Dylan nobélisé: C’est du sampling, imbécile ! (Born sampler tries his hand at painting but gets caught copying other works)

Les bons artistes copient, les grands artistes volent. Picasso

Though you might hear laughing, spinning
Swinging madly across the sun
It’s not aimed at anyone, it’s just escaping on the run
And but for the sky, there are no fences facing
And if you hear vague traces of skipping reels of rhyme
To your tambourine in time, it’s just a ragged clown behind
I wouldn’t pay it any mind, it’s just a shadow
You’re seeing that he’s chasing … Bob Dylan

In folk and jazz, quotation is a rich and enriching tradition. That certainly is true. It’s true for everybody, but me. I mean, everyone else can do it but not me. There are different rules for me. And as far as Henry Timrod is concerned, have you even heard of him? Who’s been reading him lately? And who’s pushed him to the forefront? Who’s been making you read him? And ask his descendants what they think of the hoopla. And if you think it’s so easy to quote him and it can help your work, do it yourself and see how far you can get. Wussies and pussies complain about that stuff. It’s an old thing – it’s part of the tradition. It goes way back. These are the same people that tried to pin the name Judas on me. Judas, the most hated name in human history! If you think you’ve been called a bad name, try to work your way out from under that. Yeah, and for what? For playing an electric guitar? As if that is in some kind of way equitable to betraying our Lord and delivering him up to be crucified. All those evil motherfuckers can rot in hell. (…) I’m working within my art form. It’s that simple. I work within the rules and limitations of it. There are authoritarian figures that can explain that kind of art form better to you than I can. It’s called songwriting. It has to do with melody and rhythm, and then after that, anything goes. You make everything yours. We all do it. (…) I’m not going to limit what I can say. I have to be true to the song. It’s a particular art form that has its own rules. It’s a different type of thing. All my stuff comes out of the folk tradition – it’s not necessarily akin to the pop world. (…) I try to get past all that. I have to. When you ask me if I find criticism of my work irrelevant or silly, no, not if it’s constructive. If someone could point out here or there where my work could be improved upon, I guess I’d be willing to listen. The people who are obsessed with criticism – it’s not honest criticism. They are not the people who I play to anyway. (…) People have tried to stop me every inch of the way. They’ve always had bad stuff to say about me. Newsweek magazine lit the fuse way back when. Newsweek printed that some kid from New Jersey wrote « Blowin’ in the Wind » and it wasn’t me at all. And when that didn’t fly, people accused me of stealing the melody from a 16th-century Protestant hymn. And when that didn’t work, they said they made a mistake and it was really an old Negro spiritual. So what’s so different? It’s gone on for so long I might not be able to live without it now. Fuck ’em. I’ll see them all in their graves. Everything people say about you or me, they are saying about themselves. They’re telling about themselves. Ever notice that? In my case, there’s a whole world of scholars, professors and Dylanologists, and everything I do affects them in some way. And, you know, in some ways, I’ve given them life. They’d be nowhere without me. Bob Dylan

Additional information has come to our attention about the handwritten poem submitted by Bob Dylan to his camp newspaper, written when he was 16, entitled « Little Buddy’. The words are in fact a revised version of lyrics of a Hank Snow song. This still remains among the earliest known handwritten lyrics of Bob Dylan and Christie’s is pleased to offer them in our Pop Culture auction. Christie’s

Les reprises dans le folk et le jazz sont une tradition enrichissante (…) Tout le monde peut le faire sauf moi. Bob Dylan

Mon inspiration doit commencer avec quelque chose de tangible. Bob Dylan

Raeben taught me how to see in a way that allowed me to do consciously what I unconsciously felt… When I started doing it, it the first album I made was Blood on the Tracks. Everybody agrees that was pretty different, and what’s different about it is there’s a code in the lyrics, and also there’s no sense of time. Bob Dylan

I was just trying to make it like a painting where you can see the different parts but then you also see the whole of it. With that particular song, that’s what I was trying to do… with the concept of time, and the way the characters change from the first person to the third person, and you’re never quite sure if the third person is talking or the first person is talking. But as you look at the whole thing, it really doesn’t matter. Bob Dylan

 Bob Dylan écrit une poésie pour l’oreille, qui doit être déclamée. Si l’on pense aux Grecs anciens, à Sappho, Homère, ils écrivaient aussi de la poésie à dire, de préférence avec des instruments. Il est extrêmement doué pour la rime. C’est un sampleur littéraire qui convoque la grande tradition et peut marier de façon absolument novatrice des musiques de genres différents, des textes de genres différents.  Sara Danius (secrétaire générale de l’Académie Nobel)

Ce Nobel ouvre aussi la porte aux grands paroliers, y compris aux artistes de hip-hop, un style de musique que je considère souvent très proche de la poésie. Il va peut-être permettre à d’autres genres d’écriture d’être appréciés comme des vecteurs de changements littéraires et sociaux. (…) la composition de chansons sera désormais considérée comme un genre littéraire. Un enfant pourra maintenant amener à l’école une chanson de hip-hop, ou d’un autre style musical, et en débattre comme d’une autre forme de littérature. Gabrielle Calvocoressi

Questionné sur ses plagiats de Mémoires d’un Yakuza de Junichi Saga et de l’oeuvre du poète américain Henry Timrod, il avance que sans lui, personne ne parlerait de ces auteurs, ces citations leur permettant d’être mis sur le devant de la scène. Et d’ajouter: « Puisque vous pensez qu’il est si facile de citer Henry Timrod pour écrire ses textes, faites le vous-même, nous verrons ce que vous en faites ». Plusieurs fois accusé de plagiats, Bob Dylan n’a jamais changé sa ligne de conduite. Récemment, les peintures du chanteur étaient exposées à la Gagosian Gallery de New York et provoquaient un tollé. Et pour cause, elles étaient similaires en tout point aux photographies d’un artiste japonais. L’Express

Si la composition de certaines peintures de Bob Dylan s’est fondée sur une variété de sources, comme des archives, des images historiques, la fraîcheur et le dynamisme des peintures proviennent des couleurs et textures des scènes de la vie quotidienne observées durant ces voyages. Galerie

Dylan’s drawings and paintings are marked by the same constant drive for renewal that characterizes his legendary music. He often draws and paints while on tour, and his motifs bear corresponding impressions of the many different environments and people that he encounters. A keen observer, Dylan works from real life to depict everyday phenomena in such a way that they appear fresh, new, and mysterious. The Asia Series, a visual journal of his travels in Japan, China, Vietnam, and Korea, comprises firsthand depictions of people, street scenes, architecture and landscape, which can be clearly identified by title and specific cultural details, such as Mae Ling, Cockfight, The Bridge, and Hunan Province. Conversely, there are more cryptic paintings often of personalities and situations, such Big Brother and Opium, or LeBelle Cascade, which looks like a riff on Manet’s Le Déjeuner sur l’Herbe but which is, in fact, a scenographic tourist photo-opportunity in a Tokyo amusement arcade. The most celebrated singer-songwriter of our time, Dylan has been making visual art since the 1960s, but his work had not been publicly exhibited until 2007, when an exhibition of The Drawn Blank Series was held in Chemnitz, Germany, followed by The Brazil Series at the Statens Museum, Copenhagen, 2008. The Asia Series will be his first exhibition in New York. Art Daily

