Dylan nobélisé: The day the truth died (Sinatra of history: How smooching Dylan bended the truth about « Hurricane »)

chappatte_2016-10-17

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You can’t fake true cool. Publicité Chrysler
If you were going to sell out to a commercial interest, which one would you choose? Ladies garments. Rolling stone
I see, I see lovers in the meadow I see, I see silhouettes in the window I’m sick of love, I wish I’d never met you I’m sick of love, I’m tryin’ to forget you. Just don’t know what to do I’d give anything to Be with you. I’m sick of love, I wish I’d never met you I’m sick of love, I’m tryin’ to forget you. Just don’t know what to do I’d give anything to Be with you. Publicité Victoria’s secret
Now for ten years we’ve been on our own And moss grows fat on a rollin’ stone But that’s not how it used to be When the jester sang for the king and queen In a coat he borrowed from James Dean And a voice that came from you and me Oh, and while the king was looking dow The jester stole his thorny crown Do you recall what was revealed The day the music died? Don McLean
Si l’on considère qu’aujourd’hui encore tous les grands événements publics se glissent secrètement et comme voilés sur la scène du monde, qu’ils sont cachés par des faits insignifiants, côté desquels ils paraissent petits, que leurs effets profonds, leurs contrecoups ne se manifestent que longtemps après qu’ils se sont produits, quelle importance peuton alors accorder à la presse, telle qu’elle existe aujourd’hui, avec sa quotidienne dépense de poumons pour hurler, assourdir, exciter et effrayer ? la presse estelle autre chose qu’un bruit aveugle et permanent qui détourne les oreilles et les sens vers une fausse direction ? Nietzsche
C’est ça, l’Ouest, monsieur le sénateur:  quand la légende devient réalité, c’est la légende qu’il faut publier. Maxwell Scott  (journaliste dans ‘L’Homme qui tua Liberty Valance’, John Ford, 1962)
Pour conclure, on se pose la question de savoir si des témoignages tirés de l’histoire soviétique et librement réécrits, coupés, arrangés et placés hors contexte historique et temporel peuvent être livrés et reçus comme tels. Matière première pour la fiction ou document historique ? Certes, Svetlana Alexievitch elle-même n’insiste pas sur le côté documentaire de son œuvre, en la qualifiant de « romans de voix », mais le fait même d’indiquer les noms, l’âge, la fonction de chaque personne interrogée entretient la confusion chez le lecteur par la mise en œuvre d’une esthétique du témoignage. Mais une esthétique du témoignage est-elle possible sans éthique du témoignage ? On est en droit de poser la question suivante : si les livres d’Alexievitch n’avaient pas ces mentions de noms de témoins et si elle les avait présentés comme de la fiction (en somme, la littérature de fiction est le plus souvent inspirée des histoires réelles), quelle aurait été la réception de cette œuvre ? Aurions-nous eu le même engouement que provoque chez le lecteur le sentiment de vérité ? Serions-nous bouleversés par ces histoires dont beaucoup nous seraient parues, du coup, incroyables ? Le récit prend ici son caractère d’authenticité et de vérité qui exerce un travail émotionnel sur celui qui le reçoit. C’est la fonction de la télé-réalité et de l’exposition généralisée du « vrai malheur » de « vrais gens » qui a gagné les médias depuis quelques années et qui substitue à la critique politique des problèmes sociaux un espace intime dominé par les affects et le psychisme. L’exemple de l’œuvre d’Alexievitch et de sa réception nous montrent à la fois les enjeux et les limites d’une littérature de témoignage qui ne serait pas fermement enracinée dans une perspective critique et historique ainsi que les limites d’une « dissidence » ou d’une « discordance » qui ne serait pas restituée avec précision dans son contexte historique. Le témoignage a, à coup sûr, sa place dans l’œuvre littéraire, d’autant plus que depuis la Shoah et la Seconde Guerre mondiale, le rapport entre le témoignage et l’histoire est repensé à grands frais. Mais la responsabilité du témoin face à la mémoire collective engage tout autant l’acteur que le narrateur, surtout lorsqu’il s’agit de deux personnes différentes. François Dosse insiste sur l’articulation nécessaire du témoignage, mémoire irremplaçable mais insuffisante, et du discours de la socio-histoire, travail indispensable d’analyse explicative et compréhensive. Si, pour reprendre la formule chère à Paul Ricœur, le témoignage a d’autant plus sa place dans la littérature que les générations présentes entretiennent une dette envers le passé (et envers le futur avec l’avenir contaminé de Tchernobyl), ce qui conduit à donner la parole aux « sans parole », aux vaincus de l’histoire, il implique en retour de redoubler de précaution face aux usages de la mémoire, mémoire aveugle, prisonnière d’imaginaires sociaux et historiques particuliers que le narrateur ne saurait faire passer pour des universaux. En ce sens, on devrait évaluer l’œuvre de Svetlana Alexievitch, qui appartient à un genre littéraire particulier basé sur une construction avec une très forte charge émotionnelle où les témoins sont transformés en porteurs « types » de messages idéologiques, avec des critères littéraires, plutôt que d’y chercher des vérités documentées comme l’a trop souvent fait la presse française et internationale. Galia Ackerman  et Frédérick Lemarchand
Ce qui est nouveau, c’est d’abord que la bourgeoisie a le visage de l’ouverture et de la bienveillance. Elle a trouvé un truc génial : plutôt que de parler de « loi du marché », elle dit « société ouverte », « ouverture à l’Autre » et liberté de choisir… Les Rougon-Macquart sont déguisés en hipsters. Ils sont tous très cools, ils aiment l’Autre. Mieux : ils ne cessent de critiquer le système, « la finance », les « paradis fiscaux ». On appelle cela la rebellocratie. C’est un discours imparable : on ne peut pas s’opposer à des gens bienveillants et ouverts aux autres ! Mais derrière cette posture, il y a le brouillage de classes, et la fin de la classe moyenne. La classe moyenne telle qu’on l’a connue, celle des Trente Glorieuses, qui a profité de l’intégration économique, d’une ascension sociale conjuguée à une intégration politique et culturelle, n’existe plus même si, pour des raisons politiques, culturelles et anthropologiques, on continue de la faire vivre par le discours et les représentations. (…)  C’est aussi une conséquence de la non-intégration économique. Aujourd’hui, quand on regarde les chiffres – notamment le dernier rapport sur les inégalités territoriales publié en juillet dernier –, on constate une hyper-concentration de l’emploi dans les grands centres urbains et une désertification de ce même emploi partout ailleurs. Et cette tendance ne cesse de s’accélérer ! Or, face à cette situation, ce même rapport préconise seulement de continuer vers encore plus de métropolisation et de mondialisation pour permettre un peu de redistribution. Aujourd’hui, et c’est une grande nouveauté, il y a une majorité qui, sans être « pauvre » ni faire les poubelles, n’est plus intégrée à la machine économique et ne vit plus là où se crée la richesse. Notre système économique nécessite essentiellement des cadres et n’a donc plus besoin de ces millions d’ouvriers, d’employés et de paysans. La mondialisation aboutit à une division internationale du travail : cadres, ingénieurs et bac+5 dans les pays du Nord, ouvriers, contremaîtres et employés là où le coût du travail est moindre. La mondialisation s’est donc faite sur le dos des anciennes classes moyennes, sans qu’on le leur dise ! Ces catégories sociales sont éjectées du marché du travail et éloignées des poumons économiques. Cependant, cette« France périphérique » représente quand même 60 % de la population. (…) Ce phénomène présent en France, en Europe et aux États-Unis a des répercussions politiques : les scores du FN se gonflent à mesure que la classe moyenne décroît car il est aujourd’hui le parti de ces « superflus invisibles » déclassés de l’ancienne classe moyenne. (…) Face à eux, et sans eux, dans les quinze plus grandes aires urbaines, le système marche parfaitement. Le marché de l’emploi y est désormais polarisé. Dans les grandes métropoles il faut d’une part beaucoup de cadres, de travailleurs très qualifiés, et de l’autre des immigrés pour les emplois subalternes dans le BTP, la restauration ou le ménage. Ainsi les immigrés permettent-ils à la nouvelle bourgeoisie de maintenir son niveau de vie en ayant une nounou et des restaurants pas trop chers. (…) Il n’y a aucun complot mais le fait, logique, que la classe supérieure soutient un système dont elle bénéficie – c’est ça, la « main invisible du marché» ! Et aujourd’hui, elle a un nom plus sympathique : la « société ouverte ». Mais je ne pense pas qu’aux bobos. Globalement, on trouve dans les métropoles tous ceux qui profitent de la mondialisation, qu’ils votent Mélenchon ou Juppé ! D’ailleurs, la gauche votera Juppé. C’est pour cela que je ne parle ni de gauche, ni de droite, ni d’élites, mais de « la France d’en haut », de tous ceux qui bénéficient peu ou prou du système et y sont intégrés, ainsi que des gens aux statuts protégés : les cadres de la fonction publique ou les retraités aisés. Tout ce monde fait un bloc d’environ 30 ou 35 %, qui vit là où la richesse se crée. Et c’est la raison pour laquelle le système tient si bien. (…) La France périphérique connaît une phase de sédentarisation. Aujourd’hui, la majorité des Français vivent dans le département où ils sont nés, dans les territoires de la France périphérique il s’agit de plus de 60 % de la population. C’est pourquoi quand une usine ferme – comme Alstom à Belfort –, une espèce de rage désespérée s’empare des habitants. Les gens deviennent dingues parce qu’ils savent que pour eux « il n’y a pas d’alternative » ! Le discours libéral répond : « Il n’y a qu’à bouger ! » Mais pour aller où ? Vous allez vendre votre baraque et déménager à Paris ou à Bordeaux quand vous êtes licencié par ArcelorMittal ou par les abattoirs Gad ? Avec quel argent ? Des logiques foncières, sociales, culturelles et économiques se superposent pour rendre cette mobilité quasi impossible. Et on le voit : autrefois, les vieux restaient ou revenaient au village pour leur retraite. Aujourd’hui, la pyramide des âges de la France périphérique se normalise. Jeunes, actifs, retraités, tous sont logés à la même enseigne. La mobilité pour tous est un mythe. Les jeunes qui bougent, vont dans les métropoles et à l’étranger sont en majorité issus des couches supérieures. Pour les autres ce sera la sédentarisation. Autrefois, les emplois publics permettaient de maintenir un semblant d’équilibre économique et proposaient quelques débouchés aux populations. Seulement, en plus de la mondialisation et donc de la désindustrialisation, ces territoires ont subi la retraite de l’État. (…) Aujourd’hui, ce parc privé « social de fait » s’est gentrifié et accueille des catégories supérieures. Quant au parc social, il est devenu la piste d’atterrissage des flux migratoires. Si l’on regarde la carte de l’immigration, la dynamique principale se situe dans le Grand Ouest, et ce n’est pas dans les villages que les immigrés s’installent, mais dans les quartiers de logements sociaux de Rennes, de Brest ou de Nantes. (…) In fine, il y a aussi un rejet du multiculturalisme. Les gens n’ont pas envie d’aller vivre dans les derniers territoires des grandes villes ouverts aux catégories populaires : les banlieues et les quartiers à logements sociaux qui accueillent et concentrent les flux migratoires. Christophe Guilluy
Though Obama, the son of a Kenyan immigrant, lagged in polls as late as mid-February, he surged to the front of the pack in recent weeks after he began airing television commercials and the black community rallied behind him. He also was the beneficiary of the most inglorious campaign implosion in Illinois political history, when multimillionaire Blair Hull plummeted from front-runner status amid revelations that an ex-wife had alleged in divorce papers that he had physically and verbally abused her. After spending more than $29 million of his own money, Hull, a former securities trader, finished third, garnering about 10 percent of the vote. (…) Obama ascended to front-runner status in early March as Hull’s candidacy went up in flames amid the divorce revelations, as well as Hull’s acknowledgment that he had used cocaine in the 1980s and had been evaluated for alcohol abuse. The Chicago Tribune (17.03.04)
Axelrod is known for operating in this gray area, part idealist, part hired muscle. It is difficult to discuss Axelrod in certain circles in Chicago without the matter of the Blair Hull divorce papers coming up. As the 2004 Senate primary neared, it was clear that it was a contest between two people: the millionaire liberal, Hull, who was leading in the polls, and Obama, who had built an impressive grass-roots campaign. About a month before the vote, The Chicago Tribune revealed, near the bottom of a long profile of Hull, that during a divorce proceeding, Hull’s second wife filed for an order of protection. In the following few days, the matter erupted into a full-fledged scandal that ended up destroying the Hull campaign and handing Obama an easy primary victory. The Tribune reporter who wrote the original piece later acknowledged in print that the Obama camp had  »worked aggressively behind the scenes » to push the story. But there are those in Chicago who believe that Axelrod had an even more significant role — that he leaked the initial story. They note that before signing on with Obama, Axelrod interviewed with Hull. They also point out that Obama’s TV ad campaign started at almost the same time. The NYT (01.04.07)
One lesson, however, has not fully sunk in and awaits final elucidation in the 2012 election: that of the Chicago style of Barack Obama’s politicking. In 2008 few of the true believers accepted that, in his first political race, in 1996, Barack Obama sued successfully to remove his opponents from the ballot. Or that in his race for the US Senate eight years later, sealed divorced records for both his primary- and general-election opponents were mysteriously leaked by unnamed Chicagoans, leading to the implosions of both candidates’ campaigns. Or that Obama was the first presidential candidate in the history of public campaign financing to reject it, or that he was also the largest recipient of cash from Wall Street in general, and from BP and Goldman Sachs in particular. Or that Obama was the first presidential candidate in recent memory not to disclose either undergraduate records or even partial medical. Or that remarks like “typical white person,” the clingers speech, and the spread-the-wealth quip would soon prove to be characteristic rather than anomalous. Few American presidents have dashed so many popular, deeply embedded illusions as has Barack Obama. And for that, we owe him a strange sort of thanks. Victor Davis Hanson
I am sentimental/ So I walk in the rain/ I’ve got some habits/ Even I can’t explain/ I go away week-ends / And leave my keys on the door/ Why try to change me now  ? Frank Sinatra
How can the life of such a man be in the palm of some fool’s hand To see him obviously framed Couldn’t help but make me feel ashamed to live in a land where justice is a game Bob Dylan
In folk and jazz, quotation is a rich and enriching tradition…It has to do with melody and rhythm, and then after that, anything goes. You make everything yours. We all do it. Bob Dylan
Les chansons ne sont pas apparues par magie, je ne les ai pas fabriquées à partir de rien. J’ai appris à écrire des paroles en écoutant des chansons folk. Et je les ai jouées (…) je n’ai rien chanté d’autre que des folk songs, et elles m’ont ouvert le code pour tout ce qui est de bonne chasse, tout ce qui appartient à tout le monde. Si vous aviez chanté John Henry aussi souvent que moi – John Henry was a steel-driving man/Died with a hammer in his hand/John Henry said a man ain’t nothin but a man/Before I let that stea drill drive me down/I’ll die with my hammer in my hand. Si vous aviez chanté cette chanson aussi souvent que moi, vous aussi, vous auriez écrit “How many roads must a man walk down” » (le premier vers de Blowin’ in the Wind). (…) Les Byrds, les Turtles, Sonny and Cher… ils ont transformé certaines de mes chansons en succès de hit-parade, mais je n’étais pas un auteur de chansons pop, et ce n’est pas vraiment ce que je voulais être. Mais c’est bien que ce soit arrivé. Leurs versions de mes chansons étaient comme des publicités. (…) les critiques disent que je mutile mes mélodies, que je rends mes chansons méconnaissables. Vraiment ?  (…) Sam Cooke [chanteur de rhythm’n’blues à la voix d’ange] a répondu ceci quand on lui a dit qu’il avait une belle voix : “c’est très gentil à vous, mais les voix ne doivent pas être jugées en fonction de leur joliesse. Elles ne comptent que si elles vous convainquent qu’elles disent la vérité”. Bob Dylan
He’s a great humanitarian, he’s great philanthropist He knows just where to touch you honey, and how you like to be kissed He’ll put both his arms around you You can feel the tender touch of the beast You know that sometimes Satan comes as a man of peace. Standing on the water, casting your bread (…) Fools rush in where angels fear to tread (…) You’re a man of the mountains, you can walk on the clouds Manipulator of crowds, you’re a dream twister You’re going to Sodom and Gomorrah (…) Well, the Book of Leviticus and Deuteronomy The law of the jungle and the sea are your only teachers In the smoke of the twilight on a milk-white steed Michelangelo indeed could’ve carved out your features Resting in the fields, far from the turbulent space Half asleep near the stars with a small dog licking your face. (…) Well, the rifleman’s stalking the sick and the lame Preacherman seeks the same, who’ll get there first is uncertain Nightsticks and water cannons, tear gas, padlocks Molotov cocktails and rocks behind every curtain False-hearted judges dying in the webs that they spin Only a matter of time ’til the night comes stepping in. Bob Dylan
Bob is not authentic at all. He’s a plagiarist, and his name and voice are fake. Everything about Bob is a deception. We are like night and day, he and I. Joni Mitchell
I like a lot of Bob’s songs. Musically he’s not very gifted. He’s borrowed his voice from old hillbillies. He’s got a lot of borrowed things. He’s not a great guitar player. He’s invented a character to deliver his songs. Sometimes I wish that I could have that character — because you can do things with that character. It’s a mask of sorts. Joni Mitchell
The songwriter has borrowed material before. He often makes passing references to the Bible or to works of literature in his songs. On « Love and Theft, » he briefly quotes a passage from « The Great Gatsby. » As an aspiring artist, Mr. Dylan, né Zimmerman, is often said to have taken his name from the late Welsh poet, Dylan Thomas, though Mr. Dylan has sometimes denied that. He’s like « some very imaginative sponge, » says Christopher Ricks, a professor of humanities at Boston University, who has lectured on Mr. Dylan’s works. Usually, says Mr. Ricks, Mr. Dylan’s sponging is a healthy part of the creative process. The songwriter takes a few words, twists them, changes their context, and produces an entirely new work of art. But Mr. Ricks says he was surprised by the extent to which Mr. Dylan seems to have borrowed from « Confessions of a Yakuza » on his latest album. « No one of these instances was very telling, » he says. « But when you put together the whole string of them, it’s quite striking. » The WSJ
I kind of wondered if he had done a lot of that before on other albums. But if he’d been doing this all along, somebody would have caught him a long time ago. Chris Johnson.
L’ironie du sort veut que ce Nobel lui tombe dessus alors que ses derniers albums ne contiennent que des morceaux écrits par d’autres, vieux standards de sa jeunesse ressuscités par une voix de crooner usé. Mais attention, le prochain sera celui d’un Nobel. Télérama
Part protest song, part historical document, Dylan’s runaway, eight-minute epic reads like a legal brief, as the singer punches holes in the prosecutor’s Lafayette killings case, spitting out the lyrics with passion and contempt. After attorneys at Dylan’s label, Columbia Records, asked for slight changes in the song to avoid possible lawsuits (Dylan agreed), « Hurricane » was quickly shipped out to radio. In the fall of 1975, Dylan took his Rolling Thunder Revue, starring Joan Baez, Joni Mitchell, Allen Ginsberg and Roberta Flack, out on the road. (…) On Dec. 7, the Revue pulled into Carter’s New Jersey prison for a show of support. (…) The next night the Revue played to a sold-out Madison Square Garden, where more than a $100,000 was collected forCarter’s legal fund. One month later, Hurricane II, another charity concert for Carter, was held, as Dylan’s Revue was joined by Isaac Hayes, Stevie Wonder, Steven Stills, Carlos Santana, Richie Havens and Rick Danko of the Band at Houstons’ Astrodome. Just two months after that show, the New Jersey Supreme Court, prompted by Bello’s recantation in the pages of the New York Times, unanimously overturned the Lafayette convictions, ruling that the prosecution withheld evidence favorable to the defense, and ordered a new trial for Carter and Artis. Incredibly, in 1976 both men were again convicted, this time when prosecutors were allowed to introduce as a motive the notion that Carter and Artis gunned down the three whites in retaliation for a killing earlier that night in Paterson, wherein a black bar owner had been killed by a white. It took eight more years before a federal district court judge in Newark, N.J., finally overturned Carter’s conviction, insisting, « The extensive record clearly demonstrates that the petitioners’ convictions were predicated upon an appeal to racism rather than reason, and concealment rather than disclosure. » Or, as Dylan had sung ten years earlier: « How can the life of such a man Be in the palm of some fool’s hand? To see him obviously framed Couldn’t help but make me feel ashamed to live in a land Where justice is a game. » Rolling Stone
Le 17 juin 1966, à environ 2 h 30 du matin, deux hommes entrèrent dans le Lafayette Bar and Grill, à Paterson (New Jersey) et tirèrent. Le patron, Jim Oliver, et un client, Fred Cedar Grove Bob Nauyoks, furent tués sur le coup. Hazel Tanis, une cliente grièvement blessée, fut touchée à la gorge, à l’estomac, aux intestins, à la rate et au poumon gauche, ainsi qu’à un bras qui éclata sous l’impact des balles de plomb. Elle mourut près d’un mois plus tard. Un troisième client, Willie Marins, survécut à l’attaque bien qu’il ait été atteint à la tête, perdant l’usage d’un œil. Un petit délinquant, Alfred Bello, qui se trouvait près du Lafayette pour commettre un cambriolage la même nuit, fut témoin oculaire des faits. Bello fut l’une des premières personnes présentes sur le lieu du crime et c’est lui qui appela un opérateur téléphonique pour avertir la police. Une résidente de l’appartement situé au deuxième étage au-dessus du Lafayette, Patricia Graham (qui devint Patricia Valentine), vit quant à elle deux hommes noirs monter dans une voiture blanche et partir vers l’ouest en quittant le bar. Un autre voisin, Ronald Ruggiero, entendit également les coups de feu et lorsqu’il regarda par sa fenêtre, il vit Bello courir de la rue Lafayette vers la 16e rue. Il entendit aussi le crissement des pneus et vit une voiture blanche s’échapper, prendre la direction de l’ouest, avec deux hommes noirs assis à l’avant. La couleur de la voiture de Carter correspondait à la description faite par les témoins. La police l’arrêta et amena Carter et l’autre occupant, John Artis, sur la scène du crime environ trente minutes après l’incident. Il y avait peu de preuves matérielles : la police ne prit pas d’empreintes digitales sur le lieu du crime et n’avait pas l’équipement nécessaire pour effectuer un test à la paraffine sur Carter et Artis. Aucun des témoins oculaires n’identifia Carter ou Artis comme l’un des tireurs, pas plus que Willie Marins lorsque la police amena Carter et Artis à l’hôpital pour qu’il les voie. Cependant, en fouillant la voiture de Carter, la police trouva un pistolet de calibre 32 à proximité et une cartouche de fusil de chasse de diamètre 12 – les mêmes calibres que ceux utilisés lors de la fusillade. Carter et Artis furent amenés au poste par la police et questionnés. Dans l’après-midi, les deux hommes passèrent l’épreuve du détecteur de mensonge. Malgré les doutes, l’examinateur John J. McGuire rapporta plus tard les conclusions suivantes pour chacun des deux suspects : « Après une analyse rigoureuse de l’enregistrement du détecteur de mensonge du sujet, il est de l’avis de l’examinateur que ce sujet a tenté de frauder à toutes les questions pertinentes. Il était impliqué dans ce crime. Après l’interrogatoire et confronté à l’avis des examinateurs, le sujet a nié une quelconque participation au crime »5. Les valeur et fiabilité scientifiques des tests au polygraphe étaient cependant discutées, et ceux-ci étaient généralement considérés comme des preuves irrecevables. Carter et Artis furent libérés plus tard dans la journée. Plusieurs mois plus tard, Bello révéla à la police qu’il avait un complice lors de sa tentative de cambriolage, Arthur Dexter Bradley. Après un interrogatoire supplémentaire, Bello et Bradley identifièrent, chacun séparément, Carter comme l’un des deux Noirs qu’ils avaient vus armés sortir du bar la nuit des meurtres. Bello identifia aussi Artis en tant que deuxième homme. En se fondant sur ces témoignages concordants, Carter et Artis furent arrêtés et inculpés. (…) Ajouté à l’identification de la voiture de Carter par Patricia Valentine, aux munitions trouvées dans la voiture de Carter et aux doutes concernant les versions données par les témoins de l’alibi de Carter, cela convainquit un jury composé uniquement de Blancs que Carter et Artis étaient les tueurs. Les deux hommes furent jugés coupables et condamnés à la prison à perpétuité. Pendant sa peine de prison, Carter écrivit son autobiographie Le 16e Round (The Sixteenth Round: From Number 1 Contender to #45472), publiée en 1974. Il continua à clamer son innocence et gagna un soutien populaire grandissant pour un nouveau procès ou une amnistie. Le chanteur Bob Dylan écrivit et joua une chanson en son honneur, intitulée Hurricane (1975), laquelle exprimait l’avis que Carter était innocent. Les faits tels que chantés par Bob Dylan peuvent être néanmoins remis en cause. Tout au long de son incarcération, il fut soutenu par de nombreuses personnes, anonymes ou célèbres, telles que la chanteuse Joni Mitchell ou encore le boxeur Mohammed Ali. Pendant cette période, des enquêteurs et journalistes pro-Carter persuadèrent Alfred Bello et Arthur Bradley de revenir sur le témoignage qu’ils avaient donné au procès de 1967. En 1974, les deux témoins clés dans la condamnation de Carter se rétractèrent. Ces rétractations servirent comme base d’une motion pour un nouveau procès. Mais le juge Larner, qui présida à la fois au premier procès et à l’audition des rétractations, décida que celles-ci « sonnaient faux », et rejeta la motion. Cependant, les avocats de la défense déposèrent une autre motion, fondée sur de nouvelles preuves apportées pendant le procès de rétractation (dont une qui reposait sur un enregistrement policier d’un entretien avec Bello). Bien que Larner rejetât également cette motion, la Cour suprême du New Jersey accorda à Carter et Artis un nouveau procès en 1976, concédant que la preuve de divers « marchés » passés entre l’accusation et les témoins Bello et Bredley aurait dû être divulguée à la défense avant ou pendant le procès de 1967. (…) L’année suivante, en 1975, Bello changea de nouveau sa version de l’histoire, contrairement à Bradley. Il déclara qu’en réalité, il était à l’intérieur du bar au moment des coups de feu. (…) En mars 1976, la Cour suprême du New Jersey cassa les précédents verdicts, estimant que les condamnés n’avaient pas bénéficié de tous leurs droits pour se défendre. Carter et Artis furent ainsi libérés sous caution (respectivement 20 000 $ et 15 000 $). En décembre 1976, au second procès, Bello changea encore son témoignage, répétant celui donné en 1967 qui le situait en dehors du bar. Le juge Leopizzi indiqua aux jurés que s’ils ne croyaient pas au témoignage de Bello, ils seraient dans l’obligation d’acquitter les accusés. L’État fit objection et demanda à la cour d’informer le jury qu’une condamnation pourrait être fondée sur l’autre preuve que l’État allait introduire, mais sa requête fut rejetée. Néanmoins, Carter et Artis furent encore désignés coupables, cette fois par un jury comprenant deux afro-américains, en moins de 9 heures. Après 6 mois de liberté, Carter et Artis furent renvoyés en prison à perpétuité. (…) En 1982, la Cour suprême du New Jersey admit que l’accusation avait retenu des preuves pouvant servir à la défense, une soi-disant violation de Brady, mais confirma les précédentes condamnations par 4 voix contre 3. (…) Trois ans plus tard, les avocats de Carter déposèrent une demande d’habeas corpus à la cour fédérale, une pétition légale souvent infructueuse demandant la révision fédérale de la constitutionnalité des décisions de la cour d’état. L’effort fut payant : en novembre 1985, le juge Haddon Lee Sarokin de la Cour de District des États-Unis déclara que Carter et Artis n’avaient pas reçu de procès équitable, considérant que l’accusation était « fondée sur le racisme plutôt que sur la raison et sur la dissimulation plutôt que sur la transparence. » Il ordonna la libération immédiate de Carter « au nom de la simple décence ». Il réprimanda l’État du New Jersey pour avoir caché les doutes sur les résultats de Bello au détecteur de mensonge, et mis de côté leur véracité13. Les procureurs du New Jersey firent appel sans succès du verdict de Sarokin devant la cour d’appel des États-Unis pour le troisième circuit qui confirma l’avis de Sarokin sur un des deux points permettant la libération de Carter. Ils s’adressèrent aussi à la cour suprême des États-Unis, qui refusa d’écouter le dossier. Bien qu’ils aient pu tenter de les faire condamner une troisième fois, les procureurs du comté de Passaic choisirent de ne pas le faire. Depuis l’époque des faits, les témoins avaient disparu ou étaient morts, le coût aurait été extrêmement élevé. Même une condamnation n’aurait eu que peu de résultats. Artis, lui, avait déjà été libéré sur parole, et ne serait pas retourné en prison même s’il était recondamné. En 1988, les procureurs du New Jersey enregistrèrent une motion pour effacer les accusations originales intentées contre Carter et Artis en 1966, abandonnant réellement toutes les charges. Le 26 février 1988, Rubin Carter bénéficia d’un non-lieu. Wikipédia
Hurricane est un protest song de Bob Dylan au sujet de l’emprisonnement de Rubin « Hurricane » Carter. Elle résume les prétendus actes de racisme envers Carter, que Dylan décrit comme la principale raison de la condamnation dans ce qu’il considère comme un faux procès. Cette chanson fut l’une des quelques protest songs qu’écrivit Dylan dans les années 1970, et ce fut l’un de ses singles ayant eu le plus de succès de cette décennie, atteignant le 31e rang du Billboard. L’album de Bob Dylan Desire s’ouvre avec le titre Hurricane, dénomination inspirée du surnom de Rubin Carter et dépeignant l’histoire de ce boxeur noir américain, ancien prétendant au titre des poids moyens, accusé du meurtre de trois personnes en 1966. Dylan eut envie d’écrire cette chanson après avoir lu l’autobiographie de Carter Le Seizième Round (The Sixteenth Round), que celui-ci lui avait envoyée « à cause de ses engagements antérieurs dans le combat pour les droits civiques ». Dans son autobiographie, Carter continuait à clamer son innocence et son histoire poussa Dylan à aller lui rendre visite à la prison d’État de Rahway à Woodbridge (New Jersey). (…)  Dylan doit ré-enregistrer la chanson en modifiant les paroles relatives à Alfred Bello et Arthur Dexter Bradley qui « ont dépouillé les corps » (« robbed the bodies »). Les avocats de la Columbia l’ont prévenu qu’il risque un procès pour diffamation. Ni Bello, ni Bradley n’ont jamais été accusés de tels actes. (…) Même avec ces paroles révisées, la controverse continue de croître autour de Hurricane. Les critiques de l’époque lui reprochent de ne raconter qu’une version des faits, le passé judiciaire de Carter étant ignoré dans l’histoire que Dylan raconte, et de manquer d’objectivité. Il y a d’autres inexactitudes, comme par exemple la description de Carter comme prétendant n°1 au titre de champion des poids moyens (« Number one contender for the middleweight crown ») alors que le classement de mai 1966 de Ring Magazine ne le situait qu’au neuvième rang à l’époque de son arrestation. Mike Cleveland du Herald-News, Robert Christgau, et de nombreux autres critiques mettent en question l’objectivité de Bob Dylan au moment de la sortie de la chanson. Cal Deal, journaliste au Herald-News qui couvre l’affaire Carter entre 1975 et 1976, interviewant Carter en août et décembre 1975, accuse plus tard Dylan d’avoir un fort parti pris pour Carter tout en utilisant énormément d’effets artistiques. Pendant la tournée précédant la sortie de Desire, Dylan et le Rolling Thunder Revue participent à La Nuit de l’Ouragan I4 en l’honneur de Carter au Madison Square Garden de New York, le 12 août 1975. De nombreuses vedettes, dont Mohamed Ali, sont présentes à ce concert caritatif où un exposé de 20 minutes explique la situation du boxeur emprisonné. L’année suivante, ils mettent sur pied la Nuit de l’Ouragan II, cette fois-ci à l’Astrodome de Houston. Ce super-concert, organisé le 25 janvier 1976 est néanmoins un fiasco malgré la présence de Stevie Wonder, Stephen Stills, Ringo Starr ou encore Santana. Trente mille personnes assistent au spectacle mais l’organisation prévoyait plus du double6. En fin de compte, Hurricane rapporte assez de fonds et de publicité pour aider Carter à lancer un recours. En novembre 75 d’abord, la Cour Suprême annonce qu’elle compte réviser l’appel. Un mois plus tard, Carter et Artis retirent leur demande de pardon, souhaitant une réhabilitation complète. En mars 1976, ils sont même libérés sous caution et gagnent le droit à un nouveau procès. Mais Carter est de nouveau condamné à deux peines de prison à vie successives en décembre 1976. Ni Dylan, ni aucun autre défenseur célèbre n’assiste au procès7. En 1985 la justice américaine reconnaît que Carter et Artis n’ont pas bénéficié d’un procès juste et équitable. Carter est remis en liberté. Dylan n’a plus interprété cette chanson depuis le 25 janvier 1976 à Houston, Texas. Wikipedia
The struggle of Mr. Carter, whose first name is Rubin, for exoneration is the subject of  »The Hurricane, » a film directed by Norman Jewison, with Denzel Washington portraying the boxer whose compelling real-life story touches on thorny issues of race, civil rights and celebrity involvement in criminal trials.  »The Hurricane, » which opens tomorrow, is being billed as  »the triumphant true story of an innocent man’s 20-year fight for justice. » But the discrepancy between the  »true story » and what is seen on screen raises serious questions about how Hollywood presents actual events and the liberties taken with the truth. The film bases its authenticity on  »Lazarus and the Hurricane, » by Sam Chaiton and Terry Swinton, published in 1991 (Viking), and on Mr. Carter’s autobiography,  »The 16th Round, » published in 1974 (Viking). The film, written by Armyan Bernstein and Dan Gordon, depicts Mr. Carter’s turbulent life as a rebellious youth, a ferocious boxer and a tormented prisoner. But it presents a false vision of the legal battles and personal struggles that led to his freedom and creates spurious heroes in fictionalized episodes that attribute his vindication to members of a Canadian commune who unearth long suppressed evidence. (…) A major fabrication is the creation of a racist Javert-type detective who hounds Mr. Carter from the age of 11 until he finally ensnares him in the triple homicide. The film brands the phantom detective as primarily responsible for framing Mr. Carter. The actual story is more harrowing because it exposes an underlying frailty in a criminal-justice system that convicted Mr. Carter, not once but twice. The convictions were obtained not by a lone, malevolent investigator but by a network of detectives, prosecutors and judges who countenanced the suppression and tainting of evidence and the injection of racial bias into the courtroom. The film also sterilizes Mr. Carter’s history before his arrest for murder. He is characterized as a nearly model citizen who overcame persecution as a juvenile and remade himself as a boxer and civil rights advocate. What is omitted is that Mr. Carter served four years in prison as an adult for three muggings, crimes that later tarnished him as potentially violent and damaged his cause in the murder case. And while the film would have audiences believe that Mr. Carter was a teetotaler, he never denied taking part in an occasional pub crawl and, although married, having a romantic fling. One of those night owl excursions enmeshed him in the murders, a fact obscured in the movie. The forgotten man of the film is Mr. Artis, the other defendant, whose life was almost destroyed. Seen only briefly, Mr. Artis is portrayed as a clueless youth. The only recognition given to him is a brief prison encounter when Mr. Denzel suddenly addresses him as  »my hero. » In reality Mr. Artis defiantly rejected an offer to avoid a long prison sentence by falsely incriminating Mr. Carter. Many defense supporters were also drawn to the case because of their faith in Mr. Artis, who had an unblemished reputation and no police record. The true nightmare for both men began after the early-morning shotgun and pistol-fire slayings of two men and a woman in the Lafayette Grill, a Paterson bar. The murders occurred only hours after a black tavern owner had been fatally shot by a white man in Paterson, and the police immediately theorized that racial retaliation was the motive for the Lafayette Grill attack. Shortly after the murders Mr. Carter, then 29, and Mr. Artis, 21, were picked up in Mr. Carter’s white Dodge, which the police said resembled the getaway car. The movie, however, disregards vital elements the police used against Mr. Carter: the finding of a shotgun and a bullet in the Dodge and the murder of the black tavern owner. Except for being black, neither Mr. Carter nor Mr. Artis resembled the original descriptions of the killers, and they were released after passing lie detector tests. Three months later, however, the two men were indicted based on statements by two petty criminals, Alfred P. Bello and Arthur D. Bradley, two white men who admitted that they had been committing a burglary near the Lafayette Grill and said that they had seen Mr. Carter and Mr. Artis emerge with guns in their hands. (…) Mr. Carter, a charismatic figure inside prison as well as outside, enlisted help from Fred W. Hogan, an investigator for the New Jersey public defender’s office, and Richard Solomon, a freelance writer. On his own time Mr. Hogan searched for evidence while Mr. Solomon rekindled interest by establishing a minuscule defense committee and by soliciting journalists to write about Mr. Carter’s plight. In 1973 and 1974 Mr. Hogan and this reporter tracked down Mr. Bello and Mr. Bradley, and both men separately recanted their identifications of Mr. Carter and Mr. Artis. They asserted that Lt. Vincent DeSimone, the lead detective in the case, and other investigators, some of whom made racist slurs, had pressured them into incriminating Mr. Carter and Mr. Artis. The lies were in exchange for lenient sentences in their own crimes and the lure of a $10,000 reward. The New York Times published front-page articles about the recantations and about other questionable evidence used by the prosecution. Overnight Mr. Carter became an international cause celebre, with civil rights leaders, politicians, writers, and entertainment figures joining his defense committee. Bob Dylan supported Mr. Carter in his song  »Hurricane » (which is used in the new movie). Based on the recantations and the concealment of promises to the prosecution’s main witnesses, the New Jersey Supreme Court overturned the guilty verdicts. But in 1976 at a second trial prosecutors resuscitated an old theory, charging that Mr. Carter and Mr. Artis had exacted racial revenge for the earlier murder of the black tavern owner. Mr. Bello, in a surprise twist, resurfaced to recant his recantation, testifying as the only prosecution witness who placed Mr. Carter and Mr. Artis at the murder scene. After nine months of freedom Mr. Carter and Mr. Artis were found guilty, cast back into prison and deserted by most of the celebrities and civil rights figures. Still, the principal defense lawyers, Myron Beldock, Lewis Steel and Leon Friedman of New York City, who worked for a decade without payment, persisted in unearthing evidence that the prosecution had concealed at the second trial. Numerous appeals over nine years in New Jersey courts failed. But when the issues were heard for the first time in federal court, a judge in 1985 overturned the convictions on constitutional grounds, saying the prosecution had  »fatally infected the trial » by resorting, without proof, to the racial revenge theory and had withheld evidence that disproved the identifications made by Mr. Bello, the star prosecution witness. In 1988 the United States Supreme Court upheld the appeal, and after 22 years all accusations against Mr. Carter and Mr. Artis were dismissed. In the film the two trials are confusingly compressed into a brief courtroom sentencing scene with Mr. Carter protesting that he had been convicted by an all-white jury. (In reality the first jury was all white; the second included two elderly blacks.) Many pivotal scenes revolve around Mr. Carter’s relationship with members of a secretive Canadian commune, especially a young black man, Lesra Martin, who befriended him in the later years of his imprisonment. In the film the young Mr. Martin and the commune revive a supposedly despairing Mr. Carter’s faith in himself and in his quest for freedom. They are depicted as demon sleuths who uncover vital evidence including a secret diary kept by an investigator, a forged police document and incontestable proof that Mr. Carter’s car was not the get-away vehicle. These incidents are fairy tales. All essential evidence concerning constitutional violations, manipulated witnesses and prosecutorial misconduct was found by defense lawyers. And the film concocts suspenseful encounters — unmentioned in the Canadians’ own book,  »Lazarus and the Hurricane, » nor reported elsewhere — in which commune members are menaced by the reincarnated Javert and narrowly escape death. Mr. Carter’s lawyers do credit the Canadians with extensive paralegal work that spared them hundreds of hours of research and expenses. In an authorized biography,  »Hurricane, » by James S. Hirsch, to be published next month by Houghton Mifflin, Mr. Carter says he instantly bonded with Mr. Martin and was indebted to the Canadians for spending $400,000 — mainly on living expenses for themselves and him — before and after his release. (…) Missing from the film are the recantations by Mr. Bello and Mr. Bradley, the critical disclosures that reopened a dead case and figured prominently in Mr. Carter’s ultimate exoneration. Nor is there an indication of the support Mr. Carter received from relatives and friends long before the affluent Canadians arrived. (…) The film closes with a courtroom scene signifying the judicial defeat of evil, attributed to the indomitable Canadians. It fades out with a stirring (but invented) speech by Mr. Carter about injustice and his embracing of Mr. Martin, and Lisa Peters, the leader of the Canadians. A feel-good screen afterword notes that Mr. Carter lives in Canada and runs an organization that seeks to correct judicial wrongs, and that Mr. Martin has become a lawyer in Canada. Left unsaid is both men’s eventual disenchantment with the commune and its treatment of them. After his release Mr. Carter married Ms. Peters. But he soon ended all relations with her and other commune members, asserting in his biography that they patronized him as a  »trophy horse » whose main purpose was to raise money for the group. He further complains that the commune tried to control his life, with members escorting him everywhere and censoring his words. The WSJ

