You can’t fake true cool. Publicité Chrysler
If you were going to sell out to a commercial interest, which one would you choose? Ladies garments. Rolling stone
I see, I see lovers in the meadow I see, I see silhouettes in the window I’m sick of love, I wish I’d never met you I’m sick of love, I’m tryin’ to forget you. Just don’t know what to do I’d give anything to Be with you. I’m sick of love, I wish I’d never met you I’m sick of love, I’m tryin’ to forget you. Just don’t know what to do I’d give anything to Be with you. Publicité Victoria’s secret
Now for ten years we’ve been on our own And moss grows fat on a rollin’ stone But that’s not how it used to be When the jester sang for the king and queen In a coat he borrowed from James Dean And a voice that came from you and me Oh, and while the king was looking dow The jester stole his thorny crown Do you recall what was revealed The day the music died? Don McLean
Si l’on considère qu’aujourd’hui encore tous les grands événements publics se glissent secrètement et comme voilés sur la scène du monde, qu’ils sont cachés par des faits insignifiants, côté desquels ils paraissent petits, que leurs effets profonds, leurs contre–coups ne se manifestent que longtemps après qu’ils se sont produits, — quelle importance peut–on alors accorder à la presse, telle qu’elle existe aujourd’hui, avec sa quotidienne dépense de poumons pour hurler, assourdir, exciter et effrayer ? — la presse est–elle autre chose qu’un bruit aveugle et permanent qui détourne les oreilles et les sens vers une fausse direction ? Nietzsche
C’est ça, l’Ouest, monsieur le sénateur: quand la légende devient réalité, c’est la légende qu’il faut publier. Maxwell Scott (journaliste dans ‘L’Homme qui tua Liberty Valance’, John Ford, 1962)
Pour conclure, on se pose la question de savoir si des témoignages tirés de l’histoire soviétique et librement réécrits, coupés, arrangés et placés hors contexte historique et temporel peuvent être livrés et reçus comme tels. Matière première pour la fiction ou document historique ? Certes, Svetlana Alexievitch elle-même n’insiste pas sur le côté documentaire de son œuvre, en la qualifiant de « romans de voix », mais le fait même d’indiquer les noms, l’âge, la fonction de chaque personne interrogée entretient la confusion chez le lecteur par la mise en œuvre d’une esthétique du témoignage. Mais une esthétique du témoignage est-elle possible sans éthique du témoignage ? On est en droit de poser la question suivante : si les livres d’Alexievitch n’avaient pas ces mentions de noms de témoins et si elle les avait présentés comme de la fiction (en somme, la littérature de fiction est le plus souvent inspirée des histoires réelles), quelle aurait été la réception de cette œuvre ? Aurions-nous eu le même engouement que provoque chez le lecteur le sentiment de vérité ? Serions-nous bouleversés par ces histoires dont beaucoup nous seraient parues, du coup, incroyables ? Le récit prend ici son caractère d’authenticité et de vérité qui exerce un travail émotionnel sur celui qui le reçoit. C’est la fonction de la télé-réalité et de l’exposition généralisée du « vrai malheur » de « vrais gens » qui a gagné les médias depuis quelques années et qui substitue à la critique politique des problèmes sociaux un espace intime dominé par les affects et le psychisme. L’exemple de l’œuvre d’Alexievitch et de sa réception nous montrent à la fois les enjeux et les limites d’une littérature de témoignage qui ne serait pas fermement enracinée dans une perspective critique et historique ainsi que les limites d’une « dissidence » ou d’une « discordance » qui ne serait pas restituée avec précision dans son contexte historique. Le témoignage a, à coup sûr, sa place dans l’œuvre littéraire, d’autant plus que depuis la Shoah et la Seconde Guerre mondiale, le rapport entre le témoignage et l’histoire est repensé à grands frais. Mais la responsabilité du témoin face à la mémoire collective engage tout autant l’acteur que le narrateur, surtout lorsqu’il s’agit de deux personnes différentes. François Dosse insiste sur l’articulation nécessaire du témoignage, mémoire irremplaçable mais insuffisante, et du discours de la socio-histoire, travail indispensable d’analyse explicative et compréhensive. Si, pour reprendre la formule chère à Paul Ricœur, le témoignage a d’autant plus sa place dans la littérature que les générations présentes entretiennent une dette envers le passé (et envers le futur avec l’avenir contaminé de Tchernobyl), ce qui conduit à donner la parole aux « sans parole », aux vaincus de l’histoire, il implique en retour de redoubler de précaution face aux usages de la mémoire, mémoire aveugle, prisonnière d’imaginaires sociaux et historiques particuliers que le narrateur ne saurait faire passer pour des universaux. En ce sens, on devrait évaluer l’œuvre de Svetlana Alexievitch, qui appartient à un genre littéraire particulier basé sur une construction avec une très forte charge émotionnelle où les témoins sont transformés en porteurs « types » de messages idéologiques, avec des critères littéraires, plutôt que d’y chercher des vérités documentées comme l’a trop souvent fait la presse française et internationale. Galia Ackerman et Frédérick Lemarchand
Ce qui est nouveau, c’est d’abord que la bourgeoisie a le visage de l’ouverture et de la bienveillance. Elle a trouvé un truc génial : plutôt que de parler de « loi du marché », elle dit « société ouverte », « ouverture à l’Autre » et liberté de choisir… Les Rougon-Macquart sont déguisés en hipsters. Ils sont tous très cools, ils aiment l’Autre. Mieux : ils ne cessent de critiquer le système, « la finance », les « paradis fiscaux ». On appelle cela la rebellocratie. C’est un discours imparable : on ne peut pas s’opposer à des gens bienveillants et ouverts aux autres ! Mais derrière cette posture, il y a le brouillage de classes, et la fin de la classe moyenne. La classe moyenne telle qu’on l’a connue, celle des Trente Glorieuses, qui a profité de l’intégration économique, d’une ascension sociale conjuguée à une intégration politique et culturelle, n’existe plus même si, pour des raisons politiques, culturelles et anthropologiques, on continue de la faire vivre par le discours et les représentations. (…) C’est aussi une conséquence de la non-intégration économique. Aujourd’hui, quand on regarde les chiffres – notamment le dernier rapport sur les inégalités territoriales publié en juillet dernier –, on constate une hyper-concentration de l’emploi dans les grands centres urbains et une désertification de ce même emploi partout ailleurs. Et cette tendance ne cesse de s’accélérer ! Or, face à cette situation, ce même rapport préconise seulement de continuer vers encore plus de métropolisation et de mondialisation pour permettre un peu de redistribution. Aujourd’hui, et c’est une grande nouveauté, il y a une majorité qui, sans être « pauvre » ni faire les poubelles, n’est plus intégrée à la machine économique et ne vit plus là où se crée la richesse. Notre système économique nécessite essentiellement des cadres et n’a donc plus besoin de ces millions d’ouvriers, d’employés et de paysans. La mondialisation aboutit à une division internationale du travail : cadres, ingénieurs et bac+5 dans les pays du Nord, ouvriers, contremaîtres et employés là où le coût du travail est moindre. La mondialisation s’est donc faite sur le dos des anciennes classes moyennes, sans qu’on le leur dise ! Ces catégories sociales sont éjectées du marché du travail et éloignées des poumons économiques. Cependant, cette« France périphérique » représente quand même 60 % de la population. (…) Ce phénomène présent en France, en Europe et aux États-Unis a des répercussions politiques : les scores du FN se gonflent à mesure que la classe moyenne décroît car il est aujourd’hui le parti de ces « superflus invisibles » déclassés de l’ancienne classe moyenne. (…) Face à eux, et sans eux, dans les quinze plus grandes aires urbaines, le système marche parfaitement. Le marché de l’emploi y est désormais polarisé. Dans les grandes métropoles il faut d’une part beaucoup de cadres, de travailleurs très qualifiés, et de l’autre des immigrés pour les emplois subalternes dans le BTP, la restauration ou le ménage. Ainsi les immigrés permettent-ils à la nouvelle bourgeoisie de maintenir son niveau de vie en ayant une nounou et des restaurants pas trop chers. (…) Il n’y a aucun complot mais le fait, logique, que la classe supérieure soutient un système dont elle bénéficie – c’est ça, la « main invisible du marché» ! Et aujourd’hui, elle a un nom plus sympathique : la « société ouverte ». Mais je ne pense pas qu’aux bobos. Globalement, on trouve dans les métropoles tous ceux qui profitent de la mondialisation, qu’ils votent Mélenchon ou Juppé ! D’ailleurs, la gauche votera Juppé. C’est pour cela que je ne parle ni de gauche, ni de droite, ni d’élites, mais de « la France d’en haut », de tous ceux qui bénéficient peu ou prou du système et y sont intégrés, ainsi que des gens aux statuts protégés : les cadres de la fonction publique ou les retraités aisés. Tout ce monde fait un bloc d’environ 30 ou 35 %, qui vit là où la richesse se crée. Et c’est la raison pour laquelle le système tient si bien. (…) La France périphérique connaît une phase de sédentarisation. Aujourd’hui, la majorité des Français vivent dans le département où ils sont nés, dans les territoires de la France périphérique il s’agit de plus de 60 % de la population. C’est pourquoi quand une usine ferme – comme Alstom à Belfort –, une espèce de rage désespérée s’empare des habitants. Les gens deviennent dingues parce qu’ils savent que pour eux « il n’y a pas d’alternative » ! Le discours libéral répond : « Il n’y a qu’à bouger ! » Mais pour aller où ? Vous allez vendre votre baraque et déménager à Paris ou à Bordeaux quand vous êtes licencié par ArcelorMittal ou par les abattoirs Gad ? Avec quel argent ? Des logiques foncières, sociales, culturelles et économiques se superposent pour rendre cette mobilité quasi impossible. Et on le voit : autrefois, les vieux restaient ou revenaient au village pour leur retraite. Aujourd’hui, la pyramide des âges de la France périphérique se normalise. Jeunes, actifs, retraités, tous sont logés à la même enseigne. La mobilité pour tous est un mythe. Les jeunes qui bougent, vont dans les métropoles et à l’étranger sont en majorité issus des couches supérieures. Pour les autres ce sera la sédentarisation. Autrefois, les emplois publics permettaient de maintenir un semblant d’équilibre économique et proposaient quelques débouchés aux populations. Seulement, en plus de la mondialisation et donc de la désindustrialisation, ces territoires ont subi la retraite de l’État. (…) Aujourd’hui, ce parc privé « social de fait » s’est gentrifié et accueille des catégories supérieures. Quant au parc social, il est devenu la piste d’atterrissage des flux migratoires. Si l’on regarde la carte de l’immigration, la dynamique principale se situe dans le Grand Ouest, et ce n’est pas dans les villages que les immigrés s’installent, mais dans les quartiers de logements sociaux de Rennes, de Brest ou de Nantes. (…) In fine, il y a aussi un rejet du multiculturalisme. Les gens n’ont pas envie d’aller vivre dans les derniers territoires des grandes villes ouverts aux catégories populaires : les banlieues et les quartiers à logements sociaux qui accueillent et concentrent les flux migratoires. Christophe Guilluy
Though Obama, the son of a Kenyan immigrant, lagged in polls as late as mid-February, he surged to the front of the pack in recent weeks after he began airing television commercials and the black community rallied behind him. He also was the beneficiary of the most inglorious campaign implosion in Illinois political history, when multimillionaire Blair Hull plummeted from front-runner status amid revelations that an ex-wife had alleged in divorce papers that he had physically and verbally abused her. After spending more than $29 million of his own money, Hull, a former securities trader, finished third, garnering about 10 percent of the vote. (…) Obama ascended to front-runner status in early March as Hull’s candidacy went up in flames amid the divorce revelations, as well as Hull’s acknowledgment that he had used cocaine in the 1980s and had been evaluated for alcohol abuse. The Chicago Tribune (17.03.04)
Axelrod is known for operating in this gray area, part idealist, part hired muscle. It is difficult to discuss Axelrod in certain circles in Chicago without the matter of the Blair Hull divorce papers coming up. As the 2004 Senate primary neared, it was clear that it was a contest between two people: the millionaire liberal, Hull, who was leading in the polls, and Obama, who had built an impressive grass-roots campaign. About a month before the vote, The Chicago Tribune revealed, near the bottom of a long profile of Hull, that during a divorce proceeding, Hull’s second wife filed for an order of protection. In the following few days, the matter erupted into a full-fledged scandal that ended up destroying the Hull campaign and handing Obama an easy primary victory. The Tribune reporter who wrote the original piece later acknowledged in print that the Obama camp had »worked aggressively behind the scenes » to push the story. But there are those in Chicago who believe that Axelrod had an even more significant role — that he leaked the initial story. They note that before signing on with Obama, Axelrod interviewed with Hull. They also point out that Obama’s TV ad campaign started at almost the same time. The NYT (01.04.07)
One lesson, however, has not fully sunk in and awaits final elucidation in the 2012 election: that of the Chicago style of Barack Obama’s politicking. In 2008 few of the true believers accepted that, in his first political race, in 1996, Barack Obama sued successfully to remove his opponents from the ballot. Or that in his race for the US Senate eight years later, sealed divorced records for both his primary- and general-election opponents were mysteriously leaked by unnamed Chicagoans, leading to the implosions of both candidates’ campaigns. Or that Obama was the first presidential candidate in the history of public campaign financing to reject it, or that he was also the largest recipient of cash from Wall Street in general, and from BP and Goldman Sachs in particular. Or that Obama was the first presidential candidate in recent memory not to disclose either undergraduate records or even partial medical. Or that remarks like “typical white person,” the clingers speech, and the spread-the-wealth quip would soon prove to be characteristic rather than anomalous. Few American presidents have dashed so many popular, deeply embedded illusions as has Barack Obama. And for that, we owe him a strange sort of thanks. Victor Davis Hanson
I am sentimental/ So I walk in the rain/ I’ve got some habits/ Even I can’t explain/ I go away week-ends / And leave my keys on the door/ Why try to change me now ? Frank Sinatra
How can the life of such a man be in the palm of some fool’s hand To see him obviously framed Couldn’t help but make me feel ashamed to live in a land where justice is a game Bob Dylan
In folk and jazz, quotation is a rich and enriching tradition…It has to do with melody and rhythm, and then after that, anything goes. You make everything yours. We all do it. Bob Dylan
Les chansons ne sont pas apparues par magie, je ne les ai pas fabriquées à partir de rien. J’ai appris à écrire des paroles en écoutant des chansons folk. Et je les ai jouées (…) je n’ai rien chanté d’autre que des folk songs, et elles m’ont ouvert le code pour tout ce qui est de bonne chasse, tout ce qui appartient à tout le monde. Si vous aviez chanté John Henry aussi souvent que moi – John Henry was a steel-driving man/Died with a hammer in his hand/John Henry said a man ain’t nothin but a man/Before I let that stea drill drive me down/I’ll die with my hammer in my hand. Si vous aviez chanté cette chanson aussi souvent que moi, vous aussi, vous auriez écrit “How many roads must a man walk down” » (le premier vers de Blowin’ in the Wind). (…) Les Byrds, les Turtles, Sonny and Cher… ils ont transformé certaines de mes chansons en succès de hit-parade, mais je n’étais pas un auteur de chansons pop, et ce n’est pas vraiment ce que je voulais être. Mais c’est bien que ce soit arrivé. Leurs versions de mes chansons étaient comme des publicités. (…) les critiques disent que je mutile mes mélodies, que je rends mes chansons méconnaissables. Vraiment ? (…) Sam Cooke [chanteur de rhythm’n’blues à la voix d’ange] a répondu ceci quand on lui a dit qu’il avait une belle voix : “c’est très gentil à vous, mais les voix ne doivent pas être jugées en fonction de leur joliesse. Elles ne comptent que si elles vous convainquent qu’elles disent la vérité”. Bob Dylan
He’s a great humanitarian, he’s great philanthropist He knows just where to touch you honey, and how you like to be kissed He’ll put both his arms around you You can feel the tender touch of the beast You know that sometimes Satan comes as a man of peace. Standing on the water, casting your bread (…) Fools rush in where angels fear to tread (…) You’re a man of the mountains, you can walk on the clouds Manipulator of crowds, you’re a dream twister You’re going to Sodom and Gomorrah (…) Well, the Book of Leviticus and Deuteronomy The law of the jungle and the sea are your only teachers In the smoke of the twilight on a milk-white steed Michelangelo indeed could’ve carved out your features Resting in the fields, far from the turbulent space Half asleep near the stars with a small dog licking your face. (…) Well, the rifleman’s stalking the sick and the lame Preacherman seeks the same, who’ll get there first is uncertain Nightsticks and water cannons, tear gas, padlocks Molotov cocktails and rocks behind every curtain False-hearted judges dying in the webs that they spin Only a matter of time ’til the night comes stepping in. Bob Dylan
Bob is not authentic at all. He’s a plagiarist, and his name and voice are fake. Everything about Bob is a deception. We are like night and day, he and I. Joni Mitchell
I like a lot of Bob’s songs. Musically he’s not very gifted. He’s borrowed his voice from old hillbillies. He’s got a lot of borrowed things. He’s not a great guitar player. He’s invented a character to deliver his songs. Sometimes I wish that I could have that character — because you can do things with that character. It’s a mask of sorts. Joni Mitchell
The songwriter has borrowed material before. He often makes passing references to the Bible or to works of literature in his songs. On « Love and Theft, » he briefly quotes a passage from « The Great Gatsby. » As an aspiring artist, Mr. Dylan, né Zimmerman, is often said to have taken his name from the late Welsh poet, Dylan Thomas, though Mr. Dylan has sometimes denied that. He’s like « some very imaginative sponge, » says Christopher Ricks, a professor of humanities at Boston University, who has lectured on Mr. Dylan’s works. Usually, says Mr. Ricks, Mr. Dylan’s sponging is a healthy part of the creative process. The songwriter takes a few words, twists them, changes their context, and produces an entirely new work of art. But Mr. Ricks says he was surprised by the extent to which Mr. Dylan seems to have borrowed from « Confessions of a Yakuza » on his latest album. « No one of these instances was very telling, » he says. « But when you put together the whole string of them, it’s quite striking. » The WSJ
I kind of wondered if he had done a lot of that before on other albums. But if he’d been doing this all along, somebody would have caught him a long time ago. Chris Johnson.
L’ironie du sort veut que ce Nobel lui tombe dessus alors que ses derniers albums ne contiennent que des morceaux écrits par d’autres, vieux standards de sa jeunesse ressuscités par une voix de crooner usé. Mais attention, le prochain sera celui d’un Nobel. Télérama
On August 28, 1963, Dr Martin Luther King led 250,000 civil rights marchers to Washington in what The New York Times called “the greatest assembly for the redress of grievances that this capital has ever seen”. King delivered his historic “I have a dream” speech at the foot of the Lincoln Memorial, President Kennedy praised the marchers’ dignity, and a young folk singer called Bob Dylan sang two of his own songs for the crowd. (…) Only one unconnected story made it above the fold that day, and its headline read: “Cane-killer gets off with six months”. Right from the start, Carroll symbolised every injustice King’s marchers wanted to overturn The killer in question was William Zantzinger, a prosperous Baltimore tobacco farmer, who had got very drunk at a society dance there six months earlier. He’d called one of the barmaids a “black bitch” and then hit her with his cane when she asked him to wait for a moment while she finished serving another customer. The barmaid, Hattie Carroll, had died a few hours later from a brain haemorrhage brought on by Zantzinger’s assault, he’d been convicted of manslaughter, and his sentence happened to be announced on the day of the march. Many thought Zantzinger’s thuggish behaviour at the dance should have brought a murder conviction, and believed it was only his position in Baltimore’s rich, white hierarchy which got him off so lightly. “The case was drawn in shades of black and white,” the Afro remarked, “and not only because of the racial identification of the victim and her accused slayer. It seemed to place the rich against the poor, the haves against the have-nots.” (…) Dylan (…) ‘d already penned two songs about racist white-on-black murders in the past 18 months – The Death of Emmett Till and Only a Pawn in their Game – and included one of these in his short Washington set. Pawn was about the murder of black civil rights activist Medgar Evers, who’d been gunned down in Jackson, Mississippi, in June 1963. Dylan portrayed the killer as poor white trash, sucked into committing a racist murder by the paranoia cynical white politicians had fed him. He was less to be hated than pitied, Dylan suggested, and that made the song a gutsy choice for the Washington rally. Evers’ death was still a raw memory when Dylan stepped up to the Lincoln Memorial’s forest of podium mikes to sing, and his widow was there as one of the rally’s key speakers. And yet here was a white singer, telling an 80% black audience that they should look on Evers’ killer with a degree of sympathy. Even with this challenging message, though, the song went down well, winning Dylan applause and cheers as he slipped back into the crowd. As with many of Dylan’s early songs, Pawn’s words and music were first published in Broadside, a tiny Greenwich Village magazine whose mimeographed pages were filled with radical songs. Broadside wanted songs which “mirrored an America becoming ever more deeply involved with the great national struggles of war or peace, civil rights and […] the plight of the unemployed and poor.” Songs like these, the editors added, should “reflect an America of still increasing violence and death, inflicted especially on the Negro people and their white allies”. In January 1962, when Broadside made its debut, that meant contemporary American folk music and, for a while, Dylan was very happy to follow Broadside’s agenda. In the magazine’s first 18 months alone, he gave them 15 new songs, including Masters of War, Talking John Birch Society Blues and Blowing in the Wind. The critic Paul Nelson, who had always been sceptical about glib protest songs, heard Dylan play Pawn for a small group of friends in the summer of 1963, and took this opportunity to challenge the singer about it. “These songs were like fish in the barrel stuff,” Nelson later wrote. “It’s like patting-yourself-on-the-back music. […] Dylan was arguing ‘No, no, this is really where it’s at’. But he also made the point that the easiest way to get published if you wrote your own songs was to write topical songs, ‘cause Broadside wouldn’t publish you if you didn’t.” Dylan also used the Broadside songs to impress Suze Rotolo, then his girlfriend. “I stayed up and wrote songs and showed them to her and asked her ‘Is this right?’,” he told the journalist Robert Shelton in 1966. “I knew her mother and father were associated with unions, and she was into this equality-freedom thing long before I was. I checked the songs out with her” Eve MacKenzie, a friend of the couple, later added: “Suze was very much with the cause […] She influenced Bobby considerably that way.” It’s worth remembering that the Bob Dylan of August 1963 was not the global superstar we know today. He was then just 22 years old, only two albums into his career, and would have to wait another 20 months for his first chart hit. The first album had sold poorly enough for Columbia to threaten they’d drop him, and the second – already on the shelves for three months – was only now beginning to shift. Dylan’s career could have gone either way at that point, and Broadside gave him a useful platform to show off his skills, establish his ownership of each new song and polish up his radical credentials. I don’t doubt there was a element of genuine outrage in his civil rights songs – no intelligent young artist could fail to be moved by such turbulent times – but there were also sound career reasons to keep those songs coming. Paul Slade
Part protest song, part historical document, Dylan’s runaway, eight-minute epic reads like a legal brief, as the singer punches holes in the prosecutor’s Lafayette killings case, spitting out the lyrics with passion and contempt. After attorneys at Dylan’s label, Columbia Records, asked for slight changes in the song to avoid possible lawsuits (Dylan agreed), « Hurricane » was quickly shipped out to radio. In the fall of 1975, Dylan took his Rolling Thunder Revue, starring Joan Baez, Joni Mitchell, Allen Ginsberg and Roberta Flack, out on the road. (…) On Dec. 7, the Revue pulled into Carter’s New Jersey prison for a show of support. (…) The next night the Revue played to a sold-out Madison Square Garden, where more than a $100,000 was collected forCarter’s legal fund. One month later, Hurricane II, another charity concert for Carter, was held, as Dylan’s Revue was joined by Isaac Hayes, Stevie Wonder, Steven Stills, Carlos Santana, Richie Havens and Rick Danko of the Band at Houstons’ Astrodome. Just two months after that show, the New Jersey Supreme Court, prompted by Bello’s recantation in the pages of the New York Times, unanimously overturned the Lafayette convictions, ruling that the prosecution withheld evidence favorable to the defense, and ordered a new trial for Carter and Artis. Incredibly, in 1976 both men were again convicted, this time when prosecutors were allowed to introduce as a motive the notion that Carter and Artis gunned down the three whites in retaliation for a killing earlier that night in Paterson, wherein a black bar owner had been killed by a white. It took eight more years before a federal district court judge in Newark, N.J., finally overturned Carter’s conviction, insisting, « The extensive record clearly demonstrates that the petitioners’ convictions were predicated upon an appeal to racism rather than reason, and concealment rather than disclosure. » Or, as Dylan had sung ten years earlier: « How can the life of such a man Be in the palm of some fool’s hand? To see him obviously framed Couldn’t help but make me feel ashamed to live in a land Where justice is a game. » Rolling Stone
Le 17 juin 1966, à environ 2 h 30 du matin, deux hommes entrèrent dans le Lafayette Bar and Grill, à Paterson (New Jersey) et tirèrent. Le patron, Jim Oliver, et un client, Fred Cedar Grove Bob Nauyoks, furent tués sur le coup. Hazel Tanis, une cliente grièvement blessée, fut touchée à la gorge, à l’estomac, aux intestins, à la rate et au poumon gauche, ainsi qu’à un bras qui éclata sous l’impact des balles de plomb. Elle mourut près d’un mois plus tard. Un troisième client, Willie Marins, survécut à l’attaque bien qu’il ait été atteint à la tête, perdant l’usage d’un œil. Un petit délinquant, Alfred Bello, qui se trouvait près du Lafayette pour commettre un cambriolage la même nuit, fut témoin oculaire des faits. Bello fut l’une des premières personnes présentes sur le lieu du crime et c’est lui qui appela un opérateur téléphonique pour avertir la police. Une résidente de l’appartement situé au deuxième étage au-dessus du Lafayette, Patricia Graham (qui devint Patricia Valentine), vit quant à elle deux hommes noirs monter dans une voiture blanche et partir vers l’ouest en quittant le bar. Un autre voisin, Ronald Ruggiero, entendit également les coups de feu et lorsqu’il regarda par sa fenêtre, il vit Bello courir de la rue Lafayette vers la 16e rue. Il entendit aussi le crissement des pneus et vit une voiture blanche s’échapper, prendre la direction de l’ouest, avec deux hommes noirs assis à l’avant. La couleur de la voiture de Carter correspondait à la description faite par les témoins. La police l’arrêta et amena Carter et l’autre occupant, John Artis, sur la scène du crime environ trente minutes après l’incident. Il y avait peu de preuves matérielles : la police ne prit pas d’empreintes digitales sur le lieu du crime et n’avait pas l’équipement nécessaire pour effectuer un test à la paraffine sur Carter et Artis. Aucun des témoins oculaires n’identifia Carter ou Artis comme l’un des tireurs, pas plus que Willie Marins lorsque la police amena Carter et Artis à l’hôpital pour qu’il les voie. Cependant, en fouillant la voiture de Carter, la police trouva un pistolet de calibre 32 à proximité et une cartouche de fusil de chasse de diamètre 12 – les mêmes calibres que ceux utilisés lors de la fusillade. Carter et Artis furent amenés au poste par la police et questionnés. Dans l’après-midi, les deux hommes passèrent l’épreuve du détecteur de mensonge. Malgré les doutes, l’examinateur John J. McGuire rapporta plus tard les conclusions suivantes pour chacun des deux suspects : « Après une analyse rigoureuse de l’enregistrement du détecteur de mensonge du sujet, il est de l’avis de l’examinateur que ce sujet a tenté de frauder à toutes les questions pertinentes. Il était impliqué dans ce crime. Après l’interrogatoire et confronté à l’avis des examinateurs, le sujet a nié une quelconque participation au crime »5. Les valeur et fiabilité scientifiques des tests au polygraphe étaient cependant discutées, et ceux-ci étaient généralement considérés comme des preuves irrecevables. Carter et Artis furent libérés plus tard dans la journée. Plusieurs mois plus tard, Bello révéla à la police qu’il avait un complice lors de sa tentative de cambriolage, Arthur Dexter Bradley. Après un interrogatoire supplémentaire, Bello et Bradley identifièrent, chacun séparément, Carter comme l’un des deux Noirs qu’ils avaient vus armés sortir du bar la nuit des meurtres. Bello identifia aussi Artis en tant que deuxième homme. En se fondant sur ces témoignages concordants, Carter et Artis furent arrêtés et inculpés. (…) Ajouté à l’identification de la voiture de Carter par Patricia Valentine, aux munitions trouvées dans la voiture de Carter et aux doutes concernant les versions données par les témoins de l’alibi de Carter, cela convainquit un jury composé uniquement de Blancs que Carter et Artis étaient les tueurs. Les deux hommes furent jugés coupables et condamnés à la prison à perpétuité. Pendant sa peine de prison, Carter écrivit son autobiographie Le 16e Round (The Sixteenth Round: From Number 1 Contender to #45472), publiée en 1974. Il continua à clamer son innocence et gagna un soutien populaire grandissant pour un nouveau procès ou une amnistie. Le chanteur Bob Dylan écrivit et joua une chanson en son honneur, intitulée Hurricane (1975), laquelle exprimait l’avis que Carter était innocent. Les faits tels que chantés par Bob Dylan peuvent être néanmoins remis en cause. Tout au long de son incarcération, il fut soutenu par de nombreuses personnes, anonymes ou célèbres, telles que la chanteuse Joni Mitchell ou encore le boxeur Mohammed Ali. Pendant cette période, des enquêteurs et journalistes pro-Carter persuadèrent Alfred Bello et Arthur Bradley de revenir sur le témoignage qu’ils avaient donné au procès de 1967. En 1974, les deux témoins clés dans la condamnation de Carter se rétractèrent. Ces rétractations servirent comme base d’une motion pour un nouveau procès. Mais le juge Larner, qui présida à la fois au premier procès et à l’audition des rétractations, décida que celles-ci « sonnaient faux », et rejeta la motion. Cependant, les avocats de la défense déposèrent une autre motion, fondée sur de nouvelles preuves apportées pendant le procès de rétractation (dont une qui reposait sur un enregistrement policier d’un entretien avec Bello). Bien que Larner rejetât également cette motion, la Cour suprême du New Jersey accorda à Carter et Artis un nouveau procès en 1976, concédant que la preuve de divers « marchés » passés entre l’accusation et les témoins Bello et Bredley aurait dû être divulguée à la défense avant ou pendant le procès de 1967. (…) L’année suivante, en 1975, Bello changea de nouveau sa version de l’histoire, contrairement à Bradley. Il déclara qu’en réalité, il était à l’intérieur du bar au moment des coups de feu. (…) En mars 1976, la Cour suprême du New Jersey cassa les précédents verdicts, estimant que les condamnés n’avaient pas bénéficié de tous leurs droits pour se défendre. Carter et Artis furent ainsi libérés sous caution (respectivement 20 000 $ et 15 000 $). En décembre 1976, au second procès, Bello changea encore son témoignage, répétant celui donné en 1967 qui le situait en dehors du bar. Le juge Leopizzi indiqua aux jurés que s’ils ne croyaient pas au témoignage de Bello, ils seraient dans l’obligation d’acquitter les accusés. L’État fit objection et demanda à la cour d’informer le jury qu’une condamnation pourrait être fondée sur l’autre preuve que l’État allait introduire, mais sa requête fut rejetée. Néanmoins, Carter et Artis furent encore désignés coupables, cette fois par un jury comprenant deux afro-américains, en moins de 9 heures. Après 6 mois de liberté, Carter et Artis furent renvoyés en prison à perpétuité. (…) En 1982, la Cour suprême du New Jersey admit que l’accusation avait retenu des preuves pouvant servir à la défense, une soi-disant violation de Brady, mais confirma les précédentes condamnations par 4 voix contre 3. (…) Trois ans plus tard, les avocats de Carter déposèrent une demande d’habeas corpus à la cour fédérale, une pétition légale souvent infructueuse demandant la révision fédérale de la constitutionnalité des décisions de la cour d’état. L’effort fut payant : en novembre 1985, le juge Haddon Lee Sarokin de la Cour de District des États-Unis déclara que Carter et Artis n’avaient pas reçu de procès équitable, considérant que l’accusation était « fondée sur le racisme plutôt que sur la raison et sur la dissimulation plutôt que sur la transparence. » Il ordonna la libération immédiate de Carter « au nom de la simple décence ». Il réprimanda l’État du New Jersey pour avoir caché les doutes sur les résultats de Bello au détecteur de mensonge, et mis de côté leur véracité13. Les procureurs du New Jersey firent appel sans succès du verdict de Sarokin devant la cour d’appel des États-Unis pour le troisième circuit qui confirma l’avis de Sarokin sur un des deux points permettant la libération de Carter. Ils s’adressèrent aussi à la cour suprême des États-Unis, qui refusa d’écouter le dossier. Bien qu’ils aient pu tenter de les faire condamner une troisième fois, les procureurs du comté de Passaic choisirent de ne pas le faire. Depuis l’époque des faits, les témoins avaient disparu ou étaient morts, le coût aurait été extrêmement élevé. Même une condamnation n’aurait eu que peu de résultats. Artis, lui, avait déjà été libéré sur parole, et ne serait pas retourné en prison même s’il était recondamné. En 1988, les procureurs du New Jersey enregistrèrent une motion pour effacer les accusations originales intentées contre Carter et Artis en 1966, abandonnant réellement toutes les charges. Le 26 février 1988, Rubin Carter bénéficia d’un non-lieu. Wikipédia