The most striking thing is that Dylan has not merely used a photograph to inspire a painting: he has taken the photographer’s shot composition and copied it exactly. He hasn’t painted the group from any kind of different angle, or changed what he puts along the top edge, or either side edge, or the bottom edge of the picture. He’s replicated everything as closely as possible. That may be a (very self-enriching) game he’s playing with his followers, but it’s not a very imaginative approach to painting. It may not be plagiarism but it’s surely copying rather a lot. Michael Gray

The paintings—well I can only say they were disappointing. Not because of all the hoopla being made over Dylan’s alleged copying, but because the works themselves had a kind of amateurish quality. It was clear to me that if Bob Dylan’s name was not on these paintings, they would never have gotten such a prestigious showing. Back to the hoopla, which not only surprised me, but demonstrated again just how gullible many of Dylan’s fans actually are. The man, himself, admitted he had done some of the paintings from other images. So what? Dylan’s been doing that in his music since the early 1960s. What I think is confusing to some critics with no sense of creative history is the recording industry’s misleading campaign against music copyright infringement. The Recording Industry of America (RIAA) would have people think that all songs are completely original and come out of thin air. This has led many, especially younger people, to believe the use of other works of art is outright theft. Most art is copied and reinterpreted. Pete Seeger calls it the “folk process,” the phenomenon in which folk music, folk tales and folklore come into being or are passed from one person or generation to the next. We Shall Overcome, a key anthem of the civil rights movement, is a good example of the folk process. The lyrics of the song originated from a gospel song published in 1947 by Rev. Charles Tindley. Originally titled We Will Overcome, it was a favorite of Zilphia Horton, then music director of the Highlander Folk School of Monteagle, Tennessee, a school that trained union organizers. She taught it to Seeger. The song then became associated with the civil rights movement from 1959, when Guy Carawan stepped in as song leader at Highlander, and the school was the focus of student non-violent activism. It quickly became the movement’s unofficial anthem. Seeger and other famous folk singers in the early 1960s, including Joan Baez, sang the song at rallies, folk festivals, and concerts and helped make it widely known. It was at Highlander that Dr. Martin Luther King Jr. first heard We Shall Overcome. Today, the song, with the “shall” contributed by Seeger, is copyrighted by Seeger and Carawan. That’s how the folk process works. The passing of traditional tales and music among musicians from ear to ear. So is it OK that Bob Dylan copied photographs by Henri Cartier-Bresson, Leon Busy and Dimitri Kessel? It’s fine with me, as long as he does a masterpiece like he has done with so many songs. However, his paintings, I’m afraid, don’t live up to that high standard. Bob Dylan has engaged in the folk process all his life. A few years ago, a poem, written by a 16-year-old Dylan and submitted to his Jewish summer camp’s newspaper, was going up for auction at Christies when alarms went off.  The auction house failed to detect that this “Dylan Original,” with a few minor alterations, was actually the words of Hank Snow’s previously recorded song, Little Buddy. Now 70, Dylan has continuously borrowed lyrics and melodies.  (…) Blowin’ in the Wind (…) had come from the melody of a spiritual called No More Auction Block for Me, a song that Dylan had probably heard first on a Carter Family record. (…) In a motel room at Newport with Joan Baez, Sandy Bull, Jack Elliott and some others, Dylan and Cash sat on the floor trading songs. Baez set up a portable audio player, and that’s where Bob gave Johnny It Ain’t Me, Babe and Mama, You’ve Been On My Mind. In 1965, Johnny Cash and June Carter, released It Ain’t Me Babe. It became a hit for them. And, in case you wonder, It Ain’t Me Babe was also part of the folk process. The song’s opening line (“Go away from my window…”) was allegedly influenced by musicologist/folk-singer John Jacob Niles’ composition Go ’Way From My Window. Niles was referred to by Dylan as an early influence in Chronicles. (…)  Don’t Think Twice (…) was actually traced to a number that was exactly the same as the one by Paul Clayton. It was called Who’s Gonna Buy Your Chickens When I’m Gone.  (…) So, does using the folk process diminish Bob Dylan’s music?  Hardly. In virtually all cases, what Dylan borrowed, he improved. Blowin’ in the Wind is most certainly better than No More Auction Block for Me. It’s the way the greatest artists have always worked and will continue to work. Dylan’s paintings are something else. Frank Beacham

C’est signé Bobby Zimmerman, 15 ans. C’est écrit pendant une colonie de vacances au milieu des années 50, avec comme seul but une publication dans le journal de la colo. Un demi siècle plus tard, le bout de papier, fautes d’ortographe et tout, se retrouve aux enchères chez Christie’s sous le titre très alléchant de plus vielle trace du génie de ce bon vieux Bob Dylan. Le titre du poème c’est Little Buddy, l’histoire d’un chien qui se fait frapper à mort pour s’être trop approché d’un clochard. « C’est un exemple de son génie », s’extasie Simeon Lipman, le « spécialiste de la culture pop » chez Christies. Sauf que…Sauf que le poème n’est pas de Dylan, mais presque complètement pompé sur la chanson éponyme de Hank Snow, un chanteur country canadien. Sans jeter la pierre sur Dylan (à quinze ans, quoi de plus normal que de copier ses idoles), jetons un rocher entier à la gueule de Christies, qui, sans broncher et en reconnaissant les faits, garde la même présentation et demande entre 10 000 et 15 000 dollars pour deux pages et des mots en encre bleue signés Bobby Zimmerman. Luc Vino

