Anglomanie: Proust était bien plus qu’un neuroscientifique (Great books are written in a kind of foreign language: Proust was also a first-rate linguist and sociologist)

ProustNeuroscientistProust2Le passé est un pays étranger. Ils font les choses différemment là-bas. Lesley Poles Hartley (« Le Messager »)
Aucune théorie, aucune formule, aucune recette ne saurait prendre la place de l’expérience pratique. Auguste Escoffier
Les beaux livres sont écrits dans une sorte de langue étrangère. Proust
Chaque écrivain est obligé de se faire sa langue, comme chaque violoniste est obligé de se faire son “son”. Proust
Je me lève un jour sur quatre et descends ce jour-là dicter quelques pages à une dactylographe. Comme elle ne sait pas le français et moi pas l’anglais mon roman se trouve écrit dans une langue intermédiaire à laquelle je compte que vous trouverez de la saveur quand vous recevrez le volume. Proust
Le trait d’esprit était ce qu’on appelait un « à peu près », mais qui avait changé de forme, car il y a une évolution pour les calembours comme pour les genres littéraires, les épidémies qui disparaissent remplacées par d’autres, etc… Jadis la forme de l’ « ‘à peu près » était le « comble ». Mais elle était surannée, personne ne l’employait plus, il n’y avait plus que Cottard pour dire encore parfois, au milieu d’une partie de « piquet »: « Savez-vous quel est le comble de la distraction ? C’est de prendre l’édit de Nantes pour une Anglaise ». Proust (Sodome et Gomorrhe)
Je trouve ce genre de milieux cléricaux exaspérants. Ce sont des milieux, on fait tribu, on fait congrégation et chapelle. Tu ne me diras pas que ce n’est pas une petite secte ; on est tout miel pour les gens qui en sont, on n’a pas assez de dédain pour les gens qui n’en sont pas. La question n’est pas, comme pour Hamlet, d’être ou de ne pas être, mais d’en être ou de ne pas en être. Tu en es, mon oncle Charlus en est. Que veuxtu ? moi je n’ai jamais aimé ça, ce n’est pas ma fauteSaint-Loup, Proust, Sodome et Gomorrhe)
Puisqu’en France on donne à toute chose plus ou moins britannique le nom qu’elle ne porte pas en Angleterre. Proust
Mais à l’instant même où la gorgée mêlée des miettes du gâteau toucha mon palais, je tressaillis, attentif à ce qui se passait d’extraordinaire en moi. Un plaisir délicieux m’avait envahi, isolé, sans la notion de sa cause. Il m’avait aussitôt rendu les vicissitudes de la vie indifférentes, ses désastres inoffensifs, sa brièveté illusoire, de la même façon qu’opère l’amour, en me remplissant d’une essence précieuse : ou plutôt cette essence n’était pas en moi, elle était moi. J’avais cessé de me sentir médiocre, contingent, mortel. D’où avait pu me venir cette puissante joie ? Je sentais qu’elle était liée au goût du thé et du gâteau, mais qu’elle le dépassait infiniment, ne devait pas être de même nature. D’où venait-elle ? Que signifiait-elle ? Où l’appréhender ? Je bois une seconde gorgée où je ne trouve rien de plus que dans la première, une troisième qui m’apporte un peu moins que la seconde. Il est temps que je m’arrête, la vertu du breuvage semble diminuer. Il est clair que la vérité que je cherche n’est pas en lui, mais en moi. (…) Quand d’un passé ancien, rien ne subsiste, après la mort des êtres, après la destruction des choses, seules, plus frêles mais plus vivaces, plus immatérielles, plus persistantes, plus fidèles, l’odeur et la saveur restent encore longtemps, comme des âmes, à se rappeler, à attendre, à espérer, sur la ruine de tout le reste, à porter sans fléchir, sur leur gouttelette presque impalpable, l’édifice immense du souvenir. Proust
Proust fut l’un des premiers artistes à intégrer la philosophie de Bergson. Son œuvre littéraire devint une célébration de l’intuition, de toutes les vérités que nous pouvons découvrir simplement en étant allongé sur le lit à réfléchir tranquillement. (…) En fait, l’assimilation approfondie de la philosophie de Bergson amena Proust à conclure que le roman du xixe siècle, qui privilégiait les choses par rapport aux idées, n’avait absolument rien compris. « Le type de littérature qui se satisfait de “décrire les choses”, écrivit Proust, de leur consacrer un maigre résumé en termes de lignes et de surfaces, a beau se prétendre réaliste, est en fait le plus éloigné de la réalité. » Comme le soutenait Bergson, la meilleure manière de comprendre la réalité est subjective. Et intuitive pour avoir accès à ses vérités. Mais comment une œuvre de fiction pouvait-elle démontrer le pouvoir de l’intuition ? Comment un roman pouvait-il prouver que la réalité était, selon la formule de Bergson, « en dernier lieu spirituelle, et non physique » ? La réponse de Proust prit une forme inattendue, celle d’un petit gâteau sec au beurre parfumé au zeste de citron et en forme de coquillage. C’était là un peu de matière qui révélait « la structure de son esprit », un dessert qui pouvait « se réduire à ses éléments psychologiques ». C’est ainsi que débute la Recherche, avec la célèbre madeleine, à partir de laquelle se dévoile tout un esprit. (…) Ce magnifique paragraphe résume toute l’essence de l’art de Proust, la vérité s’élevant comme de la buée d’une tasse de thé limpide. Alors que la madeleine était le déclencheur de la révélation de Proust, ce passage ne porte pas sur la madeleine. Le gâteau sec est simplement pour Proust un prétexte pratique pour explorer son sujet favori : lui-même. Qu’ont appris à Proust ces miettes prophétiques de sucre, farine et beurre ? Il a en réalité fait preuve d’une immense intuition au sujet de la structure du cerveau humain. En 1911, l’année de la madeleine, les physiologistes n’avaient pas la moindre idée du mode de connexion des sens à l’intérieur du crâne. C’est là que Proust eut l’une de ses intuitions les plus pénétrantes : notre odorat et notre goût portent ensemble le poids de la mémoire. (…) Les neurosciences ont maintenant pu prouver que Proust avait vu juste. Rachel Herz, psychologue à l’université Brown, a montré – dans un article scientifique intitulé avec beaucoup d’esprit « Tester l’hypothèse proustienne » – que notre odorat et notre goût sont exceptionnellement sentimentaux, car ce sont les seuls sens directement connectés à l’hippocampe, centre de la mémoire à long terme du cerveau. Leur marque est indélébile. Tous nos autres sens (vue, toucher et ouïe) sont au départ traités par le thalamus, source du langage et porte d’entrée de la conscience. Ils sont donc beaucoup moins efficaces pour évoquer notre passé. Proust a eu l’intuition de cette anatomie. Il s’est servi, pour faire remonter à la surface de la mémoire son enfance, du goût de la madeleine et de l’odeur du thé car la vue seule du gâteau sec en forme de coquille n’a pas suffi. Proust est d’ailleurs même allé jusqu’à accuser son sens de la vue de brouiller ses souvenirs d’enfance. « Peut-être parce que, en ayant souvent aperçu depuis, sans en manger, écrit Proust, leur image s’était dissociée de ces jours à Combray »[6]. Fort heureusement pour la littérature, Proust décida de porter à sa bouche le gâteau sec. Jonah Lehrer
One day, I found myself engrossed in Swann’s Way. As I read this epic novel about one man’s memory, I had an epiphany. I realized that Proust and modern neuroscience shared a vision of how our memory works. If you listened closely, they were actually saying the same thing. (…) After I realized that Proust had anticipated these scientific theories, I suddenly started re-reading all my favorite novelists, poets and artists. What did Virginia Woolf intuit about consciousness? Why was Walt Whitman so obsessed with his “body electric”? Why did Cezanne paint in such an abstract style? Once I started asking these strange questions, I saw all sorts of connections. I realized that there was a whole group of artists that had discovered truths about the human mind—real, tangible truths—that science is only now re-discovering. (…) Proust would be thrilled. But he wouldn’t be surprised. Proust was confident that every reader, once they read his novel, would “recognize in his own self what the book says…This will be the proof of its veracity.” And Proust wasn’t the only artist who was convinced that his art was full of truth. George Eliot famously said that her art was “simply a set of experiments in life.” Virginia Woolf, before she wrote Mrs. Dalloway, said that in her new novel the “psychology should be done very realistically.” Whitman thought he was expressing deep “truths about the body and soul” that the science of his time had yet to understand. In other words, all of these artists believed that their art was capable of being literally true, just like science. (…) Each artist had his or her own peculiar method. (And some of them, like Proust, were very peculiar.) But one thing these artists all shared was an obsession with our experience. They wanted their art to express what it was like to be alive, to be conscious, to feel, to remember, to taste, to see. They turned themselves into empiricists of ordinary life. That’s where their wisdom came from. (…) Escoffier defined cooking as “equal parts art and science,” and I tend to agree with him. (I also tend to agree with Brillat-Savarin, who declared that “The discovery of a new dish does more for the happiness of the human race than the discovery of a new star.”) Furthermore, I think that Escoffier demonstrates one of the larger themes of the book, which is that we can discover truths about ourselves just by paying attention to our subjective experience. After all, it’s not like Escoffier understood the molecular mechanisms behind our taste receptors. He just wanted his food to taste good, and that led him to invent recipes that accurately reflected the anatomy of our tongue. This chapter also grew out of my own experience as a line cook. I’ve been lucky enough to work in the kitchens of some nice restaurants (Le Cirque 2000, Melisse, Le Bernardin), and I was always struck by how much chefs know about the sensation of taste, even if they aren’t familiar with the underlying cellular mechanisms. Watching a chef concoct a new dish is a lot like watching a science experiment: they put some stuff together, then taste it, then add some more stuff, then taste again, and so on. But the whole process is really empirical. A good chef is constantly testing. (…) They were extremely engaged with their contemporary science. While the artists I discuss often disagreed with the science of their time, they always used it as a springboard. Long before C.P. Snow mourned the separation of our two cultures, Whitman was busy studying brain anatomy textbooks and watching gruesome surgeries, George Eliot was reading Darwin and James Clerk Maxwell, Stein was conducting psychology experiments in William James’ lab, and Woolf was learning about the biology of mental illness. It is impossible to understand their art without taking into account its relationship to science. (…) First of all, I hope this book compels people to look at art in a new way. I think that we’ve diminished the importance of art. We think of art as just a collection of entertaining stories and pretty paintings. But Proust and Whitman and Woolf saw themselves as truthtellers. I hope this book compels people to think about the potential of art, to reimagine what the imagination is capable of. Of course, in order for a novel or poem to be “true” we need to redefine what the “truth” is. Our current culture subscribes to a very narrow definition of truth. If something can’t be quantified or calculated, then it can’t be true. Because this strict scientific approach has explained so much, we assume that it can explain everything. But every method, even the experimental method, has limits. Take the human mind. Scientists describe our brain in terms of its physical details; they say we are nothing but a loom of electrical cells and synaptic spaces. What science forgets is that this isn’t how we experience the world. (We feel like the ghost, not like the machine.) It is ironic, but true: the one reality science cannot reduce is the only reality we will ever know. This is why we need art. Jonah Lehrer
Proust anticipated important truths about memory: the sense of taste and smell are uniquely sentimental, memories are dishonest and do not faithfully reproduce the past, and memories are able to persist – even if we never think about them. (…) Contradicting the science of his time, Whitman believed that the body and mind were profoundly connected, and that the flesh was the source of feelings. (“Behold the body includes and is the meaning, the main/Concern, and includes and is the soul,” he wrote.) Modern neuroscience now concurs, and has discovered that emotions often have a bodily source. (…) In her time, scientists believed that people were prisoners of their genes. But Eliot’s art consistently argued that our mind was “not cut in marble.” She believed that the most essential element of human nature was its malleability, the way we can “will ourselves to change.” She anticipated the discovery of neural plasticity. (…) Escoffier’s kitchen articulated biological truths of the tongue and his seminal recipes anticipated basic truths about the sensation of taste. He also realized that the taste of most flavors is actually a smell. (…) Though criticized as overly abstract, Cézanne wasn’t interested in pure abstraction, and always made sure that his surreal brushstrokes could be translated into real objects. With just enough information, the brain can decipher his paintings. If he left some details out, and canvas blank, it was to show what the visual cortex puts in. (…) Stravinsky knew that a symphony was nothing but a collection of acoustic patterns that the brain had learned how to hear. Further, what makes music pleasurable is the tension between the melodic patterns expected and the patterns actually heard. He forced the audience to learn an entirely new set of patterns, and though this newness caused a riot at the time, he knew that the brain would adapt. He was right: he’s now considered by many to be the most influential composer of 20th-century music. (…) Stein exposed the “deep structure” of language, and observed “Everybody said the same thing over and over again with infinite variations but over and over again.” Stein, in anticipation of Noam Chomsky, saw the source of this sameness, to cut our words until their structure showed through. (…) Virginia Woolf realized that the stream of consciousness “was very erratic, very undependable.” At any given moment, her mind seemed to be scattered in a million little pieces. And yet, something bound those fleeting sensations together. Woolf’s revelation was that we emerge from our own subjective interpretations. When we sense something, we naturally invent a subject for our sensation. The self is simply this subject; it is the story we tell ourselves about our own experience. As Woolf wrote in her unfinished memoir, “We are the words; we are the music; we are the thing itself.”Jonah Lehrer
Le langage intermédiaire du roman de Proust véhicule les oscillations de l’entre-deux sexuel, social et temporel. Le texte de La Recherche qui navigue entre le temps perdu et le temps retrouvé est jonché de mots anglais qui participent à la représentation de la société mondaine d’avant la guerre tout en frayant un chemin du côté de Sodome et Gomorrhe. La question de comment traduire les mots anglais enchâssés dans le texte français se pose donc lors de sa traduction en anglais. Faut-il garder le jeu entre les deux langues en préservant la touche de l’étrangeté ou peut-on l’aplanir en laissant les mots anglais de la version originale se fondre dans la traduction  (…) Perdu et retrouvé : ces deux termes constituant la trame du texte de La Recherche se rapportent aussi bien à la traduction des mots anglais de Proust. Ce qui est perdu dans la traduction d’un mot peut être retrouvé dans la traduction d’un autre, par un jeu de compensation ou de déplacement. Cependant les cas étudiés ici montrent que les mots anglais de Proust-tels que « lady-like » ou « smoking » ? sont rebelles à la traduction. Ils font trébucher la langue, et le traducteur qui bute contre eux doit déployer toutes sortes de stratégies pour rendre leur effet d’intrusion intempestive, de perte d’équilibre, de vacillement sémantique. Ces mots anglais ont beau être des pierres d’achoppement pour le traducteur, ce sont des pierres précieuses incrustées dans la poétique de l’étranger proustien. Emily Eells

