Erotisme: Ce qui reste quand la religion a disparu (Sex sells: From barihunks to Salomes, opera fights declining sales and rising costs with cheesecake, beefcake and a pinch of course of sacrilege)

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https://i1.wp.com/statics.lecourrierderussie.com/wp-content/uploads/2015/04/10403256_932620870095024_7856132859200211053_n_opt.jpgavenir-campagne-enleve-le-haut myriam2 myriam3Dieu est mort! (…) Et c’est nous qui l’avons tué ! (…) Ce que le monde avait possédé jusqu’alors de plus sacré et de plus puissant a perdu son sang sous nos couteaux (…) Quelles solennités expiatoires, quels jeux sacrés nous faudra-t-il inventer? Nietzsche
Depuis que l’ordre religieux est ébranlé – comme le christianisme le fut sous la Réforme – les vices ne sont pas seuls à se trouver libérés. Certes les vices sont libérés et ils errent à l’aventure et ils font des ravages. Mais les vertus aussi sont libérées et elles errent, plus farouches encore, et elles font des ravages plus terribles encore. Le monde moderne est envahi des veilles vertus chrétiennes devenues folles. Les vertus sont devenues folles pour avoir été isolées les unes des autres, contraintes à errer chacune en sa solitude. Chesterton
Au Moyen Age, l’unité européenne reposait sur la religion commune. A l’époque des Temps modernes, elle céda la place à la culture (art, littérature, philosophie), qui devint la réalisation des valeurs suprêmes par lesquelles les Européens se reconnaissaient, se définissaient, s’identifiaient. Or, aujourd’hui, la culture cède à son tour la place. Mais à quoi et à qui ? Quel est le domaine où se réaliseront des valeurs suprêmes, susceptibles d’unir l’Europe ? Les exploits techniques ? Le marché ? La politique avec l’idéal de démocratie, avec le principe de tolérance ? Mais cette tolérance, si elle ne protège plus aucune création riche ni aucune pensée forte, ne devient-elle pas vide et inutile ? Ou bien peut-on comprendre la démission de la culture comme une sorte de délivrance à laquelle il faut s’abandonner avec euphorie ? Je n’en sais rien. Milan Kundera
De nombreux commentateurs veulent aujourd’hui montrer que, loin d’être non violente, la Bible est vraiment pleine de violence. En un sens, ils ont raison. La représentation de la violence dans la Bible est énorme et plus vive, plus évocatrice, que dans la mythologie même grecque. (…) Il est une chose que j’apprécie dans le refus contemporain de cautionner la violence biblique, quelque chose de rafraîchissant et de stimulant, une capacité d’indignation qui, à quelques exceptions près, manque dans la recherche et l’exégèse religieuse classiques. (…) Une fois que nous nous rendons compte que nous avons à faire au même phénomène social dans la Bible que la mythologie, à savoir la foule hystérique qui ne se calmera pas tant qu’elle n’aura pas lynché une victime, nous ne pouvons manquer de prendre conscience du fait de la grande singularité biblique, même de son caractère unique. (…) Dans la mythologie, la violence collective est toujours représentée à partir du point de vue de l’agresseur et donc on n’entend jamais les victimes elles-mêmes. On ne les entend jamais se lamenter sur leur triste sort et maudire leurs persécuteurs comme ils le font dans les Psaumes. Tout est raconté du point de vue des bourreaux. (…) Pas étonnant que les mythes grecs, les épopées grecques et les tragédies grecques sont toutes sereines, harmonieuses et non perturbées. (…) Pour moi, les Psaumes racontent la même histoire de base que les mythes mais retournée, pour ainsi dire. (…) Les Psaumes d’exécration ou de malédiction sont les premiers textes dans l’histoire qui permettent aux victimes, à jamais réduites au silence dans la mythologie, d’avoir une voix qui leur soit propre. (…) Ces victimes ressentent exactement la même chose que Job. Il faut décrire le livre de Job, je crois, comme un psaume considérablement élargi de malédiction. Si Job était un mythe, nous aurions seulement le point de vue des amis. (…) La critique actuelle de la violence dans la Bible ne soupçonne pas que la violence représentée dans la Bible peut être aussi dans les évènements derrière la mythologie, bien qu’invisible parce qu’elle est non représentée. La Bible est le premier texte à représenter la victimisation du point de vue de la victime, et