Dylan est une encyclopédie musicale, un expert de musique américaine et il serait trop long de répertorier toutes ses influences, tous ses emprunts, tous les groupes obscurs qu’il cite sans arrêt sans qu’on s’en aperçoive forcément. (…) Charlie Patton : Troubadour à la voix de canard qui chante l’apocalypse, le « père du delta blues » est une influence majeure. Dylan va fréquemment piller l’enfant du Mississippi qui, à sa mort d’une crise cardiaque en 1934, était loin de se douter qu’un fils spirituel chanterait 70 ans plus tard sur l’inondation de 1927 dans un texte qui porte son nom (High Water For Charley Patton). Hank Williams : Le plus grand songwriter country et une grosse influence pour le jeune Robert Zimmerman, écoutant les complaintes du lonesome cowboy en collant son oreille à la petite radio près de son lit. Il le reprendra fréquemment sur scène (« Lonesome Whistle ») et ira même jusqu’à enregistrer un texte posthume sur le disque hommage The Lost Notebooks (2011). Dylan a hérité de quelques maniérismes country, en particulier lors de la période Nashville Skyline/Selfportrait (1969). Allez aussi voir du côté de Jimmie Rodgers et Hank Snow. Woody Guthrie : Le père spirituel. Le barde des opprimés qui, plus proche d’un Jack London que d’un Jack Kerouac, traversait l’Amérique de la Grande Dépression avec ses ballades poussiéreuses pour cowboys et ouvriers. C’est en l’écoutant et en allant lui rendre visite sur son lit d’hôpital à New York que le jeune Bobby a découvert l’art du talkin’ blues, de la complainte universelle et de la crise d’identité. Au départ, c’est comme lui qu’il va s’habiller et chanter et c’est pour lui qu’il écrira « Song To Woody », l’une de ses premières compositions. Pete Seeger : Le vieux sage, lien entre la bande de Woody et ses héritiers du Greenwhich Village. Un musicien ancré dans la tradition orale qui aura écrit et préservé des centaines de tranches d’Amérique. S’il aura du mal à supporter la transition électrique de son jeune protégé, il restera jusqu’à sa mort en 2014 une figure bienveillante. Et pas le seul troubadour militant à avoir inspiré les meilleurs protest-songs de Dylan : voir aussi Lead Belly et la bibliothèque musicale recueillie par l’explorateur Alan Lomax. Allen Ginsberg : Quand il débarque à Minneapolis pour faire ses études, Dylan va surtout passer du temps à traîner avec des musiciens et à plonger tête baissée dans la culture beat affectionnée par ses potes hipsters. La lecture de Kerouac est cruciale bien entendu tout comme celle du poète Allen Ginsberg. L’auteur de Howl profite des sixties pour jouer le trublion et faire le lien entre les beatnicks et les hippies. Bouleversé à l’écoute d’un morceau comme « Hard Rain », il deviendra un apôtre de Dylan, le suivant en Angleterre lors de sa tournée 65 et jouant le rôle du grand gourou lors de la Rolling Thunder Review. En 71, il demandera même au chanteur d’enregistrer un album avec lui dont il reste aujourd’hui quelques sessions expérimentales… Frank Sinatra : On n’a pas encore évoqué le dernier album en date de Dylan, Shadows in the Night (2015), une collection de reprises de Sinatra. De la pochette aux arrangements, c’est un projet old-fashionned où Bob s’applique et livre l’une de ses plus belles performances vocales sur des morceaux intemporels. L’ambiance feutrée et la mélancolie ambiante vont à merveille au vieillard qui en fera les moments les plus incontournables de son répertoire scénique (« Autumn Leaves« , « Why Try To Change Me Now »). Sinatra était déjà dans ses valises depuis longtemps (« Lucky Old Sun » est un classique du Never Ending Tour) tout comme Nat King Cole et Bing Crosby (voir Christmas in the Heart), les grandes voix américaines. (…) Et ce n’est pas fini puisque le prochain LP, Fallen Angels (2016) sera lui aussi consacré à Sinatra. Elvis Presley : Les bonnes ondes du King n’ont pas mis longtemps à se téléporter de Memphis jusqu’à Hibbing, dans les oreilles du petit Robert. Fan de la première heure, le gamin a même tenté de monter son groupe rockabilly au lycée (les Golden Chords) et d’accompagner Bobby Vee, une copie locale de Presley. Ce dernier sera mentionné dans « Went To See The Gypsy » (oui Julie, c’est bien sur l’album New Morning en 70 !) et repris sur disque (« Can’t Help Falling in Love », « Blue Moon« ) et sur scène (« Blue Suede Shoes« ). Elvis lui rendra la pareille en s’accaparant « Tomorrow is a Long Time« . (…) Johnny Cash : C’est en 64, au Newport Festival, que le jeune Dylan croise pour la première fois la route de celui qui lui offrira sa guitare et quelques bons conseils. L’homme en Noir venait de reprendre et populariser « It Ain’t Me, Babe » avec June Carter. Ils se recroiseront en 66 pour une jam enivrée et en 69 pour de nouvelles sessions bancales à Nashville. Seule une jolie reprise de « Girl From the North Country » sera officialisée ainsi qu’un « Wanted Man » écrit à deux mains. Cash n’est pas le seul outlaw country à s’associer avec le Zim : Willie Nelson et Merle Haggard suivront à l’occasion le Never Ending Tour. LES FRÈRES D’ARMES C’est pas facile d’être l’ami ou le collaborateur de Dylan. Il faut supporter rivalité, coups bas, lunatisme et indifférence. Il faut savoir rester dans l’ombre, s’effacer. Certains y sont parvenus le temps d’une tournée ou de plusieurs décennies (les fidèles Bob Neuwirth et Victor Maymudes, le groupe scénique mené par le bassiste Tony Garnier). D’autres ont réussi à faire carrière avec ou malgré lui. Et puis il y a ceux qui ne s’en sont toujours pas remis (…). Dinkytown : On oublie souvent qu’avant de partir à New York, Dylan a fait ses premiers pas à Minneapolis (et reviendra y enregistrer Blood on the Tracks en 74). Après avoir abandonné rapidement ses études pour se consacrer à la musique, il a pu sceller quelques amitiés décisives, des potes à qui il volera des morceaux ou des collections de disques. Parmi eux, citons les érudits John Koerner et Tony Glover à qui Dylan rend hommage dans ses Chroniques.  Le Greenwich Village : Dans le quartier bohème où il se produisait dans divers cafés-concerts (le Gaslight, le Café Wha), Dylan a fait quelques belles rencontres. Qu’il s’agisse de vieux bluesmen (il fit les premières parties de Lonnie Johnson et John Lee Hooker) ou d’irlandais bourrus (les Clancy Brothers), son esprit a pu éponger un bon paquet de styles et de chansons. C’est à Dave Van Ronk qu’il piquera les arrangements du House of the Rising Sun entendu sur son premier album et c’est avec Peter LaFarge qu’il se mettra à écrire ses premiers textes. On a pu entendre son harmonica auprès de la douze-cordes de Karen Dalton, de Mavis Staples (qu’il rejoindra en tournée l’été prochain) ou des New Lost City Ramblers. La plupart de ses frères d’armes lui rendront hommage devant la caméra de Scorsese dans le docu No Direction Home et le suivront dans d’autres aventures (Ramblin’ Jack Elliott au casting de la Rolling Thunder). Mais sa rapide ascension attira bien vite la jalousie de certains. Le très engagé Phil Ochs ne s’en remettra jamais. Victime des sautes d’humeur de Dylan (qui le considérait plus comme un journaliste qu’un poète) et d’une dépression accentuée par l’alcool, il se suicidera en 1976. L’écurie Grossman : Si Dylan est son client le plus connu (il le signera en 62, le rendra célèbre et s’en ira avec la caisse), Albert Grossman a eu d’autres clients célèbres. La chanteuse Odetta dont le style unique a influencé le jeune Bobby. Peter, Paul & Mary, trio fabriqué de toutes pièces par Grossman et qui permettra au revival folk de bien se vendre, notamment en propulsant « Blowin’ in the Wind » sur toutes les radios. Le bluesman John Lee Hooker avec lequel Dylan a pu partager l’affiche au Greenwich Village. Et on peut également citer The Band, Richie Havens, Todd Rundgren et Janis Joplin. (…) Joan Baez (…) prend le jeune Bobby sous son aile et (paraît-il) dans son lit, Dylan ne lui renverra pas l’ascenseur quand elle le suivra lors de la tournée anglaise de 65 (voir le docu Don’t Look Back) et, malgré une brève réconciliation lors de la Rolling Thunder Revue (voir le film Renaldo & Clara), leurs chemins vont se séparer. Si Dylan s’en remettra, Baez continuera à reprendre ses chansons, à écrire des albums entier sur ses regrets (Diamonds & Rusts en 75) et à parler de lui à chaque interview… (…) Neil Young : En terme de discographie imposante et de carrière pleine de virages, Neil Young n’a rien à envier à Dylan. (…) Si Dylan a suspecté son rival de le plagier avec « Heart of Gold », leur relation s’est par la suite améliorée. Ils ont partagé la scène à un concert de charité en 75, lors des adieux du Band en 76 et pour l’anniversaire de Dylan en 92. Tandis qu’on a pu entendre « Old Man » lors du NET, le Loner reprendra régulièrement sur scène et en studio des classiques comme « Blowin’ in the Wind » ou « Girl From the North Country« . The Grateful Dead : Une admiration mutuelle entre Dylan et les hippies de San Francisco qui, comme on l’a vu la semaine dernière, occasionnera le meilleur comme le pire. Le pire, c’est donc la tournée 87 et surtout son témoignage live, Dylan & The Dead (1988). Le meilleur, ce sont les reprises du Dead lors du Never Ending Tour (« Friend of the Devil« , Alabama Getaway »). Jerry Garcia était un vrai pote pour lui, l’un des rares pour lequel il s’est pointé à l’enterrement. LES FIDÈLES MUSICIENS  En cinquante ans et malgré ses sautes d’humeurs, Dylan a réussi à s’entourer d’une légion de musiciens. Le temps d’un album, d’une collaboration ou d’une vie toute entière. Difficile d’établir une liste complète mais vous avez intérêt à retenir les plus fidèles, ceux qui ont su s’accommoder des méthodes pas toujours diplomates d’un patron pas comme les autres. (…) La loyauté est également requise pour être choriste et même plus si affinités. Embauchée dès Slow Train Coming et présente sur Saved et Empire Burlesque, Carolyn Dennis va épouser son boss en 86, un mariage qui va durer six ans et un enfant. Durant la tournée gospel, ça n’empêche pas le prophète de coucher avec une autre choriste, Clydie King, qui restera dans le coin de Saved à Empire Burlesque. LES HÉRITIERS Donovan : Il y a ce passage terrible dans le docu Don’t Look Back. Le jeune barde écossais rencontre son idole dans un hôtel luxueux  et, à la recherche d’approbation, lui interprète une ritournelle à la limite du plagiat. En réponse, un Dylan plus arrogant que jamais se lance dans It’s All Over Now, Baby Blue et prouve à son disciple qu’il est inimitable. Heureusement, Donovan n’est pas qu’une simple copie et saura tirer son épingle du jeu que ce soit avec de jolies ballades ou des choses plus psychédéliques. The Byrds : L’influence va dans les deux sens. En donnant une couleur « folk-rock » aux morceaux de leur idole, les Byrds lui donneront envie de rebrancher les guitares et d’agrandir son registre sonore. On n’a jamais su aussi bien retranscrire l’atmosphère carillonnante de « Mr Tambourine Man » qu’avec la Rickenbacker douze cordes et les harmonies du trio McGuinn/Clark/Crosby.  Bruce Springsteen : Régulièrement, la presse désigne le moindre type qui joue de la guitare comme le nouveau Dylan. Au milieu des années 70, Springsteen méritait vraiment ce raccourci, en particulier en tant que songwriter et porte-parole d’une génération (un fardeau qu’il n’a jamais refusé). Il y a du respect entre l’élève et le maître et c’est le petit gars du New Jersey qui introduira le petit gars du Minnesota au « Rock & Roll Hall of Fame » avec ce joli discours. Dylanesquetv