Attention: un scientifique peut en cacher un autre !

A l’heure où l’on escrime en France …

Pour les derniers vestiges de l’état le plus ancien de notre langue …

Que seule a jusqu’ici cru bon de conserver la langue de notre ennemi héréditaire lui-même …

Avec, comme le disait Clémenceau, le « français mal prononcé » d’une « colonie française qui a mal tourné » …

Qui se souvient que le plus grand et le plus snob, au moins de réputation, de nos écrivains  …

Etait non seulement en fait comme le rappelle une étude sur les problèmes de traduction anglaise (fascinant « jeu de compensation ou de déplacement ») de ses nombreux emprunts à la langue de Shakespeare …

Le plus anglophile voire le plus anglomane

Mais qu’en véritable spécialiste de neuroscience qu’il était, en avait fait une véritable « langue intermédiaire », lui qui ne la pratiquait d’ailleurs pas mais faisait taper ses manuscrits par une secrétaire anglaise non-francophone …

Tout comme une remarquable instrument pour débusquer ces innombrables jeux sociaux …

Où, entre « calembours surannés, » « passeport pour la haute société »,  » carte d’identité homosexuelle », source de ridicule basculant d’un moment à l’autre en objet admiration ou « palais clos » de mise à distance de l’être aimé voire d’ échappatoire (à l’instar de la très significative et seule phrase entière en langue anglaise de La Recherche : « I do not speak french ») …

Et à l’instar de la seule phrase entière en langue anglaise de La recherche et sans compter ces non moins innombrables néologismes puisqu’en France, comme le rappelle très justement Proust lui-même, on donne à toute chose plus ou moins britannique le nom qu’elle ne porte pas en Angleterre …

La question n’était pas, comme le faisait remarquer l’un de ses personnages, d’être ou de ne pas être, comme pour Hamlet, mais « d’en être ou de ne pas en être » ?

Les belles rebelles : comment traduire les mots anglais de Proust ?

Emily Eells
Books Open edition

« Les beaux livres sont écrits dans une sorte de langue étrangère », note Proust dans ses brouillons1. Gilles Deleuze a repris cette formule pour définir le style littéraire qui distingue l’écrivain taillant « dans sa langue une langue étrangère et qui ne préexiste pas2 ». L’écrivain se forge son propre langage, ou pour citer la métaphore musicale que Proust utilise dans sa correspondance : « Chaque écrivain est obligé de se faire sa langue, comme chaque violoniste est obligé de se faire son “son3. »

Les mots anglais qui figurent dans le texte de Proust, tels des ornements musicaux qui le modulent-feront l’objet de cette étude sur la traduction. Cet aspect du style proustien a été étudié avec brio par Daniel Karlin dans Proust’s English4, où il recense et analyse l’emploi de 225 termes ou expressions anglais dans À la recherche du temps perdu. La présence de ces mots anglais dans le texte de Proust reflète l’anglomanie qui envahissait la société parisienne de la belle époque. Le mot étranger traduit une volonté de suivre la mode ou de faire partie d’une certaine coterie sociale. Il participe à la dynamique du texte dans lequel les personnages se déplacent en « buggy » ou en « victoria5 ». Les mots anglais ajoutent une note de modernité et de snobisme au texte de Proust, qui semble écrit dans ce qu’il appelle une « langue intermédiaire », lorsqu’il explique dans une lettre à un de ses amis qu’il résulte d’une collaboration franco-anglaise au stade de la dactylographie. En effet, la dactylographe anglaise au Grand-Hôtel de Cabourg, employée pour faire la saisie de son texte lorsque Proust y séjournait, ne comprenait pas ce qu’elle tapait:

Je me lève un jour sur quatre et descends ce jour-là dicter quelques pages à une dactylographe. Comme elle ne sait pas le français et moi pas l’anglais mon roman se trouve écrit dans une langue intermédiaire à laquelle je compte que vous trouverez de la saveur quand vous recevrez le volume6.

