of signs situated at the highest level of schematic abstraction8, are then conceived as formally motivated. These attempts at improving the impact of the sign confirm the Carrollian will to control signification, to eliminate possible interferences between sign and meaning; they also testify to the ability of the visual to complete some deficiencies of the written language. In general, Carroll’s writings try to circumscribe polysemous meaning, preferring exactitude to semantic range and overdetermination to vagueness. Carrollian language looks for semantic limpidity, revealing a mistrust of the ambiguous nature of words, and the natural porosity of the sign. In Dodgson’s eyes, language cannot compete with visual sensations; both media are complementary, but they do not generate the same emotion. The visual takes you unawares and overwhelms you in one second, whereas language, caught in its own linearity, cannot possibly possess so instantaneous and powerful an impact. Both language and image are complementary, but one can detect in all of Dodgson’s works a particular sensitiveness towards the visual; visual sensations trigger his strongest emotions. This of course is palpable in his passion for photography, and his extreme frustration for not being much of a painter. Dealing with Charles Lutwidge Dodgson’s art of photography proves painstaking indeed, because of the apparent difficulty in abstracting ourselves from the influence of his literary productions, and because his photographs get inserted into the standard biographies to illustrate what then becomes “the writer’s ‘hobby’”. Yet, whoever becomes interested in the history of photography, or in the history of photographic practices, knows that although Dodgson first took up photography as a diversion from his mathematical work, it evolved into something much more meaningful, both to him and to the scholar. As Douglas Nickel underlines in the recent exhibition catalogue of the San Francisco MOMA9, the camera immediately became a passport for Dodgson, allowing him a particular kind of circulation and an excuse for meeting persons of high station. He exchanged information with the leading practitioners of photography in Victorian England (including Rejlander, Cameron, Peach Robinson), published a review of one photographic exhibition, and by 1860 was distributing his own list of 159 photographs for sale (no doubt to cover the cost of what was still an extremely expensive activity). His diaries also testify to the expense and difficulty of the undertaking and the sincerity of his ambitions for it. The impromptu success of the Alices afforded him a financial independence that enabled him to return to photography, allowing him to indulge in a more private vision, without as much concern for market opinion as before. In a period of 24 years, Dodgson generated about 3000 negatives, preserving his best images in a set of circulating albums. He became a renowned figure in photographic circles; therefore, Douglas Nickel is certainly right to claim that if we wish to make a case for Dodgson as a visual artist, we first have to engage his images as if they were not known to be the production of a household name—to show, paradoxically enough, that the photographs have artistic merit in spite of the renown of their maker: “They must not be prejudged as keepsakes, the by-products of a writer’s hobby, but as the serious expression of an innovator demonstrably committed to his medium and the world of pictures10.” The most slippery path is obviously the approach focalising exclusively on his alleged predilection for little girls, forgetting that to entertain a special interest in young females was at the time very ordinary indeed, as some colleagues have shown in illuminating articles11. It seems rather unfair that posterity should have focused on the same aspect that appealed to Nabokov for example, contributing to the building of the myth denouncing Carroll as a vile Humbert Humbert:

I have always been very fond of Carroll… He has a pathetic affinity with Humbert Humbert but some odd scruple prevented me from alluding in Lolita to his perversion and to those ambiguous photographs he took in dim rooms. He got away with it, as so many other Victorians got away with pederasty or nympholepsy.
His were sad scrawny little nymphets, bedraggled and half-dressed, or rather semiundraped, as if participating in some dusty and dreadful charade12.

3I think that there is more to his photographs than mere voyeurism and fetishism; I prefer to leave the bedraggled nymphets to psychoanalysts, and I will try to concentrate on a much less controversial aspect of his pictures, since I am going to focus on their composition.

4Let us briefly state that Dodgson was first and foremost a portraitist; he never really indulged in the Victorian craze of serious tableaux-vivants, with the exception of a handful of pictures which are quite remarkable in that they can be considered as mock tableaux-vivants, mere sketches of them enacted for fun. These embryonic tableaux do possess an irresistible charm for their very lack of perfection, for their auto-referential dimension I should say: Dodgson’s St. George hasn’t slain much of a dragon, in spite of the impressive size of his sword13; the ghosts which people some of his dreams seem indeed congenial14, and the rare special effects he uses in his pictures appear so obvious that they become all the more charming. These odd and sketchy pictures are quite interesting in Carroll’s practice because they reveal his differences as regards a majority of his Victorian fellow-photographers: his aim is not to make his spectators guess the intended subject from schematic props and perfect costumes, as was the point of tableaux-vivants, but to approximate theatrical living pictures without ever masking the personality of his models. “St. George and the Dragon” does not represent the slaughter of a dragon, it is a portrait of Xie Kitchin as a princess, just as “The Dream” is a simple pretext for representing Mary MacDonald in the act of sleeping15. The originality of Dodgson’s portraits stems precisely from their ability to depart from the norm, thereby underlining the idiosyncrasies of each sitter, and perhaps illustrating his own fantasies as well. This deviance from the norm is palpable for instance in Xie Kitchin’s portrait as Penelope Boothby, after Reynold’s painting and Millais’ Cherry Ripe. Xie Kitchin’s face has lost much of the innocence that characterized the painted girls, as she is now almost a woman, her provocative eyes challenging those of the spectator. Thus, it seems to me that Dodgson is always able to retain the personality of his sitter, by refusing to submerge her under props and by favoring some imperfections. We can also remember the picture of Agnes Grace Weld as Little Red Riding Hood16; if you compare it to the series of pictures created by Henry Peach Robinson for his Little Red Riding Hood series17, it becomes obvious that Dodgson is not in the least interested in recreating a seemingly perfect fiction. Robinson’s Riding Hood finds herself glued, so to speak, in a “narration” which weight is underlined by the profusion and exactitude of details. These pictures can hardly be deemed portraits, unlike Dodgson’s. Peach Robinson and his fellow photographers illustrate literary works, but Dodgson never illustrates anything but his own imaginary fictions. Dodgson’s photographs confirm the truthfulness of Susan Sontag’s claim that “photographs […] are attempts to contact or lay claim to another reality18”. I would say that, in the example of tableaux-vivants, fiction becomes a pretext for portraiture. I will take a last allegorical example, rarely acknowledged as such though; it is maybe the most famous of all pictures taken by Dodgson, namely Alice as a beggar-maid. In fact, thanks to the catalogue established very recently by Edward Wakeling19, we learn that this picture was one of a pair20, created in the fashion of Rejlander’s photographic diptychs. The notoriety of the photograph ensures that it is invariably displayed alone, removed from its original context. Like Rejlander’s genre studies, it is likely that Dodgson conceived the pair to be seen as the two sides of the same subject, to contrast a demure girl of good breeding with a ragged beggar girl whose knowing look and wayward stance were purposely contrived to obtain alms from willing pockets. Beyond the alleged transmutation of Alice Liddell into a temptress, there was also simply an attempt at staging allegorical figures in common fashion. The little props favoured by Dodgson are rather run-of-the-mill; as many other Victorian photographers he often uses books, flowers, and other usual accessories to convey basic metonymic information about the sitter. Dodgson here simply follows the common language in use at the time, and there is nothing especially original in the nature of his prop selection. What is sometimes slightly odd, on the contrary, is his choice of settings and his composition. Lindsay Smith has underlined how bare his settings were sometimes, as if he wanted to emphasize the intrinsic qualities of his subjects. She has noticed in her study of women and children in the 19th century how several Victorian photographers, like Hawarden or Cameron, carefully contextualise their figures in order to load them with meaning; by comparison, “in Carroll context is largely disregarded”. I can only agree with Lindsay that in some particular indoor pictures Dodgson does not seem to be interested in sustaining any fictional frame, the person captured being self-sufficient. But I wouldn’t go as far as to say that “the faults smack of a blindness to anything other than the little girl captured […] errors […] are simply not seen, it is not that the photographer’s eye is simply comfortable with them. One feels it does not notice them”. Knowing how fussy he was in matters of illustration, I cannot believe that he was blind to these defects, if we must call them so (today, to reveal the corner of a carpet or to underline the artificiality of the décor is delightfully postmodern and cutting edge). I would say that these pictures featuring a subject leaning on a wall were the result of a deliberate choice; first of all, the subjects were very often obliged to lean against a fixed surface in order not to move during the exposure time, which was quite long (approximately 65 seconds in the 1870’s); this is why Dodgson’s pictures rarely feature any depth of field. Secondly we can suppose that Carroll was not able to take all the time he would have liked when dealing with his little friends, who could not pose for hours in a row but were rather eager to play. So I would surmise that Dodgson preferred to have a rather shabby décor enhancing the beauty of his model than the contrary. Carroll ridiculed the Victorian taste for impersonating famous characters and elaborate settings in “Hiawatha’s Photographing”, a short story that he wrote in 1857, in which different family members demand that they should be photographed according to their ostentatious whims, varying from Ruskinian attitude to Napoleonic pose. Dodgson does indeed bow to the Victorian tradition for his portraits of famous personalities of the time, but it is true that as a lioniser he could hardly let go of conventions. The pictures that reveal the true dynamics of his vision are the pictures of his friends, not those of his acquaintances. I would argue that those pictures testify to a sharp concern for form, as their composition is carefully executed. We know through Dodgson’s writings that he was indeed very receptive to all kinds of visual stimuli21 and I would argue that the detailed study of the composition of his photographs confirms that Carrollian photography is just another version of a painstaking attempt to structure reality, totally similar to Nonsense in this respect.

5I would contend that a substantial majority of Dodgson’s photographs are composed according to basic geometrical figures22, their structural organisation being further enhanced by the black and white quality of the pictures23. Dodgson’s best photographs feature a criss-crossed plane, whose overall visual power lies in the intersection or parallelism of straight lines; similarly, the subjects are generally placed by Dodgson so that the final arrangement composes geometrical forms, such as triangles, squares or, less frequently, circles. Where a typical Victorian photographer would have preferred picturesque or artificial backgrounds, Carroll always favours close backgrounds and obviously selects them because of the structuring power of their straight lines. The fact that Dodgson chose to photograph many sitters holding props that divide the picture along an impressive slanting line is also quite remarkable, and cannot be purely accidental. Several studies have shown that a hierarchy exists in the perception of form by the human eye; if the same image is presented to dozens of different persons, the eyes of these persons always choose the same points to rest on. Constant patterns of perception have thus been proved to exist, and horizontal or vertical lines belong to the category of elements that immediately organize space24

6. The fact that Dodgson tries to recreate in his photographs a symmetry that does not exist in nature is worth noticing. The very exactness of his composition remains a source of harmony, and confirms that he perfectly understood the evocative power of form. Photography reproduces the outer forms of reality, the precise reality whose imprint lies on photographic paper. Dodgson, however, is never satisfied with recording passively the forms suggested by chance, that constitute a first echo of forms between reality and its representation; he always attempts to create another series of echoes, that make sense and resound inside the restricted sphere of representation. This last echo is borne by the geometrical forms that pervade his photographs. This system of visual echoing is poetic, insofar as it aims at creating emotion through visual perception; its very existence lays bare the peculiarity of Dodgson’s vision, confirming that quality photography is definitely wrought by human perception, and cannot possibly be reduced to a mere chemical process. François Soulages contends that one of the characteristics of photography lies in the twofold point of view that is presented to the viewer: the first viewpoint he calls “visual”, and the second he calls “artistic”25: photography then embodies the dialectics between the visual and the artistic, it allows both the coexistence of these two perspectives and the passing from one to the other. We could say that the common point, the intersection of these two concepts (visual and artistic) would be structure. In this vein, I would say that Dodgson indeed problematizes and illustrates this concept of structure. In fact, Dodgson’s pictures amplify or sublime structure in the same way his literary practice does. He pushes this geometrization further than other Victorian photographers, and this obvious tendency to organize space geometrically, to create what we could call visual echoes, becomes highly significant. The photographic work of Charles Lutwidge Dodgson does precisely the same as the literary work of Lewis Carroll; they both amplify and exalt a structure that is normally already present in both media. Dodgson’s particular enterprise of overstructuration doubtlessly arises from a need to classify and order, thus characterising his relation to the external world.

7Lewis Carroll’s works constitute a good example of the pragmatic use of images. Rudolf Arnheim once put forward the idea that available forms are as varied as the sounds of language but, more essentially, they organize themselves according to easily definable models, of which geometric forms are the best example26. It seems that Carroll well understood that images can help elucidate the world. Carroll strives to anticipate the mental representation of his readers, making the task easier for them. He arranges his fictional space according to clear and intelligible rules, this deformation being also, most of the time, a simplification. To simplify or purify a form does not mean weakening it, but on the contrary increasing its potential for significance. A form that is simple enough to be easily manipulated and integrated thus possesses a pragmatic function, allowing a clearer correspondence between sign and referent. By favouring simple forms, Carroll thus establishes a system of clear and univocal relations, thus making his dream of a semiotically transparent communication system come true. For instance, Carroll is especially interested in charts, diagrams or maps because they constitute different possibilities of visual representations, in which visible space structures abstract knowledge. Through the Looking-Glass is on a strictly diegetic level a faithful recording of the trajectories of chess pieces on a chess-board, as the first page reminds us; following a similar pattern, a diegetic chart meant by Carroll to help the reader find his way in a winding plot is featured in Sylvie and Brunos preface. We all remember the Captain’s blank map in The Hunting of the Snark, or Mein Herr’s ideal map on the scale of one to one in Sylvie and Bruno Concluded, which would cover the entire country. The schema, as the abstract representation of some external phenomenon, points to semantic inflation27. Pedagogy favours schemas because they allow the user to retain only what is essential, to abstract and reduce the perceived world to intelligible signs. A great defender of synthetical devices, Carroll anticipates the following statement by Arnheim on the pragmatic role of images: “visual thinking is the ability of the mind to unite observing and reasoning in every field of learning28”. In other words, visualisation undoubtedly stimulates intellectual reasoning: and we know that Carroll is primarily interested in reasoning. One of the messages that we can read in the Alices is that if solutions momentarily solve problems, they do not however suppress the problems. The unanswerable riddle of the Mad Hatter is only the most provoking example of a set of highly problematic questions, that continue to haunt our minds even after they have received some kind of answer. It is precisely this seemingly infinite questioning and reasoning that fascinates Carroll. The process was pointed out by Gilles Deleuze when he tried to rehabilitate what he called le problématique29. The yearning for the problematic pervades Carroll’s work; to dream of recreative mathematics is just another way of working out problems while pretending not to do so. The Carrollian tendency to schematise reflects his indirect but insistent need to reason. Trying to understand what Carroll’s motivation for transforming the world into a riddle could be, Deleuze concludes that:

On ne peut parler des événements que dans les problèmes dont ils déterminent les conditions. On ne peut parler des événements que comme des singularités qui se déploient dans un champ problématique, et au voisinage desquelles s’organisent les solutions. C’est pourquoi toute une méthode de problèmes et de solutions parcourt l’œuvre de Carroll, constituant le langage scientifique des événements et de leurs effectuations30.

8What constitutes the fundamental originality of Lewis Carroll is that while he attempts to enact this potentially infinite reasoning, he constantly relies on the visual dimension, which becomes a support for the intellect. “The Dynamics of a Parti-cle” and one of the Professor’s stories in Sylvie and Bruno Concluded (658) both show Lewis Carroll’s propensity to adorn abstractions with feelings, emotions, and even intelligence. In the same vein, the ingenious “Offer to the Clarendon Trustees” features unexpected prosopopeia; in the following letter Carroll requires material means to improve mathematical research in Christ Church:

It may be sufficient for the present to enumerate the following requisites: others might be added as funds permitted.
A. A very large room for calculating Greatest Common Measure. To this a small one might be attached for Least Common Multiple; this, however, might be dispensed with.
B. A piece of open ground for keeping Roots and practising their extraction; it would be advisable to keep Square Roots by themselves, as their corners are apt to damage others.
C. A room for reducing fractions to their Lowest terms. This should be provided with a cellar for keeping the Lowest Terms when found, which might also be available to the general body of undergraduates, for the purpose of “keeping Terms”[…].
D. A large Room, which might be darkened, and fitted up with a magic lantern, for the purpose of exhibiting Circulating decimals in the act of circulation. This might also contain cupboards, fitted with glass-doors, for keeping the various scales of Notation.
E. A narrow strip of ground, railed off and carefully leveled, for investigating the properties of Asymptotes, and testing practically whether Parallel Lines meet or not: for this purpose it should reach, to use the expressive language of Euclid, “ever so far”. This last process, of “continually producing the Lines”, may require centuries or more; but such a period, though long in the life of an individual, is as nothing in the life of the university.
As photography is now very much employed in recording human expressions, and might possibly be adapted to Algebraic expressions, a small photographic room would be desirable, both for general use and for representing the various phenomena of gravity, Disturbance of Equilibrium, Resolution, etc., which affect the features during severe mathematical operations.

9This little masterpiece of humour is in fact a typical example of how Carroll converts some highly abstract concepts into concrete figures that can be seen. This passage invites us to regress from the metaphorical to the literal, as very often in Carroll’s works: here he alludes to abstract mathematical entities as if they were palpable beings; he is careful to ask that the square roots should be planted carefully, so that their sharp corners do not cause any damage. What is most fascinating is that the reader ends up actually imagining the impossible objects evoked by Carroll, mingling real mathematical characteristics, sign systems and the fanciful information given by the narrator. The humour of the passage is created by the process of hybridisation that takes place within each reader.

10This ability to turn non-visual concepts into visual objects is a tour-de-force that is common to Carroll. He goes beyond other writers, because he attempts precisely to draw from the undrawable, where common writers only strive to give a depiction of what is already perceivable, usually using long descriptions. Carroll nearly never resorts to hypotyposis (apart perhaps in Sylvie and Bruno, which tends to adopt usual novelistic techniques). To find an interest in the fact that Carroll manages to give a shape to what has none, we have of course to agree upon the fact that literature generally depends for its realization on the reader’s power to convert words into effectively charged imagery (such as landscapes, room decoration, faces, and so on) and we know that this is hardly an easy task. In simpler words, the challenge for a writer is to make the reader picture his words. The Carrollian imagination seems to be primarily visual; the constant introduction of sketches in epistolary texts, the tendency to insert geometrical features everywhere (take for instance the nickname given to the little ghost in Phantasmagoria: “old brick, old parallelepiped”). All these characteristics tend to prove that the Carrollian world is carefully designed and structured, just as the literary genre of Nonsense obeys specific rules of its own, as Elizabeth Sewell argued several years ago.

11These brief examples help us understand how Carroll transforms in his texts abstract concepts into fictional anthropomorphic beings, finally questioning our primary perception of abstraction. We also understand that his favouring visual representation perfectly matches his taste for the literal; in addition to the comforting dimension of the literal (insofar as what is literal presupposes a clear correspondence between signifying and signified, contrary to the metaphoric)31, literal interpretations generally allow for concrete and thus relatively easy mental representation. This recognition that mental representation provides a cognitive prop which permits a greater efficiency of reasoning can help us better understand the Carrollian need for visual support; among his numerous intuitions, Carroll knew that seeing things allowed one to think more efficiently. Unfortunately, the fact that his sitters were often little girls has hidden this dimension behind an enticing yet superficial myth. Yet the main point should be that his devotion to photography appears then perfectly in tone with his ultimate quest for order and cognitive effectiveness.