Dans le monde anglo-saxon (…) l’intensité de la polémique est au moins aussi haute que chez nous. Mais vous mettez d’emblée le doigt sur un des principaux problèmes, celui de la langue. Les textes de Bob Dylan, souvent obscurs, sont très difficiles à saisir pour quiconque ne parle pas anglais très couramment. Et pourtant, ses chansons nous paraissent familières. Pensez ! Dans un très grand nombre de pays, elles sont sur ondes des radios ondes depuis une soixantaine d’années. L’écrivain et traducteur Tim Parks explique ainsi, dans la New York Review of Books, pourquoi cette impression de proximité que nous éprouvons en face de ces chansons, fausse le jugement que nous pouvons porter sur l’œuvre de Dylan. Le public a fait confiance aux jurés du Prix Nobel lorsqu’ils ont couronné des poètes comme Octavio Paz ou Wislawa Szymborska. La plupart d’entre nous n’avait jamais eu l’occasion de lire un de leurs poèmes. Au contraire, dans le cas de Bob Dylan, tout le monde a chantonné un jour ou l’autre Mr. Tambourine Man, sans en comprendre le sens complet. Qu’on lui attribue le Prix Nobel est donc bien plus troublant. On a la fausse impression de voir décerner la plus haute distinction littéraire à un faiseur de chansonnettes. Tim Parks pointe un autre problème : les chansons de Dylan prennent véritablement leur sens à travers la manière dont leur auteur les a interprétées. Elles comportent souvent un élément de sarcasme que seule, sa manière chanter rend perceptible. C’est un aspect sur lequel insiste un grand dylanologue, Ron Rosenbaum, auteur de plusieurs essais sur le chanteur : Dylan, dit-il, mine et sape le langage. Il a d’ailleurs exercé une subtile influence sur sur la façon dont nous parlons, ce côté contrefait et pince-sans-rire. Bref, selon Tim Parks, ses textes sont d’abord des chansons jouées à la manière d’une performance , et non pas principalement des poèmes. La secrétaire permanente de l’Académie suédoise a répondu d’avance aux critiques qui ont estimé qu’un auteur de chansons ne pouvait pas être considéré comme un poète. Les textes d’Homère comme de Sappho, a dit Sara Danius, étaient eux aussi destinés à être déclamés ou probablement chantés en public. Pareil pour ceux de Dylan ». Alors, ces chansons relèvent-elles ou non de la littérature ? Il est évident, selon Spencer Kornhaber, dans The Atlantic, que les jurés du Nobel ont voulu élargir la notion de littérature, afin d’y introduire la chanson à texte. « On peut le lire et il devrait être lu », a encore déclaré Sara Danius, insistant ainsi sur la qualité proprement littéraire des textes de Bob Dylan. En réalité, cela fait déjà bien longtemps que ses œuvres sont étudiées dans les départements d’anglais des universités du monde entier. Un « fond Bob Dylan » sera ouvert aux étudiants par l’Université de Tulsa au printemps prochain. De nombreuses thèses et études lui ont été consacrées. Les unes pour les situer dans le contexte de la Beat Generation, d’autres adoptant des angles d’attaque beaucoup plus inattendus. Ainsi, le grand dylanologue et éminent professeur de Boston Christopher Ricks, a étudié la notion de péché chez Dylan. Son œuvre, de par les oscillations permanentes de son auteur entre le judaïsme de ses origines et l’évangélisme protestant, est pétrie de références bibliques. Mais (…) « On décerne un Prix littéraire à quelqu’un qui est un grand folk-singer, peut-être même le plus grand de tous, mais qui n’a jamais écrit une ligne de littérature ». Voilà ce qu’écrit Tim Stanley dans The Telegraph, le grand quotidien conservateur britannique. A ses yeux, Dylan n’est pas situé sur le même barreau de l’échelle – c’est la métaphore qu’il emploie – que les Nobels d’autrefois. Les jurés auraient cédé au « snobisme anti-élitiste ». Ils ont voulu caresser le grand public dans le sens de sa nostalgie des sixties ; courir après la foule. Ils ont suivi l’idéologie du moment selon laquelle tout se vaut et la distinction entre haute et basse culture appartient au passé. Si Bob Dylan a mérité le Prix Nobel pour ses chansons, pourquoi, dans l’avenir, ne pas penser à Donald Trump pour ses twitts tellement lyriques ? ironise-t-il ? Si les jurés suédois pensaient que le tour des Américains était venu, ils auraient mieux fait de décerner leur prix à Don DeLillo, à Philip Roth, ou même à Thomas Pynchon. Eux au moins écrivent des livres… Ce sont des écrivains. Pas Bob Dylan. D’autres personnalités critiquent non pas la qualité littéraire de l’oeuvre dylanesque, mais le fait d’avoir attribué un prix littéraire à un musicien. C’est le cas d’Irvine Welsh, l’auteur de Transpotting. Il a twitté : « Si vous êtes un fan de musique, regardez dans le dictionnaire à « musique ». Puis à « littérature ». Comparez et contrastez. » D’autres accusent Bob Dylan de plagiat. Dans ses Chroniques Volume 1 – car Dylan a aussi publié ce livre – on a repéré des recopiages manifestes de Jack London. Et l’album Love and Theft (2001) comporte de larges passages d’un livre du romancier japonais Junichi Saga. Quant à l’album de sa « renaissance », Blood on the Tracks », que tout le monde a pris, lors de sa parution, en 1975, comme de part en part autobiographique, il serait entièrement basé sur des nouvelles de Tchekhov, que Dylan dévorait à New York, au cours des mois précédant son enregistrement. Qu’est-ce que cela prouve ? Que Dylan a de bonnes lectures. Qu’il a toujours baigné dans la littérature. Et pas seulement dans le protest-song. Brice Couturier