c’est cette représentation qui est responsable, en fin de compte, de notre propre sensibilité supérieure à la violence. Ce n’est pas le fait de notre intelligence supérieure ou de notre sensibilité. Le fait qu’aujourd’hui nous pouvons passer jugement sur ces textes pour leur violence est un mystère. Personne d’autre n’a jamais fait cela dans le passé. C’est pour des raisons bibliques, paradoxalement, que nous critiquons la Bible. (…) Alors que dans le mythe, nous apprenons le lynchage de la bouche des persécuteurs qui soutiennent qu’ils ont bien fait de lyncher leurs victimes, dans la Bible nous entendons la voix des victimes elles-mêmes qui ne voient nullement le lynchage comme une chose agréable et nous disent en des mots extrêmement violents, des mots qui reflètent une réalité violente qui est aussi à l’origine de la mythologie, mais qui restant invisible, déforme notre compréhension générale de la littérature païenne et de la mythologie. René Girard
L’inauguration majestueuse de l’ère « post-chrétienne » est une plaisanterie. Nous sommes dans un ultra-christianisme caricatural qui essaie d’échapper à l’orbite judéo-chrétienne en « radicalisant » le souci des victimes dans un sens antichrétien. (…) Jusqu’au nazisme, le judaïsme était la victime préférentielle de ce système de bouc émissaire. Le christianisme ne venait qu’en second lieu. Depuis l’Holocauste , en revanche, on n’ose plus s’en prendre au judaïsme, et le christianisme est promu au rang de bouc émissaire numéro un. (…) Le mouvement antichrétien le plus puissant est celui qui réassume et « radicalise » le souci des victimes pour le paganiser. (…) Comme les Eglises chrétiennes ont pris conscience tardivement de leurs manquements à la charité, de leur connivence avec l’ordre établi, dans le monde d’hier et d’aujourd’hui, elles sont particulièrement vulnérables au chantage permanent auquel le néopaganisme contemporain les soumet. René Girard
L’art, semble-t-il, est de l’art si on le considère comme tel. New York American (22 octobre 1927)
La société du spectacle, [selon] Roger Caillois qui analyse la dimension ludique dans la culture (…), c’est la dimension inoffensive de la cérémonie primitive. Autrement dit lorsqu’on est privé du mythe, les paroles sacrées qui donnent aux œuvres pouvoir sur la réalité, le rite se réduit à un ensemble réglés d’actes désormais inefficaces qui aboutissent finalement à un pur jeu, loedos. Il donne un exemple qui est extraordinaire, il dit qu’au fond les gens qui jouent au football aujourd’hui, qui lancent un ballon en l’air ne font que répéter sur un mode ludique, jocus, ou loedos, société du spectacle, les grands mythes anciens de la naissance du soleil dans les sociétés où le sacré avait encore une valeur. (…) Nous vivons sur l’idée de Malraux – l’art, c’est ce qui reste quand la religion a disparu. Jean Clair
Pourquoi l’avant-garde a-t-elle été fascinée par le meurtre et a fait des criminels ses héros , de Sade aux sœurs Papin, et de l’horreur ses délices, du supplice des Cent morceaux en Chine à l’apologie du crime rituel chez Bataille, alors que dans l’Ancien Monde, ces choses là étaient tenues en horreur? (…) Il en résulte que la fascination des surréalistes ne s’est jamais éteinte dans le petit milieu de l’ intelligentsia parisienne de mai 1968 au maoïsme des années 1970. De l’admiration de Michel Foucault pour ‘l’ermite de Neauphle-le-Château’ et pour la ‘révolution’ iranienne à… Jean Baudrillard et à son trouble devant les talibans, trois générations d’intellectuels ont été élevées au lait surréaliste. De là notre silence et notre embarras. Jean Clair
Christs, Vierges, Pietàs, Crucifixions, enfers, paradis, offrandes, chutes, dons, échanges: la vision chrétienne du monde semble revenir en force. Où? Dans le domaine de l’art le plus contemporain. (…) L’homme y est réinterprété comme corps incarné, faible, en échec. Cette religion insiste sur l’ordinaire et l’accessible, elle est hantée par la dérision, la mort et le deuil. Après une modernité désincarnée proposant ses icônes majestueuses, on en revient à une image incarnée, une image d’après la chute. En profondeur, il se dit là un renversement des modèles de l’art lui-même: A Prométhée succède Sisyphe ou mieux le Christ souffrant, un homme sans modèle, sans lien, inscrit dans une condition humaine à laquelle il ne peut échapper. Yves Michaud (4e de couverture, L’art contemporain est-il chrétien, Catherine Grenier)