Notes

1 For a detailed study, see Lawrence Gasquet, “De l’esprit à la lettre: forme et graphisme dans l’œuvre de Lewis Carroll”, Ph.D. Thesis, November 1999, Université Michel de Montaigne, Bordeaux III.

2 See Jean-Jacques Lecercle, Le Dictionnaire et le cri, Presses Universitaires de Nancy, 1995, Philosophy of Nonsense, London, Routledge, 1994, The Violence of Language, London, Routledge, 1990, as well as Elizabeth Sewell, Field of Nonsense, London, Chatto and Windus, 1952.

3 W.J.T. Mitchell, Picture Theory, Chicago, University of Chicago Press, 1995, p. 95.

4 On this subject, see Bernard Vouilloux, La peinture dans le texte: xviiiexxe siècles, Paris, CNRS Éditions, 1994, p. 114.

5 See Marie Carani, ed., De l’histoire de l’art à la sémiotique visuelle, Sillery (Québec), Septentrion, 1992.

6 See Sophie Marret, Lewis Carroll: De l’autre côté de la logique, Presses Universitaires de Rennes, 1995, p. 39 and Jean-François Lyotard, Discours, Figure, Paris, Klincksieck, 1971.

7 The reference edition is The Complete Works of Lewis Carroll, Harmondsworth, Penguin, 1982.

8 See Abraham Moles, L’image, communication fonctionnelle, Paris, Casterman, 1981, p. 107.

9 Douglas Nickel, Dreaming in Pictures: The Photography of Lewis Carroll, San Francisco, San Francisco MOMA, Yale University Press, 2002, p. 12.

10 Ibidem, p. 12.

11 See Hugues Lebailly, “Charles Lutwidge Dodgson et la pédolâtrie victorienne: ébauche de contextualisation d’une fascination prétendument idiosyncrasique”, in Lewis Carroll, jeux et enjeux critiques, Presses Universitaires de Nancy, 2003.

12 Interview by Alfred Appel, sept. 1966, in Wisconsin Studies in Contemporary Literature 8, n° 2, (Spring 1967), p. 143.

13 Lewis Carroll, “St. George and the Dragon”, 1875; see also “The Fair Rosamond”, 1863.

14 Lewis Carroll, “The Dream”, ca. 1860.

15 Lewis Carroll, “The Dream: Mary MacDonald Dreaming of her Father and Brother”, 1863.

16 Lewis Carroll, “Little Red Riding Hood”, 1857.

17 Henry Peach Robinson, 1858.

18 Susan Sontag, On Photography, Harmondsworth, Penguin, 1973, p. 16.

19 Edward Wakeling and Roger Taylor, Lewis Carroll Photographer, Princeton UP, 2002.

20 Ibidem, p. 6. “Alice Liddell as a Beggar-Maid” and “Alice Liddell dressed in her Best Outfit”, 1858.

21 Let us remember for example the extraordinary amount of energy he invested in the architectural modifications inflicted temporarily to Christ Church in 1872; Dodgson wrote a pamphlet entitled “The New Belfry of Christ Church, Oxford. A Monograph by D.L.C. A Thing of Beauty is a Joy Forever” (1872) and went so far as to compose a pastiche of The Compleat Angler, or The Contemplative Man’s Recreation by Isaac Walton. “The Vision of the Three T’s” was supposed to ridicule the giant wood structure meant to protect the bells while the university was being refurbished.

22 See Lawrence Gasquet, “De l’esprit à la lettre: forme et graphisme dans l’œuvre de Lewis Carroll”, chap. III.

23 About the essentially abstract quality of black and white, see Henri Cartier-Bresson, “L’instant décisif”, in Images à la Sauvette, Paris, Verve, 1952, non paginé.

24 See Abraham Moles, L’image, communication fonctionnelle, Paris, Casterman, 1981, p. 54-57; Claude Gandelman, Le regard dans le texte, Paris, Klincksieck, 1986, p. 17-25; Rudolph Arnheim, The Power of the Center, Berkeley, University of California Press, new version, 1988.

25 François Soulages, Esthétique de la Photographie, la perte et le reste, Paris, Nathan, 1998, p. 268.

26 Rudolf Arnheim, La Pensée Visuelle, Paris, Champs Flammarion, 1976, p. 98.

27 See Abraham Moles, L’image, communication fonctionnelle, p. 98.

28 Rudolf Arnheim, The Split and the Structure, Twenty Eight Essays, Berkeley, University of California Press, 1996, p. 119.

29 Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, Minuit, 1969, p. 70.

30 Ibidem, p. 72.

31 On the avoidance of metaphor in Nonsense, see Jean-Jacques Lecercle, Philosophy of Nonsense, p. 29 and p. 62-69.

Voir de plus:
Lewis Carroll au pays des fantasmes
Maxime Rovere
Marianne
15 Juillet 2012

Amateur «d’amies-enfants», de photos de nus mais aussi d’actrices, le père d’ «Alice au pays des merveilles» traîne depuis toujours une réputation sulfureuse relayée par les biographes. A l’occasion des 150 ans du conte, apprendra-t-on enfin la vérité ?

C’était il y a tout juste cent cinquante ans. Le vendredi 4 juillet 1862, par une après-midi légèrement pluvieuse, le révérend Charles Lutwidge Dodgson, accompagné de son ami Robinson Duckworth, emmenait trois petites filles pour une promenade en barque. Comme à son habitude, il improvisa une histoire absurde, les aventures d’une enfant portant le prénom de l’une d’entre elles – Alice – découvrant le Pays des Merveilles. Ce jour-là, Lewis Carroll (son nom de plume), donnait naissance à l’un des contes les plus extraordinaires et les plus inclassables de la littérature mondiale. Avec une insouciance désarmante, il abordait des rivages inconnus, à la croisée du jeu de hasard et de la linguistique, de la logique et de la fantaisie, exprimant d’une seule voix les obsessions de l’Angleterre victorienne et l’universelle aspiration à un monde de rêve et d’innocence.

Seulement voilà, pendant un siècle et demi, tandis que le personnage d’Alice s’élevait toujours plus haut au firmament de l’imaginaire, inspirant les plus grands artistes – John Tenniel, Arthur Rackham, Walt Disney, Salvador Dali, Annie Leibovits et Tim Burton, entre autres – l’image de son créateur, Lewis Carroll, connaissait de moins enviables mésaventures. La médisance, l’aveuglement, l’ignorance et l’esprit de sérieux se combinèrent successivement pour former à la fin un écheveau inextricable d’interprétations et de soupçons oiseux sur l’homme qui aimait les «amies-enfants». Jusqu’à ce que l’anglaise Karoline Leach, à l’aube de l’an 2000, tombe par hasard sur la pièce manquante. Depuis, ce qu’on appelle le «mythe Carroll» a volé en éclats. Qui était réellement le père d’Alice, du Lapin Blanc et du Chapelier Fou ? L’anniversaire du conte est l’occasion de laisser à nouveau Lewis Carroll mener la barque, comme en ce fameux jour de juillet 1862.

Pour comprendre l’extraordinaire raz-de-marée qui a bouleversé les études anglaises, il convient tout d’abord de restituer l’histoire officielle de Carroll telle qu’on la trouve encore un peu partout, et jusque dans la biographie de l’universitaire Morton Cohen (Lewis Carroll, une vie, une légende, éd. Autrement). Cette histoire raconte que Charles Dodgson, jeune professeur de mathématiques dans la prestigieuse université anglaise de Christ Church (Oxford), s’était pris d’affection pour les fillettes du doyen Henry George Liddell, ancien proviseur de Westminster. Peu accommodant, proche de la famille royale, cet homme et sa femme Lorina Hannah Reeve laissèrent le jeune Charles s’approcher de leurs enfants – un garçon nommé Harry né en 1847 et surtout Lorina (1849), Alice (1852) et Edith (1854) – pour un motif qui leur sembla d’abord très honorable : Dodgson prenait des photographies, et rien n’était si chic que d’avoir des portraits de famille tirés au collodion. Soucieux des convenances, les Liddell contrôlèrent néanmoins très attentivement l’amitié entre leurs enfants et le jeune professeur. Carroll voulut-il donner des cours particuliers au jeune Harry ? Mme Liddell refusa. Voulut-il organiser des séances de photographies avec d’autres enfants ? Elle refusa encore. Les têtes blondes, de leur côté, idolâtraient celui qu’elles appelaient «oncle Dodgson». Alors, la méfiance de Mme Liddell s’affaiblit. Pendant quatre années (les cahiers intimes tenus par Lewis Carroll durant cette période, 1858–1862, ont disparu, comme nombre de ses documents et photos), elle laissa croître malgré elle l’intimité entre l’écrivain et ses enfants – d’où les parties d’échec, les promenades en barque et les interminables récits imaginaires.

Mais le 27 septembre 1863, un événement eut lieu. Brutalement, toute relation cessa : alors qu’il travaillait encore à rédiger pour la petite Alice le conte qui la mettait en scène, Lewis Carroll fut déclaré persona non grata dans la maison Liddell. Il ne verra plus jamais les enfants – en tout cas, jamais en privé. Les centaines de lettres qu’il envoya à Alice, et sans doute aussi à Harry et à Lorina, furent bientôt brûlées par leur mère. Celle-ci fit savoir que le nom de Carroll ne devait plus jamais être prononcé devant elle, et lorsqu’un universitaire entreprit la biographie de son mari helléniste, elle lui imposa de ne faire aucune mention du professeur de mathématiques. Celui-ci devait passer le reste de sa vie à photographier des petites filles, tout en devenant une star mondiale de la littérature pour enfants.

Que s’est-il donc passé entre Alice et son pygmalion ? Comment expliquer une rupture aussi violente ? Le Journal que tint scrupuleusement Lewis Carroll aurait pu renseigner la postérité si une main – bien ou mal avisée ? – n’avait déchiré la page du 27 septembre 1863. Et tout serait décidément resté à l’état d’hypothèses si Karoline Leach, auteur de scénarios pour la télévision, n’avait découvert par hasard, le 3 mai 1996, dans les archives de Guilford, le document qui incite à relire toute l’histoire de Lewis Carroll. Il s’agit d’un bout de papier déchiré où se trouvent résumées les pages volontairement «censurées» du journal. Violet Dodgson, nièce et gardienne des papiers de Lewis Carroll entre 1929 et 1966, y a noté d’une écriture très reconnaissable ce que contenait la page du 27 septembre 1863 : «L. C. apprend de Mme Liddell qu’on murmure qu’il utilise les enfants afin de courtiser la gouvernante – et [certains (?)] murmurent aussi qu’il fait la cour à Ina (diminutif de Lorina, la sœur aînée d’Alice)

Ces quelques lignes, immédiatement publiées dans le Times Literary Supplement, furent un coup de tonnerre. L’hypothèse selon laquelle Lewis Carroll aurait demandé Alice en mariage, que les universitaires avaient fini par tenir pour acquise, s’effondrait comme un jeu de cartes. L’une des amitiés les plus touchantes de l’histoire littéraire n’était pas morte de s’être indûment transformée en amour : la love story n’était qu’un montage fabriqué par le temps, comme un faux portrait de couple diffusé sur internet, fruit du rapprochement oiseux de deux photographies parfaitement anodines. Il fallait tout revoir. Il fallait, pour comprendre la vie de Lewis Carroll, prendre en compte le rôle très considérable joué par la rumeur dans l’Angleterre victorienne, que l’écrivain défie sans cesse par la fantaisie de ses contes.

Retour aux passages conservés du Journal. Que lit-on ? Le 17 mai 1857, alors que son intimité avec les Liddell commence à peine, Lewis Carroll écrit : «J’ai découvert, à ma grande surprise, que certains étudiants interprètent l’attention que je porte (aux enfants) comme une marque d’intérêt à l’égard de Miss Prickett, la gouvernante. (…) Ce serait manquer de tact envers (elle) que de continuer de donner prise à des remarques de cette sorte.» Une première fois, donc, Lewis Carroll avait senti la menace de celle que les Anglais appellent « Mrs. Grundy », la voix de la rumeur, incarnation proverbiale des conventions victoriennes. Mais en dépit de ses résolutions, il avait continué de fréquenter assidûment la famille Liddell – ainsi que quelques autres, dont les MacDonald, les Price, les Brodie. En 1863, lorsqu’il apprend que non seulement les rumeurs anciennes concernant Miss Prickett ne se sont pas affaiblies, mais qu’elles concernent maintenant l’aînée de ses amis, son sang ne fait qu’un tour. Et c’est sans doute d’un commun accord avec Mme Liddell, et non pas congédié par elle, que Lewis Carroll s’éloigne de la famille. Hélas ! En faisant la lumière sur cet événement, le document découvert par Leach remettait en cause toute la biographie de Carroll.

Pendant trois ans, Karoline Leach s’efforça donc, avec plus ou moins de bonheur, de démolir point par point le récit officiel. La première version de sa biographie de Carroll (In the shadow of the dreamchild. A new understanding of Lewis Carroll, Owen, 1999) est un véritable chamboule-tout. Avec la précision d’un sniper, elle renverse une à une les suspicions attachées à la personne de l’écrivain. Elle observe d’abord que Lewis Carroll, loin d’avoir été solitaire, participait très activement à la vie littéraire, photographique et théâtrale de son temps. Que ses amitiés avec les enfants étaient soigneusement inscrites dans le cadre de la famille – il était souvent l’ami des parents – et articulées à ses activités artistiques.

Dans ce contexte, elle aborde l’aspect le plus troublant des activités du personnage : ses photos de nus. C’est ici précisément qu’un jugement bien avisé ne saurait faire fi de l’histoire. Leach explique avec patience que dans ces images, qui nous semblent aujourd’hui choquantes, la nudité était perçue comme un symbole spirituel. Par effet, dira-t-on, de l’hypocrisie bourgeoise ? Peut-être. Mais d’une part, poursuit Leach, «les archives des photographes les plus célèbres de l’époque, Oscar Rejlander et Julia Margaret Cameron, regorgent d’images du même genre». D’autre part, ces images ne jouent pas pour Carroll le rôle que l’on croit.

En effet, Leach observa que les soi-disant «amies-enfants» de Lewis Carroll étaient parfois des jeunes femmes de vingt ou trente ans – ce qu’aucun «spécialiste» de l’écrivain n’avait relevé jusqu’à elle. Qu’il s’agissait, de surcroît, d’actrices dont Carroll suivait la carrière, encourageait les audaces et recherchait les privautés. Selon son interprétation, l’enfance n’était donc pour Lewis Carroll qu’une couverture destinée à cacher des liaisons aussi scandaleuses pour l’époque, celles qu’il entretenait avec des femmes parfaitement nubiles.

On mesure la méprise. Soucieuse de suivre les distorsions de la vérité, Leach montre comment Carroll vit son alibi se retourner contre lui après sa mort, et comment, à la faveur des interprétations psychanalytiques, on en vint à soupçonner de pédophilie un homme qui pensait vivre tranquillement «à l’ombre de l’enfant-idéale» ses amours avec les actrices. Soucieux de se protéger des uns, Carroll devint ensuite la cible des autres. Invincible Mrs. Grundy.

Seulement voilà, Karoline Leach, à son tour, alla trop loin. Soucieuse de dénoncer toutes les hypocrisies, elle s’attaqua au trio bourgeois formé par Monsieur et Madame Liddell avec leur adorable fille. Il lui fut aisé de montrer que l’affection (réelle) de Carroll pour Alice avait été artificiellement isolée : ce n’est même pas à elle, mais à son ami George MacDonald, que Carroll envoya le premier exemplaire de son livre ! Leach s’avisa ensuite de citer les pages fort émouvantes que Henry Liddell avait écrites à propos de l’amour entre hommes – suggérant par là que son épouse n’était peut-être pas comblée. Par déductions successives, celle-ci se retrouvait ainsi en position, suggérait Leach, d’être la véritable cause des problèmes de conscience et des crises de culpabilité que Lewis Carroll avait traversées dans les années 1860. N’était-il pas envisageable que l’écrivain ait filé avec la maman d’Alice des amours adultères ? Ainsi, en même temps qu’elle démolissait un mythe, Karoline Leach entreprenait d’en recréer un autre. Comme si le secret explicitement souhaité par Carroll, et respecté par ses héritiers à grand renfort de mensonges, appelait irrésistiblement le fantasme ou la calomnie.

Cette polémique n’est devenue constructive que tout récemment. Lors de la publication française de son livre (1), en 2010, Leach a effacé toute allusion à d’éventuelles amours entre Carroll et Mme Liddell. Sa recherche, désormais relayée par d’autres travaux, a trouvé son véritable objet : le «mythe Carroll», entendu comme l’ensemble des élucubrations universitaires, des déformations historiques et des projections imaginaires, est devenu le sujet d’études régulièrement publiées sous forme d’articles sur un site (). Abordant la question par des entrées entièrement renouvelées, les jeunes chercheurs montrent comment les secrets – définitivement impénétrables – de la vie de Lewis Carroll reflètent les caprices de la morale des peuples. Une chose, dirait Alice, «curieusement curieuse» («curiouser and curiouser»).

(1) Lewis Caroll, une réalité retrouvée, de Karoline Leach, traduit de l’anglais par Béatrice Vierne, Arléa, 250 p., 26 €.

LES MILLE VISAGES D’ALICE

L’héroïne inventée par Lewis Carroll est la toute première petite fille à avoir séduit le monde entier. Par voie de conséquence, elle s’est incarnée en une longue suite d’adaptations fascinées par le même problème : comment représenter celle que Carroll appelait «l’enfant idéale» («dreamchild») ? Et en particulier, quel âge devait-elle avoir ? Sur ce point, l’évolution de la morale, de l’éducation et de l’imaginaire collectif lié à l’enfance ont engendré bien des malentendus. Bientôt associée à un univers romantique, Alice a rapidement vieilli.

Arthur Rackham, sans doute l’un des plus grands illustrateurs du XXe siècle, fut le premier à lui donner en 1907 la taille, l’âge et les traits d’une jeune femme éthérée. L’étrangeté de l’univers carrollien y trouva une nouvelle dimension : il devenait inquiétant, comme si les moments où les personnages malmènent la petite fille prenaient le pas sur son propre amusement. Le dilemme de l’adolescence, divisée entre les responsabilités de l’âge adulte et les émois de l’enfance, s’invitait au Pays des Merveilles.

Tandis qu’évoluaient les acquis scolaires des tout-petits, le grand nombre de références manipulées par les personnages devinrent incompréhensibles (surtout aux non-anglophones), donc inquiétantes : les jeux sur les connaissances mathématiques, musicales, géographiques de l’école primaire se dissolvaient dans une lecture nocturne. Alice cessa d’incarner le bon sens enfantin – cet esprit volontiers terre-à-terre mais libre d’interdits, capable d’accéder à des raisonnements étrangers aux adultes et de tirer profit de ses erreurs… Elle devint gothique. L’adaptation cinématographique de Tim Burton (2009) magnifia le Chapelier Fou, mais acheva de tuer le personnage d’Alice : à la fin du film, la jeune femme suggère même à son père de se lancer… dans le commerce avec la Chine !