Hurricane est un protest song de Bob Dylan au sujet de l’emprisonnement de Rubin « Hurricane » Carter. Elle résume les prétendus actes de racisme envers Carter, que Dylan décrit comme la principale raison de la condamnation dans ce qu’il considère comme un faux procès. Cette chanson fut l’une des quelques protest songs qu’écrivit Dylan dans les années 1970, et ce fut l’un de ses singles ayant eu le plus de succès de cette décennie, atteignant le 31e rang du Billboard. L’album de Bob Dylan Desire s’ouvre avec le titre Hurricane, dénomination inspirée du surnom de Rubin Carter et dépeignant l’histoire de ce boxeur noir américain, ancien prétendant au titre des poids moyens, accusé du meurtre de trois personnes en 1966. Dylan eut envie d’écrire cette chanson après avoir lu l’autobiographie de Carter Le Seizième Round (The Sixteenth Round), que celui-ci lui avait envoyée « à cause de ses engagements antérieurs dans le combat pour les droits civiques ». Dans son autobiographie, Carter continuait à clamer son innocence et son histoire poussa Dylan à aller lui rendre visite à la prison d’État de Rahway à Woodbridge (New Jersey). (…) Dylan doit ré-enregistrer la chanson en modifiant les paroles relatives à Alfred Bello et Arthur Dexter Bradley qui « ont dépouillé les corps » (« robbed the bodies »). Les avocats de la Columbia l’ont prévenu qu’il risque un procès pour diffamation. Ni Bello, ni Bradley n’ont jamais été accusés de tels actes. (…) Même avec ces paroles révisées, la controverse continue de croître autour de Hurricane. Les critiques de l’époque lui reprochent de ne raconter qu’une version des faits, le passé judiciaire de Carter étant ignoré dans l’histoire que Dylan raconte, et de manquer d’objectivité. Il y a d’autres inexactitudes, comme par exemple la description de Carter comme prétendant n°1 au titre de champion des poids moyens (« Number one contender for the middleweight crown ») alors que le classement de mai 1966 de Ring Magazine ne le situait qu’au neuvième rang à l’époque de son arrestation. Mike Cleveland du Herald-News, Robert Christgau, et de nombreux autres critiques mettent en question l’objectivité de Bob Dylan au moment de la sortie de la chanson. Cal Deal, journaliste au Herald-News qui couvre l’affaire Carter entre 1975 et 1976, interviewant Carter en août et décembre 1975, accuse plus tard Dylan d’avoir un fort parti pris pour Carter tout en utilisant énormément d’effets artistiques. Pendant la tournée précédant la sortie de Desire, Dylan et le Rolling Thunder Revue participent à La Nuit de l’Ouragan I4 en l’honneur de Carter au Madison Square Garden de New York, le 12 août 1975. De nombreuses vedettes, dont Mohamed Ali, sont présentes à ce concert caritatif où un exposé de 20 minutes explique la situation du boxeur emprisonné. L’année suivante, ils mettent sur pied la Nuit de l’Ouragan II, cette fois-ci à l’Astrodome de Houston. Ce super-concert, organisé le 25 janvier 1976 est néanmoins un fiasco malgré la présence de Stevie Wonder, Stephen Stills, Ringo Starr ou encore Santana. Trente mille personnes assistent au spectacle mais l’organisation prévoyait plus du double6. En fin de compte, Hurricane rapporte assez de fonds et de publicité pour aider Carter à lancer un recours. En novembre 75 d’abord, la Cour Suprême annonce qu’elle compte réviser l’appel. Un mois plus tard, Carter et Artis retirent leur demande de pardon, souhaitant une réhabilitation complète. En mars 1976, ils sont même libérés sous caution et gagnent le droit à un nouveau procès. Mais Carter est de nouveau condamné à deux peines de prison à vie successives en décembre 1976. Ni Dylan, ni aucun autre défenseur célèbre n’assiste au procès7. En 1985 la justice américaine reconnaît que Carter et Artis n’ont pas bénéficié d’un procès juste et équitable. Carter est remis en liberté. Dylan n’a plus interprété cette chanson depuis le 25 janvier 1976 à Houston, Texas. Wikipedia
The struggle of Mr. Carter, whose first name is Rubin, for exoneration is the subject of »The Hurricane, » a film directed by Norman Jewison, with Denzel Washington portraying the boxer whose compelling real-life story touches on thorny issues of race, civil rights and celebrity involvement in criminal trials. »The Hurricane, » which opens tomorrow, is being billed as »the triumphant true story of an innocent man’s 20-year fight for justice. » But the discrepancy between the »true story » and what is seen on screen raises serious questions about how Hollywood presents actual events and the liberties taken with the truth. The film bases its authenticity on »Lazarus and the Hurricane, » by Sam Chaiton and Terry Swinton, published in 1991 (Viking), and on Mr. Carter’s autobiography, »The 16th Round, » published in 1974 (Viking). The film, written by Armyan Bernstein and Dan Gordon, depicts Mr. Carter’s turbulent life as a rebellious youth, a ferocious boxer and a tormented prisoner. But it presents a false vision of the legal battles and personal struggles that led to his freedom and creates spurious heroes in fictionalized episodes that attribute his vindication to members of a Canadian commune who unearth long suppressed evidence. (…) A major fabrication is the creation of a racist Javert-type detective who hounds Mr. Carter from the age of 11 until he finally ensnares him in the triple homicide. The film brands the phantom detective as primarily responsible for framing Mr. Carter. The actual story is more harrowing because it exposes an underlying frailty in a criminal-justice system that convicted Mr. Carter, not once but twice. The convictions were obtained not by a lone, malevolent investigator but by a network of detectives, prosecutors and judges who countenanced the suppression and tainting of evidence and the injection of racial bias into the courtroom. The film also sterilizes Mr. Carter’s history before his arrest for murder. He is characterized as a nearly model citizen who overcame persecution as a juvenile and remade himself as a boxer and civil rights advocate. What is omitted is that Mr. Carter served four years in prison as an adult for three muggings, crimes that later tarnished him as potentially violent and damaged his cause in the murder case. And while the film would have audiences believe that Mr. Carter was a teetotaler, he never denied taking part in an occasional pub crawl and, although married, having a romantic fling. One of those night owl excursions enmeshed him in the murders, a fact obscured in the movie. The forgotten man of the film is Mr. Artis, the other defendant, whose life was almost destroyed. Seen only briefly, Mr. Artis is portrayed as a clueless youth. The only recognition given to him is a brief prison encounter when Mr. Denzel suddenly addresses him as »my hero. » In reality Mr. Artis defiantly rejected an offer to avoid a long prison sentence by falsely incriminating Mr. Carter. Many defense supporters were also drawn to the case because of their faith in Mr. Artis, who had an unblemished reputation and no police record. The true nightmare for both men began after the early-morning shotgun and pistol-fire slayings of two men and a woman in the Lafayette Grill, a Paterson bar. The murders occurred only hours after a black tavern owner had been fatally shot by a white man in Paterson, and the police immediately theorized that racial retaliation was the motive for the Lafayette Grill attack. Shortly after the murders Mr. Carter, then 29, and Mr. Artis, 21, were picked up in Mr. Carter’s white Dodge, which the police said resembled the getaway car. The movie, however, disregards vital elements the police used against Mr. Carter: the finding of a shotgun and a bullet in the Dodge and the murder of the black tavern owner. Except for being black, neither Mr. Carter nor Mr. Artis resembled the original descriptions of the killers, and they were released after passing lie detector tests. Three months later, however, the two men were indicted based on statements by two petty criminals, Alfred P. Bello and Arthur D. Bradley, two white men who admitted that they had been committing a burglary near the Lafayette Grill and said that they had seen Mr. Carter and Mr. Artis emerge with guns in their hands. (…) Mr. Carter, a charismatic figure inside prison as well as outside, enlisted help from Fred W. Hogan, an investigator for the New Jersey public defender’s office, and Richard Solomon, a freelance writer. On his own time Mr. Hogan searched for evidence while Mr. Solomon rekindled interest by establishing a minuscule defense committee and by soliciting journalists to write about Mr. Carter’s plight. In 1973 and 1974 Mr. Hogan and this reporter tracked down Mr. Bello and Mr. Bradley, and both men separately recanted their identifications of Mr. Carter and Mr. Artis. They asserted that Lt. Vincent DeSimone, the lead detective in the case, and other investigators, some of whom made racist slurs, had pressured them into incriminating Mr. Carter and Mr. Artis. The lies were in exchange for lenient sentences in their own crimes and the lure of a $10,000 reward. The New York Times published front-page articles about the recantations and about other questionable evidence used by the prosecution. Overnight Mr. Carter became an international cause celebre, with civil rights leaders, politicians, writers, and entertainment figures joining his defense committee. Bob Dylan supported Mr. Carter in his song »Hurricane » (which is used in the new movie). Based on the recantations and the concealment of promises to the prosecution’s main witnesses, the New Jersey Supreme Court overturned the guilty verdicts. But in 1976 at a second trial prosecutors resuscitated an old theory, charging that Mr. Carter and Mr. Artis had exacted racial revenge for the earlier murder of the black tavern owner. Mr. Bello, in a surprise twist, resurfaced to recant his recantation, testifying as the only prosecution witness who placed Mr. Carter and Mr. Artis at the murder scene. After nine months of freedom Mr. Carter and Mr. Artis were found guilty, cast back into prison and deserted by most of the celebrities and civil rights figures. Still, the principal defense lawyers, Myron Beldock, Lewis Steel and Leon Friedman of New York City, who worked for a decade without payment, persisted in unearthing evidence that the prosecution had concealed at the second trial. Numerous appeals over nine years in New Jersey courts failed. But when the issues were heard for the first time in federal court, a judge in 1985 overturned the convictions on constitutional grounds, saying the prosecution had »fatally infected the trial » by resorting, without proof, to the racial revenge theory and had withheld evidence that disproved the identifications made by Mr. Bello, the star prosecution witness. In 1988 the United States Supreme Court upheld the appeal, and after 22 years all accusations against Mr. Carter and Mr. Artis were dismissed. In the film the two trials are confusingly compressed into a brief courtroom sentencing scene with Mr. Carter protesting that he had been convicted by an all-white jury. (In reality the first jury was all white; the second included two elderly blacks.) Many pivotal scenes revolve around Mr. Carter’s relationship with members of a secretive Canadian commune, especially a young black man, Lesra Martin, who befriended him in the later years of his imprisonment. In the film the young Mr. Martin and the commune revive a supposedly despairing Mr. Carter’s faith in himself and in his quest for freedom. They are depicted as demon sleuths who uncover vital evidence including a secret diary kept by an investigator, a forged police document and incontestable proof that Mr. Carter’s car was not the get-away vehicle. These incidents are fairy tales. All essential evidence concerning constitutional violations, manipulated witnesses and prosecutorial misconduct was found by defense lawyers. And the film concocts suspenseful encounters — unmentioned in the Canadians’ own book, »Lazarus and the Hurricane, » nor reported elsewhere — in which commune members are menaced by the reincarnated Javert and narrowly escape death. Mr. Carter’s lawyers do credit the Canadians with extensive paralegal work that spared them hundreds of hours of research and expenses. In an authorized biography, »Hurricane, » by James S. Hirsch, to be published next month by Houghton Mifflin, Mr. Carter says he instantly bonded with Mr. Martin and was indebted to the Canadians for spending $400,000 — mainly on living expenses for themselves and him — before and after his release. (…) Missing from the film are the recantations by Mr. Bello and Mr. Bradley, the critical disclosures that reopened a dead case and figured prominently in Mr. Carter’s ultimate exoneration. Nor is there an indication of the support Mr. Carter received from relatives and friends long before the affluent Canadians arrived. (…) The film closes with a courtroom scene signifying the judicial defeat of evil, attributed to the indomitable Canadians. It fades out with a stirring (but invented) speech by Mr. Carter about injustice and his embracing of Mr. Martin, and Lisa Peters, the leader of the Canadians. A feel-good screen afterword notes that Mr. Carter lives in Canada and runs an organization that seeks to correct judicial wrongs, and that Mr. Martin has become a lawyer in Canada. Left unsaid is both men’s eventual disenchantment with the commune and its treatment of them. After his release Mr. Carter married Ms. Peters. But he soon ended all relations with her and other commune members, asserting in his biography that they patronized him as a »trophy horse » whose main purpose was to raise money for the group. He further complains that the commune tried to control his life, with members escorting him everywhere and censoring his words. The WSJ
Après le « Sinatra de la politique », le Sinatra de l’histoire !
Evidentes erreurs factuelles et fausses déclarations (la serveuse ne pouvait voir les corps en entrant dans le bar et nie avoir prononcé les paroles qui lui sont attribuées, contre-vérités (Rubin Carter ne fut pas innocenté, mais bénéficia d’un non-lieu; au moment de son incarcération, la carrière du boxeur était en fait sur le déclin; les deux suspects furent arrêtés non dans une autre partie de la ville mais à quelques pâtés de maisons seulement du lieu du crime, l’arrestation eut lieu seulement 30 minutes après le crime et non le lendemain matin), thèse non prouvée d’une arrestation à caractère raciste, portrait flatteur de Rubin Carter alors que celui-ci avait déjà eu affaire à la justice à de nombreuses reprises avant l’affaire …
Après la si séduisante « cool attitude » qui nous a valu l’élection et la réélection d’un véritable accident industriel à la Maison Blanche …
Comme du plus rapide et immérité prix Nobel de la paix de l’histoire …
Et à nouveau la semaine dernière après la première journaliste l’an dernier, le choix du premier chanteur prix Nobel de littérature …
Pendant qu’à la veille d’une des plus importantes élections américaines après huit longues années de dérives, le candidat du vrai changement voit converger sur lui …
Coup tordu après coup tordu, l’ensemble des forces du politiquement correct et du statu quo …
Comment ne pas voir l’aboutissement de décennies de petits arrangements avec la vérité au nom de la sacro-sainte victime et de la cause du moment ?
Et quelle meilleure illustration que celui qui a si longtemps passé pour la conscience de toute une génération…
Et qui au delà du légendaire mépris affiché pour son public ou ses pairs qui l’avaient fait connaitre et de sa longue réputation d ‘ « éponge » …
Ou de ses règlements de compte personnels par chansons interposées et de sa cession de certaines de ses plus célèbres chansons à la publicité (y compris sa plus emblématique « protest song » «The Times they are a changing» pour la Bank of Montreal, « I want you » pour les yaourts Chobani ou « Love sick » pour la lingerie Victoria’s Secret !) …
Ou sa légendaire légèreté avec les faits (The Death of Emmett Till, 1962; Only a Pawn in Their Game et The Lonesome Death of Hattie Carroll, 1963), ses emballements juvéniles pour de véritables tueurs comme un membre des Panthères noires (George Jackson, 1971) ou un mafieux notoire (Joey, 1975) …
N’hésita pas avec l’affaire Rubin Carter et la fameuse chanson « Hurricane » …
Et entre contre-vérités et inventions pures et simples à l’instar du film à qui la chanson sert de bande sonore …
A littéralement réécrire l’histoire ?
Compléments d’information sur les paroles
| Extrait des Paroles | Commentaire |
|---|---|
| « Pistol shots ring out in the barroom night Enter Patty Valentine from the upper hall. She sees the bartender in a pool of blood, Cries out, « My God, they killed them all! » » |
L’intro : Patty Valentine, en entrant dans le bar, ne pouvait pas voir le barman car son corps gisait derrière le comptoir. De plus, elle nie avoir prononcé ces mots9. |
| « The man the authorities came to blame For somethin’ that he never done. » |
Rubin Carter ne fut pas innocenté, mais bénéficia d’un non-lieu en 1988 |
| « …he could-a been The champion of the world. » |
Au moment de son incarcération, la carrière de boxeur de Rubin Carter semblait sur le déclin. En effet, depuis 1965, son classement était passé de 3e prétendant au titre à 9e. |
| « … … »I didn’t do it, » he says, and he throws up his hands « I was only robbin’ the register, I hope you understand. I saw them leavin’, »… » |
En 2000, Patty Valentine nia avoir eu une quelconque conversation de ce type avec Bello. De plus, Alfred Bello n’avoua avoir vidé la caisse enregistreuse que 4 mois après le triple meurtre. |
| « « One of us had better call up the cops. » » | En réalité, Patty Valentine et Alfred Bello appelèrent la police, chacun de son côté. |
| « … Meanwhile, far away in another part of town Rubin Carter and a couple of friends are drivin’ around. » |
Dans les faits, Rubin Carter et John Artis furent arrêtés à quelques pâtés de maisons seulement du lieu du crime. Selon leurs témoignages, ceux-ci venaient de quitter le Nine Spot, un bar avoisinant. |
| « … In Paterson that’s just the way things go. If you’re black you might as well not show up on the street » |
Dylan avance la thèse d’une arrestation à caractère raciste, même si cela n’a jamais été prouvé. |
| « Alfred Bello… …said, « I saw two men runnin’ out, they looked like middleweights They jumped into a white car with out-of-state plates. » » |
Le témoignage de Bello cette nuit-là fut plus précis concernant la voiture des deux tueurs, en particulier au sujet des feux arrières en forme de papillon. Ceci fut l’une des principales raisons de l’arrestation de la voiture de Rubin Carter. |
| « … Four in the mornin’ and they haul Rubin in, » |
L’arrestation de Rubin Carter et de John Artis eut lieu seulement 30 minutes après le crime, contrairement à ce que chante Dylan. |
| « … The wounded man… Says, « Wha’d you bring him in here for? He ain’t the guy! » » |
En réalité, Willie Marins dit « Je ne sais pas. » (« I don’t know. »), ce qu’il fit de nouveau lors des procès. |
| « … Arthur Dexter Bradley said, « I’m really not sure. » Cops said… Now you don’t wanta have to go back to jail, be a nice fellow. » |
Arthur Dexter Bradley était déjà en prison au moment où il décrit Rubin Carter comme étant le coupable. |
| « … That sonofabitch is brave and gettin’ braver. We want to put his ass in stir … He ain’t no Gentleman Jim. » » |
Dylan continue de décrire la police comme étant raciste. « Gentleman Jim » était un célèbre boxeur blanc. |
| « … Rubin could take a man out with just one punch … And when it’s over I’d just as soon go on my way Up to some paradise » |
Cette partie de la chanson dresse un portrait flatteur de Rubin Carter, alors que celui-ci avait déjà eu affaire à la justice à de nombreuses reprises avant l’affaire du triple meurtre. |
| « … The D.A. said he was the one who did the deed And the all-white jury agreed. … » |
Au moment de la sortie de la chanson, le second procès (avec un jury comprenant deux afro-américains cette fois) n’avait pas encore eu lieu. |
Voir aussi:
Dylan’s distortion of the facts in « Hurricane » is appalling, irresponsible and wrong
He failed to do his homework, and good people suffer as a result
NEW! See Carter’s getaway route on YouTube!
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Voir également:
David Hinckley
Many Dylan fans consider the 1975 epic to be his last great protest song — and one of his greatest songs, period.
After Dylan played « Hurricane » on virtually every date of his wildly popular 1975 Rolling Thunder tour, Carter’s incarceration became an unavoidable subject of national discussion.
It also intertwined Dylan and the song permanently with Carter’s own life and campaign.
What it didn’t do was set Carter free. The following year he was retried and reconvicted for three 1966 murders in a Paterson, N.J., bar.
It would be almost a decade before Federal Judge H. Lee Sarokin turned Carter loose for good.
Interestingly, Sarokin made almost exactly the same argument as Dylan: that the Paterson police and the prosecutors saw a powerful black man as an easy mark for a conviction, no matter how thin the evidence.
But « Hurricane » wasn’t just a legal brief set to music.
It’s also a great song, a musical freight train that picks up terrifying speed and fury as it roars down the track.
In its unapologetic anger, it remains reminiscent of songs Dylan had written in the early 1960s.
Perhaps it was closest to « The Lonesome Death of Hattie Carroll, » about a Baltimore maid who died after a rich drunken white man hit her with his cane. The assailant got six months in jail.
« Hattie Carroll » was the kind of song on which Dylan built much of his early reputation, attacking racists, warmongers and similar targets.
But almost every time Dylan has sensed the wind is blowing one way, he blows an other.
By the end of 1964, he had tacitly renounced what were called « finger-pointing songs. » Most of his songs over the next few years, widely considered his creative Mount Everest, were more personal, more abstract or both.
He would point an occasional finger, as he did on « George Jackson » in 1971. But his 1975 album « Blood on the Tracks, » heavily influenced by his separation from his wife Sara, was so raw and personal some of the material felt like he was opening a vein.
So it came as no surprise he took a different tack on his next round of songs, and one was « Hurricane. »
Dylan got the idea from Carter’s book « The Sixteenth Round, » which Carter’s defense team had sent him. It may or may not have made a difference that Dylan was and is a boxing fan who sometimes spars himself.
Dylan visited Carter in prison and said he found someone who looked at the world much the way Dylan did.
Dylan obviously also believed Carter was innocent.
So he wrote « Hurricane » and recorded it, first at a somewhat slower tempo than the familiar version.
The lawyers at his record label, Columbia, asked for a couple of small tweaks in the lyrics. Dylan agreed and rerecorded it, this time at the pace of a whirling dervish.
He used almost a wall of sound, with Scarlet Rivera’s ominous violin punctuating the verses.
Dylan later said he wrote the lyrics based on press clippings from the case, as supplied to him by Carter’s team.
He stayed with the basic facts, though it was still a song and not a school report.
Several lines used in the song as quotes are presumably not verbatim, such as the point where Dylan has the police saying to Arthur Dexter Bradley, Carter’s chief accuser, « Think it might have been that fighter you saw running that night? Don’t forget that you are white. »
In the broader sense, « Hurricane » fell in line with a centuries-old tradition of musical ballads about real-life events. Almost all such ballads editorialize and enhance the drama with imagined dialogue or emotions.
Dylan did eventually get sued over « Hurricane. » The waitress in the bar where the murders occurred, Patricia Valentine, claimed Dylan had defamed her. She lost.
The album on which Dylan included « Hurricane, » his 1976 « Desire, » also included an even longer ballad inspired by a contemporary figure: « Crazy Joe » Gallo, the mobster who was gunned down at Umberto’s Claim House in the Village.
Dylan was more philosophical and less personally outraged over Crazy Joe’s demise, making the song more quirky than intense.
« Hurricane, » in any case, still blows through his work as powerfully as it blew through Rubin Carter’s life.
Voir encore:
Dylan’s « Hurricane »: A Look Back
« Hurricane » movie invites a new look at Bob Dylan’s stirring protest
Music historians take note: The critically acclaimed new movie The Hurricane not only tells the harrowing tale of Rubin « Hurricane » Carter, the former No. 1 middleweight contender who spent nineteen years in prison for a murder he did not commit, but it also resurrects one of rock’s most powerful, and effective, protest songs: Bob Dylan’s « Hurricane. »
It was Dylan’s landmark, 1975 song, and his relentless promotion of Carter’s case during the infamous Rolling Thunder Revue tour that same year that helped broadcast the boxer’s plight to mainstream America.
Carter’s nightmare dates back to the night of June 16, 1967, when three white people were gunned down at the Lafayette Bar and Grill in Paterson, N.J. Moments later, hometown boxer Rubin Carter and his friend John Artis were pulled over by the police, who brought the two men to a nearby hospital to see if one of the dying men could I.D. Carter and Artis as the trigger men. The victim did not.
Within weeks the grand jury investigating the Lafayette murders declined to indict either man. Three months later though, career criminal Alfred Bello, who had been lurking around the Lafayette on the night of June 16, and was looking for leniency from police, told prosecutors he could identify the two black men as the killers. On May 27, 1967, with no motive offered by prosecutors, Artis and Carter were convicted on three counts of murder and sentenced to life in prison.
Eight years later, Carter sent a copy of his autobiography, The Sixteenth Round: From Number 1 Contender to #45472, to Dylan. Within thirty days Dylan came to visit Carter in prison. The singer told a writer at the time, « The first time I saw him, I left knowing one thing … I realized that the man’s philosophy and my philosophy were running down the same road, and you don’t meet too many people like that ».
Dylan sat down with producer Jacques Levy and the two men quickly penned the classic « Hurricane. » Part protest song, part historical document, Dylan’s runaway, eight-minute epic reads like a legal brief, as the singer punches holes in the prosecutor’s Lafayette killings case, spitting out the lyrics with passion and contempt. After attorneys at Dylan’s label, Columbia Records, asked for slight changes in the song to avoid possible lawsuits (Dylan agreed), « Hurricane » was quickly shipped out to radio.
In the fall of 1975, Dylan took his Rolling Thunder Revue, starring Joan Baez, Joni Mitchell, Allen Ginsberg and Roberta Flack, out on the road. (The tour is perhaps best remembered today as the one in which the enigmatic Dylan performed in whiteface make-up.) On Dec. 7, the Revue pulled into Carter’s New Jersey prison for a show of support. (According to Rolling Stone, only R&B singer Flack received a warm welcome from the inmate population; quiet folkie Mitchell nearly got booed off the stage.) The next night the Revue played to a sold-out Madison Square Garden, where more than a $100,000 was collected forCarter’s legal fund. One month later, Hurricane II, another charity concert for Carter, was held, as Dylan’s Revue was joined by Isaac Hayes, Stevie Wonder, Steven Stills, Carlos Santana, Richie Havens and Rick Danko of the Band at Houstons’ Astrodome.
Just two months after that show, the New Jersey Supreme Court, prompted by Bello’s recantation in the pages of the New York Times, unanimously overturned the Lafayette convictions, ruling that the prosecution withheld evidence favorable to the defense, and ordered a new trial for Carter and Artis. Incredibly, in 1976 both men were again convicted, this time when prosecutors were allowed to introduce as a motive the notion that Carter and Artis gunned down the three whites in retaliation for a killing earlier that night in Paterson, wherein a black bar owner had been killed by a white.
It took eight more years before a federal district court judge in Newark, N.J., finally overturned Carter’s conviction, insisting, « The extensive record clearly demonstrates that the petitioners’ convictions were predicated upon an appeal to racism rather than reason, and concealment rather than disclosure. »
Or, as Dylan had sung ten years earlier:
« How can the life of such a man
Be in the palm of some fool’s hand?
To see him obviously framed
Couldn’t help but make me feel ashamed to live in a land
Where justice is a game. »
Voir enfin:
Did Bob Dylan Lift Lines From Dr. Saga?
Don’t Think Twice, It’s All Right Is the View of This Japanese Writer
As a 62-year-old physician and writer in a small town north of Tokyo, Junichi Saga knows almost nothing about 62-year-old Bob Dylan.
« Bob Dylan is a very famous American country singer, yes? » asks Dr. Saga. « I’m not familiar with these things. »
Mr. Dylan, on the other hand, would seem to be quite familiar with Dr. Saga’s work. On the legendary singer-songwriter’s most recent studio album, « Love and Theft, » he appears to have lifted about a dozen passages from Dr. Saga’s book, « Confessions of a Yakuza. »
Jonathan Eig in Chicago and Sebastian Moffett in Tsuchiura, Japan
« I’m not quite as cool or forgiving as I sound, » sings Mr. Dylan on the song « Floater, » from his 2001 album. « I’m not as cool or as forgiving as I might have sounded, » writes Dr. Saga on page 158 of his oral history of a Japanese gangster, which was published to little acclaim or profit more than a decade before the release of Mr. Dylan’s album. To date, Dr. Saga says he has earned about $8,500 from his book.
Doris Kearns Goodwin and the late Stephen Ambrose, among others, have gotten in some trouble in recent years for doing similar things. But Dr. Saga, unlike a good many other imitated authors, isn’t angry. He’s delighted.
« Please say hello to Bob Dylan for me because I am very flattered and very happy to hear this news, » the writer says. He is hoping that Mr. Dylan’s fans might go out and buy the book. « Confessions » has sold only about 25,000 copies in English and fewer still in Japanese. Indeed, the Japanese edition is out of print.
Mr. Dylan’s manager, Jeff Rosen, said Mr. Dylan couldn’t be reached for comment. « As far as I know, » Mr. Rosen said, « Mr. Dylan’s work is original. » The liner notes for « Love and Theft » list Mr. Dylan as the sole author of the 12 songs on the album.
The songwriter has borrowed material before. He often makes passing references to the Bible or to works of literature in his songs. On « Love and Theft, » he briefly quotes a passage from « The Great Gatsby. » As an aspiring artist, Mr. Dylan, né Zimmerman, is often said to have taken his name from the late Welsh poet, Dylan Thomas, though Mr. Dylan has sometimes denied that.
He’s like « some very imaginative sponge, » says Christopher Ricks, a professor of humanities at Boston University, who has lectured on Mr. Dylan’s works. Usually, says Mr. Ricks, Mr. Dylan’s sponging is a healthy part of the creative process. The songwriter takes a few words, twists them, changes their context, and produces an entirely new work of art.
But Mr. Ricks says he was surprised by the extent to which Mr. Dylan seems to have borrowed from « Confessions of a Yakuza » on his latest album. « No one of these instances was very telling, » he says. « But when you put together the whole string of them, it’s quite striking. »
No one was more surprised than Dr. Saga. The internist, writer and painter lives a life of prosperous, suburban tranquility in Tsuchiura, a small city of 134,000 people north of Tokyo. His home and clinic are set in a dense garden with stone footpaths.
After learning from a reporter that some of his prose had turned up on Mr. Dylan’s album, Dr. Saga, who usually favors opera, bought a copy of the CD. « I like this album, » he says. « His lines flow from one image to the next and don’t always make sense. But they have a great atmosphere. »
He says he’s pleased that Mr. Dylan read his book — if, indeed, he did — and chose to adapt some of the language to fit his songs. Dr. Saga says he has no intention of suing. « I don’t want this to become a bad thing, » he says. But he would like to see Mr. Dylan acknowledge his source — perhaps with a note in future editions of the liner notes. « That would be very honorable, » the author says.
The similarities between the album and the book were first spotted by an American living in Japan. He recently submitted a comparison of the two works to a Web site devoted to Mr. Dylan’s music. Soon after the comparison was posted, « Confessions of a Yakuza » jumped more than 20,000 places, to about 45,000 — on the Amazon.com list of best-selling books. But Dr. Saga’s publisher, Kodansha International, with offices in Tokyo, New York and London, says it’s too soon to tell whether the controversy will significantly boost sales.
« I guess we should print the next edition with Bob Dylan’s picture on the cover, » says Stephen Shaw, editorial director for Kodansha and the editor of « Confessions. » Absent a photo, Mr. Shaw says, the publisher would at least like to have a blurb from Mr. Dylan for the book’s jacket.
Mr. Shaw says he and other members of the staff at Kodansha were surprised that Mr. Dylan made so little effort to change lines appearing in the book. « It struck me as a little bit lazy, » he says. But he doesn’t want to make too much of a fuss. « We’re flattered as hell, let’s face it, » Mr. Shaw says.
Mr. Dylan’s apparent muse might not have been discovered were it not for Chris Johnson, a Minnesota native and Dylan fan who happened upon a copy of « Confessions » while browsing in a bookstore in Fukuoka. He knew little about Japan’s seamy side and was glad to find a book on the subject.
On the first page, Mr. Johnson read the following line: « My old man would sit there like a feudal lord…. » It reminded him instantly of a lyric from the Dylan song « Floater »: « My old man, he’s like some feudal lord. »
« I’ve probably listened to that album at least a hundred times, so the matching phrases just jumped right out at me, » says Mr. Johnson, a 29-year-old English teacher in Kitakyushu. « They may as well have been printed in red ink. »
He began searching for more phrases from the recording as he read the book, folding down pages as he found them. By the time he had finished the book, he had folded a dozen pages.
Mr. Dylan didn’t choose the most poetic or most powerful lines from the book, Mr. Johnson says. He appears at times to have clipped phrases almost randomly. Mr. Johnson has given a lot of thought to the process by which Mr. Dylan wrote his lyrics. He imagines the singer sitting in a hotel in Japan, where he has often appeared over the years, and browsing through « Confessions » as he worked on a new batch of tunes, using lines from the book as kindling for his imagination.