Après le « Sinatra de la politique », le Sinatra de l’histoire !

Evidentes erreurs factuelles et fausses déclarations (la serveuse ne pouvait voir les corps en entrant dans le bar et nie avoir prononcé les paroles qui lui sont attribuées, contre-vérités (Rubin Carter ne fut pas innocenté, mais bénéficia d’un non-lieu;  au moment de son incarcération, la carrière du boxeur était en fait sur le déclin; les deux suspects furent arrêtés non dans une autre partie de la ville mais à quelques pâtés de maisons seulement du lieu du crime, l’arrestation eut lieu seulement 30 minutes après le crime et non le lendemain matin),  thèse non prouvée d’une arrestation à caractère raciste, portrait flatteur de Rubin Carter alors que celui-ci avait déjà eu affaire à la justice à de nombreuses reprises avant l’affaire …

Après la si séduisante « cool attitude » qui nous a valu l’élection et la réélection d’un véritable accident industriel à la Maison Blanche …

Comme du plus rapide et immérité prix Nobel de la paix de l’histoire …

Et à nouveau la semaine dernière après la première journaliste l’an dernier, le choix du premier chanteur prix Nobel de littérature

Pendant qu’à la veille d’une des plus importantes élections américaines après huit longues années de dérives, le candidat du vrai changement voit converger sur lui …

Coup tordu après coup tordu, l’ensemble des forces du politiquement correct et du statu quo

Comment ne pas voir l’aboutissement de décennies de petits arrangements avec la vérité au nom de la sacro-sainte victime et de la cause du moment ?

Et quelle meilleure illustration que celui qui a si longtemps passé pour la conscience de toute une génération

Et qui au delà du légendaire mépris affiché pour son public ou ses pairs qui l’avaient fait connaitre et de sa longue réputation d ‘ « éponge »

Ou de ses règlements de compte personnels par chansons interposées et de sa cession de certaines de ses plus célèbres chansons à la publicité (y compris sa plus emblématique « protest song » «The Times they are a changing» pour la Bank of Montreal, « I want you » pour les yaourts Chobani ou « Love sick » pour la lingerie Victoria’s Secret !)  …

N’hésita pas avec l’affaire Rubin Carter et la fameuse chanson « Hurricane »

Et entre contre-vérités et inventions pures et simples à l’instar du film à qui la chanson sert de bande sonore …

A littéralement réécrire l’histoire ?

Compléments d’information sur les paroles

Extrait des Paroles Commentaire
« Pistol shots ring out in the barroom night
Enter Patty Valentine from the upper hall.
She sees the bartender in a pool of blood,
Cries out, « My God, they killed them all! »
 »
L’intro : Patty Valentine, en entrant dans le bar, ne pouvait pas voir le barman car son corps gisait derrière le comptoir. De plus, elle nie avoir prononcé ces mots9.
« The man the authorities came to blame
For somethin’ that he never done.
 »
Rubin Carter ne fut pas innocenté, mais bénéficia d’un non-lieu en 1988
« …he could-a been
The champion of the world.
 »
Au moment de son incarcération, la carrière de boxeur de Rubin Carter semblait sur le déclin. En effet, depuis 1965, son classement était passé de 3e prétendant au titre à 9e.
« 
… »I didn’t do it, » he says, and he throws up his hands
« I was only robbin’ the register, I hope you understand.
I saw them leavin’, »…
 »
En 2000, Patty Valentine nia avoir eu une quelconque conversation de ce type avec Bello. De plus, Alfred Bello n’avoua avoir vidé la caisse enregistreuse que 4 mois après le triple meurtre.
« « One of us had better call up the cops. » » En réalité, Patty Valentine et Alfred Bello appelèrent la police, chacun de son côté.
« 
Meanwhile, far away in another part of town
Rubin Carter and a couple of friends are drivin’ around.
 »
Dans les faits, Rubin Carter et John Artis furent arrêtés à quelques pâtés de maisons seulement du lieu du crime. Selon leurs témoignages, ceux-ci venaient de quitter le Nine Spot, un bar avoisinant.
« 
In Paterson that’s just the way things go.
If you’re black you might as well not show up on the street
 »
Dylan avance la thèse d’une arrestation à caractère raciste, même si cela n’a jamais été prouvé.
« Alfred Bello…
…said, « I saw two men runnin’ out, they looked like middleweights
They jumped into a white car with out-of-state plates. »
 »
Le témoignage de Bello cette nuit-là fut plus précis concernant la voiture des deux tueurs, en particulier au sujet des feux arrières en forme de papillon. Ceci fut l’une des principales raisons de l’arrestation de la voiture de Rubin Carter.
« 
Four in the mornin’ and they haul Rubin in,
 »
L’arrestation de Rubin Carter et de John Artis eut lieu seulement 30 minutes après le crime, contrairement à ce que chante Dylan.
« 
The wounded man…
Says, « Wha’d you bring him in here for? He ain’t the guy! »
 »
En réalité, Willie Marins dit « Je ne sais pas. » (« I don’t know. »), ce qu’il fit de nouveau lors des procès.
« 
Arthur Dexter Bradley said, « I’m really not sure. »
Cops said…
Now you don’t wanta have to go back to jail, be a nice fellow.
 »
Arthur Dexter Bradley était déjà en prison au moment où il décrit Rubin Carter comme étant le coupable.
« 
That sonofabitch is brave and gettin’ braver.
We want to put his ass in stir

He ain’t no Gentleman Jim. »
 »
Dylan continue de décrire la police comme étant raciste. « Gentleman Jim » était un célèbre boxeur blanc.
« 
Rubin could take a man out with just one punch

And when it’s over I’d just as soon go on my way
Up to some paradise
 »
Cette partie de la chanson dresse un portrait flatteur de Rubin Carter, alors que celui-ci avait déjà eu affaire à la justice à de nombreuses reprises avant l’affaire du triple meurtre.
« 
The D.A. said he was the one who did the deed
And the all-white jury agreed.
 »
Au moment de la sortie de la chanson, le second procès (avec un jury comprenant deux afro-américains cette fois) n’avait pas encore eu lieu.

Voir aussi:

Dylan’s distortion of the facts in « Hurricane » is appalling, irresponsible and wrong

He failed to do his homework, and good people suffer as a result

NEW! See Carter’s getaway route on YouTube!

UPDATED 11/06

How Dylan’s Song « Hurricane »
Murders the Truth

What’s good is bad, what’s bad is good

The lyrics are all over the Internet, but only here do you get the other side of the story. « The record is inaccurate and untrue. I wonder what Bob Dylan would write if he had been at the bar that night. »

— Al Bello (left) to Cal Deal, 1976. Bello is the person who identified Carter an Artis as the gunmen.
Click here for more.

LYRICSe
« You … cover up the truth with lies. »

COMMENTS &
DOCUMENTATION
Pistol shots ring out in the barroom night
Enter Patty Valentine from the upper hall.
She sees the bartender in a pool of blood,
Cries out, « My God, they killed them all! »
Mr. Dylan takes poetic license with the facts throughout the song, particularly in his descriptions of what people said and did. His quotes are not real (according to the real « Miss Patty Valentine, » who was interviewed for this report).