Bien que cette « langue intermédiaire » ait une valeur anecdotique, elle participe pleinement au projet esthétique de Proust. Notons en passant qu’il s’en sert aussi de façon humoristique pour formuler un calembour fondé sur la ressemblance entre un mot français et un mot anglais : « Savez-vous quel est le comble de la distraction ? », demande l’un de ses personnages. « C’est de prendre l’édit de Nantes pour une Anglaise7 ». Ce jeu de mots bilingue, où « l’édit » et « lady » se confondent, pose problème aux différents traducteurs de Proust, dont le premier insère le mot français entre crochets dans la conclusion de sa traduction : « It’s to think that the Edict of [l’edit de] Nantes was an Englishwoman8. » Les mots de la langue intermédiaire constituent des difficultés pour le traducteur, que je qualifie de « belles rebelles », pour faire écho au concept de la traduction comme une « belle infidèle9 ».

Je propose de développer une réflexion sur la traduction des mots anglais dans le texte de Proust en commençant par une analyse des caractéristiques de cette langue intermédiaire et de ses fonctions dans La Recherche, avant d’étudier les stratégies adoptées par les différents traducteurs pour en préserver la « saveur ». Je ferai appel aux trois versions du texte marquant l’his- toire de sa traduction en anglais, qui débute du vivant de Proust, avec la publication des volumes traduits par Charles Kenneth Scott Moncrieff entre 1922-1931. S’ensuivent deux révisions de ce travail monumental, d’abord par Terence Kilmartin au début des années 1980, puis par le poète D. J. une dizaine d’années plus tard. Ce dernier a fait un changement de taille, en abandonnant la citation du sonnet de Shakespeare adoptée comme titre par Moncrieff – Remembrance of Things Past – en faveur d’un titre fondé sur une traduction plus littérale : In Search of Lost Time. La nouvelle traduction coordonnée et éditée par Christopher Prendergast, publiée en 2002, a pour spécificité que chaque volume du roman est traduit par quelqu’un d’autre. Il s’agit d’une traduction polyphonique, composée de voix des différentes nationalités anglophones (australienne, américaine, anglaise et irlandaise). Après avoir examiné comment ces différentes traductions négocient la présence des mots anglais dans la version originale, je terminerai en étudiant de près la traduction du passage dans lequel Proust inscrit la seule phrase complète en anglais.

LA « LANGUE INTERMÉDIAIRE » DE PROUST

La langue intermédiaire de Proust participe d’une affectation anglophile : elle est parlée exclusivement par des francophones, que ce soit le narrateur ou les personnages de La Recherche. Ils s’en servent le plus souvent dans un « entre-deux », c’est-à-dire aux abords d’un autre espace, que ce soit au seuil d’une porte, dans une cour d’entrée d’un hôtel particulier, ou dans un vestibule. Par exemple, le narrateur ajoute un mot anglais à la description de son entrée dans un restaurant :

[…] une fois engagé dans la porte tournante dont je n’avais pas l’habitude, je crus que je ne pourrais pas arriver à en sortir. (Disons en passant, pour les amateurs d’un vocabulaire plus précis, que cette porte tambour, malgré ses apparences pacifiques, s’appelle porte révolver, de l’anglais revolving door) 1010.

Le terme « porte révolver » tourne en rond entre les deux langues, en ce sens qu’il n’est ni tout à fait anglais, ni nécessaire en français, où il sert simplement de synonyme à « porte tambour ». Un autre exemple de la façon dont le français adopte un synonyme de l’anglais alors qu’il possède déjà un terme pour désigner le même objet se trouve dans le passage suivant, où le mot anglais « snow-boots » vient remplacer l’expression française « les caoutchoucs américains ». Le narrateur se trouve de nouveau dans un espace intermédiaire car il quitte une soirée mondaine pour se préparer au retour à la maison :

Dans le vestibule où je demandai à un valet de pied mes snow-boots que j’avais pris par précaution contre la neige, dont il était tombé quelques flocons vite changés en boue, ne me rendant pas compte que c’était peu élégant, j’éprouvai, du sourire dédaigneux de tous, une honte qui atteignit son plus haut degré quand je vis que M me de Parme n’était pas partie et me voyait chaussant mes caoutchoucs américains. La princesse revint vers moi « Oh ! quelle bonne idée, s’écria-t-elle, comme c’est pratique ! voilà un homme intelligent. Madame, il faudra que nous achetions cela », dit-elle à sa dame d’honneur tandis que l’ironie des valets se changeait en respect et que les invités s’empressaient autour de moi pour s’enquérir où j’avais pu trouver ces merveilles11.

Le mot « snowboots » est entré dans la langue française en 1888, mais son emploi est critiqué par Rémy de Gourmont dans son Esthétique de la langue française, qui considère cet emprunt superflu. Il fait figurer le mot « snowboot » dans sa liste des mots étrangers comme « garden-party » et « rocking-chair » (qu’on trouve aussi dans La Recherche) qui contaminent la langue française de façon inutile12. Ce mot anglais fait vaciller la langue, car bien que de sonorité anglaise, il s’agit d’un néologisme créé par la langue française pour désigner un objet que l’anglais appelle plutôt « galoshes » ou « rubber overshoes ». Le mot anglais inventé par le français est donc associé à un contexte de snobisme où le narrateur se sent ridicule avant que la Princesse de Parme ne tourne la dérision en admiration, en louant « ces merveilles » de snowboots.

Odette Swann se sert couramment d’anglicismes qui sont pour elle comme un passeport pour la haute société. Demi-mondaine d’origine, elle réussit à améliorer son rang social grâce à son anglomanie et en parlant une sorte de franglais qui la distingue. Elle reçoit pour le five o’clock, loue le fair play13 des anglais pendant la guerre et s’entretient en anglais avec sa fille Gilberte. Le jeune narrateur qui en est amoureux se sent alors mis à distance, car il est exclu par son manque de compréhension :

« […] Odette […] se mit à parler anglais à sa fille. Aussitôt ce fut comme si un mur m’avait caché une partie de la vie de Gilberte, comme si un génie malfaisant avait emmené loin de moi mon amie. Dans une langue que nous savons, nous avons substitué à l’opacité des sons la transparence des idées. Mais une langue que nous ne savons pas est un palais clos dans lequel celle que nous aimons peut nous tromper, sans que, restés au-dehors et désespérément crispés dans notre impuissance, nous parvenions à rien voir, à rien empêcher14. »

La langue étrangère est comparée à « un palais clos » dont sont exclus ceux qui ne le comprennent pas. Il réduit le narrateur à l’impuissance. Devant un mur d’ostracisme, d’incompréhension et de silence, il ressent la violence d’un enlèvement.

Au moment de la Grande Guerre, par contre, la langue étrangère mène à l’inclusion et Odette continue à parler le langage des alliés :

Son langage à elle était pourtant, plus encore qu’autrefois, la trace de son admiration pour les Anglais, qu’elle n’était plus obligée de se contenter d’appeler comme autrefois « nos voisins d’outre-Manche », ou tout au plus « nos amis les Anglais », mais « nos loyaux alliés. » Inutile de dire qu’elle ne se faisait pas faute de citer à tout propos l’expression de fair play pour montrer les Anglais trouvant les Allemands des joueurs incorrects, et « ce qu’il faut c’est gagner la guerre, comme disent nos braves alliés ». Tout au plus associait-elle assez maladroitement le nom de son gendre à tout ce qui touchait les soldats anglais et au plaisir qu’il trouvait à vivre dans l’intimité des Australiens aussi bien que des Ecossais, des Néo-Zélandais et des Canadiens. « Mon gendre Saint-Loup connaît maintenant l’argot de tous les braves tommies, il sait se faire entendre de ceux des plus lointains dominions et, aussi bien qu’avec le général commandant la base, fraternise avec le plus humble private 15. »

Ainsi, Odette bat en brèche la hiérarchie des classes sociales, mais étant donné le penchant sexuel de Saint-Loup, on pourrait aussi décoder dans cet emploi de l’anglais une allusion à ses rapports intimes avec les alliés. Selon l’argumentaire de mon livre Proust’s Cup of Tea : Homoeroticism and Victorian Culture16, Proust associe l’homosexualité à la langue et la culture anglaises. À commencer par le mot « fast » utilisé dans le premier portrait que le narrateur campe d’Albertine17. Proust joue avec l’ambigüité de la langue, lorsqu’il met une citation de Shakespeare dans la bouche de Saint-Loup : « la question n’est pas comme pour Hamlet d’être ou de ne pas être, mais d’en être ou de ne pas en être18. » Cette citation se réfère à l’inclusion à une certaine coterie sociale (le clan des Verdurin) mais, dans le contexte plus général de Sodome et Gomorrhe, la phrase revêt la valeur d’une carte d’identité homosexuelle.

Le langage intermédiaire du roman de Proust véhicule les oscillations de l’entre-deux sexuel, social et temporel. Le texte de La Recherche qui navigue entre le temps perdu et le temps retrouvé est jonché de mots anglais qui participent à la représentation de la société mondaine d’avant la guerre tout en frayant un chemin du côté de Sodome et Gomorrhe. La question de comment traduire les mots anglais enchâssés dans le texte français se pose donc lors de sa traduction en anglais. Faut-il garder le jeu entre les deux langues en préservant la touche de l’étrangeté ou peut-on l’aplanir en laissant les mots anglais de la version originale se fondre dans la traduction ?

COMMENT TRADUIRE L’ANGLAIS DU TEXTE-SOURCE FRANÇAIS AU TEXTE-CIBLE ANGLAIS

Le traducteur du texte de Proust bute contre les mots anglais dans la version originale et s’efforce de maintenir leur saveur dans la version anglaise. Un simple transfert du mot anglais dans le texte-source français au texte-cible anglais gommerait son caractère étranger et atténuerait la façon dont il fait irruption dans le texte de Proust. Une telle opération correspondrait à la dernière pratique de déformation définie par Antoine Berman dans son analytique de la traduction, à savoir l’effacement de la superposition des langues dans un texte19. Ne pas traduire les rapports de tension et d’intégration des mots étrangers dans le texte d’origine voudrait dire rendre homogène un texte qui était à l’origine hétérogène, et aurait pour effet d’annuler ce que Berman appelle « l’épreuve de l’étranger ».