« I kind of wondered if he had done a lot of that before on other albums, » says Mr. Johnson. « But if he’d been doing this all along, somebody would have caught him a long time ago. »
Write to Jonathan Eig at jonathan.eig@wsj.com and Sebastian Moffett at sebastian.moffett@wsj.com
| « CONFESSIONS OF A YAKUZA » BY JUNICHI SAGA* | « LOVE AND THEFT » BY BOB DYLAN** |
| « My old man would sit there like a feudal lord… » (« Confessions of a Yakuza, » page 6) | « My old man, he’s like some feudal lord/Got more lives than a cat » (« Floater ») |
| « If it bothers you so much, » she’d say, » why don’t you just shove off? » (« Confessions, » page 9) | « Juliet said back to Romeo, ‘Why don’t you just shove off/If it bothers you so much?' » (« Floater ») |
| « My mother…was the daughter of a wealthy farmer…(she) died when I was eleven…I heard that my father was a traveling salesman who called at the house regularly, but I never met him. (My uncle) was a nice man, I won’t forget him…After my mother died, I decided it’d be best to go and try my luck there. » (« Confessions, » pages 57-58) | « My mother was a daughter of a wealthy farmer/My father was a traveling salesman, I never met him/When my mother died, my uncle took me in — he ran a funeral parlor/He did a lot of nice things for me and I won’t forget him » (« Po’ Boy ») |
| « Break the roof in! » he yelled…. (He) splashed kerosene over the floor and led a fuse from it outside. » (« Confessions, » page 63) | « Yes, I’m leaving in the morning just as soon as the dark clouds lift/Gonna break the roof in — set fire to the place as a parting gift » (« Summer Days ») |
| « I won’t come anymore if it bothers you. » (« Confessions, » page 139) | « Some things are too terrible to be true/I won’t come here no more if it bothers you » (« Honest With Me ») |
| « D’you think I could call myself a yakuza if I couldn’t stand up to some old businessman? » (« Confessions, » page 141) | « The fog is so thick that you can’t even spy the land/What good are you anyway, if you can’t stand up to some old businessman? » (« Summer Days ») |
| » …I heard he caused some kind of trouble that put him on bad terms with the younger men.… A good bookie makes all the difference in a gambling joint– it’s up to him whether a session comes alive or falls flat.… But even kicking him out wasn’t as easy as that.… So I decided to wait a while and see how it worked out.… But age doesn’t matter in that business…. Age by itself just doesn’t carry any weight. (« Confessions, » pages 153- 155) | « The old men ’round here, sometimes they get on/Bad terms with the younger men, But old, young , age don’t carry weight/It doesn’t matter in the end » (« Floater ») « Things come alive or they fall flat » (« Floater ») « It’s not always easy kicking someone out/Gotta wait a while – it can be an unpleasant task » (« Floater ») |
| « Actually, though, I’m not as cool or forgiving as I might have sounded. » (« Confessions, » page 158) | « I’m not quite as cool or forgiving as I sound/I’ve seen enough heartaches and strife » (« Floater ») |
| « Tears or not, though, that was too much to ask…. » (« Confessions, » page 182) | « Sometimes somebody wants you to give something up/And tears or not, it’s too much to ask (« Floater ») |
| « Just because she was in the same house didn’t mean we were living together as man and wife…I don’t know how it looked to other people, but I never even slept with her–not once. » (« Confessions, » page 208) | « Samantha Brown lived in my house for about four or five months/Don’t know how it looked to other people/I never slept with her even once » (« Lonsesome Day Blues ») |
| « They were big, those trees–a good four feet across the trunk…. » (« Confessions, page 241) | « There’s a new grove of trees on the outskirts of town/The old one is long gone/Timber two-foot six across/Burns with the bark still on » (« Floater ») |
| « There was nothing sentimental about him–it didn’t bother him at all that some of his pals had been killed. (« Confessions, » page 243) | « My captain, he’s decorated — he’s well schooled and he’s skilled/He’s not sentimental — don’t bother him at all/How many of his pals have been killed » (« Lonesome Day Blues ») |
*Quotations and page numbers come from the English paperback edition of « Confessions of a Yakuza, » published by Kodansha in 1995. The Japanese edition was originally published in 1989. **Lyrics from « Love and Theft » are quoted from http://www.bobdylan.com, a Web site maintained by Columbia records.
Voir par ailleurs:
The 10 Sins of Bob Dylan
Accelerated decrepitude
I just finished reading the best Dylan bio ever (surpassing previous title holder Clinton Heylin’s Bob Dylan: Behind the Shades), Brit journalist Howard Sounes’ Down the Highway: The Life of Bob Dylan (2001). Based on painstaking new research, including the real dope on Dylan’s myth-stoked 1967 motorcycle accident, it really details the human side of Bobby Zimmerman, especially his womanizing – there’s even a suggestion that his embrace of Christianity in the 80s was partly because of his affairs with his born again Soul Sista backup singers Clydie King, Carole Childs, and Carolyn Dennis (who he secretly married, divorced, and had a love child with).
Though I’m a true Dylan fan, I learned some rather unsavory things about my hero. Nobody’s perfect, I know that. It’s like Sir Mick once sang, « Every cop is a criminal, and all the sinners saints. » I don’t put anybody on a pedestal. But the following are such egregious and heinous wrongs that I must set the record right by deeming them…
The Top 10 Sins of Bob Dylan:
Dylan’s diatribe against the Rotolo sisters, ex-girlfriend Suze and her « parasite » sister Carla, was the one song Dylan regretted writing. Inspired by his anger following an ugly breakup with Suze at Carla’s apartment, it hung its dirty laundry out to dry on 1964’s Another Side of Bob Dylan. In the liner notes to 1985’s Biograph box set, Dylan admitted that « It was a mistake to record it and I regret it. » The closest he came to an apology, apparently.
2. Wanton Womanizing
Ah, Dylan’s labrynthine love life…it obviously inspired him, as many women played the part of his muse, but it also taxed him – quite literally. His two divorces -from « Sad-Eyed Lady of the Lowlands » Sara Lowndes in ’77 and backup singer Carolyn Dennis in ’92 – cost him many the pretty penny an no doubt had something to do with his relentless touring schedule (touring providing both an escape from the troubles at home and mucho moolah with which to pay alimony and child support – not to mention opportunities for more « road women » affairs and future palimony suits!) It was Dylan’s infidelity that cost him first Echo Star Helstrom (« Girl From the North Country »), cheerleader-cute Bonnie Beecher (another candidate for the real « Girl From the North Country »), Suze Rotolo (who was so upset by his flagrant affair with Joan Baez that she attempted suicide and, later, chose to have an abortion when pregnant with Bob’s child), Sad-Eyed Sara Lownds, and Joan Baez (who only found out that Dylan had dumped her when Sara answered the door to his room in 1965).
3. Trading Elvis for a Sofa
4. Horace Freeland Judson
There are many cruel scenes in Dont Look Back, D. A. Pennebaker’s documentary about Dylan’s 1965 European tour – the patronization of fellow troubadour Donovan, the cold shoulder given Joan Baez, the drunken party at London’s Savoy Hotel suite party – but none more mean-spirited than the assault on Time reporter Horace Freeland Judson, who Dylan rips apart as if he were the clueless Mr. Jones himself from « Ballad of a Thin Man. » It’s painful to watch. Dylan the rock star is a total dick to a guy just doing his job. What would Woody think?(Reporter Rant Runner-up: The Silver Medal for Media Surliness surely goes to Dylan’s Swedish Radio Interview from the same tour).
Dylan asked, « How many roads must a man go down, before he can call himself a man? » Joan should have asked, « How many doors must be shut in your face before you get a clue that hie doesn’t care for you? » Poor Joan. She helped Dylan get early folk creds when she brought him on her tours and shared her bed and home with him when he stayed with her in Monterey. And in return? He asked her to join him on his 1965 Dont Look Back tour, then gave her the total cold shoulder, insulted her by never asking her to join in on stage, and made fun of her with his sycophantic cronies (Bobby Neurith chief among them). It eventually was enough to send her back home crying. Even then Joan didn’t get it. Hearing that Bob had taken ill in Italy, she went to his hotel room only to have the door answered by Sara – the girlfriend he neglected to tell Joan (or anybody for that matter) about. Oopsie! It would be 10 years before the two saw each other again, this time for the Rolling Thunder Revue and Dylan’s cinematic messterpiece, Renaldo and Clara, in which Joan had to act alongside Mrs. Dylan, Sara Lowndes. Glutton for punishment, Joan?
Dylan cut up the 1966 European tour footage filmed by D.A. Pennebaker, without allowing Penny to make a duplicate print to preserve the valuable historical (and musical concert) footage for posterity. Dylan the Auteur’s disjointed mess of a « home movie, » Eat the Document, was a bust. Rejected by NBC, which had originally planned to air it as a TV documentary, it took Martin Scorcese to finally salvage and properly edit the footage for his excellent 2005 documentary No Direction Home. Thanks Marty! On a similar note, Renaldo and Clara remains the best record of Dylan’s 1975-1976 Rolling Thunder Revue tour, but Dylan had to turn in an artsy-fartsy, imcomprehensible 4-hour « messterpiece » that is, by most accounts, completely unwatchable. Even Dylan fans can’t sit through it. Leave the directing to the pros, Bob! They don’t tell you how to play music, do they?
7. Love and Theft
8. Dave Van Ronk
Dylan lifted Dave Van Ronk’s arrangement – the one he taught the kid himself! – of « House of the Risin’ Sun » for inclusion on his first album and recorded it before Van Ronk’s version came out. Van Ronk asked his friend not to record it before his own version came out, but Dylan did and Van Ronk was miffed. Van Ronk eventually forgave him when Eric Burdon and The Animals copped Dylan’s version for their hit single version.
9. Liam Clancy’s Girlfriend
Dylan’s friendship with the Clancy Brothers dated back to his fledgling folk coffeehouse days in Greenwich Village. In 1992, after the Clancy Brothers performed as part of a Dylan 30th Anniversary Concert Celebration in New York, Liam Clancy asked Bob if he ever screwed Liam’s girlfriend Cathy while the Brothers were on the road. Dylan hemmed and hawed but finally admitted he did. « Man, she loved you. But she was so lonesome…and…I did comfort her. » Some friend. Too old (or drunk) to fight about it, Liam just handed Dylan a guitar and made him sing an Irish folk song for pennance.
10. Faridi McFree
Dylan boinked ex-wife Sara’s Nanny, Faridi McFree, the very day the news broke that his divorce was settled. Sara was vacationing with the kids in Hawaii at the time and McFree was home house-sitting for her. Dylan later dropped McFree to insure that Sara, who felt betrayed by her ingrate Nanny, would give him visitation rights with his children. This one hit just a little too close to home.
Dec. 28, 1999
On a soft spring night in 1966, at a time when many American cities were torn by racial tension, two black men stormed into a Paterson, N.J., tavern and unleashed a barrage of gunfire that killed the bartender and two patrons, all white. Soon after, Hurricane Carter, a contender for the middleweight boxing championship, was convicted of the crime and imprisoned for 19 years in a case that was eventually overturned in a landmark ruling.
The struggle of Mr. Carter, whose first name is Rubin, for exoneration is the subject of »The Hurricane, » a film directed by Norman Jewison, with Denzel Washington portraying the boxer whose compelling real-life story touches on thorny issues of race, civil rights and celebrity involvement in criminal trials.
»The Hurricane, » which opens tomorrow, is being billed as »the triumphant true story of an innocent man’s 20-year fight for justice. » But the discrepancy between the »true story » and what is seen on screen raises serious questions about how Hollywood presents actual events and the liberties taken with the truth.
The film bases its authenticity on »Lazarus and the Hurricane, » by Sam Chaiton and Terry Swinton, published in 1991 (Viking), and on Mr. Carter’s autobiography, »The 16th Round, » published in 1974 (Viking). The film, written by Armyan Bernstein and Dan Gordon, depicts Mr. Carter’s turbulent life as a rebellious youth, a ferocious boxer and a tormented prisoner.
But it presents a false vision of the legal battles and personal struggles that led to his freedom and creates spurious heroes in fictionalized episodes that attribute his vindication to members of a Canadian commune who unearth long suppressed evidence.
While glorifying the Canadians, the film plays down the heroic efforts of the lawyers whose strategy finally won the day for Mr. Carter. And virtually obliterated in the film version is the vital role played by John Artis, Mr. Carter’s co-defendant, who was also wrongly convicted and imprisoned for 15 years.
Two films in this decade, »J.F.K., » Oliver Stone’s conspiracy version of the assassination of President John F. Kennedy, and »The Insider, » an account of the perils of a tobacco-industry whistle-blower, directed by Michael Mann, have also provoked debates over skewed history torn from headlines.
Of course filmmakers have always taken dramatic license, simplifying history and conflating characters and events for narrative purposes. They defend their interpretations by emphasizing that their films are not documentaries but vivid adaptations of complex stories that retain the essence if not the literal truth of important events that would otherwise be unknown to the huge audiences that movies attract.
Whatever its intentions, »The Hurricane » falls into the category of history contorted for dramatic effect.
A major fabrication is the creation of a racist Javert-type detective who hounds Mr. Carter from the age of 11 until he finally ensnares him in the triple homicide. The film brands the phantom detective as primarily responsible for framing Mr. Carter.
The actual story is more harrowing because it exposes an underlying frailty in a criminal-justice system that convicted Mr. Carter, not once but twice. The convictions were obtained not by a lone, malevolent investigator but by a network of detectives, prosecutors and judges who countenanced the suppression and tainting of evidence and the injection of racial bias into the courtroom.
The film also sterilizes Mr. Carter’s history before his arrest for murder. He is characterized as a nearly model citizen who overcame persecution as a juvenile and remade himself as a boxer and civil rights advocate. What is omitted is that Mr. Carter served four years in prison as an adult for three muggings, crimes that later tarnished him as potentially violent and damaged his cause in the murder case.
And while the film would have audiences believe that Mr. Carter was a teetotaler, he never denied taking part in an occasional pub crawl and, although married, having a romantic fling. One of those night owl excursions enmeshed him in the murders, a fact obscured in the movie.
The forgotten man of the film is Mr. Artis, the other defendant, whose life was almost destroyed. Seen only briefly, Mr. Artis is portrayed as a clueless youth. The only recognition given to him is a brief prison encounter when Mr. Denzel suddenly addresses him as »my hero. »
In reality Mr. Artis defiantly rejected an offer to avoid a long prison sentence by falsely incriminating Mr. Carter. Many defense supporters were also drawn to the case because of their faith in Mr. Artis, who had an unblemished reputation and no police record.
The true nightmare for both men began after the early-morning shotgun and pistol-fire slayings of two men and a woman in the Lafayette Grill, a Paterson bar. The murders occurred only hours after a black tavern owner had been fatally shot by a white man in Paterson, and the police immediately theorized that racial retaliation was the motive for the Lafayette Grill attack.
Shortly after the murders Mr. Carter, then 29, and Mr. Artis, 21, were picked up in Mr. Carter’s white Dodge, which the police said resembled the getaway car. The movie, however, disregards vital elements the police used against Mr. Carter: the finding of a shotgun and a bullet in the Dodge and the murder of the black tavern owner.
Except for being black, neither Mr. Carter nor Mr. Artis resembled the original descriptions of the killers, and they were released after passing lie detector tests.
Three months later, however, the two men were indicted based on statements by two petty criminals, Alfred P. Bello and Arthur D. Bradley, two white men who admitted that they had been committing a burglary near the Lafayette Grill and said that they had seen Mr. Carter and Mr. Artis emerge with guns in their hands.
At a trial in 1967 the prosecution offered no motive for the murders. Mr. Bello and Mr. Bradley were the only witnesses who identified Mr. Carter and Mr. Artis, and their testimony was decisive in the convictions and the imposition of life sentences.
All appeals failed. By 1973 the penniless Mr. Carter’s prospects for a new trial seemed doomed. Nevertheless, Mr. Carter, a charismatic figure inside prison as well as outside, enlisted help from Fred W. Hogan, an investigator for the New Jersey public defender’s office, and Richard Solomon, a freelance writer. On his own time Mr. Hogan searched for evidence while Mr. Solomon rekindled interest by establishing a minuscule defense committee and by soliciting journalists to write about Mr. Carter’s plight. In 1973 and 1974 Mr. Hogan and this reporter tracked down Mr. Bello and Mr. Bradley, and both men separately recanted their identifications of Mr. Carter and Mr. Artis. They asserted that Lt. Vincent DeSimone, the lead detective in the case, and other investigators, some of whom made racist slurs, had pressured them into incriminating Mr. Carter and Mr. Artis. The lies were in exchange for lenient sentences in their own crimes and the lure of a $10,000 reward.
The New York Times published front-page articles about the recantations and about other questionable evidence used by the prosecution. Overnight Mr. Carter became an international cause celebre, with civil rights leaders, politicians, writers, and entertainment figures joining his defense committee. Bob Dylan supported Mr. Carter in his song »Hurricane » (which is used in the new movie).
Based on the recantations and the concealment of promises to the prosecution’s main witnesses, the New Jersey Supreme Court overturned the guilty verdicts. But in 1976 at a second trial prosecutors resuscitated an old theory, charging that Mr. Carter and Mr. Artis had exacted racial revenge for the earlier murder of the black tavern owner.
Mr. Bello, in a surprise twist, resurfaced to recant his recantation, testifying as the only prosecution witness who placed Mr. Carter and Mr. Artis at the murder scene.
After nine months of freedom Mr. Carter and Mr. Artis were found guilty, cast back into prison and deserted by most of the celebrities and civil rights figures. Still, the principal defense lawyers, Myron Beldock, Lewis Steel and Leon Friedman of New York City, who worked for a decade without payment, persisted in unearthing evidence that the prosecution had concealed at the second trial.
Numerous appeals over nine years in New Jersey courts failed. But when the issues were heard for the first time in federal court, a judge in 1985 overturned the convictions on constitutional grounds, saying the prosecution had »fatally infected the trial » by resorting, without proof, to the racial revenge theory and had withheld evidence that disproved the identifications made by Mr. Bello, the star prosecution witness.
In 1988 the United States Supreme Court upheld the appeal, and after 22 years all accusations against Mr. Carter and Mr. Artis were dismissed.
In the film the two trials are confusingly compressed into a brief courtroom sentencing scene with Mr. Carter protesting that he had been convicted by an all-white jury. (In reality the first jury was all white; the second included two elderly blacks.)
Many pivotal scenes revolve around Mr. Carter’s relationship with members of a secretive Canadian commune, especially a young black man, Lesra Martin, who befriended him in the later years of his imprisonment. In the film the young Mr. Martin and the commune revive a supposedly despairing Mr. Carter’s faith in himself and in his quest for freedom. They are depicted as demon sleuths who uncover vital evidence including a secret diary kept by an investigator, a forged police document and incontestable proof that Mr. Carter’s car was not the get-away vehicle.
These incidents are fairy tales. All essential evidence concerning constitutional violations, manipulated witnesses and prosecutorial misconduct was found by defense lawyers. And the film concocts suspenseful encounters — unmentioned in the Canadians’ own book, »Lazarus and the Hurricane, » nor reported elsewhere — in which commune members are menaced by the reincarnated Javert and narrowly escape death. Mr. Carter’s lawyers do credit the Canadians with extensive paralegal work that spared them hundreds of hours of research and expenses. In an authorized biography, »Hurricane, » by James S. Hirsch, to be published next month by Houghton Mifflin, Mr. Carter says he instantly bonded with Mr. Martin and was indebted to the Canadians for spending $400,000 — mainly on living expenses for themselves and him — before and after his release.
Mr. Carter, in an interview, said he had little control over the screenplay. He added that he had not objected to the description of the Canadians’ role because of his gratitude to for their moral and financial support.
Missing from the film are the recantations by Mr. Bello and Mr. Bradley, the critical disclosures that reopened a dead case and figured prominently in Mr. Carter’s ultimate exoneration. Nor is there an indication of the support Mr. Carter received from relatives and friends long before the affluent Canadians arrived. While Mr. Carter’s affection for Mr. Martin is the keystone of the movie, viewers have little sense of the son and a daughter with whom he has had a distant relationship even out of prison. And there is only the merest suggestion of the loyalty of his first wife.
The film closes with a courtroom scene signifying the judicial defeat of evil, attributed to the indomitable Canadians. It fades out with a stirring (but invented) speech by Mr. Carter about injustice and his embracing of Mr. Martin, and Lisa Peters, the leader of the Canadians.
A feel-good screen afterword notes that Mr. Carter lives in Canada and runs an organization that seeks to correct judicial wrongs, and that Mr. Martin has become a lawyer in Canada. Left unsaid is both men’s eventual disenchantment with the commune and its treatment of them.
After his release Mr. Carter married Ms. Peters. But he soon ended all relations with her and other commune members, asserting in his biography that they patronized him as a »trophy horse » whose main purpose was to raise money for the group. He further complains that the commune tried to control his life, with members escorting him everywhere and censoring his words.
As for Mr. Martin, he was expelled. His crime: dating a woman without the commune’s permission.
Pourquoi le prix Nobel de littérature à Bob Dylan est une grossière erreur
Tentative d’explication des raisons pour lesquelles l’attribution du prix Nobel de littérature à un chanteur est une erreur, car la chanson, quelles que soient ses qualités artistiques, n’est pas de la littérature, dont le mode d’action sur le public est différent, car son mécanisme est lié au fait que la littérature ne peut être que solitaire.
Chacun peut comprendre la spécificité du phénomène de la lecture en le comparant à celui du théâtre :
–lorsque nous regardons une pièce de théâtre que nous n’avons jamais lue , l’impression produite dépend en grande partie des choix du metteur en scène et du physique et du jeu des acteurs : ceci nous est fourni tel quel et est, de notre part, un phénomène de réception passive, identique et collective pour l’ensemble du public;
-lorsque nous lisons une pièce de théâtre que nous n’avons jamais vue représenter, nous sommes alors dans la lecture pure, et tout ce travail de mise en scène, d’imagination du physique des acteurs et de leur jeu doit être fait par nous-mêmes: il s’agit donc d’un phénomène actif et solitaire de notre part, et dont le résultat sera différent pour chaque lecteur.
IL FAUT DONC SE POSER D’ABORD LA QUESTION : QU’EST-CE QUE L’ART ?
(Sources : « L’Homme précaire et la littérature », d’André Malraux, et «Histoire de l’art », d’Elie Faure.)
(ceux qui estiment superflue ou trop longue cette réflexion -pourtant à mon avis indispensable- sur la définition de l’art peuvent se rapporter d’emblée au dernier paragraphe de cet article : VI -ET REVENONS À LA QUESTION: UN AUTEUR-COMPOSITEUR DE CHANSONS MERITE-T-IL UN PRIX NOBEL DE LITTERATURE ?)
I – INTRODUCTION
On peut partir de la définition de Malraux : « L’œuvre art répond à cette définition aussi facile à énoncer que difficile à comprendre : avoir survécu ».
Une idée fausse serait d’y voir un processus continu : l’ humanité produirait de l’art, et chaque époque, qui aurait forcément meilleur goût que les précédentes, éliminerait ensuite ce qui n’était qu’effet de mode. En réalité, chaque époque, pour des raisons complexes, élimine ce que d’autres avait admiré, et admire ce que d’autres avaient ignoré.
Par exemple, la Renaissance a redécouvert les œuvres de Antiquité : non pas après des fouilles archéologiques, mais parce que, jusque là, les gens passaient à côté des sculptures ou des édifices gréco-romains avec la même indifférence avec laquelle nous passons devant les bustes qu’on trouve, dans certains squares, de certaines personnalités barbichues aujourd’hui inconnues de la IIIème République et que nous ne considérerions jamais comme des œuvres d’ Art ; et puis, pour des raisons mystérieuses et complexes, un beau jour, les hommes se sont mis à les considérer comme des œuvres d’ Art –ce qui sera peut-être un jour le sort glorieux de ces petits bustes des squares que personne ne regarde, il est impossible d’affirmer que ce ne sera jamais le cas.
Ainsi, chaque époque pourrait-elle communier, à travers l’ art, avec des époques précédentes, illustrant la phrase de Malraux « Les religions et l’art sont les deux seules choses que l’homme a trouvé à opposer à la mort » ? Trop beau pour être vrai, car le même Malraux écrit ailleurs : « Toute communion est fondée sur un malentendu » (et qui s’applique à bien des choses : la communion religieuse, politique, etc.) ; en fait, nous croyons communier avec des sensibilités dont, en réalité, nous ignorons tout, car nous ne pourrons jamais entrer dans l’esprit des hommes ayant vécu dans d’autres sociétés et d’autres époques que la nôtre ; par exemple, si quelqu’un se mettait à peinturlurer des statues grecques exposées au Louvre, il serait aussitôt emprisonné pour vandalisme ; or, on sait qu’ elles étaient toutes recouvertes de peintures aux couleurs criardes et violentes sans lesquelles leurs contemporains ne les appréciaient absolument pas ; il en est de même de nos « blanches cathédrales », qui étaient violemment peintes.
Il faut donc lever ce malentendu ; quand quelqu’un écrit aujourd’hui « ce qui fait le génie de Baudelaire » il entend : « ce pour quoi NOUS l’admirons » ; il faut y rajouter l’élément, que nous ne pouvons absolument pas connaître « ce pour quoi les siècles prochains l’admireront autrement, et qui n’a rien à voir avec les raisons pour lesquelles nous l’admirons –ou , au contraire, ce pourquoi les siècles prochains l’abandonneront à un oubli total » : on ne peut prévoir la vie posthume des œuvres d’art. Si nous-mêmes ne lisons pas Baudelaire comme le lisaient ses contemporains, c’est qu’entretemps nous avons lu Rimbaud et bien d’autres : nous portons en nous un Musée Imaginaire fait de tout ce que nous connaissons, musée qui métamorphose toutes les œuvres que nous y faisons entrer, et cette métamorphose permanente nous sépare de tout génie par toutes les créations qui ont succédé aux siennes.
Je vous demande de garder bien présente à l’esprit cette notion de la métamorphose permanente des œuvres d’art, par le changement permanent du regard que portent sur elles les différentes générations qui se succèdent, car nous la retrouverons plus loin.
II- LA MORT DE L’IMAGINAIRE CHRETIEN
On sait que la notion de l’ Art en tant que « production de la sensibilité personnelle d’un individu » est tout à fait récente ; sans remonter aux peintures rupestres préhistoriques type Lascaux, dont on ignore les fonctions sociales exactes et combien de leurs contemporains pouvaient les regarder (certaines, très peu et uniquement ceux qui les avaient exécutées , et qui avaient dû ramper à plat ventre jusqu’à l’endroit où ils les avaient peintes), dans l’ Egypte pharaonique, l’artiste n’était qu’un exécutant d’une œuvre qui n’avait qu’une fonction purement symbolique –à la fois religieuse et politique – et on voit, dans certaines peintures tombales, les corrections à effectuer indiquées par les prêtres, en fonction de critères qui ne relevaient en rien de l’esthétique ; ce que nous appelons aujourd’hui l’ « artiste » n’était qu’un technicien exécutant, comme un maçon pour une maison contemporaine, dont il serait impossible de reconnaître le style personnel, et à qui il ne serait jamais venu à l’idée de signer son œuvre.
Sautons quelques millénaires, pour ne pas finir trop tard.
Du XIIIème au XVIIIè siècle, le chrétien a subi une mutation totale, son lien avec l’imaginaire ayant totalement changé. Le Moyen-Age a cru à son imaginaire comme un vrai communiste croyait au communisme, et non pas comme les habitants des pays démocratiques croient à la démocratie, c’est-à-dire distraitement. Le temps de Saint-Louis est un cinéma religieux dans lequel statues, vitraux, images n’imitaient pas ce qu’ils représentaient, ils formaient le SEUL monde d’images existant, et le moyen le plus puissant de communication avec le surnaturel. L’important était l’invisible, et les images ne figuraient que lui, ou que ce qui s’y rapportait ; et la cathédrale dans laquelle se trouvaient ces statues, ces tableaux et ces vitraux leur apportait ce que le fond d’or apportait aux icônes byzantines : la participation à l’inaccessible.
Et puis vint la Renaissance ; s’il nous faut faire un effort pour comprendre ce qui a déconcerté à ce point les hommes de cette époque, c’est que la pluralité des civilisations nous est une notion familière : or, à l’époque, elle ne l’était à presque personne ; et cela eu une conséquence majeure, une des plus grandes métamorphoses de l’ humanité : la religion est devenue relative : ceci n’a pas détruit la foi, mais elle en a détruit tout l’imaginaire ; jamais ne reparaîtront les siècles où l’ Imaginaire avait été la Vérité, et la foi, l’évidence : le monde chrétien est devenu, même pour les chrétiens, un monde parmi d’autres : et on ne construira presque plus de cathédrales.
En résumé : la chrétienté s’est métamorphosée lorsque le chrétien a cessé de tenir son imaginaire religieux pour vérité suprême : et c’est alors qu’est né ce que le XIX ème siècle appellera « Art ».
Si la Renaissance rejoint l’ Antiquité, c’est parce que lorsqu’un sculpteur romain sculptait une déesse, elle ne se confondait pas, pour lui, avec la statue d’une mortelle, mais elle ne représentait pas, pour lui, son Imaginaire de Vérité : 1500 ans plus tard, à la Renaissance, le sculpteur de Florence sculptant la Vierge ne lui accordait, lui non plus, aucun caractère sacré : elle ne représentait pas, pour lui non plus, une mortelle, mais, comme le sculpteur d’une déesse de l’ Antiquité, il trouvait, dans cette forme née de la divinité, son propre accomplissement personnel : la divinisation transformée en technique. L’action qui va devenir une valeur suprême est celle d’une beauté codifiée : on appellera désormais « beau » ce qui plaira. Avec l’imprimerie, apparaîtront les premières anthologies, les premières reproductions d’œuvres du monde entier, réalisées par quelques très rares amateurs, qui ont voyagé, les ont dessinées, puis fait imprimer : elles stupéfieront le reste de l’humanité, lui faisant découvrir un monde dont elle ne soupçonnait pas l’existence (au Moyen Age, très peu de gens voyageaient, et ceux qui le faisaient n’allaient pas visiter des musées qui n’existaient pas ; même les grands peintres français ignoraient tout de la peinture flamande, italienne ou espagnole, sans parler de la russe).
Mais pour que l’imaginaire profane atteigne la dignité et l’importance de l’imaginaire religieux du Moyen Age, il faudra attendre que la littérature devienne enfin l’égale, en diffusion, de la peinture, de la sculpture et des vitraux.
III- L’IMAGINAIRE DE L’ECRIT
Lire la Bible sans la rapporter au culte, à la superstition ou à l’ Histoire, dire que « nous la lisons pour rien, juste pour elle-même », signifie que nous la lisons en tant que texte littéraire – de même que transporter une sculpture de la cathédrale où elle se trouvait à un musée veut dire que nous la faisons passer du monde de la foi au monde de l’art, autrement dit que nous en changeons la nature : toute œuvre née pour un lieu d’irréel se métamorphose lorsque l’irréel du lieu a disparu. On avait déjà connu le même phénomène lorsque les gens, à la fin du Moyen Age, ont commencé à posséder, chez eux, une Vierge d’ivoire, transformant la piété liturgique collective en piété privée ; et cet imaginaire collectif a été remplacé à la Renaissance par un autre, celui du théâtre et de la fiction théâtrale : on n’avait plus joué l’ Homme dans une salle de spectacle depuis l’ Antiquité. En France, le mythe de Racine devient peu à peu symbole unique du classicisme, s’étend aux arts, à l’architecture, à l’esprit : il impose pour deux siècles à la société cette notion si étrangère au Moyen Age : le bon goût, la plus complète rationalisation de l’art qui soit.
Et puis, nouvelle révolution, arrive le romantisme, qui exige de la littérature qu’elle annule la distance qui sépare l’œuvre du spectateur, alors que le classicisme, lui, est inséparable de cette distance : il continue à se tenir pour l’expression suprême de l’homme depuis l’ Antiquité ; cette métamorphose romantique est une révolution : elle entreprend de détruire le mythe de la perfection éternelle aux dépens de celui du génie individuel ; l’artiste devient un prophète d’un nouveau dieu, l’ Art, qui se manifeste à travers lui.
Et c’est là la révolution qu’apporte ce genre nouveau qu’est le roman : toute révolution de l’imaginaire, avant de se marquer par la substitution d’un genre à un autre, se marque par un changement de liturgie : de même qu’on avait déjà découvert qu’on pouvait prier seul sa Vierge d’ivoire, on va découvrir qu’on peut écouter un livre tout seul.
On sait qu’on a d’abord nommé romans les histoires écrites en langue romane pour qu’un lecteur les récitât à un public qui ne savait pas lire. Mais ce que nous appelons roman n’eut pas été concevable sans la lecture en silence et solitaire ; il s’agit de la découverte, par le romancier, de son ubiquité, de son omnipuissance, de sa liberté, de l’autonomie de ses œuvres qui ne se limitent plus aux histoires : peu à peu, il découvrira l’existence, dans un roman, de ce qui n’est pas l’histoire qu’il raconte, cet « autre chose » qui en fait la valeur et se perd chaque fois qu’on l’adapte au cinéma ; ce qu’on peut appeler l’ Imaginaire du Silence : le romancier découvre empiriquement le cache-cache par lequel il habite tour à tour chacun de ses personnages en même temps qu’il fait qu’il leur arrive des choses : jamais, auparavant, on n’avait tenté de saisir l’homme du dedans et du dehors à la fois, faire habiter des personnages par des démons à transformations, proclamer les droits de l’irrationnel et de l’impulsion.