Après la réécriture de l’histoire, celle de la peinture !

Recopiage d’une chanson de Hank Snow dès l’âge de 16 ans, pillages de toute une génération de chanteurs folk, emprunts à des écrivains (London, Chekov, Junichi Saga), à des photographes (Cartier-Bresson, James Ricalton, Bruce Gilden, Dmitri Kessel, Léon Busy) et à des peintres, et peut-être bientôt à des sculpteurs ?

Au lendemain de la polémique – parfaitement résumée par Brice Couturier – soulevée par la première attribution à un auteur-compositeur du prix Nobel de littérature …

Confirmation du jugement de la secrétaire de l’Académie Nobel …

Bob Dylan est bien un « sampleur » …

Mais dès l’âge de 16 ans et tout particulièrement suite à sa rencontre avec le peintre russo-américain Norman Raeben …

Un « sampleur » qui …

Reprenant le mot d’ordre du « voleur » de génie Picasso et à condition bien sûr de faire mieux que l’original …

Va bien au-delà de la littérature !

Dylan, Prix Nobel de littérature. La polémique

Brice Couturier

France Culture

20.10.2016

Il n’y a pas qu’en France que cette attribution fait débat.

L’attribution du Prix Nobel de littérature a indisposé bien des intellectuels français – Pierre Assouline et notre collègue Alain Finkielkraut, pour ne citer qu’eux. Qu’en est-il dans le monde anglo-saxon, où, par définition, ses textes sont mieux compris ?

Eh bien, l’intensité de la polémique est au moins aussi haute que chez nous. Mais vous mettez d’emblée le doigt sur un des principaux problèmes, celui de la langue. Les textes de Bob Dylan, souvent obscurs, sont très difficiles à saisir pour quiconque ne parle pas anglais très couramment. Et pourtant, ses chansons nous paraissent familières. Pensez ! Dans un très grand nombre de pays, elles sont sur ondes des radios ondes depuis une soixantaine d’années.

L’écrivain et traducteur Tim Parks explique ainsi, dans la New York Review of Books, pourquoi cette impression de proximité que nous éprouvons en face de ces chansons, fausse le jugement que nous pouvons porter sur l’œuvre de Dylan. Le public a fait confiance aux jurés du Prix Nobel lorsqu’ils ont couronné des poètes comme Octavio Paz ou Wislawa Szymborska. La plupart d’entre nous n’avait jamais eu l’occasion de lire un de leurs poèmes. Au contraire, dans le cas de Bob Dylan, tout le monde a chantonné un jour ou l’autre Mr. Tambourine Man, sans en comprendre le sens complet. Qu’on lui attribue le Prix Nobel est donc bien plus troublant. On a la fausse impression de voir décerner la plus haute distinction littéraire à un faiseur de chansonnettes.

Tim Parks pointe un autre problème : les chansons de Dylan prennent véritablement leur sens à travers la manière dont leur auteur les a interprétées. Elles comportent souvent un élément de sarcasme que seule, sa manière chanter rend perceptible. C’est un aspect sur lequel insiste un grand dylanologue, Ron Rosenbaum, auteur de plusieurs essais sur le chanteur : Dylan, dit-il, mine et sape le langage. Il a d’ailleurs exercé une subtile influence sur sur la façon dont nous parlons, ce côté contrefait et pince-sans-rire. Bref, selon Tim Parks, ses textes sont d’abord des chansons jouées à la manière d’une performance , et non pas principalement des poèmes.