Le traducteur a souvent recours à la typographie pour faire ressortir l’étrangeté du mot anglais dans le texte d’origine, étrangeté qui peut se doubler, comme nous l’avons vu, d’un emploi approximatif du terme anglais. L’adoption du mot « smoking » par le français ? que Proust explique par « une anglomanie mal informée20 » ? montre comment le passage d’une langue à une autre change le sens du mot. Le français a en effet intégré le mot « smoking jacket » dans son lexique en 1888, en l’abrégeant à « smoking » et en l’utilisant pour désigner non pas une veste en velours avec une ceinture à noeud, mais ce que les anglais appellent « a dinner jacket » et les américains un « tuxedo ». L’emploi de « smoking » (dont on trouve une vingtaine d’occurrences dans le texte de Proust) relève non seulement de son statut de mot étranger, mais aussi d’un usage particulier de ce mot qui marque la différence, ou un léger décalage avec son usage normal. Le narrateur de La Recherche compare le Duc de Guermantes à un « Hercule en “ smoking ” », avant de commenter cet anglicisme : « puisqu’en France on donne à toute chose plus ou moins britannique le nom qu’elle ne porte pas en Angleterre21. » Le traducteur peut se permettre de garder le terme « smoking » sans le modifier, car la façon dont il détonne légèrement dans un contexte anglais reproduit l’effet de l’original : « this Hercules in his “ smoking ” (for in France anything that is the least bit British gets given the name it happens not to have in England)22. » La typographie met l’étrangeté du mot en relief, en doublant d’italiques les guillemets de la version originale. L’emploi d’un terme impropre est chargé de sens ici, car il indique que le Duc n’est pas à sa place dans ce café-concert populaire, et qu’il essaie de se faire passer pour le mari fidèle alors que nous le savons un véritable Don Juan.

La façon dont Odette emprunte une expression anglaise pour la faire sienne a pour résultat la fabrication d’un idiome à elle. Elle modifie le sens de « meeting » que l’anglais utilise le plus souvent pour désigner une réunion politique lorsqu’elle invite le narrateur à « une réunion mondaine chez des amis des Swann (ce que celle-ci appelait “ un petit meeting ”)23 ». La dernière traduction de Proust précise que dans son emploi erroné du terme, Odette se forge un anglais à elle : « a social gathering at the house of one of the Swanns’own friends (what M me Swann called in her English a little “meeting”)24 ».

Les anglicismes d’Odette caractérisent son salon, où le protocole diffère de celui que connaît le jeune narrateur proustien. Y aller équivaut à un voyage à l’étranger, et à la traversée d’un fuseau horaire. Le « lunch » auquel Odette invite le narrateur est en décalage horaire par rapport au déjeuner servi chez lui, à 11 h 30. Il se trouve donc suspendu dans le temps, avec une heure à perdre dans un entre-deux temporel et géographique entre chez lui et chez les Swann. Son entrée chez eux a quelque chose de féerique et d’irréel, comme s’il était transporté dans un autre monde :

À midi et demi, je me décidais enfin à entrer dans cette maison qui, comme un gros soulier de Noël, me semblait devoir m’apporter de surnaturels plaisirs. (Le nom de Noël était du reste inconnu à M me Swann et à Gilberte qui l’avaient remplacé par celui de Christmas, et ne parlaient que du pudding de Christmas, et de ce qu’on leur avait donné pour leur Christmas, de s’absenter-ce qui me rendait fou de douleur-pour Christmas. Même à la maison, je me serais cru déshonoré en parlant de Noël, et je ne disais plus que Christmas, ce que mon père trouvait extrêmement ridicule.)25

Le traducteur le plus récent de ce volume de La Recherche, James Grieve, a reproduit le relief de l’interaction des deux langues à l’aide d’italiques et en gardant quelques mots français dans sa traduction, introduisant aussi un anglicisme en appelant les cadeaux « des présents » :

By half-past twelve, I would have plucked up the courage to enter the house which, like a great Christmas stocking, seemed to promise supernatural delights. The French word Noël, by the way, was never heard from the lips of M me Swann or Gilberte. They had replaced it by the English word and spoke of le pudding de Christmas, of the présents de Christmas which they had been given, of going away (which gave me an unbearable pang) pour Christmas. At home, it would have been beneath my dignity to speak of Noël ; and I went about talking of le Christmas, in the teeth of my father’s ridicule26.

Cette traduction met en pratique la stratégie de la compensation dont parle Peter Newmark dans About Translation : « puns, alliterations, rhyme, slang, metaphor, pregnant words-all these can be compensated, if the game is worth the candle […]27. » On peut aussi noter que la traduction opère une transposition culturelle en traduisant « le soulier », qui selon la coutume française se met devant la cheminée à Noël, par le « stocking », qu’on suspend au manteau de cheminée en Angleterre. Ce passage saturé de la répétition du mot « Christmas » illustre comment le narrateur proustien savoure le mot étranger qui pimente le familier et le commun.

Il fait ainsi écho à l’exemple cité par Deleuze et Guattari de la façon dont Kafka enfant répétait un mot qu’il venait d’entendre et « dont le sens n’est que vaguement pressenti, pour le faire vibrer sur lui-même28 », pour le plaisir du mot dans la bouche.

La traduction met en pratique différentes stratégies de compensation et d’équivalence pour garder l’hétérogénéité linguistique du texte source. Proust se sert de la langue intermédiaire représentant l’entre-deux pour rendre compte d’une expérience de la mémoire involontaire qui a lieu dans la cour de l’hôtel des Guermantes. Il fait trébucher la langue lorsqu’il décrit comment le narrateur trébuche sur les pavés inégaux en employant un mot à résonance anglaise-wattman ? mais qui n’existe pas en anglais :

J’étais entré dans la cour de l’hôtel de Guermantes et dans ma distraction je n’avais pas vu une voiture qui s’avançait ; au cri du wattman je n’eus que le temps de me ranger vivement de côté, et je reculai assez pour buter malgré moi contre les pavés assez mal équarris derrière lesquels était une remise. Mais au moment où, me remettant d’aplomb, je posai mon pied sur un pavé qui était un peu moins élevé que le précédent, tout mon découragement s’évanouit devant la même félicité [que m’avait donnée] […] la saveur d’une madeleine trempée dans une infusion29.

Le français a créé l’antonomase « wattman » (à partir du nom propre de l’ingénieur écossais James Watt) pour désigner le mécanicien chargé de la conduite d’une automobile électrique ou d’un tramway, alors qu’il s’agit d’un emprunt erroné de l’anglais. La traduction de Terence Kilmartin garde une touche de langue étrangère en remplaçant le « wattman » de la version originale par le mot français « chauffeur », adopté par l’anglais aussi récemment que 189930.

Proust fait aussi appel à l’anglais dans le contexte de l’homosexualité, par exemple, pour décrire la démarche du baron de Charlus, qui franchit le seuil du salon des Verdurin :

Bien qu’il eût demandé à son corps de rendre manifeste (au moment où il entrait chez les Verdurin) toute la courtoisie d’un grand seigneur, ce corps […] déploya, au point que le baron eût mérité l’épithète de lady-like, toutes les séductions d’une grande dame31.

La traduction préserve la saveur du texte original, en laissant l’expression française « grande dame » dans le texte anglais, et met en valeur l’adjectif « lady-like » en le positionnant en fin de phrase et en le rehaussant de guillemets :

Although he had demanded of his body that it manifest (at the moment of entering the Verdurins’house) all the courtesy of a great nobleman, that body […] deployed all the seductiveness of a grande dame, to the point that the Baron might have merited the epithet of “ lady-like ”32.

La traduction opère donc ce que Basil Hatim et Ian Mason appellent une compensation par déplacement : « It matters less where exactly the impression is conveyed than that it is conveyed to an equivalent extent33. »

LA PHRASE « I DON’T SPEAK FRENCH » DANS SON CONTEXTE

L’association de la langue anglaise et de l’homosexualité est inscrite dans la seule phrase entière en langue anglaise du roman de Proust. De façon significative, elle se trouve dans Sodome et Gomorrhe, que Proust consacre explicitement à l’homosexualité. Elle fait partie du récit de la soirée chez la Princesse de Guermantes où l’arrivée des invités est annoncée par un « huissier ». Or l’huissier de la Princesse en est, et avait quelques jours auparavant partagé des plaisirs sexuels avec un des cousins de la Princesse, le Duc de Châtellerault, tout en ignorant son identité. La phrase en anglais s’insère dans le passage suivant :

Il y avait quelqu’un qui, ce soir-là comme les précédents, pensait beaucoup au duc de Châtellerault, sans soupçonner du reste qui il était : c’était l’huissier (qu’on appelait dans ce temps-là « l’aboyeur ») de M me de Guermantes. M. de Châtellerault, bien loin d’être un des intimes – comme il était l’un des cousins – de la princesse, était reçu dans son salon pour la première fois. Ses parents, brouillés avec elle depuis dix ans, s’étaient réconciliés depuis quinze jours, et forcés d’être ce soir absents de Paris, avaient chargé leur fils de les représenter. Or, quelques jours auparavant, l’huissier de la princesse avait rencontré dans les Champs-Elysées un jeune homme qu’il avait trouvé charmant mais dont il n’avait pu arriver à établir l’identité. Non que le jeune homme ne se fût montré aussi aimable que généreux. Toutes les faveurs que l’huissier s’était figuré avoir à accorder à un monsieur si jeune, il les avait au contraire reçues. Mais M. de Châtellerault était aussi froussard qu’imprudent ; il était d’autant plus décidé à ne pas dévoiler son incognito qu’il ignorait à qui il avait à faire ; il aurait eu une peur bien plus grande-quoique mal fondée-s’il l’avait su. Il s’était borné à se faire passer pour un Anglais, et à toutes les questions passionnées de l’huissier désireux de retrouver quelqu’un à qui il devait tant de plaisir et de largesses, le duc s’était borné à répondre, tout le long de l’avenue Gabriel : “ I do not speak french34. ”