Tout se passe, au XIXè siècle, comme si l’ Occident découvrait qu’il s’est toujours mépris sur la fiction : on prend conscience que le monde du roman constitue un imaginaire particulier. La volonté d’écrire est clairement antérieure à celle de la décision d’entreprendre un récit: Flaubert ou Balzac n’estiment pas qu’ils ont une histoire qu’il leur faut raconter, ils cherchent des sujets car il leur faut satisfaire leur besoin d’écrire, leur drogue, et ce besoin d’écrire précède l’histoire qu’ils vont faire semblant de raconter. Pourquoi, chez Dostoïevski, la pensée d’un prédicateur d’un christianisme de croisade s’incarne-t-elle dans l’imaginaire romanesque ? Les textes sacrés suffiraient à fonder sa pensée ; mais s’il travaille à l’élaboration d’un roman, c’est que sa nécessité de retrouver chaque jour des êtres fictifs est d’un autre ordre : le romancier établit avec ses fictions une relation continue – ce qui pourrait être une définition de la folie. Le roman n’est pas une photographie du XIXème siècle, c’est l’imaginaire de l’écriture, correspondant à notre lecture solitaire et silencieuse, dans laquelle le fou Dostoïevski va s’intoxiquer de ses Karamazov, dont le fou-lecteur-solitaire va s’intoxiquer à son tour : la création romanesque naît de l’intervalle qui sépare le roman de l’histoire qu’il raconte, et dans lequel se déroule le dialogue de l’auteur avec son imagination, dialogue qui va rencontrer celle du lecteur avec la sienne.
L’échec de adaptation du roman en film allait révéler le secret du roman, comme la découverte de la photographie avait fait découvrir le secret de la peinture.
Ici, une petite parenthèse s’impose : l’illusionnisme (ou, si vous préférez, la découverte technique) donne toujours la fausse impression d’approcher davantage la réalité, alors qu’il ne fait que nous faire comprendre ce que nous admirions, sans le savoir, dans ce qui l’avait précédé : il a fallu attendre l’invention de la photographie pour que la peinture devienne davantage elle-même, en devenant non figurative, et en abandonnant totalement à la photographie sa fausse mission de « reproduire le réel le mieux possible » : le notable bourgeois ne se fera plus faire son portrait par un peintre, il ira se faire prendre en photo : et si nous admirons aujourd’hui certains tableaux de notables flamands du XVI ème siècle, c’est en ignorant totalement s’ils sont ressemblants, ce qui est le cadet de nos soucis ; de même, nous avons pris conscience de ce que le cinéma était muet à la découverte du parlant (on n’avait jamais imaginé, auparavant, que des images pourraient parler un jour) , nous avons pris conscience de ce qu’il était en noir et blanc à la découverte du cinéma en couleur (et que, du coup, ce que nous aimions dans le noir et blanc, c’était un certain rapport entre les noirs, les blancs et les gris, les cadrages, etc. :tout ce qui n’a aucun rapport avec le réel), nous avons pris conscience de ce le cinéma était plat à la découverte du cinéma en 3D, qui sera sans doute un échec, car ce que nous recherchons, ce n’est pas, comme nous le croyons naïvement, un « toujours plus proche de la réalité », au contraire.
Cette parenthèse fermée, reprenons : il n’y a pas d’identité entre le roman et le film qu’on en tire, mais entre l’histoire que semble raconter le roman et l’histoire que semble raconter le film : et pas plus que le scénario d’un grand film ne constitue jamais un grand roman, un grand roman ne peut donner, à lui seul, un grand film : on ne peut pas plus ramener un personnage de roman à sa biographie qu’on ne peut ramener un roman à son intrigue. Le roman nous impose son imaginaire comme il nous impose les héroïnes dont il nous charge d’imaginer le visage. Le lecteur croit voir, dans le romancier, l’interprète de l’histoire qu’il raconte, mais il se trompe : il n’existe pas plus de Chartreuse de Parme non écrite que de symphonie imaginaire ou de modèle d’un tableau cubiste.
On voit donc que la littérature, qui avait longtemps voisiné avec l’anecdote, voisine depuis le roman avec la névrose. L’homme ne gouverne pas son imagination comme son esprit, mais aléatoirement, comme il gouverne sa sexualité : il ne décide pas d’imaginer comme il décide de danser, il est un animal imaginant. L’ Eglise avait entretenu le chrétien dans un mystère sans fin; ce qui nous surprend le plus, dans la fiction du roman, c’est qu’elle nous semble moins fictive que celle de l’audiovisuel : non par plus de réalisme, mais par une prise de l’homme sur sa vie. Jusqu’au cinéma et à l’audiovisuel, c’est dans l’imaginaire que l’homme s’interrogeait de la façon la plus pressante sur sa vie, par des voies dont la voie royale est celle du roman qui pousse le lecteur à la complicité. Toute interrogation d’un art de l’imaginaire rencontre le sentiment religieux : l’art n’est pas une religion, mais l’artiste-créateur obéit à une définition qui se rapporte à celle de la foi : « adhésion totale du cœur et de l’esprit » ; pendant des millénaires, les arts plastiques ont représenté ce que nul ne pouvait voir que par eux : les dieux ; l’art a-t-il pris le relais pour remplacer les dieux par cet autre mystère insondable par la raison : l’homme ? Alors : art, folie, religion : trois termes synonymes ? En tous cas, on peut se poser cette question, qui est le titre de mon dernier chapitre :
IV- L’ART EST-IL UNE SECTE ?
Il existe sur terre quelques millions d’amoureux de l’art qui, sans devenir fous, ont avec la vie une relation spécifique : ils subissent ce que les autres appellent imaginaire avec la force que d’autres accordent au réel. Les sectes ne sont pas formées d’hommes libres de les quitter à l’occasion, mais d’intoxiqués : les grands peintres occasionnels du dimanche sont rares. Nul ne se montre amateur de littérature de temps en temps : on vit, ou non, d’une vie littéraire. Baigné par l’imaginaire, le monde parallèle de cette secte reste une île inabordable pour la majorité. L’extraordinaire est qu’elle assure une survie provisoire, alors que l’immensité, les non-membres de la secte, est promise à la mort. La littérature unit présent et passés littéraires, comme les grandes religions unissent présents et passé sacrés. Aux yeux d’un non-membre de la secte, un livre n’est qu’un témoin ou un contemporain d’un passé, il dira « il faut lire Balzac, parce que ça donne une bonne idée de la France du XIXème siècle », et, en le lisant, il sautera ses interminables descriptions, ce que ne fera jamais un membre de la secte qui sait, lui, que ces descriptions sont aussi des personnages: l’action de la bibliothèque ou du musée modernes, est qu’elle reconnaît comme membre de la secte celui qui est atteint de la même façon par une œuvre contemporaine que par une œuvre passée, et cet état d’esprit permanent est plus important que le palmarès des œuvres qu’il tient pour œuvres d’art – palmarès toujours changeant, comme nous l’avons vu au début.
Sans le savoir, nous appelons artiste (créateur ou non) tout homme à qui un art (qu’il en soit producteur ou simple consommateur) est nécessaire , et dont il ne pourrait se passer. Rien ne justifie la permanence, dans nos bibliothèques ou dans nos musées imaginaires personnels, des œuvres du passé, sinon un consensus basé sur une nouvelle relation entre l’homme et les arts : nous devinons, dans la littérature, la présence d’un élément qui n’est pas que littéraire, dans la peinture la présence d’un élément non-pictural, etc. C’est la première fois que l’énigme fait partie de la relation fondamentale entre l’homme et l’art du passé. Notre civilisation est la première à découvrir que le besoin de création semble aussi constant, dans l’ Histoire de l’humanité, que celui de communion, et que seule la création artistique rivalise avec la Création. Car un des caractères majeurs de la création artistique, nous l’avons vu au début, est de vouer l’œuvre à la métamorphose permanente, donc de lui donner proprement la vie. L’art ne rend pas les fidèles de sa secte immortels, mais il les fait accéder, comme autrefois les religions, à un monde où la mort ne triomphe pas.
V- CONCLUSION (car il en faut bien une…)
Pour qu’on puisse découvrir une culture chez les grandes peintres, les grands sculpteurs, les grands romanciers, etc., il fallut que l’ Occident prît conscience que l’homme vit dans un imaginaire dérisoire, et qu’une grande œuvre, par exemple romanesque, impose un monde à ce fatras. Les valeurs suprêmes des civilisations, notamment les religions, avaient toujours été des valeurs ordonnatrices. Le scientisme, en tant que croyance, fit partie, à ses débuts, de cette mégalomanie. Puis on découvrit que la science ne possède aucune valeur ordonnatrice : elle peut envoyer des hommes sur la lune, elle ne peut pas dire comment élever un adolescent ; le christianisme avait formé des chrétiens, la science s’est vite aperçue qu’elle ne formait nullement des athées.
Ce qui est intéressant, c’est que cette mutation de notre imaginaire s’est produite dans une civilisation, la nôtre, qui est devenue incapable de se concevoir elle-même: une civilisation technicienne exige une méthode expérimentale, mais, pour tout ce qui échappe à la méthode, notre civilisation est devenue aléatoire : notre époque élève efficacement une civilisation qu’elle se montre inapte à ordonner.
C’est par l’aléatoire que nous avons conquis le passé du monde :on n’avait jamais vu, jusqu’à présent, une civilisation capable de glorifier un autre art religieux que le sien : un homme du Moyen Age qui admirait les sculptures de ses cathédrales n’aurait pas pu admirer un masque rituel dogon –et réciproquement- parce que nous les admirons autrement, après avoir métamorphosé la nature de ces productions par le regard différent que nous portons sur elles . Tous nos musées, toutes nos bibliothèques, sont les cathédrales de la métamorphose. Devant l’aléatoire, ni le monde ni l’homme n’ont de sens, puisque sa définition même est l’impossibilité d’un sens : devant l’aléatoire, il n’y a pas plus d’athées que de croyants ; l’aléatoire exige un agnosticisme de l’esprit : pour lui, , l’homme n’est qu’un objet d’interrogation, comme le monde l’est pour la science. Comme la chrétienté a enfanté le chrétien, la plus puissante civilisation de tous les temps aura enfanté ce que Malraux appelle l’homme précaire –c’est à dire : nous; et il conclut, comme moi, par cette question : « Faut-il voir dans l’homme un animal qui s’obstine à penser un monde qui, par nature, échappe à son esprit ? »
VI -ET REVENONS À LA QUESTION: UN AUTEUR-COMPOSITEUR DE CHANSONS MERITE-T-IL UN PRIX NOBEL DE LITTERATURE ?
Si on estime que les textes seuls d’un chanteur, sans sa musique, méritent le prix Nobel de littérature, il n’y a pas de problème : la poésie fait partie de la littérature au même titre que le roman, l’essai, la nouvelle; le premier prix Nobel de littérature fut attribué en 1901 à un poète, Sully Prudhomme.
Mais si on considère qu’il faut leur rajouter la musique pour qu’ils le méritent, alors ils méritent peut-être un prix Nobel, mais pas de littérature : et pourquoi pas, alors, un prix Nobel de littérature à un auteur d’opéras – à condition qu’il soit aussi l’auteur du livret ?
Et pourquoi pas, alors, uniquement aux textes qui exigent qu’on y ajoute de la musique pour mériter un prix Nobel de littérature ? Pourquoi pas à des textes qui exigent qu’on y ajoute des images, c’est-à-dire pourquoi pas un prix Nobel de littérature à un auteur de grands films, à condition qu’ils soient parlants? Tout ce qui contient des mots et a une valeur artistique n’est pas de la littérature; la chanson, l’opéra et le cinéma parlant ne sont pas de la littérature.
Il ne s’agit pas de nier que certaines chansons, certains films, sont des œuvres artistiques: il s’agit de nier que ce sont des œuvres littéraires. Bien sûr, il y a évidemment des relations entre la chanson, la poésie, la littérature, la musique et la danse, mais des rapports qui ne signifient identité: s’il y avait, en plus du prix Nobel de littérature, un prix Nobel de musique, auquel des deux aurait eu droit Bob Dylan ? Si on veut donner un prix Nobel à Bob Dylan, (ou à Trenet, ou à Brassens, s’ils étaient encore vivants) il faut créer un prix Nobel de la chanson, mais pas les « raccrocher » à un art différent.
Pour être honnête : j’avoue que je suis très impressionné par le fait que ces trois grands romanciers que sont Alain Mabanckou, Salman Rushdie et Joyce Carol Oates (tous trois nobélisables ! ) soient d’un avis diamétralement opposé au mien : mais je n’ai trouvé nulle part leurs arguments.Car (voir le lien donné avec leurs noms) le débat entre écrivains pro et anti-ce prix Nobel ne porte que sur la qualité de l’oeuvre de Bob Dylan, et pas sur le fait de savoir si la chanson fait partie de la littérature, ou bien si elle est un art différent : nous ne parlons pas de la même chose. Je ne nie pas que Bob Dylan mérite peut-être un prix Nobel ( Alain Mabanckou dit qu’il en est de même pour Georges Brassens, et Joyce Carol Oates pour les Beatles), mais un prix Nobel… de quoi ?
Voir encore:
Du bon et du mauvais usage du témoignage dans l’œuvre de Svetlana Alexievitch
Galia Ackerman [*]Essayiste et journaliste
et Frédérick Lemarchand Université de Caen Basse-Normandie
1On assiste, depuis les dernières décennies, à une prolifération de documents à caractère historiographique sur le XXe siècle ; le « vécu » est en vogue, tout autant que la mémoire fantasmatique de l’ex-URSS devenue — du moins le croit-on — enfin accessible depuis la fin de la guerre froide. On est confronté à une avalanche de livres, de reportages et de films documentaires, sans compter l’inévitable « télé-réalité », si près du réel… Et l’on aspire, dans une post-histoire réconciliée avec elle-même, à découvrir enfin la vérité que les appareils d’État nous avaient si longtemps cachée. Cependant, le genre documentaire, dont les règles ne sont pas réellement délimitées, pose de nombreuses questions, d’autant plus que la déontologie n’en est pas proprement établie, contrairement au travail de l’historien professionnel. S’il est évident qu’un document à l’état pur n’existe que dans des archives, l’écriture d’un livre ou la réalisation d’un film supposent une modification du document originel par sa soumission à des procédés tels que le découpage et le montage, notamment dans le passage de l’oral à l’écrit. Partant, si le degré de réécriture répond d’abord à une question de forme esthétique, il n’en constitue pas moins un problème éthique, d’autant plus que les « voix discordantes » qui se sont élevées et s’élèvent encore pour rendre compte d’une tragédie encore largement enfouie sous une mémoire officielle, ou historique, reposent sur rien moins que la mémoire de dizaines de millions de victimes (purges, famines programmées), la liquidation de la culture russe et d’une grande partie de ses acteurs par le régime, la spoliation et la contamination de millions d’hectares de terres jadis habitables (notamment après Tchernobyl). En d’autres termes, nous sommes ici confrontés à une mémoire traumatique renvoyant peu ou prou à toutes les formes imaginables de la catastrophe moderne ou de la « tempête du progrès » : totalitarisme, massacres de masse en temps de guerre, déportation, famines, crime écologique… La question de savoir jusqu’à quel point nous sommes en droit de réécrire un témoignage sans le dénaturer, sans porter atteinte à son authenticité, n’en a que plus de pertinence. C’est ce genre de questions que se posaient, par exemple, Ilya Ehrenbourg et Vassili Grossman lors de la rédaction du Livre noir [1][1] Vassili Grossman et Ilya Ehrenbourg, Le Livre noir,… où l’équipe du Comité antifasciste juif rassembla des témoignages de survivants de l’Holocauste. Ces questions se posent désormais avec la même acuité dans l’analyse des œuvres de témoignages issues de l’expérience soviétique, et en particulier s’agissant de celles qui portent sur la période totalitaire.
2Dans la mesure où elle témoigne plus généralement de l’expérience de la catastrophe dans l’histoire soviétique et post-soviétique, une œuvre comme celle de l’écrivain biélorusse Svetlana Alexievitch, dont les livres n’ont pas encore fait l’objet d’études systématiques en France, pourrait constituer un cas idéal-typique des questions que pose la conception d’une part, et la réception occidentale d’autre part, d’une littérature perçue comme l’expression d’une « voix discordante » à l’est — parce que sensément proche de la vérité —, depuis la Grande Guerre Patriotique (La guerre n’a pas un visage de femme [2][2] Presses de la Renaissance, 2004 (traduit par Galia…), jusqu’à la chute du système soviétique (Les derniers témoins [3][3] Presses de la Renaissance, 2005 (traduit par Anne … et Ensorcelés par la mort [4][4] Plon, 1995 (traduit par Sophie Benech).), en passant par la guerre d’Afghanistan (Les cercueils de zinc [5][5] Christian Bourgois, 1991/2002 (traduit par Wladimir…) et Tchernobyl (La supplication [6][6] Editions Lattès, 1998 (traduit par Galia Ackerman et…). Nous proposons de retracer les premiers pas de l’analyse de la démarche de cet auteur original qui a ému tant de lecteurs dans des dizaines de pays.
Littérature et témoignage
3Il nous faut tout d’abord opérer une distinction entre la littérature de témoignage dont les auteurs ont fait directement l’expérience de ce dont ils témoignent, comme Primo Levi ou Varlam Chalamov, et les témoignages collectés par des journalistes, écrivains ou historiens, qui visent à présenter un événement à travers des récits, concordants ou contradictoires, en accompagnant ceux-là de commentaire et d’analyse. Cependant, l’œuvre de Svetlana Alexievitch reste un phénomène à part au sein de cette littérature riche et variée, raison pour laquelle la presse française, en panne de classement, l’a comparée à Varlam Chalamov ou à Jean Hatzfeld. Il y a, à ce phénomène, plusieurs raisons. Les cinq livres représentent des collections de témoignages consacrés chaque fois à un événement majeur de l’histoire soviétique : la Seconde Guerre mondiale (vue par les femmes et les enfants), la guerre d’Afghanistan, la catastrophe de Tchernobyl et l’éclatement de l’URSS. Ces livres ne sont pas tous construits de la même façon : La guerre n’a pas un visage de femme, Les cercueils de zinc et La supplication combinent de longs monologues avec des séquences de courts extraits de témoignages qui forment une sorte de « chœurs », en allusion à la tragédie grecque ; deux autres livres, Les derniers témoins et Ensorcelés par la mort, ont une structure plus linéaire : les témoignages s’y enchaînent sans entrer en interaction, ce qui s’explique visiblement par leur nature. Cependant, l’essentiel de la méthode employée par Svetlana Alexievitch ne change pas d’un livre à l’autre. Selon ses propres affirmations, elle collecte pour chaque livre cinq cents à sept cents témoignages [7][7] Ce chiffre figure dans sa propre présentation sur son…, puis les trie pour n’en sélectionner que quelques dizaines, particulièrement poignants, et en faire finalement « un roman des voix ». Mis à part son premier livre, La guerre n’a pas un visage de femme, achevé en 1983 et publié pour la première fois en 1985, dans lequel elle décrit succinctement ses rencontres avec les personnes interviewées, sa présence est toujours effacée de sorte que l’on est confronté uniquement à des voix qui racontent chacune leur histoire, affirment chacune leur « vérité ». En fait, c’est dans cet effacement apparent de l’auteur par rapport aux personnes interviewées et à l’événement qu’elle ne décrit ni ne commente que réside l’originalité de sa méthode. « Il y a des choses dans l’homme dont l’art ne soupçonne pas l’existence, ne les devine pas », écrit Svetlana Alexievitch [8][8] Cf. le website de Svetlana Alexievitch.. « Et moi, je n’écris pas une histoire sèche, nue d’un événement, j’écris l’histoire des sentiments. Qu’est-ce que l’homme pensait, comprenait et retenait pendant un tel événement ? En quoi croyait-il ou ne croyait-il pas ? Quelles illusions, espoirs, peurs avait-il ? C’est ce qu’on ne peut imaginer, inventer, en tout cas, pas dans une telle multitude de détails véridiques. Nous oublions rapidement comment nous étions il y a dix, vingt ou cinquante ans. Et parfois, nous en avons honte, ou ne croyons plus avoir vécu une telle chose. L’art peut mentir, le document trompe… Mais je compose le monde de mes livres de milliers de voix, de destins, de morceaux de notre quotidien et de notre existence… Ma chronique englobe des dizaines de générations (sic !). Elle commence par la mémoire des gens qui avaient connu la révolution, qui ont traversé des guerres, des camps staliniens, et elle continue jusqu’à aujourd’hui. C’est l’histoire d’une âme — de l’âme russe… ».
4L’intention de l’auteur est pour le moins ambitieuse et novatrice : capter ce que « l’art » (faut-il entendre : les autres écrivains et les artistes ?) n’a pas su explorer, écrire l’histoire des sentiments de plusieurs générations de Soviétiques, montrer « le petit homme face à la grande utopie, au mystère du communisme », faire parler les gens qui « ont aimé cette idée, ont tué en son nom, et qui maintenant essaient de s’en éloigner, de s’en libérer, de devenir comme tout le monde ». Il s’agit en outre, à travers cette phénoménologie des sentiments, de construire à chaque fois une image kaléidoscopique des plus grands événements formateurs de l’histoire soviétique, à partir de la Seconde Guerre mondiale et jusqu’à l’éclatement final de l’Empire. Voici ce que Svetlana Alexievitch répond à la question d’un journaliste sur sa méthode de travail, lors d’un débat télévisé : « Le problème ne consiste pas à collecter le matériau. Le problème, c’est d’avoir une vision. Cela veut dire qu’il faut d’abord que je m’assemble moi-même, que j’élabore ma propre vision : pour pouvoir arracher à la réalité ordinaire sa couverture émotionnelle si banale, il est crucial d’avoir une vision du monde. Et après, je me mets à chercher des gens. Des gens bouleversés par l’événement que je veux raconter, bouleversés par le mystère même de la vie, le mystère de la guerre, le mystère de chaque existence humaine, le mystère des recherches d’un sens… Et alors, ce n’est plus du journalisme, mais de la littérature [9][9] Cf. la transcription de cette interview sur le site…. »
5L’ambition intellectuelle de l’auteur ne fait-elle pas pendant à son ambition artistique ? Dans la même interview, elle confie : « Il ne me suffit pas d’écouter une personne, je dois ensuite transformer cette horreur en un objet artistique… Mes larmes m’importent peu… Mais aller jusqu’au bout dans ma réflexion, extraire un sens, donc faire un effort intellectuel, c’est cela qui me demande un courage particulier. » Au cours d’une récente table ronde, Svetlana Alexievitch a ainsi déploré l’incurie des écrivains contemporains face à la réalité de plus en plus terrible et imprévisible : « Je pense que nous, les écrivains, ne faisons pas notre travail principal : nous n’avons pas de nouvelles idées. Nous ne les produisons pas, nous ne réfléchissons pas jusqu’au bout, nous pleurons comme des demoiselles chez Tourgueniev, nous nous fâchons. Or, les gens qui ont la vocation de penser ne doivent pas se fâcher contre l’Histoire [10][10] Cf. le site du journal-Internet BelaPAN, 26.7.2002…. » Au nom de cette réflexion qui lui permet d’élaborer sa vision propre, elle a souvent déclaré que la place de l’artiste, de l’écrivain, n’est pas sur les barricades mais au contraire « en retrait » de l’histoire : « Il est difficile, surtout chez nous, en Biélorussie, de rester à son bureau, de s’inventer une tour intellectuelle et de s’y terrer. C’est tout bonnement impossible. Mais en même temps, des doutes me tourmentent : que chercher dans la foule à la fin du XXe siècle ? Et cette foule, de quoi est-elle capable à part la destruction ? La barricade n’est-elle pas dangereuse pour un artiste, n’y gâche-t-il pas sa vision, son ouïe ? Et qu’est-ce qu’on peut juste voir à partir de la barricade ? Rien d’autre qu’une cible de tir [11][11] Cf. le site de la radio Svoboda, programme de Lev Roïtman,…… » La tâche que s’assigne Svetlana Alexievitch — et pour laquelle elle préfère rester loin des « barricades » — est sans doute titanesque, comparable à celles que se sont donné deux géants de la littérature russe du XXe siècle, Vassili Grossman et Alexandre Soljenitsyne, auteurs d’œuvres monumentales et essentielles. Comme elle l’affirme, « j’ai rempli honnêtement mon devoir d’écrivain. C’est ainsi que j’ai été élevée par la culture et la littérature russes [12][12] Ibid. ».
6S’agissant du procédé, l’auteur, après avoir très brièvement énoncé le sujet, laisse parler les témoins, en ne les interrompant que rarement, voire jamais. Mais il ne s’agit pas, comme nous allons le voir et contrairement aux apparences, de témoignages bruts : la parole de chacun est soigneusement traitée, découpée et arrangée de telle sorte qu’elle devienne un élément constitutif d’un agencement artistique. Selon ses propres définitions, Svetlana Alexievitch essaie de créer un « roman des voix » ou « un chœur des voix », où chaque partie vocale est orchestrée par l’écrivain. Elle a souvent répété qu’elle se voyait « comme un chercheur d’or qui passe au tamis des tonnes de matière brute afin de trouver tantôt un récit entier, tantôt une page, tantôt une ligne, dignes de Dostoïevski ». Le condensé de ces récits, de ces pages, de ces lignes est ensuite arrangé par thèmes ou suivant d’autres critères d’ordre esthétique, de façon à former un ensemble de fragments dont la puissance bouleverse le lecteur occidental — et plus largement étranger à l’histoire soviétique — par la force, voire la cruauté des images, celles d’une histoire authentiquement tragique : ici, une infirmière qui ronge avec ses dents le bras blessé d’un soldat, dans La guerre n’a pas un visage de femme [13][13] Presses de la Renaissance, 2004 (traduit par Galia…, là, les ossements roses de bébés brûlés par les nazis (à la différence de la cendre noire des adultes), dans Les derniers témoins [14][14] Ce livre n’a pas encore été publié en France., là encore la chair déchiquetée de soldats russes en Afghanistan que l’on rassemble à la pelle, dans des seaux, dans Les cercueils de zinc [15][15] Christian Bourgois, 1991/2002. ou enfin une jeune mariée qui enlève à la main des lambeaux d’organes internes pourrissants de son mari gravement irradié dans La supplication. C’est ce principe qui a suscité de très nombreuses adaptations théâtrales des œuvres d’Alexievitch, par le développement d’une esthétique du fragment ressaisi dans une totalité dramatique qui dépasse le pathos du récit individuel. L’homme y est le plus souvent réduit à un geste, à un moment, à une circonstance spectaculaire de sa vie, et devient de ce fait un symbole universel dont le nom, qui figure pourtant dans le livre, n’a plus d’importance.
La curieuse histoire de Tamara Oumniaguina
7Faute de pouvoir examiner ici toute l’œuvre d’Alexievitch, nous partirons d’un livre, La guerre n’a pas un visage de femme, que nous avons choisi pour la raison suivante : dans la perspective de la réédition de son livre en russe et en allemand, et aussi pour sa première édition en français, l’auteur a procédé à sa réécriture. Après avoir ajouté quelques scènes rayées par la censure et par sa propre autocensure, ainsi que des pages du journal qu’elle avait tenu pendant la collecte des interviews, elle a réécrit pratiquement tous les témoignages pour en renforcer l’effet dramatique. C’est grâce à cette réécriture que nous pouvons pénétrer dans le laboratoire de Svetlana Alexievitch et analyser sa méthode littéraire, notamment dans l’analyse des contenus [16][16] Dans cette analyse, nous nous appuyons sur nos précédentes….
8Au-delà d’un simple travail stylistique, le procédé qu’emploie Alexievitch consiste notamment à réutiliser certains témoignages, mais en les arrangeant différemment et en les mettant dans un contexte différent, soit à la faveur d’une réédition de ses œuvres, soit pour les placer dans d’autres essais. Ainsi, dans l’essai Paysage de la solitude, Svetlana Alexievitch présente trois générations de femmes de la même famille [17][17] Littératures métisses, Le Paresseux, n°25, 2003, A…. Ce texte illustre parfaitement l’ambiguïté entre document et récit romancé que l’auteur entretient savamment. Dans l’essai, il est question de trois femmes qui représentent trois époques différentes :
9« Voici l’histoire de trois personnes appartenant à la même famille : une grand-mère, sa fille et sa petite-fille. Tel est le destin de cette famille que d’être composée uniquement de femmes. Le grand-père est mort il y a dix ans, le père, il n’y a pas longtemps. La petite-fille étudie à la fac, elle a vingt ans, et pour l’instant, elle n’a pas l’intention de se marier. Elles vivent toutes les trois ensemble, dans un grand appartement, à Minsk. »
10Cette introduction est suivie de trois récits, qui sont présentés comme étant contemporains, dont le premier est celui de « Tamara Stepanovna Oumniaguina, la grand-mère, qui, pendant la guerre, a servi au service sanitaire de l’armée ». Retenons qu’en 2003, au moment de la publication de l’essai écrit sur la commande du festival des Littératures métisses, Madame Oumniaguina était en vie et partageait un appartement avec sa fille et sa petite-fille. Or, on retrouve la même Tamara Oumniaguina livrant le même témoignage dans le premier livre d’Alexievitch, La guerre n’a pas un visage de femme, achevé en 1983 et publié en 1985 ! La dame y est présentée de la façon suivante :
11« C’est une femme petite, très “domestique”, et en même temps, ce n’est pas une personne, mais un nerf ouvert. Pour cette nature poétique, très sensible, tout était encore plus difficile que pour les autres. C’est pourquoi elle n’a pas la sensation d’un passé éloigné, elle répète tout le temps en se souvenant : “Même aujourd’hui, on peut perdre la raison d’un tel tableau”… Je ne peux oublier sa façon de raconter. Elle était une conteuse rare ».
12Ce n’est pas tout. L’histoire change encore dans l’édition française de La guerre n’a pas un visage de femme, parue en 2005. Voici ce que nous y apprenons au sujet du même personnage :
13« J’avais une amie : Tamara Stepanovna Oumniaguina », écrit Svetlana Alexievitch. « Mais nous n’avions jamais parlé de la guerre, elle refusait d’aborder le sujet… Et puis, un jour, je reçois un coup de fil : “Viens, j’ai peur de mourir bientôt. Mon cœur me joue des tours. Et je crains de ne pas avoir le temps”. Ce qui est arrivé. Quelques jours après notre conversation… Hémorragie cérébrale. Ses dernières paroles, rapportées par les médecins à sa fille : “Je n’ai pas eu le temps…” De quoi n’avait-elle pas eu le temps ? … On ne le saura jamais. C’est pourquoi je n’ai pas retranché un mot de son récit. J’ai tout conservé ».
14On reste perplexe, car il s’agit pour l’essentiel toujours du même récit. Il est plus court dans la première version du livre que dans la deuxième, et il est différemment découpé dans l’essai mentionné ci-dessus. Admettons qu’en 2003 Madame Oumniaguina était encore en vie, et qu’elle soit en effet décédée à la fin de 2003 ou début 2004, cela signifie que son témoignage daté au plus tard de 1983 a été recueilli en pleine époque soviétique. Or, l’intérêt du témoignage réside justement, comme nous l’avons rappelé en introduction, dans son inscription dans le contexte de l’époque où il a été donné. Outre le fait qu’il y a mensonge délibéré concernant les « révélations » de la dame sur son lit de mort en 2003, alors que Svetlana Alexievitch avait noté son témoignage vingt ans auparavant, nos repères sont finalement complètement brouillés car on ne raconte pas de la même façon « à chaud » ou avec un recul temporel, et surtout, dans un contexte historique totalement changé. C’est qu’entre-temps, un événement de taille s’était produit : l’éclatement de l’Union soviétique, précédé de l’éclatement de l’idéologie communiste officielle et de son système de valeurs. Svetlana Alexievitch n’a-t-elle pas écrit elle-même : « Mon but : avant tout obtenir la vérité de ces années-là. De ces jours-là. Une vérité débarrassée de toute fausseté de sentiments. Sans doute, juste après la Victoire, la personne aurait-elle raconté une guerre, et dix ans plus tard, une autre, parce qu’elle engrange désormais dans ses souvenirs sa vie toute entière. Son être tout entier. La manière dont elle a vécu ces dernières années, ce qu’elle a lu, ce qu’elle a vu, les gens qu’elle a rencontrés. Enfin, le fait d’être heureux ou malheureux [18][18] La guerre n’a pas un visage de femme, pp. 14-15. » ?
15On est donc en droit de se poser des questions sur ce récit où aucun mot n’aurait été « retranché ». La deuxième version est-elle la version complète du témoignage raconté en 1983 ? L’interviewée a-t-elle raconté à l’auteur des choses différentes avant de mourir ? La deuxième version ne serait-elle pas agrémentée d’éléments stylistiques censés en renforcer la dimension tragique, mais sortis tout droit de l’imagination de l’auteur ?
16La fiction ne s’arrête pas là. Dans l’essai cité ci-dessus, le deuxième récit est celui de la fille de Madame Oumniaguina, Margarita Pogrebitskaïa. Celle-ci parle de sa vie et de sa foi en l’idée socialiste, en sa Patrie, de la déception que lui a causé l’effondrement des valeurs auxquelles elle avait cru sa vie durant. En fait, ce récit présente une version soigneusement expurgée du récit de la même personne publié dans le livre Ensorcelés par la mort. Dans le livre, achevé en 1993, Madame Pogrebitskaïa, médecin âgée de 52 ans, se trouve, au moment de ses confidences, à l’hôpital psychiatrique, après une tentative de suicide. La femme y parle après un énorme choc émotionnel qui l’a amenée à vouloir mourir : elle y raconte notamment la mort atroce du fils de sa belle-fille et d’une autre parente, assassinés par des Azéris à Bakou lors d’un pogrom contre les Arméniens. A-t-on le droit de citer une partie de ce récit, dix ans plus tard, pour illustrer un propos totalement différent, et comme si cette femme se livrait en 2003 ?