Valentine could not see the bartender. His body was behind the bar. (See photo)

Read Pat Valentine’s 1967 trial testimony in full! PDF file.

Here comes the story of the Hurricane,
The man the authorities came to blame
For somethin’ that he never done.
Put in a prison cell, but one time he could-a been
The champion of the world.
The « somethin’ that he never done » line fails the accuracy test. [See « Carter Guilty » headline that appeared a year after this song came out]

Could-a been the champ? His record was 7-7-1 in 1965-’66 and getting worse each year.
Ring Magazine says Carter’s career is going down the tubes. Article published two months before the murders.
View his boxing record for 1965-’66.

Three bodies lyin’ there does Patty see
And another man named Bello, movin’ around mysteriously.
« I didn’t do it, » he says, and he throws up his hands
« I was only robbin’ the register, I hope you understand.
I saw them leavin’, » he says, and he stops
« One of us had better call up the cops. »
And so Patty calls the cops
And they arrive on the scene with their red lights flashin’
In the hot New Jersey night.
Mr. Dylan’s imagination is running wild again.

It was four months later when Bello admitted to police that he had taken cash from the register. See report from October 1966

Bello DID NOT step over bodies to go steal money from the cash register. He went to the register to get a dime to call police and took an extra $60 in cash — which he fully admitted at trial. Yes he stole it; no, that was not his reason for going to the register. [Read his taped statement]

Pat Valentine said on 1/12/00 that none of this exchange between her and Bello actually happened.

BOTH Bello and Valentine called the cops. Bello was so rattled while he was on the phone that he couldn’t remember what street the bar was on and ran outside to look for a sign. He couldn’t find it — even though it was right there on the corner. [Read his taped statement about the phone call]

Meanwhile, far away in another part of town
Rubin Carter and a couple of friends are drivin’ around.
Number one contender for the middleweight crown
Had no idea what kinda shit was about to go down
NEW! (11-06) Now you can ride along on Carter’s getaway route using YouTube. See for yourself where he was pulled over … just minutes from the murder scene, not « far away in another part of town, » as Dylan wrote. Click here

Dylan’s language implies that it was a casual drive, but prosecutors believe that after the shootings Carter rendezvoused with accomplices, dumped the guns at an apartment and was trying to get home when he was first stopped by police, as the map shows. Also see getaway graphics on main page and the YouTube video of the getaway route.

Carter admitted he was only a few blocks away just before the murders, in a bar called the Nite Spot. [SEE Carter’s hangout AND the murder scene in one photo!] — [See map of getaway route.]

Number One Contender??? Carter was No. 3 in May 1965, but just 10 months later he had fallen to No. 9, according to « Ring » magazine. That last ranking was published in May of 1966, the month before the murders. « Ring » said Carter’s hopes for a crack at the middleweight title were dead.

View « Ring’s » 1966 article about Carter’s fading career.

Carter’s record was a dismal 7-7-1 in 1965 and 1966.

Ring Magazine’s rankings for Carter:

  • 1962: Unranked
  • 1963: No. 3 contender
  • 1964: No. 3 contender
  • 1965: No. 5 contender
  • 1966: Unranked

(The champion is on top of the rankings, then comes the No. 1 contender and so on.)

When a cop pulled him over to the side of the road
Just like the time before and the time before that.
In Paterson that’s just the way things go.
If you’re black you might as well not show up on the street
‘Less you wanna draw the heat.
This is the first of several verses in which Dylan uses racism over reason in an attempt to discredit those who prosecuted Carter. His use of racism is coupled with generalizations that don’t address the facts. Well, that’s just the way things go.

No act of racism by prosecutors has ever been documented.

The judge who freed Carter said the use of the racial revenge theory, which calls the murders retaliation for the earlier killing of a black man, appealed to « racism over reason. » But the jury that convicted Carter in 1976 had two voting black members, and a black legislator (working with a black investigator) who examined the case for the N.J. governor said racial revenge was the only plausible explanation for the murders. See Hawkins report.

On the day of the murders, press reports raised the possibility of racial revenge. See end of article.

Carter’s car was pulled over because it matched the description of the getaway car — perfectly. See car graphic.

Alfred Bello had a partner and he had a rap for the cops.
Him and Arthur Dexter Bradley were just out prowlin’ around
He said, « I saw two men runnin’ out, they looked like middleweights
They jumped into a white car with out-of-state plates. »
Bello did not admit the attempted burglary until months later when he gave a full statement about what he saw that night. [Read that portion of statement] (Bello and Bradley were near the murder scene to break into a sheet metal company.)

[Bello explains why he kept his mouth shut for four months in this police report]

The quote is made up, and the description of the car was much more precise because it included the distinctive butterly taillights. It was so precise that two police officers immediately recognized Carter’s car from the description because they had pulled it over minutes before. [See car graphic][See Prosecutor’s brief]

And Miss Patty Valentine just nodded her head.
Cop said, « Wait a minute, boys, this one’s not dead »
So they took him to the infirmary
And though this man could hardly see
They told him that he could identify the guilty men.
This implies that Valentine just went along with the racist conspiracy when in fact she too described the getaway car, its distinctive taillights, and its out-of-state plates. Within an hour of the crime, she positively identified Carter’s car as the killers’ getaway car. [See Valentine’s 2000 statement][See Prosecutor’s brief]
Four in the mornin’ and they haul Rubin in,
Take him to the hospital and they bring him upstairs.
The wounded man looks up through his one dyin’ eye
Says, « Wha’d you bring him in here for? He ain’t the guy! »
Wrong! Wrong! Wrong! Two cops stopped Carter’s car just 10 minutes after the murders and let him go. Minutes later, after getting a detailed description of the killers’ car, those cops realized Carter’s car fit the description and went looking for it. They found it — with Carter and Artis inside — just 30 minutes after the murders. THAT is how Carter got caught. See map[See Prosecutor’s brief]

He ain’t the guy?! The wounded man, Willie Marins, made no such statement. He said « I don’t know. » [See graphic] [See clipping]

Marins was too scared to identify Carter publicly, but privately he told his brother and two friends that it was Carter and Artis who did the shooting. (See news story.)

Significantly, Marins NEVER SAID it was NOT Carter and Artis. Carter reports that fact in his own book on Page 329. See story.

Four months later, the ghettos are in flame,
Rubin’s in South America, fightin’ for his name
While Arthur Dexter Bradley’s still in the robbery game
And the cops are puttin’ the screws to him, lookin’ for somebody to blame.
« Remember that murder that happened in a bar? »
« Remember you said you saw the getaway car? »
« You think you’d like to play ball with the law? »
« Think it might-a been that fighter that you saw runnin’ that night? »
« Don’t forget that you are white. »
This is made up and another irresponsible attempt to discredit by using racism without facts. The quotes are all made up.

The cops had no need to put the screws to Bradly because his partner Bello had already identified Carter by name. See graphic.

After Bello gave his statement, detectives went to interview Bradley — who was 75 miles away in a reformatory and therefore could not have coordinated stories with Bello. During the interview, Bradley was afraid to identify Carter while a guard was present, but said the killer « has many fans » and said his initials are « R.C., » [Read the detectives’ report] Bradley’s full statement about the events of that night matched Bello’s.

Arthur Dexter Bradley said, « I’m really not sure. »
Cops said, « A poor boy like you could use a break
We got you for the motel job and we’re talkin’ to your friend Bello
Now you don’t wanta have to go back to jail, be a nice fellow.
You’ll be doin’ society a favor.
This is all made up.

Bradley was already IN jail (a reformatory) when he was approached by detectives.

According to the investigating detectives’ report: « The guard went out of the room for a short period and Bradley said the he saw Rubin Carter come around the corner with what he thought was a rifle. … Bradley confirmed the story told to us by Alfred Bello. » Read the report (same page as in preceding graph)

That sonofabitch is brave and gettin’ braver.
We want to put his ass in stir
We want to pin this triple murder on him
He ain’t no Gentleman Jim. »
Dylan is again trying to discredit police by attributing their actions to racism without citing facts.

I think the « braver » line is an allusion to Carter’s comments in the Saturday Evening Post about shooting cops. See story. Carter blames the story for bringing the cops down on him — but then, he blames others for virtually everything bad that ever happened to him.

Gentleman Jim was a famous white boxer.

Rubin could take a man out with just one punch
But he never did like to talk about it all that much.
It’s my work, he’d say, and I do it for pay
And when it’s over I’d just as soon go on my way
Up to some paradise
Where the trout streams flow and the air is nice
And ride a horse along a trail.
But then they took him to the jailhouse
Where they try to turn a man into a mouse.
Noooo — he liked to talk about punching out horses. See story. And shooting at people. See story.

Paradise? Trout streams? Nice air? Oh c’mon, Bob! He left his wife at home and was hanging around and drinking in Paterson bars that night. He spent so much time at the Nite Spot he had a special table.

This is a lame attempt to portray Carter — who was convicted of beating and robbing people before he became a convicted murderer — as a nature-loving man of peace. Funny. And sad. [See page about the Content of Carter’s Character page]

Months after Dylan released this song, Carter beat up a woman who was the leader of the « Free Carter » campaign in New Jersey. [See Prosecutor’s Brief.] [See news story from 1976.]

All of Rubin’s cards were marked in advance
The trial was a pig-circus, he never had a chance.
The judge made Rubin’s witnesses drunkards from the slums
To the white folks who watched he was a revolutionary bum
« Marked in advance? » Ah, the police conspiracy. Doesn’t it strike you as odd that no credible evidence of a conspiracy has been revealed in over 35 years? Has Carter team ever taken their conspiracy allegations to higher authorities? Has Carter ever sued? No.

Pig-circus = police slur. Another attempt to discredit by generalizing without facts.

The judge made them out to be drunkards from the slums? That’s news to me. That alone would have been grounds for a new trial. [The judge did ask one drunken witness how many drinks he had consumed before testifying.]

Revolutionary? Will someone please fill me in on Rubin Carter’s civil rights achievements? I am aware of none — except his claim to have turned down Dr. King when King allegedly asked him to join a march. All the black leaders Carter claims to have been friends with are dead (King, Malcolm X, Steve Biko). Does that tell you anything? ($100 REWARD for a clipping that proves Carter’s civil rights claims.)

And to the black folks he was just a crazy nigger.
No one doubted that he pulled the trigger.
And though they could not produce the gun,
The D.A. said he was the one who did the deed
And the all-white jury agreed.
No guns were needed to get a conviction. Two trials proved that.

The jury that convicted Carter in 1976 had two blacks. Of course, that trial occurred after this song was written.

Prosecutor Burrell Ives Humphreys, the man who at the 1976 trial said Carter « did the deed, » was a civil rights activist and a member of the NAACP. He was about as far from being a racist as a white guy can get. See excerpts from 1967 interview.

Rubin Carter was falsely tried.
The crime was murder « one, » guess who testified?
Bello and Bradley and they both baldly lied
And the newspapers, they all went along for the ride.
Bello and Bradley baldly lied? They were interviewed separately and had not seen each other in months, yet they told the same story about that night. Other witnesses corroborated parts of their stories. See graphic.

Newspapers went along for the ride? Here’s another pathetic attempt to discredit without offering a shred of facts. When this song was being written, my paper was printing « the other side of the story, » which showed why Carter was guilty. Carter’s team didn’t like that. [Now you can read local newspaper coverage of Carter’s 1967 trial. More than 50 actual clippings!]

If Dylan had adhered to the standards of ethics and accuracy that are followed by good newspaper reporters, this would be a much different song.

How can the life of such a man
Be in the palm of some fool’s hand?
To see him obviously framed
Couldn’t help but make me feel ashamed to live in a land
Where justice is a game.
I take this to be a shot at Lt. DeSimone, by all accounts a decent, honest and sensitive man, and not a racist. [See graphic.] [See his obituary.] [See testimonial dinner program] The attacks in this song were very hurtful to DeSimone and his family.

His boss was also a very ethical man. See excerpts from 1967 interview (same as two blocks above).

Now all the criminals in their coats and their ties
Are free to drink martinis and watch the sun rise
While Rubin sits like Buddha in a ten-foot cell
An innocent man in a living hell.
That’s the story of the Hurricane,
But it won’t be over till they clear his name
And give him back the time he’s done.
Put in a prison cell, but one time he could-a been
The champion of the world. Copyright © 1975 Ram’s Horn Music
People have received millions of dollars for being falsely imprisoned. So why hasn’t Rubin Carter sued?

Could-a been a champion? More likely he could-a been a Quadruple Murderer.

Bottom line … it’s a great song if you just ignore the words.

– Cal Deal (e-mail)

Voir également:

‘Hurricane’: For Bob Dylan, Rubin Carter fight was personal 

 David Hinckley

The story of Bob Dylan’s song « Hurricane » is far more than a minor footnote to the story of the late Rubin Carter.

Many Dylan fans consider the 1975 epic to be his last great protest song — and one of his greatest songs, period.

After Dylan played « Hurricane » on virtually every date of his wildly popular 1975 Rolling Thunder tour, Carter’s incarceration became an unavoidable subject of national discussion.

It also intertwined Dylan and the song permanently with Carter’s own life and campaign.

What it didn’t do was set Carter free. The following year he was retried and reconvicted for three 1966 murders in a Paterson, N.J., bar.

It would be almost a decade before Federal Judge H. Lee Sarokin turned Carter loose for good.

Interestingly, Sarokin made almost exactly the same argument as Dylan: that the Paterson police and the prosecutors saw a powerful black man as an easy mark for a conviction, no matter how thin the evidence.

But « Hurricane » wasn’t just a legal brief set to music.

It’s also a great song, a musical freight train that picks up terrifying speed and fury as it roars down the track.

In its unapologetic anger, it remains reminiscent of songs Dylan had written in the early 1960s.

Perhaps it was closest to « The Lonesome Death of Hattie Carroll, » about a Baltimore maid who died after a rich drunken white man hit her with his cane. The assailant got six months in jail.

« Hattie Carroll » was the kind of song on which Dylan built much of his early reputation, attacking racists, warmongers and similar targets.

But almost every time Dylan has sensed the wind is blowing one way, he blows an other.

By the end of 1964, he had tacitly renounced what were called « finger-pointing songs. » Most of his songs over the next few years, widely considered his creative Mount Everest, were more personal, more abstract or both.

He would point an occasional finger, as he did on « George Jackson » in 1971. But his 1975 album « Blood on the Tracks, » heavily influenced by his separation from his wife Sara, was so raw and personal some of the material felt like he was opening a vein.

So it came as no surprise he took a different tack on his next round of songs, and one was « Hurricane. »

Dylan got the idea from Carter’s book « The Sixteenth Round, » which Carter’s defense team had sent him. It may or may not have made a difference that Dylan was and is a boxing fan who sometimes spars himself.

Dylan visited Carter in prison and said he found someone who looked at the world much the way Dylan did.

Dylan obviously also believed Carter was innocent.

So he wrote « Hurricane » and recorded it, first at a somewhat slower tempo than the familiar version.

The lawyers at his record label, Columbia, asked for a couple of small tweaks in the lyrics. Dylan agreed and rerecorded it, this time at the pace of a whirling dervish.

He used almost a wall of sound, with Scarlet Rivera’s ominous violin punctuating the verses.

Dylan later said he wrote the lyrics based on press clippings from the case, as supplied to him by Carter’s team.

He stayed with the basic facts, though it was still a song and not a school report.

Several lines used in the song as quotes are presumably not verbatim, such as the point where Dylan has the police saying to Arthur Dexter Bradley, Carter’s chief accuser, « Think it might have been that fighter you saw running that night? Don’t forget that you are white. »

In the broader sense, « Hurricane » fell in line with a centuries-old tradition of musical ballads about real-life events. Almost all such ballads editorialize and enhance the drama with imagined dialogue or emotions.

Dylan did eventually get sued over « Hurricane. » The waitress in the bar where the murders occurred, Patricia Valentine, claimed Dylan had defamed her. She lost.

The album on which Dylan included « Hurricane, » his 1976 « Desire, » also included an even longer ballad inspired by a contemporary figure: « Crazy Joe » Gallo, the mobster who was gunned down at Umberto’s Claim House in the Village.

Dylan was more philosophical and less personally outraged over Crazy Joe’s demise, making the song more quirky than intense.

« Hurricane, » in any case, still blows through his work as powerfully as it blew through Rubin Carter’s life.

Voir encore:

Dylan’s « Hurricane »: A Look Back

« Hurricane » movie invites a new look at Bob Dylan’s stirring protest

Music historians take note: The critically acclaimed new movie The Hurricane not only tells the harrowing tale of Rubin « Hurricane » Carter, the former No. 1 middleweight contender who spent nineteen years in prison for a murder he did not commit, but it also resurrects one of rock’s most powerful, and effective, protest songs: Bob Dylan’s « Hurricane. »

It was Dylan’s landmark, 1975 song, and his relentless promotion of Carter’s case during the infamous Rolling Thunder Revue tour that same year that helped broadcast the boxer’s plight to mainstream America.

Carter’s nightmare dates back to the night of June 16, 1967, when three white people were gunned down at the Lafayette Bar and Grill in Paterson, N.J. Moments later, hometown boxer Rubin Carter and his friend John Artis were pulled over by the police, who brought the two men to a nearby hospital to see if one of the dying men could I.D. Carter and Artis as the trigger men. The victim did not.

Within weeks the grand jury investigating the Lafayette murders declined to indict either man. Three months later though, career criminal Alfred Bello, who had been lurking around the Lafayette on the night of June 16, and was looking for leniency from police, told prosecutors he could identify the two black men as the killers. On May 27, 1967, with no motive offered by prosecutors, Artis and Carter were convicted on three counts of murder and sentenced to life in prison.

Eight years later, Carter sent a copy of his autobiography, The Sixteenth Round: From Number 1 Contender to #45472, to Dylan. Within thirty days Dylan came to visit Carter in prison. The singer told a writer at the time, « The first time I saw him, I left knowing one thing … I realized that the man’s philosophy and my philosophy were running down the same road, and you don’t meet too many people like that ».

Dylan sat down with producer Jacques Levy and the two men quickly penned the classic « Hurricane. » Part protest song, part historical document, Dylan’s runaway, eight-minute epic reads like a legal brief, as the singer punches holes in the prosecutor’s Lafayette killings case, spitting out the lyrics with passion and contempt. After attorneys at Dylan’s label, Columbia Records, asked for slight changes in the song to avoid possible lawsuits (Dylan agreed), « Hurricane » was quickly shipped out to radio.

In the fall of 1975, Dylan took his Rolling Thunder Revue, starring Joan Baez, Joni Mitchell, Allen Ginsberg and Roberta Flack, out on the road. (The tour is perhaps best remembered today as the one in which the enigmatic Dylan performed in whiteface make-up.) On Dec. 7, the Revue pulled into Carter’s New Jersey prison for a show of support. (According to Rolling Stone, only R&B singer Flack received a warm welcome from the inmate population; quiet folkie Mitchell nearly got booed off the stage.) The next night the Revue played to a sold-out Madison Square Garden, where more than a $100,000 was collected forCarter’s legal fund. One month later, Hurricane II, another charity concert for Carter, was held, as Dylan’s Revue was joined by Isaac Hayes, Stevie Wonder, Steven Stills, Carlos Santana, Richie Havens and Rick Danko of the Band at Houstons’ Astrodome.

Just two months after that show, the New Jersey Supreme Court, prompted by Bello’s recantation in the pages of the New York Times, unanimously overturned the Lafayette convictions, ruling that the prosecution withheld evidence favorable to the defense, and ordered a new trial for Carter and Artis. Incredibly, in 1976 both men were again convicted, this time when prosecutors were allowed to introduce as a motive the notion that Carter and Artis gunned down the three whites in retaliation for a killing earlier that night in Paterson, wherein a black bar owner had been killed by a white.

It took eight more years before a federal district court judge in Newark, N.J., finally overturned Carter’s conviction, insisting, « The extensive record clearly demonstrates that the petitioners’ convictions were predicated upon an appeal to racism rather than reason, and concealment rather than disclosure. »

Or, as Dylan had sung ten years earlier:

« How can the life of such a man
Be in the palm of some fool’s hand?
To see him obviously framed
Couldn’t help but make me feel ashamed to live in a land
Where justice is a game. »

Voir enfin:

A-hed

Did Bob Dylan Lift Lines From Dr. Saga?

Don’t Think Twice, It’s All Right Is the View of This Japanese Writer

As a 62-year-old physician and writer in a small town north of Tokyo, Junichi Saga knows almost nothing about 62-year-old Bob Dylan.

« Bob Dylan is a very famous American country singer, yes? » asks Dr. Saga. « I’m not familiar with these things. »

Mr. Dylan, on the other hand, would seem to be quite familiar with Dr. Saga’s work. On the legendary singer-songwriter’s most recent studio album, « Love and Theft, » he appears to have lifted about a dozen passages from Dr. Saga’s book, « Confessions of a Yakuza. »

Jonathan Eig in Chicago and Sebastian Moffett in Tsuchiura, Japan

« I’m not quite as cool or forgiving as I sound, » sings Mr. Dylan on the song « Floater, » from his 2001 album. « I’m not as cool or as forgiving as I might have sounded, » writes Dr. Saga on page 158 of his oral history of a Japanese gangster, which was published to little acclaim or profit more than a decade before the release of Mr. Dylan’s album. To date, Dr. Saga says he has earned about $8,500 from his book.

Doris Kearns Goodwin and the late Stephen Ambrose, among others, have gotten in some trouble in recent years for doing similar things. But Dr. Saga, unlike a good many other imitated authors, isn’t angry. He’s delighted.

« Please say hello to Bob Dylan for me because I am very flattered and very happy to hear this news, » the writer says. He is hoping that Mr. Dylan’s fans might go out and buy the book. « Confessions » has sold only about 25,000 copies in English and fewer still in Japanese. Indeed, the Japanese edition is out of print.

Mr. Dylan’s manager, Jeff Rosen, said Mr. Dylan couldn’t be reached for comment. « As far as I know, » Mr. Rosen said, « Mr. Dylan’s work is original. » The liner notes for « Love and Theft » list Mr. Dylan as the sole author of the 12 songs on the album.

The songwriter has borrowed material before. He often makes passing references to the Bible or to works of literature in his songs. On « Love and Theft, » he briefly quotes a passage from « The Great Gatsby. » As an aspiring artist, Mr. Dylan, né Zimmerman, is often said to have taken his name from the late Welsh poet, Dylan Thomas, though Mr. Dylan has sometimes denied that.

He’s like « some very imaginative sponge, » says Christopher Ricks, a professor of humanities at Boston University, who has lectured on Mr. Dylan’s works. Usually, says Mr. Ricks, Mr. Dylan’s sponging is a healthy part of the creative process. The songwriter takes a few words, twists them, changes their context, and produces an entirely new work of art.

But Mr. Ricks says he was surprised by the extent to which Mr. Dylan seems to have borrowed from « Confessions of a Yakuza » on his latest album. « No one of these instances was very telling, » he says. « But when you put together the whole string of them, it’s quite striking. »

No one was more surprised than Dr. Saga. The internist, writer and painter lives a life of prosperous, suburban tranquility in Tsuchiura, a small city of 134,000 people north of Tokyo. His home and clinic are set in a dense garden with stone footpaths.

This is where he wrote « Confessions, » which is based on the testimony of one of his patients, a retired gangster named Eiji Ijichi. The story is set in pre-World War II Japan. Men and women in his book live hard, rootless lives, filled with gambling, prostitution and violence. The book, Dr. Saga says, is about people who find love despite bad luck and bitter lives. « The two themes are love and the life of an outlaw — in other words love and theft, » he says.

After learning from a reporter that some of his prose had turned up on Mr. Dylan’s album, Dr. Saga, who usually favors opera, bought a copy of the CD. « I like this album, » he says. « His lines flow from one image to the next and don’t always make sense. But they have a great atmosphere. »

He says he’s pleased that Mr. Dylan read his book — if, indeed, he did — and chose to adapt some of the language to fit his songs. Dr. Saga says he has no intention of suing. « I don’t want this to become a bad thing, » he says. But he would like to see Mr. Dylan acknowledge his source — perhaps with a note in future editions of the liner notes. « That would be very honorable, » the author says.