Charles K. Scott Moncrieff traduit :

There was one person who, on that evening as on the previous evenings, had been thinking a great deal about the Duc de Châtellerault, without however suspecting who he was : this was the usher (styled at that time the aboyeur) of M me de Guermantes. M. de Châtellerault, so far from being one of the Princess’s intimate friends, albeit he was one of her cousins, had been invited to her house for the first time. His parents, who had not been on speaking terms with her for the last ten years, had been reconciled to her within the last fortnight, and, obliged to be out of Paris that evening, had requested their son to fill their place. Now, a few days earlier, the Princess’s usher had met in the Champs-Elysées a young man whom he had found charming but whose identity he had been unable to establish. Not that the young man had not shewn himself as obliging as he had been generous. All the favours that the usher had supposed that he would have to bestow upon so young a gentleman, he had on the contrary received. But M. de Châtellerault was as reticent as he was rash ; he was all the more determined not to disclose his incognito since he did not know with what sort of person he was dealing ; his fear would have been far greater, although quite unfounded, if he had known. He had confined himself to posing as an Englishman, and to all the passionate questions with which he was plied by the usher, desirous to meet again a person to whom he was indebted for so much pleasure and so ample a gratuity, the Duke had merely replied, from one end of the Avenue Gabriel to the other : “ I do not speak French35. ”

Voici la révision proposée par Terence Kilmartin et revue par D. J. Enright :

There was one person who, on that evening as on the previous evenings, had been thinking a great deal about the Duc de Châtellerault, without however suspecting who he was : this was the Princesse de Guermantes’s usher (styled at that time the “ barker ”). M. de Châtellerault, so far from being one of the Princess’s intimate friends, although he was one of her cousins, had been invited to her house for the first time. […] He had confined himself to posing as an Englishman, and to all the passionate questions with which he was plied by the usher, desirous to meet again a person to whom he was indebted for so much pleasure and largesse, the Duke had merely replied, from one end of the Avenue Gabriel to the other : “ I do not speak French36. ”

Voici enfin la traduction la plus récente, signée John Sturrock :

On that, as on the preceding evenings, there was someone who had the Duc de Châtellerault very much on his mind, without, however, suspecting who he was : this was Mme de Guermantes’s doorman (known in those days as the’barker’). M. de Châtellerault, very far from being an intimate – as he was of the cousins – of the Princesse, was being received in her drawing-room for the first time. […] He had merely passed himself off as an Englishman, and to all the doorman’s impassioned questions, who was eager to see someone to whom he was indebted for so much pleasure and largesse again, the Duc had merely answered in English, all the way along the Avenue Gabriel, “ I do not speak French37. ”

29Constatons tout d’abord que Proust propose une traduction d’ordre « intralinguistique », pour utiliser le terme de Roman Jakobson, c’est-dire un mot français est traduit par un mot français38, car le terme désuet d’« aboyeur » est actualisé par l’emploi du mot « huissier ». Les deux phrases suivantes ont été source d’erreurs pour les premiers traducteurs de Proust qui ont mal compris le français : le Duc de Châtellerault et sa famille étaient en froid avec les Guermantes suite à une querelle, et donc l’incise « comme il était l’un des cousins » veut dire « puisque » ou « parce que ». La traduction de John Sturrock est bonne (« as he was one of the cousins »), mais ni Scott-Moncrieff ni Kilmartin n’en traduisent le sens. Celui-là traduit « albeit » ; celui-ci pense corriger l’erreur alors qu’il en commet une autre : « although ». La traduction de la phrase « M. de Châtellerault était reçu dans son salon » pose problème dans toutes les versions. La Princesse de Guermantes a un « salon » dans le sens qu’elle organise des réunions mondaines, celle dont il est question ici ayant lieu principalement dans les jardins de son hôtel particulier et non pas à l’intérieur. Il faut donc entendre « salon » dans le sens d’une réception mondaine et non pas la désignation d’un lieu comme le font les traducteurs de Proust (« her house », « her drawing room »). Une traduction anglaise qui garde le mot français en italiques aurait pu servir de référence à ce phénomène culturel.

La phrase avant la conclusion du passage a également donné lieu à des traductions qui méritent commentaire. Dans le contexte, la nature du plaisir et des largesses accordées si généreusement est claire, même si elle n’est pas explicite. L’huissier n’est pas un jeune prostitué, et le duc ne lui donne pas d’argent. Pour garder le non-dit de l’original, la traduction pourrait laisser « largesse » sans préciser de quelle largesse il s’agit.

Enfin, de peur de compromettre sa réputation comme membre de l’aristocratie, le Duc se cache derrière la langue étrangère en formulant une phrase en anglais qui essaie de nier son identité française. Le paragraphe que nous sommes en train d’étudier était ajouté aux épreuves de la première version publiée de cette partie du roman, qui est parue en 1921 sous forme d’un long extrait dans la revue Les Oeuvres libres39. Proust souligne la phrase qu’il inscrit sur les épreuves comme indication qu’il faut la mettre en italiques. Le premier mot est biffé et difficile à déchiffrer : Proust a peut-être écrit « And do not speak French », auquel cas la conjonction suggère la continuation d’un dialogue en anglais, ou bien Proust a voulu écrire au départ « A do not », où le « A » servirait de transcription phonétique d’une mauvaise prononciation de « I ». Le « f » minuscule dans « french » respecte les règles de typographie française, car l’anglais exige la lettre majuscule en ce cas. Ce signe typographique fonctionne comme une transcription de l’accent français du duc lorsqu’il prononce la phrase en anglais. La graphie de Proust est révélatrice, car on relève une faute d’orthographe sur « speack » qui semble transcrire la prononciation du mot par un étranger.

Perdu et retrouvé : ces deux termes constituant la trame du texte de La Recherche se rapportent aussi bien à la traduction des mots anglais de Proust. Ce qui est perdu dans la traduction d’un mot peut être retrouvé dans la traduction d’un autre, par un jeu de compensation ou de déplacement. Cependant les cas étudiés ici montrent que les mots anglais de Proust-tels que « lady-like » ou « smoking » ? sont rebelles à la traduction. Ils font trébucher la langue, et le traducteur qui bute contre eux doit déployer toutes sortes de stratégies pour rendre leur effet d’intrusion intempestive, de perte d’équilibre, de vacillement sémantique. Ces mots anglais ont beau être des pierres d’achoppement pour le traducteur, ce sont des pierres précieuses incrustées dans la poétique de l’étranger proustien.

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE COMPLÉMENTAIRE

Eells Emily, Proust’s Cup of Tea : Homoeroticism and Victorian Culture, Aldershot, G. B., Ashgate, 2002.

Traductions anglaises d’À la recherche du temps perdu

Remembrance of Things Past, Scott Moncrieff Charles Kenneth (trad.), Londres, Chatto&Windus, 1922-1931.

Remembrance of Things Past, Kilmartin Terence (trad.), Londres, Penguin Books, 1983.

In Search of Lost Time, Enright D. J. (trad.), Londres, Chatto&Windus, 1992.

In Search of Lost Time, Prendergast Christopher (dir.), Londres, Allen Lane Publishing, 2002.

Notes

1 Proust Marcel, Contre Sainte-Beuve, Clarac Pierre et Sandre Yves (éd.), Paris, Gallimard, « de la Pléiade », 1971, p. 305.

2 Deleuze Gilles, « Bégaya-t-il», in Critique et Clinique, Paris, Les Éditions de Minuit, 1993, p. 138

3 Proust Marcel, Correspondance, Kolb Philip (éd.), vol. 8, Paris, Plon, 1981, p. 276.

4 Karlin Daniel, Proust’s English, Oxford, Oxford University Press, 2005.

5 Voir à ce propos Boyer-Weinmann Martine, « et Outre-langue : Fonctions de la citation (à peu près) anglaise dans À la recherche du temps perdu », in Citer la langue de l’autre. Mots étrangers dans le roman, de Proust à W. G. Sebald, Perrot-Corpet Danielle et Queffelec Christine (dir.), Lyon, Presses universitaires de Lyon, 2007, p. 25.

6 Proust Marcel, Correspondance, Kolb Philip (éd.), vol. 10, Paris, Plon, 1983, p. 320-321.

7 Proust Marcel, À la recherche du temps perdu, Tadié Jean-Yves (dir.), Paris, Gallimard, « de la Pléiade », en quatre volumes (1987-1989) ; vol. 3, p. 328. Les références suivantes utilisent l’abréviation RTP, le numéro du volume en chiffres romains et le numéro de la page en chiffres arabes.

8 Proust Marcel, Cities of the Plain, Scott Moncrieff Charles Kenneth (trad.), New York, A & C Boni, 1927, p. 115.

9 Mounin Georges, Les Belles Infidèles. Essai sur la traduction, Paris, Cahiers du Sud, 1955.

10 RTP II 695.

11 RTP II 835.

12 Gourmont Rémy de, Esthétique de la langue française, Paris, Mercure de France, 1899, p. 87

13 RTP IV 368.

14 RTP I 572-3.

15 RTP IV 368.

16 Publié en 2002 à Aldershot, G. B., par les Éditions Ashgate.

17 RTP I 503.

18 RTP IV 410.

19 Berman Antoine, « traduction comme épreuve de l’étranger », in Texte. Revue de critique et de théorie littéraire (4), 1985, p. 71.