Du témoignage à la fiction
17Procédons encore à quelques comparaisons entre la version initiale qui date de 1983 au plus tard (les témoignages ont été collectés, nécessairement, au cours des années précédentes), et celle qui a été remaniée vingt ans plus tard. Voici l’histoire de la partisane Fiokla Strouï de la région de Vitebsk. Amputée de ses deux jambes gelées pendant l’encerclement de son détachement par les Allemands, elle est devenue, après la guerre, une responsable de l’administration locale. Dans la version 1983, elle parle de ses activités après la guerre et conclut ainsi :
18« Or, je recevais une pension, je pouvais vivre pour moi. Mais je ne pouvais rester à la maison, je voulais être utile. Je voulais être comme tout le monde. Je vis ici avec ma sœur… On nous a construit une maison…
19C’est une bonne maison. Vaste, haute. Je n’ai pas encore vu de maisons avec des plafonds aussi hauts… (réplique d’Alexievitch)
20Non, me prend par la main Fiokla Fiodorovna, elle te semble tellement haute, parce qu’il n’y a pas d’enfants dedans [19][19] Toutes les citations de la version 1983 sont traduites…… »
21Voilà comment cette fin est aménagée dans la version 2004 :
22« Or, je recevais une pension, je pouvais vivre pour moi, pour moi seule. Mais je voulais vivre pour les autres. Je suis une communiste…
23Je ne possède rien en propre. Juste des décorations : ordres, médailles, diplômes d’honneur. C’est l’État qui a construit ma maison. Si elle paraît si grande, et que les plafonds semblent si hauts, c’est parce qu’il n’y a pas d’enfants dedans, c’est la seule raison… Nous sommes deux à vivre là : ma sœur et moi. Elle est à la fois ma sœur, ma mère, ma nounou. Je suis vieille à présent… Le matin, je ne peux plus me lever toute seule…
24Nous vivons ensemble toutes les deux, nous vivons du passé. Nous avons un beau passé… Notre vie a été dure mais belle et honnête, et je ne regrette pas mon sort. Je ne regrette pas ma vie [20][20] Les citations sont faites d’après l’édition française…… »
25Comme il est difficile de supposer que le passage ajouté dans la version 2004 ait pu être supprimé par la censure, il faut croire qu’il s’agit d’un embellissement qui rend le portrait de Fiokla Strouï plus expressif : une Soviétique fière de son passé et en même temps si fragile, dépendante. Ces motifs se répètent à plusieurs reprises dans le livre, en créant une image collective d’une humble héroïne qui se cramponne à son passé.
26Passons maintenant à l’histoire d’Antonina Lenkova de Berdiansk, une jeune fille cultivée qui adorait Lidia Tcharskaïa, Tourgueniev et la poésie, et qui est devenue, pendant la guerre, mécanicienne dans un atelier militaire. Dans le texte de 1983, son discours n’a pas de caractéristiques linguistiques particulières, mais dans la version 2004, elle commence à répéter fréquemment une expression assez vulgaire que nous pouvons rendre par : « Oh ! putain de ta mère ! ». Si ce refrain obsessionnel ne cadre pas vraiment avec une lectrice assidue de la prose russe sentimentale, il permet par contre d’individualiser le personnage. La comparaison entre deux versions est, ici aussi, explicite :
27« Nous étions une usine sur roues… Une machine-outil était servie par deux personnes dont chacune travaillait douze heures de suite, sans une seule minute de pause. Au moment du déjeuner, du dîner, du petit-déjeuner, le coéquipier prenait le relais. Et si c’était le tour de votre coéquipier d’être de corvée, vous étiez bon pour turbiner vingt-quatre heures d’affilée. Le plus difficile était l’assemblage. Ici, il n’y avait pas de changement d’équipe. L’ordre était — un moteur en vingt-quatre heures. Le travail ne s’arrêtait pas même sous les bombes. L’on mourait, en enlaçant les moteurs… On travaillait dans la neige, dans la boue. Et il n’y avait pas un seul cas de travail bâclé…
28Une fois, je crois que c’était à Zimovniki, j’étais à peine arrivée pour dormir deux heures qu’un bombardement a commencé. Je me suis dit : mieux vaut être tuée qu’être privée d’un bon roupillon. Je me suis tourné sur l’autre côté et je me suis bouché les oreilles. Et là, parmi le fracas des bombes qui explosaient pas très loin, j’ai distingué le bruit d’un objet tombé tout près. La bombe allait exploser, mais il n’y a pas eu d’explosion. Ca a foiré, je pouvais donc dormir, et j’ai plongé dans un sommeil profond. » (Version 1983)
29Nous étions une usine sur roues… Une machine-outil était servie par deux personnes dont chacune travaillait douze heures de suite, sans une seule minute de pause. Au moment du déjeuner, du dîner, du petit-déjeuner, le coéquipier prenait le relais. Et si c’était le tour de votre coéquipier d’être de corvée, vous étiez bon pour turbiner vingt-quatre heures d’affilée. On bossait dans la neige, dans la boue. Sous les bombes. Et personne ne disait plus que nous étions de jolies filles. Mais on avait pitié des jolies filles à la guerre, on les plaignait davantage, c’est vrai. Ca faisait de la peine de les enterrer… Ca faisait de la peine de devoir expédier un avis de décès à leurs mamans… Oh ! putain de ta mère !…
30Je rêve souvent de mes camarades… Je rêve de la guerre… Et plus le temps passe, plus ça m’arrive souvent. Dans un rêve, une seconde suffit pour voir se dérouler ce qui, dans la vie, prend généralement des années. Mais parfois, je ne sais plus bien où est le rêve et où la réalité… Je crois que c’était à Zimovniki,où je devais faire une sieste de deux heures : j’étais à peine arrivée qu’un bombardement a commencé. Oh, putain de ta mère !… Je me suis dit : mieux vaut être tuée qu’être privée d’un bon roupillon… Je me suis endormie en pensant : pourvu que je voie maman en rêve. Même si, à dire vrai, pendant la guerre je ne faisais jamais de rêves. Quelque part dans le voisinage a retenti une violente explosion. Toute la maison a tremblé. Mais je me suis endormie quand même… » (Version 2004)
31Sont soulignés les passages qui sont entièrement absents dans la version 1983. Là aussi, l’auteur renforce le caractère dramatique du récit, en y rajoutant un passage qu’elle a peut-être entendu de la bouche d’un homme, sur la mort de jolies filles, ainsi que le passage probablement inventé sur les rêves qui est censé souligner la sensibilité profonde de cette dame ayant perdu sa santé à la guerre. La version 2004 arrête le récit à ses maladies incapacitantes, alors que dans la version 1983, Madame Lenkova raconte qu’elle a eu deux fils et qu’elle a pu obtenir, malgré son état de santé, deux diplômes de l’enseignement supérieur : d’abord, celui d’hydrologue, et ensuite, celui de journaliste.
32Dans le récit d’Oumniaguina, déjà citée, la réécriture est également importante :
33« Je revois tout, j’imagine : comment les tués gisent – bouches ouvertes, tripes à l’extérieur. J’ai vu dans ma vie moins de bois coupé que de cadavres… À la guerre, les gars disaient : “S’il faut mourir, que ce soit avec Tamara, avec elle, on va rigoler aussi dans l’au-delà”. Je le raconte pour expliquer que j’étais une jeune fille gaillarde, forte. Mais dès que la guerre fut terminée, c’en était fini. Je n’en peux plus… Cinéma, livres — de toute façon, on n’y trouve pas ce que nous avons vu. Je n’ai lu nulle part à quel point on a peur à la guerre. On a tellement peur, surtout dans un combat au corps à corps, qu’après, on bégaie pendant des jours, on n’arrive pas à prononcer un mot correctement. Est-ce que celui qui n’y a pas été peut le comprendre ? » (Version 1983)
34« Je revois tout et j’imagine : les corps gisant, la bouche ouverte, ils criaient et n’ont pas achevé leur cri, leurs tripes qui s’échappent de leur ventre… J’ai vu dans ma vie moins de bois coupé que de cadavres… Et quelle épouvante ! Quelle épouvante lors des combats au corps à corps, quand les hommes s’affrontent à la baïonnette. La baïonnette au clair. On se met à bégayer, pendant plusieurs jours on ne parvient plus à prononcer un mot correctement. On perd l’usage de la parole. Qui pourrait comprendre ça s’il ne l’a pas connu lui-même ? Et comment le raconter ? Avec quels mots ? Quel visage ? Certains y arrivent plus ou moins… Ils en sont capables… Mais moi, non. Je pleure. Or, il faut, il faut que ça reste. Il faut transmettre tout ça. Que quelque part dans le monde on puisse encore entendre nos cris… Nos hurlements… Notre souffle. » (Version 2004)
35Est souligné, là aussi, le passage qui n’appartient pas à la version initiale, mais qui, par contre, correspond bien aux interrogations de l’écrivain elle-même qui semble mettre ainsi ses propres paroles dans la bouche d’un témoin. Ce procédé est répété à la fin du témoignage de Tamara Oumniaguina qui raconte comment, à Stalingrad, elle a sauvé un soldat soviétique et un Allemand, en les traînant, à tour de rôle, d’un champ de bataille :
36« Maintenant, lorsque je pense à cette histoire, je m’étonne toujours de moi-même. C’était pendant les combats les plus terribles. Lorsque je voyais des fascistes tués, je me réjouissais, j’étais heureuse qu’on en ait autant trucidés. Et ici ? Je suis médecin, je suis une femme… Et je sauvais la vie. La vie humaine nous était précieuse. Je sauvais le monde…
37Après la guerre, je n’arrivais pas à m’habituer qu’il ne fallait plus avoir peur du ciel. Lorsque je me suis démobilisée, avec mon mari, et que nous rentrions chez nous, je ne pouvais regarder par la fenêtre. Tellement de destruction, tellement de dévastation… Des cheminées noires, vides qui semblaient, je ne sais pourquoi, très hautes. Je me souviens d’un four blanc avec sa cheminée, planté au milieu d’un champ. Juste un four au milieu d’un grand champ plat. » (Version 1983)
38« On était pourtant à Stalingrad… Aux heures les plus effroyables de la guerre. Et malgré tout, je ne pouvais pas tuer… abandonner un mourant… Ma très précieuse… On ne peut avoir un cœur pour la haine et un autre pour l’amour. L’homme n’a qu’un seul cœur, et j’ai toujours pensé préserver le mien.
39Après la guerre, pendant longtemps j’ai eu peur du ciel, peur même de lever la tête en l’air. J’avais peur de voir un champ labouré… Or, déjà les freux s’y promenaient paisiblement… Les oiseaux ont vite oublié la guerre… » (Version 2004)
40Dans ce passage, sont soulignées deux phrases qui ont des correspondances dans la version 1983, sans pour autant faire partie du témoignage de Madame Oumniaguina. En fait, la première phrase appartient à Svetlana Alexievitch, qui conclut ainsi le témoignage de Véra Maksimovna Berestova, lieutenant du service médical de l’armée, qui est supprimé dans la version 2004 :
41« L’homme peut-il avoir un cœur pour la haine et un autre pour l’amour ? Cette femme n’avait qu’un cœur »
42Quant à la deuxième phrase attribuée à Madame Oumniaguina, elle est puisée dans le témoignage de la partisane Véra Iossifovna Odinets qui est supprimé dans la version 2004 :
43« La partisane Véra Iossifovna Odinets ne pouvait voir, pendant longtemps, la terre labourée, il lui semblait que c’étaient des traces d’un bombardement ou d’un pilonnage récent [21][21] Cf. pp. 274 et 275 de l’édition russe citée.. »
44On voit clairement que pour construire une image de Madame Oumniaguina, Svetlana Alexievitch, outre qu’elle recourt aux moyens d’individualisation et de dramatisation que nous avons déjà observés, lui attribue également ses propres propos, ainsi que des sentiments d’un autre témoin. Il s’agit de procédés simples, mais efficaces de la création d’un personnage littéraire, et les exemples de ce type pourraient être facilement multipliés si l’on fait une comparaison systématique entre les deux versions.
45L’on pourrait objecter que la version réécrite de La guerre n’a pas un visage de femme a beau avoir subi un traitement littéraire qui en diminue le caractère documentaire en faveur de la dimension tragique, rien ne prouve que cette méthode de travail fut également utilisée par Svetlana Alexievitch dans l’écriture des « versions originelles » de ses cinq livres [22][22] Il existe également une nouvelle version remaniée des…. Faute de pouvoir accéder aux archives de l’écrivain et faire la lumière sur son processus créatif, nous possédons néanmoins certaines indications. L’une est fournie par le procès qui fut intenté à l’auteur par quelques personnages des Cercueils de zinc, militaires ou mères de soldats et officiers morts en Afghanistan : leurs témoignages, anonymes dans le livre (la liste des témoins est donnée au début, mais on ne peut formellement attribuer tel témoignage à telle personne de la liste), auraient été en quelque sorte « détournés » par la réécriture, la mise hors contexte et le refus de prendre en compte leur sensibilité et leur culture politique [23][23] Au procès organisé à Minsk, en 1993, avec le soutien…. Ce procès, qui n’est nullement celui de la liberté de l’écrivain dans le traitement de n’importe quel sujet, nous ramène à la question initiale : témoignage ou fiction ? Une précieuse possibilité de pénétrer dans le « laboratoire » de l’écrivain nous a été fournie par Tatiana Loguinova, la cameraman de Minsk qui a accompagné Svetlana Alexievitch dans son périple « tchernobylien ». Tatiana a filmé 41 heures d’entretiens de l’écrivain avec la majorité des témoins qui figurent dans La supplication, entretiens — encore en notre possession — dont nous avons pu visionner les plus importants, dont celui qui commence et celui qui clôt le livre. On se rend alors compte à quel point les entretiens filmés furent modifiés dans le livre, avec l’utilisation des mêmes procédés que ceux décrits précédemment. Cela est tout particulièrement vrai pour le cas de Valentina Panassevitch, épouse d’un liquidateur défunt. Au cours de l’entretien, Svetlana Alexievitch incite cette femme, qui était follement amoureuse de son mari, à raconter les rapports qu’elle a eus avec lui dans les derniers mois, voire les derniers jours de sa vie, alors qu’il était littéralement transformé en un déchet radioactif monstrueux et pourrissant. Sous prétexte que « l’on est entre femmes », Alexiévitch incite Valentina à lui livrer ses confessions intimes en lui annonçant qu’elle a coupé le micro… ce qu’elle ne fait pas. Au fil de leur dialogue, Alexiévitch commente le récit de Madame Panasevitch par des phrases qui, dans le livre, sont finalement placées dans la bouche de cette dernière.
46Pour conclure sur ce point, il peut paraître curieux qu’une œuvre aussi complexe que celle de Svetlana Alexievitch n’ait fait, à notre connaissance, l’objet d’aucune étude plus sérieuse en France, malgré les centaines d’articles de journaux et d’émissions radio qui lui furent consacrés, malgré plusieurs prix internationaux décernés à cet auteur qui a publié en une vingtaine de langues et vendu des millions d’ouvrages. On pourra encore se demander comment la sorte de portrait collectif d’homo sovieticus, saisi dans quatre moments cruciaux de son existence (la Seconde Guerre mondiale, la guerre d’Afghanistan, Tchernobyl et l’éclatement de l’Union soviétique) que l’auteur a essayé de créer à travers cinq livres a été reçu hors de l’ex-URSS. Ainsi, la question que nous allons aborder à présent est, selon nous, plus problématique.
Du témoignage au révisionnisme historique
47Les questions de l’authenticité, de la datation et de l’absence de contexte dans lequel se sont déroulées les interviews conduites par Svetlana Alexievitch ne sont pas les seules questions que pose cette œuvre très émouvante. Lorsque nous lui avions demandé, quelques années plus tôt, de verser les entretiens qu’elle avait réalisés dans les zones contaminées au fonds Tchernobyl que nous voulions créer au Mémorial de Caen, elle répondit à notre grande stupéfaction, qu’elle n’avait gardé aucune trace de ces bandes, que telle n’était pas sa vocation d’écrivain. Sans traces ni archives, nous penchons donc radicalement du côté de la littérature et non plus de celui de la « vérité historique » prônée par l’auteur. Mais la méthode utilisée par Svetlana Alexievitch contient une autre faille que nous ne pouvons passer sous silence.
48La publication de l’édition française de La guerre n’a pas un visage de femme, a été saluée par la presse française comme une révélation, car rares sont ceux qui en Occident mesurent l’immense exploit du peuple soviétique dans la guerre contre l’envahisseur nazi. Cependant, ceux qui connaissent bien l’histoire de cette guerre et ont eu le bonheur de lire non seulement des romans officiels soviétiques comme La jeune garde d’Alexandre Fadeïev, mais aussi les livres de Vassili Grossman ou de Gueorgui Vladimov (Le général et son armée), pourraient se poser un certain nombre de questions. Le projet de l’écrivaine biélorusse désormais rendue célèbre par son travail sur Tchernobyl (La supplication) et la guerre d’Afghanistan (Les cercueils de zinc) consiste, comme nous l’avons montré, à produire une œuvre littéraire qui, tout en satisfaisant aux exigences de la littérature (liberté de l’auteur de réécrire la parole des témoins), puisse s’inscrire dans le cadre d’une historiographie de la mémoire collective appréhendée à hauteur d’homme, par le biais du témoignage. Seulement l’ouvrage accueilli en France comme étant l’expression d’une « vérité » exprimée par la voix des femmes engagées volontaires sur le front russe, présente en fait plus d’ambiguïté qu’il n’est censé en dépasser. C’est au début de la décennie quatre-vingt que la jeune journaliste soviétique S. Alexiévitch, sur les conseils de l’écrivain biélorusse de renom Ales Adamovitch, décide d’aller questionner plusieurs centaines de femmes qui ont fait l’expérience volontaire du front, afin de transformer en une sorte de portrait collectif le vécu de ces centaines de milliers de combattantes. Prêtes à sacrifier leur vie (et celle des autres) pour la Patrie et pour Staline, comme il est abondamment rappelé au fil des témoignages, aucune de ces femmes – à l’époque âgées d’à peine vingt ans – ne semble donc avoir de recul par rapport à la manière de mener la guerre, y compris des sacrifices inutiles de centaines de milliers de soldats et des sacrifices volontaires de populations civiles. Le sort de centaines d’Oradour-sur-Glane biélorusses a été scellé au Kremlin qui dirigeait des opérations de partisans insensées, malgré d’horribles représailles. Il s’ensuit que quarante ans plus tard, au moment des enquêtes (avant la Perestroïka), on pourra donc s’interroger sur les limites de la « vérité profonde » de leur récit, nécessairement reconstruit a posteriori, et surtout sur leur volonté de maintenir vivant le portrait de la « femme vaillante » soviétique. Si l’on peut considérer qu’elles demeurent sincères — à leurs engagements — face à la journaliste, on ne peut pour autant en conclure à l’universalité de leur propos sans interroger le type d’humanité de l’homme qu’a cherché à produire l’imaginaire stalinien.
49L’écrivain qui a défini son genre comme un « roman des voix » est donc à l’écoute de personnages dont elle réécrit les propos pour forger des images à forte charge émotionnelle. Cependant, on ne voit nulle part de tentative critique de confronter ces récits forts aux faits établis et connus grâce à différentes historiographies dont certaines ont eu recours au témoignage. Au contraire, elle entend nier la valeur de l’histoire connue pour en écrire une autre, que personne n’a sue, comme si toute l’historiographie existante n’était qu’une sorte de propagande officielle. C’est ainsi que dans La guerre n’a pas un visage de femme elle dénonce, avec une verve féministe un peu obsolète, la guerre décrite par les hommes, par la « conspiration masculine », qui a fait florès dans le cadre de sa réception en Europe : « Nous sommes prisonniers d’images “masculines” et de sensations “masculines” de la guerre » écrit-elle. « De mots “masculins”… Les récits de femmes sont d’une autre nature et traitent d’un autre sujet. La guerre “féminine” possède ses propres couleurs, ses propres odeurs, son propre éclairage et son propre espace de sentiments. Ses propres mots enfin. On n’y trouve ni héros ni exploits incroyables, mais simplement des individus absorbés par une inhumaine besogne humaine. Et ils (les humains !) n’y sont pas les seuls à souffrir : souffrent avec eux la terre, les oiseaux, les arbres. La nature entière » (p. 9).
50Ce désir de faire abstraction de l’histoire de la Grande Guerre patriotique [24][24] C’est ainsi qu’on appelait en URSS le volet soviétique… conduit finalement à des aberrations particulièrement regrettables pour le lecteur occidental qui, dans la plupart des cas, éprouvera quelques difficultés à replacer ces témoignages dans un contexte historique approprié. C’est ainsi que ces femmes présentées comme « hypersensibles » et par là même source de vérité n’ont pas fait mention une seule fois, dans leurs récits sur l’occupation de la Biélorussie survenue dans les premiers jours de l’offensive nazie contre l’URSS, du sort réservé par les nazis aux Juifs. Il est rigoureusement impossible qu’aucune d’elles n’ait jamais rien vu, rien su, rien entendu : rien qu’en Biélorussie, quatre cent mille Juifs au moins furent victimes de la politique d’extermination commencée bien avant la proclamation de la « solution finale », et le plus souvent avec le concours d’une partie de la population locale [25][25] Voir Vassili Grossman, Vie et Destin, Pocket, 2002…. Dans cette seule république soviétique, on dénombra plus d’une centaine de ghettos et de camps improvisés dont le grand ghetto de Minsk qui renfermait près de cent mille personnes [26][26] Il existait trois ghettos à Minsk, dont le plus grand,…. Comment se fait-il que la sensibilité de ces jeunes filles, car elles étaient jeunes voire très jeunes à l’époque, soit passée outre de telles atrocités ? Il s’agit en fait d’une question de méthode.
51Svetlana Alexievitch, qui nie la possibilité d’une sensibilité masculine, a cherché ses interlocutrices essentiellement dans des clubs de vétérans : elle ne s’est donc entretenue qu’avec les patriotes les plus endurcies qui avaient intériorisé les consignes de la politique stalinienne — notoirement antisémite — de l’après-guerre. Rappelons qu’il était alors d’usage d’occulter totalement l’histoire de la Shoah et de ne parler que d’extermination de « citoyens soviétiques [27][27] Ainsi, le tirage du « Livre noir », recueil de documents… ». Mais si les vaillantes combattantes de la Seconde Guerre mondiale évitaient de parler de la Shoah, elles ont été, par contre, très franches dans la description crue de la guerre, ce qui est certainement le mérite de l’auteur qui a su gagner leur confiance. Dans ce sens, La guerre n’a pas un visage de femme eut, au moment de sa publication en 1985, l’effet d’une vérité « révélée », car ces femmes parlaient non seulement de leur besogne militaire, mais aussi de leur quotidien dans l’armée ou chez les partisans. Cette approche, ainsi que la reconnaissance du rôle joué par les femmes, ces oubliées de la guerre dans la société machiste soviétique, furent perçues comme une véritable révolution des idées. Cependant, à y regarder de plus près, l’image collective de cette jeune Soviétique intrépide chez Alexievitch n’est pas très différente de celle que les idéologues du régime instillaient dans la conscience des masses. Que penser d’une jeune partisane qui, après plusieurs séances d’atroces tortures, donne au nazi qui l’interroge un cours de quatre heures sur l’invincibilité du marxisme-léninisme ? Que penser d’une jeune mère, agent de liaison de la résistance, qui frotte régulièrement avec du sel et de l’ail son bébé âgé de quelques mois pour qu’il ait de la fièvre et pleure, afin de traverser des postes de contrôle allemands ? Ou encore de celle qui attache des tracts tout autour du corps de sa fillette, sous la robe, pour traverser ainsi la ville et qui fait placer une bombe dans le panier que porte son enfant ? Que penser de toutes ces innombrables jeunes filles qui exhortaient leurs supérieurs de pouvoir partir combattre en première ligne pour mourir à coup sûr pour la Patrie et pour Staline ? L’auteur ne se laisse-t-il pas prendre au leurre de ces femmes qui, tout en racontant leurs histoires remplies de détails cruels et imagés, idéalisent leur image en vertu de l’idéologie encore en vigueur à la fin de l’époque communiste ? Nous pourrions, avec E. Bloch [28][28] E. Bloch, Héritage de ce temps, Paris, Payot, 1978… dont les travaux sur la non-contemporaneité des couches sociales physiquement co-présentes ont largement éclairé l’énigmatique question du nazisme, supposer que des imaginaires sociaux plus anciens du système soviétique, l’imaginaire stalinien en l’occurrence, puissent continuer à produire du sens bien après la disparition « officielle » du stalinisme. Comme de nombreux vétérans poursuivis par une expérience traumatique, ces femmes, à présent âgées, n’ont pu trouver pour pouvoir rendre compte de leurs actes et rationaliser leur malheur, d’autre système de valeurs que celui qui les a conduites au front. Probablement parce qu’il n’en existe précisément pas d’autre que l’on puisse mettre à la place : ni l’idéal des Lumières, ni les droits de l’homme. Finalement, si l’auteur de l’ouvrage s’attache à donner une dimension humaine au mythe en mettant en avant force détails intimes, la banalité de la vie quotidienne ne vient-elle pas justement masquer ici l’essentiel de ce que nous dit ce texte sur la force destructrice qu’exerce l’imaginaire stalinien sur les esprits, dans la société et dans les corps ? Le hiatus est que l’auteur ne porte aucun regard sur ce problème, ne pose aucune question. Peut-être ne connaît-elle elle-même que trop mal cette aveuglante histoire ? Quel est alors l’intérêt de publier vingt ans après sa première édition soviétique, et dix ans après l’effondrement de l’URSS, un tel ouvrage en l’état, en y ajoutant certes quelques extraits omis par la censure et par l’autocensure de l’auteur, et en faisant un travail stylistique supplémentaire, mais sans formuler véritablement de nouvelles interrogations ? Il est indéniable que les femmes enquêtées auraient aujourd’hui pour une large part un autre regard sur leur histoire — il en est ainsi de la mémoire collective dans sa capacité d’oubli et dans le jeu qu’elle installe entre le réel et le sujet, fût-il collectif. Si nous remodelons constamment « la réalité » en fonction des nouveaux contextes d’énonciation, le livre lui-même est désormais daté.
Vérité historique ou perpétuation d’un mythe soviétique ?
52Telle est la question que l’on se pose déjà à la lecture de la première version de La guerre n’a pas un visage de femme, achevée en 1983. Or, dans les années quatre-vingt-dix, la vérité sur la guerre partisane en Biélorussie a commencé à sortir au grand jour. S’il reste difficile de donner une évaluation globale du mouvement des partisans en Biélorussie, à cause de sa diversité idéologique dans la mesure où il existait aussi des groupes nationalistes, surtout en Biélorussie occidentale annexée en 1940 en vertu du pacte Molotov-Ribbentrop, qui combattaient à la fois les Allemands et les Soviétiques et dont l’histoire est encore très mal connue [29][29] Des mouvements partisans nationalistes et la résistance…, on peut néanmoins affirmer que tous les groupes d’obédience soviétique étaient dirigés depuis Moscou. La « science historique » soviétique a fabriqué une image de « vengeurs populaires » et exalté les exploits militaires des partisans, en ignorant leur rôle en tant que « bras long » du NKVD. En vertu de la directive du Sovnarkom [30][30] Abréviation pour le Conseil des Commissaires du Peuple,… de l’URSS du 29 juin 1941 sur le caractère inadmissible de toute forme de vie civile sous l’occupation, les partisans brûlaient des écoles de village et liquidaient les « traîtres » tels que des responsables locaux (des starosty et des maires), des instituteurs, des policiers, des paysans qui vendaient du blé aux Allemands, souvent avec leurs familles. Selon les calculs de l’historien polonais Youri Touronok, les trois quarts des décès de la population civile pendant l’occupation de la Biélorussie ont été causés par l’activité des partisans soviétiques et nationalistes (y compris, bien sûr, les représailles allemandes [31][31] Cf. Youri Touronok, Biélorussie sous l’occupation allemande…), de sorte que Vassili Bykov, le classique de la littérature biélorusse, dont l’œuvre fut presque entièrement consacrée à la Seconde Guerre mondiale, a parlé à maintes reprises de la « guerre civile » qui eut lieu dans son pays. Apparemment, dans la polémique suscitée par les recherches de Touronok et de quelques autres historiens, par exemple A. Koloubovitch, Svetlana Alexievitch s’est rangée du côté de Bykov. Dans une interview publiée dans les Izvestia, le 29 février 1996, elle affirmait notamment que les partisans formaient des « bandes » dirigées par des petits despotes qui pouvaient fusiller n’importe qui, et que « les gens dans des villages mettaient souvent sur le même plan les Allemands et les partisans ». Mais alors comment expliquer que dans une nouvelle édition, pourtant très soigneusement remaniée pour accentuer le caractère dramatique des témoignages, elle n’a pas introduit le moindre commentaire qui aurait aidé le lecteur à comprendre les raisons de l’hécatombe subie par le peuple biélorusse en général, et par les habitants juifs de ce pays en particulier ? Rappelons que selon les statistiques officielles, un habitant sur quatre en Biélorussie a péri pendant la guerre, alors que pour l’ensemble de la population soviétique, ce chiffre était de dix pour cent ?
53En 1988, le dissident soviétique Alexandre Ginzburg a prononcé une phrase remarquable : « L’Union Soviétique est un pays unique au monde : depuis vingt ou trente ans pas un seul communiste n’y est né [32][32] Interview dans la revue Continent , 89/1, Albin Michel,… ». En effet, depuis les années soixante, l’idéologie soviétique s’était graduellement effritée pour ne plus représenter qu’un rituel auquel plus personne ou presque n’attachait de grande importance : c’était la règle du jeu, sans plus, ce qui devait être tenu pour « vérité », mais auquel on ne demandait pas vraiment de croire. Et s’il en avait été autrement, il y a fort à parier que l’effondrement spectaculaire du régime communiste ne se serait pas passé dans l’indifférence générale ! Il suffit de lire un seul ouvrage tel que Vie et Destin de Vassili Grossman, achevé vers 1960 [33][33] Le manuscrit de ce livre confisqué en 1960 par le KGB…, sans parler d’une multitude d’autres romans, témoignages, mémoires, etc., pour se convaincre que l’humanité soviétique n’était pas constituée, même à l’époque stalinienne, que d’homines sovietici, mais de gens très différents, les véritables partisans du régime étant fortement minoritaires au sein d’une population dominée et terrorisée par les purges. On pourra donc à juste titre se demander d’où Svetlana Alexievitch puise son interminable galerie de personnages qui racontent leurs convictions communistes dans la mesure où il ne s’agit pas que d’anciens partisans ou combattants de la Seconde Guerre mondiale, mais aussi de militaires soviétiques qui se sont battus en Afghanistan et de leurs parents, de suicidés lors de l’effondrement de l’Union soviétique, de ceux qui ont été touchés par l’immense drame de Tchernobyl ? Visiblement, le facteur géographique joue là un rôle important. Après la guerre, la Biélorussie où se déroulent la plupart des enquêtes de Svetlana Alexievitch a probablement été la république la plus « communiste » de toute l’Union soviétique, pour la simple raison que c’était aussi la république la plus industrialisée, où se trouvaient notamment des fleurons de l’industrie militaire. Même à l’époque post-communiste, ce pays est resté une sorte de réserve naturelle du soviétisme, comme en témoigne le monument aux soldats-internationalistes soviétiques morts en Afghanistan à Minsk, inauguré par le président Alexandre Loukachenko en 1997.
54Cependant, cet homo sovieticus qui fascine tant l’écrivain — et son public occidental — n’est pas un type figé d’un livre à l’autre. À ce titre, il est intéressant de noter que dans le livre Les derniers témoins, on trouve quelques récits d’enfants qui racontent le sort des Juifs : à la différence des anciennes combattantes au moral inébranlable, les gens ayant subi les traumatismes de la guerre en tant qu’enfants étaient visiblement moins engagés politiquement et donc plus libres dans leurs souvenirs. En général, les « voix » dans les livres d’Alexievitch deviennent plus libres au fur et à mesure de l’avancement de la perestroïka et du dépérissement du système soviétique. Dans ce sens, l’ensemble de son œuvre est un précieux témoignage de l’évolution de l’homo sovieticus dans la dernière période de l’existence de cette espèce humaine unique. Et c’est pour cette même raison que son dernier livre, La supplication, achevé en 1997, se démarque tellement du reste de son œuvre : ce sont des textes issus de témoignages de gens libérés d’une chape idéologique, et qui se retrouvent « hommes nus sur une terre nue » (expression aimée de l’écrivain), devant une catastrophe de dimensions cosmiques (car la radioactivité agit pendant des centaines de milliers d’années). On ne peut donc que déplorer que l’auteur se soit mise à réécrire ses livres et à brouiller de cette façon les pistes de leur lecture sociologique.