La secrétaire permanente de l’Académie suédoise a répondu d’avance aux critiques qui ont estimé qu’un auteur de chansons ne pouvait pas être considéré comme un poète. Les textes d’Homère comme de Sappho, a dit Sara Danius, étaient eux aussi destinés à être déclamés ou probablement chantés en public. Pareil pour ceux de Dylan ».

Alors, ces chansons relèvent-elles ou non de la littérature ? Il est évident, selon Spencer Kornhaber, dans The Atlantic, que les jurés du Nobel ont voulu élargir la notion de littérature, afin d’y introduire la chanson à texte. « On peut le lire et il devrait être lu », a encore déclaré Sara Danius, insistant ainsi sur la qualité proprement littéraire des textes de Bob Dylan.

En réalité, cela fait déjà bien longtemps que ses œuvres sont étudiées dans les départements d’anglais des universités du monde entier. Un « fond Bob Dylan » sera ouvert aux étudiants par l’Université de Tulsa au printemps prochain. De nombreuses thèses et études lui ont été consacrées. Les unes pour les situer dans le contexte de la Beat Generation, d’autres adoptant des angles d’attaque beaucoup plus inattendus. Ainsi, le grand dylanologue et éminent professeur de Boston Christopher Ricks, a étudié la notion de péché chez Dylan. Son œuvre, de par les oscillations permanentes de son auteur entre le judaïsme de ses origines et l’évangélisme protestant, est pétrie de références bibliques. Heureusement qu’il n’existe pas de Prix Nobel de théologie, vous allez dire…

Mais quels sont les arguments de ceux qui regrettent que ce Prix Nobel ait été décerné à Bob Dylan ?

« On décerne un Prix littéraire à quelqu’un qui est un grand folk-singer, peut-être même le plus grand de tous, mais qui n’a jamais écrit une ligne de littérature ». Voilà ce qu’écrit Tim Stanley dans The Telegraph, le grand quotidien conservateur britannique. A ses yeux, Dylan n’est pas situé sur le même barreau de l’échelle – c’est la métaphore qu’il emploie – que les Nobels d’autrefois. Les jurés auraient cédé au « snobisme anti-élitiste ». Ils ont voulu caresser le grand public dans le sens de sa nostalgie des sixties ; courir après la foule. Ils ont suivi l’idéologie du moment selon laquelle tout se vaut et la distinction entre haute et basse culture appartient au passé. Si Bob Dylan a mérité le Prix Nobel pour ses chansons, pourquoi, dans l’avenir, ne pas penser à Donald Trump pour ses twitts tellement lyriques ? ironise-t-il ? Si les jurés suédois pensaient que le tour des Américains était venu, ils auraient mieux fait de décerner leur prix à Don DeLillo, à Philip Roth, ou même à Thomas Pynchon. Eux au moins écrivent des livres… Ce sont des écrivains. Pas Bob Dylan.

D’autres personnalités critiquent non pas la qualité littéraire de l’oeuvre dylanesque, mais le fait d’avoir attribué un prix littéraire à un musicien. C’est le cas d’Irvine Welsh, l’auteur de Transpotting. Il a twitté : « Si vous êtes un fan de musique, regardez dans le dictionnaire à « musique ». Puis à « littérature ». Comparez et contrastez. »

D’autres accusent Bob Dylan de plagiat. Dans ses Chroniques Volume 1 – car Dylan a aussi publié ce livre – on a repéré des recopiages manifestes de Jack London. Et l’album Love and Theft (2001) comporte de larges passages d’un livre du romancier japonais Junichi Saga. Quant à l’album de sa « renaissance », Blood on the Tracks », que tout le monde a pris, lors de sa parution, en 1975, comme de part en part autobiographique, il serait entièrement basé sur des nouvelles de Tchekhov, que Dylan dévorait à New York, au cours des mois précédant son enregistrement. Qu’est-ce que cela prouve ? Que Dylan a de bonnes lectures. Qu’il a toujours baigné dans la littérature. Et pas seulement dans le protest-song.

Voir aussi:

Bob Dylan: The Music Travels, the Poetry Stays Home
Tim Parks
The NY Review of books
10.16. 2016

No one has been a fiercer critic of the Nobel Prize in Literature than I. It’s not the choices that are made, though some (Elfriede Jelinek, Dario Fo) have been truly bewildering; it’s just the silliness of the idea that a group of Swedish judges, always the same, could ever get their minds round literature coming from scores of different cultures and languages, or that anyone could ever sensibly pronounce on the best writers of our time. The best for whom? Where? Does every work cater to everybody? The Nobel for literature is an accident of history, dependent on the vast endowment that fuels its million-dollar award. What it reveals more than anything else is the collective desire, at least here in the West, that there be winners and losers, at the global level, that a story be constructed about who are the greats of our era, regardless of the impossibility of doing this in any convincing way.

At times I have even thought the prize has had a perverse influence. The mere thought that there are writers who actually write towards it, fashioning their work, and their networking, in the hope of one day wearing the laurels, is genuinely disturbing. And everyone is aware of course of that sad figure, the literary great who in older age eats his or her heart out because, on top of all the other accolades, the Swedish Academy has never called. They would be better off if the prize did not exist. As for the journalists, one might say that the more they are interested in the prize, the less they are interested in literature.

All that said, this year I have to admit that the judges have done something remarkable. And you have to say, chapeau! For they have thrown the cat among the pigeons in a most delightful manner. First they have given the prize to someone who wasn’t courting it in any way, and that in itself is cheering. Second, in provoking the backlash of the purists who demand that the Nobel go to a novelist or poet, and the diehard fans who feel their literary hero has been short changed, they have revealed the pettiness, and boundary drawing that infests literary discourse. Why can’t these people understand? Art is simply not about a solemn attachment to this or that form. The judge’s decision to celebrate a greatness that also involves writing is a welcome invitation to move away from wearisome rivalries and simply take pleasure in contemplating one man’s awesome achievement.

But the most striking thing about the choice of Dylan has little to do with his primary status as a musician rather than novelist or poet. Far more interesting, at least from my point of view, as a long-term resident in Italy, translator, and teacher of translation, is that this prize divides the world, geographically and linguistically, in a way no other Nobel has done. Which is quite something when you think that the Nobel was invented precisely to establish an international consensus on literary greatness.

Why? Because while Dylan’s greatness seems evident in English-speaking countries, even to those scandalized that he has been given the Nobel, this is simply not the case in all those places where Dylan’s music is regularly heard, but his language only partially understood. Which is to say, in most of the world.