The similarities between the album and the book were first spotted by an American living in Japan. He recently submitted a comparison of the two works to a Web site devoted to Mr. Dylan’s music. Soon after the comparison was posted, « Confessions of a Yakuza » jumped more than 20,000 places, to about 45,000 — on the Amazon.com list of best-selling books. But Dr. Saga’s publisher, Kodansha International, with offices in Tokyo, New York and London, says it’s too soon to tell whether the controversy will significantly boost sales.

« I guess we should print the next edition with Bob Dylan’s picture on the cover, » says Stephen Shaw, editorial director for Kodansha and the editor of « Confessions. » Absent a photo, Mr. Shaw says, the publisher would at least like to have a blurb from Mr. Dylan for the book’s jacket.

Mr. Shaw says he and other members of the staff at Kodansha were surprised that Mr. Dylan made so little effort to change lines appearing in the book. « It struck me as a little bit lazy, » he says. But he doesn’t want to make too much of a fuss. « We’re flattered as hell, let’s face it, » Mr. Shaw says.

Mr. Dylan’s apparent muse might not have been discovered were it not for Chris Johnson, a Minnesota native and Dylan fan who happened upon a copy of « Confessions » while browsing in a bookstore in Fukuoka. He knew little about Japan’s seamy side and was glad to find a book on the subject.

On the first page, Mr. Johnson read the following line: « My old man would sit there like a feudal lord…. » It reminded him instantly of a lyric from the Dylan song « Floater »: « My old man, he’s like some feudal lord. »

« I’ve probably listened to that album at least a hundred times, so the matching phrases just jumped right out at me, » says Mr. Johnson, a 29-year-old English teacher in Kitakyushu. « They may as well have been printed in red ink. »

He began searching for more phrases from the recording as he read the book, folding down pages as he found them. By the time he had finished the book, he had folded a dozen pages.

Mr. Dylan didn’t choose the most poetic or most powerful lines from the book, Mr. Johnson says. He appears at times to have clipped phrases almost randomly. Mr. Johnson has given a lot of thought to the process by which Mr. Dylan wrote his lyrics. He imagines the singer sitting in a hotel in Japan, where he has often appeared over the years, and browsing through « Confessions » as he worked on a new batch of tunes, using lines from the book as kindling for his imagination.

« I kind of wondered if he had done a lot of that before on other albums, » says Mr. Johnson. « But if he’d been doing this all along, somebody would have caught him a long time ago. »

Write to Jonathan Eig at jonathan.eig@wsj.com and Sebastian Moffett at sebastian.moffett@wsj.com

« CONFESSIONS OF A YAKUZA » BY JUNICHI SAGA* « LOVE AND THEFT » BY BOB DYLAN**
« My old man would sit there like a feudal lord… » (« Confessions of a Yakuza, » page 6) « My old man, he’s like some feudal lord/Got more lives than a cat » (« Floater »)
« If it bothers you so much, » she’d say,  » why don’t you just shove off? » (« Confessions, » page 9) « Juliet said back to Romeo, ‘Why don’t you just shove off/If it bothers you so much?' » (« Floater »)
« My mother…was the daughter of a wealthy farmer…(she) died when I was eleven…I heard that my father was a traveling salesman who called at the house regularly, but I never met him. (My uncle) was a nice man, I won’t forget him…After my mother died, I decided it’d be best to go and try my luck there. » (« Confessions, » pages 57-58) « My mother was a daughter of a wealthy farmer/My father was a traveling salesman, I never met him/When my mother died, my uncle took me in — he ran a funeral parlor/He did a lot of nice things for me and I won’t forget him » (« Po’ Boy »)
« Break the roof in! » he yelled…. (He) splashed kerosene over the floor and led a fuse from it outside. » (« Confessions, » page 63) « Yes, I’m leaving in the morning just as soon as the dark clouds lift/Gonna break the roof in — set fire to the place as a parting gift » (« Summer Days »)
« I won’t come anymore if it bothers you. » (« Confessions, » page 139) « Some things are too terrible to be true/I won’t come here no more if it bothers you » (« Honest With Me »)
« D’you think I could call myself a yakuza if I couldn’t stand up to some old businessman? » (« Confessions, » page 141) « The fog is so thick that you can’t even spy the land/What good are you anyway, if you can’t stand up to some old businessman? » (« Summer Days »)
 » …I heard he caused some kind of trouble that put him on bad terms with the younger men.… A good bookie makes all the difference in a gambling joint– it’s up to him whether a session comes alive or falls flat.… But even kicking him out wasn’t as easy as that.… So I decided to wait a while and see how it worked out.… But age doesn’t matter in that business…. Age by itself just doesn’t carry any weight. (« Confessions, » pages 153- 155) « The old men ’round here, sometimes they get on/Bad terms with the younger men, But old, young , age don’t carry weight/It doesn’t matter in the end » (« Floater ») « Things come alive or they fall flat » (« Floater ») « It’s not always easy kicking someone out/Gotta wait a while – it can be an unpleasant task » (« Floater »)
« Actually, though, I’m not as cool or forgiving as I might have sounded. » (« Confessions, » page 158) « I’m not quite as cool or forgiving as I sound/I’ve seen enough heartaches and strife » (« Floater »)
« Tears or not, though, that was too much to ask…. » (« Confessions, » page 182) « Sometimes somebody wants you to give something up/And tears or not, it’s too much to ask (« Floater »)
« Just because she was in the same house didn’t mean we were living together as man and wife…I don’t know how it looked to other people, but I never even slept with her–not once. » (« Confessions, » page 208) « Samantha Brown lived in my house for about four or five months/Don’t know how it looked to other people/I never slept with her even once » (« Lonsesome Day Blues »)
« They were big, those trees–a good four feet across the trunk…. » (« Confessions, page 241) « There’s a new grove of trees on the outskirts of town/The old one is long gone/Timber two-foot six across/Burns with the bark still on » (« Floater »)
« There was nothing sentimental about him–it didn’t bother him at all that some of his pals had been killed. (« Confessions, » page 243) « My captain, he’s decorated — he’s well schooled and he’s skilled/He’s not sentimental — don’t bother him at all/How many of his pals have been killed » (« Lonesome Day Blues »)

*Quotations and page numbers come from the English paperback edition of « Confessions of a Yakuza, » published by Kodansha in 1995. The Japanese edition was originally published in 1989. **Lyrics from « Love and Theft » are quoted from http://www.bobdylan.com, a Web site maintained by Columbia records.

Voir par ailleurs:

The 10 Sins of Bob Dylan

Accelerated decrepitude

I just finished reading the best Dylan bio ever (surpassing previous title holder Clinton Heylin’s Bob Dylan: Behind the Shades), Brit journalist Howard Sounes’ Down the Highway: The Life of Bob Dylan (2001). Based on painstaking new research, including the real dope on Dylan’s myth-stoked 1967 motorcycle accident, it really details the human side of Bobby Zimmerman, especially his womanizing – there’s even a suggestion that his embrace of Christianity in the 80s was partly because of his affairs with his born again Soul Sista backup singers Clydie King, Carole Childs, and Carolyn Dennis (who he secretly married, divorced, and had a love child with).

Though I’m a true Dylan fan, I learned some rather unsavory things about my hero. Nobody’s perfect, I know that. It’s like Sir Mick once sang, « Every cop is a criminal, and all the sinners saints. » I don’t put anybody on a pedestal. But the following are such egregious and heinous wrongs that I must set the record right by deeming them…

The Top 10 Sins of Bob Dylan:

1. « Ballad In Plain D »
Dylan’s diatribe against the Rotolo sisters, ex-girlfriend Suze and her « parasite » sister Carla, was the one song Dylan regretted writing. Inspired by his anger following an ugly breakup with Suze at Carla’s apartment, it hung its dirty laundry out to dry on 1964’s Another Side of Bob Dylan. In the liner notes to 1985’s Biograph box set, Dylan admitted that « It was a mistake to record it and I regret it. » The closest he came to an apology, apparently.

2. Wanton Womanizing
Ah, Dylan’s labrynthine love life…it obviously inspired him, as many women played the part of his muse, but it also taxed him – quite literally. His two divorces -from « Sad-Eyed Lady of the Lowlands » Sara Lowndes in ’77 and backup singer Carolyn Dennis in ’92 – cost him many the pretty penny an no doubt had something to do with his relentless touring schedule (touring providing both an escape from the troubles at home and mucho moolah with which to pay alimony and child support – not to mention opportunities for more « road women » affairs and future palimony suits!) It was Dylan’s infidelity that cost him first Echo Star Helstrom (« Girl From the North Country »), cheerleader-cute Bonnie Beecher (another candidate for the real « Girl From the North Country »), Suze Rotolo (who was so upset by his flagrant affair with Joan Baez that she attempted suicide and, later, chose to have an abortion when pregnant with Bob’s child), Sad-Eyed Sara Lownds, and Joan Baez (who only found out that Dylan had dumped her when Sara answered the door to his room in 1965).

3. Trading Elvis for a Sofa
Andy Warhol gave Dylan an original silk screen of his famous cowboy Elvis painting, but Dylan hated it, first hanging it upside down in his home, then putting it in a cupboard before finally trading it to manager Albert Grossman – FOR A SOFA! Grossman knew a sweet swindle when he saw it (like the contracts he signed with Dylan and The Band), and eventually sold the Warhol at auction for $750,000! Hope that sofa offers state-of-the-art comfort, Bob!

4. Horace Freeland Judson
There are many cruel scenes in Dont Look Back, D. A. Pennebaker’s documentary about Dylan’s 1965 European tour – the patronization of fellow troubadour Donovan, the cold shoulder given Joan Baez, the drunken party at London’s Savoy Hotel suite party – but none more mean-spirited than the assault on Time reporter Horace Freeland Judson, who Dylan rips apart as if he were the clueless Mr. Jones himself from « Ballad of a Thin Man. » It’s painful to watch. Dylan the rock star is a total dick to a guy just doing his job. What would Woody think?(Reporter Rant Runner-up: The Silver Medal for Media Surliness surely goes to Dylan’s Swedish Radio Interview from the same tour).

5. Joan Baez
Dylan asked, « How many roads must a man go down, before he can call himself a man? » Joan should have asked, « How many doors must be shut in your face before you get a clue that hie doesn’t care for you? » Poor Joan. She helped Dylan get early folk creds when she brought him on her tours and shared her bed and home with him when he stayed with her in Monterey. And in return? He asked her to join him on his 1965 Dont Look Back tour, then gave her the total cold shoulder, insulted her by never asking her to join in on stage, and made fun of her with his sycophantic cronies (Bobby Neurith chief among them). It eventually was enough to send her back home crying. Even then Joan didn’t get it. Hearing that Bob had taken ill in Italy, she went to his hotel room only to have the door answered by Sara – the girlfriend he neglected to tell Joan (or anybody for that matter) about. Oopsie! It would be 10 years before the two saw each other again, this time for the Rolling Thunder Revue and Dylan’s cinematic messterpiece, Renaldo and Clara, in which Joan had to act alongside Mrs. Dylan, Sara Lowndes. Glutton for punishment, Joan?

6. Eating the Documents
Dylan cut up the 1966 European tour footage filmed by D.A. Pennebaker, without allowing Penny to make a duplicate print to preserve the valuable historical (and musical concert) footage for posterity. Dylan the Auteur’s disjointed mess of a « home movie, » Eat the Document, was a bust. Rejected by NBC, which had originally planned to air it as a TV documentary, it took Martin Scorcese to finally salvage and properly edit the footage for his excellent 2005 documentary No Direction Home. Thanks Marty! On a similar note, Renaldo and Clara remains the best record of Dylan’s 1975-1976 Rolling Thunder Revue tour, but Dylan had to turn in an artsy-fartsy, imcomprehensible 4-hour « messterpiece » that is, by most accounts, completely unwatchable. Even Dylan fans can’t sit through it. Leave the directing to the pros, Bob! They don’t tell you how to play music, do they?

7. Love and Theft
Dylan was once asked jokingly at a press conference, « Do you think you’ll ever be hung as a horse thief? » It was a funny line, until you consider that in real life, Dylan the record-lover was twice caught stealing people’s record collections. When Dylan was in college and living in Minneapolis’ Bohemian Dinkytown, he stole his friend Jon Pankake’s valuable Harry Smith-curated Anthology of American Folk Music collection. And when he was staying in Denver in 1960, he stole singer Walt Conley’s albums and was busted by the police. Charges were dropped by a forgiving Conley, and Dylan hitch-hiked back East. Dave Van Ronk described the early Dylan as a snorer, a Yiddish word for « professional mooch, » and this early behavior more than justifies that characterization.

8. Dave Van Ronk
Dylan lifted Dave Van Ronk’s arrangement – the one he taught the kid himself! – of « House of the Risin’ Sun » for inclusion on his first album and recorded it before Van Ronk’s version came out. Van Ronk asked his friend not to record it before his own version came out, but Dylan did and Van Ronk was miffed. Van Ronk eventually forgave him when Eric Burdon and The Animals copped Dylan’s version for their hit single version.

9. Liam Clancy’s Girlfriend
Dylan’s friendship with the Clancy Brothers dated back to his fledgling folk coffeehouse days in Greenwich Village. In 1992, after the Clancy Brothers performed as part of a Dylan 30th Anniversary Concert Celebration in New York, Liam Clancy asked Bob if he ever screwed Liam’s girlfriend Cathy while the Brothers were on the road. Dylan hemmed and hawed but finally admitted he did. « Man, she loved you. But she was so lonesome…and…I did comfort her. » Some friend. Too old (or drunk) to fight about it, Liam just handed Dylan a guitar and made him sing an Irish folk song for pennance.

10. Faridi McFree
Dylan boinked ex-wife Sara’s Nanny, Faridi McFree, the very day the news broke that his divorce was settled. Sara was vacationing with the kids in Hawaii at the time and McFree was home house-sitting for her. Dylan later dropped McFree to insure that Sara, who felt betrayed by her ingrate Nanny, would give him visitation rights with his children. This one hit just a little too close to home.

Voir encore:
Movies
Separating Truth From Fiction in ‘The Hurricane’
Selwyn Raab

Dec. 28, 1999

On a soft spring night in 1966, at a time when many American cities were torn by racial tension, two black men stormed into a Paterson, N.J., tavern and unleashed a barrage of gunfire that killed the bartender and two patrons, all white. Soon after, Hurricane Carter, a contender for the middleweight boxing championship, was convicted of the crime and imprisoned for 19 years in a case that was eventually overturned in a landmark ruling.

The struggle of Mr. Carter, whose first name is Rubin, for exoneration is the subject of  »The Hurricane, » a film directed by Norman Jewison, with Denzel Washington portraying the boxer whose compelling real-life story touches on thorny issues of race, civil rights and celebrity involvement in criminal trials.

 »The Hurricane, » which opens tomorrow, is being billed as  »the triumphant true story of an innocent man’s 20-year fight for justice. » But the discrepancy between the  »true story » and what is seen on screen raises serious questions about how Hollywood presents actual events and the liberties taken with the truth.

The film bases its authenticity on  »Lazarus and the Hurricane, » by Sam Chaiton and Terry Swinton, published in 1991 (Viking), and on Mr. Carter’s autobiography,  »The 16th Round, » published in 1974 (Viking). The film, written by Armyan Bernstein and Dan Gordon, depicts Mr. Carter’s turbulent life as a rebellious youth, a ferocious boxer and a tormented prisoner.

But it presents a false vision of the legal battles and personal struggles that led to his freedom and creates spurious heroes in fictionalized episodes that attribute his vindication to members of a Canadian commune who unearth long suppressed evidence.

While glorifying the Canadians, the film plays down the heroic efforts of the lawyers whose strategy finally won the day for Mr. Carter. And virtually obliterated in the film version is the vital role played by John Artis, Mr. Carter’s co-defendant, who was also wrongly convicted and imprisoned for 15 years.

Two films in this decade,  »J.F.K., » Oliver Stone’s conspiracy version of the assassination of President John F. Kennedy, and  »The Insider, » an account of the perils of a tobacco-industry whistle-blower, directed by Michael Mann, have also provoked debates over skewed history torn from headlines.

Of course filmmakers have always taken dramatic license, simplifying history and conflating characters and events for narrative purposes. They defend their interpretations by emphasizing that their films are not documentaries but vivid adaptations of complex stories that retain the essence if not the literal truth of important events that would otherwise be unknown to the huge audiences that movies attract.

Whatever its intentions,  »The Hurricane » falls into the category of history contorted for dramatic effect.

A major fabrication is the creation of a racist Javert-type detective who hounds Mr. Carter from the age of 11 until he finally ensnares him in the triple homicide. The film brands the phantom detective as primarily responsible for framing Mr. Carter.

The actual story is more harrowing because it exposes an underlying frailty in a criminal-justice system that convicted Mr. Carter, not once but twice. The convictions were obtained not by a lone, malevolent investigator but by a network of detectives, prosecutors and judges who countenanced the suppression and tainting of evidence and the injection of racial bias into the courtroom.

The film also sterilizes Mr. Carter’s history before his arrest for murder. He is characterized as a nearly model citizen who overcame persecution as a juvenile and remade himself as a boxer and civil rights advocate. What is omitted is that Mr. Carter served four years in prison as an adult for three muggings, crimes that later tarnished him as potentially violent and damaged his cause in the murder case.

And while the film would have audiences believe that Mr. Carter was a teetotaler, he never denied taking part in an occasional pub crawl and, although married, having a romantic fling. One of those night owl excursions enmeshed him in the murders, a fact obscured in the movie.

The forgotten man of the film is Mr. Artis, the other defendant, whose life was almost destroyed. Seen only briefly, Mr. Artis is portrayed as a clueless youth. The only recognition given to him is a brief prison encounter when Mr. Denzel suddenly addresses him as  »my hero. »

In reality Mr. Artis defiantly rejected an offer to avoid a long prison sentence by falsely incriminating Mr. Carter. Many defense supporters were also drawn to the case because of their faith in Mr. Artis, who had an unblemished reputation and no police record.

The true nightmare for both men began after the early-morning shotgun and pistol-fire slayings of two men and a woman in the Lafayette Grill, a Paterson bar. The murders occurred only hours after a black tavern owner had been fatally shot by a white man in Paterson, and the police immediately theorized that racial retaliation was the motive for the Lafayette Grill attack.

Shortly after the murders Mr. Carter, then 29, and Mr. Artis, 21, were picked up in Mr. Carter’s white Dodge, which the police said resembled the getaway car. The movie, however, disregards vital elements the police used against Mr. Carter: the finding of a shotgun and a bullet in the Dodge and the murder of the black tavern owner.

Except for being black, neither Mr. Carter nor Mr. Artis resembled the original descriptions of the killers, and they were released after passing lie detector tests.

Three months later, however, the two men were indicted based on statements by two petty criminals, Alfred P. Bello and Arthur D. Bradley, two white men who admitted that they had been committing a burglary near the Lafayette Grill and said that they had seen Mr. Carter and Mr. Artis emerge with guns in their hands.

At a trial in 1967 the prosecution offered no motive for the murders. Mr. Bello and Mr. Bradley were the only witnesses who identified Mr. Carter and Mr. Artis, and their testimony was decisive in the convictions and the imposition of life sentences.

All appeals failed. By 1973 the penniless Mr. Carter’s prospects for a new trial seemed doomed. Nevertheless, Mr. Carter, a charismatic figure inside prison as well as outside, enlisted help from Fred W. Hogan, an investigator for the New Jersey public defender’s office, and Richard Solomon, a freelance writer. On his own time Mr. Hogan searched for evidence while Mr. Solomon rekindled interest by establishing a minuscule defense committee and by soliciting journalists to write about Mr. Carter’s plight. In 1973 and 1974 Mr. Hogan and this reporter tracked down Mr. Bello and Mr. Bradley, and both men separately recanted their identifications of Mr. Carter and Mr. Artis. They asserted that Lt. Vincent DeSimone, the lead detective in the case, and other investigators, some of whom made racist slurs, had pressured them into incriminating Mr. Carter and Mr. Artis. The lies were in exchange for lenient sentences in their own crimes and the lure of a $10,000 reward.

The New York Times published front-page articles about the recantations and about other questionable evidence used by the prosecution. Overnight Mr. Carter became an international cause celebre, with civil rights leaders, politicians, writers, and entertainment figures joining his defense committee. Bob Dylan supported Mr. Carter in his song  »Hurricane » (which is used in the new movie).

Based on the recantations and the concealment of promises to the prosecution’s main witnesses, the New Jersey Supreme Court overturned the guilty verdicts. But in 1976 at a second trial prosecutors resuscitated an old theory, charging that Mr. Carter and Mr. Artis had exacted racial revenge for the earlier murder of the black tavern owner.

Mr. Bello, in a surprise twist, resurfaced to recant his recantation, testifying as the only prosecution witness who placed Mr. Carter and Mr. Artis at the murder scene.

After nine months of freedom Mr. Carter and Mr. Artis were found guilty, cast back into prison and deserted by most of the celebrities and civil rights figures. Still, the principal defense lawyers, Myron Beldock, Lewis Steel and Leon Friedman of New York City, who worked for a decade without payment, persisted in unearthing evidence that the prosecution had concealed at the second trial.

Numerous appeals over nine years in New Jersey courts failed. But when the issues were heard for the first time in federal court, a judge in 1985 overturned the convictions on constitutional grounds, saying the prosecution had  »fatally infected the trial » by resorting, without proof, to the racial revenge theory and had withheld evidence that disproved the identifications made by Mr. Bello, the star prosecution witness.

In 1988 the United States Supreme Court upheld the appeal, and after 22 years all accusations against Mr. Carter and Mr. Artis were dismissed.

In the film the two trials are confusingly compressed into a brief courtroom sentencing scene with Mr. Carter protesting that he had been convicted by an all-white jury. (In reality the first jury was all white; the second included two elderly blacks.)

Many pivotal scenes revolve around Mr. Carter’s relationship with members of a secretive Canadian commune, especially a young black man, Lesra Martin, who befriended him in the later years of his imprisonment. In the film the young Mr. Martin and the commune revive a supposedly despairing Mr. Carter’s faith in himself and in his quest for freedom. They are depicted as demon sleuths who uncover vital evidence including a secret diary kept by an investigator, a forged police document and incontestable proof that Mr. Carter’s car was not the get-away vehicle.

These incidents are fairy tales. All essential evidence concerning constitutional violations, manipulated witnesses and prosecutorial misconduct was found by defense lawyers. And the film concocts suspenseful encounters — unmentioned in the Canadians’ own book,  »Lazarus and the Hurricane, » nor reported elsewhere — in which commune members are menaced by the reincarnated Javert and narrowly escape death. Mr. Carter’s lawyers do credit the Canadians with extensive paralegal work that spared them hundreds of hours of research and expenses. In an authorized biography,  »Hurricane, » by James S. Hirsch, to be published next month by Houghton Mifflin, Mr. Carter says he instantly bonded with Mr. Martin and was indebted to the Canadians for spending $400,000 — mainly on living expenses for themselves and him — before and after his release.

Mr. Carter, in an interview, said he had little control over the screenplay. He added that he had not objected to the description of the Canadians’ role because of his gratitude to for their moral and financial support.

Missing from the film are the recantations by Mr. Bello and Mr. Bradley, the critical disclosures that reopened a dead case and figured prominently in Mr. Carter’s ultimate exoneration. Nor is there an indication of the support Mr. Carter received from relatives and friends long before the affluent Canadians arrived. While Mr. Carter’s affection for Mr. Martin is the keystone of the movie, viewers have little sense of the son and a daughter with whom he has had a distant relationship even out of prison. And there is only the merest suggestion of the loyalty of his first wife.

The film closes with a courtroom scene signifying the judicial defeat of evil, attributed to the indomitable Canadians. It fades out with a stirring (but invented) speech by Mr. Carter about injustice and his embracing of Mr. Martin, and Lisa Peters, the leader of the Canadians.

A feel-good screen afterword notes that Mr. Carter lives in Canada and runs an organization that seeks to correct judicial wrongs, and that Mr. Martin has become a lawyer in Canada. Left unsaid is both men’s eventual disenchantment with the commune and its treatment of them.

After his release Mr. Carter married Ms. Peters. But he soon ended all relations with her and other commune members, asserting in his biography that they patronized him as a  »trophy horse » whose main purpose was to raise money for the group. He further complains that the commune tried to control his life, with members escorting him everywhere and censoring his words.

As for Mr. Martin, he was expelled. His crime: dating a woman without the commune’s permission.