20 RTP I 483.

21 RTP II 771.

22 Proust Marcel, The Guermantes Way, Treharne Mark (trad.), Londres, Allen Lane Publishing, 2002, p. 479.

23 RTP I 516.

24 Proust Marcel, In the Shadow of Young Girls in Flower, Grieve James (trad.), Londres, Allen Lane Publishing, 2002, p. 101.

25 RTP I 517.

26 Proust Marcel, In the Shadow of Young Girls in Flower, Grieve James (trad.), Londres, Allen Lane Publishing, 2002, p. 102.

27 Newmark Peter, About Translation, Londres, Clevedon Press, « Matters », 1991, p. 144.

28 Deleuze Gilles et Guattari Félix, Kafka. Pour une littérature mineure, Paris, Les Éditions de Minuit, 1975, p. 38.

29 RTP IV 445.

30 Proust Marcel, Remembrance of Things Past, Kilmartin, Terence (trad.), Londres, Penguin Books, 1983, vol. 3, p. 898.

31 RTP III 300.

32 Proust Marcel, Sodom and Gomorrah, Sturrock John (trad.), Londres, Allen Lane Publishing, 2002, p. 306.

33 Hatim Basil et Mason Ian, Discourse and the Translator, Londres, Longman, 1990, p. 210.

34 RTP III 35. Ici et dans les citations suivantes j’ai mis en gras les phrases qui sont en rapport avec les questions de traduction soulevées.

35 Remembrance of Things Past. Cities of the Plain, Scott Moncrieff C. K. (trad. 1927), New York, Alfred A Knopf, 1929, p. 48-9.

36 Remembrance of Things Past. Cities of the Plain, Scott Moncrieff C. K. (trad. 1927), revue par Terence Kilmartin (1981), deuxième révision par D. J. Enright (1992). Cité ici de In Search of Lost Time, Londres, Chatto & Windus, 1992, vol. 4, p. 40.

37 In Search of Lost Time. Sodom and Gomorrah, Sturrock John (trans.), London, Allen Lane Publishing, 2002, p. 40.

38 Jakobson Roman, « Linguistic Aspects of Translation », in On Translation, Brower Reuben A. (dir.), Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1959, p. 233.

39 Les épreuves corrigées de cette prépublication se trouvent à la Bibliothèque nationale de France, Cabinet des Manuscrits. Je cite ici N. A. Fr 16728 f° 31.

Voir aussi:

PROUST ÉTAIT UN NEUROSCIENTIFIQUE
Ces artistes qui ont devancé les hommes de sciences
Jonah LEHRER

Traduit par
Hayet DHIFALLAH
La science a besoin de l’art pour exprimer la dimension du mystère, mais l’art a besoin de la science pour que tout ne demeure pas mystère.

Ce livre s’intéresse à des artistes qui ont découvert, avant les neurosciences, des vérités sur l’esprit humain – réelles, tangibles –, que la science commence à peine à redécouvrir. Alors que la connaissance scientifique et objective de l’univers progresse grâce aux expériences menées par les spécialistes, le neuroscientifique Jonah Lehrer a constaté une chose très surprenante – du moins pour les esprits trop rationnels qui ne croient qu’à la mesure et à la quantification : certains écrivains ou artistes, supposés n’inventer que de belles histoires (récits, tableaux, symphonies, etc.) ont fait des découvertes majeures sur notre cerveau. C’est après la lecture de Marcel Proust et sa gigantesque oeuvre construite sur la mémoire que le scientifique a acquis cette conviction : il a été possible, par des voies autres que celles de la science, d’anticiper des découvertes contemporaines.

Jonah Lehrer s’est alors attelé à la tâche de découvrir plusieurs autres  » précurseurs  » inattendus, et de cette recherche personnelle est né cet ouvrage. C’est ainsi que l’on retrouve trois chapitres consacrés à trois Français célèbres (sur les huit personnages que compte le livre) : Proust, bien sûr, et sa méthode de la mémoire ; mais aussi un grand cuisinier comme Auguste Escoffier, et « l’essence du goût » ; ou encore ce maître de la peinture que fut Paul Cézanne, et son « processus de la vision ». Les amateurs de littérature et de poésie retrouveront aussi Virginia Woolf ou Walt Whitman ; les amateurs de musique Igor Stravinsky…

Il n’est pas inutile de préciser, comme le fait remarquer Jonah Lehrer, que l’extrême précision de leurs découvertes coïncide avec l’intérêt profond que ces artistes eurent pour la science de leur époque, que ce soit en biologie, psychologie, chimie, etc. « Un jour, pensons-nous, la science élucidera tout », rappelle l’auteur. Or, l’imagination des artistes « a prédit les faits à venir ». Une proposition étonnante que tout lecteur de l’ouvrage peut vérifier par lui-même. Preuve que, pour décrire le cerveau, il y a « nécessité de faire appel aux deux cultures, art et science ». Autrement dit, « d’allier les méthodes réductionnistes de la science à une investigation artistique de notre expérience ».

Voir également:

Proust Was a Neuroscientist
by Jonah Lehrer

About the Book

While an undergraduate at Columbia University, 25-year-old Rhodes scholar Jonah Lehrer worked in a neuroscience lab, trying to figure out how the mind remembers. At the same time, he happened to be taking a course in twentieth-century French Literature, and began reading Proust. He would often bring his copy of Swann’s Way to the lab, and read a few pages while waiting for an experiment to finish.

All he expected from Proust was a little entertainment, but he began to see a surprising convergence. Proust’s narrator recovers his childhood memories when he bites into the madeleine, revealing crucial things about memory that neuroscientists didn’t uncover until 2001: first, that memory is uniquely tied to taste and smell. And, second, as Proust so thoroughly examines, memory is fallible.

This led Lehrer to start thinking about other artists who anticipated modern neuroscience, and he realized that there was a whole group of artists that had discovered truths about the human mind – real, tangible truths – that science is only now re-discovering.

In PROUST WAS A NEUROSCIENTIST (Houghton Mifflin, November 2007) Lehrer argues that science is not the only path to knowledge. In fact, where the brain is concerned, art got there first. Taking a group of artists – a painter, a poet, a chef, a composer, and a handful of novelists – Lehrer shows how each one discovered essential truths about the human mind.

We learn how Proust first revealed the fallibility of memory; how George Eliot discovered brain plasticity; how the French chef Escoffier discovered umami (the fifth taste); how Cezanne worked out the subtleties of vision; and how Gertrude Stein exposed the deep structure of language – a full half-century before Chomsky. Lehrer reveals that the newfangled facts of science provide a whole new way to appreciate our fictions. He helps us revisit the classics and see them through a new and fascinating prism.

Also, Lehrer notes, scientists describe our brain in terms of its physical details; they say we are nothing but a loom of electrical cells and synaptic spaces. But, what science forgets is that this isn’t how we experience the world. (We feel like the ghost in the machine, not like the machine itself.) It is ironic, but true: the one reality science cannot reduce is the only reality we will ever know. This is why we need art.

About the Author
Author Jonah Lehrer, 25, is editor at large for SEED magazine. A graduate of Columbia University and a Rhodes scholar, Lehrer has worked in the lab of Nobel Prizewinning neuroscientist Eric Kandel and studied with Hermione Lee at Oxford. He’s also written for Nature, NPR and NOVA ScienceNow. He even worked as a line cook for three years in Los Angeles and NYC at Le Cirque 2000 and Le Bernardin, which inspired his chapter on Escoffier. Lehrer writes a well-trafficked blog, ‘The Frontal Cortex’: http://scienceblogs.com/cortex/. This is his first book.

A Conversation with Jonah Lehrer

Q: Where did you get the idea for Proust Was A Neuroscientist?

A: It was pure serendipity. At the time, I was working in the lab of Nobel Prize laureate Eric Kandel, investigating the molecular basis of memory. I was also studying French Literature. (I double-majored in English and Neuroscience as an undergraduate.) There was a lot of down time in the lab, so I would often read novels while waiting for an experiment to finish. One day, I found myself engrossed in Swann’s Way. As I read this epic novel about one man’s memory, I had an epiphany. I realized that Proust and modern neuroscience shared a vision of how our memory works. If you listened closely, they were actually saying the same thing.

Q: How did you select the other artists in the book?

A: It was a fun process. After I realized that Proust had anticipated these scientific theories, I suddenly started re-reading all my favorite novelists, poets and artists. What did Virginia Woolf intuit about consciousness? Why was Walt Whitman so obsessed with his “body electric”? Why did Cezanne paint in such an abstract style? Once I started asking these strange questions, I saw all sorts of connections. I realized that there was a whole group of artists that had discovered truths about the human mind—real, tangible truths—that science is only now re-discovering. Of course, I don’t intend my list to be exhaustive. These aren’t the only artists who were interested in the mind, or anticipated important facts about the mind. I hope that this book inspires other people to look at their favorite artists through the prism of neuroscience. The newfangled facts of science provide us with a whole new way to appreciate our fictions.

Q: How do you think these artists would feel about your book? Would Proust be happy that he intuited some scientific truths?

A: Proust would be thrilled. But he wouldn’t be surprised. Proust was confident that every reader, once they read his novel, would “recognize in his own self what the book says…This will be the proof of its veracity.” And Proust wasn’t the only artist who was convinced that his art was full of truth. George Eliot famously said that her art was “simply a set of experiments in life.” Virginia Woolf, before she wrote Mrs. Dalloway, said that in her new novel the “psychology should be done very realistically.” Whitman thought he was expressing deep “truths about the body and soul” that the science of his time had yet to understand. In other words, all of these artists believed that their art was capable of being literally true, just like science.