Ce spectacle est une réflexion sur la déchéance de la beauté, sur le mystère de la fin. Les excréments dont le vieux père incontinent se souille ne sont que la métaphore du martyre humain comme condition ultime et réelle. Le visage du Christ illumine tout ceci par la puissance de son regard et interroge chaque spectateur en profondeur. C’est ce regard qui dérange et met à nu ; certainement pas la couleur marron dont l’artifice évident représente les matières fécales. En même temps – et je dois le dire avec clarté – il est complètement faux qu’on salisse le visage du Christ avec les excréments dans le spectacle. Ceux qui ont assisté à la représentation ont pu voir la coulée finale d’un voile d’encre noir, descendant sur le tableau tel un suaire nocturne. Cette image du Christ de la douleur n’appartient pas à l’illustration anesthésiée de la doctrine dogmatique de la foi. Ce Christ interroge en tant qu’image vivante, et certainement il divise et continuera à diviser. Romeo Castellucci
Notre époque, surtout depuis quelques décennies, est passée championne dans l’art de défigurer les icônes majeures du christianisme. (…) L’art contemporain est l’une des manifestations de la christianophobie. Pas la seule… Encore faut-il préciser que ce n’est évidemment pas systématique. L’art sacré d’inspiration et de destination chrétienne poursuit sa route et continue de susciter des œuvres. Le septième art, à ma connaissance, est beaucoup moins souvent christianophobe que ne le sont les arts plastiques. Voyez au cinéma le film Des hommes et des dieux, ou Habemus papam, au théâtre les pièces d’Olivier Py, en littérature, en BD… (…)  Il a droit, pour ainsi dire, à un traitement de faveur. Imaginez qu’à la place du visage du Christ, comme décor d’une pièce de théâtre, figure celui de Moïse, de Mohammed ou de Bouddha. Ce serait un tollé immédiat. De toutes les religions, le christianisme est, sans conteste, la plus agressée. Et selon moi c’est normal. Cela tient au fait que le christianisme aime autant l’image, qui s’expose, que la personne, qui oblige. François Bœspflug
Je crois que la culture dans nos sociétés est un des lieux du sacré : la religion culturelle est devenue pour certaines catégories sociales – dont les intellectuels – le lieu des convictions les plus profondes, des engagements les plus profonds. Par exemple, la honte de la gaffe culturelle est devenue l’équivalent du péché. Je pense que l’analogie avec la religion peut-être poussée très loin. Alors qu’aujourd’hui, une analyse de sociologie religieuse peut être poussée très loin, comme celle sur les évêques ; elle ne touche personne même pas les évêques. … La sociologie de la culture se heurte à des résistances fantastiques. Et le travail d’objectivation qui a été fait sur la religion : personne ne peut contester qu’il y a une certaine corrélation entre la religion que l’on a acquise dans sa famille et la religion que l’on professe ; on ne peut pas nier qu’il y ait une transmission de père en fils des convictions religieuses, que quand cette transmission disparaît, la religion disparaît. Bon, quand on le dit sur la culture, on enlève à l’homme cultivé un des fondements du charme de la culture, à savoir l’illusion de l’innéité, l’illusion charismatique : c’est à dire j’ai acquis ça par moi-même, à la naissance comme une espèce de miracle. Pierre Bourdieu
Le goût « pur » et l’esthétique qui en fait la théorie trouvent leur principe dans le refus du goût « impur » et de l’aïs­thèsis [« sensation » en grec, ce qui a donné « esthétique »] forme simple et primitive du plaisir sensible réduit à un plaisir des sens, comme dans ce que Kant appelle « le goût de la langue, du palais et du gosier », abandon à la sensation immédiate […]. On pourrait montrer que tout le langage de l’esthé­tique est enfermé dans un refus principiel du facile, entendu dans tous les sens que l’éthique et l’esthé­tique bourgeoises donnent à ce mot. (… Comme le disent les mots employés pour les dénoncer, « facile » ou « léger » bien sûr, mais aussi « frivole », « futile », « tape-à-l’oeil », « superficiel », « racoleur » … ou dans, dans le registre des satisfactions orales, « sirupeux », « douceâtre », « à l’eau de rose », « écoeurant », les oeuvres vulgaires ne sont pas seulement une une sorte d’insulte au raffinement des raffinés, une manière d’offense au public « difficile » qui n’entend pas qu’on lui offre des choses « faciles » (on aime à dire des artistes, et en particulier des chefs d’orchestre, qu’ils se respectent et qu’ils respectent leur public); elles suscitent le malaise et le dégoût par les méthodes de séduction, ordinairement dénoncées comme « basses », « dégradantes », « avilissantes » qu’elles mettent en oeuvre, donnant au spectateur le sentiment d’être traité comme le premier venu, qu’on peut séduire avec des charmes de pacotille, l’invitant à régressser vers les formes les plus primitives et les plus élémentaires du plaisir. Pierre Bourdieu
Personne n’aspirerait à la culture si l’on savait à quel point le nombre des hommes cultivés est finalement et ne peut être qu’incroyablement petit; et cependant ce petit nombre vraiment cultivé n’est possible que si une grande masse, déterminée au fond contre sa nature et uniquement par des illusions séduisantes, s’adonne à la culture; on ne devrait rien trahir publiquement de cette ridicule disproportion entre le nombre d’hommes vraiment cultivés et l’énorme appareil de la culture; le vrai secret de la culture est là: des hommes innombrables luttent pour acquérir la culture, travaillent pour la culture, apparemment dans leur propre intérêt, mais au fond seulement pour permettre l’existence du petit nombre. Nietzsche
La musique la plus légitime fait l’objet, avec le disque et la radio, d’usages non moins passifs et intermittents que les musiques « populaires » sans être pour autant discréditée et sans qu’on lui impute les effets aliénants qu’on attribue à la musique populaire. Quant au caractère répétitif de la forme, il atteint un maximum dans le chant grégorien (pourtant hautement valorisé) ou dans nombre de musiques médiévales aujourd’hui cultivées et dans tant de musiques de divertissement du 17e et du 18e siècles, d’ailleurs conçues à l’origine pour être ainsi consommées « en fond sonore ». Pierre Bourdieu
Côté féminin, l’imaginaire est centré sur la pudeur : une jeune fille de bonne famille ne se regarde pas dans le miroir, ni même dans l’eau de sa baignoire ; on prescrit des poudres qui troublent l’eau pour éviter les reflets (en revanche, les miroirs tapissent les murs des bordels). Les femmes connaissent mal leur propre corps, on leur interdit même d’entrer dans les musées d’anatomie. Le corps est caché, corseté, protégé par des nœuds, agrafes, boutons (d’où un érotisme diffus, qui se fixe sur la taille, la poitrine, le cuir des bottines). Côté masculin, ce sont des rituels vénaux et une double morale permanente : le même jeune homme qui identifie la jeune fille à la pureté et fait sa cour selon le rituel classique connaît des expériences sexuelles multiples avec des prostituées, des cousettes (les ouvrières à l’aiguille dans les grandes villes) ou une grisette, jeune fille facile et fraîche qu’on abandonnera pour épouser l’héritière de bonne famille. Alain Corbin
En pleine semaine sainte, la polémique ne pouvait passer inaperçue. Mgr Di Falco a révélé que la RATP avait exigé que soient retirées des affiches annonçant le prochain concert du groupe «Les Prêtres» la mention «au profit des Chrétiens d’Orient» (…) Si la RATP a exigé que soit supprimée la mention des Chrétiens d’Orient, c’est parce que «la RATP et sa régie publicitaire ne peuvent prendre parti dans un conflit de quelque nature qu’il soit» selon leur communiqué commun. «Toute atteinte à ce principe ouvrirait la brèche à des prises de positions antagonistes sur notre territoire». Annoncer que ce concert était offert au profit de ces chrétiens d’Orient est «une information se situant dans le contexte d’un conflit armé à l’étranger et (…) le principe de neutralité du service public qui régit les règles de fonctionnement de l’affichage par Métrobus, trouve en effet dans ce cas à s’appliquer.» Vous avez bien lu. Pour la RATP, les Chrétiens d’Orient sont juste un camp face à l’autre, un camp pour lequel on ne peut pas prendre parti. Alors que la France, par la voix de Laurent Fabius, se démène à l’ONU pour que cesse le génocide dont sont victimes ces minorités d’Irak et d’ailleurs, alors que le Président de la République a reçu des Chrétiens obligés de fuir leur pays pour ne pas être massacrés par Daesh, la RATP -elle- refuse de choisir. Entre Daesh et ses victimes, elle veut rester «neutre».. Cette neutralité-là est impossible. Cette neutralité est une complicité avec celui qui massacre, contre l’innocent qui est massacré. Cette neutralité rappelle celle de Pilate et de tous ceux qui l’ont suivi depuis 2000 ans, se lavant les mains des massacres commis, et fermant les yeux sur le sort des victimes, pour ne pas faire de vagues ni perdre leur poste. Abbé Pierre-Hervé Grosjean (curé de Saint Cyr l’Ecole)