Pourquoi le prix Nobel de littérature à Bob Dylan est une grossière erreur

Tentative d’explication des raisons pour lesquelles l’attribution du prix Nobel de littérature à un chanteur est une erreur, car la chanson, quelles que soient ses qualités artistiques, n’est pas de la littérature, dont le mode d’action sur le public est différent, car son mécanisme est lié au fait que la littérature  ne peut être que solitaire.

Chacun peut comprendre la spécificité du phénomène de la lecture en le comparant à celui du théâtre :

lorsque nous regardons une pièce de théâtre que nous n’avons jamais lue , l’impression produite dépend en grande partie des choix du metteur en scène et du physique et du jeu des acteurs : ceci nous est fourni tel quel et est, de notre part, un phénomène de réception passive, identique et collective pour l’ensemble du public;

-lorsque nous lisons une pièce de théâtre que nous n’avons jamais vue représenter, nous sommes alors dans la lecture pure, et tout ce travail de mise en scène, d’imagination du physique des acteurs et de leur jeu doit être fait par nous-mêmes: il s’agit donc d’un phénomène actif et solitaire de notre part, et dont le résultat sera différent pour chaque lecteur.

IL FAUT DONC SE POSER D’ABORD LA QUESTION  : QU’EST-CE QUE L’ART ?

(Sources : « L’Homme précaire et la littérature », d’André Malraux, et «Histoire de l’art », d’Elie Faure.)

(ceux qui estiment superflue ou trop longue  cette réflexion -pourtant à mon avis indispensable- sur la définition de l’art peuvent se rapporter d’emblée au dernier paragraphe de cet article : VI -ET REVENONS À LA QUESTION: UN AUTEUR-COMPOSITEUR DE CHANSONS MERITE-T-IL UN PRIX NOBEL DE LITTERATURE ?)

I – INTRODUCTION

On peut partir de la définition de Malraux : « L’œuvre art répond à cette définition aussi facile à énoncer que difficile à comprendre : avoir survécu ».

Une idée fausse serait d’y voir un processus continu : l’ humanité produirait de l’art, et chaque époque, qui aurait forcément  meilleur goût que les précédentes, éliminerait ensuite ce qui n’était qu’effet de mode. En réalité, chaque époque, pour des raisons complexes, élimine ce que d’autres avait admiré, et admire ce que d’autres avaient ignoré.

Par exemple, la Renaissance a redécouvert les œuvres de  Antiquité : non pas après des fouilles archéologiques, mais parce que, jusque là, les gens passaient à côté des sculptures ou des édifices gréco-romains avec la même indifférence avec laquelle nous passons devant les bustes qu’on trouve, dans certains squares, de certaines personnalités barbichues aujourd’hui inconnues de la IIIème République et que nous ne considérerions jamais comme des œuvres d’ Art ; et puis, pour des raisons mystérieuses et complexes, un beau jour, les hommes se sont mis à les considérer comme des œuvres d’ Art –ce qui sera peut-être un jour le sort glorieux de ces petits bustes des squares que personne ne regarde, il est impossible d’affirmer que ce ne sera jamais le cas.

Ainsi, chaque époque pourrait-elle communier, à travers l’ art, avec des époques précédentes, illustrant la phrase de Malraux «  Les religions et l’art sont les deux seules choses que l’homme a trouvé à opposer à la mort » ? Trop beau pour être vrai, car le même Malraux écrit ailleurs : « Toute communion est fondée sur un malentendu » (et qui s’applique à bien des choses : la communion religieuse, politique, etc.) ; en fait, nous croyons communier avec des sensibilités dont, en réalité, nous ignorons tout, car nous ne pourrons jamais entrer dans l’esprit des hommes ayant vécu dans d’autres sociétés et d’autres époques que la nôtre ; par exemple, si quelqu’un se mettait à peinturlurer des statues grecques  exposées au Louvre, il serait aussitôt emprisonné pour vandalisme ; or, on sait qu’ elles étaient toutes  recouvertes de peintures aux couleurs criardes et violentes sans lesquelles leurs contemporains ne les appréciaient absolument pas ; il en est de même de nos « blanches cathédrales », qui étaient violemment peintes.

Il faut donc lever ce malentendu ; quand quelqu’un écrit aujourd’hui  « ce qui fait le génie de Baudelaire » il entend : « ce pour quoi NOUS l’admirons » ; il faut y rajouter l’élément, que nous ne pouvons absolument pas connaître « ce pour quoi les siècles prochains l’admireront autrement, et qui n’a rien à voir avec les raisons pour lesquelles nous l’admirons –ou , au contraire, ce pourquoi les siècles prochains l’abandonneront à un oubli total » : on ne peut prévoir la vie posthume des œuvres d’art. Si nous-mêmes ne lisons pas Baudelaire comme le lisaient ses contemporains, c’est qu’entretemps nous avons lu Rimbaud et bien d’autres : nous portons en nous un Musée Imaginaire fait de tout ce que nous connaissons, musée qui métamorphose toutes les œuvres que nous y faisons entrer, et cette métamorphose permanente nous sépare de tout génie par toutes les créations qui ont succédé aux siennes.

Je vous demande de garder bien présente à l’esprit cette notion de la métamorphose permanente des œuvres d’art, par le changement  permanent du regard que portent sur elles les différentes générations qui se succèdent, car nous la retrouverons plus loin.

II- LA MORT DE L’IMAGINAIRE CHRETIEN

On sait que la notion de l’ Art en tant que « production de la sensibilité personnelle d’un individu » est tout à fait récente ; sans remonter aux peintures rupestres préhistoriques type Lascaux, dont on ignore les fonctions sociales exactes et combien de leurs contemporains pouvaient les regarder (certaines, très peu et uniquement ceux qui les avaient exécutées , et qui avaient dû ramper à plat ventre jusqu’à l’endroit  où ils les avaient peintes), dans l’ Egypte pharaonique, l’artiste n’était qu’un exécutant d’une œuvre qui n’avait qu’une fonction  purement symbolique –à la fois religieuse et politique – et on voit, dans certaines peintures tombales, les corrections à effectuer indiquées par les prêtres, en fonction de critères qui ne relevaient en rien de l’esthétique ; ce que nous appelons aujourd’hui l’ « artiste » n’était qu’un technicien exécutant, comme un maçon pour une maison contemporaine, dont il serait impossible de reconnaître le style personnel, et à qui il ne serait jamais venu à l’idée de signer son œuvre.

Sautons quelques millénaires, pour ne pas finir trop tard.

Du XIIIème au XVIIIè siècle, le chrétien a subi une mutation totale, son lien avec l’imaginaire ayant totalement changé. Le Moyen-Age a cru à son imaginaire  comme un vrai communiste croyait au communisme, et non pas comme les habitants des pays démocratiques croient à la démocratie, c’est-à-dire distraitement. Le temps de Saint-Louis est un cinéma religieux dans lequel statues, vitraux, images n’imitaient pas ce qu’ils représentaient, ils formaient le SEUL monde d’images existant, et le moyen le plus puissant de communication avec le surnaturel. L’important était l’invisible, et les images ne figuraient que lui, ou que ce qui s’y rapportait ; et la cathédrale dans laquelle se trouvaient ces statues, ces tableaux et  ces vitraux leur apportait ce que le fond d’or apportait aux icônes byzantines : la participation à l’inaccessible.

Et puis vint la Renaissance ; s’il nous faut faire un effort pour comprendre ce qui a déconcerté à ce point les hommes de cette époque, c’est que la pluralité des civilisations nous est une notion familière : or, à l’époque, elle ne l’était à presque personne ; et cela eu une conséquence majeure, une des plus grandes métamorphoses de l’ humanité : la religion est devenue relative : ceci n’a pas détruit la foi, mais elle en a détruit tout l’imaginaire ; jamais ne reparaîtront les siècles où l’ Imaginaire avait été la Vérité, et la foi, l’évidence : le monde chrétien est devenu, même pour les chrétiens, un monde parmi d’autres : et  on ne construira presque plus de cathédrales.

En résumé : la chrétienté  s’est métamorphosée lorsque le chrétien a cessé de tenir son imaginaire religieux pour vérité suprême : et c’est alors qu’est né ce que le XIX ème siècle appellera « Art ».

Si la Renaissance rejoint l’ Antiquité, c’est parce que lorsqu’un sculpteur romain sculptait une déesse, elle ne se confondait pas, pour lui, avec la statue d’une mortelle, mais elle ne représentait pas, pour lui, son Imaginaire de Vérité : 1500 ans plus tard, à la Renaissance, le sculpteur de Florence sculptant la Vierge ne lui accordait, lui non plus, aucun caractère sacré : elle ne représentait pas, pour lui non plus, une mortelle, mais, comme le sculpteur d’une déesse de l’ Antiquité, il trouvait, dans cette forme née de la divinité, son propre accomplissement personnel : la divinisation transformée en technique.  L’action qui va devenir une valeur suprême est celle d’une beauté codifiée : on appellera désormais « beau » ce qui plaira. Avec l’imprimerie, apparaîtront les premières anthologies, les premières reproductions d’œuvres du monde entier, réalisées par quelques très rares amateurs, qui ont voyagé, les ont dessinées, puis fait imprimer : elles stupéfieront le reste de l’humanité, lui faisant découvrir un monde dont elle ne soupçonnait pas l’existence (au Moyen Age, très peu de gens voyageaient, et ceux qui le faisaient n’allaient pas visiter des musées qui n’existaient pas ; même les grands peintres français ignoraient tout de la peinture flamande, italienne ou espagnole, sans parler de la russe).

Mais pour que l’imaginaire profane atteigne  la dignité et l’importance de  l’imaginaire religieux du Moyen Age, il faudra attendre que la littérature devienne enfin l’égale, en diffusion,  de la peinture, de la sculpture et des vitraux.

III- L’IMAGINAIRE DE L’ECRIT

Lire la Bible sans la rapporter au culte, à la superstition ou à l’ Histoire, dire que « nous la lisons pour rien, juste pour elle-même », signifie que nous la lisons en tant que texte littéraire – de même que transporter une sculpture  de la cathédrale où elle se trouvait à un musée veut dire que nous la faisons passer du monde de la foi au monde de l’art, autrement dit que nous en changeons la nature : toute œuvre née pour un lieu d’irréel se métamorphose lorsque l’irréel du lieu a disparu. On avait déjà  connu le même phénomène lorsque les gens, à la fin du Moyen Age, ont commencé à posséder, chez eux, une Vierge d’ivoire, transformant la piété liturgique collective en piété privée ; et cet imaginaire collectif a été remplacé à la Renaissance  par un autre, celui du théâtre et de la fiction théâtrale : on n’avait plus joué l’ Homme dans une salle de spectacle depuis l’ Antiquité. En France, le mythe de Racine devient peu à peu symbole unique du classicisme, s’étend aux arts, à l’architecture, à l’esprit : il impose pour deux siècles à la société cette notion si étrangère au Moyen Age : le bon goût, la plus complète rationalisation de l’art qui soit.

Et puis, nouvelle révolution,  arrive le romantisme, qui exige de la littérature qu’elle annule la distance qui sépare l’œuvre du spectateur, alors que le classicisme, lui,  est inséparable de cette distance : il continue à se tenir pour l’expression suprême de l’homme depuis l’ Antiquité ; cette métamorphose romantique est une révolution : elle entreprend de détruire le mythe de la perfection éternelle aux dépens de celui du génie individuel ; l’artiste devient un prophète d’un nouveau dieu, l’ Art, qui se manifeste à travers lui.

Et c’est là la révolution qu’apporte ce genre nouveau qu’est le roman : toute révolution de l’imaginaire, avant de se marquer par la substitution d’un genre à un autre, se marque par un changement de liturgie : de même qu’on avait déjà découvert qu’on pouvait prier seul sa Vierge d’ivoire, on va découvrir qu’on peut écouter un livre tout seul.

On sait qu’on a d’abord nommé romans les histoires écrites en langue romane pour qu’un lecteur les récitât à un public qui ne savait pas lire. Mais ce que nous appelons roman n’eut pas été concevable sans la lecture en silence et solitaire ; il s’agit de la découverte, par le romancier, de son ubiquité, de son omnipuissance, de sa liberté, de l’autonomie de ses œuvres qui ne se limitent plus aux histoires : peu à peu, il découvrira l’existence, dans un roman, de ce qui n’est pas l’histoire qu’il raconte, cet « autre chose » qui en fait la valeur et se perd chaque fois qu’on l’adapte au cinéma ; ce qu’on peut appeler l’ Imaginaire du Silence : le romancier découvre empiriquement le cache-cache par lequel il habite tour à tour chacun de ses personnages en même temps qu’il fait qu’il leur arrive des choses : jamais, auparavant, on n’avait tenté de saisir l’homme du dedans et du dehors à la fois, faire habiter des personnages par des démons à transformations, proclamer les droits de l’irrationnel et de l’impulsion.

Tout se passe, au XIXè siècle, comme si l’ Occident découvrait qu’il s’est toujours mépris sur la fiction : on prend conscience que le monde du roman constitue un imaginaire particulier. La volonté d’écrire est clairement antérieure à celle de la décision d’entreprendre un récit: Flaubert ou Balzac n’estiment pas qu’ils ont une histoire qu’il leur faut raconter, ils cherchent des sujets car il leur faut satisfaire leur besoin d’écrire, leur drogue, et ce besoin d’écrire précède l’histoire qu’ils vont faire semblant de raconter. Pourquoi, chez Dostoïevski, la pensée d’un prédicateur d’un christianisme de croisade s’incarne-t-elle dans l’imaginaire romanesque ? Les textes sacrés suffiraient à fonder sa pensée ; mais s’il travaille à l’élaboration d’un roman, c’est que sa nécessité de retrouver chaque jour des êtres fictifs est d’un autre ordre : le romancier établit avec ses fictions une relation continue – ce qui pourrait être une définition de la folie. Le roman n’est pas une photographie du XIXème siècle, c’est l’imaginaire de l’écriture, correspondant à notre lecture solitaire et silencieuse, dans laquelle le fou Dostoïevski va s’intoxiquer de ses Karamazov, dont le fou-lecteur-solitaire va s’intoxiquer à son tour : la création romanesque naît de l’intervalle qui sépare le roman de l’histoire qu’il raconte, et dans lequel se déroule le dialogue de l’auteur avec son imagination, dialogue qui va rencontrer  celle du lecteur avec la sienne.

L’échec de adaptation du roman en film allait révéler le secret du roman, comme la découverte de la photographie avait fait découvrir   le secret de la peinture.

Ici, une petite parenthèse s’impose : l’illusionnisme (ou, si vous préférez, la découverte technique) donne toujours la fausse impression d’approcher davantage la réalité, alors qu’il ne fait que nous faire comprendre ce que nous admirions, sans le savoir, dans ce qui l’avait précédé : il a fallu attendre l’invention de la photographie pour que la peinture devienne davantage elle-même, en devenant non figurative, et en abandonnant totalement à la photographie sa fausse mission de « reproduire le réel le mieux possible » : le notable bourgeois ne se fera plus faire son portrait par un peintre, il ira se faire prendre en photo : et si nous admirons aujourd’hui certains tableaux de notables flamands du XVI ème siècle, c’est en ignorant totalement s’ils sont ressemblants, ce qui est le cadet de nos soucis ; de même,  nous avons pris conscience de ce que le cinéma était muet à la découverte du parlant (on n’avait jamais imaginé, auparavant, que des images pourraient parler un jour) , nous avons pris conscience de ce qu’il était en noir et blanc à la découverte du cinéma en couleur (et que, du coup, ce que nous aimions dans le noir et blanc, c’était un certain rapport entre les noirs, les blancs et les gris, les cadrages, etc. :tout ce qui n’a aucun rapport avec le réel), nous avons pris conscience de ce le cinéma était plat à la découverte du cinéma en 3D, qui sera sans doute un échec, car ce que nous recherchons, ce n’est pas, comme nous le croyons naïvement, un  « toujours plus proche de la réalité », au contraire.

Cette  parenthèse fermée, reprenons : il n’y a pas d’identité entre le roman et le film qu’on en tire, mais entre l’histoire que semble raconter le roman et l’histoire que semble raconter le film : et pas plus que le scénario d’un grand film ne constitue jamais un grand roman, un grand roman ne peut donner, à lui seul, un grand film : on ne peut pas plus ramener un personnage de roman à sa biographie qu’on ne peut ramener un roman à son intrigue. Le roman nous impose son imaginaire comme il nous impose les héroïnes dont il nous charge d’imaginer le visage. Le lecteur croit voir, dans le romancier, l’interprète de l’histoire qu’il raconte, mais il se trompe : il n’existe pas plus de Chartreuse de Parme non écrite que de symphonie imaginaire ou de modèle d’un tableau cubiste.

On voit donc que la littérature, qui  avait longtemps voisiné avec l’anecdote, voisine depuis le roman avec la névrose. L’homme ne gouverne pas son imagination comme son esprit, mais aléatoirement, comme il gouverne sa sexualité : il ne décide pas d’imaginer comme il décide de danser, il est un animal imaginant. L’ Eglise avait entretenu le chrétien dans un mystère sans fin; ce qui nous surprend le plus, dans la fiction du roman, c’est qu’elle nous semble moins fictive que celle de l’audiovisuel : non par plus de réalisme, mais par une prise de l’homme sur sa vie. Jusqu’au cinéma et à l’audiovisuel, c’est dans l’imaginaire que l’homme s’interrogeait de la façon la plus pressante sur sa vie, par des voies dont la voie royale est celle du roman qui pousse le lecteur à la complicité. Toute interrogation d’un art de l’imaginaire rencontre le sentiment religieux : l’art n’est pas une religion, mais l’artiste-créateur obéit à une définition qui se rapporte à celle de la foi : «  adhésion totale du cœur et de l’esprit » ; pendant des millénaires, les arts plastiques ont représenté ce que nul ne pouvait voir que par eux : les dieux ; l’art a-t-il pris le relais pour remplacer les dieux par cet autre mystère insondable par la raison : l’homme ?  Alors : art, folie, religion : trois termes synonymes ? En tous cas, on peut se poser cette question, qui est le titre de mon dernier chapitre :

IV- L’ART EST-IL UNE SECTE ?

Il existe sur terre quelques millions d’amoureux de l’art qui, sans devenir fous, ont avec la vie une relation spécifique : ils subissent ce que les autres appellent imaginaire avec la force que d’autres accordent au réel. Les sectes ne sont pas formées d’hommes libres de les quitter à l’occasion, mais d’intoxiqués : les grands peintres occasionnels du dimanche sont rares. Nul ne se montre amateur de littérature de temps en temps : on vit, ou non, d’une vie littéraire. Baigné par l’imaginaire, le monde parallèle de cette secte reste une île inabordable pour la majorité. L’extraordinaire est qu’elle assure une survie provisoire, alors que l’immensité, les non-membres de la secte, est promise à la mort. La littérature unit présent et passés littéraires, comme les grandes religions unissent présents et passé sacrés. Aux yeux d’un non-membre de la secte, un livre n’est qu’un témoin ou un contemporain d’un passé, il dira « il faut lire Balzac, parce que ça donne une bonne idée de la France du XIXème siècle », et, en le lisant, il sautera ses interminables descriptions, ce que ne fera jamais un membre de la secte qui sait, lui, que ces descriptions sont aussi des personnages: l’action de la bibliothèque ou du musée modernes, est qu’elle reconnaît comme membre de la secte celui qui est atteint de la même façon par une œuvre contemporaine que par une œuvre passée, et cet état d’esprit permanent est plus important que le palmarès des œuvres qu’il tient pour œuvres d’art – palmarès toujours changeant, comme nous l’avons vu au début.

Sans le savoir, nous appelons artiste (créateur ou non) tout homme à qui un art (qu’il en  soit producteur ou simple consommateur)  est nécessaire , et dont il ne pourrait se passer. Rien ne justifie la permanence, dans nos bibliothèques ou dans nos musées imaginaires personnels, des œuvres du passé, sinon un consensus basé sur une nouvelle relation entre l’homme et les arts : nous devinons, dans la littérature, la présence d’un élément qui n’est pas que littéraire, dans la peinture la présence d’un élément non-pictural, etc. C’est la première fois que l’énigme fait partie de la relation fondamentale entre l’homme et l’art du passé. Notre civilisation est la première à découvrir que le besoin de création semble aussi constant, dans l’ Histoire de l’humanité, que celui de communion, et que seule la création artistique rivalise avec la Création. Car un des caractères majeurs de la création artistique, nous l’avons vu au début, est de vouer l’œuvre à la métamorphose permanente, donc de lui donner proprement la vie. L’art ne rend pas les fidèles de sa secte immortels, mais il les fait accéder, comme autrefois les religions,  à un monde où la mort ne triomphe pas.

V- CONCLUSION (car il en faut bien une…)

Pour qu’on puisse découvrir une culture chez les grandes peintres, les grands sculpteurs, les grands romanciers, etc., il fallut que l’ Occident prît conscience que l’homme vit dans un imaginaire dérisoire, et qu’une grande œuvre, par exemple romanesque, impose un monde à ce fatras. Les valeurs suprêmes des civilisations, notamment les religions, avaient toujours été des valeurs ordonnatrices. Le scientisme, en tant que croyance, fit partie, à ses débuts, de cette mégalomanie. Puis on découvrit que la science ne possède aucune valeur ordonnatrice :  elle peut envoyer des hommes sur la lune, elle ne peut pas dire comment élever un adolescent ; le christianisme avait formé des chrétiens, la science s’est vite aperçue qu’elle ne formait nullement des athées.

Ce qui est intéressant, c’est que cette mutation de notre imaginaire s’est produite dans une civilisation, la nôtre, qui est devenue incapable de se concevoir elle-même: une civilisation technicienne exige une méthode expérimentale, mais, pour tout ce qui échappe à la méthode, notre civilisation est devenue aléatoire : notre époque élève efficacement une civilisation qu’elle se montre inapte à ordonner.

C’est par l’aléatoire que nous avons conquis le passé du monde :on n’avait jamais vu, jusqu’à présent, une civilisation  capable de glorifier un autre art religieux que le sien : un homme du Moyen Age qui admirait les sculptures de ses cathédrales  n’aurait pas pu admirer un masque rituel dogon –et réciproquement- parce que nous les admirons autrement, après avoir métamorphosé  la nature de ces productions  par le regard différent que nous portons sur elles . Tous nos musées, toutes nos bibliothèques, sont les cathédrales de la métamorphose. Devant l’aléatoire, ni le monde ni l’homme n’ont de sens, puisque sa définition même est l’impossibilité d’un sens : devant l’aléatoire, il n’y a pas plus d’athées que de croyants ; l’aléatoire exige un agnosticisme de l’esprit : pour lui, , l’homme n’est qu’un objet d’interrogation, comme le monde l’est pour la science. Comme la chrétienté a enfanté le chrétien, la plus puissante civilisation de tous les temps aura enfanté ce que Malraux appelle l’homme précaire –c’est à dire : nous; et il conclut, comme moi, par cette question : « Faut-il voir dans l’homme un animal qui s’obstine à penser un monde qui, par nature, échappe à son esprit ? »

VI -ET REVENONS À LA QUESTION: UN AUTEUR-COMPOSITEUR DE CHANSONS MERITE-T-IL UN PRIX NOBEL DE LITTERATURE ?

Si on estime que les textes seuls d’un chanteur, sans sa musique, méritent le prix Nobel de littérature, il n’y a pas de problème : la poésie fait partie de la littérature au même titre que le roman, l’essai, la nouvelle; le premier prix Nobel de littérature fut attribué en 1901 à un poète, Sully Prudhomme.

Mais si on considère qu’il faut leur rajouter la musique pour qu’ils le méritent, alors ils méritent peut-être un prix Nobel, mais pas de littérature : et pourquoi pas, alors, un prix Nobel de littérature à un auteur d’opéras – à condition qu’il soit aussi l’auteur du livret ?

Et pourquoi pas, alors, uniquement aux textes qui exigent qu’on y ajoute de la musique pour mériter un prix Nobel de littérature ? Pourquoi pas à des textes qui exigent qu’on y ajoute des images, c’est-à-dire pourquoi pas un prix Nobel de littérature à un auteur de grands films, à condition qu’ils soient parlants? Tout ce qui contient des mots et a une valeur artistique n’est pas de la littérature; la chanson, l’opéra et le cinéma parlant ne sont pas de la littérature.