Pour lutter contre la colonisation du Pays des Merveilles par les adultes, un certain nombre d’illustrateurs ont cherché refuge dans l’apparence d’Alice Liddell : les interprétations de Thomas Perino (Seuil, 2008) ou de Rébecca Dautremer (Hachette, 2010) ont ainsi renoncé aux boucles blondes pour montrer une brunette arborant une coupe au carré.

Liberté des artistes ? Pourquoi pas. A condition de ne pas donner des leçons d’histoire en se cachant derrière la «vraie Alice». En réalité, Carroll ne prit à la petite Liddell que son nom ; ses propres dessins et les directives qu’il donna à John Tenniel, le tout premier illustrateur, indiquent très clairement que l’apparence de la «dreamchild» s’inspire de deux autres petites filles qu’il prit en photo : Mary Hilton Badcock et Beatrice Henley, plus blondes l’une que l’autre. Walt Disney, autre génie de l’enfance, fut scrupuleusement fidèle à ce cliché, absolument central à l’époque victorienne, toujours majeur dans les années 1950. Et pour le XXIe siècle ? On attend encore les images d’une Alice qui seraient, comme tous les personnages de rêves, «ni tout à fait la même, ni tout à fait une autre».

Voir de même:

« Lewis Carroll »: A Myth in the Making

Karoline Leach

The Victorian web

[« ‘Lewis Carroll’: A Myth in the Making » has been adapted with permission of author and publisher from the opening chapter of Karoline Leach’s In the Shadow of the Dreamchild (London: Peter Owen Ltd, 1999). E-mail: Antonia@peterowen.com. British Reviews of the book.]

« Lewis Carroll is among the immortals of literature, C. L. Dodgson was soon forgotten, except by the very few. » — Claude M. Blagden, Student of Christ Church from 1896.

« He was the last saint of this irreverent world; those who have surrendered the myths of Santa Claus, … of Jehovah, hang their last remnants of mysticism on Lewis Carroll and will not allow themselves to examine him dispassionately » — Florence Becker Lennon

Charles Dodgson was born on January 27 1832. He lived his life and eventually died on January 14 1898.

« Lewis Carroll » was born on March 1 1856, and is still very much alive.

The hundred years of scholarship surrounding the author of Alice, has, I suggest, been largely concerned with the second rather than the first of these two incarnations. It has been devoted primarily to a potent mythology surrounding the name « Lewis Carroll », rather than the reality of the man, Dodgson. The evidence for this is everywhere, the reasons are only partly explicable in rational terms.

Charles Dodgson’s family’s incursive destruction of his papers immediately after his death, and their steady refusal to allow evidence to be made public, meant that the first hand biographical evidence remained almost non-existent until the second half of this present century. In a separate but ultimately linked development, a massive and almost irresistible myth surrounding the name « Lewis Carroll » had begun to develop even while Dodgson still lived. In the fallow space left by the lack of prima facie evidence, and the silence of his family, this myth grew in an unprecedented and powerful way. When early biographers wrote their studies of Lewis Carroll, lacking almost all first hand evidence, they had little choice but to fill their books with the stuff of this myth. And thus very early on it became dignified by an apparent scholastic pedigree. Later biographers took their lead and repeated these supposedly already verified « facts ».

By the time any large amounts of prima facie data became available, the supposed « truth » about Charles Dodgson’s life had become so well known, so embedded in the scholastic tradition that revision on any major scale seemed unnecessary, even impertinent. And evidence — sometimes extremely large and conclusive amounts of evidence — that suggested other possibilities tended to be marginalised and ignored. Thus, scholarship itself has become enmeshed in the evolution of the myth, in a way that may be unique in literary scholarship. Thus, the current biography of the author of Alice is in some of its most important respects, an invented biography of an invented name. It is more an extended essay on the unconscious power of myth and its place in the most civilised society, than it is any kind of full exposition of Dodgson’s life.

I am not about to suggest by this that all modern biographers of Lewis Carroll are wilful story-tellers or incompetent fantasists. I am not about to suggest that they have no regard for the value of evidence. On the contrary, the last thirty years have seen something of a renaissance in Lewis Carroll scholarship. Research that ought to have been undertaken years before, has finally got under way. Volumes of his letters were published in the late 1970s. His unexpurgated diary is at present being prepared for publication.

But so far, the effect of this renaissance has only been to emphasise the degree to which the Carroll image exists beyond the reach of such evidence, in a curious quasi-religious realm of faith and intuition; the extent to which the entire Carroll phenomenon — popular culture and scholarship — manifests the psychology of iconicism, in its most bizarre and subliminal form. The image of the man presented by the biographies is so uniform and so confidently asserted that it gives the impression of arising from a firm and irrefutable basis. It seems inevitable that this degree of certainty, of unity, must have a considerable amount of good evidence at its source. But in fact something much stranger than straightforward biography is at work here.

Lewis Carroll’s first biography appeared, officially sanctioned by the family, within months of his death in 1898. The image it presented of the man and his life has changed very little in the ensuing hundred years. By now, it is familiar. It is a portrait of a Victorian clergyman, shy and prim, and locked to some degree in perpetual childhood. A Janus who stumbled into genius through psychological fragmentation. A man who « had no life », who lived apart from the world and apart from normal human contact, who was monkish and chaste, and « died a virgin ».

Perhaps above all else, it is a portrait of a man emotionally focused on pre-pubescent female children; a man who sought comfort and companionship exclusively through serial friendships with « little girls », and who almost invariably lost interest in them when they reached puberty. His emotional life is presented as an ultimately sterile and lonely series of « repeated rejections », as the little ones grew up and inevitably left him behind. Since Freudian analysis plucked out the heart of his mystery sixty years ago, and found it cankered, this obsession has been seen by many as evidence of a repressed and deviant sexuality, and Carroll has been described as a man who struggled to master his « differing sexual appetites ». To the popular press and the popular mind he is seen as a « paedophile ». To distinguished scholars he is a man who « wanted the company of female children ».

In the most high profile and respected of modern biography, Carroll is variously described as one « [whose] sexual energies sought unconventional outlets », who was « utterly depend[ent] upon the company and the affection of little girls ». It is said with certainty that he was infamous for this passion even during his own lifetime, his photography of their bodies « perilously close to a kind of substitute for the sexual act ». (Bakewell, xvii, 245, Cohen, 530). Even those who do not accept the sexual connotation, and set out to « defend » him against a supposed Freudian stigma — like Derek Hudson’s 1954 biography, and Roger Lancelyn Green’s preface to the edited Diaries of 1953 — make no attempt to question his supposed exclusive passion for the girl child. Their contention is merely that this obsession was largely sexless, because Lewis Carroll was too emotionally immature, too « simple hearted » to experience adult sexual desire for anyone or anything, or too prim to give any expression to it. For Hudson the very idea of Carroll as a sexual being was « delightfully absurd »: He was a man who carried his childhood with him; the love that he understood and longed for was a protective love … (Hudson, 100, 188). But the most academically impeccable of recent works, the one described more than once as « definitive », is the most outspoken about the nature and exclusivity of Lewis Carroll’s obsession. Professor Morton Cohen’s Lewis Carroll: a Biography entirely disowns the image of the asexual eternal child in favour of a picture of « a highly charged, fully grown male, with strong mature emotional responses » whose « emotions focus[ed] on children, not on adults ». (193) It is a passionately believed-in portrait of a rigidly-controlled sexual deviant.

Whichever interpretation is presented, whether of controlled deviancy or of absolute asexuality, the axiom on which they both depend, indeed the axiom upon which the entire analysis of Carroll’s life and literature depends, is the assumption that the girl-child was the single outlet for his emotional and creative energies in an otherwise lonely and isolated life. That she was the sole inspiration for his genius; that she inhabited the place in his heart, occupied in more normal lives by adult friends and by lovers. This belief, and its corollaries — his loneliness and his unassailable chastity — are the assumptions by which everything else about Carroll is evaluated.

The consensus seems to put the matter beyond question. It persuades us that the image of Carroll available in every biography is well-founded, and evidentially secure. The idea that so much respected tradition might be no more than a collation of powerful but baseless myths seems an outrageous and impudent suggestion. But nonetheless, it happens to be true.

The prima facie record, as it has emerged over the past fifty years, simply does not adequately support these images, or the present certainties of modern biography that have been built upon them. As this book will attempt to show, the very reverse is the case.

The man who emerges from the pages of Dodgson’s diary and from his own extensive correspondence is not a « simple-hearted », naive dreamer of children, not a shy asexual recluse, loathing little boys, obsessed with little girls and unable to function in an adult world. The legend is true insofar that his preferred companions were always female, but he never hated boys or men, in fact he enjoyed several important men and boy-friendships in his life. And, despite frequent self-caricature as a « hermit », and despite its frequent repetition in biography, he was never any kind of a recluse. His diary makes it clear that he was almost addicted to company — particularly female company — and he never had any shortage of this in his life. In fact certain times were characterised for him by an almost obsessive socialising, hurrying about London visiting artists and writers and business associates, and his innumerable female friends, making more than half a dozen calls a day and fitting in theatre-visits and invitations to dine in between. Myth has just preferred to have it otherwise.

The same applies to an even greater extent to the most controversial and least understood area of Dodgson’s life. Perhaps the defining emblem of his existence, whether seen as saintly uncle or as deviant; the belief that Lewis Carroll gave his love and attention exclusively to pre-pubescent girl children; that he abandoned all these friendships when the girls reached fourteen.

The reality of the life recorded in his diaries and his letters allows of no such glib and easy dismissal. It was Dodgson who invented the now famous term « child-friend ». But with typical elusiveness he chose to use it in a peculiarly personal, almost deliberately misleading way. For Dodgson a « child-friend » was any female of almost any age — at least under forty — with whom he enjoyed a relationship of a special kind of closeness. Some indeed were little girls, some began as such but grew up and were still « child-friends » at twenty or thirty; some were given the name even though their relationship with Dodgson began when they were young women. A little girl of ten and a married woman of thirty five, a child he met once at the beach and a woman he shared intimate exchanges with for twenty years or more, might equally be termed « child-friends » by Dodgson. Far from losing interest in girls when they reached puberty, at any one time a substantial proportion – anything from 30 to 90% — of his « child-friends » were already at or well beyond this watershed.

In defiance of everything that is presently believed, and beneath the misleading and infantilising appellation, his women-friendships were numerous. There were married women like Constance Burch, widows like Edith Shute and Sarah Blakemore, and single girls like Theo Heaphy, May Miller and « darling Isa » Bowman. These women were an integral part of his life, a potent source of companionship and comfort. They went on theatre trips with him, or dined tete-à-tete with him in his rooms, sometimes nursed him when he was ill, mended his clothes, shared his lodgings for extended periods. Some of them modelled for his camera, in what he called « outré » costume, long after leaving their childhood behind.

Many of these relationships were evidently very intimate and important to him; indeed he defied the conventions of his society in order to maintain them. Some of them were heavily sexualised, possessive and jealous, and certainly rumoured at the time to be sexual. He was gossiped about in consequence, sometimes vindictively, his social life, his photography all the source of powerful rumour. The gossip dogged and worried him. « Mrs. Grundy » became his personal Torquemada, tut-tutting at his heels as he walked his women-friends through polite society; whispering and hinting and rumour-mongering behind his back. His philosophy about such disapproval was barbed, but resigned.

You need not be shocked at my being spoken against. Anybody, who is spoken about at all, is sure to be spoken against by somebody. [Letters, II, 978]

he wrote to his morally-panicked younger sister, when talk about his relationship with a 25 year old woman threatened open scandal.

Beyond the bland and insincere mythology, his mature life was dominated by such scandals, about his attachment to married ladies, or unmarried women, prepared to surrender something of their reputation to be with him, in open defiance of the prevailing moral code. The reality of the author of Alice, his life and his literature, is of a rich and curious existence that, for a century or more, both biography and popular imagery have elected to ignore, in favour of a largely invented portrait.

Such apparently radical contentions will doubtless outrage those who like their biographical certitudes to be absolute, but, as I hope I will show, they are contentions that are considerably better supported by the evidence than almost any part of the current consensus. But before we begin any in-depth re-analysis of the data and its interpretation, I think we should look at how the current image was arrived at, and why it might be at the same time, so popular and so far-removed from any demonstrable reality.

The answer to the first part of this is, I believe, that his life has fallen victim, not simply to biographical selectivity, but to the process of iconisation. Lewis Carroll has become a myth almost as powerful as his fairy tale.

Carroll and his Alice have always shared a strange incestuous kind of immortality. Almost from the moment of her literary birth, they have been the two parts of a bizarre and unique symbiosis where the author and his creation have penetrated one another, merging until the boundaries of their identities are no longer clear. At the centre of the Alice stories lies the image of Carroll and at the centre of the Carroll image lies Alice. With the spread of his fame worldwide, the name « Lewis Carroll », an invention, the conceit of a man who liked to play with words and symbols, became in itself a word-symbol, a semi-tangible rendering of an idea. It became aspiration.

For the Victorians, caught as they were on the cusp of a new age in which all old certainties were dying, « Lewis Carroll » came to mean a readiness to believe — in wonderland, fairytales, innocence, sainthood, the fast-fading vision of a golden age when it seemed possible for humanity to transcend the human condition. Carroll became a way of affirming that such things really had once been. Even before Dodgson’s death, his assumed name had become the ultimate embodiment of this Victorian aspiration toward otherworldliness. « Lewis Carroll » was the Pied Piper and Francis of Assisi. His supposed tenderness for all children was seen as part of a Christlike renunciation of adult pleasure and the adult world. It became an emanation of the strange Victorian obsession with childhood innocence, that identified immaturity with inviolability in a way impossible for us now.

In common with so many icons2-in-the-making, Dodgson himself was one of the first to perceive the growth of the myth surrounding Carroll, and with typical contrariness he both deplored and manipulated it. He instinctively understood the power of an image. He was throughout his life, not only impulsive and contradictory, but also quite a shameless manipulator of his own persona, who could very cleverly present a view of himself designed to produce his desired effect, and as we will see further on « Carroll » began to be famous at precisely the time in Dodgson’s life when he was most filled with self-doubt, most motivated to consciously re-invent himself. The guise of the patron saint of children offered itself at precisely the right time, and he took it up, as a part-time persona. By a kind of mutual agreement, he and his society began creating their mutually beneficial myth of Carroll and little girls.

Purity was exactly what the Victorians wanted to connect with Carroll, and purity was precisely what it (intermittently) suited Dodgson to have associated with himself. His genuine and instinctive affection for children began to be selfconscious, exaggerated, and, inevitably, somewhat insincere. He began to play the part of child-worshipper, with a strange mix of sincerity and irony. He invented the word « child-friend », but misused it, with almost malicious intent. He worshipped the child as an article of religious faith, and exploited it as a means of concealment for his own unconventional, possibly sexual, relationships with women. It was inextricably bound up with his wish to rediscover himself as an innocent man, and — on a different level — his cynical wish for others to see him as innocent. Carroll’s love for the child was always in part a construction. In real terms, children were never as prominent in his life as the legend, or even Dodgson’s own testimony, would have it.

« Carroll » became one of the truths by which his age measured itself and its values, and reassured itself that all was well. By the 1890s, the « reality » of this image was already an axiom, magazine articles celebrated « a genuine lover of children », « as tenderly attached to his mathematical studies as he is to children », inhabiting « an El Dorado of innocent delights ». And even those who knew Dodgson, were persuaded that they saw Carroll and drew him in impossibly idealised lines. To his adoring artist friend Gertrude Thomson he was « not exactly an ordinary human being of flesh and blood. Rather … some delicate, ethereal spirit, enveloped for the moment in a semblance of common humanity. » (Harper’s Monthly Magazine, July 1890, 254; Illustrated News, 4 April 1891, 435; Interviews and Recollections, 235) To an extent one can see the same compulsion operating in the biographies of other « immortal » children’s storytellers. Hans Christian Andersen and Edward Lear have to a lesser degree been separated from the full meaning of their own lives, crammed, sometimes with great struggle, into the sailor-suit of perpetual childhood (an outfit that for Lear, with his syphilis and his possible bisexuality, seems particularly inappropriate), and then condemned for their inability to grow up. (Levi, 31) Perhaps there is something in us that refuses to allow the heroes of our own childhood out of the nursery, even while it finds them infinitely suspect for remaining there. But only Lewis Carroll has inspired such an irresistible need to realign him as a fiction. Only to him, partly by reason of his own personal charisma, and proactive involvement in making the legend, has it fallen to become a genuine icon, an image for every subsequent generation.

Even while Dodgson was still alive, and practising his own personal brand of morality, the evidence of possible sexual activity was the aspect of reality most invisible to the Carroll legend. In keeping with the vaguely religious and Christlike undertone of his mythology, Carroll has always, as an imperative, been required to appear chaste. Even now, when widely perceived as a deviant, he is defined absolutely as a non-practising, essentially innocent and virginal deviant. An abstinence from sexual activity is the first requirement of his mythology. It is an indication of the power of this need, as well as the extraordinary degree to which « Lewis Carroll » already enjoyed an existence independent of Dodgson in the public mind, that while this mythic image of child-centredness was already the assumed reality of « Carroll », his alter ego Charles Dodgson was the subject of a widespread gossip that contradicted this image almost entirely. Dodgson was being condemned and criticised for his unconventional contacts with grown women, even while « Carroll » was being sanctified for loving only children. The scandals about women and cutesy magazine stories of « little girls » co-existed but never touched. It is as if, in the public mind, the two were already quite separate individuals, and suggests that it is within our perception, not within him, that the famous « dual personality » has its root.

However complicit he may have been in using the prevalent fictions to his own advantage, the myth was not of Dodgson’s making. It existed beyond his control, and it effortlessly survived him. While he lived, the drive to turn Dodgson into Carroll was held in check to an extent by his corporeal existence. Dodgson’s life and the Carroll image existed in semi-detached tolerance of one another. But, when Dodgson died in the new year of 1898, « Carroll » continued with barely a blip, barely a shiver. To the irresistible process of bizarre apotheosis, the death was hardly more than the shedding of a skin.

Unsurprisingly, the obituaries of January 1898 set a tone of respectful eulogy on a Christian life decently lived. It is not surprising that they had nothing to say about its more controversial aspects. This was nineteenth century England, which did not have quite our modern appetite for the « outing » of the guilty. But amnesia about the reality of Dodgson’s life extended beyond what was required by the most punctilious discretion, into something far stranger.