J’ai pensé à vous car vous êtes un ange de paix. Pape François (à Mahmoud Abbas)
Quand une personne va se présenter dans une paroisse pour devenir son pasteur, le seul critère de recrutement risque d’être : “êtes-vous pour ou contre la bénédiction des couples homosexuels ?” Réduire toute la foi chrétienne à cette question est effroyable. Gilles Boucomont (temple du Marais, Paris)
Mommy took a bus trip and now she got her bust out, everybody ride her just like a bus route. (Maman fait un voyage en bus et maintenant elle a son buste à l’air, tout le monde la monte, une vraie ligne de bus) Jay-Z
Montez-moi toute la journée pour 3£. New Adventure travel
I got stuck behind one of these buses in Canton at 8.45 this morning. With our following of 30,000 people, we try not to use We Are Cardiff to express opinions, but I felt like we had an obligation to the women and men of Cardiff to call this company out on the commodification of a woman’s body, and the trivialisation of prostitution. “I guess you could use the ‘it’s just a laugh’ argument, but in 2015 does a bus journey really need to be sexualised to market itself ? Hana Johnson (We Are Cardiff blog)
Firstly we have stated that our objectives have been to make catching the bus attractive to the younger generation. We therefore developed an internal advertising campaign featuring males and females to hold boards to promote the cost of our daily tickets. The slogan of ‘ride me all day for £3’ whilst being a little tongue in cheek was in no way intended to cause offence to either men or women and, if the advert has done so then we apologise unreservedly. There has certainly been no intention to objectify either men or women. Given the volume of negativity received we have decided to remove the pictures from the back of the buses within the next 24 hours. New Adventure travel (Cardiff bus company)
Le procès de deux responsables d’un théâtre de Novossibirsk accusés d’avoir « offensé les sentiments religieux des croyants » en proposant une version très moderne de l’opéra Tannhäuser de Wagner s’est soldé mardi 10 mars par un non-lieu dans cette ville de Sibérie. (…) Le procès a été ouvert la semaine dernière après la plainte d’un évêque orthodoxe, appuyée par le parquet local selon lequel cette adaptation, jouée pour la première fois en décembre à l’opéra de Novossibirsk, « désacralise » l’image de Jésus Christ. La version originale de l’oeuvre, une des plus controversées du compositeur Richard Wagner, a été jouée pour la première fois en 1845. Le héros, Tannhäuser, est le captif volontaire de la déesse de l’amour Vénus avant de chercher la rédemption auprès du pape pour ses excès sexuels. Timofeï Kouliabine a déplacé l’action au XXIe siècle, Tannhäuser devenant un réalisateur qui tourne un film sur la visite de Jésus Christ dans le repaire de la déesse Vénus. Fait religieux.com
Best stalls seats for the Royal Opera House’s latest Salome revival are chopped down to £65 (previously up to £120) with this Evening Standard offer, valid for performances on 8, 14 and 16 June only. Intermezzo
Ah, but Bacchus refuses to rock (did I mention the score was by Philip Glass?), preferring instead to cackle at his own jokes, supervillain-style. His devotees, the mad, enchanted Bacchants, are similarly unfun, anti-sensual, and non-ecstatic. They sport weird Kahlo unibrows and, in their lumpen orange jumpers, evoke the Balinese cast of Mamma Mia! These huffing, puffing, occasionally power-walking Maenads work tirelessly to infuse the show with a dread it assiduously resists, and they occasionally succeed, against all odds. But boy, can you feel them working. They’re reputed to tear animals limb from limb, but their « Bacchic dances » feel no more ominous than a lengthy jazzercise class—everyone