Il ne s’agit pas de nier que certaines chansons, certains films, sont des œuvres artistiques: il s’agit de nier que ce sont des œuvres littéraires. Bien sûr, il y a évidemment des relations entre la chanson, la poésie, la littérature, la musique et la danse, mais des rapports qui ne signifient identité: s’il y avait, en plus du prix Nobel de littérature, un prix Nobel de musique, auquel des deux aurait eu droit Bob Dylan ? Si on veut donner un prix Nobel à Bob Dylan, (ou à Trenet, ou à Brassens, s’ils étaient encore vivants) il faut créer un prix Nobel de la chanson, mais pas les  « raccrocher » à un art différent.

Pour être honnête : j’avoue que je suis très impressionné par le fait que : mais je n’ai trouvé nulle part leurs arguments.Car (voir le lien donné avec leurs noms) le débat entre écrivains pro et anti-ce prix Nobel ne porte que sur la qualité de l’oeuvre de Bob Dylan, et pas sur le fait de savoir si la chanson fait partie de la littérature, ou bien si elle  est un art différent : nous ne parlons pas de la même chose. Je ne nie pas que Bob Dylan mérite peut-être un prix Nobel ( Alain Mabanckou dit qu’il en est de même pour Georges Brassens, et  Joyce Carol Oates pour les Beatles), mais un prix Nobel… de quoi ?

Voir encore:

Du bon et du mauvais usage du témoignage dans l’œuvre de Svetlana Alexievitch
Galia Ackerman  [*]Essayiste et journaliste
et Frédérick Lemarchand Université de Caen Basse-Normandie