Q: How did these artists come up with so much truth?

A: Each artist had his or her own peculiar method. (And some of them, like Proust, were very peculiar.) But one thing these artists all shared was an obsession with our experience. They wanted their art to express what it was like to be alive, to be conscious, to feel, to remember, to taste, to see. They turned themselves into empiricists of ordinary life. That’s where their wisdom came from.

Q: Escoffier seems like the odd man out. After all, he’s not generally seen as an artist. Why did you decide to include a chef?

A: Escoffier defined cooking as “equal parts art and science,” and I tend to agree with him. (I also tend to agree with Brillat-Savarin, who declared that “The discovery of a new dish does more for the happiness of the human race than the discovery of a new star.”) Furthermore, I think that Escoffier demonstrates one of the larger themes of the book, which is that we can discover truths about ourselves just by paying attention to our subjective experience. After all, it’s not like Escoffier understood the molecular mechanisms behind our taste receptors. He just wanted his food to taste good, and that led him to invent recipes that accurately reflected the anatomy of our tongue.

This chapter also grew out of my own experience as a line cook. I’ve been lucky enough to work in the kitchens of some nice restaurants (Le Cirque 2000, Melisse, Le Bernardin), and I was always struck by how much chefs know about the sensation of taste, even if they aren’t familiar with the underlying cellular mechanisms. Watching a chef concoct a new dish is a lot like watching a science experiment: they put some stuff together, then taste it, then add some more stuff, then taste again, and so on. But the whole process is really empirical. A good chef is constantly testing

Q: How did these artists interact with the science of their time?

A: They were extremely engaged with their contemporary science. While the artists I discuss often disagreed with the science of their time, they always used it as a springboard. Long before C.P. Snow mourned the separation of our two cultures, Whitman was busy studying brain anatomy textbooks and watching gruesome surgeries, George Eliot was reading Darwin and James Clerk Maxwell, Stein was conducting psychology experiments in William James’ lab, and Woolf was learning about the biology of mental illness. It is impossible to understand their art without taking into account its relationship to science.

Q: Why don’t you include any modern artists?

A: I end the book by discussing Ian McEwan’s Saturday, a novel about a neurosurgeon that embodies many of the themes I discuss throughout Proust Was A Neuroscientist. And there are many modern artists who I could have easily written about. (For example, I think Richard Powers’ recent novel The Echo Maker is a particularly eloquent meditation on the limits of neuroscience. And I could have used McEwan’s Atonement to make many of the same points about memory that I discuss in my chapter on Proust.) But I decided that the best way to demonstrate the connections between art and neuroscience was to focus on cases where artists had anticipated scientific discoveries. Perhaps in a few decades I’ll get to write a sequel to Proust Was A Neuroscientist, in which I describe how artists like McEwan and Powers anticipated the neuroscience of the 21st century.

Q: What do you want people to take away from Proust Was A Neuroscientist?

A: First of all, I hope this book compels people to look at art in a new way. I think that we’ve diminished the importance of art. We think of art as just a collection of entertaining stories and pretty paintings. But Proust and Whitman and Woolf saw themselves as truthtellers. I hope this book compels people to think about the potential of art, to reimagine what the imagination is capable of.

Of course, in order for a novel or poem to be “true” we need to redefine what the “truth” is. Our current culture subscribes to a very narrow definition of truth. If something can’t be quantified or calculated, then it can’t be true. Because this strict scientific approach has explained so much, we assume that it can explain everything. But every method, even the experimental method, has limits. Take the human mind. Scientists describe our brain in terms of its physical details; they say we are nothing but a loom of electrical cells and synaptic spaces. What science forgets is that this isn’t how we experience the world. (We feel like the ghost, not like the machine.) It is ironic, but true: the one reality science cannot reduce is the only reality we will ever know. This is why we need art.
The Five Painters, a Composer, and a Chef Who Discovered the Truth About the Mind

Marcel Proust, on memory: Proust anticipated important truths about memory: the sense of taste and smell are uniquely sentimental, memories are dishonest and do not faithfully reproduce the past, and memories are able to persist – even if we never think about them.

Walt Whitman, on feeling: Contradicting the science of his time, Whitman believed that the body and mind were profoundly connected, and that the flesh was the source of feelings. (“Behold the body includes and is the meaning, the main/Concern, and includes and is the soul,” he wrote.) Modern neuroscience now concurs, and has discovered that emotions often have a bodily source.

George Eliot, on thinking: In her time, scientists believed that people were prisoners of their genes. But, Eliot’s art consistently argued that our mind was “not cut in marble.” She believed that the most essential element of human nature was its malleability, the way we can “will ourselves to change.” She anticipated the discovery of neural plasticity.

Auguste Escoffier, on taste: Escoffier’s kitchen articulated biological truths of the tongue and his seminal recipes anticipated basic truths about the sensation of taste. He also realized that the taste of most flavors is actually a smell.

Paul Cezanne, on seeing: Though criticized as overly abstract, he wasn’t interested in pure abstraction, and always made sure that his surreal brushstrokes could be translated into real objects. With just enough information, the brain can decipher his paintings. If he left some details out, and canvas blank, it was to show what the visual cortex puts in.

Igor Stravinsky, on listening: He knew that a symphony was nothing but a collection of acoustic patterns that the brain had learned how to hear. Further, what makes music pleasurable is the tension between the melodic patterns expected and the patterns actually heard. He forced the audience to learn an entirely new set of patterns, and though this newness caused a riot at the time, he knew that the brain would adapt. He was right: he’s now considered by many to be the most influential composer of 20th-century music.

Gertrude Stein, on language: Stein exposed the “deep structure” of language, and observed “Everybody said the same thing over and over again with infinite variations but over and over again.” Stein, in anticipation of Noam Chomsky, saw the source of this sameness, to cut our words until their structure showed through.

Virginia Woolf, on consciousness: She realized that the stream of consciousness “was very erratic, very undependable.” At any given moment, her mind seemed to be scattered in a million little pieces. And yet, something bound those fleeting sensations together. Woolf’s revelation was that we emerge from our own subjective interpretations. When we sense something, we naturally invent a subject for our sensation. The self is simply this subject; it is the story we tell ourselves about our own experience. As Woolf wrote in her unfinished memoir, “We are the words; we are the music; we are the thing itself.”

Voir encore:

It is the humanities that tell us what it is like to be human, says Simon Ings

In this book, Lehrer asks why, when it comes to understanding the mind, neuroscience has been pipped to the post, not once, but time and time again, by writers, artists, composers and cooks, especially those working in the early part of the 20th century.

In the most powerful, well-argued and carefully condensed of his biographical essays, Lehrer says of the paintings of Paul Cézanne: « Instead of giving us a scene of fully realised forms, Cézanne supplies us with layers of suggestive edges, out of which forms slowly unfurl. Our vision is made of lines, and Cézanne has made the lines distressingly visible. » In other words, Cézanne got the eye right, long before Hubel and Wiesel transformed our understanding of the visual cortex in 1959. Around the time Cézanne was making migranous perceptual puzzles out of the Bibémus quarries, Gertrude Stein was working in William James’s Harvard psychology lab. Her own neuroscientific safari, attempting to abstract grammar from sense, hit a much-lampooned stylistic brick wall – but her failure was far ahead of its time, straightening paths for Noam Chomsky’s hunt (again, in the 50s) for a human’s innate, hard-wired « universal grammar ».

One of the great pleasures of this book is to read intensely felt, cogently argued apologias for people whose towering achievements you might not otherwise be able to stomach. (This card-carrying anti-modernist was persuaded – positively charmed – by Lehrer’s chapter on Virginia Woolf.)

The trouble is, in writing a series of accessible, linked essays, Lehrer deprives himself of the chance to explain why modernism ran so far ahead of contemporary science in its exploration of the working mind.

At the end of the 19th century, surrealism, occultism and psychoanalysis were all born out of a growing awareness that science, narrowly conceived, had no way of studying the mind. After all, the sciences can only study what they have the means to study, and in the first half of the 20th century, the only analytical tool capable of exploring subjectivity was « guided introspection » – a rather overworked form of meditation in which subjects tried to describe what their thinking felt like.

Artistic experimentation, informed by the science of the day, turned out to be a much more robust analytic technique, and over time perceptual-cognitive experiments of the Cézanne/Stein/Stravinsky sort have found their way into the laboratory. They have become precise, repeatable, scientifically respectable – and fodder for a shelf full of pop-science books a lot less interesting than this one. This lends Lehrer’s energetic and passionate prose a stridency he may not have meant. He seems, with his first book, to have burst, gun in hand, through a door that is already open.

He writes several too many « So-and-so was Right and Science was Wrong » passages. To say that Auguste Escoffier was « right » about the fundamental taste umami is like saying Democritus (460-370BC) was right about atoms which (let’s be clear) he jolly well wasn’t. Indeed, nobody discovers anything for ever, and nobody discovers anything first. The truth is always too complicated, the world always too big, for claims of that sort.

But it is impossible to stay grumpy with a writer who calls the three tiny bones that enable us to hear « a skeleton locked inside the ear », while dropping cheerful quips about Proust’s « weak spot for subclauses and patisserie ». Anyway, Lehrer’s central point holds. Science had, has, and always will have a problem with subjective experience.