When the prize is given to a foreign poet—Tomas Tranströmer, Wisława Szymborska, Octavio Paz—whose work one perhaps has not read, or is not even available in English, one takes it on trust that the judges know a thing or two. For however arbitrary and absurd the prize might be, the judges themselves no doubt take it seriously and do their best. Even in those cases where there are translations, those few people who read and think about poetry are usually sophisticated enough to realize that a poem in translation is not, or only rarely, the real thing. More a shadow, a pointer, a savoring of impossibility.

But everyone has heard Dylan, everyone who has a radio or watches television, worldwide. In this sense the jury has exposed itself as never before. And they have heard him in the pop culture mix alongside other musicians and bands whose lyrics are perhaps banal and irrelevant. Outside the English-speaking world people are entirely used to hearing popular songs in English and having only the vaguest notions of what they might be about. They do not even ask themselves whether these are fine lyrics or clichés, just as we wouldn’t if we heard a song in Polish or Chinese. Even those who do speak English to a certain level and have heard “Mr. Tambourine Man” a thousand times, will very likely not react to it in the same way that a native English speaker would.

Though you might hear laughing, spinning, swinging madly across the sun
It’s not aimed at anyone
It’s just escaping on the run
And but for the sky there are no fences facing
And if you hear vague traces of skipping reels of rhyme
To your tambourine in time
It’s just a ragged clown behind
I wouldn’t pay it any mind
It’s just a shadow you’re seeing that he’s chasing.
Dylan sings the words clearly enough. But for the foreign listener this is hard work. He doesn’t see them written down. He can’t linger over them. He doesn’t know if they exhibit great facility or are merely nonsense. In particular, when he gets three verbs in a row ending in “ing”—laughing, spinning, swinging—it isn’t clear to him whether they are gerunds or participles. How to parse this phrase? And how to understand the charm of “But for the sky there are no fences facing,” if you don’t immediately grasp that in English we can say that fences “face” each other.

Let’s not even begin to imagine the difficulties with “Subterranean Homesick Blues.”

When we read poetry on the page we take time over it. We puzzle over it. We relish it. When we hear poetry sung, and sung intensely as Dylan sings, drivingly, with a snarl and a drawl, which is also a sophisticated form of irony, how can we, if we are not native speakers, be expected to appreciate it?

So we have this fantastic paradox. Of all Nobel winners, Dylan is surely and by far the best known worldwide. Hurrah. But only known in the sense that people have heard the songs, not understood, not relished the words. So, barely an hour after the Swedish Academy made its announcement., I was receiving messages and mails from Italian friends, of the variety, “I’ve always loved Dylan, but what on earth has he got to do with literature?” And these are people who know English fairly well. Until finally someone wrote, “I’ve always suspected Dylan’s words were something special.” And in this message there was an element of pride, in knowing English well enough to recognize this.

Needless to say, there are some translated versions of Dylan in Italy. In 2015 the excellent singer-songwriter Francesco De Gregori came out with an album Amore e furto, (Love and Theft), which has some fine renderings of Dylan, or “stolen” from Dylan, in Italian. He calls “Subterannean Homesick Blues” Acido Seminterrato and does his best to keep up with Dylan’s mad rhymes:

ragazzino cosa fai
guarda che è sicuro che lo rifarai
scappa nel vicolo,
scansa il pericolo
nel parco uno con un cappello ridicolo
ti dà la mano

vuole qualcosa di strano
But this kind of virtuosity is the exception that proves the rule, and even then, one is mainly marveling at De Gregori’s getting so near, while remaining so far away. For the most part cover translations are just a trite dumbing down of the original, entirely at the whim of the music’s rhythm and the need for rhyme. I would argue that they actually undermine rather than enhance the singer’s reputation.

We should hardly be surprised then if outside the English-speaking world the controversy over this Nobel is even fiercer than within it. For the award has laid bare a fact that international literary prizes usually ignore, or were perhaps designed to overcome: that a work of art is intimately bound up to the cultural setting in which it was created. And language is a crucial part of that. Quite simply Dylan’s work means more and more intensely in the world that produced Dylan. To differing degrees, and in the teeth of internationalism and globalization, this will be true of every literary work.

Voir également:

Les peintures de Bob Dylan, des escroqueries?

Voir de même:

The Mysterious Norman Raeben
Bert Cartwright
Geocities

Norman Raeben was one of the most influential people in Bob Dylan’s life. It was Norman Raeben, Dylan said, who, in the mid ‘70s, renewed his ability to compose songs. Dylan also suggested that Norman’s teaching and influence so altered his outlook upon life that Sara, his wife, could no longer understand him, and this was a contributory factor in the breakdown of the Dylans’ marriage. It’s strange that, given the importance of Norman Raeben’s influence on Bob Dylan, he isn’t even mentioned in either of the big biographies published in the 1980.

Dylan first began to talk about Raeben in the round of interviews he did in 1978 to promote his movie, Renaldo & Clam, though for a while he wouldn’t specifically identify him. “There ain’t nobody like him,” Dylan told Pete Oppel, of the Dallas Morning News. “I’d rather not say his name. He’s really special, and I don’t want to create any heat for He was, Dylan told Playboys Ron Rosenbaum, “just an old man. His name wouldn’t mean anything to you.

Dylan’s interest in Norman began sometime in 1974, when several friends of Sara came to visit:

They were talking about truth and love and beauty and all these words I had heard for years, and they had ‘em all defined. I couldn’t believe it… I asked them, ‘Where do you come up with all those definitions?’ and they told me about this teacher.

Sufficiently impressed, Dylan looked up the teacher the next time he was in New York. It was the spring of 1974 when Dylan popped his head around Norman’s door:

He says, ‘You wanna paint?’ So I said, ‘Well, I was thinking about it, you know.’ He said, ‘Well, I don’t know if you even deserve to be here. Let me see what you can do.’ So he put this vase in front of me and he says, ‘You see this vase?’ And he put it there for 30 seconds or so and then he took it away and he said, ‘Draw It’. Well, I mean, I started drawing it and I couldn’t remember shit about this vase — I’d looked at it but I didn’t see it. And he took a look at what I drew and he said, ‘OK, you can be up here.’ And he told me 13 paints to get… Well, I hadn’t gone up there to paint, I’d just gone up there to see what was going on. I wound up staying there for maybe two months. This guy was amazing…

When Dylan looked back upon what happened during those two months, he came to believe that he was so transformed as to become a stranger to his wife:

It changed me. I went home after that and my wife never did understand me ever since that day. That’s when our marriage started breaking up. She never knew what I was talking about, what I was thinking about. And I couldn’t possibly explain it.