1On assiste, depuis les dernières décennies, à une prolifération de documents à caractère historiographique sur le XXe siècle ; le « vécu » est en vogue, tout autant que la mémoire fantasmatique de l’ex-URSS devenue — du moins le croit-on — enfin accessible depuis la fin de la guerre froide. On est confronté à une avalanche de livres, de reportages et de films documentaires, sans compter l’inévitable « télé-réalité », si près du réel… Et l’on aspire, dans une post-histoire réconciliée avec elle-même, à découvrir enfin la vérité que les appareils d’État nous avaient si longtemps cachée. Cependant, le genre documentaire, dont les règles ne sont pas réellement délimitées, pose de nombreuses questions, d’autant plus que la déontologie n’en est pas proprement établie, contrairement au travail de l’historien professionnel. S’il est évident qu’un document à l’état pur n’existe que dans des archives, l’écriture d’un livre ou la réalisation d’un film supposent une modification du document originel par sa soumission à des procédés tels que le découpage et le montage, notamment dans le passage de l’oral à l’écrit. Partant, si le degré de réécriture répond d’abord à une question de forme esthétique, il n’en constitue pas moins un problème éthique, d’autant plus que les « voix discordantes » qui se sont élevées et s’élèvent encore pour rendre compte d’une tragédie encore largement enfouie sous une mémoire officielle, ou historique, reposent sur rien moins que la mémoire de dizaines de millions de victimes (purges, famines programmées), la liquidation de la culture russe et d’une grande partie de ses acteurs par le régime, la spoliation et la contamination de millions d’hectares de terres jadis habitables (notamment après Tchernobyl). En d’autres termes, nous sommes ici confrontés à une mémoire traumatique renvoyant peu ou prou à toutes les formes imaginables de la catastrophe moderne ou de la « tempête du progrès » : totalitarisme, massacres de masse en temps de guerre, déportation, famines, crime écologique… La question de savoir jusqu’à quel point nous sommes en droit de réécrire un témoignage sans le dénaturer, sans porter atteinte à son authenticité, n’en a que plus de pertinence. C’est ce genre de questions que se posaient, par exemple, Ilya Ehrenbourg et Vassili Grossman lors de la rédaction du Livre noir [1][1] Vassili Grossman et Ilya Ehrenbourg, Le Livre noir,… où l’équipe du Comité antifasciste juif rassembla des témoignages de survivants de l’Holocauste. Ces questions se posent désormais avec la même acuité dans l’analyse des œuvres de témoignages issues de l’expérience soviétique, et en particulier s’agissant de celles qui portent sur la période totalitaire.
2Dans la mesure où elle témoigne plus généralement de l’expérience de la catastrophe dans l’histoire soviétique et post-soviétique, une œuvre comme celle de l’écrivain biélorusse Svetlana Alexievitch, dont les livres n’ont pas encore fait l’objet d’études systématiques en France, pourrait constituer un cas idéal-typique des questions que pose la conception d’une part, et la réception occidentale d’autre part, d’une littérature perçue comme l’expression d’une « voix discordante » à l’est — parce que sensément proche de la vérité —, depuis la Grande Guerre Patriotique (La guerre n’a pas un visage de femme [2][2] Presses de la Renaissance, 2004 (traduit par Galia…), jusqu’à la chute du système soviétique (Les derniers témoins [3][3] Presses de la Renaissance, 2005 (traduit par Anne … et Ensorcelés par la mort [4][4] Plon, 1995 (traduit par Sophie Benech).), en passant par la guerre d’Afghanistan (Les cercueils de zinc [5][5] Christian Bourgois, 1991/2002 (traduit par Wladimir…) et Tchernobyl (La supplication [6][6] Editions Lattès, 1998 (traduit par Galia Ackerman et…). Nous proposons de retracer les premiers pas de l’analyse de la démarche de cet auteur original qui a ému tant de lecteurs dans des dizaines de pays.
Littérature et témoignage
3Il nous faut tout d’abord opérer une distinction entre la littérature de témoignage dont les auteurs ont fait directement l’expérience de ce dont ils témoignent, comme Primo Levi ou Varlam Chalamov, et les témoignages collectés par des journalistes, écrivains ou historiens, qui visent à présenter un événement à travers des récits, concordants ou contradictoires, en accompagnant ceux-là de commentaire et d’analyse. Cependant, l’œuvre de Svetlana Alexievitch reste un phénomène à part au sein de cette littérature riche et variée, raison pour laquelle la presse française, en panne de classement, l’a comparée à Varlam Chalamov ou à Jean Hatzfeld. Il y a, à ce phénomène, plusieurs raisons. Les cinq livres représentent des collections de témoignages consacrés chaque fois à un événement majeur de l’histoire soviétique : la Seconde Guerre mondiale (vue par les femmes et les enfants), la guerre d’Afghanistan, la catastrophe de Tchernobyl et l’éclatement de l’URSS. Ces livres ne sont pas tous construits de la même façon : La guerre n’a pas un visage de femme, Les cercueils de zinc et La supplication combinent de longs monologues avec des séquences de courts extraits de témoignages qui forment une sorte de « chœurs », en allusion à la tragédie grecque ; deux autres livres, Les derniers témoins et Ensorcelés par la mort, ont une structure plus linéaire : les témoignages s’y enchaînent sans entrer en interaction, ce qui s’explique visiblement par leur nature. Cependant, l’essentiel de la méthode employée par Svetlana Alexievitch ne change pas d’un livre à l’autre. Selon ses propres affirmations, elle collecte pour chaque livre cinq cents à sept cents témoignages [7][7] Ce chiffre figure dans sa propre présentation sur son…, puis les trie pour n’en sélectionner que quelques dizaines, particulièrement poignants, et en faire finalement « un roman des voix ». Mis à part son premier livre, La guerre n’a pas un visage de femme, achevé en 1983 et publié pour la première fois en 1985, dans lequel elle décrit succinctement ses rencontres avec les personnes interviewées, sa présence est toujours effacée de sorte que l’on est confronté uniquement à des voix qui racontent chacune leur histoire, affirment chacune leur « vérité ». En fait, c’est dans cet effacement apparent de l’auteur par rapport aux personnes interviewées et à l’événement qu’elle ne décrit ni ne commente que réside l’originalité de sa méthode. « Il y a des choses dans l’homme dont l’art ne soupçonne pas l’existence, ne les devine pas », écrit Svetlana Alexievitch [8][8] Cf. le website de Svetlana Alexievitch.. « Et moi, je n’écris pas une histoire sèche, nue d’un événement, j’écris l’histoire des sentiments. Qu’est-ce que l’homme pensait, comprenait et retenait pendant un tel événement ? En quoi croyait-il ou ne croyait-il pas ? Quelles illusions, espoirs, peurs avait-il ? C’est ce qu’on ne peut imaginer, inventer, en tout cas, pas dans une telle multitude de détails véridiques. Nous oublions rapidement comment nous étions il y a dix, vingt ou cinquante ans. Et parfois, nous en avons honte, ou ne croyons plus avoir vécu une telle chose. L’art peut mentir, le document trompe… Mais je compose le monde de mes livres de milliers de voix, de destins, de morceaux de notre quotidien et de notre existence… Ma chronique englobe des dizaines de générations (sic !). Elle commence par la mémoire des gens qui avaient connu la révolution, qui ont traversé des guerres, des camps staliniens, et elle continue jusqu’à aujourd’hui. C’est l’histoire d’une âme — de l’âme russe… ».
4L’intention de l’auteur est pour le moins ambitieuse et novatrice : capter ce que « l’art » (faut-il entendre : les autres écrivains et les artistes ?) n’a pas su explorer, écrire l’histoire des sentiments de plusieurs générations de Soviétiques, montrer « le petit homme face à la grande utopie, au mystère du communisme », faire parler les gens qui « ont aimé cette idée, ont tué en son nom, et qui maintenant essaient de s’en éloigner, de s’en libérer, de devenir comme tout le monde ». Il s’agit en outre, à travers cette phénoménologie des sentiments, de construire à chaque fois une image kaléidoscopique des plus grands événements formateurs de l’histoire soviétique, à partir de la Seconde Guerre mondiale et jusqu’à l’éclatement final de l’Empire. Voici ce que Svetlana Alexievitch répond à la question d’un journaliste sur sa méthode de travail, lors d’un débat télévisé : « Le problème ne consiste pas à collecter le matériau. Le problème, c’est d’avoir une vision. Cela veut dire qu’il faut d’abord que je m’assemble moi-même, que j’élabore ma propre vision : pour pouvoir arracher à la réalité ordinaire sa couverture émotionnelle si banale, il est crucial d’avoir une vision du monde. Et après, je me mets à chercher des gens. Des gens bouleversés par l’événement que je veux raconter, bouleversés par le mystère même de la vie, le mystère de la guerre, le mystère de chaque existence humaine, le mystère des recherches d’un sens… Et alors, ce n’est plus du journalisme, mais de la littérature [9][9] Cf. la transcription de cette interview sur le site…. »
5L’ambition intellectuelle de l’auteur ne fait-elle pas pendant à son ambition artistique ? Dans la même interview, elle confie : « Il ne me suffit pas d’écouter une personne, je dois ensuite transformer cette horreur en un objet artistique… Mes larmes m’importent peu… Mais aller jusqu’au bout dans ma réflexion, extraire un sens, donc faire un effort intellectuel, c’est cela qui me demande un courage particulier. » Au cours d’une récente table ronde, Svetlana Alexievitch a ainsi déploré l’incurie des écrivains contemporains face à la réalité de plus en plus terrible et imprévisible : « Je pense que nous, les écrivains, ne faisons pas notre travail principal : nous n’avons pas de nouvelles idées. Nous ne les produisons pas, nous ne réfléchissons pas jusqu’au bout, nous pleurons comme des demoiselles chez Tourgueniev, nous nous fâchons. Or, les gens qui ont la vocation de penser ne doivent pas se fâcher contre l’Histoire [10][10] Cf. le site du journal-Internet BelaPAN, 26.7.2002…. » Au nom de cette réflexion qui lui permet d’élaborer sa vision propre, elle a souvent déclaré que la place de l’artiste, de l’écrivain, n’est pas sur les barricades mais au contraire « en retrait » de l’histoire : « Il est difficile, surtout chez nous, en Biélorussie, de rester à son bureau, de s’inventer une tour intellectuelle et de s’y terrer. C’est tout bonnement impossible. Mais en même temps, des doutes me tourmentent : que chercher dans la foule à la fin du XXe siècle ? Et cette foule, de quoi est-elle capable à part la destruction ? La barricade n’est-elle pas dangereuse pour un artiste, n’y gâche-t-il pas sa vision, son ouïe ? Et qu’est-ce qu’on peut juste voir à partir de la barricade ? Rien d’autre qu’une cible de tir [11][11] Cf. le site de la radio Svoboda, programme de Lev Roïtman,…… » La tâche que s’assigne Svetlana Alexievitch — et pour laquelle elle préfère rester loin des « barricades » — est sans doute titanesque, comparable à celles que se sont donné deux géants de la littérature russe du XXe siècle, Vassili Grossman et Alexandre Soljenitsyne, auteurs d’œuvres monumentales et essentielles. Comme elle l’affirme, « j’ai rempli honnêtement mon devoir d’écrivain. C’est ainsi que j’ai été élevée par la culture et la littérature russes [12][12] Ibid. ».
6S’agissant du procédé, l’auteur, après avoir très brièvement énoncé le sujet, laisse parler les témoins, en ne les interrompant que rarement, voire jamais. Mais il ne s’agit pas, comme nous allons le voir et contrairement aux apparences, de témoignages bruts : la parole de chacun est soigneusement traitée, découpée et arrangée de telle sorte qu’elle devienne un élément constitutif d’un agencement artistique. Selon ses propres définitions, Svetlana Alexievitch essaie de créer un « roman des voix » ou « un chœur des voix », où chaque partie vocale est orchestrée par l’écrivain. Elle a souvent répété qu’elle se voyait « comme un chercheur d’or qui passe au tamis des tonnes de matière brute afin de trouver tantôt un récit entier, tantôt une page, tantôt une ligne, dignes de Dostoïevski ». Le condensé de ces récits, de ces pages, de ces lignes est ensuite arrangé par thèmes ou suivant d’autres critères d’ordre esthétique, de façon à former un ensemble de fragments dont la puissance bouleverse le lecteur occidental — et plus largement étranger à l’histoire soviétique — par la force, voire la cruauté des images, celles d’une histoire authentiquement tragique : ici, une infirmière qui ronge avec ses dents le bras blessé d’un soldat, dans La guerre n’a pas un visage de femme [13][13] Presses de la Renaissance, 2004 (traduit par Galia…, là, les ossements roses de bébés brûlés par les nazis (à la différence de la cendre noire des adultes), dans Les derniers témoins [14][14] Ce livre n’a pas encore été publié en France., là encore la chair déchiquetée de soldats russes en Afghanistan que l’on rassemble à la pelle, dans des seaux, dans Les cercueils de zinc [15][15] Christian Bourgois, 1991/2002. ou enfin une jeune mariée qui enlève à la main des lambeaux d’organes internes pourrissants de son mari gravement irradié dans La supplication. C’est ce principe qui a suscité de très nombreuses adaptations théâtrales des œuvres d’Alexievitch, par le développement d’une esthétique du fragment ressaisi dans une totalité dramatique qui dépasse le pathos du récit individuel. L’homme y est le plus souvent réduit à un geste, à un moment, à une circonstance spectaculaire de sa vie, et devient de ce fait un symbole universel dont le nom, qui figure pourtant dans le livre, n’a plus d’importance.
La curieuse histoire de Tamara Oumniaguina
7Faute de pouvoir examiner ici toute l’œuvre d’Alexievitch, nous partirons d’un livre, La guerre n’a pas un visage de femme, que nous avons choisi pour la raison suivante : dans la perspective de la réédition de son livre en russe et en allemand, et aussi pour sa première édition en français, l’auteur a procédé à sa réécriture. Après avoir ajouté quelques scènes rayées par la censure et par sa propre autocensure, ainsi que des pages du journal qu’elle avait tenu pendant la collecte des interviews, elle a réécrit pratiquement tous les témoignages pour en renforcer l’effet dramatique. C’est grâce à cette réécriture que nous pouvons pénétrer dans le laboratoire de Svetlana Alexievitch et analyser sa méthode littéraire, notamment dans l’analyse des contenus [16][16] Dans cette analyse, nous nous appuyons sur nos précédentes….
8Au-delà d’un simple travail stylistique, le procédé qu’emploie Alexievitch consiste notamment à réutiliser certains témoignages, mais en les arrangeant différemment et en les mettant dans un contexte différent, soit à la faveur d’une réédition de ses œuvres, soit pour les placer dans d’autres essais. Ainsi, dans l’essai Paysage de la solitude, Svetlana Alexievitch présente trois générations de femmes de la même famille [17][17] Littératures métisses, Le Paresseux, n°25, 2003, A…. Ce texte illustre parfaitement l’ambiguïté entre document et récit romancé que l’auteur entretient savamment. Dans l’essai, il est question de trois femmes qui représentent trois époques différentes :
9« Voici l’histoire de trois personnes appartenant à la même famille : une grand-mère, sa fille et sa petite-fille. Tel est le destin de cette famille que d’être composée uniquement de femmes. Le grand-père est mort il y a dix ans, le père, il n’y a pas longtemps. La petite-fille étudie à la fac, elle a vingt ans, et pour l’instant, elle n’a pas l’intention de se marier. Elles vivent toutes les trois ensemble, dans un grand appartement, à Minsk. »
10Cette introduction est suivie de trois récits, qui sont présentés comme étant contemporains, dont le premier est celui de « Tamara Stepanovna Oumniaguina, la grand-mère, qui, pendant la guerre, a servi au service sanitaire de l’armée ». Retenons qu’en 2003, au moment de la publication de l’essai écrit sur la commande du festival des Littératures métisses, Madame Oumniaguina était en vie et partageait un appartement avec sa fille et sa petite-fille. Or, on retrouve la même Tamara Oumniaguina livrant le même témoignage dans le premier livre d’Alexievitch, La guerre n’a pas un visage de femme, achevé en 1983 et publié en 1985 ! La dame y est présentée de la façon suivante :
11« C’est une femme petite, très “domestique”, et en même temps, ce n’est pas une personne, mais un nerf ouvert. Pour cette nature poétique, très sensible, tout était encore plus difficile que pour les autres. C’est pourquoi elle n’a pas la sensation d’un passé éloigné, elle répète tout le temps en se souvenant : “Même aujourd’hui, on peut perdre la raison d’un tel tableau”… Je ne peux oublier sa façon de raconter. Elle était une conteuse rare ».
12Ce n’est pas tout. L’histoire change encore dans l’édition française de La guerre n’a pas un visage de femme, parue en 2005. Voici ce que nous y apprenons au sujet du même personnage :
13« J’avais une amie : Tamara Stepanovna Oumniaguina », écrit Svetlana Alexievitch. « Mais nous n’avions jamais parlé de la guerre, elle refusait d’aborder le sujet… Et puis, un jour, je reçois un coup de fil : “Viens, j’ai peur de mourir bientôt. Mon cœur me joue des tours. Et je crains de ne pas avoir le temps”. Ce qui est arrivé. Quelques jours après notre conversation… Hémorragie cérébrale. Ses dernières paroles, rapportées par les médecins à sa fille : “Je n’ai pas eu le temps…” De quoi n’avait-elle pas eu le temps ? … On ne le saura jamais. C’est pourquoi je n’ai pas retranché un mot de son récit. J’ai tout conservé ».
14On reste perplexe, car il s’agit pour l’essentiel toujours du même récit. Il est plus court dans la première version du livre que dans la deuxième, et il est différemment découpé dans l’essai mentionné ci-dessus. Admettons qu’en 2003 Madame Oumniaguina était encore en vie, et qu’elle soit en effet décédée à la fin de 2003 ou début 2004, cela signifie que son témoignage daté au plus tard de 1983 a été recueilli en pleine époque soviétique. Or, l’intérêt du témoignage réside justement, comme nous l’avons rappelé en introduction, dans son inscription dans le contexte de l’époque où il a été donné. Outre le fait qu’il y a mensonge délibéré concernant les « révélations » de la dame sur son lit de mort en 2003, alors que Svetlana Alexievitch avait noté son témoignage vingt ans auparavant, nos repères sont finalement complètement brouillés car on ne raconte pas de la même façon « à chaud » ou avec un recul temporel, et surtout, dans un contexte historique totalement changé. C’est qu’entre-temps, un événement de taille s’était produit : l’éclatement de l’Union soviétique, précédé de l’éclatement de l’idéologie communiste officielle et de son système de valeurs. Svetlana Alexievitch n’a-t-elle pas écrit elle-même : « Mon but : avant tout obtenir la vérité de ces années-là. De ces jours-là. Une vérité débarrassée de toute fausseté de sentiments. Sans doute, juste après la Victoire, la personne aurait-elle raconté une guerre, et dix ans plus tard, une autre, parce qu’elle engrange désormais dans ses souvenirs sa vie toute entière. Son être tout entier. La manière dont elle a vécu ces dernières années, ce qu’elle a lu, ce qu’elle a vu, les gens qu’elle a rencontrés. Enfin, le fait d’être heureux ou malheureux [18][18] La guerre n’a pas un visage de femme, pp. 14-15. » ?
15On est donc en droit de se poser des questions sur ce récit où aucun mot n’aurait été « retranché ». La deuxième version est-elle la version complète du témoignage raconté en 1983 ? L’interviewée a-t-elle raconté à l’auteur des choses différentes avant de mourir ? La deuxième version ne serait-elle pas agrémentée d’éléments stylistiques censés en renforcer la dimension tragique, mais sortis tout droit de l’imagination de l’auteur ?
16La fiction ne s’arrête pas là. Dans l’essai cité ci-dessus, le deuxième récit est celui de la fille de Madame Oumniaguina, Margarita Pogrebitskaïa. Celle-ci parle de sa vie et de sa foi en l’idée socialiste, en sa Patrie, de la déception que lui a causé l’effondrement des valeurs auxquelles elle avait cru sa vie durant. En fait, ce récit présente une version soigneusement expurgée du récit de la même personne publié dans le livre Ensorcelés par la mort. Dans le livre, achevé en 1993, Madame Pogrebitskaïa, médecin âgée de 52 ans, se trouve, au moment de ses confidences, à l’hôpital psychiatrique, après une tentative de suicide. La femme y parle après un énorme choc émotionnel qui l’a amenée à vouloir mourir : elle y raconte notamment la mort atroce du fils de sa belle-fille et d’une autre parente, assassinés par des Azéris à Bakou lors d’un pogrom contre les Arméniens. A-t-on le droit de citer une partie de ce récit, dix ans plus tard, pour illustrer un propos totalement différent, et comme si cette femme se livrait en 2003 ?
Du témoignage à la fiction
17Procédons encore à quelques comparaisons entre la version initiale qui date de 1983 au plus tard (les témoignages ont été collectés, nécessairement, au cours des années précédentes), et celle qui a été remaniée vingt ans plus tard. Voici l’histoire de la partisane Fiokla Strouï de la région de Vitebsk. Amputée de ses deux jambes gelées pendant l’encerclement de son détachement par les Allemands, elle est devenue, après la guerre, une responsable de l’administration locale. Dans la version 1983, elle parle de ses activités après la guerre et conclut ainsi :
18« Or, je recevais une pension, je pouvais vivre pour moi. Mais je ne pouvais rester à la maison, je voulais être utile. Je voulais être comme tout le monde. Je vis ici avec ma sœur… On nous a construit une maison…
19C’est une bonne maison. Vaste, haute. Je n’ai pas encore vu de maisons avec des plafonds aussi hauts… (réplique d’Alexievitch)
20Non, me prend par la main Fiokla Fiodorovna, elle te semble tellement haute, parce qu’il n’y a pas d’enfants dedans [19][19] Toutes les citations de la version 1983 sont traduites…… »
21Voilà comment cette fin est aménagée dans la version 2004 :
22« Or, je recevais une pension, je pouvais vivre pour moi, pour moi seule. Mais je voulais vivre pour les autres. Je suis une communiste…
23Je ne possède rien en propre. Juste des décorations : ordres, médailles, diplômes d’honneur. C’est l’État qui a construit ma maison. Si elle paraît si grande, et que les plafonds semblent si hauts, c’est parce qu’il n’y a pas d’enfants dedans, c’est la seule raison… Nous sommes deux à vivre là : ma sœur et moi. Elle est à la fois ma sœur, ma mère, ma nounou. Je suis vieille à présent… Le matin, je ne peux plus me lever toute seule…
24Nous vivons ensemble toutes les deux, nous vivons du passé. Nous avons un beau passé… Notre vie a été dure mais belle et honnête, et je ne regrette pas mon sort. Je ne regrette pas ma vie [20][20] Les citations sont faites d’après l’édition française…… »
25Comme il est difficile de supposer que le passage ajouté dans la version 2004 ait pu être supprimé par la censure, il faut croire qu’il s’agit d’un embellissement qui rend le portrait de Fiokla Strouï plus expressif : une Soviétique fière de son passé et en même temps si fragile, dépendante. Ces motifs se répètent à plusieurs reprises dans le livre, en créant une image collective d’une humble héroïne qui se cramponne à son passé.
26Passons maintenant à l’histoire d’Antonina Lenkova de Berdiansk, une jeune fille cultivée qui adorait Lidia Tcharskaïa, Tourgueniev et la poésie, et qui est devenue, pendant la guerre, mécanicienne dans un atelier militaire. Dans le texte de 1983, son discours n’a pas de caractéristiques linguistiques particulières, mais dans la version 2004, elle commence à répéter fréquemment une expression assez vulgaire que nous pouvons rendre par : « Oh ! putain de ta mère ! ». Si ce refrain obsessionnel ne cadre pas vraiment avec une lectrice assidue de la prose russe sentimentale, il permet par contre d’individualiser le personnage. La comparaison entre deux versions est, ici aussi, explicite :
27« Nous étions une usine sur roues… Une machine-outil était servie par deux personnes dont chacune travaillait douze heures de suite, sans une seule minute de pause. Au moment du déjeuner, du dîner, du petit-déjeuner, le coéquipier prenait le relais. Et si c’était le tour de votre coéquipier d’être de corvée, vous étiez bon pour turbiner vingt-quatre heures d’affilée. Le plus difficile était l’assemblage. Ici, il n’y avait pas de changement d’équipe. L’ordre était — un moteur en vingt-quatre heures. Le travail ne s’arrêtait pas même sous les bombes. L’on mourait, en enlaçant les moteurs… On travaillait dans la neige, dans la boue. Et il n’y avait pas un seul cas de travail bâclé…
28Une fois, je crois que c’était à Zimovniki, j’étais à peine arrivée pour dormir deux heures qu’un bombardement a commencé. Je me suis dit : mieux vaut être tuée qu’être privée d’un bon roupillon. Je me suis tourné sur l’autre côté et je me suis bouché les oreilles. Et là, parmi le fracas des bombes qui explosaient pas très loin, j’ai distingué le bruit d’un objet tombé tout près. La bombe allait exploser, mais il n’y a pas eu d’explosion. Ca a foiré, je pouvais donc dormir, et j’ai plongé dans un sommeil profond. » (Version 1983)
29Nous étions une usine sur roues… Une machine-outil était servie par deux personnes dont chacune travaillait douze heures de suite, sans une seule minute de pause. Au moment du déjeuner, du dîner, du petit-déjeuner, le coéquipier prenait le relais. Et si c’était le tour de votre coéquipier d’être de corvée, vous étiez bon pour turbiner vingt-quatre heures d’affilée. On bossait dans la neige, dans la boue. Sous les bombes. Et personne ne disait plus que nous étions de jolies filles. Mais on avait pitié des jolies filles à la guerre, on les plaignait davantage, c’est vrai. Ca faisait de la peine de les enterrer… Ca faisait de la peine de devoir expédier un avis de décès à leurs mamans… Oh ! putain de ta mère !…
30Je rêve souvent de mes camarades… Je rêve de la guerre… Et plus le temps passe, plus ça m’arrive souvent. Dans un rêve, une seconde suffit pour voir se dérouler ce qui, dans la vie, prend généralement des années. Mais parfois, je ne sais plus bien où est le rêve et où la réalité… Je crois que c’était à Zimovniki,où je devais faire une sieste de deux heures : j’étais à peine arrivée qu’un bombardement a commencé. Oh, putain de ta mère !… Je me suis dit : mieux vaut être tuée qu’être privée d’un bon roupillon… Je me suis endormie en pensant : pourvu que je voie maman en rêve. Même si, à dire vrai, pendant la guerre je ne faisais jamais de rêves. Quelque part dans le voisinage a retenti une violente explosion. Toute la maison a tremblé. Mais je me suis endormie quand même… » (Version 2004)
31Sont soulignés les passages qui sont entièrement absents dans la version 1983. Là aussi, l’auteur renforce le caractère dramatique du récit, en y rajoutant un passage qu’elle a peut-être entendu de la bouche d’un homme, sur la mort de jolies filles, ainsi que le passage probablement inventé sur les rêves qui est censé souligner la sensibilité profonde de cette dame ayant perdu sa santé à la guerre. La version 2004 arrête le récit à ses maladies incapacitantes, alors que dans la version 1983, Madame Lenkova raconte qu’elle a eu deux fils et qu’elle a pu obtenir, malgré son état de santé, deux diplômes de l’enseignement supérieur : d’abord, celui d’hydrologue, et ensuite, celui de journaliste.
32Dans le récit d’Oumniaguina, déjà citée, la réécriture est également importante :
33« Je revois tout, j’imagine : comment les tués gisent – bouches ouvertes, tripes à l’extérieur. J’ai vu dans ma vie moins de bois coupé que de cadavres… À la guerre, les gars disaient : “S’il faut mourir, que ce soit avec Tamara, avec elle, on va rigoler aussi dans l’au-delà”. Je le raconte pour expliquer que j’étais une jeune fille gaillarde, forte. Mais dès que la guerre fut terminée, c’en était fini. Je n’en peux plus… Cinéma, livres — de toute façon, on n’y trouve pas ce que nous avons vu. Je n’ai lu nulle part à quel point on a peur à la guerre. On a tellement peur, surtout dans un combat au corps à corps, qu’après, on bégaie pendant des jours, on n’arrive pas à prononcer un mot correctement. Est-ce que celui qui n’y a pas été peut le comprendre ? » (Version 1983)
34« Je revois tout et j’imagine : les corps gisant, la bouche ouverte, ils criaient et n’ont pas achevé leur cri, leurs tripes qui s’échappent de leur ventre… J’ai vu dans ma vie moins de bois coupé que de cadavres… Et quelle épouvante ! Quelle épouvante lors des combats au corps à corps, quand les hommes s’affrontent à la baïonnette. La baïonnette au clair. On se met à bégayer, pendant plusieurs jours on ne parvient plus à prononcer un mot correctement. On perd l’usage de la parole. Qui pourrait comprendre ça s’il ne l’a pas connu lui-même ? Et comment le raconter ? Avec quels mots ? Quel visage ? Certains y arrivent plus ou moins… Ils en sont capables… Mais moi, non. Je pleure. Or, il faut, il faut que ça reste. Il faut transmettre tout ça. Que quelque part dans le monde on puisse encore entendre nos cris… Nos hurlements… Notre souffle. » (Version 2004)
35Est souligné, là aussi, le passage qui n’appartient pas à la version initiale, mais qui, par contre, correspond bien aux interrogations de l’écrivain elle-même qui semble mettre ainsi ses propres paroles dans la bouche d’un témoin. Ce procédé est répété à la fin du témoignage de Tamara Oumniaguina qui raconte comment, à Stalingrad, elle a sauvé un soldat soviétique et un Allemand, en les traînant, à tour de rôle, d’un champ de bataille :
36« Maintenant, lorsque je pense à cette histoire, je m’étonne toujours de moi-même. C’était pendant les combats les plus terribles. Lorsque je voyais des fascistes tués, je me réjouissais, j’étais heureuse qu’on en ait autant trucidés. Et ici ? Je suis médecin, je suis une femme… Et je sauvais la vie. La vie humaine nous était précieuse. Je sauvais le monde…
37Après la guerre, je n’arrivais pas à m’habituer qu’il ne fallait plus avoir peur du ciel. Lorsque je me suis démobilisée, avec mon mari, et que nous rentrions chez nous, je ne pouvais regarder par la fenêtre. Tellement de destruction, tellement de dévastation… Des cheminées noires, vides qui semblaient, je ne sais pourquoi, très hautes. Je me souviens d’un four blanc avec sa cheminée, planté au milieu d’un champ. Juste un four au milieu d’un grand champ plat. » (Version 1983)
38« On était pourtant à Stalingrad… Aux heures les plus effroyables de la guerre. Et malgré tout, je ne pouvais pas tuer… abandonner un mourant… Ma très précieuse… On ne peut avoir un cœur pour la haine et un autre pour l’amour. L’homme n’a qu’un seul cœur, et j’ai toujours pensé préserver le mien.
39Après la guerre, pendant longtemps j’ai eu peur du ciel, peur même de lever la tête en l’air. J’avais peur de voir un champ labouré… Or, déjà les freux s’y promenaient paisiblement… Les oiseaux ont vite oublié la guerre… » (Version 2004)
40Dans ce passage, sont soulignées deux phrases qui ont des correspondances dans la version 1983, sans pour autant faire partie du témoignage de Madame Oumniaguina. En fait, la première phrase appartient à Svetlana Alexievitch, qui conclut ainsi le témoignage de Véra Maksimovna Berestova, lieutenant du service médical de l’armée, qui est supprimé dans la version 2004 :
41« L’homme peut-il avoir un cœur pour la haine et un autre pour l’amour ? Cette femme n’avait qu’un cœur »
42Quant à la deuxième phrase attribuée à Madame Oumniaguina, elle est puisée dans le témoignage de la partisane Véra Iossifovna Odinets qui est supprimé dans la version 2004 :
43« La partisane Véra Iossifovna Odinets ne pouvait voir, pendant longtemps, la terre labourée, il lui semblait que c’étaient des traces d’un bombardement ou d’un pilonnage récent [21][21] Cf. pp. 274 et 275 de l’édition russe citée.. »
44On voit clairement que pour construire une image de Madame Oumniaguina, Svetlana Alexievitch, outre qu’elle recourt aux moyens d’individualisation et de dramatisation que nous avons déjà observés, lui attribue également ses propres propos, ainsi que des sentiments d’un autre témoin. Il s’agit de procédés simples, mais efficaces de la création d’un personnage littéraire, et les exemples de ce type pourraient être facilement multipliés si l’on fait une comparaison systématique entre les deux versions.
45L’on pourrait objecter que la version réécrite de La guerre n’a pas un visage de femme a beau avoir subi un traitement littéraire qui en diminue le caractère documentaire en faveur de la dimension tragique, rien ne prouve que cette méthode de travail fut également utilisée par Svetlana Alexievitch dans l’écriture des « versions originelles » de ses cinq livres [22][22] Il existe également une nouvelle version remaniée des…. Faute de pouvoir accéder aux archives de l’écrivain et faire la lumière sur son processus créatif, nous possédons néanmoins certaines indications. L’une est fournie par le procès qui fut intenté à l’auteur par quelques personnages des Cercueils de zinc, militaires ou mères de soldats et officiers morts en Afghanistan : leurs témoignages, anonymes dans le livre (la liste des témoins est donnée au début, mais on ne peut formellement attribuer tel témoignage à telle personne de la liste), auraient été en quelque sorte « détournés » par la réécriture, la mise hors contexte et le refus de prendre en compte leur sensibilité et leur culture politique [23][23] Au procès organisé à Minsk, en 1993, avec le soutien…. Ce procès, qui n’est nullement celui de la liberté de l’écrivain dans le traitement de n’importe quel sujet, nous ramène à la question initiale : témoignage ou fiction ? Une précieuse possibilité de pénétrer dans le « laboratoire » de l’écrivain nous a été fournie par Tatiana Loguinova, la cameraman de Minsk qui a accompagné Svetlana Alexievitch dans son périple « tchernobylien ». Tatiana a filmé 41 heures d’entretiens de l’écrivain avec la majorité des témoins qui figurent dans La supplication, entretiens — encore en notre possession — dont nous avons pu visionner les plus importants, dont celui qui commence et celui qui clôt le livre. On se rend alors compte à quel point les entretiens filmés furent modifiés dans le livre, avec l’utilisation des mêmes procédés que ceux décrits précédemment. Cela est tout particulièrement vrai pour le cas de Valentina Panassevitch, épouse d’un liquidateur défunt. Au cours de l’entretien, Svetlana Alexievitch incite cette femme, qui était follement amoureuse de son mari, à raconter les rapports qu’elle a eus avec lui dans les derniers mois, voire les derniers jours de sa vie, alors qu’il était littéralement transformé en un déchet radioactif monstrueux et pourrissant. Sous prétexte que « l’on est entre femmes », Alexiévitch incite Valentina à lui livrer ses confessions intimes en lui annonçant qu’elle a coupé le micro… ce qu’elle ne fait pas. Au fil de leur dialogue, Alexiévitch commente le récit de Madame Panasevitch par des phrases qui, dans le livre, sont finalement placées dans la bouche de cette dernière.
46Pour conclure sur ce point, il peut paraître curieux qu’une œuvre aussi complexe que celle de Svetlana Alexievitch n’ait fait, à notre connaissance, l’objet d’aucune étude plus sérieuse en France, malgré les centaines d’articles de journaux et d’émissions radio qui lui furent consacrés, malgré plusieurs prix internationaux décernés à cet auteur qui a publié en une vingtaine de langues et vendu des millions d’ouvrages. On pourra encore se demander comment la sorte de portrait collectif d’homo sovieticus, saisi dans quatre moments cruciaux de son existence (la Seconde Guerre mondiale, la guerre d’Afghanistan, Tchernobyl et l’éclatement de l’Union soviétique) que l’auteur a essayé de créer à travers cinq livres a été reçu hors de l’ex-URSS. Ainsi, la question que nous allons aborder à présent est, selon nous, plus problématique.
Du témoignage au révisionnisme historique
47Les questions de l’authenticité, de la datation et de l’absence de contexte dans lequel se sont déroulées les interviews conduites par Svetlana Alexievitch ne sont pas les seules questions que pose cette œuvre très émouvante. Lorsque nous lui avions demandé, quelques années plus tôt, de verser les entretiens qu’elle avait réalisés dans les zones contaminées au fonds Tchernobyl que nous voulions créer au Mémorial de Caen, elle répondit à notre grande stupéfaction, qu’elle n’avait gardé aucune trace de ces bandes, que telle n’était pas sa vocation d’écrivain. Sans traces ni archives, nous penchons donc radicalement du côté de la littérature et non plus de celui de la « vérité historique » prônée par l’auteur. Mais la méthode utilisée par Svetlana Alexievitch contient une autre faille que nous ne pouvons passer sous silence.
48La publication de l’édition française de La guerre n’a pas un visage de femme, a été saluée par la presse française comme une révélation, car rares sont ceux qui en Occident mesurent l’immense exploit du peuple soviétique dans la guerre contre l’envahisseur nazi. Cependant, ceux qui connaissent bien l’histoire de cette guerre et ont eu le bonheur de lire non seulement des romans officiels soviétiques comme La jeune garde d’Alexandre Fadeïev, mais aussi les livres de Vassili Grossman ou de Gueorgui Vladimov (Le général et son armée), pourraient se poser un certain nombre de questions. Le projet de l’écrivaine biélorusse désormais rendue célèbre par son travail sur Tchernobyl (La supplication) et la guerre d’Afghanistan (Les cercueils de zinc) consiste, comme nous l’avons montré, à produire une œuvre littéraire qui, tout en satisfaisant aux exigences de la littérature (liberté de l’auteur de réécrire la parole des témoins), puisse s’inscrire dans le cadre d’une historiographie de la mémoire collective appréhendée à hauteur d’homme, par le biais du témoignage. Seulement l’ouvrage accueilli en France comme étant l’expression d’une « vérité » exprimée par la voix des femmes engagées volontaires sur le front russe, présente en fait plus d’ambiguïté qu’il n’est censé en dépasser. C’est au début de la décennie quatre-vingt que la jeune journaliste soviétique S. Alexiévitch, sur les conseils de l’écrivain biélorusse de renom Ales Adamovitch, décide d’aller questionner plusieurs centaines de femmes qui ont fait l’expérience volontaire du front, afin de transformer en une sorte de portrait collectif le vécu de ces centaines de milliers de combattantes. Prêtes à sacrifier leur vie (et celle des autres) pour la Patrie et pour Staline, comme il est abondamment rappelé au fil des témoignages, aucune de ces femmes – à l’époque âgées d’à peine vingt ans – ne semble donc avoir de recul par rapport à la manière de mener la guerre, y compris des sacrifices inutiles de centaines de milliers de soldats et des sacrifices volontaires de populations civiles. Le sort de centaines d’Oradour-sur-Glane biélorusses a été scellé au Kremlin qui dirigeait des opérations de partisans insensées, malgré d’horribles représailles. Il s’ensuit que quarante ans plus tard, au moment des enquêtes (avant la Perestroïka), on pourra donc s’interroger sur les limites de la « vérité profonde » de leur récit, nécessairement reconstruit a posteriori, et surtout sur leur volonté de maintenir vivant le portrait de la « femme vaillante » soviétique. Si l’on peut considérer qu’elles demeurent sincères — à leurs engagements — face à la journaliste, on ne peut pour autant en conclure à l’universalité de leur propos sans interroger le type d’humanité de l’homme qu’a cherché à produire l’imaginaire stalinien.
49L’écrivain qui a défini son genre comme un « roman des voix » est donc à l’écoute de personnages dont elle réécrit les propos pour forger des images à forte charge émotionnelle. Cependant, on ne voit nulle part de tentative critique de confronter ces récits forts aux faits établis et connus grâce à différentes historiographies dont certaines ont eu recours au témoignage. Au contraire, elle entend nier la valeur de l’histoire connue pour en écrire une autre, que personne n’a sue, comme si toute l’historiographie existante n’était qu’une sorte de propagande officielle. C’est ainsi que dans La guerre n’a pas un visage de femme elle dénonce, avec une verve féministe un peu obsolète, la guerre décrite par les hommes, par la « conspiration masculine », qui a fait florès dans le cadre de sa réception en Europe : « Nous sommes prisonniers d’images “masculines” et de sensations “masculines” de la guerre » écrit-elle. « De mots “masculins”… Les récits de femmes sont d’une autre nature et traitent d’un autre sujet. La guerre “féminine” possède ses propres couleurs, ses propres odeurs, son propre éclairage et son propre espace de sentiments. Ses propres mots enfin. On n’y trouve ni héros ni exploits incroyables, mais simplement des individus absorbés par une inhumaine besogne humaine. Et ils (les humains !) n’y sont pas les seuls à souffrir : souffrent avec eux la terre, les oiseaux, les arbres. La nature entière » (p. 9).
50Ce désir de faire abstraction de l’histoire de la Grande Guerre patriotique [24][24] C’est ainsi qu’on appelait en URSS le volet soviétique… conduit finalement à des aberrations particulièrement regrettables pour le lecteur occidental qui, dans la plupart des cas, éprouvera quelques difficultés à replacer ces témoignages dans un contexte historique approprié. C’est ainsi que ces femmes présentées comme « hypersensibles » et par là même source de vérité n’ont pas fait mention une seule fois, dans leurs récits sur l’occupation de la Biélorussie survenue dans les premiers jours de l’offensive nazie contre l’URSS, du sort réservé par les nazis aux Juifs. Il est rigoureusement impossible qu’aucune d’elles n’ait jamais rien vu, rien su, rien entendu : rien qu’en Biélorussie, quatre cent mille Juifs au moins furent victimes de la politique d’extermination commencée bien avant la proclamation de la « solution finale », et le plus souvent avec le concours d’une partie de la population locale [25][25] Voir Vassili Grossman, Vie et Destin, Pocket, 2002…. Dans cette seule république soviétique, on dénombra plus d’une centaine de ghettos et de camps improvisés dont le grand ghetto de Minsk qui renfermait près de cent mille personnes [26][26] Il existait trois ghettos à Minsk, dont le plus grand,…. Comment se fait-il que la sensibilité de ces jeunes filles, car elles étaient jeunes voire très jeunes à l’époque, soit passée outre de telles atrocités ? Il s’agit en fait d’une question de méthode.
51Svetlana Alexievitch, qui nie la possibilité d’une sensibilité masculine, a cherché ses interlocutrices essentiellement dans des clubs de vétérans : elle ne s’est donc entretenue qu’avec les patriotes les plus endurcies qui avaient intériorisé les consignes de la politique stalinienne — notoirement antisémite — de l’après-guerre. Rappelons qu’il était alors d’usage d’occulter totalement l’histoire de la Shoah et de ne parler que d’extermination de « citoyens soviétiques [27][27] Ainsi, le tirage du « Livre noir », recueil de documents… ». Mais si les vaillantes combattantes de la Seconde Guerre mondiale évitaient de parler de la Shoah, elles ont été, par contre, très franches dans la description crue de la guerre, ce qui est certainement le mérite de l’auteur qui a su gagner leur confiance. Dans ce sens, La guerre n’a pas un visage de femme eut, au moment de sa publication en 1985, l’effet d’une vérité « révélée », car ces femmes parlaient non seulement de leur besogne militaire, mais aussi de leur quotidien dans l’armée ou chez les partisans. Cette approche, ainsi que la reconnaissance du rôle joué par les femmes, ces oubliées de la guerre dans la société machiste soviétique, furent perçues comme une véritable révolution des idées. Cependant, à y regarder de plus près, l’image collective de cette jeune Soviétique intrépide chez Alexievitch n’est pas très différente de celle que les idéologues du régime instillaient dans la conscience des masses. Que penser d’une jeune partisane qui, après plusieurs séances d’atroces tortures, donne au nazi qui l’interroge un cours de quatre heures sur l’invincibilité du marxisme-léninisme ? Que penser d’une jeune mère, agent de liaison de la résistance, qui frotte régulièrement avec du sel et de l’ail son bébé âgé de quelques mois pour qu’il ait de la fièvre et pleure, afin de traverser des postes de contrôle allemands ? Ou encore de celle qui attache des tracts tout autour du corps de sa fillette, sous la robe, pour traverser ainsi la ville et qui fait placer une bombe dans le panier que porte son enfant ? Que penser de toutes ces innombrables jeunes filles qui exhortaient leurs supérieurs de pouvoir partir combattre en première ligne pour mourir à coup sûr pour la Patrie et pour Staline ? L’auteur ne se laisse-t-il pas prendre au leurre de ces femmes qui, tout en racontant leurs histoires remplies de détails cruels et imagés, idéalisent leur image en vertu de l’idéologie encore en vigueur à la fin de l’époque communiste ? Nous pourrions, avec E. Bloch [28][28] E. Bloch, Héritage de ce temps, Paris, Payot, 1978… dont les travaux sur la non-contemporaneité des couches sociales physiquement co-présentes ont largement éclairé l’énigmatique question du nazisme, supposer que des imaginaires sociaux plus anciens du système soviétique, l’imaginaire stalinien en l’occurrence, puissent continuer à produire du sens bien après la disparition « officielle » du stalinisme. Comme de nombreux vétérans poursuivis par une expérience traumatique, ces femmes, à présent âgées, n’ont pu trouver pour pouvoir rendre compte de leurs actes et rationaliser leur malheur, d’autre système de valeurs que celui qui les a conduites au front. Probablement parce qu’il n’en existe précisément pas d’autre que l’on puisse mettre à la place : ni l’idéal des Lumières, ni les droits de l’homme. Finalement, si l’auteur de l’ouvrage s’attache à donner une dimension humaine au mythe en mettant en avant force détails intimes, la banalité de la vie quotidienne ne vient-elle pas justement masquer ici l’essentiel de ce que nous dit ce texte sur la force destructrice qu’exerce l’imaginaire stalinien sur les esprits, dans la société et dans les corps ? Le hiatus est que l’auteur ne porte aucun regard sur ce problème, ne pose aucune question. Peut-être ne connaît-elle elle-même que trop mal cette aveuglante histoire ? Quel est alors l’intérêt de publier vingt ans après sa première édition soviétique, et dix ans après l’effondrement de l’URSS, un tel ouvrage en l’état, en y ajoutant certes quelques extraits omis par la censure et par l’autocensure de l’auteur, et en faisant un travail stylistique supplémentaire, mais sans formuler véritablement de nouvelles interrogations ? Il est indéniable que les femmes enquêtées auraient aujourd’hui pour une large part un autre regard sur leur histoire — il en est ainsi de la mémoire collective dans sa capacité d’oubli et dans le jeu qu’elle installe entre le réel et le sujet, fût-il collectif. Si nous remodelons constamment « la réalité » en fonction des nouveaux contextes d’énonciation, le livre lui-même est désormais daté.
Vérité historique ou perpétuation d’un mythe soviétique ?
52Telle est la question que l’on se pose déjà à la lecture de la première version de La guerre n’a pas un visage de femme, achevée en 1983. Or, dans les années quatre-vingt-dix, la vérité sur la guerre partisane en Biélorussie a commencé à sortir au grand jour. S’il reste difficile de donner une évaluation globale du mouvement des partisans en Biélorussie, à cause de sa diversité idéologique dans la mesure où il existait aussi des groupes nationalistes, surtout en Biélorussie occidentale annexée en 1940 en vertu du pacte Molotov-Ribbentrop, qui combattaient à la fois les Allemands et les Soviétiques et dont l’histoire est encore très mal connue [29][29] Des mouvements partisans nationalistes et la résistance…, on peut néanmoins affirmer que tous les groupes d’obédience soviétique étaient dirigés depuis Moscou. La « science historique » soviétique a fabriqué une image de « vengeurs populaires » et exalté les exploits militaires des partisans, en ignorant leur rôle en tant que « bras long » du NKVD. En vertu de la directive du Sovnarkom [30][30] Abréviation pour le Conseil des Commissaires du Peuple,… de l’URSS du 29 juin 1941 sur le caractère inadmissible de toute forme de vie civile sous l’occupation, les partisans brûlaient des écoles de village et liquidaient les « traîtres » tels que des responsables locaux (des starosty et des maires), des instituteurs, des policiers, des paysans qui vendaient du blé aux Allemands, souvent avec leurs familles. Selon les calculs de l’historien polonais Youri Touronok, les trois quarts des décès de la population civile pendant l’occupation de la Biélorussie ont été causés par l’activité des partisans soviétiques et nationalistes (y compris, bien sûr, les représailles allemandes [31][31] Cf. Youri Touronok, Biélorussie sous l’occupation allemande…), de sorte que Vassili Bykov, le classique de la littérature biélorusse, dont l’œuvre fut presque entièrement consacrée à la Seconde Guerre mondiale, a parlé à maintes reprises de la « guerre civile » qui eut lieu dans son pays. Apparemment, dans la polémique suscitée par les recherches de Touronok et de quelques autres historiens, par exemple A. Koloubovitch, Svetlana Alexievitch s’est rangée du côté de Bykov. Dans une interview publiée dans les Izvestia, le 29 février 1996, elle affirmait notamment que les partisans formaient des « bandes » dirigées par des petits despotes qui pouvaient fusiller n’importe qui, et que « les gens dans des villages mettaient souvent sur le même plan les Allemands et les partisans ». Mais alors comment expliquer que dans une nouvelle édition, pourtant très soigneusement remaniée pour accentuer le caractère dramatique des témoignages, elle n’a pas introduit le moindre commentaire qui aurait aidé le lecteur à comprendre les raisons de l’hécatombe subie par le peuple biélorusse en général, et par les habitants juifs de ce pays en particulier ? Rappelons que selon les statistiques officielles, un habitant sur quatre en Biélorussie a péri pendant la guerre, alors que pour l’ensemble de la population soviétique, ce chiffre était de dix pour cent ?
53En 1988, le dissident soviétique Alexandre Ginzburg a prononcé une phrase remarquable : « L’Union Soviétique est un pays unique au monde : depuis vingt ou trente ans pas un seul communiste n’y est né [32][32] Interview dans la revue Continent , 89/1, Albin Michel,… ». En effet, depuis les années soixante, l’idéologie soviétique s’était graduellement effritée pour ne plus représenter qu’un rituel auquel plus personne ou presque n’attachait de grande importance : c’était la règle du jeu, sans plus, ce qui devait être tenu pour « vérité », mais auquel on ne demandait pas vraiment de croire. Et s’il en avait été autrement, il y a fort à parier que l’effondrement spectaculaire du régime communiste ne se serait pas passé dans l’indifférence générale ! Il suffit de lire un seul ouvrage tel que Vie et Destin de Vassili Grossman, achevé vers 1960 [33][33] Le manuscrit de ce livre confisqué en 1960 par le KGB…, sans parler d’une multitude d’autres romans, témoignages, mémoires, etc., pour se convaincre que l’humanité soviétique n’était pas constituée, même à l’époque stalinienne, que d’homines sovietici, mais de gens très différents, les véritables partisans du régime étant fortement minoritaires au sein d’une population dominée et terrorisée par les purges. On pourra donc à juste titre se demander d’où Svetlana Alexievitch puise son interminable galerie de personnages qui racontent leurs convictions communistes dans la mesure où il ne s’agit pas que d’anciens partisans ou combattants de la Seconde Guerre mondiale, mais aussi de militaires soviétiques qui se sont battus en Afghanistan et de leurs parents, de suicidés lors de l’effondrement de l’Union soviétique, de ceux qui ont été touchés par l’immense drame de Tchernobyl ? Visiblement, le facteur géographique joue là un rôle important. Après la guerre, la Biélorussie où se déroulent la plupart des enquêtes de Svetlana Alexievitch a probablement été la république la plus « communiste » de toute l’Union soviétique, pour la simple raison que c’était aussi la république la plus industrialisée, où se trouvaient notamment des fleurons de l’industrie militaire. Même à l’époque post-communiste, ce pays est resté une sorte de réserve naturelle du soviétisme, comme en témoigne le monument aux soldats-internationalistes soviétiques morts en Afghanistan à Minsk, inauguré par le président Alexandre Loukachenko en 1997.
54Cependant, cet homo sovieticus qui fascine tant l’écrivain — et son public occidental — n’est pas un type figé d’un livre à l’autre. À ce titre, il est intéressant de noter que dans le livre Les derniers témoins, on trouve quelques récits d’enfants qui racontent le sort des Juifs : à la différence des anciennes combattantes au moral inébranlable, les gens ayant subi les traumatismes de la guerre en tant qu’enfants étaient visiblement moins engagés politiquement et donc plus libres dans leurs souvenirs. En général, les « voix » dans les livres d’Alexievitch deviennent plus libres au fur et à mesure de l’avancement de la perestroïka et du dépérissement du système soviétique. Dans ce sens, l’ensemble de son œuvre est un précieux témoignage de l’évolution de l’homo sovieticus dans la dernière période de l’existence de cette espèce humaine unique. Et c’est pour cette même raison que son dernier livre, La supplication, achevé en 1997, se démarque tellement du reste de son œuvre : ce sont des textes issus de témoignages de gens libérés d’une chape idéologique, et qui se retrouvent « hommes nus sur une terre nue » (expression aimée de l’écrivain), devant une catastrophe de dimensions cosmiques (car la radioactivité agit pendant des centaines de milliers d’années). On ne peut donc que déplorer que l’auteur se soit mise à réécrire ses livres et à brouiller de cette façon les pistes de leur lecture sociologique.
55Pour conclure, on se pose la question de savoir si des témoignages tirés de l’histoire soviétique et librement réécrits, coupés, arrangés et placés hors contexte historique et temporel peuvent être livrés et reçus comme tels. Matière première pour la fiction ou document historique ? Certes, Svetlana Alexievitch elle-même n’insiste pas sur le côté documentaire de son œuvre, en la qualifiant de « romans de voix », mais le fait même d’indiquer les noms, l’âge, la fonction de chaque personne interrogée entretient la confusion chez le lecteur par la mise en œuvre d’une esthétique du témoignage. Mais une esthétique du témoignage est-elle possible sans éthique du témoignage ? On est en droit de poser la question suivante : si les livres d’Alexievitch n’avaient pas ces mentions de noms de témoins et si elle les avait présentés comme de la fiction (en somme, la littérature de fiction est le plus souvent inspirée des histoires réelles), quelle aurait été la réception de cette œuvre ? Aurions-nous eu le même engouement que provoque chez le lecteur le sentiment de vérité ? Serions-nous bouleversés par ces histoires dont beaucoup nous seraient parues, du coup, incroyables ? Le récit prend ici son caractère d’authenticité et de vérité qui exerce un travail émotionnel sur celui qui le reçoit. C’est la fonction de la télé-réalité et de l’exposition généralisée du « vrai malheur » de « vrais gens » qui a gagné les médias depuis quelques années et qui substitue à la critique politique des problèmes sociaux un espace intime dominé par les affects et le psychisme. L’exemple de l’œuvre d’Alexievitch et de sa réception nous montrent à la fois les enjeux et les limites d’une littérature de témoignage qui ne serait pas fermement enracinée dans une perspective critique et historique ainsi que les limites d’une « dissidence » ou d’une « discordance » qui ne serait pas restituée avec précision dans son contexte historique. Le témoignage a, à coup sûr, sa place dans l’œuvre littéraire, d’autant plus que depuis la Shoah et la Seconde Guerre mondiale, le rapport entre le témoignage et l’histoire est repensé à grands frais. Mais la responsabilité du témoin face à la mémoire collective engage tout autant l’acteur que le narrateur, surtout lorsqu’il s’agit de deux personnes différentes. François Dosse [34][34] In Témoignage et écriture de l’histoire. Décade de… insiste sur l’articulation nécessaire du témoignage, mémoire irremplaçable mais insuffisante, et du discours de la socio-histoire, travail indispensable d’analyse explicative et compréhensive. Si, pour reprendre la formule chère à Paul Ricœur, le témoignage a d’autant plus sa place dans la littérature que les générations présentes entretiennent une dette envers le passé (et envers le futur avec l’avenir contaminé de Tchernobyl), ce qui conduit à donner la parole aux « sans parole », aux vaincus de l’histoire, il implique en retour de redoubler de précaution face aux usages de la mémoire, mémoire aveugle, prisonnière d’imaginaires sociaux et historiques particuliers que le narrateur ne saurait faire passer pour des universaux. En ce sens, on devrait évaluer l’œuvre de Svetlana Alexievitch, qui appartient à un genre littéraire particulier basé sur une construction avec une très forte charge émotionnelle où les témoins sont transformés en porteurs « types » de messages idéologiques, avec des critères littéraires, plutôt que d’y chercher des vérités documentées comme l’a trop souvent fait la presse française et internationale.
Notes
[*] Auteur de Tchernobyl : retour sur un désastre, Gallimard Folio, 2007.
[1] Vassili Grossman et Ilya Ehrenbourg, Le Livre noir, 1, et Le Livre noir, 2, Livre de poche, 2001.
[2] Presses de la Renaissance, 2004 (traduit par Galia Ackerman et Paul Lequesne).
[3] Presses de la Renaissance, 2005 (traduit par Anne Coldéfy-Faucard).
[4] Plon, 1995 (traduit par Sophie Benech).
[5] Christian Bourgois, 1991/2002 (traduit par Wladimir Berelowitch, avec la collaboration d’Elisabeth Mouravieff).
[6] Editions Lattès, 1998 (traduit par Galia Ackerman et Pierre Lorrain).
[7] Ce chiffre figure dans sa propre présentation sur son website, mais elle donne parfois un chiffre bien inférieur. Ainsi, dans un entretien accordé à la radio Écho de Moscou, elle parle de 200-300 personnes interviewées pour chaque livre. Cf. le site Ekho Moskvy, 7.7.2001 (en russe).
[8] Cf. le website de Svetlana Alexievitch.
[9] Cf. la transcription de cette interview sur le site du canal télévisé russe « Koultoura », le 24.5.2004 (en russe).
[10] Cf. le site du journal-Internet BelaPAN, 26.7.2002 (en russe).
[11] Cf. le site de la radio Svoboda, programme de Lev Roïtman, 9.10.1999 (en russe).
[12] Ibid.
[13] Presses de la Renaissance, 2004 (traduit par Galia Ackerman et Paul Lequesne).
[14] Ce livre n’a pas encore été publié en France.
[15] Christian Bourgois, 1991/2002.
[16] Dans cette analyse, nous nous appuyons sur nos précédentes publications. Voir G. Ackerman, F. Lemarchand, « Vérité ou perpétuation d’un mythe ? », La Quinzaine Littéraire, n°880 (1-15 juillet 2004) ; G. Ackerman, « Le témoignage est-il soluble dans la littérature ? Lire l’œuvre de Svetlana Alexievitch », Cahiers d’Histoire Sociale, n°25, 2005.
[17] Littératures métisses, Le Paresseux, n°25, 2003, Angoulême.
[18] La guerre n’a pas un visage de femme, pp. 14-15.
[19] Toutes les citations de la version 1983 sont traduites par G. Ackerman d’après l’édition : Svetlana Alexievitch, Ou voïny ne jenskoïe litso. Posledniïe svideteli, Moscou, Editions Ostojié, 1998. Il s’agit d’une réédition russe, non remaniée par rapport au texte original de 1985.
[20] Les citations sont faites d’après l’édition française et parfois légèrement modifiées pour les rapprocher de l’original russe. Le texte russe qui a servi pour la traduction française fut également utilisé pour la nouvelle édition russe. Cf. Ou voïny ne jenskoïe litso, Editions Palmira, Moscou, 2004.
[21] Cf. pp. 274 et 275 de l’édition russe citée.
[22] Il existe également une nouvelle version remaniée des Derniers témoins, celle-là même qui a servi pour la traduction française.
[23] Au procès organisé à Minsk, en 1993, avec le soutien des militaires, Svetlana Alexievitch a été accusée de dénigrer la mémoire des soldats péris en Afghanistan. Sous la pression internationale, ce procès s’est soldé pratiquement par un non-lieu : l’auteur a été condamnée à s’excuser devant un plaignant. Les matériaux relatifs à ce procès ont été publiés dans : Svetlana Alexievitch, Les cercueils de zinc, Christian Bourgois, Paris, 2002.
[24] C’est ainsi qu’on appelait en URSS le volet soviétique de la Seconde Guerre mondiale.
[25] Voir Vassili Grossman, Vie et Destin, Pocket, 2002 (première édition, 1980) ou la récente exposition intitulée La Shoah par balle.
[26] Il existait trois ghettos à Minsk, dont le plus grand, qui a existé d’août 1941 à octobre 1943, était le deuxième, par sa population, après celui de Lvov (136 000 personnes) sur le territoire soviétique.
[27] Ainsi, le tirage du « Livre noir », recueil de documents et de témoignages sur l’extermination des Juifs soviétiques par les nazis, fut entièrement détruit en 1949 et le livre n’a été publié en ex-URSS qu’à l’époque post-soviétique (sa première publication en langue russe, en Israël, date de 1980). Cf. Vassili Grossman et Ilya Ehrenbourg, Le Livre noir 1 et Le Livre noir 2, op. cit.
[28] E. Bloch, Héritage de ce temps, Paris, Payot, 1978/1935.
[29] Des mouvements partisans nationalistes et la résistance au régime communiste ont existé partout dans les territoires annexés. Après la fin de la guerre, la résistance a continué pendant quelques années en Ukraine occidentale et dans les Pays Baltes, ainsi qu’au Caucase. Il ne faut pas oublier non plus l’armée Vlassov, composée essentiellement de prisonniers de guerre soviétiques, et qui comptait deux millions d’hommes, qui a combattu du côté nazi.
[30] Abréviation pour le Conseil des Commissaires du Peuple, nom donné à l’époque au Conseil des ministres.
[31] Cf. Youri Touronok, Biélorussie sous l’occupation allemande (en langue biélorusse), Minsk, 1993.
[32] Interview dans la revue Continent , 89/1, Albin Michel, p. 86.
[33] Le manuscrit de ce livre confisqué en 1960 par le KGB surgit miraculeusement en Occident en 1980 où il est immédiatement publié pour devenir, aux yeux de beaucoup, le Guerre et Paix du XXe siècle.
[34] In Témoignage et écriture de l’histoire. Décade de Cerisy, 21-31 juillet. Paris, L’Harmattan, 2003, 480 p.