Over the years immediately following his death, many people who had known Charles Dodgson left their impressions of him. These were almost uniformly sincere tributes from those who had admired, respected or loved him. But even the most affectionate of them seemed unable to forget it was « Lewis Carroll » they were conjuring, and in pursuit of him, not only did they choose to disregard those aspects that might have appeared morally ambiguous, they began a process of selective remembering, concentrating on the special, the magical, the unworldly or child-like aspects of Dodgson’s character to the exclusion of the ordinary, the everyday, the « normal » or the worldly. It was as if they turned the general need to believe into an article of personal faith and themselves into disciples and handmaidens; clutching the hem of the new messiah as he danced down the roads of memory, touched by magic, softened by nostalgia; « the property of an older and vanishing world. »

As he began to be seen across the great divide of a brand new century, as all the Victorian certainties collapsed into the disaster of the Great War, and the brave new world beyond, so the need to believe that what Carroll was seen to represent had once been real became ever more fervent. Alice Maitland’s heartfelt cry, « Alas! alas! that life should change; …all the dear, old, familiar places and faces disappear », could be the leitmotif for all such memoirists. In their poignant visions of antique rectitude, in the images of the perpetual child, lost in the golden splendour of a perpetual summer day, we see not reality but desperate and touching aspiration. The need to be sure that once it had really been like that. The memoirs are lyrical in their evocations of the latter-day Merlin, half lost in his own vivid fancy, or the quaint creaky philosopher with a heart of unassailable goodness. He was remembered as « one of the few genuine scholar-saints », as « a bringer of delight in those dim, far-off days’, as « one of those innocents of whom is the Kingdom of Heaven ». (Interviews and Recollections, 68-9, 124, 163, 181, 186.)

What he could never be was an adult, human male. And most things that demonstrated his sexual identity, his adulthood, were swiftly lost from the tradition, while hyperbole converted his eccentricities into near grotesqueries, his complexities into simplistic absolutes. He had to be sealed off from the ordinary, preserved for posterity, half in the cloister, half in fairyland. It was a process expedited, perhaps legitimised, by the first work of biography to appear after his death.

Voir de même:

ART begets certainties that biography can’t confirm. We know, for instance, that Charles Lutwidge Dodgson, whose nom de plume was Lewis Carroll, loved little girls a little too much. Only a man with a dangerous affinity with female children could have produced the defiantly sane Alice, debunker of Wonderland; the beautiful and troubling photographs of her real-life counterpart, Alice Liddell; and all those other portraits of startlingly unbashful prepubescent maidens. The historical record, riddled with gaps made when Dodgson’s family excised passages from his diary or mislaid volumes altogether, doesn’t prove Dodgson’s — let’s not call it pedophilia, let’s call it obsession — but doesn’t disprove it either, and so into the evidentiary void generations of biographers and novelists and filmmakers have poured their beliefs about his secret sexual predilections, which have been repeated so often they have attained the status of fact.

But what if those beliefs turned out to be wrong? In a book published three years ago in Britain, called  »In the Shadow of the Dreamchild, » the British playwright Karoline Leach proposed a revision of the reigning perception of Dodgson. Dodgson, she argues, was not the man his hagiographers made him out to be. He was not a sweet, saintly, shy, stuttering Oxford mathematics don, afraid of grown women and drawn to under-age females in partial or total undress. He was a witty, urbane, well-connected roué, a bit bored by his academic duties but completely alert to women — and not just preteenage women, but full-breasted teenagers, women nearing or past the age of majority, and in one notable case, a woman five years his senior.

This last is the subject of Leach’s most interesting and problematic claim, which is that the great love of Dodgson’s life was not Alice, as has been unanimously supposed, but her mother, Lorina Liddell, a famous beauty married to a man widely believed to have been in love with one of his male colleagues. (Her husband, Henry George Liddel, was the dean of Christ Church, the Oxford college where Dodgson taught.) Leach, like all Dodgson biographers, bases her argument on a reading of three obscure but crucial passages in the Dodgson story. There was, first, the mysterious incident in late June 1863 that led to the Liddells’ break with Dodgson after years of close friendship. Second, there is the page cropped clumsily from his 1863 diary, in which the causes of the break were presumably explained. Third, there are the many entries in that diary and others from the period in which Dodgson chronicles his anguished battles with sin, and begs God for strength to resist it.

Morton N. Cohen, considered the greatest living Dodgson scholar, speculated in his 1995 biography that the sin was his love for Alice and that the incident involved her in some way. He suggests that Dodgson may have alarmed her mother by hinting at marriage with Alice. Leach, however, has since discovered a scrap of paper in the archives written in the hand of Dodgson’s niece, one of the guardians of his papers. The paper is headed  »Cut Pages in Diary » and contains a short summary of three entries. One of these is the missing entry, which appears to have described a conversation between Mrs. Liddell and Dodgson in which she tells him that he is thought to be using the children to get to the governess or else to be courting the oldest Liddell daughter, Alice’s sister Ina.

Leach makes much of the fact that the missing page says nothing about Alice — indeed, there is little mention of Alice in any of the diaries — and shows, instead, intense anxiety about gossip. To bolster her theory, Leach adduces other evidence, all of it circumstantial: that Dodgson frequently quoted Psalm 51, King David’s hymn of repentance after his adultery with Bathsheba, in his pleas for God’s forgiveness; that the heroine of Dodgson’s love poetry written at that period was an elusive woman, not a child; that in 1862 Dodgson got the dean to exempt him from an Oxford rule requiring certain teachers to become priests in the Church of England — something the proper Liddell would only have done if he had to, perhaps out of a fear of scandal. Leach points out that in Victorian society an adulterous affair would have been much more damaging to all parties implicated than mere attraction to a child, which would have been dismissed as a charming foible.

Is Leach right? Her book has been well received in British literary circles, and she tells the story of the hypothetical affair, and both families’ efforts to suppress all trace of it, with the flair of a writer of scholarly detective fiction. More important than the truth of her thesis, though, is the skepticism she brings to the stereotype of the genius as emasculated misfit. But in an effort to explain the origins of the myth of pedophilia, Leach also advances a theory that strikes this reader as too subtle by half.

Later in life, after the  »Alice » books had made him famous, Dodgson began to cultivate a public image as a patron of little girls. He prowled beaches and streets to strike up their acquaintance; he begged mothers to let him escort the girls around town; he photographed them naked. Reading Dodgson’s letters carefully, Leach shows that many of the females Dodgson called his  »child-friends » were actually postpubescent teenagers and even young adult women, and concludes that Dodgson, and later his family, stressed his love of children in order to deflect attention from his intimacies with unmarried women, which his contemporaries would have found far more disgraceful.

And yet, to emphasize Dodgson’s adult sexuality, Leach feels she must play down the unusual attention he unquestionably paid to girls of, say, 8 and up. Many of his older  »child-friends » entered his life as actual children, and faded out of it in their mid-20’s. It is as if he made no distinction between the child and the adult. A refusal to respect the sanctity of childhood may be even more disturbing than excessive love of it, but this does help us understand the one body of work that appears to contradict Leach’s thesis: Dodgson’s photographs. The best of these are of little girls; none of his pictures of boys or grown men and women are half as good. Their success lies in their unsentimentality and Dodgson’s ability to solicit from the girls expressions of emotion as full-blown and complex as any adult’s.

One girl in her nightgown stares at the photographer in dismay at her uncombable hair. Another stands on her father’s back and crows with triumphant glee. Alice Liddell looks out from her beggar maid’s and Chinese costumes with an inquisitiveness so grave it can’t help being seductive, as if to say, I’m not sure what game you’re playing here, but I know it has consequences. There are both love and trust in that look, feelings that had to have been encouraged and reciprocated, whether romantically or in some less categorizable way. Art may not be enough to solve the puzzles of life, but if it’s good, it doesn’t lie.

Voir par ailleurs:

From Caravaggio to Graham Ovenden: do artists’ crimes taint their art?

A court this week ordered the destruction of portraits belonging to artist and sex offender Graham Ovenden on grounds of indecency – to the dismay of some observers. The question of how to treat such objects is not going away

Emine Saner

The Guardian

17 October 2015

In Court 1 of Hammersmith magistrates court on Tuesday, a judge was deciding the fate of hundreds of photographs and pictures. District Judge Elizabeth Roscoe had to rule on whether works by and belonging to the artist Graham Ovenden, a convicted paedophile, were indecent. She decided they were, ordering the destruction of a number of them, including photographs of young girls taken by the French writer and artist Pierre Louÿs in the 1860s and 1870s, and works by the German artist Wilhelm von Plüschow.

The judge acknowledged she would “invite the wrath of the art world” and said she was “no judge of art or artistic merit”. Her decision led one writer this week to compare her decision to “an act of medievalism to match any of the statue-smashing antics of the Islamic State”. Outside the court, Ovenden said: “I am a famous artist. I am an equally famous photographer, and they are destroying material which has been in the public domain for over 40 years.”

What troubled Judge Roscoe was that some of the images “appear to be sexually provocative. Some, whether overtly or not, evoke poses by adult women that are intended to be sexually alluring.” She was assessing the images, she said, “on the basis of the ‘recognised standards of propriety’ which exist today”.

From a legal perspective, what is indecent in England and Wales is subjective. “It’s purely down to the [judge’s] personal opinion. A different judge could reach a different verdict,” says Alisdair Gillespie, a professor of criminal law at Lancaster University who specialises in child pornography law. Photographs come under the Protection of Children Act 1978, whereas paintings would be dealt with as a prohibited image of a child under a different Act.

“The difficulty is that photographs that are classed as indecent are what we call child pornography, and the test is vague at best. There is no [permissible] defence of artistic merit, where there would be under obscene publications [which paintings are usually tested under], and there is case law that says context is irrelevant.”

He acknowledges differences of opinion. “There has always been doubt as to where child nudity fits into our laws. Some countries decide child pornography means sexualised photographs [to distinguish] between indecency and sexuality. Our laws cover nudity, which other countries might not.” Once a judge has decided an image is indecent, he or she has no choice but to order its forfeiture. On the whole, he says, our child pornography laws work well. “Where I think it doesn’t particularly work is at the very nuances, the close decisions. But if you were the government, would you change the law? Probably not.”

Gillespie says art is assessed in itself, and Ovenden’s conviction is not relevant to a judge. But what about the rest of us? In 2013, Ovenden, who has never shown remorse, was sentenced to two years in prison after his earlier non-custodial sentence for sexual offences against children in the 1970s and 1980s was ruled unduly lenient. But Ovenden, who had once produced a book titled Aspects of Lolita, had been considered a suspect figure long before his 2013 conviction. In 1991, US customs officials seized proofs from a book of images of children by Ovenden. Two years later, British officers removed boxes of photographs and videos from his Cornwall estate. In 2009 Ovenden was accused of making indecent images of children, but the case was thrown out.

“I’m shocked that a judge would feel they had the right to destroy these things,” says the Guardian’s art critic Adrian Searle of this latest decision. He seems less bothered about Ovenden’s work (“I always felt he was a rubbish artist”) but says there are grounds for appeal to avoid the destruction of photographs by Louÿs and others. “The judge needs to see it in the context not of Ovenden and his proclivities, or what use he put the photographs to, but in terms of [the works’] interest and importance in relation to early photography.” Also, Searle points out, they will have been reproduced over the years – destroying the originals seems idiotic.

Can you ever divorce an artist’s life from their work? “Knowing Van Gogh shot himself, does that change the way you look at his paintings? Caravaggio was a murderer – does that make you look at him differently?” Searle asks. “There are lots of things we don’t like for all sorts of temporal reasons. What is unacceptable now may not be unacceptable in the future, and ditto in the past. The Victorian sculptures of black, naked slave girls tell us something about the Victorians – they are historical documents as well as sculptures.”

The attitude, says art writer Jonathan Jones, “where people [think] the art exists in its own sphere – I think that’s not true at all. Ovenden’s art probably does reflect aspects of his life we now find deeply troubling.” The question of how harshly we should judge the art by its artist remains. Can you read Alice in Wonderland in the same way when you’ve seen Lewis Carroll’s photographs of naked girls? Or listen to Benjamin Britten’s work, knowing he wrote great music for children, with such attention, because he had an obsession with pubescent boys (as detailed in John Bridcut’s 2006 biography)?

“One school of thought is the artwork is divorced from its creator and we should make an assessment of the work in isolation from any consideration of the artist’s intentions,” says Jonathan Pugh, research fellow at Oxford University’s Uehiro Centre for Practical Ethics. “One issue that muddies the water is a question of complicity. Certain kinds of art might involve complicity in further wrongdoings. If we think that displaying certain works might entice people to carry out wrongs of the sort that are depicted in the work, then that might be cause for moral concern.”

If we only allowed art by artists with unimpeachable moral standards, we’d have empty libraries and galleries. But it appears there are degrees of what we will tolerate. If the sexual abuse of children seems to be the crime that a viewer or reader cannot get over, apparently it’s only for a while. There are no calls for the works of Caravaggio, for instance, to be hidden or destroyed, even though his paintings Victorious Cupid and St John the Baptist are of a naked, pre-pubescent boy, an assistant with whom Caravaggio is believed to have been having sex – which we would consider to be abuse by today’s standards. Instead, they are considered masterpieces. But you don’t have to go back centuries. The BBC, while busy purging all mention of Jimmy Savile, has said there are no plans to remove sculptures by Eric Gill – a man who abused his daughters, and had sex with not only his sister but also his dog – outside Broadcasting House, despite calls from charities representing people who have survived abuse asking them to do so. The Tate, which removed 34 works by Ovenden from its online collection following his conviction, has many works by Gill, who died in 1940. The Tate said it had sought to establish any connection between Ovendon’s work and his crimes, and that the prints can still be viewed on application.

It has been pretty obvious that in the art world, and in wider society, great art confers a degree of protection, which has to explain why many in Hollywood stick by Roman Polanski, even though the film director sexually assaulted a child. The passing of time, and the death of an artist, also seems to help rehabilitate work. “If the art is good then the story of the life illuminates it,” says Jones. It would be a mistake to consider Ovenden a “great” artist, he adds, and some of Ovenden’s work now looks “extremely troubling”, but that does not justify its destruction. Demonising art, he says, “is not a rational response to it. There is no way that you should punish the art for the crimes of the artist. A civilised society preserves art and tries to learn from it.”

Ovenden was given 21 days to appeal, and those who disagree with the judge’s decision will be in the uncomfortable position of supporting a paedophile’s right to keep his collection of questionable images. Ovenden has suggested the V&A take them, but this would be up to the police. The police have the right to destroy them, says Gillespie. It is unlikely they could be displayed “but they could theoretically be stored. If the police were to do this, I suspect they would do so privately.”

Pictures of children, particularly naked ones, are abhorred when we know about the reprehensible motives of their creator, but even when there is no suggestion that the artist has worrying intentions or desires, their work has raised suspicion. “This lens has crept between us and the art, that says this [a hysteria over abuse] is the thing you must look at,” says Frances Spalding, the art historian and editor of art journal the Burlington magazine. “It rather destroys the pleasure in looking at certain kinds of child nudity which can be, in other ways, an expression of a joy in life.”

Several works have been looked at by police, often by the artist mothers of child subjects, even though there has been no suggestion any abuse has taken place, or that the artists have suspect motives. In 2001, police visited the Saatchi Gallery after concern was raised about a photograph of the artist Tierney Gearon’s children, photographed naked on a beach. No further action was taken. “I don’t see sex in any of those prints, and if someone else reads that into them, then surely that is their issue, not mine,” wrote Gearon in this paper about the uproar. In 2007, a photograph of two little girls – one partially clothed and dancing over another naked child – by the American photographer Nan Goldin was seized from the Baltic gallery in Gateshead (it was later returned after the CPS decided it was not indecent).

Richard Prince’s work, Spiritual America, an appropriation of a nude photograph of the then 10-year-old Brooke Shields, wearing makeup and posing provocatively, was removed from an exhibition at Tate Modern in 2009. Last year, a gallery in Germany cancelled an exhibition of photographs by the artist Balthus after public criticism. But both Prince’s work and Balthus’s photographs had been shown elsewhere without incident.

The American photographer Sally Mann’s work Immediate Family, published in a book in 1992, became instantly controversial: her fascinating and beautiful black-and-white images, which included naked photographs of her three young children, were said to be pornographic by some (mainly on the religious right). Mann has defended herself, saying her photographs are “natural through the eyes of a mother”. She has talked of a time just before hysteria about paedophilia exploded. Child pornography, she said, “wasn’t in people’s consciousness. Showing my children’s bodies didn’t seem unusual to me. Exploitation was the farthest thing from my mind.”

Voir aussi:

 Des photos d’enfants nus choquent l’Australie

S’attaquant au sujet, une revue d’art australienne, « Art Monthly Australia », vient de publier, en couverture de son numéro de juillet, la photographie d’une fillette de 6 ans, nue.

Marie-Morgane Le Moël

Le Monde

23.07.2008

Les photos d’art montrant des enfants nus sont-elles acceptables ? En Australie, c’est devenu un débat national, discuté dans les dîners ou à la tête du gouvernement.

S’attaquant au sujet, une revue d’art australienne, Art Monthly Australia, vient de publier, en couverture de son numéro de juillet, la photographie d’une fillette de 6 ans, nue. Mal lui en a pris : la commission australienne de classification va procéder à l’examen de la revue pour déterminer si elle peut être vendue librement.

La polémique a pris de l’ampleur depuis plusieurs semaines.

Tout a débuté lorsque fin mai, la police fédérale a mené une perquisition dans une galerie d’art de Sydney, sur le point d’inaugurer une exposition de Bill Henson, un photographe renommé, connu pour ses portraits en noir et blanc. Les policiers emportent alors des épreuves photographiques montrant une adolescente poitrine nue. L’affaire prend rapidement une dimension nationale, lorsque le premier ministre, Kevin Rudd, se dit « absolument révolté » par les images. Tandis que des associations de défense des enfants protestent contre une « exploitation » des adolescents photographiés, de nombreux artistes crient, eux, à la censure.

Une lettre, signée des grands noms de la scène artistique australienne, dont l’actrice Cate Blanchett, est même adressée au premier ministre pour lui demander de revenir sur ses déclarations.

Il y a quelques jours, la police a finalement annoncé qu’aucune poursuite ne serait engagée à l’encontre de Bill Henson. Mais la publication du dernier numéro d’Art Monthly a ravivé les tensions. Sur le cliché, datant de 2003, la photographe Polixeni Papapetrou a fait poser sa fille, les bras croisés autour d’une jambe, dans une posture qui ne présente a priori rien de provocateur. « Cette photo a fait le tour des expositions à travers le pays depuis cinq ans, sans aucun problème. La réaction des médias et du public pose des questions non pas sur la photo, mais sur l’évolution de la société », soutient le rédacteur en chef du magazine, Maurice O’Riordan. Cette fois encore, le premier ministre travailliste a condamné les images : « Nous parlons de l’innocence de petits enfants ici. (…) Franchement, je ne peux pas supporter ce genre de choses », a affirmé M. Rudd. Dans les médias, parents ou commentateurs s’indignent de nouveau. « Le débat n’est pas le bon : on ferait mieux de se battre pour les enfants vraiment exploités », commente pour sa part James McDougall, directeur du Centre légal australien pour les enfants et les jeunes.

 Voir de plus:

FOUR years ago, artist Polixeni Papapetrou found herself the centre of a controversy when a nude photograph of her six-year-old daughter, Olympia, graced the front cover of Art Monthly.

The magazine was joining in a noisy debate that had erupted over the artistic portrayal of children in the wake of the Bill Henson debacle, when police swooped on a Sydney gallery and seized photographs of naked adolescent girls in the belief they could be pornographic (the inquiry was abandoned two weeks later and the pictures put back on display).