55Pour conclure, on se pose la question de savoir si des témoignages tirés de l’histoire soviétique et librement réécrits, coupés, arrangés et placés hors contexte historique et temporel peuvent être livrés et reçus comme tels. Matière première pour la fiction ou document historique ? Certes, Svetlana Alexievitch elle-même n’insiste pas sur le côté documentaire de son œuvre, en la qualifiant de « romans de voix », mais le fait même d’indiquer les noms, l’âge, la fonction de chaque personne interrogée entretient la confusion chez le lecteur par la mise en œuvre d’une esthétique du témoignage. Mais une esthétique du témoignage est-elle possible sans éthique du témoignage ? On est en droit de poser la question suivante : si les livres d’Alexievitch n’avaient pas ces mentions de noms de témoins et si elle les avait présentés comme de la fiction (en somme, la littérature de fiction est le plus souvent inspirée des histoires réelles), quelle aurait été la réception de cette œuvre ? Aurions-nous eu le même engouement que provoque chez le lecteur le sentiment de vérité ? Serions-nous bouleversés par ces histoires dont beaucoup nous seraient parues, du coup, incroyables ? Le récit prend ici son caractère d’authenticité et de vérité qui exerce un travail émotionnel sur celui qui le reçoit. C’est la fonction de la télé-réalité et de l’exposition généralisée du « vrai malheur » de « vrais gens » qui a gagné les médias depuis quelques années et qui substitue à la critique politique des problèmes sociaux un espace intime dominé par les affects et le psychisme. L’exemple de l’œuvre d’Alexievitch et de sa réception nous montrent à la fois les enjeux et les limites d’une littérature de témoignage qui ne serait pas fermement enracinée dans une perspective critique et historique ainsi que les limites d’une « dissidence » ou d’une « discordance » qui ne serait pas restituée avec précision dans son contexte historique. Le témoignage a, à coup sûr, sa place dans l’œuvre littéraire, d’autant plus que depuis la Shoah et la Seconde Guerre mondiale, le rapport entre le témoignage et l’histoire est repensé à grands frais. Mais la responsabilité du témoin face à la mémoire collective engage tout autant l’acteur que le narrateur, surtout lorsqu’il s’agit de deux personnes différentes. François Dosse [34][34] In Témoignage et écriture de l’histoire. Décade de… insiste sur l’articulation nécessaire du témoignage, mémoire irremplaçable mais insuffisante, et du discours de la socio-histoire, travail indispensable d’analyse explicative et compréhensive. Si, pour reprendre la formule chère à Paul Ricœur, le témoignage a d’autant plus sa place dans la littérature que les générations présentes entretiennent une dette envers le passé (et envers le futur avec l’avenir contaminé de Tchernobyl), ce qui conduit à donner la parole aux « sans parole », aux vaincus de l’histoire, il implique en retour de redoubler de précaution face aux usages de la mémoire, mémoire aveugle, prisonnière d’imaginaires sociaux et historiques particuliers que le narrateur ne saurait faire passer pour des universaux. En ce sens, on devrait évaluer l’œuvre de Svetlana Alexievitch, qui appartient à un genre littéraire particulier basé sur une construction avec une très forte charge émotionnelle où les témoins sont transformés en porteurs « types » de messages idéologiques, avec des critères littéraires, plutôt que d’y chercher des vérités documentées comme l’a trop souvent fait la presse française et internationale.
Notes
[*] Auteur de Tchernobyl : retour sur un désastre, Gallimard Folio, 2007.
[1] Vassili Grossman et Ilya Ehrenbourg, Le Livre noir, 1, et Le Livre noir, 2, Livre de poche, 2001.
[2] Presses de la Renaissance, 2004 (traduit par Galia Ackerman et Paul Lequesne).
[3] Presses de la Renaissance, 2005 (traduit par Anne Coldéfy-Faucard).
[4] Plon, 1995 (traduit par Sophie Benech).
[5] Christian Bourgois, 1991/2002 (traduit par Wladimir Berelowitch, avec la collaboration d’Elisabeth Mouravieff).
[6] Editions Lattès, 1998 (traduit par Galia Ackerman et Pierre Lorrain).
[7] Ce chiffre figure dans sa propre présentation sur son website, mais elle donne parfois un chiffre bien inférieur. Ainsi, dans un entretien accordé à la radio Écho de Moscou, elle parle de 200-300 personnes interviewées pour chaque livre. Cf. le site Ekho Moskvy, 7.7.2001 (en russe).
[8] Cf. le website de Svetlana Alexievitch.
[9] Cf. la transcription de cette interview sur le site du canal télévisé russe « Koultoura », le 24.5.2004 (en russe).
[10] Cf. le site du journal-Internet BelaPAN, 26.7.2002 (en russe).
[11] Cf. le site de la radio Svoboda, programme de Lev Roïtman, 9.10.1999 (en russe).
[12] Ibid.
[13] Presses de la Renaissance, 2004 (traduit par Galia Ackerman et Paul Lequesne).
[14] Ce livre n’a pas encore été publié en France.
[15] Christian Bourgois, 1991/2002.
[16] Dans cette analyse, nous nous appuyons sur nos précédentes publications. Voir G. Ackerman, F. Lemarchand, « Vérité ou perpétuation d’un mythe ? », La Quinzaine Littéraire, n°880 (1-15 juillet 2004) ; G. Ackerman, « Le témoignage est-il soluble dans la littérature ? Lire l’œuvre de Svetlana Alexievitch », Cahiers d’Histoire Sociale, n°25, 2005.
[17] Littératures métisses, Le Paresseux, n°25, 2003, Angoulême.
[18] La guerre n’a pas un visage de femme, pp. 14-15.
[19] Toutes les citations de la version 1983 sont traduites par G. Ackerman d’après l’édition : Svetlana Alexievitch, Ou voïny ne jenskoïe litso. Posledniïe svideteli, Moscou, Editions Ostojié, 1998. Il s’agit d’une réédition russe, non remaniée par rapport au texte original de 1985.
[20] Les citations sont faites d’après l’édition française et parfois légèrement modifiées pour les rapprocher de l’original russe. Le texte russe qui a servi pour la traduction française fut également utilisé pour la nouvelle édition russe. Cf. Ou voïny ne jenskoïe litso, Editions Palmira, Moscou, 2004.
[21] Cf. pp. 274 et 275 de l’édition russe citée.
[22] Il existe également une nouvelle version remaniée des Derniers témoins, celle-là même qui a servi pour la traduction française.
[23] Au procès organisé à Minsk, en 1993, avec le soutien des militaires, Svetlana Alexievitch a été accusée de dénigrer la mémoire des soldats péris en Afghanistan. Sous la pression internationale, ce procès s’est soldé pratiquement par un non-lieu : l’auteur a été condamnée à s’excuser devant un plaignant. Les matériaux relatifs à ce procès ont été publiés dans : Svetlana Alexievitch, Les cercueils de zinc, Christian Bourgois, Paris, 2002.
[24] C’est ainsi qu’on appelait en URSS le volet soviétique de la Seconde Guerre mondiale.
[25] Voir Vassili Grossman, Vie et Destin, Pocket, 2002 (première édition, 1980) ou la récente exposition intitulée La Shoah par balle.
[26] Il existait trois ghettos à Minsk, dont le plus grand, qui a existé d’août 1941 à octobre 1943, était le deuxième, par sa population, après celui de Lvov (136 000 personnes) sur le territoire soviétique.
[27] Ainsi, le tirage du « Livre noir », recueil de documents et de témoignages sur l’extermination des Juifs soviétiques par les nazis, fut entièrement détruit en 1949 et le livre n’a été publié en ex-URSS qu’à l’époque post-soviétique (sa première publication en langue russe, en Israël, date de 1980). Cf. Vassili Grossman et Ilya Ehrenbourg, Le Livre noir 1 et Le Livre noir 2, op. cit.
[28] E. Bloch, Héritage de ce temps, Paris, Payot, 1978/1935.
[29] Des mouvements partisans nationalistes et la résistance au régime communiste ont existé partout dans les territoires annexés. Après la fin de la guerre, la résistance a continué pendant quelques années en Ukraine occidentale et dans les Pays Baltes, ainsi qu’au Caucase. Il ne faut pas oublier non plus l’armée Vlassov, composée essentiellement de prisonniers de guerre soviétiques, et qui comptait deux millions d’hommes, qui a combattu du côté nazi.
[30] Abréviation pour le Conseil des Commissaires du Peuple, nom donné à l’époque au Conseil des ministres.
[31] Cf. Youri Touronok, Biélorussie sous l’occupation allemande (en langue biélorusse), Minsk, 1993.
[32] Interview dans la revue Continent , 89/1, Albin Michel, p. 86.
[33] Le manuscrit de ce livre confisqué en 1960 par le KGB surgit miraculeusement en Occident en 1980 où il est immédiatement publié pour devenir, aux yeux de beaucoup, le Guerre et Paix du XXe siècle.
[34] In Témoignage et écriture de l’histoire. Décade de Cerisy, 21-31 juillet. Paris, L’Harmattan, 2003, 480 p.
Voir enfin:
– Bob Dylan, introducing Hattie Carroll at Manchester Free Trade Hall in May 1965.
“The song was a lie. Just a damned lie.”
– William Zantzinger, quoted in The New Yorker, January 26, 2009.
On August 28, 1963, Dr Martin Luther King led 250,000 civil rights marchers to Washington in what The New York Times called “the greatest assembly for the redress of grievances that this capital has ever seen”. King delivered his historic “I have a dream” speech at the foot of the Lincoln Memorial, President Kennedy praised the marchers’ dignity, and a young folk singer called Bob Dylan sang two of his own songs for the crowd.
Like every newspaper in America, Baltimore’s Afro-American led on the march. Building the front page round a close-up of a young black marcher with the US flag artfully reflected in his sunglasses, it chose the banner headline “Cry for Freedom”. Beneath this were other headlines spotlighting various aspects of the event: “241,000 join in fervent appeal to the Congress”; “March praised by press”; “JFK vows push for more jobs”. Only one unconnected story made it above the fold that day, and its headline read: “Cane-killer gets off with six months”.
The killer in question was William Zantzinger, a prosperous Baltimore tobacco farmer, who had got very drunk at a society dance there six months earlier. He’d called one of the barmaids a “black bitch” and then hit her with his cane when she asked him to wait for a moment while she finished serving another customer. The barmaid, Hattie Carroll, had died a few hours later from a brain haemorrhage brought on by Zantzinger’s assault, he’d been convicted of manslaughter, and his sentence happened to be announced on the day of the march.
Many thought Zantzinger’s thuggish behaviour at the dance should have brought a murder conviction, and believed it was only his position in Baltimore’s rich, white hierarchy which got him off so lightly. Right from the start, Carroll’s death had been seen to symbolise every injustice the Washington marchers wanted to overturn. “The case was drawn in shades of black and white,” the Afro remarked, “and not only because of the racial identification of the victim and her accused slayer. It seemed to place the rich against the poor, the haves against the have-nots.” (1)
Back in New York, the Times also reported Zantzinger’s sentence. The paper later claimed it was this story – soberly headlined “Farmer sentenced in barmaid’s death” – which inspired Dylan to write his own account of the killing.
He’d already penned two songs about racist white-on-black murders in the past 18 months – The Death of Emmett Till and Only a Pawn in their Game – and included one of these in his short Washington set. Pawn was about the murder of black civil rights activist Medgar Evers, who’d been gunned down in Jackson, Mississippi, in June 1963. Dylan portrayed the killer as poor white trash, sucked into committing a racist murder by the paranoia cynical white politicians had fed him. He was less to be hated than pitied, Dylan suggested, and that made the song a gutsy choice for the Washington rally.
Evers’ death was still a raw memory when Dylan stepped up to the Lincoln Memorial’s forest of podium mikes to sing, and his widow was there as one of the rally’s key speakers. And yet here was a white singer, telling an 80% black audience that they should look on Evers’ killer with a degree of sympathy. Even with this challenging message, though, the song went down well, winning Dylan applause and cheers as he slipped back into the crowd.
As with many of Dylan’s early songs, Pawn’s words and music were first published in Broadside, a tiny Greenwich Village magazine whose mimeographed pages were filled with radical songs. Broadside wanted songs which “mirrored an America becoming ever more deeply involved with the great national struggles of war or peace, civil rights and […] the plight of the unemployed and poor.” Songs like these, the editors added, should “reflect an America of still increasing violence and death, inflicted especially on the Negro people and their white allies”. (2)
In January 1962, when Broadside made its debut, that meant contemporary American folk music and, for a while, Dylan was very happy to follow Broadside’s agenda. In the magazine’s first 18 months alone, he gave them 15 new songs, including Masters of War, Talking John Birch Society Blues and Blowing in the Wind.
The critic Paul Nelson, who had always been sceptical about glib protest songs, heard Dylan play Pawn for a small group of friends in the summer of 1963, and took this opportunity to challenge the singer about it. “These songs were like fish in the barrel stuff,” Nelson later wrote. “It’s like patting-yourself-on-the-back music. […] Dylan was arguing ‘No, no, this is really where it’s at’. But he also made the point that the easiest way to get published if you wrote your own songs was to write topical songs, ‘cause Broadside wouldn’t publish you if you didn’t.” (3)
Dylan also used the Broadside songs to impress Suze Rotolo, then his girlfriend. “I stayed up and wrote songs and showed them to her and asked her ‘Is this right?’,” he told the journalist Robert Shelton in 1966. “I knew her mother and father were associated with unions, and she was into this equality-freedom thing long before I was. I checked the songs out with her” Eve MacKenzie, a friend of the couple, later added: “Suze was very much with the cause […] She influenced Bobby considerably that way.” (4)
It’s worth remembering that the Bob Dylan of August 1963 was not the global superstar we know today. He was then just 22 years old, only two albums into his career, and would have to wait another 20 months for his first chart hit. The first album had sold poorly enough for Columbia to threaten they’d drop him, and the second – already on the shelves for three months – was only now beginning to shift.
Dylan’s career could have gone either way at that point, and Broadside gave him a useful platform to show off his skills, establish his ownership of each new song and polish up his radical credentials. I don’t doubt there was a element of genuine outrage in his civil rights songs – no intelligent young artist could fail to be moved by such turbulent times – but there were also sound career reasons to keep those songs coming. In October 1963, he decided Hattie Carroll would be his next subject.
On Friday, February 8, 1963, the night she met her death, Carroll was working as a barmaid at Baltimore’s Emerson Hotel. The 51-year-old grandmother had done occasional work at the hotel for the past six years, stepping in whenever they needed extra staff for a big function like that evening’s Spinsters’ Ball. It promised to be quite a night: a white tie charity affair, with 200 guests from Maryland’s most prominent families invited and the prestigious Howard Lanin Orchestra providing the music.
Time magazine spoke to other diners who’d been at Eager House that night, and produced this account of what happened:
“Zantzinger downed two fast drinks at the bar, then whacked the restaurant’s hostess and its elderly sommelier with a wooden carnival cane that he had picked up somewhere. Coaxed into checking the cane, he lunged at the wine steward’s cordial tray, then his neck chain and caught a sharp elbow in the stomach in return. Zantzinger had two double bourbons with his steak, Jane Zantzinger four double Cutty Sarks with her prime ribs. When the head barman refused to serve more, Jane hopped to another table and sipped from the glasses of its surprised occupants.” (5)
The couple were already drunk when they arrived at the Spinsters’ Ball. Walking in, Zantzinger announced himself with a roar of: “I just flew in from Texas. Gimme a drink!” He was still fooling around with the cane, knocking it on the table’s silver punchbowl when he wanted more booze, or playfully tapping any pretty woman who happened to walk by. Meanwhile, he worked his way through a steady stream of bourbon and ginger ales from the open bar. Jane was still drinking double scotches.
When they tried to dance, the couple collapsed in a tangled heap, and Zantzinger started hitting his wife on the head with a shoe. Some of the other guests intervened, one of whom later testified he “knocked Zantzinger cold” when William took a swing at him. Dusting herself off, Jane allowed the hotel staff to lead her off to an empty bedroom upstairs where she could recover herself. Her husband returned to their table, where he resumed drinking, and swiped George Gessell, the hotel’s black bellhop, across the behind with his cane.
By now, it was about 1:30 on Saturday morning and Zantzinger’s mood was turning darker. He approached Ethel Hill, a black waitress clearing one of the tables near his, and asked her something about a fireman’s fund. She said she didn’t know what he meant, and Zantzinger snarled: “Don’t say ‘No’ to me, you nigger, say ‘No, sir’”. He flailed at her with his cane, chasing her as she fled back towards the kitchen and hitting her on the arm, thighs and buttocks.
Working alongside Carroll that night were three other Emerson barmaids: Marina Patterson, Grace Shelton and Shirley Burrell. All three women witnessed Zantzinger’s behaviour, and later testified in court about what they’d seen. “I heard Mrs Hill say ‘What is wrong with you? Leave me alone’,” Patterson recalled. “Then I heard him say ‘Nigger, what’s wrong with you?’ Then I saw him whack her across the buttocks with the cane. She ran out of the room crying ‘Somebody help me. This man is killing me!’” (6)
Ten minutes after this incident, Zantzinger shoved his way through to the bar again, and was calling for more bourbon. Carroll, who was busy serving another customer, asked him to wait for a moment. “Mrs Carroll was fixing another drink,” Patterson testified. “So she didn’t serve him immediately. He said ‘Nigger, did you hear me ask for a drink?‘ He said ‘I don’t have to take that kind of shit off a nigger.’ He took the cane and struck her on the right shoulder. she leaned against the bar. Mr Zantzinger stood at the bar for a while, then he picked up his drink and left. She seemed to have been in shock. She said ‘That man has upset me so, I feel deathly ill’.” (6)
“He hit her. He struck right down and hit her,” Burrell confirmed. “It was a hard blow. So hard that I couldn’t understand how she could stand up. […] She handed him the drink, and then she stood there for a minute, and then she fell on me. I was so shocked I couldn’t say anything to her.” (7)
“Zantzinger yelled ‘Why are you so slow, you black bitch?’ then hit Mrs Carroll with the cane,” Shelton added. “We were petrified. We were dumbfounded.”
Shelton and Burrell helped Carroll back into the privacy of the kitchen. “She said her arm was hurting and ‘I’m losing my grip’,” Shelton remembered. “I asked her to hold on to my arm, but I could feel her hand slipping off. Her speech became thick and garbled, and her words were running together.” Carroll complained her right arm felt numb, and her two colleagues tried to massage it back to life.
Meanwhile, someone else was calling both an ambulance and the police. One of the other guests, Hal Whittaker, forced Zantzinger’s cane away from him and snapped it into pieces. “I saw that lady being taken out on a stretcher and I became upset,” he later told the court. “I didn’t want him to use it again.” Years afterwards, Whittaker told his son this story, saying Zantzinger had struck the boy’s pregnant mother earlier in the evening. (7, 8)
The unconscious Carroll was taken to Baltimore’s Mercy Hospital. Two cops arrived at the Emerson Hotel to arrest Zantzinger, who loudly protested his innocence, and were leading him out through the hotel lobby when Jane reappeared. Still very drunk, she tumbled down a flight of five stairs, knocking both her husband and Officer Warren Todd to the ground. Crawling across the floor to grab Zantzinger’s legs, she cried “You can’t take my Billy Boy away! He beats me, but I still love him!” The police responded by arresting her too and bundling the couple off to Baltimore’s Pine Street Police Station. (9)
There, Jane was charged with disorderly conduct, and allowed to go home after providing a $28 collateral. Zantzinger, charged with disorderly conduct, plus two charges of assault against Ethel Hill and Hattie Carroll by striking them with a wooden cane, was left to cool off in the cells for what remained of the night.
A few hours later, now sporting a black eye and still wearing the remains of his bedraggled evening dress, Zantzinger appeared before Judge Albert Blum at the city’s Central Municipal Court. As the hearing began, Carroll was still unconscious at Mercy Hospital, and Blum left instructions that he was to be told of any change in her condition immediately. Zantzinger pleaded not guilty to all the charges against him, and was released on $3,600 bail.
As Zantzinger walked out of the courtroom that Saturday morning, Carroll was already dead, but news of this fact did not reach Blum until it was too late to stop the accused man leaving. The judge later said he would never have allowed such low bail if he’d known this was now a potential murder case, and police blamed hospital staff for being too slow in passing on the information.
One of the last people – perhaps the very last person – to speak to Carroll, was Yvonne Ross, another Emerson Hotel worker, who’d ridden with her friend in the ambulance to Mercy. “I stayed with her at the hospital for a while,” she recalled in court. “ She was unconscious. Then she woke up. The last thing I heard her say was ‘Help me please’.” (10)
The hospital confirmed that Carroll had suffered a brain haemorrhage, but said her official cause of death would have to wait for the autopsy. Matters were complicated by the fact that she’d long suffered from an enlarged heart, hardened arteries and high blood pressure.
The police issued a murder warrant for Zantzinger as soon as they realised Carroll was dead, adding another warrant for Jane, who’d failed to turn up for her own disorderly conduct hearing. Next morning’s Baltimore Sun splashed this news with the headline: “Caning Suspect, Wife Sought State-Wide In Death Of Barmaid: Charles County Man Is Charged With Homicide”. The story beneath added that police had failed to find Zantzinger at his Mount Victoria farm, about 70 miles south of Baltimore, and now “had no idea of his whereabouts”. (11)
Reading between the lines of that report, it’s pretty clear the paper was hoping the Zantzingers had gone on the run, creating a police chase which would yield much juicy copy in the weeks to come. In fact, Zantzinger gave himself up the very next day, walking into Baltimore’s Central District police HQ with his lawyer Claude Hanley just after noon on Sunday. He was arrested, hand-cuffed and returned to lock-up to wait for another hearing next day.
At that hearing, Judge Robert Hammerman ordered that Zantzinger should be held without bail until a murder trial could be scheduled. But Zantzinger’s lawyers persuaded the superior City Court to overturn this ruling. That court’s Judge Dulany Foster set Zantzinger’s bail at $25,000, and allowed him to go free till the trial date. William O’Donnell, Maryland’s state prosecutor, did not oppose bail.
By now, George Gessell, the Emerson’s bellhop, had added his own assault complaint against Zantzinger, bringing his full sheet to one charge of homicide, two of assault (the other victim being Ethel Hill) and one of disorderly conduct. Hammerman insisted Zantzinger pay an additional $500 bail for the Gessell assault, but was then forced to release him.
“Zantzinger is charged with murder generally,” the Afro reported, “which could result in conviction of first or second degree murder or manslaughter. […] Whether a general murder charge is reduced to second-degree or manslaughter is determined by the judge or jury after hearing the facts of the case.” (12)
Jane Zantzinger had to forfeit her earlier $28 but she, too, was granted bail again – this time of $603 – as she awaited her own trial for disorderly conduct. Maryland’s most charming couple were back on the street.
Carroll’s funeral was held on a wintery February afternoon at West Baltimore’s Gillis Memorial Church, where she’d been a deacon and sung in the choir. Afro reporter Ralph Matthews put the crowd there at 1,600 mourners, only about half of whom were able to fit in the church for the service itself. White police, there to control the crowd, looked on as organisers distributed flyers for a rally to protest Carroll’s death.
“It was a cold, grey day,” Matthews reports. “Silent intense-looking men passed through the onlookers, handing out leaflets with a headline ‘Who will be next?’ The people read news of a mass meeting. They did not throw the literature away, but read the message and shoved the paper into their pockets. […] Among the watching crowd were well-dressed men and women, school children, people stopping on their way to work, veiled Muslim women in their long grey dresses. No white faces were to be seen, except in cars whizzing east on Mulberry Street, past the church.” (12)
Although there were no white faces in the crowd, the National Council of Christians and Jews did send representatives to the funeral, and so did the Emerson Hotel. Messages of sympathy came in from as far away as Alabama, confirming that Carroll’s case was now getting national attention. Inside the church, Rev Theodore Jackson preached that her death would mean more to the city of Baltimore than any other it had seen.
“The ministers of this city, the doctors, lawyers, all people should come together as never before and let people know that coloured citizens are not going to stand for certain things,” Jackson thundered from the pulpit. “We are in the hands of a just God, but not in the hands of a just people.”
The emotional peak of the service came when the Gillis Young Adult Choir sang He Leadeth Me, Carroll’s favourite hymn. “From that point till the procession from church to burial cavalcade, grief-stricken relatives had to be helped from pews to waiting cars outside,” Matthews writes. There were 34 cars in Carroll’s funeral procession, which took her body to Baltimore National Cemetery, where her husband James’ military service had earned her a place. Crowds lingered outside the church long after the cars had disappeared, reluctant to break this last connection with a woman many of them had never known. (13, 14)
The Afro’s photographs from that day show a smartly-dressed black crowd, standing 10 or 12 deep on the sidewalk opposite the church, where they fill a full city block. In the foreground are the Muslim women Matthews spotted, with long scarves covering their hair and draping down their backs. The men wear hats and long overcoats, and everyone is sombre-faced. A second photo shows weeping mourners exiting down the steps from what had evidently been a very crowded church.
Perhaps the most telling photograph from that day’s paper, though, is the Afro’s full-length shot of Hattie Carroll herself. Often reduced to a head-and-shoulders, the full frame shows a middle-aged woman in a elegantly simple black dress and heels. She’s wearing a lace-trimmed hat with a necklace and a broach, and clutching a shiny evening bag. She looks like exactly what she was: somebody’s Mum, dressed up in her Sunday best and posing for her proud husband or daughter to take a quick snap before they leave the house. It’s a tiny ceremony that’s been duplicated a million times, but one that’s never produced quite such a touching result as this.
Zantzinger’s next court appearance came on March 15 at Baltimore’s Central Homicide Court, where Judge Basil Thomas took only 85 minutes to decide the charges against him were serious enough to refer the case to a grand jury. Speaking to a tense and packed courtroom, Baltimore assistant medical examiner Charles Petty testified that Carroll’s fatal brain haemorrhage had been induced by the fright, fear or anger caused by Zantzinger’s blow. “Emotional reaction to the blow caused her death,” he said. (15,16)
Grace Shelton and Shirley Burrell, Carroll’s two colleagues at the Emerson Hotel’s bar, gave their accounts of Zantzinger’s behaviour that night, describing all the details we’ve already seen. Burrell broke down and wept as she told the court about Zantzinger’s attack. He had been “loud, abusive and belligerent all evening” she said.
Deputy state’s attorney Charles Moylan – perhaps stung by the Afro’s suggestion that his office had already decided to settle for a manslaughter conviction – insisted that his witnesses’ detailed testimony was essential because it established malice on Zantzinger’s part. “Malice is the essential element which distinguishes murder from manslaughter,” he reminded the court.
At this point, the charge sheet against Zantzinger comprised one charge of murder, three of assault (one each against Carroll, Hill and Gessell) and one of disorderly conduct. Jane faced one charge of assaulting Officer Warren Todd and one of disorderly conduct, but her trial would remain in Baltimore.
In the middle of April, state prosecutor William O’Donnell confirmed that Zantzinger had succeeded in moving his trial out of Baltimore, and said Hagerstown in Western Maryland would be the replacement venue. His office had chosen Hagerstown, O’Donnell added, because it had court time open and local accommodation available. It remained to be seen whether the defence would ask for a jury trial or a court trial, where the verdict would be left to a panel of judges alone.
While all this was going on, Dylan was singing his latest songs on various New York radio stations and giving their lyrics to Broadside. The magazine’s 20th issue, dated February 1963, gave its front page over to his Masters of War, illustrating the song with a couple of Suze Rotolo’s scrawled drawings. Late February’s Broadside 21 ran Dylan’s The Rise & Fall of Hollis Brown, and the magazine’s two March editions had John Brown and Train a-Travellin’. That last issue though – Broadside 23 – is less notable for the Dylan song on its front page than the Don West composition nestling within. (17)
West, a socialist campaigner and poet, had composed nine verses of polemic which he called The Ballad of Hattie Carroll, suggesting it be sung to the tune of Wayfaring Stranger. Compared to the song Dylan would write six months later, West’s effort is a plodding, awkward thing, more concerned with parading its writer’s conscience than adding any poetic resonance to the event. Here’s a few sample verses to give you the flavour:
“A story of a brutal murder,
Done by a rich and powerful man,
Who beat to death a maid of colour,
With stylish cane held in his hand.” (18)
Three verses later, he adds:
“The big man pounded on the table,
She hardly heard what he did say,
When Hattie went to get his order,
He took his cane and flailed away.”
West then notes that Carroll’s death has left us all with a pledge we should keep. He closes with:
“A pledge that we shall end such sadness,
Brought on by men of powerful name,
Nor ever forget this honest mother,
For we must end this awful shame!”
Zantzinger’s criminal trial hadn’t even been scheduled, let alone resolved, when this issue of Broadside was published. It wasn’t certain at that point that he would face a murder charge at all, let alone be found guilty of the “brutal murder” which West attributes to him. And, although he doesn’t name Zantzinger anywhere in the song, he does give Hattie Carroll’s name in full, leaving no-one who’d read the papers in any doubt about who the song’s killer must be.
Just to ram that point home, Broadside stuck a photocopied press clipping under West’s lyric, which the story’s text suggests was first published within a week of Carroll’s death. The headline reads “Rich Brute Slays Negro Mother of 10”, and the story’s by-lined to Roy H Wood in Baltimore.
This seems to be the same Roy H Wood who’d been secretary of the District of Columbia’s Communist Party when he wrote to the Washington Post campaigning for local black families back in 1949. Washington, which Wood gave as his address in another Post letter that year, is just 40 miles south-west of Baltimore, and the two cities merged into a single metropolitan area long before 1963. Records at the Harvard College Library show Wood was also called before Joe McCarthy’s Committee on Un-American Activities in December 1950, where he was forced to testify on “Communism in the District of Columbia”. Wood’s answers to the committee give his date of birth as November 1914 – making him 48 years old when the “Rich Brute” story was written – and mention that he spent about ten years living in Baltimore. (19, 20)
Broadside doesn’t date the “Rich Brute” clipping or identify the paper it comes from, but the typefaces and style conventions it uses match those in The Afro-American perfectly. Wood’s also given the latitude to inject a greater sense of outrage into his prose than you’d normally find on the news pages, which would fit with it running in Baltimore’s leading black newspaper so soon after this traumatic killing in the city.
“Mrs Hattie Carroll, 51, Negro waitress at the Emerson Hotel, died last week as the result of a brutal beating by a wealthy socialite during the exclusive Spinsters’ Ball at that hotel,” Wood begins. “She died in the hospital where she had been taken after being felled from blows inflicted by William Devereux Zantzinger, 24, owner of a 600-acre tobacco farm near Marlsboro, Md. Mrs Carroll was one of two waitresses whom Zantzinger struck with a wooden cane at the society affair.” (18)
Later in the story, Wood says of Zantzinger: “He strolled to the bar and rained blows on the head and back of Mrs Carroll who was working there. The cane was broken in three pieces.”
Other employees called the police, Wood reports, then adds: “Zantzinger’s father is a member of the state planning commission in Maryland. Others of his relatives in the Devereux family are prominent in politics here. The judge who released Zantzinger on bond has already permitted his attorney to claim that Mrs Carroll died indirectly as a result of the attack rather than directly. There is speculation here that attempts will be made to get Zantzinger off with a slap on the wrist.”
Wood is clearly angry about the way Carroll was treated, and wants to make sure his readers get angry too. He takes every chance to paint Zantzinger as a rich, spoilt thug – not an unreasonable view based on his behaviour that night – but goes a little too far in how he describes the attack itself.
All the court evidence describes a single blow to Carroll’s right shoulder rather than the many blows on her head and back which Wood reports. Is he indulging in a bit of clever juxtaposition when he implies Zantzinger actually broke his cane on Carroll’s back, or simply unaware of Hal Whittaker’s intervention? He clearly wants us to think the judge was corrupt in “allowing” Zantzinger’s attorney to argue Carroll’s death had not been caused directly by the blow, but given the woman’s known medical history, it’s hard to see that the judge had any other choice.
As we’ll see in a moment, Broadside’s Wood clipping became one of Dylan’s prime sources in writing The Lonesome Death of Hattie Carroll. Whether you view the more colourful aspects in Wood’s account as deliberate distortions or justifiable hyperbole, they played a key role in shaping Dylan’s composition and, through that, Wood continues to influence the way we all think of the case to this day. The host of tiny decisions he made sitting at his typewriter in February 1963 cast a longer shadow than he could ever have imagined.
Zantzinger’s criminal trail finally began on June 19, 1963, in Hagerstown’s 19th Century courthouse. There’s no mention of a jury anywhere in the coverage, which presumably means Zantzinger’s lawyers had won their bid to have his case decided by a panel of judges alone. The three-man panel was headed by Judge David McLaughlin, who shared the bench with Judges Irvine Rutledge and Stuart Hamill. The Afro sent reporter James Williams along to set the scene for its readers.
“When the trial opened, Wednesday, 9:30am, every seat in the small courtroom was occupied,” Williams writes. “In the front, off to the right of the judges, sat the accused man and his wife. He was dressed in a dark summer suit, while his wife wore a blue striped linen suit, white blouse and white shoes. Their chairs were directly behind the table occupied by their attorneys. If they were disturbed, it did not show in their faces.” (6)
Most of the spectators waiting to see this drama unfold were white, Williams notes. “The ‘aristocracy’ of Maryland was represented in the courtroom through the guests at the ball who had been summoned as witnesses,” he adds. “Many of them wore rather shame-faced expressions, as if they were embarrassed to be involved in a trial of this nature.”