Scientific accounts of the world offer us a user’s manual – a description of how we interact with the world. They say nothing whatsoever about the way the world really works – what vision scientist Donald Hoffman in 1998 dubbed « the relational realm »: « We might hope that the theories of science will converge to a true theory of the relational realm. This is the hope of scientific realism. But it’s a hope as yet unrealised, and a hope that cannot be proved true. »

Carried away by his own enthusiasm, Lehrer sometimes writes as if he thought scientists were unaware of their bind. Elsewhere he summarises the problem in words so right, they sing: « It is ironic but true, the one reality science cannot reduce is the only reality we will ever know. »

Not everything that is true can be proved. Lehrer’s quotation from Escoffier is well chosen: « No theory, no formula, and no recipe can take the place of experience. »

Simon Ings’s The Weight of Numbers is published by Atlantic.

Voir enfin:

Proust était un neuroscientifique sans le savoir

Jonah Lehrer

EXTRAIT

Marcel Proust

La méthode de la mémoire

Intuitions

Proust ne serait pas surpris par ses pouvoirs prophétiques. Il considérait que l’art et la science traitaient tous deux de faits (« L’impression est pour l’écrivain ce que l’expérimentation est pour le scientifique »), que seul l’artiste pouvait décrire la réalité telle qu’on la vivait réellement. Proust en était certain, tout lecteur de son roman « reconnaîtrait en lui-même ce que le livre racontait… Ceci sera la preuve de sa véracité ».

Proust apprit à croire au pouvoir étrange de l’art grâce au philosophe Henri Bergson[1]. Quand Proust entreprit l’écriture de La Recherche, Bergson était sur la voie de la célébrité. Le métaphysicien remplissait les salles de concert, les touristes intellectuels écoutaient avec une profonde attention ses conférences[2] sur l’élan vital, la comédie et « l’évolution créative ». Dans son essence, la philosophie de Bergson consistait en une résistance acharnée à une vision mécaniste de l’univers. Les lois de la science étaient bonnes pour la matière inerte, disait Bergson, pour discerner les relations entre atomes et cellules, mais qu’en était-il nous concernant ? Nous avions une conscience, une mémoire, un être. Selon Bergson, cette réalité – la réalité de notre conscience de soi – ne pouvait se prêter à une réduction ou une dissection expérimentale. Il pensait que seule l’intuition nous permettait de nous comprendre nous-mêmes, et ce processus demandait beaucoup d’introspection, des journées oisives de contemplation de nos connexions internes. C’était, en substance, une méditation pour les bourgeois.

Proust fut l’un des premiers artistes à intégrer la philosophie de Bergson. Son œuvre littéraire devint une célébration de l’intuition, de toutes les vérités que nous pouvons découvrir simplement en étant allongé sur le lit à réfléchir tranquillement. Et même si l’influence de Bergson n’était pas sans inquiéter Proust – « J’ai assez à faire, écrivit-il dans une lettre, sans essayer de faire de la philosophie de Bergson un roman ! » –, Proust ne pouvait malgré tout pas résister aux thèmes bergsoniens. En fait, l’assimilation approfondie de la philosophie de Bergson amena Proust à conclure que le roman du xixe siècle, qui privilégiait les choses par rapport aux idées, n’avait absolument rien compris. « Le type de littérature qui se satisfait de “décrire les choses”, écrivit Proust, de leur consacrer un maigre résumé en termes de lignes et de surfaces, a beau se prétendre réaliste, est en fait le plus éloigné de la réalité. » Comme le soutenait Bergson, la meilleure manière de comprendre la réalité est subjective. Et intuitive pour avoir accès à ses vérités.

Mais comment une œuvre de fiction pouvait-elle démontrer le pouvoir de l’intuition ? Comment un roman pouvait-il prouver que la réalité était, selon la formule de Bergson, « en dernier lieu spirituelle, et non physique » ? La réponse de Proust prit une forme inattendue, celle d’un petit gâteau sec au beurre parfumé au zeste de citron et en forme de coquillage. C’était là un peu de matière qui révélait « la structure de son esprit », un dessert qui pouvait « se réduire à ses éléments psychologiques ». C’est ainsi que débute la Recherche, avec la célèbre madeleine, à partir de laquelle se dévoile tout un esprit :

« Mais à l’instant même où la gorgée mêlée des miettes du gâteau toucha mon palais, je tressaillis, attentif à ce qui se passait d’extraordinaire en moi. Un plaisir délicieux m’avait envahi, isolé, sans la notion de sa cause. Il m’avait aussitôt rendu les vicissitudes de la vie indifférentes, ses désastres inoffensifs, sa brièveté illusoire, de la même façon qu’opère l’amour, en me remplissant d’une essence précieuse : ou plutôt cette essence n’était pas en moi, elle était moi. J’avais cessé de me sentir médiocre, contingent, mortel. D’où avait pu me venir cette puissante joie ? Je sentais qu’elle était liée au goût du thé et du gâteau, mais qu’elle le dépassait infiniment, ne devait pas être de même nature. D’où venait-elle ? Que signifiait-elle ? Où l’appréhender ? Je bois une seconde gorgée où je ne trouve rien de plus que dans la première, une troisième qui m’apporte un peu moins que la seconde. Il est temps que je m’arrête, la vertu du breuvage semble diminuer. Il est clair que la vérité que je cherche n’est pas en lui, mais en moi »[3].

Ce magnifique paragraphe résume toute l’essence de l’art de Proust, la vérité s’élevant comme de la buée d’une tasse de thé limpide. Alors que la madeleine était le déclencheur de la révélation de Proust, ce passage ne porte pas sur la madeleine. Le gâteau sec est simplement pour Proust un prétexte pratique pour explorer son sujet favori : lui-même.

Qu’ont appris à Proust ces miettes prophétiques de sucre, farine et beurre ? Il a en réalité fait preuve d’une immense intuition au sujet de la structure du cerveau humain. En 1911, l’année de la madeleine, les physiologistes n’avaient pas la moindre idée du mode de connexion des sens à l’intérieur du crâne. C’est là que Proust eut l’une de ses intuitions les plus pénétrantes : notre odorat et notre goût portent ensemble le poids de la mémoire.

« Quand d’un passé ancien, rien ne subsiste, après la mort des êtres, après la destruction des choses, seules, plus frêles mais plus vivaces, plus immatérielles, plus persistantes, plus fidèles, l’odeur et la saveur restent encore longtemps, comme des âmes, à se rappeler, à attendre, à espérer, sur la ruine de tout le reste, à porter sans fléchir, sur leur gouttelette presque impalpable, l’édifice immense du souvenir »[4].

Les neurosciences ont maintenant pu prouver que Proust avait vu juste. Rachel Herz, psychologue à l’université Brown, a montré – dans un article scientifique intitulé avec beaucoup d’esprit « Tester l’hypothèse proustienne » – que notre odorat et notre goût sont exceptionnellement sentimentaux, car ce sont les seuls sens directement connectés à l’hippocampe, centre de la mémoire à long terme du cerveau. Leur marque est indélébile. Tous nos autres sens (vue, toucher et ouïe) sont au départ traités par le thalamus, source du langage et porte d’entrée de la conscience. Ils sont donc beaucoup moins efficaces pour évoquer notre passé.

Proust a eu l’intuition de cette anatomie. Il s’est servi, pour faire remonter à la surface de la mémoire son enfance[5], du goût de la madeleine et de l’odeur du thé car la vue seule du gâteau sec en forme de coquille n’a pas suffi. Proust est d’ailleurs même allé jusqu’à accuser son sens de la vue de brouiller ses souvenirs d’enfance. « Peut-être parce que, en ayant souvent aperçu depuis, sans en manger, écrit Proust, leur image s’était dissociée de ces jours à Combray »[6]. Fort heureusement pour la littérature, Proust décida de porter à sa bouche le gâteau sec.

[1] Proust assista aux conférences de Bergson données à la Sorbonne de 1891 à 1893. De plus, il lut Matière et mémoire, l’ouvrage de Bergson, en 1909, juste au moment où il commençait à rédiger Du côté de chez Swan. En 1892, Bergson épousa la cousine de Proust. Mais une seule conversation est attestée entre Proust et Bergson, au cours de laquelle ils discutèrent de la nature du sommeil. Il est également fait état de cette conversation dans Sodome et Gomorrhe. Pour le philosophe, toutefois, Proust n’est demeuré que le cousin qui lui avait acheté une boîte d’excellentes boules Quies, sans plus.
[2] Son apparition à l’université de Columbia provoqua le premier embouteillage jamais connu à New York.
[3] À la recherche du temps perdu, tome 1, Du côté de chez Swan, GF Flammarion, Paris, 1987, édition revue et mise à jour en 2009, p. 144-145.
[4] À la recherche du temps perdu, tome 1, Du côté de chez Swan, GF Flammarion, Paris, 1987, édition revue et mise à jour en 2009, p. 147.
[5] A. J. Liebling, célèbre hédoniste et journaliste au New Yorker, a écrit : « À la lumière de ce que Proust a écrit avec un stimulus aussi léger (la quantité de cognac contenue dans une madeleine ne suffirait pas pour faire une friction à l’alcool à un moucheron), qu’il n’ait pas eu un appétit plus solide est une perte pour l’humanité. » Liebling aurait été content de savoir que Proust avait en fait un excellent appétit. Il ne prenait qu’un repas par jour (sur ordre du médecin), mais son dîner était digne de Liebling. Un exemple de menu : deux œufs sauce à la crème, trois croissants, la moitié d’un poulet rôti, des pommes de terre frites, des raisins, de la bière et quelques gorgées de café.
[6] À la recherche du temps perdu, tome 1, Du côté de chez Swan, GF Flammarion, Paris, 1987, édition revue et mise à jour en 2009, p. 147.

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