The effect, however, was similar to dousing a fire with petrol. Kevin Rudd called the photograph disgusting, prompting the young Olympia to face a barrage of media baying at her front door with a lofty denunciation of the then PM, and a declaration that the picture was beautiful. What is not known is that behind the impressive facade of their home in Fitzroy, Papapetrou was recovering from radical surgery for breast cancer.  »Olympia was very angry that it was happening at this time, » she recalls.

Now Papapetrou’s two children are back on display in a new exhibition, The Dreamkeepers, only this time they are fully clothed and disguised with puppet masks. As they enter adolescence, she is keen to protect their identity.

Was she surprised at the furore?  »Yes. What I failed to realise is that the culture had changed. We are living in more anxious times; we are anxious about looking at children and we worry about them being exploited. »

Perhaps the concern over the picture of Olympia was that the shot of her perched on a rock against a painted backdrop of white cliffs was a replica of an earlier work by children’s author Lewis Carroll. The tortured genius had an avid interest in photographing naked young girls, leading to speculation that he had an erotic attraction to them.

 »It’s an interesting idea, » she concedes.  »But Lewis Carroll was a proper English don at Oxford, and the son of a minister; I don’t think he would have done anything. He was a romantic; he thought that young girls were made in the image of God, that they were perfect. He thought they were absolutely beautiful and they are. » Olympia, she says, bears no scars from having her body so publicly discussed.

In The Dreamkeepers, Papapetrou explores the theme of transformation: from child to adolescence, and adulthood to old age, dramatic points in a person’s life. She does this by collapsing the state of the child and the elderly into one body and the result is arrestingly surreal; young frames with old heads on their shoulders engaging in simple pleasures; collecting shells, watching waves. The colours are vivid and the landscapes beautiful; Mount Buller on a clear day; the ochre cliffs at Black Rock. The photographs emanate an unspeakable poignancy and act as a gentle reminder of the fragility of life. Papapetrou has two relatives with dementia, who are returning to a childlike state, and her experience of cancer has prompted her to think about death differently.

 »I had only thought about it before as an idea, a concept. Now it has become a reality. I have started taking more risks with my work. I realise that art doesn’t have to be safe. » And she has got over any residual guilt she felt about working with her children.  »I know that when I am not here I have left behind a record of our journey together. They will remember that we had a lot of fun doing this. »

Voir encore:

Australian PM in new nude art row

A child pictured naked on the cover of an Australian arts magazine has said she is « offended » by Prime Minister Kevin Rudd’s criticism of the photo.

BBC news

7 July 2008

Mr Rudd re-ignited a row over children in art when he criticised the July cover of Art Monthly Australia.

The girl, Olympia Nelson, 11, has said she is proud of the image taken by her mother, a photographer, in 2003.

The magazine’s editor said the cover was in protest at the closing of a photo exhibition of naked children.

Childhood innocence

Mr Rudd had reacted strongly to the front cover image, saying: « Frankly, I can’t stand this stuff. »

He added: « We’re talking about the innocence of little children here. A little child cannot answer for themselves about whether they wish to be depicted in this way. »

He was supported by opposition Liberal Party leader Brendan Nelson, who described the image as a « two-fingered salute to the rest of society ».

Officials have said they will review the magazine’s public funding.

Editor Maurice O’Riordan wrote in the magazine that he knew the photograph would be controversial, but that he hoped to « restore some dignity to the debate… and validate nudity and childhood as subjects for art ».

In May, an exhibition of pictures of naked children by photographer Bill Henson was closed before it opened, in a case that provoked a nationwide debate over censorship.

‘Part of art’

However, Olympia Nelson appeared at a press conference with her father, the art critic Robert Nelson, and said the picture was her favourite image.

It shows her sitting naked in front of a painted landscape. The photograph was taken by her mother, Melbourne photographer Polixeni Papapetrou, when she was six years old.

« I’m really, really offended by what Kevin Rudd had to say about this picture, » she told reporters.

« I love the photo so much, » she aded. « I think that the picture my mum took of me had nothing to do with being abused and I think nudity can be a part of art. »

The Australian Childhood Foundation said that parents had no ethical right to consent to nude photographs being taken of their children, as it could have psychological effects in later years.

Child protection activist Hetty Johnston told told Nine Network Television that the photographs amounted to the « sexual exploitation of children » and called for new laws against the use of photographs of naked children for exhibition, sale or publication.

« We need to put a line in the sand – because clearly some of those in the arts world can’t do that – and say this is where you don’t go, this is a no-go zone, » she said.

The debate has provoked a strong debate in the Australian media. In an editorial entitled « Art stunt betrays our children », the Australian daily newspaper The Daily Telegraph said it saw the need to protect artistic expression but said some of the images of children published in Art Monthly Australia were « highly sexualised ».

Corrie Perkin

The Australian
August 22, 2008

ONE Sunday morning last month, a culture war was declared on an unsuspecting Melbourne family. Artist and lawyer Polixeni Papapetrou and her husband Robert Nelson were woken up at 5.30am by a television producer seeking an interview to discuss the July issue of Art Monthly Australia magazine. The Sunday Telegraph had published a story that morning under the headline « Art mag’s ‘sick’ nude child stunt » that referred to the cover image of a naked five-year-old girl.

Papapetrou, creator of the 2002 image Lewis Carroll’s Beatrice Hatch before White Cliffs, declined to be interviewed at the time. She’d given the magazine permission to reproduce the photograph, which had toured nationally as part of an exhibition in 2003. And she had done this after discussing it with the model, her daughter Olympia, now 11, and her husband, a respected art academic and critic. Now, artist and photograph were under attack.

Papapetrou was bewildered by the media attention that followed, including TV crews camped outside her house. « It’s not as if I had photographed Olympia now, it was a very old image and it had been seen by a lot of people, » she says.

« When I asked Olympia if we could use the image on the cover, she said: ‘Sure, Mum.’ I said it could appear on the newsstands and be bought by people; she said: ‘That’s fine, it was taken when I was a baby.’ She sees that body as very different to the body she has now. »

Olympia is one of the subjects in Papapetrou’s latest body of work, opening at Sydney’s Stills Gallery next Thursday.

The exhibition, Games of Consequence, reveals children playing in the landscape. « Away from our familiar urban environment, Papapetrou’s children act out roles that take us into a familiar but forgotten past, » curator Natalie King writes in the exhibition catalogue essay.

« In doing so, Papapetrou induces what she calls the ‘wonderfully heterogenous dimensions of childhood, where the fear and danger mix with the angelic’. »

King adds: « Lost in a beguiling narrative, the young characters in Papapetrou’s fabrications wander without a story, escaping the inevitable fate of all tales: an ending. »

Papapetrou developed her passion for photography while studying law at the University of Melbourne. She has photographed many children, including her nine-year-old son Solomon, during her critically acclaimed career. Her PhD, which she completed in 2006, examined children in 19th-century photography.

« You’re only a child for such a short time but you’re an adult for the rest of your life, » she explains when asked why she finds children such interesting subjects to photograph. « A lot of people look back on their childhood very nostalgically. They loved it or they hated it. Childhood is such a formative period and I think I’m privileged to have been able to photograph children. Because once they’re 15 or 16, it’s over. »

She shows me a black-and-white photograph of Olympia, taken when she was eight months old. The baby stares boldly at the camera; her dark eyes mesmerise the viewer.

Her daughter, Papapetrou says, is a constant source of inspiration. « I didn’t start photographing her for my work until she was much older, but I was aware from a young age she had this incredible presence before the camera, » she says.

« As a subject matter, Olympia is totally fascinating. I have photographed Solomon, but Olympia has this relationship with the camera. I think it’s like why some film directors work with the same actors over and over again. »

Papapetrou, who was born in 1960, says Games of Consequence was partly inspired by her own childhood. The oldest child of Greek migrants, she grew up in a Melbourne bayside suburb when children played in parks, on the beach and in the neighbourhood streets with no adults to monitor their safety. « I wanted to make pictures about my childhood so I could show my children what I did and how I discovered a world of freedom, » she says. « I don’t think that world exists for children any more. »

Papapetrou dressed the children in clothes from the late 1960s and early ’70s, then asked them to re-enact the games she remembered from her own youth.

For example? « At the beach it was picking up shells and listening to the water; we believed it was the mermaids singing to us, » Papapetrou says. « And we’d just sort of walk around paddocks and vacant lots and play with ropes, we’d tie each other up. We tested ourselves. We would wander for hours and sometimes we’d become lost but we always found our way home. »

Papapetrou’s parents both worked. She was often left in charge of her younger sister and brother. « It would be all of us – other neighbourhood children and my brother and sister – playing as a group, » she says. « We would just wheel my brother around in a pram. Can you imagine a six-year-old today wandering around with a newborn baby? That’s what we did, and we’d do it for hours. We had such fun. »

These childhood photographs were taken during 2007. Then in October, two weeks after her last shoot, Papapetrou was diagnosed with breast cancer. She had two active tumours in one breast but decided to have a bilateral mastectomy. « I really had no time to think about my work, other than simply trying to manage my life and my children and my family, » she recalls.

In March her work featured in an exhibition at Tokyo’s National Art Centre. She has also been preparing for the Games of Consequence exhibition, which travels to New York, then back to Melbourne after its Sydney run.

Papapetrou is ready to start working again. Her recent health battle and the Art Monthly Australia saga have prompted her to think deeply about children and the complex world into which they step once they become teenagers.

The Art Monthly Australia cover image reignited the passionate anti-child pornography debate that surfaced during the previous month’s imbroglio over artist Bill Henson’s images of naked underage children. Papapetrou says she agreed for her photograph to be reproduced by Art Monthly Australia after NSW police decided to drop their investigation into the Henson issue. « I thought, ‘Well, we all know where we stand now, »‘ she says.

« If Bill Henson’s images had been given an R rating or if charges had been laid against him, I would have thought: ‘Well, maybe the ground has shifted, the territory has changed.’

« What I failed to realise was that even though the matter had been settled in Bill Henson’s favour, that actually there had been a cultural shift in this country. »

Kevin Rudd fuelled the debate when he expressed his concern that the image was onthe cover of a national magazine.

« We’re talking about the innocence of little children here, » the Prime Minister said. « A little child cannot answer for themselves about whether they wish to be depicted in this way. »

Papapetrou says Olympia was angered by Rudd’s response and the way her naked body had been blacked out on TV.

« She was just upset by the way people were making a big deal out of it, » Papapetrou says. « Most of all, she was angry that part of her body had been blocked and that the PM said disparaging things about the work. She felt very let down by the politicians and the media, who she felt had misunderstood the work. »

She adds: « At no point did she feel a victim. She had been consulted the whole way through the process. She enjoyed being photographed, and I think is proud of the work we’ve done together. She wanted to defend it. »

And how did the artist, who was recovering from surgery after recent cancer treatment, respond?

« I was astounded, » she recalls over a cup of tea. « Everything that I believe in was attacked. My art was attacked, my role as a mother was attacked, as if I’d abrogated my maternal duties by allowing the work to be published, then allowing Olympia to appear before the media. »

Papapetrou and Art Monthly Australia’s critics were vindicated two weeks later when the Classification Board said the July edition – including the three essays – warranted unrestricted classification.

Standing in front of the 2002 original photograph that hangs on Papapetrou’s sitting-room wall, I ask what she feels when she sees the image.

« Oh, love, » she says. « And Olympia is not ashamed of this picture. She sees this as a part of her life that’s gone, she will never be like this again. It’s her baby body. »

Speaking about her children’s images, Papapetrou says: « I’ve journeyed from domestic space to play space to imaginative space to the real world, and what I’m finding now is that I want to go back to where I started from. »

She picks up the photo of eight-month-old Olympia, still sitting on the table next to her cup of tea. « It may sound strange, but I think I’ve done a complete circle with my work. I want to go back to where I started, exploring that intimacy you find in the space that is the home. I’m ready for that. »

Games of Consequence opens at Stills Gallery, Paddington, NSW, on August 28.

The Dreamkeepers exhibition is at Nellie Castan Gallery, 12 River Street, South Yarra, until June 2.

Voir également:

A naked return for puritanism
A row in Australia over an art magazine cover shows that our leaders are less at ease with child nudity than the prudish Victorians were
Barbara Hewson
Spiked
15 July 2008

Kevin Rudd, Australia’s prime minister, has started yet another row over nudity in art by protesting about the July cover of Art Monthly Australia (AMA). The cover photograph was taken by Melbourne photographer Polixeni Papapetrou in 2003, and it shows her daughter Olympia at the age of six, seated nude on a seaweed-covered rock on a beach, against a painted backdrop of white cliffs. The July AMA issue also contains two other pictures of nude children.

Rudd complained: ‘Frankly, I can’t stand this stuff.’ (1) The leader of Australia’s opposition Liberal Party, Brendan Nelson, was also outraged, calling Papapetrou’s photo ‘indefensible’ and a ‘two-fingered salute to the rest of society’. Olympia, now 11, has rushed to her mother’s defence. She appeared at a press conference with her father, the art critic Robert Nelson, and told reporters that she is proud of the cover picture. ‘I love the photo so much. It is one of my favourites’, she told reporters. ‘I think that the picture my mum took of me had nothing to do with being abused and I think nudity can be a part of art.’ (2)

Indeed, it’s hard to see what all the fuss is about. AMA’s cover is an obvious reworking of Lewis Carroll’s 1873 photograph of Beatrice Hatch, aged seven (3). Carroll’s photograph also shows a nude girl sitting on a seaweed-covered rock, with white cliffs in the background. The backdrop is hand-painted on glass. Carroll’s photo is taken sideways on, while Olympia is photographed looking directly at the camera, but otherwise the poses are similar.

Beatrice Hatch was a daughter of Edwin Hatch, a theologian who was then vice-principal of St Mary Hall, Oxford, and later university reader in Ecclesiastical history. The Hatches allowed Carroll to take a number of nude shots of their young daughters. It’s ironic that, in twenty-first century Australia, similar photos cause a national controversy, with some censorial puritans campaigning for them to be made illegal.

The AMA cover is in response to an earlier controversy about childhood and nudity. In May this year, the police raided the Roslyn Oxley9 gallery in Sydney and confiscated photographs of nude teenagers by Bill Henson, only hours before the opening of an exhibition. Henson is a leading Australian photographer, whose work features in collections throughout the country and who has had great acclaim internationally.

Tom Slaterenson’s photos, too and called them ‘revolting’. He said: ‘I am passionate about children having innocence in their childhood.’ (4) Hetty Johnston, founder of the Australian child protection pressure group Bravehearts, called for Henson and the Roslyn Oxley9 gallery to be prosecuted.

After a brief, but intense period of public controversy, during which the Roslyn Oxley9 gallery received firebomb threats, the Sydney authorities decided that there were no grounds to prosecute either Henson or the gallery. However, by then, presumably on a precautionary basis, the Roslyn Oxley9 gallery itself had pulled two of Henson’s photographs from its website, Untitled #8 and Untitled #39. There is nothing offensive about these particular images, and their abrupt removal from public view illustrates the chilling effect of moral panics about art, nudity and the young on artistic freedom and free speech. They lead to more and more shrill protests and to self-censorship in order to avoid controversy.

It is remarkable that the gallery had held a similar show of Henson’s work in 2006, which is still available to view on the gallery’s website. This again featured some pictures of nude young models, shot in a moody light, but apparently no one was sufficiently affronted to complain to the authorities on that occasion.

Now, Hetty Johnston has said that the nude photographs in the current issue of AMA amount to the ‘sexual exploitation of children’. She has called for new laws to make it illegal to take a photo of a naked child for exhibition, sale or publication. Puritanism is on the march here. And as Oscar Wilde observed: ‘Puritanism is never so offensive and destructive as when it deals with art matters.’ Defending the magazine’s cover, AMA editor Maurice O’Riordan said that he intended to ‘restore some dignity to the debate … and validate nudity and childhood as subjects for art’ (5).

A blanket ban on photographs of naked children will not stop child abuse, and the notion that merely photographing a naked child or teenager is tantamount to child abuse is difficult to take seriously. The assumption that any photograph of a naked child is pornographic is simply ridiculous. Article 20.2 of the Council of Europe’s recent Convention on the Protection of Children against Sexual Exploitation and Sexual Abuse (25 October 2007), for example, gives a much more restrictive definition: ‘The term “child pornography” shall mean any material that visually depicts a child engaging in real or simulated sexual explicit conduct or any depiction of a child’s sexual organs for primarily sexual purposes.’

Is Johnston suggesting that parents should not be able to take nude photos of their own children? No one would condone a parent who permitted pornographic pictures to be taken of their child, or allowed them to be put into public circulation, but underlying Johnston’s proposal is a profound mistrust of all adults, as well as the corrosive idea that nudity is inherently corrupting.

If all photos of nude children were to be banned, then logically there is no reason why photographs of Donatello’s David should not also be banned, along with Lewis Carroll’s photos of nude children, much of Wilhelm von Gloeden’s oeuvre, and any reproduction of Bronzino’s Allegory of Venus with Cupid, to name but a few.

Indeed, applying Johnston’s baleful logic, just about every image in Western medieval and Renaissance art showing the naked infant Jesus, putti or Cupid would similarly need to be banned to protect us from our baser impulses. This new Puritanism would seem to be heading in the direction of a regressive anti-aesthetic, which dictates that any reproduction of the naked human form is unacceptable.

Barbara Hewson is a barrister at Hardwicke Building in London.

Previously on spiked

Nathalie Rothschild outlined how a photograph of 15-year-old Disney star Miley Cyrus’ back caused a global storm of controversy. Previously, she argued that censoring photos of children is damaging to artistic licence. Brendan O’Neill said a Sensitivity Stasi is eroding artistic freedom. Josie Appleton said paedophile panics blurred our view of Betsy Schneider’s photos at a London exhibition on childhood. Or read more at spiked issue Arts and entertainment.

(1) Australian PM in new nude art row, BBC News, 7 July 2008

(2) Australian PM in new nude art row, BBC News, 7 July 2008

(3) Indeed, it is part of a series of pictures inspired by Lewis Carroll. See the Johnston Gallery website

(4) Blanchett steps into nude art row, BBC News, 28 May 2008

(5) Rudd v art critic over child nudity, The Age, 7 July 2008

Voir aussi:

The world debate over naked children in art that arose over Polixeni Papapetrou’s pictures in Art Monthly Australia is bigger than art and touches on civil liberties. This has been acknowledged obliquely in international media, with papers such as El Universal in Mexico expressing surprise that the debate had arisen in Australia and not an ultraconservative country like Iran (15 July 2008). In their Australian resolution, the issues go well beyond Kevin Rudd’s paternalistic instructions to the Australia Council that artists dealing with children must now follow protocols to protect the innocence of children.

Unbeknown to many artists working only six years ago like my wife Polixeni the image of naked children became criminalized. We all knew that child pornography was banned but that’s very different to art: pornography is explicitly and proactively sexual, as in a definition from the Council of Europe, describing child pornography as any material that visually depicts a child engaging in real or simulated sexually explicit conduct or any depiction of a child’s sexual organs for primarily sexual purposes. (Convention on the Protection of Children against Sexual Exploitation and Sexual Abuse, article 20.2, 25 October 2007).