It’s now taken for granted that Zantzinger’s trial must have been fixed to ensure him lenient treatment, but that’s not a view the Afro’s man took as proceedings began. “The state has obviously gone all out to make the case stick against Zantzinger by bringing to Western Maryland some 30 witnesses and using its top legal talent in Baltimore city to prosecute the case,” Williams says approvingly. He also praises McLaughlin, reminding Afro readers the judge was chief justice of Washington County, saying he was held in great respect there, and noting the “calm and impartial manner” he brought to Zantzinger’s trial. (1, 6)
O’Donnell and Moylan – the “top talent” Williams had mentioned – certainly don’t seem to have pulled their punches. O’Donnell called Zantzinger “the lord of the manor, lord of the plantation” and Moylan claimed he had never been able to accept the South’s Civil War defeat and the end to slavery which that brought.
The two prosecutors questioned Patterson, Shelton and Burrell as they built their case, hearing more of the testimony from the three women quoted above. They saved Petty, the doctor who’d carried out Carroll’s autopsy, for their final witness, questioning him on the Thursday as they prepared to close the prosecution’s case. Moylan asked him whether he believed Zantzinger’s blow with the cane had caused Carroll’s fatal stroke. “Yes,” Petty replied. “My opinion is there was a definite relationship. The assault occurred some minutes before the onslaught of the symptoms. I feel there is a definite cause and effect between the two.”
The defence team produced two doctors of its own, who both testified that Carroll’s stroke could have been caused by something other than Zantzinger’s behaviour, and a series of character witnesses to speak on his behalf. They did all they could to draw attention to Carroll’s history of health problems and painted their client as an honest, hard-working man.
The defendant himself gave evidence on Friday. “When Zantzinger took the stand, it was in an effort to portray himself as a dirt farmer who went to Baltimore just to ‘cut up’ a bit, and drank so much that he had no recollection of striking Mrs Carroll,” Williams reports. It was this claim which gave the Afro its next banner headline. “Cane-Killer Forgets,” its front page screamed incredulously. “He can’t remember fatal blow.” (6)
The defence closed its case on Friday and then broke for the weekend, leaving only Monday morning’s final arguments before the three judges could begin considering their verdict. That came on Thursday, June 27, when McLaughlin walked back into the courthouse to announce Zantzinger’s fate.
“We find that Hattie Carroll’s death was not due solely to disease, but that it was caused or hastened by the defendant’s verbal insults, coupled with an actual assault,” he said. “And that he is guilty of manslaughter.” McLaughlin also announced that Zantzinger had been found guilty of the three assault charges, but all anyone was interested in was his manslaughter ruling. What did it all mean? (1)
“The court accepted medical testimony that the caning itself was not enough to cause death,” next day’s New York Times explained. “But the combination of shock, produced by Zantzinger’s abusive language and the blow with the cane were sufficient to cause a sudden blood pressure increase and fatal brain haemorrhage. […] The verdict involves a possible maximum sentence of ten years in prison and a $500 fine.” (22)
In fact, sentencing was going to have to wait. Zantzinger’s lawyers quickly lodged an application for a new trial, claiming that the medical evidence left room for reasonable doubt on the cause of Hattie Carroll’s death. Sentence could not be pronounced until this application had been considered and the probation office completed its report. In the meantime, Zantzinger was left to go free on his existing $25,000 bail because, as McLaughlin noted in his judgement, this was a busy time of year on the family’s farm.
The same three judges who’d presided at Zantzinger’s trial dismissed his defence team’s application to re-try the case and, by the end of August, they were ready to announce a sentence. “A review of this case discloses this was involuntary manslaughter, similar to manslaughter by automobile,” McLaughlin announced. “We don’t feel that Mr Zantzinger is an animal type. Our problem is to view this case from the type of punishment Mr Zantzinger should have.” (23)
Reviewing Zantzinger’s probation report, McLaughlin remarked that he had never shown any remorse about Hattie Carroll’s death. Later, asked by the judge if he had anything to say before hearing his sentence, Zantzinger whispered “I’m very sorry it happened”. These words, the Afro’s Max Johnson reports, came in “a barely-audible light voice”.
Finally, the sentence was announced: six months in jail and fines totalling $625. The jail time, McLaughlin added, would not start until September 15, a dispensation again designed to let Zantzinger finish gathering in his farm’s crops. “Zantzinger accepted sentence without visible emotion, but his wife wept silently,” Johnson says. “His mother, sitting with several friends, including two clergymen, appeared stunned.”
A few weeks later the New York Herald Tribune speculated that Zantzinger’s sentence had deliberately been kept under a year to ensure that he went to county rather than state prison. The majority black population in Maryland’s state jail, the paper guessed, would have ensured Zantzinger didn’t survive long there. Whatever the reason, it was decided that he should serve his time at Washington County Jail, about 70 miles from Baltimore. A particularly diligent Afro reporter later discovered he’d been given work in the kitchens there. (24, 25)
The same Herald Tribune piece interviewed Zantzinger and Jane as he prepared to leave home to start his sentence. The paper found Zantzinger in arrogant mood, declaring that all he was going to miss out on during his winter incarceration was “a lot of snow”. He also told the reporter that he had much more respect for some black people than for the “white niggers” he knew, and added: “Hell, you wouldn’t want to go to school with Negroes any more than you would with French people”. Stepping in to defend her husband’s generosity, Jane said: “Nobody treats his niggers as well as Billy does around here.” For some reason, she seemed to think that would be helpful.
Dylan returned to New York after the Washington rally, where he may well have seen the Times’ August 29 report of Zantzinger’s six-month sentence. By then, he was going out with folk singer Joan Baez , and at the end of September 1963. he flew out to Carmel Valley, California, to stay with her there. Baez was touring on the west coast at that time, and welcomed Dylan on stage for a guest spot at her October 9 Hollywood Bowl concert.
Contrary to the legend that Dylan wrote The Lonesome Death of Hattie Carroll at an all-night coffee shop in New York, he actually composed the song during his October stay with Baez. “He played the piano she bought him and set up his typewriter in a kitchen at a window overlooking the mountains,” says Howard Sounes in his Dylan biography Down The Highway. “Each morning, he went straight to the typewriter and worked at it through the day. […] During his stay in Carmel, Bob worked on pieces of extended Rimbaud-like verse, later published in a book he titled Tarantula. He also wrote one important song at this time: ‘The Lonesome Death of Hattie Carroll’.” (26)
There’s nothing in Dylan’s song that he couldn’t have gleaned from a combination of Wood’s account (which either he or Baez had presumably saved from Broadside) and the New York Times story. Unfortunately, Wood’s story was a little too politically-committed to be a reliable source of the facts, and all Dylan took from the Times was the length of Zantzinger’s sentence.
The crucial lines are the first six, where Dylan writes:
“William Zanzinger killed poor Hattie Carroll,
With a cane that he twirled round his diamond ring finger,
At a Baltimore hotel society gathering,
And the cops were called in and his weapon took from him,
As they rode him in custody down to the station,
And booked William Zanzinger for first degree murder.” (27 )
Clinton Heylin calls Dylan’s opening couplet here “a million dollar libel case waiting to happen”, arguing that because it wasn’t literally Zantzinger’s blow with the cane that caused Carroll’s death, he can’t fairly be described as the killer. For my money, though, it’s the sixth line – the alleged booking for “first degree murder” which really puts Dylan in the dock. (3 )
Judge McLaughlin’s words as he pronounced Zantzinger’s sentence confirm that Carroll’s death was “caused or hastened by the defendant’s verbal insults, coupled with an actual assault.” If you’ve “caused or hastened” someone’s death – by whatever means – then surely it’s fair to say you’ve killed them. McLaughlin also confirms that the cane was relevant to Carroll’s death, placing it on an equal footing with Zantzinger’s verbal insults as a cause of death. Whether that’s enough to justify the words “killed with a cane” or not is matter of personal taste, but they seem eminently defendable to me.
There’s no evidence that Zantzinger really was wearing a diamond ring at the Emerson Hotel, and to the extent that the accusation tends to exaggerate his privileged position, I suppose you could argue that it’s damaging to him. The underlying point, though, that Zantzinger was a great deal richer than the woman he killed, is irrefutably true, and the ring on its own is hardly a major point.
The next three lines present no problem either. Aside from the possible implication that it was the police who took Zantzinger’s cane away from him, rather than Hal Whittaker, everything played out just as Dylan describes it.
So far, so good. But it’s that sixth line which should have made Dylan nervous. Zantzinger was never booked for “first degree murder”, merely for what The Afro called “murder generally”. That’s a charge which encompasses first degree murder, certainly, but which equally includes the possibility of second degree murder or manslaughter. As we’ve seen, when the police first learned of Carroll’s death, their warrant allowed for all three of these possibilities, knowing it was not up to them to decide which conviction would eventually be pursued in court.
That’s an important distinction, because specifying first degree murder, the most serious of the three charges, implies Zantzinger killed Carroll as an act of deliberate malice. Indeed, by mentioning no other charge before he details Zantzinger’s six-month sentence, Dylan implies he was actually convicted of first-degree murder, rather than the far lesser charge of manslaughter, and that’s a seriously damaging libel which the songwriter would have found difficult to defend in court.
Nor could Dylan have blamed Wood for his careless use of the term. The word “murder” is never used in Wood’s story, and the reporter is careful to say merely that Carroll died “after” Zantzinger’s attack. Wood’s story contains several actionable errors of its own – not least the assertion that Zantzinger “rained blows on the head and back of Mrs Carroll” when in fact he’d hit her only once on the shoulder – but the “first degree murder” allegation is one of Dylan’s own making.
Most of Dylan’s next verse, which mentions Zantzinger’s age, the size of his family farm, his parents’ wealth and their social standing, is taken directly from the Broadside clipping, and all that’s factual enough. Zantzinger may not have literally “reacted to his deed with a shrug of his shoulders”, but the swearing, sneering and snarling which Dylan accuses him of seem perfectly consistent with the descriptions we have of his arrest. He was kept at the police station overnight rather than the “matter of minutes” Dylan mentions before walking out on bail, but perhaps that should be seen as a bit of songwriter’s licence rather than a strict factual error.
Wood had called Carroll a waitress in his story, though The New York Times correctly described her as barmaid. Dylan goes with “maid of the kitchen”, a demotion I suspect the real Carroll would have found mortifying. Like Wood, Dylan wrongly says that she had birthed ten children, when the real total was either 11 or 13.
The final verse is really all rhetoric on Dylan’s part, with very little factual content one way or the other. He does spell out Zantzinger’s six-month sentence, the clear implication being that it was imposed for a murder conviction. This increases the apparent discrepancy between the seriousness of Zantzinger’s crime and the light sentence he received, suggesting a much greater degree of corruption than even a cynical reading of the facts could support. Arguably, it implies that Zantzinger and his family were guilty of perverting the course of justice too.
Looked at as a whole, the song tells listeners that Zantzinger killed Carroll by beating her with his cane, and was charged with first-degree murder as a result. He’s presented as a rich, spoilt brat, who behaved brutally towards an innocent kitchen maid, and felt no remorse when his actions led to her death. Corruption in Baltimore’s police and court system, we’re told, coupled with his family connections, ensured he was immediately bailed out of jail and given a ridiculously light sentence. There’s all sorts of holes a competent libel lawyer could pick in that account, but by far the most serious is the false allegation of first-degree murder.
Heylin is sceptical about the excuses sometimes made for Dylan here, pointing out that any initial anger he might have felt at reading Wood’s article must long since have faded by the time he wrote the song. “Reading this article made Dylan’s blood boil with so much righteous fury that six months later he got around to lashing out,” Heylin writes. “One thing is certain – he hadn’t spent the intervening months researching the case, or even keeping abreast of developments.”
Sounes is kinder, crediting Dylan with “the economy of a news reporter”. That’s true enough, but any reporter taking Dylan’s story to his editor would have got a severe bollocking for being so careless. If the story had been allowed into print without his errors being corrected, the paper employing him would have been forced into either printing a very embarrassing correction or coughing up a big out-of-court settlement to make the case go away. (26)
Their only chance of successfully defending Dylan’s account in court would have been to argue that, by October 1963, Zantzinger had already received so much bad publicity that he had no reputation left to defend. Even if that had worked – which is pretty doubtful – Dylan the reporter would certainly have been sacked. The last words ringing in his ears as he cleared his desk would have been the editor’s forceful reminder that he’d even spelt the killer’s name wrong!
It’s this last discrepancy which is most puzzling of all. Inventing a diamond ring for Zantzinger’s finger quickly conveys the information that he had money, and exaggerating the charge against him does at least make the song more dramatic. But what possible purpose could be served by mis-spelling his name? Ian Frazier, writing in Mother Jones magazine, suggests the missing “t” is a deliberate signal of Dylan’s contempt for Zantzinger, or done to emphasise the buzzing hiss of two closely-spaced Zs, but both those arguments sound pretty far-fetched to me.
What we do know is that the Wood story and the New York Times report Dylan was working from both spell Zantzinger’s name correctly, with the “t” in place, as does every other newspaper story I’ve seen from that time. The first official version we have of Dylan’s lyrics, which appear in typewritten form on the front page of Broadside’s April 1964 edition, spells it correctly too. And yet, in every version I’ve ever heard, from its first studio recording in 1963, through the Rolling Thunder Review’s 1975 performance to a 2006 Arizona bootleg, Dylan sings “Zanzinger”. That’s also the way it’s written on the lyrics page of his own official website.
Did Dylan always have the name spelt this way, only to find a helpful Broadside staffer correcting it for him before publication? Was it a simple typing error on his part which no-one noticed until the record was already out? Did he imagine that mis-spelling Zantzinger’s name would confer some magical defence against any legal action the song might prompt? Was “Zanzinger” simply easier to pronounce when singing?
Whatever the answer, Dylan has now performed Hattie Carroll so often that I doubt he could sing “Zantzinger” even if he wanted to. He’s toured in 37 of the 47 years since writing the song, and played it live on stage in all but five of those touring years. Two years of that touring – 1979 and 1980 – were devoted to his Christian material alone, leaving just three years between 1963 and 2009 when he could have included Hattie Carroll in his live repertoire, but chose not to do so. He’s played it live every single year since 1986, and included it on at least two official live albums. And every one a “Zanzinger”. (21)
However you spell his name, Zantzinger has very seldom spoken in public about Dylan. Sounes got one of his very few comments on the subject for his 2001 Dylan biography. “He’s just like a scum of a bag of the earth,” Souness quotes a spluttering Zantzinger as saying. “I should have sued him and put him in jail”.
In the event, he never did sue over the song, and has never made any attempt to stop Dylan performing it in concert. But evidence emerging earlier this year suggests Zantzinger’s lawyers did threaten action against both Dylan and his record label when the song was first released. Pleasingly enough, this evidence comes from David Simon, the writer and producer behind HBO’s The Wire, a series which has made him the poet laureate of Baltimore crime.
Simon, then a crime reporter with The Baltimore Sun, spent 1988 shadowing the city’s murder police for a book about their work which later inspired the TV show Homicide: Life on the Street. The access this gave him let Simon examine Carroll’s old case file, where he found a surprising note. Intrigued, he made an appointment with Zantzinger and raised the issue face-to-face. His first problem was persuading Zantzinger to talk.
“I tried trashing Dylan,” Simon recalled 21 years later. “‘That son of a bitch libelled you. You could have sued his ass for what he did.’ Zantzinger smiled: ‘We were going to sue him big time. Scared that boy good!’ he said. ‘The song was a lie. Just a damned lie.’
“He enjoyed talking about how his lawyer had fired shots across Dylan’s bow. Columbia Records was on the receiving end as well, Zantzinger said, adding that he dropped the idea of a lawsuit because, after being convicted of manslaughter and assault, he’d seen enough of courtrooms and controversy.
“I told Zantzinger about a note I had found in the old homicide file: ‘Attached is correspondence from… a folksinger in New York who seeks information about the aforementioned case, which was investigated by your agency’. But Dylan’s letter wasn’t attached – snatched, perhaps as a souvenir from police files. But the cover sheet, dated months after the release of Hattie Carroll, was telling. Dylan was apparently writing too late to improve his song’s accuracy; his letter was the re-action of a worried young man. Zantzinger enjoyed that immensely.” (28)
The album was released in January 1964, complete with a take of Hattie Carroll which Dylanologist Christopher Ricks calls “a perfect song, perfectly rendered, once and for all”. Other songwriters seemed to agree, with Judy Collins rapidly nabbing the song for her own 1964 Town Hall concert, and Phil Ochs using a Broadside essay to praise Dylan’s skill.
“I believe this song could add a new dimension to topical songs that has been missing too often in the past,” Ochs wrote. “I listened to Bob’s third record with him before it was released, and the song that moved him most was Hattie Carroll. The use of poetry is paramount to his effective narration and one of his most important techniques is that he always avoids the obvious.” (29)
It’s that collision between the news reporter and the poet that makes Dylan’s task so tricky in writing of such a recent case. We’ve already seen that the song may not have stood up to the cold scrutiny of the libel courts – which make no distinction between a tale set to music and one set in type – but the song remains an absolute triumph when judged as work of art. It’s the work of a superb craftsman who’s already starting to leave his contemporary rivals far behind.
Just glancing through the lyrics now, the lines which stand out are:
“With a cane that he twirled round his diamond ring finger”
“Owns a tobacco farm of six hundred acres”
“And emptied the ashtrays on a whole other level”
“Stared at the person who killed for no reason”.
What better way to convey, so quickly and elegantly, the privilege and arrogance which Zantzinger represented that night, the opposite ends of the social spectrum which he and Carroll occupied, the horror with which the rest of us regard such thoughtless violence?
Then there’s the recurring three lines which Dylan adds to the end of every verse, culminating in this final variation:
“You who philosophise disgrace and criticise all fears,
Bury the rag deep in your face,
For now is the time for your tears.” (27)
Each time he denies us permission to cry earlier in the song, Dylan is telling us to wait, because there’s worse to come. It’s not Carroll’s death that’s the greatest outrage here – so don’t cry yet. It’s not Zantzinger’s casual attitude to the crime either – not yet, not yet – and nor is it Carroll’s lowly duties. For Dylan, the greatest outrage is the fact that Zantzinger was allowed to get away with it, and it’s only when we’ve drunk in that final abomination that he’s prepared to allow us any release. Few other songwriters would have had the wit to even attempt that, let alone the restraint to pull it off so effectively.
Perhaps most striking of all, as Sounes points out, is the fact that Dylan never feels it necessary to spell out that Zantzinger was white and Carroll was black. In the troubled racial atmosphere of 1963 America, he knew he could rely on listeners to automatically fill in that information for themselves. In that year alone, Alabama police chief Bull Connor had fire-hosed black demonstrators, Medgar Evers had been killed by a white sniper and a Klan bomb had slaughtered four black children in a Birmingham church. Of course an arrogant rich man would be white. Of course the servant who emptied the ashtrays his farm filled would be black. What need was there to say so?
Dylan himself evidently realised he had something a bit special in Hattie Carroll, because that’s the song he chose to sing when The Steve Allen Show gave him his first national television appearance in February 1964. Perched on a stool next to Allen for a brief interview, Dylan looks nervous and fidgety. Asked about the song’s background, he tells Allen it’s a true story from the newspaper, but adds “I changed the reporter’s point of view. I used it for something that I wanted to say”.
He regains his composure only when he’s allowed to sing Hattie Carroll instead of talking about it. “He duly delivered such a compelling performance that viewers couldn’t help but be convinced of the singer’s civil rights credentials,” says Heylin.
There’s some obvious cynicism about Dylan’s motives in the way Heylin chooses to phrase that, and the legendary rock critic Lester Bangs makes a similar point in his 1976 essay about the singer for The Village Voice. “Dylan merely used Civil Rights and the rest of the Movement to advance himself in the first place,” Bangs writes. “Which was actually not only kosher, but a fair deal, because the exchange amounted to symbiotic exploitation – the Movement got some potent anthems, Dylan got to be a figurehead and, even if he was using his constituency, art is more important than politics in the long run anyway.” (30)
That’s Dylan’s trump card. Whenever he’s taken to task for romanticising a killer in one of his other murder ballads – Joey for example – Dylan counters that he’s merely working in the tradition of old outlaw ballads, which glorify their equally vicious subjects in a similarly sentimental way. Perhaps he’s just got his eyes fixed further into the future than the rest of us, looking to how the song will fare not in a few weeks’ time, but in a few decades’ time, when it can function as legend alone.
Every future generation will take it as axiomatic that William Zantzinger really was charged with first-degree murder, and they’ll do that because a great work of art tells them so. The small lies which Hattie Carroll tells in service of its core truth will be forgotten, and in the end the song’s own verdict is the only one that’s going to matter.
Zantzinger was released from jail about a month after Dylan appeared on Steve Allen, but his notoriety showed no sign of going away. There were letters in the Afro sarcastically drawing attention to the light sentence he’d received and a Broadside editorial coupling Carroll’s death to the November 1963 assassination of President Kennedy. “The list of the murdered and slain grows long,” Broadside mused as it surveyed the horizon in July 1964. “And the victims range from a humble hotel maid to the President of the United States.”
In October 1964, the Afro led an inside page with news that the Zantzingers were planning a fund-raiser for Barry Goldwater, the Republican Presidential candidate, who’d opposed Kennedy’s civil rights legislation. Despite Jane’s protests that her husband had nothing to do with the event, this story was headlined: “Killer of Hotel Barmaid Raising Funds for Goldwater”. Every time Zantzinger’s name appeared in the papers from that day onward, this was how he’d be described. (31)
Franklin, who’d been jailed for robbery as a teenager, wrote the play in prison as his 15-year term drew to a close, and began working at Center Stage on his release. “Mr Franklin, who was born in Baltimore, heard the song and wrote the first draft of his play in ten days,” The New York Times reports. “Its first one-night-only performance at Center Stage was a great success.” (32)
Sadly, it wasn’t that Baltimore performance that Times theatre critic Julius Novick reviewed for the paper. Instead, he saw the play in Philadelphia, where it left him decidedly unimpressed. “It’s all a perfect example of what the residential theatres ought to be doing more of,” he writes, “except for the pretentious, obstinate, unregenerate badness of the play itself.”
Novick allows that Dylan Green’s performance as Billy Loudemilk, Franklin’s stand in for William Zantzinger, had some merits, but clearly this was not enough to salvage his evening. “This play employs all the expressionistic devices that have been familiar ever since the twenties,” he writes. “A stage bare except for a few constructivist trappings, stylised movement, frozen poses, menacing words coming over the loudspeakers, choral speech, a caricatured trial scene, you name it.”
For all its faults, Marionettes does at least have the virtue of circling Dylan’s composition neatly back to the Brechtian theatre that had helped to inspire it. In his 2004 memoir Chronicles, Dylan recalls seeing a 1961 evening of Bertolt Brecht and Kurt Weil’s songs at New York’s Theatre de Lys with Lotte Lenya in the cast. Inspired by the pair’s dark wit and the unflinching gaze they directed at sexual violence, Dylan began to see that a new type of folk song was possible – and one which his idol Woody Guthrie had never envisaged. “I began fooling around with things,” he says “Took a story out of the Police Gazette, a tawdry incident about a hooker in Cleveland who killed one of her customers in a grotesque and ugly way.”
Of all the songs he heard at Theatre de Lys that night, it was Pirate Jenny from Brecht and Weil’s Threepenny Opera that impressed him most. In the opera, this song’s sung by a downtrodden prostitute who fantasises that a spectral pirate ship will one day come to slaughter all the men and women who treat her like dirt. When all her tormentors are dead, Jenny decides, she’ll sail off on the pirates’ black freighter as its beautiful new captain.
“This is a wild song,“ Dylan writes. “Big medicine in the lyrics. Heavy action spread out. Each phrase comes at you from a ten-foot drop, scuttles across the road and then another one comes like a punch on the chin. And then there’s always that ghost chorus about the black ship that steps in, fences it all off and locks it up tighter than a drum.”
Substitute the word “tears” for “black ship” in that paragraph, and Dylan could be talking about Hattie Carroll itself. “This piece left you flat on your back and demanded to be taken seriously,” he concludes. “Woody never wrote a song like that.” (33)
After a spell running the family farm, Zantzinger switched into real estate, moving first to Waldorf and then to Port Tobacco, but never leaving Charles County. He had three children, then divorced Jane and married again. By 1991, he owned a nightclub in La Plata, an antiques shop and a White Plains auctioneer’s business called W&Z Realty. He drove a Mercedes with the vanity plate “SOLD2U” and cultivated his reputation as a fun-loving good ol’ boy with an annual pig and oyster roast. In October 1983, the Internal Revenue Service took the income stream he was receiving from his mother’s trust to clear a little over $78,000 in unpaid federal taxes.
Every now and again, one reporter or another would notice the anniversary of Hattie Carroll’s death had come around again, and approach Zantzinger for an interview, but he always refused. It’s a tribute to Simon’s skills as a journalist that he persuaded Zantzinger to see him at all in 1988, but his first impression was less dramatic than the reporter might have hoped.
“I found Zantzinger a disappointing lump of a man, with small dark eyes and black hair thinning from behind,” Simon writes. “The eyes followed me angrily as I offered up my two-sides-to-every-story patter, trying to get him to talk. ‘There was a girl come down here from Baltimore five years ago,’ he said. ‘I didn’t talk to her. And one before that. I got nothing to say.’”
Simon pressed on, encouraging Zantzinger to list all the ways he believed Dylan’s song had wronged him. “Zantzinger ran through all of this,” Simon says. “He knew the song and its equivocations. He knew precisely the historical role to which it had consigned him. […] ‘I know that I caused that woman’s death,’ he said. ‘I’m responsible. Me talking does nothing for that woman or her family. Just put this in your article: I admire and respect the Carroll family for their decision not to talk publicly. Like them, I think the best thing to do is let it rest.’” (28)
Simon also raised the question of the $25,000 which Zantzinger gave the Carroll family back in 1963. Heylin describes this sum as “damages”, but Simon hints at a different explanation.
“I told him that the Carroll children would not talk,” Simon writes. “He acknowledged that he had paid them money in an out-of-court settlement.” This suggests that one condition of the payment was a ban on the Carroll family talking, and if that’s the case, then Zantzinger could hardly cite their reluctance to speak as support for his own silence. It’s possible also that he meant “settlement” in a stricter legal sense, and that the payment was made to stave off the threat of a civil case from the bereaved Carroll family. Until they feel free to speak, we simply won’t know.
Zantzinger returned to the headlines in April 1991, when the Maryland Independent carried a front-page story saying he’d been collecting rents of $200 a month on “some beat-up old wooden shacks” in Patuxent Woods which he hadn’t actually owned since 1986. Charles County had confiscated the shacks that year because Zantzinger owed it over $18,000 in unpaid property taxes.
The six shacks, which had no running water, no sewers, no outhouses and no heating, were occupied by poor black families, who had to empty their chamber pots in the woods near the shallow wells they relied on for drinking water. The Washington Post calculated that Zantzinger had illegally collected from $600 to $10,364 per household on these shacks after they were confiscated by the county, the sums reaching over $64,000 in total.
To see how a situation like this could arise, let’s take a look at Maryland’s history for a moment, and the history of Charles County on the state’s southern tip in particular.
Maryland’s loyalties were split during the US Civil War. It’s northern border forms part of the Mason-Dixon line, placing Maryland geographically in the South, and yet it remained officially part of the Union throughout the war. That didn’t necessarily reflect the citizens’ sympathies, though. In Baltimore itself power was so finely balanced that Unionist troops were stationed on Federal Hill with orders to fire on their own city if Confederate supporters there gained the upper hand.
Figures from 1860 show that, of the 85,000 Maryland men who joined a militia, 60,000 fought on the Unionist side and 25,000 for the Confederacy. That’s nearly a third of the state’s fighting men who decided to sign up with Maryland’s official enemy in the war. Many marched south across the border to Virginia, where they joined the Maryland Line, a group comprising one infantry regiment, one infantry battalion, two cavalry battalions and four battalions of artillery, all manned by Marylanders who’d decided to fight for the slave-owning South. (34)
As ever, it was largely people’s economic interests which determined their political beliefs, and Maryland’s reliance on tobacco farming and the slave labour it used goes a long way to explaining why so many Marylanders took this view. Many of those signing up for the Union side did so only because they were promised home garrison duty.
Even in 1940, not much had changed. The Maryland Writers Project, preparing a guide to the state in that year, wrote: “On the Eastern Shore and in southern Maryland, the Negro lives under much the same conditions his ancestors knew. Dependant largely on the generosity of a white employer or landowner, he is generally described in the phrase ‘Sure I love niggers: the old-fashioned kind that knew their place’. Of the 16 recorded lynchings in Maryland since 1885, 11 have occurred in southern Maryland and on the Eastern Shore.” (24)
This is the world where William Zantzinger, born in 1939, spent his formative years. Segregation was still a fact of life in Maryland well into the 1960s, and the state did not finally complete integrating its schools until 1967.
Fast forward now to 1985, when a survey showed that about 4% of Charles County’s 30,000 dwellings still had no indoor plumbing. That’s 1,120 properties in all, or about one in every 27 of the county’s homes. Washington Post reporter Peter Carlson, visiting Charles County in 1991, asked local housing activist Connie Dunbar how such a situation had been allowed to persist. She explained that Charles County’s taxpayers refused to fund any meaningful public housing programme of the county’s own, and that the waiting lists for federal housing were too long to be of any help.
The county authorities knew that any attempt to enforce their minimum housing code would prompt private landlords to stop renting the properties altogether, and so they simply turned a blind eye. No slum landlord was going to spend the money needed to get his shacks up to code, and without those shacks, the tenants would have nowhere else to go. “That makes it very easy for somebody like Zantzinger to come along and take advantage of people who don’t have any other options,” Dunbar told Carlson. “It’s the situation in this county that allows a Zantzinger to flourish.”
When the Patuxent Woods case came to light, national US news outfits like The Washington Post and ABC News rediscovered their interest in Zantzinger, and he again became the talk of the county. Dunbar organised a protest march, which drew dozens of marchers despite temperatures of close to 100 degrees. Golden Evans, president of the county’s NAACP chapter addressed the rally. “If it was anybody other than Zantzinger, maybe I’d look at it differently,” he said. “I have no sympathy with him because of the case back in Baltimore when he hit the black lady with the cane and killed her.”
Carlson watched the rally for his Washington Post piece. “For the second time in 28 years, Billy Zantzinger had become a symbol that could move people to protest,” he writes. Later in his research, he had the chance to see Zantzinger in action too, conducting the outdoor auction of a house he owned in Rock Point. “He’s a big guy, 6 feet 2 and 225 pounds, with an impressive pot belly that makes him look a bit like Willard Scott, especially when he flashes his salesman’s grin,” Carlson reports. “He leaned against the front of a truck decorated with signs advertising his realty company, and barked numbers into a microphone.”
Forced into action by the news coverage Patuxent Woods was generating, Charles County set about supplying the residents there with bottled water, portable toilets and a skip to clear their rubbish. In April 1991, the county told them they need no longer pay any rent at all. Mac Middleton, head of the local commissioners, admitted they’d simply lost Patuxent Woods in their records, never realising they were supposed to have been its landlords for the past five years. “I’m ashamed,” he told Carlson. “It’s an embarrassing situation.”
That June, Zantzinger was served a summons charging him with deceptive trade practice, including one count of making a false and misleading oral statement. The maximum sentence was one year in jail, plus a $1,000 fine. In an eerie echo of the Hattie Carroll case, old-timers in Charles County started predicting that Zantzinger’s wealth and connections would ensure he got off.
Called by another Washington Post reporter, Zantzinger refused to comment on the charges, and then hung up. The paper had more luck with Margaret Locks, who had lived in one of the Patuxent Wood shacks for 19 years, and been evicted by Zantzinger in 1990 because she owed over $1,000 in rent. By that time, of course, Patuxent Woods was actually owned by the county, but Locks didn’t know that. “I don’t know how he got away with it for so long,” she told the Post. “They should make him pay the tenants back all the money he took from them.” (35)
By the beginning of July, Charles County had moved the first of the Patuxent Woods tenants into decent federal accommodation, shuffling other families down the list to make room. It lodged a request for $500,000 in federal aid to demolish the rest of the shacks and renovate as much of the County’s sub-standard housing as that money allowed.
Carlson’s long profile of Zantzinger was published in the Post’s magazine that August, under the headline: “A regular old Southern Maryland boy”. The description came from Mike Sprague, an old friend of Zantzinger’s and a member of the Maryland legislature. “He’s the nicest guy you’d ever want to meet,” Sprague tells Carlson. “He’d give you the shirt off his back.”
Carlson also talked to Eloise Crain, a rich old lady who’d lived in Charles County all her life. “Billy was drunk,” she admits. “He was wrong. But is he going to have to pay for that for the rest of his life? […] He could have done it to a white person. Would there have been such a furore? I wouldn’t condemn him.”