Dylan talked about Norman at length to Pete Oppel, describing in more-than-casual words how Norman taught in his eleventh-floor studio in Carnegie Hall:

Five days a week I used to go up there, and I’d just think about It the other two days of the week. I used to be up there from eight o’clock to four. That’s all I did for two months…

In this class there would be people like old ladies — rich old ladies from Florida, – standing next to an off-duty policeman, standing next to a bus driver, a lawyer. Just all kinds. Some art student who had been kicked out of every art university. Young girls who worshipped him. A couple of serious guys who went up there to clean up for him afterwards — just clean up the place. A lot of different kinds of people you’d never think would be into art or painting. And it wasn’t art or painting, it was something else…

He talked all the time, from eight-thirty to four, and he talked in seven languages. He would tell me about myself when I was doing something, drawing something. I couldn’t paint. I thought I could. I couldn’t draw. I don’t even remember 90 per cent of the stuff he drove into me.

It seems, then, that Norman was more interested in metaphysics than in technique. His teaching dealt with ultimate realities which could be expressed in a variety of modes. It is not certain that Norman made Dylan a better painter, but he clearly changed Dylan:

I had met magicians, but this guy Is more powerful than any magician I’ve ever met. He looked into you and told you what you were. And he didn’t play games about it. If you were interested in coming out of that, you could stay there and force yourself to come out of it. You yourself did all the work. He was just some kind of guide, or something like that…

It was some time later when I was finally able to identify Dylan’s mysterious man called Norman as Norman Raeben, born in Russia in 1901, who visited the USA with his family when be was three years old and emigrated for permanent residence when he was about 14. Norman’s father was the noted Yiddish writer, Sholem Aleichem (1859-1916), a man best known today for having created the character Tvye, whose fictional life-story was adapted for the musical, Fiddler On The Roof. The most remarkable change brought about by the months Dylan spent in Norman Raeben’s studio was upon the way Dylan composed lyrics.

Dylan told Rolling Stone’s Jonathan Cott that following his motorcycle accident on July 29, 1968, he found himself no longer able to compose as freely as before:

Since that point, I more or less had amnesia. Now you can take that statement as literally or as metaphysically as you need to, but that’s what happened to me. It took me a long time to get to do consciously what I used to do unconsciously.

Dylan reiterated the point to Malt Damsker:

It’s like I had amnesia all of a sudden…I couldn’t learn what I had been able to do naturally — like Highway 61 Revisited. I mean, you can’t sit down and write that consciously because it has to do with the break-up of time…

In the interview with Jonathan Cott, Dylan described his albums John Wesley Harding and Nashville Skyline as attempts:

…to grasp something that would lead me on to where I thought I should be, and it didn’t go nowhere — it just went down, down, down… I was convinced I wasn’t going to do anything else.

It was in this mood of near-despair of ever composing as he once had, that Dylan had the “good fortune” to meet Norman, “who taught me how to see”:

He put my mind and my hand and my eye together, in a way that allowed me to do consciously what I unconsciously felt.

The time with Norman helped Dylan’s psyche be redirected sufficiently for him to write some new songs, the songs that were included on what is still his most celebrated LP, Blood On The Tracks:

Everybody agrees that that was pretty different, and what’s different about it is that there’s a code in the lyrics, and there’s also no sense of time…

Dylan made further efforts to explain the concept of “no time” in the new songs to Matt Damsker:

 Blood On The Tracks did consciously what I used to do unconsciously. I didn’t perform it well. I didn’t have the power to perform it well. But I did write the songs… the ones that have the break-up of time, where there Is no time, trying to make the focus as strong as a magnifying glass under the sun. To do that consciously is a trick, and I did it on Blood On The Tracks for the first time. I knew how to do it because of the technique I learned — I actually had a teacher for it…

In the Biograph booklet, Cameron Crowe’s comment on Blood On The Tracks seems to be the product of an uncredited observation by Dylan himself:

Reportedly inspired by the breakup of his marriage, the album derived more of its style from Dylan’s interest in painting. The songs cut deep, and their sense of perspective and reality was always changing.

“Always changing” is the product of the LP’s sense of no-time. Speaking to Mary Travers on April 26, 1975, Dylan commented upon the concept of time, the point he tried to make being not only that “the past, the present and the future all exists”, but that “it’s all the same” — something learned from Norman, Dylan told Jonathan Cott, who used to teach that:

You’ve got yesterday, today and tomorrow all in the same room, and there’s very little that you can’t imagine happening.

Dylan’s assertion to Malt Damsker that he didn’t perform the songs on Blood On The Tracks particularly well may be surprising but, he went on, “they can be changed… “. In fact, Dylan has continually reworked the songs, changing the lyrics again and again in such songs as “Simple Twist Of Fate” and “Tangled Up In Blue”. Dylan ties up ideas of time and change to the idea of song-as-painting with specific reference to “Tangled Up In Blue” on the jacket notes to Biograph, where he says of the song:

I was just trying to make it like a painting where you can see the different parts but then you also see the whole of it. With that particular song, that’s what I was trying to do… with the concept of time, and the way the characters change from the first person to the third person, and you’re never quite sure if the third person is talking or the first person is talking. But as you look at the whole thing, it really doesn’t matter.

The dissolving of persons and of time in the Blood On The Tracks songs was a remarkable achievement; Dylan was to try to apply the same technique when he made his film Renaldo 8’ Clara. In tracing the influence of Norman Raeben’s thinking, Dylan called Jonathan Cott’s attention to Renaldo & Clara:

 …in which I also used that quality of no-time. And I believe that that concept of creation is more real and true than that which does have time…The movie creates and holds the time. That’s what it should do —it should hold that time, breathe in that time and stop time in doing that. It’s like if you look at a painting by Cézanne, you get lost in that painting for that period of time. And you breathe — yet time is going by and you wouldn’t know it. You’re spellbound.

Small wonder, then, that Dylan was most annoyed by those who criticized the film’s length, and perhaps it is not inappropriate to mention a more recent statement of annoyance — at those who tried to pin down one of his no-time, no-person songs from Blood On The Tracks:

“You’re A Big Girl Now”, well, I read that this was supposed to be about my wife. I wish somebody would ask me first before they go ahead and print stuff like that.

Dylan once unconsciously created songs with the no-time quality of painting. Many times he spoke of parallels between song and painting — one recalls, for example, Dylan’s introduction of “Love Minus Zero/No Limit” in concerts in 1965 as “a painting in maroon and silver” or “a painting in purple”, but only after studying with Norman Raeben was he to recapture his apparently lost ability to write such songs, now with the notable difference of conscious composition. And if Blood On The Tracks was to be the first attempt to translate what Dylan had learned from Norman into song, it was Street-Legal which Dylan would come to regard as the culmination of the insights into the nature of time as no-time. As he told Matt Damaker:

Never until I got to Blood On The Tracks did I finally get a hold of what I needed to get a hold of, and once I got hold of it, Blood On The Tracks wasn’t it either, and neither was Desire. Street-Legal comes the closest to where my music Is going for the rest of time. It has to do with an illusion of time. I mean, what the songs are necessarily about is the illusion of time. It was an old man who knew about that, and I picked up what I could…

Dylan’s Bloody-Best Album: 40 Facts About the 40-Year-Old ‘Blood on the Tracks’