We had no idea that perceptions had moved so far beyond the law to become intolerant of all images of naked children. Nowadays you cannot collect shots of a naked child at a colour lab without fear of being reported to the Police as a paedophile. Detectives will be waiting for you. Families with naked children captured digitally live in fear of a Police audit of their hard disk. Orthodox families, once proud of their baptismal image, with the body held up after immersion in the sacred font, now feel forced to demote the picture from the mantelpiece to the archive at the back of the wardrobe, where it languishes under layers of uncertainty and worry.

All of this has occurred without good science and without the necessary debate. It has arisen in a mood of panic and has ended in a culture of repression, cultivating anxieties of the most destructive kind throughout the general community which have the paradoxical consequence of abolishing the innocence of children, for the innocence of children can no longer be recognized or celebrated for what it is. Not surprisingly, art has got itself caught up in this shift of increasingly obtuse public perception, as artists have always been schooled in more liberal ways and are, for the most part, unsympathetic to a moral order that is destined to cloak children in shame for their bodies.

The debate has even moved during the Art Monthly Papapetrou controversy. Child protection spokespeople no longer feel obliged to explain how an image is pornographic. It suffices that it show a naked child. The discourse is no longer about pornography but child exploitation. Child protection advocates have receded from the term pornography because this might entail some demonstrations of visual intentionality and have begun using ugly terms like child exploitation image which exonerates the accuser from any form of proof of erotically stimulating content.

This has persistently struck me as irrational and even sly; but it is telling of the culture that now engulfs us. For me, an image of a naked child can only be exploitative if it is pornographic. Its something in the nudity, otherwise pictures of children fully clad would also be exploitative. To become reprehensible in any sense, the nudity must be seen as sexual in adult terms, inappropriately sexualizing the child and conferring on the child an unwholesome availability to transgressive erotic engagement by an adult. The very term child exploitation image is a way of stigmatizing the picture of a naked child without having to prove (a) that the image is pornographic and (b) that any harm can come to anyone through its publication.

The problem with child nudity

We have to ask ourselves, as if nothing had ever been said: what is the problem with child nudity? A child’s body is not intrinsically sinful. It would be a terrible adult hang-up if we considered it so, as if a sign of the Fall; and this perception ought to be dispelled for the prejudice that it is. To maintain the rage against naked children in pictures without having to prove their pornographic quality, three claims have emerged.

First, nudity in pictures strips children of their innocence and children need protection from such a violation. This was the argument by which the Australian Prime Minister Kevin Rudd initiated the debate over Papapetrou. He stated, from within his deeply held personal beliefs, that the protection of the innocence of children should be stepped up. On one level, who can deny that children’s innocence should be protected? It’s a truism, but applied illogically to the circumstance. It seemed necessary to ask how innocence can be lost by the body being seen in a photograph, a question that I posed in The Age (8 July 08) and which Rudd didn’t answer. The Prime Minister had all the passion to make the claim but none of the patience to justify it. I argued that a loss of innocence can only occur if the consciousness of the child is corrupted, that is, if adult consciousness somehow intrudes upon and displaces the clean mind of the young one. It seemed unclear when and how this could occur in an artistic picture. No one, as far as I know, has so far helped Rudd out with this question.

Second, the image increases the risk of sexual crime against the child. I have repeatedly called for evidence of this claim and it has not, to my knowledge, been forthcoming. The overwhelming majority of sexual crimes committed against children occurs within families by people known to the family. Such horrible people already have access to the child. They have no need of artworks of that child. In the history of the world, there has never been a case of a sexual crime against children being caused by an artwork. The exposure to significant paedophilic risk is unsubstantiated and, based on the statistics, is exceedingly unlikely. If the image is a genuine artwork, it will be thoughtful presumably a total turn-off for a paedophile and will avoid that pure objectification which is supposed to make someone lust after a targeted individual. And even if the image is not thoroughly thoughtful, the link between literal exposure and exposure to risk is still missing. So there would be two steps that you would have to take to mount the case: (a) that a thoughtful artwork can act as a sexual stimulant and (b) that an image of any kind causes sexual crime against its subject.

When we see children on TV, in theatre, dance and film, any given child would be subject to the same exploitative exposure, because (while not exactly nude) the child is nearly always projected as lovely and cute in its body as well as mind, inviting quite as much undesirable attention by perverts who could arrive to watch the child by the advertising associated with the event. So unlikely is a crime against such children that the public endorses these child spectacles with full confidence. We are all complicit in their creation as consumers of the film or theatrical production when we buy the ticket. By the criteria now applied to art, if ever you have watched a film or play or dance with an adorable child in it, you have supported child exploitation. This is self-evidently silly. Having a child seen as gorgeous in the public view involves negligible risk and zero moral problem along the lines of exploitation. And that is why you continue to buy your ticket, uninhibited by such scruples.

Third, it has been argued that other children are exposed to greater risk by virtue of one child being seen naked in an artwork. Never mind Olympia herself (Papapetrou’s model and our daughter), who may remain safe with vigilant parents minding their daughter under lock and key. It is other children in less secure environments who become subject to predators as a result of the artistic encouragement by artists like Papapetrou. I call this the induction of vulnerability argument. It basically says that if culture accepts nude pictures of children in one circumstance, kids become vulnerable in another circumstance. The suggestion is that if we allow naked child pictures to proliferate, we valorize a kind of laying bare of children’s flesh for adult delectation and hence precipitate a lustful predisposition toward children in these offenders. Again, this argument only holds if the pictures can truthfully be described as pornographic.

Leaving aside the need for that proof, there is a fault in logic. Let us also leave aside the obvious question: why would you not consider it nobler to cultivate a society where children’s nudity is seen as natural? Unless we can return to this, we promulgate adult hang-ups, project anxieties upon children and induce destructive fears into our relationship with children. We move toward an epoch in which parents now feel remiss in letting their children’s bodies be seen; and this taboo in turn encourages children to be ashamed of their bodies. And so we go headlong into a culture of shame, creating transgenerational repression of something that ought to be natural. But this may be too idealistic for the moment (artists are idealistic!) and so let us return to the logic.

The induction of vulnerability argument also comes without any evidence or good reasoning. No image has these inductive powers. An image cannot create evil lust where none existed beforehand; nor can it justify illicit lust or promote a crime against the knowledge that the crime is wrong. Even if you count the image as totally objectifying (i.e. porn rather than art) the causal link between the image and the crime lacks credibility. We have other serious crimes: for example, the rape of women. The rape of women is absolutely unacceptable. There is no degree to which we can say: raping women is more acceptable than any other crime. The offence is absolute. So do we ban pornography which objectifies women on the basis that it normalizes a rapist’s designs and assuages his guilty conscience? No, we do not, because the community does not fundamentally believe that there is a causal link between the image and the crime. And rightly so. Impugning the image on this basis presupposes a direct connexion between visual fantasy and actual felony; and this is an unfounded assumption in which nobody in our community really believes; otherwise we would criminalize adult pornography forthwith. Pornography is tolerated on a massive scale, presumably on the basis that it is more likely to help desperate men manage their lust than cause them to convert their desires into crime. We know full well that pictures don’t make rapists or paedophiles. Neither logic nor evidence has been brought to the induction of vulnerability argument. To use the appropriately Australian term, it is a furphy.

Even if one day an artwork is found among a child rapists possessions (among all the thousands of cases where none has been detected) the causal link in that instance still remains weak. There is no greater demonstration of agency in the picture than if, say, a gunman is found to have had violent movies in the house or an axe-murderer is known to have possessed splatter flicks. These items of artifice neither create nor justify nor normalize criminality, because bitter and twisted people do not become bitter and twisted through representations but a horrible prior cycle of abuse, humiliation and repression. The artworks or films neither provide a cue nor a justification nor a motif of escalation. You could just as easily say that the male killer committed the murder because the movies failed him; they were no longer effective in keeping the angry outlet within his fantasy. The argument that pictures of any kind much less pictures authorized by the chastity of art cause these enormities does not stand up to scrutiny.

The question of rights

Without the righteous being able to demonstrate a link between pictures and ill-consequence, parents can still be accused of exploiting their child by photographing them naked and exhibiting the image. Even though the picture might be rated as benign (which was often conceded with Polixeni’s Olympia as Beatrice Hatch by White Cliffs, the image on the cover of Art Monthly) the accusation has been maintained that the use of the child for this artistic purpose is still intrinsically unfair to the child because the child is not in a position to decide the issue with the necessary cognitive maturity. Much has been debated on the question of rights. This issue was raised by Kevin Rudd who immediately said that a child at six, eight or ten could not be presumed to have the ability to evaluate the consequences. So the debate was bound to take that direction. Who decides that a picture with a naked child can be made and published? How is consent constituted between parents and kids? Who considers all of the moral consequences and who does the risk evaluation? Who, if anyone, mediates?

The argument has been put that a child’s rights must not be subsumed by the guardian. Given that a child cannot evaluate all the issues, it is immoral so we hear for the parent to presume to decide on the child’s behalf. There has been a suggestion that it is necessary to wait till age 18 for the child, by then an adult, to give permission to publish the image. The child cannot decide for herself or himself because a child cannot be informed of all consequences.

This argument continues: therefore, either a third party must intercede a body of unknown shape and size, an authority, an ethical rule, perhaps the new Australia Council protocols, something super-parental with the power of legalizing or we need blanket prevention. Some have taken this argument to the extreme: we need total undiscriminating censorship, a totalitarian ban on naked children in art and presumably beyond art as well, wherever an image can be seen by a third party.

How necessary is it to repeal the sacrosanct rights of parents in judging what is best for their children? The only way of answering this is to compare the risks involved with those in other areas of life where parents subject their children to certain risks.

In turn, to scrutinize the parental economy of risk, we need to understand the concept of risk, which is more or less quantifiable according to the OHS culture that we now know in every workplace throughout the developed world. Risk is computed as the severity of any possible damage multiplied by the likelihood of the event occurring. We judge, for example, that driving a car or riding a bike is an acceptable risk. We say this even though the possible damage is extremely severe. You can be killed. There is proof, because lots of people get killed on the roads each week. But given the number of total motor journeys, it isn’t very likely that you’ll have a serious accident on any given day. So you declare the risk worth taking and drive (with children in the cabin) or ride the bike every day.

The incitement to paedophiles (or perhaps loss of privacy, if that is the problem) caused by nude children in an artwork can therefore be compared with other risks. It should be compared with sport, for example; because though seen as a kind of archetype of health and youth, implanted in us as wholesome from early education, sport is in fact the source of permanent injury, where people wreck their knees, break necks and spines and encounter other corporal disasters that cripple them for life. Every weekend yields a fresh harvest in our hospitals. Notwithstanding, children in our community face immense pressure not just from parents but also teachers and junior associations to entertain the sporting spirit in a fierce degree, to strive to win with all energy, to take on feverish enthusiasm, overcome all fear of risk, and trounce the opposition. I am personally relieved that our boy Solomon has rejected football for this reason, because I feel sure that one day he would return home via the surgery, as I once did in competition sport, with a permanent disability.

So as not to be too culturally elitist in targeting sport, consider ballet. This beautiful and understandable artistic enthusiasm is also incubated under massive parental pressure and manipulation: you’re so pretty in your tutu, girls are assured. They are indoctrinated by their parents, with the typical blend of hope, ambition and vanity that all parents project on their kids. The parent is hugely gratified to see a daughter move gracefully on the stage to public applause. Yet this same reward may also yield anorexia and arthritis, well known risks to any psychiatrist or even any soul with balletic experience.

The physical and psychological damage to the child in these instances is not just likely but widespread. In any given street, every family is likely to be affected, because the massive societal endorsement makes sport unavoidable and artistic activities like ballet compellingly attractive. So on a social level, these activities are a much greater worry, because the serious damage that they cause is constant and ubiquitous.

Parents make decisions on their children’s behalf, either by forcing them, brow-beating them, shaming them, or (we hope) by lovely encouragement, sweet blandishments and benign imploring. Yet the result is the same: we expose them to risk. So why not institute some super-parental discouragement? Why not invoke anti-football protocols and demand identification for when it is ethically appropriate for children to be allowed to participate in these tangibly damaging activities? The only reason we do not think this way in relation to sport but do when it comes to nudity in art is just that sport is common, usual, accepted. It is valorized by custom and, because it is mainstream, it is unchallenged. Parents absolutely enjoy the right to decide and bring on these risks for their children.

The reason nudity in art is singled out among all these parental prerogatives is that it’s unusual: it’s a minority activity. The majority regularizes. The risk to kids is accepted if institutionalized and maintained by custom. Art is rat bag and deviant because individual. It is based on individual choice rather than convention in a way that makes the responsibilities more conspicuous. It seems easier to accuse the parental influence of being irresponsible, even though it exposes children to much lower levels of risk than socially normalized leisure activities. While other forms of risk-taking are programmed in conformity to expectations, art is not. So it is mercilessly targeted.

Through all of this, we are witnessing the great discourse against difference playing itself out in the realm of art. You might cast a glance at the vocabulary used by the psychologist Michael Carr-Gregg speaking out against our daughter Olympia when he called her mouthy. The implication behind this gratuitous insult is that she mustn’t stand out. We are irresponsible parents if we let our children be identified in any way as different, because this will lead to bullying at school. Instead of helping to bring dignity to difference, Carr-Gregg finds difference a liability which is dangerous to let out. Let us leave aside the hypocrisy of a psychologist so piously looking after children against bullying while at the same time fomenting strife for Olympia with an abusive intervention in the media which may as well be designed to shame her with the quality of difference.

Because our antagonists have produced no good arguments, I have tried to develop some for them to explain their rancour in my own mind.

Perhaps a more benign interpretation of the hatred of parental prerogative in art matters but not in conformist matters like sport and traditional ballet would be the sentiment associated with the possible damage. Maybe the community feels more h4ly about risks to children through artistic nudity just because it seems to involve crime? The worst outcome is not an innocently broken spine but a heinous deed perpetrated upon a child by human will. The fact that the possible damage is criminal obscures from public consciousness that risk is risk and damage is damage, irrespective of the source of the harm and whether or not it involves volition. To focus on a danger just because there is a criminal narrative within it creates an irrational promotion of the danger in public consciousness. Subjecting a child to risk seems okay if the risk can be seen as natural as if there is anything natural about football or ballet! but it inspires horror when the risk has a human element of malevolence and perversion. The criminality entails a cocktail of emotion and blame that are not taken care of through apparently guilt-free terms like accident. The scene is set for emotion to prevail over reason.

The scale of unscientific desperation

In fact, risk is risk and the currency is not altered by the source of the danger. We must disentangle the issues analytically at every stage and the community deserves its experts to keep them separate. Our authorities and leaders need greater scrupulosity in their arguments, people like Kevin Rudd, the leader of the opposition Brendan Nelson, state premiers Morris Iemma and John Bracks, senior lawyers Moira Rainer and David Galbally, child psychologists and journalists, all variously accusing good parents of dereliction and child abuse, even in letting Olympia speak to the cameras.

When Polixeni constructed her photographs in 2003, she was busy not just with the artistic work but also concerned herself as a scholar with the proprieties of photographing children. Her investigation formalized in a PhD at Monash University took her both to the analysis and historical interpretation of the photography and writing of Charles Dodgson, aka Lewis Carroll, as well as the tradition of female photographers whose subject matter has been their own children.

Sadly, the best international mother-artists have encountered the worst and most embittered reactions, from Sally Mann and Nan Goldin to Tierney Garson and Betsy Schneider. These women have all been vilified for their work. In 2007, Polixeni had the opportunity to meet personally with Connie Petrillo in Perth, whom the WA Police had prosecuted ten years ago for photographing her boys naked. Though acquitted by the jury, the process left Petrillo traumatized. There has never been an apology emanating from the Police or the State for their false accusations and bullying. This I call an injustice against motherhood. The ferocity with which the warm artistic inquiry of mother-artists has been attacked is a blot on civil society.

Polixeni has shown due diligence as an intellectual, a mother and an artist in investigating the moral, historical, psychological and legal issues that touch on her work. In the campaign against her, we have witnessed (a) a total absence of evidence being adduced and (b) psychological brutality against her and Olympia, as if neither child protection advocate, legal counsel, clinician nor art critic has ever heard of defamation. Art critic? Yes, John McDonald was not ashamed to represent our family on the ABC as calculating attention-seekers, feeling persecution envy when the Henson affair was current and bringing ourselves as inferior artists into the media limelight. He expressed glee that now were really getting it. This is a stage family pushing a daughter out there. Watching stuff happening to Henson, asking, Why him and not us? Well they’ve got it now. (PM, 10 July 2008)

Bah, artists should be inured to malice. It is curious for me to front up at our primary school and greet all the other parents and their children, knowing that I stand accused of being a child abuser and a derelict father who has willfully abandoned the paternal duty to protect his girl, a dad who has effectively sold his daughter into visual prostitution.

Fortunately, contact with our wonderful school community has revealed to me that parents do not share the views of so many critics in the media. In response to Janet Albrechtsen, who fulminated that we dismally shirked our heavy responsibility as parents and failed to understand that adults are the grown-ups, one of the school mothers said: well, she as a grown-up forgot her manners. In their zeal to be seen as upholders of moral standards and best parental practice, our critics have failed to remember what they were taught at school and university, that they need evidence to back up their claims, not to mention any politeness of avoiding an attack ad hominem.

But never mind such subtleties of civility and etiquette! The zeal over this matter caused one commentator to come perilously close to fabricating evidence against us. Andrew Bolt asked me a question in The Herald-Sun: did Olympia consent as a toddler to being photographed and exhibited sucking on a dummy as if she were dreaming of sex? In a letter on Bolts blog at breakfast time on the same day as his column appeared (11 June 2008), I pointed out that this question implicitly described a picture which Bolt had never seen. I asked Bolt: had he ever seen any of the Pacifier images? Monica Attard later asked him the same question and he replied that he had seen a picture of Olympia with her grandmother’s jewelry. Well, this is not a Pacifier image. Bolt, not normally a shy man, did not answer the question with a simple yes, so I think the implication is clear.

Unless I have misunderstood, Bolt was detected fabricating a picture in his own mind one that he hadn’t yet seen but in which he already imagined the model dreaming of sex to project his own fantasy upon it, thus condemning the work and its interpreter. Bolt cannot tell us that he has seen the work, yet wreaked opprobrium upon it and its creator. Even if it’s just an implication, it seems as if Bolt misled the public, concocting false shadows in order to discredit Polixeni and me. Such zeal to denounce us as filth-mongers (deeply, deeply disturbing as Bolt said), even if it means risking a kind of journalistic fraud, is deplorable. In order to frame Polixeni and me as pornographers, the scrupulosity that honours the truth like evidence and logic can be sacrificed.

Making a political point

During the Papapetrou controversy, I was repeatedly asked why we had used (or abused) our daughter in order to make a political point, first in creating a nude picture and allowing it to be published and second in encouraging her to speak on our behalf. For many commentators, this was proof of child exploitation. It was never credited as Olympia speaking on her own behalf. Unlike Henson, the argument went, the decision to publish the image was not made innocently, unaware of the sensitivities and inflammatory consequences of a naked child being seen in an image at this time. It was a shameless exercise to gain attention, a stunt, for which we exploited our daughter.