Voir enfin:

Causeur
19 octobre 2016
Avec son nouveau livre « Le crépuscule de la France d’en haut », le géographe le plus scandaleux de France débusque les intérêts de classe qui se cachent derrière le discours antiraciste de la bourgeoisie et décrypte le mépris des grands médias pour le petit peuple.

Propos recueillis par Daoud Boughezala, Élisabeth Lévy et Gil Mihaely

Causeur. La lutte entre les riches qui souhaitent le rester et les pauvres qui aimeraient l’être moins est une réalité vieille comme le capitalisme. Qu’y a-t-il de neuf dans notre situation – et dans Le Crépuscule de la France d’en haut, votre nouveau livre ?

Christophe Guilluy. Ce qui est nouveau, c’est d’abord que la bourgeoisie a le visage de l’ouverture et de la bienveillance. Elle a trouvé un truc génial : plutôt que de parler de « loi du marché », elle dit « société ouverte »« ouverture à l’Autre » et liberté de choisir… Les Rougon-Macquart sont déguisés en hipsters. Ils sont tous très cools, ils aiment l’Autre. Mieux : ils ne cessent de critiquer le système, « la finance », les « paradis fiscaux ». On appelle cela la rebellocratie. C’est un discours imparable : on ne peut pas s’opposer à des gens bienveillants et ouverts aux autres ! Mais derrière cette posture, il y a le brouillage de classes, et la fin de la classe moyenne. La classe moyenne telle qu’on l’a connue, celle des Trente Glorieuses, qui a profité de l’intégration économique, d’une ascension sociale conjuguée à une intégration politique et culturelle, n’existe plus même si, pour des raisons politiques, culturelles et anthropologiques, on continue de la faire vivre par le discours et les représentations.

Ne s’agit-il pas avant tout d’une panne grave de l’ascenseur social ?

Bien sûr, mais pas seulement. C’est aussi une conséquence de la non-intégration économique. Aujourd’hui, quand on regarde les chiffres – notamment le dernier rapport sur les inégalités territoriales publié en juillet dernier –, on constate une hyper-concentration de l’emploi dans les grands centres urbains et une désertification de ce même emploi partout ailleurs. Et cette tendance ne cesse de s’accélérer ! Or, face à cette situation, ce même rapport préconise seulement de continuer vers encore plus de métropolisation et de mondialisation pour permettre un peu de redistribution. Aujourd’hui, et c’est une grande nouveauté, il y a une majorité qui, sans être « pauvre » ni faire les poubelles, n’est plus intégrée à la machine économique et ne vit plus là où se crée la richesse. Notre système économique nécessite essentiellement des cadres et n’a donc plus besoin de ces millions d’ouvriers, d’employés et de paysans. La mondialisation aboutit à une division internationale du travail : cadres, ingénieurs et bac+5 dans les pays du Nord, ouvriers, contremaîtres et employés là où le coût du travail est moindre. La mondialisation s’est donc faite sur le dos des anciennes classes moyennes, sans qu’on le leur dise ! Ces catégories sociales sont éjectées du marché du travail et éloignées des poumons économiques. Cependant, cette« France périphérique » représente quand même 60 % de la population.

Comme le dit l’économiste Joan Robinson que vous citez, il y a pire que d’être exploité, c’est de ne pas être exploité. C’est un peu la situation de cette France périphérique : faute d’emploi, ses habitants n’ont même pas la possibilité d’être exploités !

Exactement. Ce phénomène présent en France, en Europe et aux États-Unis a des répercussions politiques : les scores du FN se gonflent à mesure que la classe moyenne décroît car il est aujourd’hui le parti de ces « superflus invisibles » déclassés de l’ancienne classe moyenne.

Cependant le FN plafonne à 30 % de l’électorat ? Votre France périphérique serait-elle une minorité en voie de disparition ?

Toucher 100 % d’un groupe ou d’un territoire est impossible. Mais j’insiste sur le fait que les classes populaires (jeunes, actifs, retraités) restent majoritaires en France. La France périphérique, c’est 60 % de la population. Elle ne se résume pas aux zones rurales identifiées par l’Insee, qui représentent 20 %. Je décris un continuum entre les habitants des petites villes et des zones rurales qui vivent avec en moyenne au maximum le revenu médian et n’arrivent pas à boucler leurs fins de mois. Face à eux, et sans eux, dans les quinze plus grandes aires urbaines, le système marche parfaitement. Le marché de l’emploi y est désormais polarisé. Dans les grandes métropoles il faut d’une part beaucoup de cadres, de travailleurs très qualifiés, et de l’autre des immigrés pour les emplois subalternes dans le BTP, la restauration ou le ménage. Ainsi les immigrés permettent-ils à la nouvelle bourgeoisie de maintenir son niveau de vie en ayant une nounou et des restaurants pas trop chers.

Ces cadres capables de payer le prix d’un logement de centre-ville, ceux que vous appelez « les bobos », n’ont fondamentalement rien de méchant. Ils ne fomentent aucun complot et ne forment même pas une classe sociale douée d’une conscience et d’une volonté propres…

Il n’y a aucun complot mais le fait, logique, que la classe supérieure soutient un système dont elle bénéficie – c’est ça, la « main invisible du marché» ! Et aujourd’hui, elle a un nom plus sympathique : la « société ouverte ». Mais je ne pense pas qu’aux bobos. Globalement, on trouve dans les métropoles tous ceux qui profitent de la mondialisation, qu’ils votent Mélenchon ou Juppé ! D’ailleurs, la gauche votera Juppé. C’est pour cela que je ne parle ni de gauche, ni de droite, ni d’élites, mais de « la France d’en haut », de tous ceux qui bénéficient peu ou prou du système et y sont intégrés, ainsi que des gens aux statuts protégés : les cadres de la fonction publique ou les retraités aisés. Tout ce monde fait un bloc d’environ 30 ou 35 %, qui vit là où la richesse se crée. Et c’est la raison pour laquelle le système tient si bien.

Et face à cette exclusion, comment réagit la France périphérique ?

La France périphérique connaît une phase de sédentarisation. Aujourd’hui, la majorité des Français vivent dans le département où ils sont nés, dans les territoires de la France périphérique il s’agit de plus de 60 % de la population. C’est pourquoi quand une usine ferme – comme Alstom à Belfort –, une espèce de rage désespérée s’empare des habitants. Les gens deviennent dingues parce qu’ils savent que pour eux « il n’y a pas d’alternative » ! Le discours libéral répond : « Il n’y a qu’à bouger ! » Mais pour aller où ? Vous allez vendre votre baraque et déménager à Paris ou à Bordeaux quand vous êtes licencié par ArcelorMittal ou par les abattoirs Gad ? Avec quel argent ? Des logiques foncières, sociales, culturelles et économiques se superposent pour rendre cette mobilité quasi impossible. Et on le voit : autrefois, les vieux restaient ou revenaient au village pour leur retraite. Aujourd’hui, la pyramide des âges de la France périphérique se normalise. Jeunes, actifs, retraités, tous sont logés à la même enseigne. La mobilité pour tous est un mythe. Les jeunes qui bougent, vont dans les métropoles et à l’étranger sont en majorité issus des couches supérieures. Pour les autres ce sera la sédentarisation. Autrefois, les emplois publics permettaient de maintenir un semblant d’équilibre économique et proposaient quelques débouchés aux populations. Seulement, en plus de la mondialisation et donc de la désindustrialisation, ces territoires ont subi la retraite de l’État.

Pourquoi ces Français paupérisés ne comptent-ils pas sur les HLM construites autour des grandes villes ? Pourquoi ne pas déménager à Aulnay-sous-Bois ou Grigny, où le logement est peu cher et le bassin d’emploi accessible ?

Même si l’on installe 20 % de logements sociaux partout dans les grandes métropoles, cela reste une goutte d’eau par rapport au parc privé « social de fait » qui existait à une époque. Les ouvriers, autrefois, n’habitaient pas dans des bâtiments sociaux, mais dans de petits logements, ils étaient locataires, voire propriétaires, dans le parc privé à Paris ou à Lyon. C’est le marché qui crée les conditions de la présence des gens et non pas le logement social. Aujourd’hui, ce parc privé « social de fait » s’est gentrifié et accueille des catégories supérieures. Quant au parc social, il est devenu la piste d’atterrissage des flux migratoires. Si l’on regarde la carte de l’immigration, la dynamique principale se situe dans le Grand Ouest, et ce n’est pas dans les villages que les immigrés s’installent, mais dans les quartiers de logements sociaux de Rennes, de Brest ou de Nantes.

S’ils ne vont pas dans les banlieues, n’est-ce pas aussi pour ne pas vivre avec les immigrés ?

Tout à fait ! In fine, il y a aussi un rejet du multiculturalisme. Les gens n’ont pas envie d’aller vivre dans les derniers territoires des grandes villes ouverts aux catégories populaires : les banlieues et les quartiers à logements sociaux qui accueillent et concentrent les flux migratoires.

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