What Crain ignores is the fact that – drunk as he was that night – Zantzinger would never have dreamed of treating a white barmaid with the casual contempt he showed towards Hattie Carroll. He may well have found the mood of the times moving against him, as Sprague suggests, but no-one asked him to behave like such a thug at the Spinsters’ Ball, and that’s a responsibility he has to bear for himself. “Can you imagine waking up from a drunk to find you’d done something like that?” Bobby Phelps, another old friend of Zantzinger’s, asked. “I’d have probably blown my brains out if it had been me.” (36)
Soon after Carlson’s piece appeared, the Post reported that Zantzinger had been indicted for rent theft, on a charge sheet that now comprised two counts of felony theft and 50 of unfair and deceptive trade practices. A second development at Indian Head was cited alongside the Patuxent Woods properties, adding an extra $4,750 to the rent Zantzinger had wrongly collected. He was arrested and released on personal bond. “Each felony count carries a maximum penalty of 15 years in prison and a $1,000 fine,” the Post noted.
The case reached court on November 18, 1991, with Zantzinger pleading guilty to the misdemeanours and prosecutors dropping his two felony charges in return. Evidence presented in court revealed he had concealed the Patuxent Woods income stream in his 1988 divorce, acknowledging that he no longer held title to the properties. This scuppered any possible argument that he had continued collecting rents there in good faith.
The court also heard not only of Zantzinger’s manslaughter conviction, but also about his three court appearances for drunken driving. Judge Steven Platt said the manslaughter conviction “did not weigh heavily in this proceeding” and that “we’re not here to deal with your alcohol problem, if you have one”. But he rejected defence attorney Franklin Olmsted’s argument that Zantzinger’s misdemeanours amounted to a victimless crime. (37)
Even in the trial, Zantzinger continued to attract some surprising supporters. John Savoy had already told Carlson that he’d always got along pretty well with his landlord, and sometimes cut his lawn for an above-average $35 fee. “I never had any trouble with him,” Savoy had said, adding that he and his neighbours never demanded improvements at Patuxent Woods because they feared these would bring an increase in the rent. And now a handful of tenants testified that, without Zantzinger, they would have been living on the streets. “He’s not a bad guy,” Patuxent Woods’ Hilda Ford told the court. “He’s a pretty nice fellow, but he should never have taken that rent.”
Rev Arnold Taylor, Zantzinger’s pastor, added: “He’s affable and a person who’s good-hearted. He is generous in giving to people and the church.” Prosecuting council Leonard Collins, on the other hand, said Zantzinger was “dumb like a fox” and called him “a moderate criminal”.
The judge caught this contradiction in Zantzinger’s character when he summed up the case, saying he was “a more complex human being” than either his supporters or detractors tended to portray. “You are capable of great compassion for other human beings,” Platt told him. “At the same time, you are capable of committing acts with a certain amount of arrogance and disrespect for the government and those who you perceive to be of a different station in life than you are.”
Pleading for leniency, Zantzinger replied: “I never intended to hurt anyone ever, ever. It’s not my nature. I got into this hole, dug it, it was my mistake. It got deeper and deeper. I’ve learned my lesson, believe me.” Platt sentenced him to 18 months on work-release in the county jail, plus 2,400 hours of community service with local housing charities and penalties and fines of $62,000. This time, the judge denied his request for time to set his affairs in order, and Zantzinger was led away in handcuffs to begin his sentence immediately.
A few months later, the Maryland Real Estate Commission declined to renew Zantzinger’s licence, and levied a $2,000 fine of its own against him. The Patuxent Woods buildings, they said, were “ramshackle, primitive structures reminiscent of slave quarters”. The idea of Charles County launching a civil suit against Zantzinger was quietly dropped because it was felt the county’s half share of his $50,000 fine amounted to restitution for the diverted rents anyway.
The county decided to spend all of its $370,000 federal community development grant on Patuxent Woods, and won a National Association of Counties aware for its redevelopment work there. The Waldorf Independent remarked that this should have been a geography award, recognising the county’s achievement in finally discovering the whereabouts of a place it had owned since 1986. (38)
One effect of the Patuxent Woods case was to bring Hattie Carroll’s story back into the public consciousness, even for people who may never have heard Dylan’s song. Every newspaper that reported Zantzinger’s new sentence included a few pars reminding people of the Spinsters’ Ball incident, and some ran the old pics of him in handcuffs after his 1963 arrest too. If anyone had been in danger of forgetting Zantzinger’s history, they sure knew about it now.
This renewed awareness haunted Zantzinger for the rest of his life, as a few quick examples will show:
* In 1998, speaking to the Senate Judiciary Committee on the impeachment of President Bill Clinton, Professor Sean Wilentz asked why Republicans were “describing Bill Clinton as if he were William Zantzinger”. (39)
* In 2005, a Maryland newspaper reported some accidental fire damage on Zantzinger’s Chaptico estate under the headline “Fire Scorches Garage of High Society Killer”. Only eight of the story’s 22 lines were devoted to the fire, the rest going to Hattie Carroll’s killing (another eight lines) and the Patuxent Woods affair (six lines). This time the vintage pic they chose showed Zantzinger cuffed in the back of a paddy wagon. (40)
* In 2006, Matt Boyd and Ian McConville used Zantzinger in their Three Panel Soul webcomic, picturing him as a snooty, aristocratic figure in a bow tie, a white suit and a white fedora. One of the other characters in the strip quickly Googles “William Zanzinger” and then returns with a frown to announce “There’s something wrong with you.” (41)
Dylan himself continues to play it every year in concert. Alex Ross, The New Yorker’s music critic, was mightily impressed by the song’s treatment at a 1990s Dylan gig in Portland, Maine. “It was the best performance that I heard him give,” Ross writes. “He turned the accompaniment into a steady, slow, acoustic waltz, and he played a lullaby-like solo at the centre. You were reminded that the ‘hotel society gathering’ was a Spinsters’ Ball, whose dance went on before, during and after the fatal attack on Hattie Carroll. It was an eerie twist on the meaning of the song, and not a sentimental one.”
Through all this, Zantzinger continued to find some unlikely defenders. Mother Jones interviewed former Maryland housing activist Candice Quinn Kelly for its November 2004 issue, and found her in forgiving mood. “I was on the other side from Zantzinger in the Patuxent Woods situation,” she told MJ’s Ian Frazier. “In fact, it was our organisation that uncovered his fraud in the first place. Maybe I’ve mellowed or sold-out, but I don’t see things as clear-cut as I did then.”
“Billy Zantzinger provides housing to marginal folks nobody’s going to give a lease to, because they don’t have a job or a rent deposit or a bank account or whatever. I learned that you can offer people tons of help and they still can’t get out of poverty. Billy rents to these people anyway. Since Patuxent Woods, I’ve met him and talked to him a couple of times, and I feel strange saying this, but Billy Zantzinger is really a very nice man.” (36)
It’s testimony like this that makes it so infuriatingly hard to dismiss Zantzinger as the pantomime villain most of us imagine when we first hear Dylan’s song. If Hattie Carroll had ever been tested in the libel courts, Zantzinger may well have won his case. That said, his behaviour at the Spinsters’ Ball remains utterly indefensible, and we should never forget that it’s Carroll who was the real victim of this whole saga. If it was left to Dylan’s song to give her the justice which the courts failed to provide, then shouldn’t we be thanking him for that?
We should certainly thank him for a great song, and its essential message – rich bully behaves appallingly, innocent victim dies, rich bully escapes lightly – is a fair summary of Zantzinger’s crime. The trouble is that Dylan’s always seemed to want it both ways with this song. On the one hand, he’s happy to take the extra frisson which the song gains when he reminds audiences that it’s a true story, but on the other he seems to deny any responsibility for getting the facts of that story right.
Some people reply that William Zantzinger was clearly an asshole anyway, so why worry about it? The trouble with that argument is that any legal system protecting people from having lies written (or sung) about them in public loses much of its moral force if you add the caveat “…unless me and my friends decide you’re an asshole”. If you and I think we’re entitled to such protection, then we have to accept that William Zantzinger should get it too. As a poster called Jen put it on the Mudcat boards: “Maybe if Dylan wrote a somewhat exaggerated song about you, the mob would be on your ass too.”
Dylan himself would say I’m missing the point. Writing in Chronicles about his early days on the New York folk circuit, he says:
“Songs about real events were always topical. You could sometimes find some kind of point of view in it, though, and take it for what it was worth, and the writer doesn’t have to be accurate, could tell you anything and you’re going to believe it.
“Billy Gashade, the man who presumably wrote the Jesse James ballad, makes you believe that Jesse robbed from the rich and gave to the poor and was shot down by ‘a dirty little coward’. In the song, Jesse robs banks, gives money to the destitute and, in the end, is betrayed by a friend. By all accounts, though James was a bloodthirsty killer who was anything but the Robin Hood sung about in the song. But Billy Gashade has the last word and he spins it around.” (33)
In other words, “print the legend”. And perhaps that’s fair enough: after all, anyone who looks to songwriters as a 100% reliable source of information probably deserves all they get. Certainly, Dylan’s never made any attempt to water-down the lyrics on stage. The DVD edition of DA Pennebaker’s film Don’t Look Back has footage of two Hattie Carroll performances from 1965 – not long after Dylan’s fearful letter to Baltimore’s police – and both times he sings his original lyrics in full. As recently as 2004, he asked a journalist, “Who wouldn’t be offended by some guy beating an old woman to death and just getting a slap on the wrist?” Perhaps, by now, that’s once again what he believes really happened. (42)
Carroll herself has been gone for 47 years now, Zantzinger died in January 2009, Dylan’s 68 years old himself, and pretty soon all three will have moved beyond living memory. Stagger Lee and the other old murder ballads must have gone through a similar process, as anyone with direct knowledge of the crime or its participants died out and the legend that song preserved took over from cold, hard fact. There’s no doubt that Hattie Carroll is a good enough song to survive into the next century and beyond, and by then it’ll be only nerds like me who have any interest in digging back through the history screens to check its veracity.
As the Afro reminded its readers in July 1963, Carroll’s case can serve as a protest against almost any injustice, be its roots in money, race or social standing – and the fact that her song is so easy to play makes it perfect for aspiring young musicians everywhere. Interviewed by Mojo in June this year, the songwriter Bill Fay said: “Just before I started writing, in 1964, I started playing the guitar to myself by practising The Lonesome Death of Hattie Carroll. […] It’s five chords. Even in 1964, I knew four of them.” (43)
That approach still holds good today, as a quick trawl of YouTube confirms. Tap the words “Hattie Carroll” in there, and the first two pages alone will produce amateur performances from young men called Jimski123, Marcoacca, JeffreyC2, Teledude1972, Willieturnip, Zinrgy, Atticbadger, Iralightman and Rodhak1. The professionals are still busy too, with recent cover versions emerging from Mason Jennings, Rusty Willoughby, Mike Leslie, Michael Reis and Black Rebel Motorcycle Club. Somewhere near you, a busker is playing it right now.
Eight months after his death, Zantzinger continues to raise strong emotions on folk music message boards. One of the most striking posts came in May this year, when Talya Carroll joined a William Zantzinger thread on Mudcat’s forum:
“I would like for you all to know that the Carroll family did not get the justice we deserved in that trial. I am the great grand-daughter of Hattie Carroll, and I witness fallout between members of our family, and also her children are dying by the years. During that time, many of her 13 children moved out of the Baltimore area and have not been in contact with the others, leaving our family broken. I would honestly love to meet William Zantzinger, granted that he’s still alive. If not, I would like to spit on his grave and hope he does not get eternal peace!” (44)
We have to inject a slight note of caution here, because Mudcat’s board allows any guest to post with no membership or proof of identity. As we’ll see in a moment, though, the post does match how Hattie Carroll’s old friends recall the family’s fate. If we assume that really is Hattie’s great grand-daughter talking, then her remarks are potent testimony that the pain Zantzinger caused her family has barely begun to heal.
In closing, let’s return to that 2004 Mother Jones article. Frazier went to Carroll’s old church in Baltimore, where he found two parishioners who still remembered her. Dorothy Johnson and Mildred Jessup described Carroll as a quiet, well-dressed woman who took a very active role in Gillis Memorial’s life.
“I remember Hattie went to work at the hotel that day, and later word came back that she’d been struck with a cane,” Johnson said. “And right after that, we heard that she had died. Everybody in the church was very upset, It was a terrible blow. […] Hattie’s family suffered so after she died. They don’t go to this church anymore. Four of them, I think became Muslims. One daughter ended up in a mental institution. But whatever you cause by word or by deed, it’s all coming back to you.”
Frazier closed the conversation by asking both women if they, personally, could ever forgive Zantzinger for what he’d done. Johnson thought she could, but Jessup hesitated. “For myself, I don’t know,” she said. “Things may be possible for God that are not possible for me. But I will tell you one thing: because of what happened to Hattie Carroll, I have a phobia about canes to this day.”
Special thanks to Michael Stevens at Baltimore County Public Library for supplying clippings from The Afro-American’s 1963 coverage of Zantzinger’s trial.
Appendix I: Dylan’s other murder ballads
The Death of Emmett Till (1962): Two white men torture and kill a black teenager, but are never punished for the crime.
Based on: The 1955 Mississippi murder of Emmett Till, killed for the “crime” of flirting with a white woman. The two brothers responsible were acquitted by an all-white jury, but later confessed they’d been guilty all along.
Sample lines: “Some men they dragged him to a barn and there they beat him up / They said they had a reason, but I can’t remember what.”
Dylan says: “I think it’s the best thing I’ve ever written.” (1962)
His critics say: “Dylan shows himself to be hopelessly confused about the facts of the case.” – Clinton Heylin. (3)
Only a Pawn in Their Game (1963): Black civil rights activist is killed by a white sniper. Dylan portrays the shooter as poor white trash, exploited by cynical racist politicians.
Based on: Byron de la Beckwith’s June 1963 murder of the NAACP’s Medgar Evers in Jackson, Mississippi.
Sample lines: “Like a dog on a chain / He ain’t got no name / But it ain’t him to blame/ He’s only a pawn in their game.”
Dylan says:“If someone gets killed who’s to say who fired the gun? And why?”
His critics say: “Beckwith was hardly someone who came ‘from the poverty shacks’. In fact, he paid the $10,000 bail set in cash.” – Clinton Heylin.
George Jackson (1971): White prison guards shoot down a black inmate because they resent his integrity.
Based on: The 1971 death of Black Panther George Jackson, shot by a prison guard while trying to escape from San Quentin.
Sample lines: “Prison guards they cursed him / As they watched him from above / But they were frightened of his power / They were scared of his love.”
Dylan says: “No one cares to see it the way I’m seeing it now, whereas before, I saw it the way they see it.”
His critics say: “The official report of the incident – which resulted in the death of three guards and two other inmates – suggests that Jackson summarily executed at least one of the guards.” – Clinton Heylin.
Joey (1975): Murdered New York mob boss is portrayed as peace-loving intellectual.
Based on: Colombo family’s 1972 revenge hit on their rival Joey Gallo, who they shot dead in a Little Italy clam house.
Sample lines: “There was talk they killed their rivals / But the truth was far from that / No one ever knew for sure / Where they were really at.”
Dylan says: “I never considered him a gangster. I always thought of him as some kind of hero.” (4)
His critics say: “The severe bloodletting in the Profaci-Columbo family began when the greed of the Gallo brothers set them lusting after power.” – New York Times. (30)
Hurricane (1975): Dylan meets with a black boxer, jailed for murder on questionable evidence, and decides to champion his cause.
Based on: Rubin Carter’s life sentence for three 1967 murders at a New Jersey bar. He was convicted on the evidence of two small-time crooks who later admitted they’d lied under oath.
Sample lines: “ You think you’d like to play ball with the law? / Think it might have been that fighter that you saw / Runnin’ that night? / Don’t forget that you are white.”
Dylan says: “I realised that the man’s philosophy and my philosophy were running on the same road, and you don’t meet too many people like that.”
His critics say: “There was no reference to (Carter’s) antagonistic rhetoric, criminal history or violent temper. The repeated refrain that he could have been ‘champion of the world’ was slightly misleading, considering he lost seven of his last 15 fights.” – Howard Sounes. (26)
Appendix II: Cover me – I’m going in
The trouble with most cover versions of Hattie Carroll is that singers allow themselves to overwhelmed by the song’s seriousness of purpose. This leads to a host of wearisomely reverential takes full of tasteful acoustic guitars and solemn, empathetic vocals. Dylan’s original recording nailed that treatment of the song 45 years ago, so you wonder why they bother.
Fortunately, the past few years have brought a handful of braver, more imaginative approaches which reinvigorate the song by having the cheek to mess about with it a bit. Here’s some examples:
Hattie Carroll, by Michael Rose (2005). Black Uhuru’s former frontman does his bit to chant down Babylon with this pretty reggae version. His sweet voice joins with a propulsive bass line, background stabs of piano and a gentle sax solo to integrate the song into reggae’s own long tradition of protest music. It’s a good fit. Available on: Is It Rolling Bob? (Ras, 2005).
The Lonesome Death of Rachel Corrie, by Billy Bragg (2006). Bragg borrows Dylan’s tune and his “tears” refrain, but re-writes the verses to commemorate a young American peace activist killed in Palestine in 2003. “An Israeli bulldozer killed poor Rachel Corrie,” he sings. “As she stood in its path in the township of Raffa”. The no-frills strumming and Bragg’s hoarse vocals offer few thrills, but his heart’s clearly in the right place, and it’s good to see Dylan’s song being given fresh purpose. Available on: YouTube .
The Lonesome Death of Hattie Carroll, by Ira Lightman (2007). If you’ve ever wondered what George Formby would have sounded like as protest singer, then here’s your answer. Using nothing more than a frantically-strummed ukulele and a pitch his voice can’t quite reach, Lightman will make you smile again. Available on: YouTube .
The Lonesome Death of Hattie Carroll, by Mike Leslie (2008). Listening to this recording, I imagine Leslie sitting next to me in a grotty bar, toying with a shot glass, as he growls out a half-drunk story I never asked to hear. There’s someone strumming an acoustic guitar in the background, true, but that seems a world away from his unhurried spoken-word vocals. Available on: Bad Robot (Self, 2008).
The Lonesome Death of Hattie Carroll, by Michael Reis (2009). Of all the approaches that might suit Hattie Carroll, instrumental jazz is not the first you’d think of. Reis makes it work, though, producing a lovely piano ballad that reminds you how strong Dylans tune is even without the words. Available on: Fairytale (WPR, 2009).
Appendix III: Hattie Carroll on NBC’s Homicide
We’ve already seen how David Simon, who went on to create The Wire, interviewed Zantzinger while shadowing Baltimore’s murder police for his 1991 book Homicide. That book inspired the NBC cop show Homicide: Life on the Street, which is where Simon began his TV career. He continued writing occasional episodes for the show right through its seven-season run.
In October 1997, he teamed with Anya Epstein to write an opening trilogy for the series’ sixth season. Blood Ties, as the story was called, used modern-day Baltimore to ask how an equivalent of the Hattie Carroll case might play out today.
The story starts with Al Giardello, the Homicide Squad’s lieutenant, attending a formal dinner at Baltimore’s Belvedere Hotel to honour his friend Felix Wilson. Felix, who’s played by James Earl Jones to give him a little extra gravitas, is a rich black businessman and philanthropist in Baltimore.
As the dinner continues, a young Haitian called Melia Brierre is found beaten to death in the men’s bathroom, and the Wilsons identify her as one of the family’s domestic servants. White cops in the homicide division accuse Giardello and Detective Frank Pembleton – both of whom are black – of going easy on the Wilsons because of their contribution to the city’s black community.
In episode one of the trilogy, Felix canters through the Hattie Carroll story for Pembleton’s (and the viewers’) benefit. His version comes direct from the Dylan song, although he does give Zantzinger’s name correctly and squeeze in a mention of Carroll’s heart condition. “From poor Hattie Carroll to our sweet Melia,” he says, adding that he and Regina had attended “the vigil in front of the hotel” after Carroll’s death. I’ve found no other reports of this vigil, so I don’t know if it’s invention of Simon’s or not.
As the investigation proceeds, we discover that Felix’s son Hal had been in love with Melia, and then discovered his father was having an affair with her. In a rage, he’d threatened to have her sent back to Haiti, and she’d followed him to that evening’s Belvedere dinner to beg him to change his mind.
Hal confesses to Pembleton that he was the one who dragged Melia into the Belvedere’s bathroom and killed her there. “She had hurt me,” he says. “I wanted to hurt her.”
The circumstances of Hal’s confession make it inadmissible as evidence, however, and district attorney Ed Danvers confirms that there is no point in bringing charges against him. Felix makes it clear he’ll do whatever it takes to keep his son out of jail.
Disgusted at this outcome, Pembleton visits the Wilsons’ home as they prepare to leave Baltimore for good. “I came to understand,” Pembleton tells Felix, who replies by quoting a few lines from Dylan’s final verse. “What is that?” the detective asks.
“The Lonesome Death of Hattie Carroll,” Felix replies. “Bob Dylan. Two hotels, two black servants and two privileged young men raised to believe that the world has no right to deny them anything.”
“Two senseless deaths,” says Pembleton. “Zantzinger got off because of wealth and influence. Are you going to make sure the same’s true for Hal?”
“I guess I am.”
The story’s a salutary reminder that we’re all hypocrites where our own family’s welfare is concerned, and helped the series win its third Peabody Award.
![[See « Carter Guilty » headline that appeared a year after this song came out]](http://www.graphicwitness.com/carter/pix/carter-guilty-headline.gif){kind=link}
![[See his obituary.]](http://www.graphicwitness.com/carter/pix/DeSimone_obit.jpg){kind=link}
Sources
1) The Afro-American, July 6, 1963.
2) Broadside, July 20, 1964.
3) Revolution in the Air, by Clinton Heylin (Constable & Robinson, 2009)
4) Behind The Shades: Take Two, by Clinton Heylin (Penguin, 2001)
5) Time, February 22, 1963.
6) The Afro-American, June 29, 1963.
7) The Afro-American, March 23, 1963.
8) Mudcat thread: mudcat.org/thread.cfm?threadid=47133#701557
9) The Afro-American, December 14, 1963.
10) The Afro-American, February 16, 1963.
11) The Baltimore Sun, February 10, 1963.
12) The Afro-American, February 23, 1963.
13) http://www.findagrave.com.
14) US Dept. of Veterans’ Affairs (www.cem.va.gov/cems/nchp/baltimore.asp)
15) The Afro-American, March 16, 1963.
16) The Afro-American, March 23, 1953.
17) Broadside 20-23, February and March 1963 (http://broadsidemagazine.com/?page_id=11).
18) Broadside 23, March 1963.
19) Washington Post, April 9, 1949.
20) Hearings Regarding Communism in The District of Columbia, Harvard College Library (www.archive.org/stream/hearingsregarding02unit/hearingsregarding02unit_djvu.txt).
21) Before The Hurricane Begins: Bob Dylan 1963, by Olof Bjorner (www.bjorner.com/63.htm#_Toc514077521).
22) New York Times, June 28, 1963.
23) The Afro-American, September 7, 1963.
24) A Regular Old Southern Maryland Boy, by Peter Carlson. (Washington Post magazine, August 4, 1991.
25) The Afro-American, October 26, 1963.
26) Down The Highway: The Life of Bob Dylan, by Howard Sounes (Doubleday 2001).
27) The Lonesome Death of Hattie Carroll, by Bob Dylan.
28) The New Yorker, January 26 2009.
29) Broadside 48, July 1964.
30) Bob Dylan’s Dalliance With Mafia Chic, by Lester Bangs. Available in Mainlines, Blood Feasts and Bad Taste (Serpent’s Tail, 2003).
31) The Afro-American, October 31, 1964.
32) New York Times, March 24, 1968.
33) Chronicles, by Bob Dylan (Simon & Schuster, 2004).
34) Wikipedia (http://en.wikipedia.org/wiki/Maryland_in_the_American_Civil_War).
35) Washington Post, June 7, 1991.
36) Legacy of a Lonesome Death, by Ian Frazier (Mother Jones, November/December 2004).
37) Washington Post, January 4, 1992.
38) Washington Post, August 7, 1992.
39) The Times, January 12, 2009.
40) St Mary’s Today (http://www.stmarystoday.com).
41) Three Panel Soul, November 15, 2006 (www.threepanelsoul.com/view.php?date=2006-11-15).
42) Guitar World Acoustic, February 2006.
43) The 20 Greatest Dylan Songs, Mojo. (http://www.mojo4music.com/blog/2009/06/the_20_greatest_dylan_songs.html).
44) Whatever Happened top William Zantzinger, Mudcat Cafe forum (http://www.mudcat.org/thread.cfm?threadid=47133&messages=50#2637709).
«Le discours moral du bourgeois est un signe extérieur de richesse»
Entretien avec Christophe Guilluy (1/2)
Propos recueillis par Daoud Boughezala, Élisabeth Lévy et Gil Mihaely
Causeur. La lutte entre les riches qui souhaitent le rester et les pauvres qui aimeraient l’être moins est une réalité vieille comme le capitalisme. Qu’y a-t-il de neuf dans notre situation – et dans Le Crépuscule de la France d’en haut, votre nouveau livre ?
Christophe Guilluy. Ce qui est nouveau, c’est d’abord que la bourgeoisie a le visage de l’ouverture et de la bienveillance. Elle a trouvé un truc génial : plutôt que de parler de « loi du marché », elle dit « société ouverte », « ouverture à l’Autre » et liberté de choisir… Les Rougon-Macquart sont déguisés en hipsters. Ils sont tous très cools, ils aiment l’Autre. Mieux : ils ne cessent de critiquer le système, « la finance », les « paradis fiscaux ». On appelle cela la rebellocratie. C’est un discours imparable : on ne peut pas s’opposer à des gens bienveillants et ouverts aux autres ! Mais derrière cette posture, il y a le brouillage de classes, et la fin de la classe moyenne. La classe moyenne telle qu’on l’a connue, celle des Trente Glorieuses, qui a profité de l’intégration économique, d’une ascension sociale conjuguée à une intégration politique et culturelle, n’existe plus même si, pour des raisons politiques, culturelles et anthropologiques, on continue de la faire vivre par le discours et les représentations.
Ne s’agit-il pas avant tout d’une panne grave de l’ascenseur social ?
Bien sûr, mais pas seulement. C’est aussi une conséquence de la non-intégration économique. Aujourd’hui, quand on regarde les chiffres – notamment le dernier rapport sur les inégalités territoriales publié en juillet dernier –, on constate une hyper-concentration de l’emploi dans les grands centres urbains et une désertification de ce même emploi partout ailleurs. Et cette tendance ne cesse de s’accélérer ! Or, face à cette situation, ce même rapport préconise seulement de continuer vers encore plus de métropolisation et de mondialisation pour permettre un peu de redistribution. Aujourd’hui, et c’est une grande nouveauté, il y a une majorité qui, sans être « pauvre » ni faire les poubelles, n’est plus intégrée à la machine économique et ne vit plus là où se crée la richesse. Notre système économique nécessite essentiellement des cadres et n’a donc plus besoin de ces millions d’ouvriers, d’employés et de paysans. La mondialisation aboutit à une division internationale du travail : cadres, ingénieurs et bac+5 dans les pays du Nord, ouvriers, contremaîtres et employés là où le coût du travail est moindre. La mondialisation s’est donc faite sur le dos des anciennes classes moyennes, sans qu’on le leur dise ! Ces catégories sociales sont éjectées du marché du travail et éloignées des poumons économiques. Cependant, cette« France périphérique » représente quand même 60 % de la population.
Comme le dit l’économiste Joan Robinson que vous citez, il y a pire que d’être exploité, c’est de ne pas être exploité. C’est un peu la situation de cette France périphérique : faute d’emploi, ses habitants n’ont même pas la possibilité d’être exploités !
Exactement. Ce phénomène présent en France, en Europe et aux États-Unis a des répercussions politiques : les scores du FN se gonflent à mesure que la classe moyenne décroît car il est aujourd’hui le parti de ces « superflus invisibles » déclassés de l’ancienne classe moyenne.
Cependant le FN plafonne à 30 % de l’électorat ? Votre France périphérique serait-elle une minorité en voie de disparition ?
Toucher 100 % d’un groupe ou d’un territoire est impossible. Mais j’insiste sur le fait que les classes populaires (jeunes, actifs, retraités) restent majoritaires en France. La France périphérique, c’est 60 % de la population. Elle ne se résume pas aux zones rurales identifiées par l’Insee, qui représentent 20 %. Je décris un continuum entre les habitants des petites villes et des zones rurales qui vivent avec en moyenne au maximum le revenu médian et n’arrivent pas à boucler leurs fins de mois. Face à eux, et sans eux, dans les quinze plus grandes aires urbaines, le système marche parfaitement. Le marché de l’emploi y est désormais polarisé. Dans les grandes métropoles il faut d’une part beaucoup de cadres, de travailleurs très qualifiés, et de l’autre des immigrés pour les emplois subalternes dans le BTP, la restauration ou le ménage. Ainsi les immigrés permettent-ils à la nouvelle bourgeoisie de maintenir son niveau de vie en ayant une nounou et des restaurants pas trop chers.
Ces cadres capables de payer le prix d’un logement de centre-ville, ceux que vous appelez « les bobos », n’ont fondamentalement rien de méchant. Ils ne fomentent aucun complot et ne forment même pas une classe sociale douée d’une conscience et d’une volonté propres…
Il n’y a aucun complot mais le fait, logique, que la classe supérieure soutient un système dont elle bénéficie – c’est ça, la « main invisible du marché» ! Et aujourd’hui, elle a un nom plus sympathique : la « société ouverte ». Mais je ne pense pas qu’aux bobos. Globalement, on trouve dans les métropoles tous ceux qui profitent de la mondialisation, qu’ils votent Mélenchon ou Juppé ! D’ailleurs, la gauche votera Juppé. C’est pour cela que je ne parle ni de gauche, ni de droite, ni d’élites, mais de « la France d’en haut », de tous ceux qui bénéficient peu ou prou du système et y sont intégrés, ainsi que des gens aux statuts protégés : les cadres de la fonction publique ou les retraités aisés. Tout ce monde fait un bloc d’environ 30 ou 35 %, qui vit là où la richesse se crée. Et c’est la raison pour laquelle le système tient si bien.
Et face à cette exclusion, comment réagit la France périphérique ?
La France périphérique connaît une phase de sédentarisation. Aujourd’hui, la majorité des Français vivent dans le département où ils sont nés, dans les territoires de la France périphérique il s’agit de plus de 60 % de la population. C’est pourquoi quand une usine ferme – comme Alstom à Belfort –, une espèce de rage désespérée s’empare des habitants. Les gens deviennent dingues parce qu’ils savent que pour eux « il n’y a pas d’alternative » ! Le discours libéral répond : « Il n’y a qu’à bouger ! » Mais pour aller où ? Vous allez vendre votre baraque et déménager à Paris ou à Bordeaux quand vous êtes licencié par ArcelorMittal ou par les abattoirs Gad ? Avec quel argent ? Des logiques foncières, sociales, culturelles et économiques se superposent pour rendre cette mobilité quasi impossible. Et on le voit : autrefois, les vieux restaient ou revenaient au village pour leur retraite. Aujourd’hui, la pyramide des âges de la France périphérique se normalise. Jeunes, actifs, retraités, tous sont logés à la même enseigne. La mobilité pour tous est un mythe. Les jeunes qui bougent, vont dans les métropoles et à l’étranger sont en majorité issus des couches supérieures. Pour les autres ce sera la sédentarisation. Autrefois, les emplois publics permettaient de maintenir un semblant d’équilibre économique et proposaient quelques débouchés aux populations. Seulement, en plus de la mondialisation et donc de la désindustrialisation, ces territoires ont subi la retraite de l’État.
Pourquoi ces Français paupérisés ne comptent-ils pas sur les HLM construites autour des grandes villes ? Pourquoi ne pas déménager à Aulnay-sous-Bois ou Grigny, où le logement est peu cher et le bassin d’emploi accessible ?
Même si l’on installe 20 % de logements sociaux partout dans les grandes métropoles, cela reste une goutte d’eau par rapport au parc privé « social de fait » qui existait à une époque. Les ouvriers, autrefois, n’habitaient pas dans des bâtiments sociaux, mais dans de petits logements, ils étaient locataires, voire propriétaires, dans le parc privé à Paris ou à Lyon. C’est le marché qui crée les conditions de la présence des gens et non pas le logement social. Aujourd’hui, ce parc privé « social de fait » s’est gentrifié et accueille des catégories supérieures. Quant au parc social, il est devenu la piste d’atterrissage des flux migratoires. Si l’on regarde la carte de l’immigration, la dynamique principale se situe dans le Grand Ouest, et ce n’est pas dans les villages que les immigrés s’installent, mais dans les quartiers de logements sociaux de Rennes, de Brest ou de Nantes.
S’ils ne vont pas dans les banlieues, n’est-ce pas aussi pour ne pas vivre avec les immigrés ?
Tout à fait ! In fine, il y a aussi un rejet du multiculturalisme. Les gens n’ont pas envie d’aller vivre dans les derniers territoires des grandes villes ouverts aux catégories populaires : les banlieues et les quartiers à logements sociaux qui accueillent et concentrent les flux migratoires.