It is difficult to explain the problems of being asked to provide an image in a magazine. As the artist, you don’t have control of the editorial content. Polixeni and I felt that the magazine was quite within its rights to provide an artistic forum to debrief over Henson and also to contemplate earlier cases of censorship in which Polixeni was involved. It seemed important to do this; and granted that the edition would scrutinize the rights and wrongs of child nudity in art, it seemed entirely fair that the editor, Maurice O’Riordan, would seek to illustrate the magazine with some balance, choosing an alternative to Henson, an Australian artist who also enjoys a h4 international profile but who works with children as a female and a mother at that and had encountered controversy before. (Incidentally, when Kevin Rudd visited the National Art Center in Tokyo to see the show of the late Emily Kngwarreye, he may have been told that if he’d arrived only a few weeks earlier, he would have seen a large exhibition of Polixeni Papapetrou in the same gallery.) In all events, the bona fides of the Art Monthly approach to Polixeni was borne out by the content of the magazine, one article in which (by Adam Geczy) was in fact quite critical of the Hensonesque approach.

In a way, though all of this is true, I was surprised that the media seemed to need these defences. The work was made in 2003 and earlier, when there was no talk of provocation. The spirit of all of Polixeni’s works is non-combative and non-provocative. But even if the editor of the magazine, Maurice O’Riordan, phrased the purpose of the edition as a protest which in fact he did not it would not have changed the image nor Polixeni’s reasons for allowing it to be published. As a work of art, it has been produced in good faith to entertain the higher powers of the mind, with the conviction of the artist that it is wholesome and worth seeing. In the artists estimation, either the image is worth seeing or not; and this was an image in which the artist had excellent faith. It had already received huge endorsement locally and interstate; it was published in broadsheets; cards for Citibank reproduced it; and, in all of this, the picture had caused no controversy locally or internationally.

The idea that the magazine was motivated by a political purpose and therefore Olympias contribution constituted a form of exploitation to make a political point makes no sense. The only reason that you would make an artwork is to have it seen. If it was worth seeing in 2003, then it is worth seeing now as well. We are not about to concede that the times have temporarily made it inappropriate. There was never going to be a time in the future in which the work would be more or less acceptable according to child protection pressure groups. If anything, their influence is rising, owing to the support that they get from the Commonwealth and the media. There is no prospect of a more diplomatic moment. An editor wanted to publish it in a serious context. As there is nothing wrong with the image, there was also no reason to refuse publication. All the talk about exploitation to make a political point is a red herring. It all presupposes that there is something wrong with the image. But if you begin with the premise that there is nothing wrong with the image, then there is no exploitation in displaying the work at any time.

Commentators of course charged us with the likelihood that one day Olympia would disavow her participation in the picture and reproach her mother either for making the picture or both parents (and herself) for consenting to have it displayed on Art Monthly. And I had to agree with these interrogators on one point. Her willingness at age five and enthusiasm at age eleven are no guarantee of her support in years to come. Certainly, she may foreswear the whole exercise and recriminate both of us for leading her into an embarrassment. This is a possibility. It is entirely up to Olympia. But there is also a much likelier possibility based on what we know of other enlightened children of art that she will remain delighted with the image, that it will be an object of great pride which logically accompanies her personal courage in defending it against the scorn of the Prime Minister. Like any actor in a film, the performance of Olympia in her mother’s photographs is a substantial achievement. She has had a rare artistic and educational opportunity and has been able to grow with the experiences. It is likelier that she will look fondly on the family culture that provided this privilege than despise it. But of course time will tell and we will take responsibility for it.

One possible ground for Olympia reproaching us would be along the lines of what Guy Rundle has stated, Arena Magazine, 96: children need their privacy protected and this should surmount the artist’s right to free speech. But then we have to ask: what privacy is lost, even if the images circulate unrestricted on the web? It just so happens that in none of Polixeni’s images under discussion is there any genital exposure. To be sure, in Olympia as Beatrice Hatch, anyone can see that Olympia has thighs and the contour of a rump. I would expect that when she is a lot older, Olympia will be able to reason as she does now that every child has these features and none should be ashamed of them.

We would be worried about the likelihood of future recrimination if we felt that there was something wrong with the pictures or something of Olympia’s future privacy was at stake. But a child at five is innocent. Olympia already identifies her body in the image from 2003 as her kid body, the one that she’s already outgrown. When children grow up, their bodies change greatly and maybe we then have something to be ashamed of (or maybe not). But a picture of anyone as a weenie in no way compromises the privacy that the same person enjoys in later life. That has always been the reason we allow kids to promenade naked on the beach: they have nothing to be ashamed of. This doesn’t change just because now we have the internet. Privacy is not an issue precisely because children are innocent. The protection of privacy makes little sense unless there is a demonstrable link to a loss of innocence.

This is why artists need to make images of naked children. The mother-artists cited above, who been vilified for their work, have in many ways created the best record of child innocence that history can lay claim to. I find it sad that Rundle forecloses on their warm artistic inquiry, which has never done any harm to anyone. The innocence of children deserves to be recognized, celebrated and understood. It is a fundamental part of child identity and human experience; and it crucially involves nudity. If we ban its representation, our community plunges headlong into repression, all at the expense of curiosity and insight, and all without evidence or good grounds to impugn it.

If there was a political point in making and disseminating the image, it was only the political point that all serious art makes in its every manifestation: it is the universal right of free speech. But even this is not the reason the work was made nor the reason it was published. It was made and published because it is beautiful, evocative, resonant and totally harmless.

The industrialization of anxiety

From beginning to end, the Papapetrou controversy was very unlike the Henson affair. In Henson’s case, the saga commenced with the NSW Police seizing pictures from the gallery. The materials that the Police considered offensive were the photographs themselves, an invitation in the mail plus the publication of the photographs on the internet. The allegation was that the material is child pornography; and the main defence given was that the artist has a formidable reputation. The artist said nothing and a large body of arts figures supported Henson with arguments of dubious substance. The best that I read more or less only argued that the works deserve to sell for a steep price and that they’re very good pictures, with grand art-historical ancestry, which do not resemble porn because the models do not have a come-hither look. A come-hither look is not a prerequisite for porn, so I didn’t rate this as a particularly h4 argument. Most utterances in Henson’s favour did not recognize the key theme of the public polemic, namely that the pictures stood accused not of nakedness in general but specifically the nakedness of children. Nevertheless, the case fizzled out once the Classification Board gave the pictures a G rating. Throughout the debate, the taciturn Henson remained the same charismatic Dark Lord of the Camera as he was called in The Age in 2005.

In Papapetrou’s case, a magazine published images that she had taken in 2003 and earlier in order to restore dignity to the debate. The magazine was accused of provocation in the wake of the Henson affair and was referred to the Classification Board. h4 protestations were made by the artist and her family. As noted, the debate swung around more clearly to the theme of child exploitation and precipitated a world response.
The really big deal in the Papapetrou controversy that didn’t emerge in the Henson affair is the question of civil liberties. The terms of the Henson debate were to do with the freedom of art. The terms of the Papapetrou debate are more to do with the freedom of parents and children. At no stage did any of us in the Nelson-Papapetrou family justify what we did because art is a higher priority than the rights of children. We have never seen art as quarantining anyone from civil codes or insulating them from parental responsibilities. Art is not a screen and we have never invoked its protection for that purpose.

The main reason that my family has been vociferous against the accusations during the Papapetrou controversy is that our feelings are not just about art but parental culture in general and civil rights in particular. This is the first test-case where a robust family has been threatened with the withdrawal of their freedom to act as any family might, not just an artistic family. The freedom at issue is to photograph a child naked and to let other people see the image. In my mind, at least, this attack upon civil liberties is also an attack upon the innocence of children, because it cruels our chances as parents of recognizing and celebrating the innocence of children within families and beyond.
We can see culture within the space of a couple of years turning to deny the dignity of a child’s body (not just as representation but in reality), seeing it as a sign not of the innocence of the child but the depravity of the adult witness. Its not a case of a couple of rotten eggs spoiling it for everyone else. Its a problem of massive impercipience, brought on by the industrialization of anxiety.

My fear that people are losing a natural relationship to children has been graphically demonstrated through the opinion on numerous antagonistic blogs in response to the Papapetrou controversy. In many vituperative comments, Olympia has been incorrectly described as wearing make-up in the now famous Olympia as Beatrice Hatch by White Cliffs of 2003. Bloggers have repeated this erroneous claim again and again, which was also discussed on radio. In fact, Olympia was wearing no make-up and wig. Just as there is no wig, so there is no rouge on her cheeks, no eye shadow, lippy, nothing, just Olympia’s skin and hair. This is the natural colour of a five year old girl. Not only is there no make-up but there is no Photoshop either. There is no digital manipulation between the model, the negative and the print.

When the public decides that Olympia is wearing make-up, it has jumped to a conclusion that assumes, I guess, that children are as grey as we adults are. But in fact they often have a wonderful colour that we lack entirely and subsequently fudge in mature years through artificial means. To see this wonderful chromatic richness and luminosity, however, you actually have to look, rather as Polixeni looks with her Hasselblad. And here is the problem. Its as if no one any longer looks at children. Its as if they’re too scared to. If you get caught looking at a child, you might be considered a paedophile. So people are wary of looking at children by extension to the ban on touching them. Males, especially, are scared to make jokes with them, to develop any intimacy with them and make wriggly giggly gags that cause children to become excited and in which men, in the past, have shown winsome talent. Playing with kids always used to be one of the few behavioural options that humanized men and let them relax their rigid masculinity. And as we now know from the Papapetrou controversy, women can also be suspected of various degrees of child abuse. They too have to be guarded in their gaze to avoid suspicion as having an unhealthy or exploitative interest in children.

We are as a community losing the innocence of children, because we have already lost an assumption that our fondness for children is untainted. The incrementally regulatory environment is killing childhood innocence, not the artist who seeks to celebrate childhood innocence.

The moral panic over protecting the innocence of children against artists is a symptom of something larger, more insidious and more sinister in our culture. It is the anxiety revolution, in which a vast array of goods and services is promoted by stimulating anxiety. Anxiety is commercialized from health insurance to the marketing of private schools to schemes for monitoring adolescents in a panorama of drug and sex hazards. Check out Michael Carr-Greggs website for voyeuristic evidence.

In our culture, only one emotional stimulant for boosting sales is as powerful as sex and that is fear. It began with fundamentalist religion and reactionary politicians and it has spread virally throughout the fabric of institutional life. It is the most common commercial strategy, because once you have inseminated fear, you can sell security. Business was never simpler: identify risk, conflate it with great emotion and then sell solutions. Who would be without a marketing plan that does not propagate fear? The h4est purveyors of fear are the media. TV could not live a day in its competitive environment without promoting fear in the community. It thrives on predators, on cases of people not being sufficiently guarded and falling prey to villains or bad luck. There is always a coda implying that superior levels of security should have been provided. It is a mad spiral, a constantly worsening manipulation of public perception toward insecurity by the most influential channels.

So where does the irresponsibility lie? The cultivation of anxiety for commercial purposes is extremely damaging and one of the victims now is childhood innocence. It has caused childhood nudity to be criminalized. Put this together with the equally massive projection of teen sexuality upon children and you have a lot of very confused parents. Parents sense that they are out of control in this media-environment, when each weekend they can watch their tiny daughters emulating all the erotic moves on television that their pumping teenage role-models promiscuously exhibit to loud thumping music. Actually, parents often feel that they have to go along with this emulation and admire their daughters for such precocity. The sexualization of children is endemic throughout our culture (with absolutely nothing to do with art) and remains powerfully promoted by the commercial interests that shape popular culture and seduce the very young especially girls to gaze, act and dance with a sexual body language.

Parents are struggling to achieve a sense of control in all of this and look for the likeliest scapegoat in the vicinity. Again, the politicians and media will gladly spring to their assistance. An artist with an unpronounceable name, an outspoken daughter and a husband in a bright shirt and bowtie will certainly do. These must be the people who are wrecking child innocence. We need a law against their visual profanities. They are terrible snobbish people who thumb their nose at the law. They give, as Brendan Nelson said, the two finger salute to the nation. They are arrogant and slippery, enjoying indulgences that should now finally stop.

Back to art and children

And this brings me to the final sadness. The Australian community has long been suspicious of artists; but now the caricature of the irresponsible artist has acquired a new dimension, arousing not just suspicion but resentment. The new persona of the artist is someone who can use art as a loophole to break the law and obtain a dear privilege denied to everyone else. Parents in the general community no longer enjoy the privilege of photographing their kids in the nude. How come artists get to do this? What puts them above the law?

Though this is a terrible insult to artists, I actually have some sympathy for the reaction. It proves to me that parents have been diddled of something owing to them. They would dearly love to be able to photograph their children in the nude and not fear prosecution. So I completely understand their resentment over the privilege of artists, that its all right for some but not for us. An inalienable right has been taken away from ordinary parents. How hurtful, then, that ordinary parents are not allowed to possess a record of their children’s innocence but artists are allowed to seize this privilege! The mums and dads who work an honest living and have the fondest relationship with their kids are denied a record of enormous value to their family and their children when they grow up. Unless their parents were artists, the future men and women who are now kids will never see what they looked like lounging around in the nude as only children can (if they are still allowed). The memory of a key part of their innocence is deleted. Permanently.

We are in a most unfortunate predicament where everyone is a loser. With the incremental attack on civil rights, parents lose an inestimable treasure in the imagery of their child’s innocence. The artist earns the resentment of the general community for retaining this privilege. The child protection spokesperson is on the losing legal side and resorts to insulting a child. The politicians are caught talking about things that they know nothing about. Senior lawyers risk getting caught defaming an artistic family. The righteous journalist is caught fabricating a picture that lets him indulge his sexual fantasy and bring false witness to his adversary. Opinion writers are caught speaking with neither evidence nor science nor decorum. No one gains in this dire moral downward spiral. It has brutalized so many commentators and few have escaped with their honour intact. It wrecks the credibility of everyone who goes near it. It makes fools of the police who are ordered to prosecute and then have to return the confiscated artworks. It bludgeons the gallerists and artists who will never hear an apology over the way they are mishandled. The issues are beyond the Classification Board, whose criteria have nothing to do with the current preoccupations. The moral downward spiral sucks the Australia Council into becoming a super-parent, forced to take over relations between artist, child and parent. The Australia Council has to come up with a world-first in paternalism, imposing a kind of toddler harness on the nations artists, where the people who think profoundly about the issues are constrained by politicians who scarcely think about them at all. In short, there was never a cultural mess like it since the epoch of iconoclasm in Byzantium.

But while artists may suffer from a new alienation in the general community, the real victims are children, children who can no longer be gazed upon without occasioning fears of paedophilia among their onlookers. In 2000, I wrote a Freudian essay recognizing the sensuality of children which has been held up as an example of a disturbing paedophilic tendency. Amazingly, I got into trouble and had to explain myself on radio for having said, back then, that the sensuality of children is integral to parental fondness. Just what did you mean by that? I was asked, as if cuddling your own child is suspect and expressing it breaches a taboo. When the essay described the oral pleasure of infantile dummy sucking, various commentators thought that they had proof of my depravity.

Wherever artistic and academic interest is suppressed, you can be sure that the general public suffers a yet more serious eradication of consciousness. As the community is harrowed of its visible affection for children, children grow up with emotionally stunted relations with their adult families. Children are being quarantined from the recognition of their sensual pleasures; and so they, too, are denied much: emotional things that are important and integral to their development and wellbeing, things that arise from the curiosity and fond empathetic wonder of adults. We are witnessing an unprecedented alienation of childhood where it is considered shameful to wonder what makes a kid giggle, in which parental curiosity is being eliminated for fear of being condemned as paedophilic.

I remember when I was a boy how I used to smile at everyone in the street. People used to smile back and I felt that I could generate this warmth between me and others. My friendliness had my parents approval; they used to admire my toothy grin. That sense of being an emotional agent in the world is progressively being denied to children and for no good reason. Nowadays, hardly any male dares look at a child much less smile at one, for fear of the friendliness being misconstrued. The relationship is increasingly suspect, with an intervention emanating from state control. What we demand of the state is that it protect children from psychological and physical violation. We do not for that reason permit the state to wipe the smile from the child’s face, to wreck what innocence we have retained between adults and children and to banish the child’s body from public view. The state has no moral right to make this incursion into family life. It never had a mandate to interfere in this way. It is a new bureaucratic barbarism, in which some ambitious brave hearts and vulgarizing politicians have persuaded the world to abandon reason, art and science.

 Voir également:

Déesse grecque d’Australie : entretien avec Polixeni Papapetrou

Le littéraire.com

21 juillet 2016

Il y a une dizaine d’années, Polixeni Papa­pe­trou a été vic­time d’une stu­pide contro­verse dans son pays. Le pré­texte en était qu’elle pho­to­gra­phiait sa fille (à l’époque âgée de six ans) nue. C’était ne rien com­prendre à ce que Polixeni Papa­pe­trou explore. Prin­ci­pa­le­ment, le thème de la trans­for­ma­tion de l’enfance à l’adolescence, de l’âge adulte à la vieillesse.
Son expé­rience de la mala­die l’a ren­due encore plus poreuse à la fra­gi­lité de la vie. La beauté reste l’essence de sa vision des femmes. A sa manière la créa­trice lutte pour leur liberté comme aussi celle de la créa­tion. L’australienne sait créer un « roman­tisme » très par­ti­cu­lier. Au lyrisme qui dis­sipe l’intelligence, elle pré­fère cette der­nière tout en demeu­rant capable d’offrir des émotions. Elles per­mettent de fran­chir le pas du passé au pré­sent et vers le futur que l’œuvre annonce sub­ti­le­ment au sein de son céré­mo­nial par­ti­cu­lier. Il est intense, dans son écono­mie de moyens l’artiste nour­rit une réelle fée­rie.
Il n’existe plus d’un côté le réel et de l’autre sa fic­tion. Ne res­tent que des signes qui se par­tagent entre l’ascèse et la sou­plesse. ils deviennent moins des parures qu’une men­ta­li­sa­tion du réel. Celui-ci change de registre et qua­si­ment de sta­tut en ce qui tient du défi plastique.

 Entretien :

Qu’est-ce qui vous fait lever le matin ?
Il y a tou­jours tant de choses à faire que je dois sor­tir du lit. La pre­mière chose que je fais est de pré­pa­rer le petit-déjeuner, lire le jour­nal et ache­ver mon crois­sant. La nour­ri­ture est une puis­sante moti­va­tion. Récem­ment, je suis deve­nue gour­mande des crois­sants pour le petit-déjeuner car une bou­lan­ge­rie fran­çaise s’est ouverte près de chez moi.

Que sont deve­nus vos rêves d’enfant ?
Enfant, je me rap­pelle que j’éprouvais une forte urgence de quit­ter ma famille et décou­vrir une autre vie que la mienne. Je crois que mes rêves tour­naient tous autour de l’idée de fuite : le rêve majeur était de par­tir pour l’université et je l’ai réa­lisé. Ce qui a changé ma vie pour toujours.

A quoi avez-vous renoncé ?
A rien je pense et c’est plu­tôt le contraire : j’ai beau­coup gagné.

D’où venez-vous ?
Je suis née et j’ai grandi à Mel­bourne de parents grecs. Je suis Aus­tra­lienne avec un héri­tage grec. Aussi je me res­sens comme si je venais de Grèce parce que, lorsque je visite ce pays, je me sens autant chez moi qu’en Australie.

Quelle est la pre­mière image dont vous vous sou­ve­nez ?
Sous le lit de mes parents, il y avait une boîte qui conte­nait des pho­tos de mes parents ado­les­cents en Grèce et aussi les pho­to­gra­phies de leurs pre­mières années en Aus­tra­lie. Je sor­tais ces pho­tos toutes les semaines pour les étudier. Elles étaient un mys­tère pour moi. Je ne peux pas pré­ci­sé­ment me sou­ve­nir d’une seule image comme la pre­mière mais cette boîte de pho­to­gra­phies fut cer­tai­ne­ment pour moi ma pre­mière ren­contre avec les images. Beau­coup plus tard, quand je voya­geais en Grèce, on m’a donné la seule pho­to­gra­phie sur­vi­vante de mes grands-parents que je n’ai jamais ren­con­trés. Ce n’est pas la pre­mière image dont je me sou­viens mais c’est l’image la plus mémo­rable pour moi.

Et votre pre­mière lec­ture ?
Quand j’ai com­mencé l’école pri­maire, je ne savais pas par­ler anglais. On me demanda de lire un livre d’école inti­tulé « John et Betty ». Ce livre défi­nis­sait les attentes des filles et des gar­çons de l’époque. Comme nous n’avions pas de livres en anglais à la mai­son, j’en ai volé un à l’école mais je fus décou­verte : une lettre fut envoyé à mes parents avec comme résul­tat une punition.

Qu’est-ce qui vous dis­tingue des autres artistes ?
J’éprouve beau­coup de rap­pro­che­ments avec les pho­to­graphes et les pra­ti­ciens d’autres arts et la lit­té­ra­ture. Peut-être que ce qui m’en dis­tingue — en dehors de mon passé et de ma per­son­na­lité — est l’opportunité d’avoir pu tra­vailler avec des êtres ins­pi­rés spé­cia­le­ment dans mon enfance. Je pense que j’ai eu un pri­vi­lège unique en ayant accès à leur inno­cence, leur com­pré­hen­sion, leur ima­gi­na­tion, leur intel­li­gence incom­pa­rable et leur naï­veté, leur com­pré­hen­sion natu­relle du sym­bo­lique et leur sens du mer­veilleux. Je me rends compte que tout le monde ne peut aimer la pers­pec­tive fraîche, enchan­tée de ce que les enfants peuvent appor­ter aux adultes quand ils sont trop réflé­chis et conditionnés.

Acceptez-vous le terme de pho­to­graphe fémi­niste ?
Oui, dans le sens que je ne peux dire le contraire. Je ne suis pas ouver­te­ment fémi­niste mais ce que je retiens du fémi­niste est son appré­hen­sion du pou­voir des struc­tures qui fonc­tionnent dans les lignes de démar­ca­tion de la notion de genre – ce que beau­coup de mes pho­to­gra­phies tentent de sub­ver­tir. Un thème per­sis­tant au cours de mon tra­vail est com­ment se tra­vaillent les « changes » à tra­vers les formes et par le jeu de rôle. Par exemple, mes enfants — fémi­nins et mas­cu­lins – ont été bénis habillés de la robe de bap­tême dévo­lues au sexe opposé (« Phan­tom­wise », 2002). J’ai aussi emprunté au fémi­nisme le désir de com­prendre les dyna­miques des filles (« Games of Conse­quence », 2008), le sym­bole phal­lique (« The Ghil­lies », 2013) et plus récem­ment com­ment les femmes, les fleurs et le jar­din ont été réin­ter­pré­tés par les fémi­nistes en tant que décons­truc­tion de la pas­si­vité fémi­nine que sou­ligne toute l’histoire de l’horticulture déco­ra­tive (« Eden », 2016).

Ou travaillez-vous et com­ment ?
Je tra­vaille tou­jours en Aus­tra­lie. Chaque cor­pus est créé soit à l’extérieur, soit en stu­dio. Je vais de l’un à l’autre cela, dépend du type d’espace que je désire pour entou­rer mes portraits.

A qui n’avez-vous jamais osé écrire ?
Mmm, ma mère ? C’est juste une plai­san­te­rie. Je suis une épis­to­lière quelque peu intré­pide. A peine sor­tie de mes études pho­to­gra­phiques, j’ai écrit à Richard Ave­don (et j’ai eu une belle réponse) et j’ai aussi écrit à un ancien Pre­mier Ministre aus­tra­lien pour expri­mer ma décep­tion face à son phi­lis­ti­nisme. Le seul pro­blème que j’ai à écrire est la crainte de leur faire perdre leur temps.

Quelle musique écoutez-vous ?
J’aime la musique et j’en écoute de tous les genres et de toutes les époques. Je chante sou­vent à par­tir de la petite liste de mon iPhone. Elle contient des airs popu­laires avec les­quels j’ai grandi en tant que tee­na­ger dans les années 70. La musique clas­sique repré­sente une grande par­tie de la culture de ma famille. Ma fille Olym­pia joue du vio­lon dans un orchestre et j’aime son réper­toire. Mon com­po­si­teur favori est sans doute Bach.

Quel livre aimez-vous relire ?
« Madame Bovary » de Flau­bert pour la struc­ture psy­cho­lo­gique d’Emma et com­ment celle-ci est en par­tie déter­mi­née par la posi­tion de la femme au XIXème siècle. Sa morale, son déclin finan­cier et psy­cho­lo­gique est un récit tra­gique et édifiant sur beau­coup d’aspects du XIXème siècle.

Quand vous regar­dez dans un miroir qui voyez-vous ?
Par chance moi-même. Mais c’est une grande ques­tion. En anglais, nous uti­li­sons le pro­nom réflexif “myself’ (moi-même). Mais nous pou­vons dire aussi je vois « my self » : signi­fi­ca­tion de ma nature inté­rieure. Je ne ferais pas cette allu­sion sous pré­texte que j’essaye tou­jours de com­prendre qui je suis. Comme l’appareil photo, le miroir ne ren­voie pas d’analyse. C’est à l’œuvre d’art de la proposer.

Quel lieu à valeur de mythe pour vous ?
Paris, énor­mé­ment, et pour rai­sons de pur plai­sir. Il y a d’autres villes en tant que capi­tales du monde. Londres par exemple qui est pour moi majes­tueuse et belle. Mais Paris pos­sède une gran­deur baroque et la gran­di­lo­quence du dix-neuvième siècle qui ne cessent jamais d’être intimes, lyriques, par­lantes, déco­ra­tives et gaies. Cela me rend heu­reuse d’y pen­ser. Il y a d’autres endroits qui manquent entiè­re­ment de l’élégance cha­ris­ma­tique de Paris mais qui résonnent puis­sam­ment avec moi. Les terres autour de Mil­dura, au nord-ouest de mon état de Vic­to­ria en est un exemple. Tout l’Australie pré-coloniale est char­gée d’histoires avec une signi­fi­ca­tion spi­ri­tuelle pro­fonde. Vous pou­vez tou­jours le sen­tir for­te­ment dans cette par­tie sèche mais belle que nous appe­lons le Mallee.

Quels sont les artistes dont vous êtes le plus proche ?
Ce sont des artistes qui sont des amis ou que je connais per­son­nel­le­ment. Bien sûr, pour avoir une rela­tion proche, il faut que j’admire leur tra­vail et leur engagement.

Quel film vous fait pleu­rer ?
C’est une bonne ques­tion. J’ai tou­jours et seule­ment pleuré devant les films sur l’Holocauste. Bien que je trouve ces films dif­fi­ciles à regar­der, je m’oblige à les regar­der et je demande à mes enfants (de 17 et 19 ans) de le faire afin de ne pas se trom­per sur ce qui est arrivé et de com­prendre l’histoire de leur grand-mère paternelle.

Que voudriez-vous rece­voir pour votre anni­ver­saire ?
Ah, tris­te­ment, je vou­drais que mon doc­teur me dise que je fête­rai le pro­chain après celui-ci.

Que vous ins­pire la phrase de Lacan : “L’amour c’est don­ner quelque chose qu’on n’a pas à quelqu’un qui n’en veut pas “ ?
L’idée de Lacan est un modèle du défi­cit d’amour. Il sup­pose que vous avez un dépôt fini d’actif d’amour selon lequel vous emprun­tez, simu­lez ou pro­met­tez de rendre de quoi vous man­quez. De l’autre côté, « notre » amant ne manque de rien et n’a aucun besoin de l’amour, autre­ment la rela­tion serait la dépen­dance et non de vrai amour. Cette vision est intel­li­gente mais fausse. Je dirai qu’il pro­pose une réa­lité proche de l’offrande par­ti­cu­lière des fleurs. Vous n’avez pas de fleurs et per­sonne pour les rece­voir (comme mon mari par exemple). On peut donc consi­dé­rer que c’est inutile. Mais le miracle de l’amour fait que plus on donne, plus on doit don­ner. Ce n’est pas un modèle défi­ci­taire mais génératif.

Et celle de Woody Allen : « la réponse est oui mais quelle était la ques­tion » ?
Nous connais­sons cette énigme. La ques­tion doit être : « La vie a-t-elle un sens ? ». Bien sûr, la réponse est oui. Mais après cette affir­ma­tion, nous ne connais­sons tou­jours pas la ques­tion. Et toutes les autres et belles ques­tions séman­tiques suivent. L’art, la musique ont-ils un sens ? Oui ! Mais quelle est la question ?

Quelle ques­tion ai-je oublié de vous poser ?
Aimez-vous faire du shop­ping ? Et la réponse est…

Pré­sen­ta­tion, entre­tien et tra­duc­tion réa­li­sés  par jean-paul gavard-perret pour lelitteraire.com, le 18 juillet 2016.

Voir de plus:

L’art pervers

Célèbre pour ses tableaux et photos de petites filles, Graham Ovenden vient d’être reconnu coupable d’actes de pédophilie sur ses modèles. La Tate Gallery cache ses images. Connaître la vie d’un artiste joue-t-il sur l’appréciation de son oeuvre?

Eric Albert (Londres, correspondance)

LE MONDE CULTURE ET IDEES

02.05.2013

Attention, sujet tabou. Pour cet article, plusieurs commentateurs de la scène artistique britannique ont refusé de nous répondre. La Tate Gallery n’a pas donné suite à nos demandes répétées d’entretien. Et nous avons hésité sur l’attitude à adopter : fallait-il ou non montrer les oeuvres de Graham Ovenden ?

Né en 1943, l’artiste britannique s’est fait connaître par ses photographies d’enfants de rue, avant de devenir une figure contestée de la peinture pop art. Le 2 avril, il a été reconnu coupable de pédophilie pour six chefs d’accusation concernant l’indécence envers un mineur et un chef d’accusation concernant la molestation sexuelle de mineur.

Quatre femmes, qui avaient posé pour lui enfants, l’accusaient d’avoir abusé d’elles entre 1972 et 1985. Elles ont raconté notamment qu’il leur mettait un foulard sur les yeux pour organiser des « jeux de dégustation » menant à des abus sexuels oraux.

POSES PARFOIS AMBIGÜES

La peine n’a pas encore été prononcée, et Graham Ovenden – qui clame son innocence – peut faire appel. Il a déjà connu des démêlés avec la justice, notamment pour possession d’images indécentes de mineurs, mais il avait chaque fois été blanchi.

Deux jours après la condamnation, la Tate Gallery, qui possédait trente-quatre de ses oeuvres, a décidé de les retirer de la vue du public. Ces photos de jeunes filles plus ou moins dénudées, dans des poses parfois ambiguës – l’une montre clairement le pubis –, n’étaient pas exposées mais elles étaient disponibles sur le site Internet, et elles pouvaient être vues sur rendez-vous. Ce n’est plus le cas.

La décision est controversée. Les oeuvres, jugées intéressantes avant le procès, sont-elles soudain différentes ? Ont-elles perdu leur valeur artistique ? « C’est une décision absurde de la Tate », répond d’emblée Anthony Julius, avocat, auteur de plusieurs ouvrages sur la transgression dans l’art.

Mais après réflexion, il se reprend : « Je ne serais peut-être pas arrivé à la même conclusion que la Tate, mais finalement, la décision est raisonnable et défendable. Si les photos montrent des jeunes filles qui ont été abusées, il est logique d’avoir un mouvement de recul. »

RESPECTER LES VICTIMES

Pour Matthew Kieran, professeur de philosophie et d’art à l’université de Leeds, toute la question est là : quelle que soit la valeur artistique des oeuvres, il faut respecter les victimes. « La Tate a pris la bonne décision, parce que, moralement, les modèles sont en droit de ne pas vouloir être exposées. » Le problème est que les noms des quatre plaignantes n’ont pas été publiés pour des raisons légales : personne ne sait donc si elles figurent sur les photos de la Tate.

Le Monde a décidé de ne pas publier, pour cette page, de photos ou de peintures de Graham Ovenden montrant de très jeunes filles nues. Nous risquerions, puisque nous ignorons l’identité des femmes qui ont déposé plainte, de montrer des jeunes filles qui ont été abusé avant ou après les séances de pose avec le photographe.

Nous publions en revanche des portraits de Maud Hewes qui, jeune fille, a posé à de nombreuses reprises pour Graham Ovenden : elle a témoigné n’avoir jamais été abusée par l’artiste.

Dans certaines de ces images, l’ambiguïté saute aux yeux. Et voilà toute la difficulté : c’est précisément ce qui en fait l’intérêt. « Même en imaginant que ces oeuvres aient été réalisées par quelqu’un qui n’avait rien fait de mal, ces images sont troublantes, souligne le philosophe Matthew Kieran. Elles montrent des petites filles sexualisées, et rappellent que des pulsions sombres peuvent exister en chacun de nous. Il n’est pas question d’agir sur ces pulsions, mais cela ne veut pas dire qu’elles n’existent pas. »

EGON SCHIELE EN PRISON

Pour le philosophe, ces oeuvres soulèvent des questions intéressantes, si pénibles soient-elles. C’est pour cela qu’il avertit : il ne faut pas détruire le travail de Graham Ovenden ou imposer une censure d’Etat. Dans de nombreuses années, quand les victimes ne seront plus vivantes, il sera de nouveau possible de les exposer, estime-t-il.

C’est d’ailleurs le cas de bien des oeuvres. En 1912, Egon Schiele (1890-1918) avait été condamné à vingt et un jours de prison après avoir abusé d’une fillette de 12 ans – la jeune fille avait cependant retiré son accusation pendant le procès. Les toiles du peintre autrichien n’en sont pas moins exposées dans les musées du monde entier. Des corps anguleux et nus, parfois de très jeunes femmes, laissant voir avec précision les organes génitaux.

L’artiste britannique Eric Gill (1882-1940), qui a notamment réalisé les bas-reliefs du chemin de croix de la cathédrale catholique de Westminster, à Londres, est également un cas qui laisse songeur. Il a eu des relations incestueuses avec sa soeur, violé ses enfants, et eu des expériences sexuelles avec son chien. Ecstasy, un bas-relief présentant un couple en pleine fornication, est aujourd’hui en possession de la Tate. Connaître les méfaits de l’artiste change-t-il quelque chose à l’appréciation de son oeuvre ?

Voir de :

De la pédophilie en littérature

Frédéric Beigbeder

Lire

Novembre 2009

Ouh là là! Quel titre effrayant! Que vais-je bien pouvoir dire sur ce sujet sans déclencher une avalanche de courrier? ! Depuis l’affaire Marc Dutroux (1996), la pédophilie est le sujet tabou par excellence. Tout écrivain qui s’avise d’y toucher risque d’être victime d’un lynchage immédiat. Puis-je rappeler, avant de me griller complètement, deux principes de base? 1) Il existe une grande différence entre le fantasme littéraire et le passage à l’acte criminel. 2) On doit pouvoir écrire sur tous les sujets, surtout sur les choses choquantes, ignobles, atroces, sinon à quoi cela sert-il d’écrire? Voulons-nous que les livres ne parlent que de choses légales, propres, gentilles? Si l’on ne peut plus explorer ce qui nous fait peur, autant foutre en l’air la notion même de littérature. Ces deux principes étant posés, il est temps de susciter ma levée de boucliers. À mon avis, l’écriture doit explorer AUSSI ce qui nous excite et nous attire dans le Mal. Par exemple, il faut avoir le courage d’affronter l’idée qu’un enfant est sexy. La société actuelle utilise l’innocence et la pureté de l’enfance pour vendre des millions de produits. Nous vivons dans un monde qui exploite le désir de la beauté juvénile d’un côté pour aussitôt réprimer et dénoncer toute concupiscence adulte de l’autre.

Le roman doit-il se laisser brider par cette schizophrénie? La chasse aux sorcières qui vient d’être ranimée par l’affaire Polanski, puis le délire sur Frédéric Mitterrand (annoncé par l’attaque de François Bayrou sur Daniel Cohn-Bendit) oublient ce qui est en vente dans les librairies. Disons les choses clairement : ceux qui s’indignent avec tant de virulence doivent brûler une longue liste d’ouvrages. Messieurs et Mesdames les censeurs, dégainez vos briquets! Vous avez de l’autodafé sur la planche : Le blé en herbe de Colette, Si le grain ne meurt d’André Gide, Lolita de Nabokov, Il entrerait dans la légende de Louis Skorecki, Au secours pardon de votre serviteur, Rose bonbon de Nicolas Jones-Gorlin, Les 120 journées de Sodome du marquis de Sade, Ivre du vin perdu de Gabriel Matzneff, Les amitiés particulières de Roger Peyrefitte, La ville dont le prince est un enfant d’Henry de Montherlant, Il m’aimait de Christophe Tison, Le roi des Aulnes de Michel Tournier, Pour mon plaisir et ma délectation charnelle de Pierre Combescot, Journal d’un innocent de Tony Duvert, Mineure de Yann Queffélec, Les chants de Maldoror de Lautréamont, Microfictions de Régis Jauffret, Moins que zéro de Bret Easton Ellis, Mémoire de mes putains tristes de Gabriel Garcia Marquez, Enfantines de Valéry Larbaud, Histoire de ma vie de Casanova ou même, quoique en version platonique, Mort à Venise de Thomas Mann doivent rapidement être incendiés! Ma liste n’est pas exhaustive. Je remercie les maccarthystes français anti-pédophilie de m’aider à compléter cette liste d’autodafés en envoyant leurs lettres de délation au magazine car je suis sûr que j’en oublie et j’ai hâte de les lire… pour mieux être révolté, bien sûr, et avoir un regard désapprobateur sur ces œuvres! C’est donc le sourcil froncé que j’aimerais terminer sur une citation, insupportablement comique, tirée du Manuel de civilité pour les petites filles à l’usage des maisons d’éducation (1926) de Pierre Louys : « À partir de l’âge de huit ans, il n’est pas convenable qu’une petite fille soit encore pucelle, même si elle suce la pine depuis plusieurs années. » Ah! zut zut, nous voilà bien. Que faire de ce numéro de Lire avec cette phrase dedans? Doit-on aussi le brûler à présent?

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