seems to be counting beats or calories. Mackie sweats almost as hard, but he’s on a treadmill: Manly Pentheus sees the power of Dionysus demonstrated time and again, but can’t bring himself to acknowledge this androgynous god. Yet Mackie and Akalaitis never quite connect that stubbornness with a gripping interior psychology—the king’s all-too-obvious repression is played for easy laughs—and we hurtle toward tragedy without much at stake. Horror arrives on schedule, Dionysus collects his blood debt, and a mother, after murdering her son, holds his severed head aloft and wails, « I was mad, and now he is dead. » This should crush the audience, but it comes off as a summing-up. I received the information matter-of-factly, like a Google alert. After an hour and a half of strenuously literal choreography and two-dimensional line readings, can you blame me? This Bacchae has a way of staring the incomprehensible in the face … and falling gently asleep, as if nodding off watching the news or in the middle of halfhearted midweek sex. It’s proof that sometimes, when you look long into the abyss, the abyss yawns. Scott Brown
Practically the only thing people get anymore that’s live is sports and opera. (…) In movies, most of the women who get naked are pretty young, and it’s hard to be an opera singer and be that young. It takes a lot of training, and you get better, I think — or louder — as you get older. (…) When [nudity] becomes vulgar, it gets boring. But in opera, what’s interesting is that if it’s done well, if it’s within the context of the story, there’s a subtlety to it that becomes very erotic, especially when it’s coupled with singing. (…) There’s a shift in opera where physicality is very important — not only how you act but how you look, and you can’t shoot yourself in the foot, » he says. « You have to move well, you have to act well, you have to look good, you have to sing well. The competition is much stiffer. Nathan Gunn
Vous voulez savoir ce qu’il y a entre moi et mes Calvin? Rien. Brooke Shields
L’érotisme est aussi utilisé pour promouvoir des produits courants qui ne lui sont traditionnellement pas associés. Par exemple, des spécialistes avancent que le déclin du nombre de billets vendus par l’opéra de Dallas a été renversé à la suite d’une campagne publicitaire montrant des instruments de musique sous un angle plus « osé ». Wikipedia
The creative team came up with an effective formula – fill the Venusberg with beautiful people of both sexes, all nude except for the briefest of thongs, engaged in constant, unrelenting, explicit (or at least convincingly simulated) sex – twosomes of men and women, men and men, etc., threesomes, foursomes, fivesomes splitting off to form new threesomes and twosomes. Most of these performances were taking place on revolving stages, so that the audience would not miss too much. The opera program lists 18 “dancers”, although “dancing” is a curious euphemism for the particular onstage performances of these 18 persons during the extended ballet of the Paris version. The simulations were so vivid, that one would not be astonished if, after all of the rehearsals and actual performances, that some longer term relationships might be developing among these dancers. Los Angeles opera audiences might indeed be hip (or, at least, include many of the hip). But the community is an entertainment capital, where nightmares occur about film ratings so restrictive they eliminate the teenage market, or about the FCC fining big corporations for transgressions occurring on network television. So there is irony in the fact that things not permitted in films and television shows being created a few miles away, were occurring — not in some tiny, out of the way West Hollywood theatre — but, during, of all things, the performance of a Wagnerian opera in the Dorothy Chandler Pavilion. The “Tannhauser” reviews probably knocked some of the reports of post-Oscar parties to the later pages. “Wagner pornucopia” was the inch high headline for the Los Angeles Times’ Calendar section. “‘Tannhauser’: the Adult Version” was the three-fourths of an inch headline for the Arts Entertainment section of the Orange County Register. The bottom line is that, just like the citizens of the Wartburg, it is possible to astonish people, even in the hip and sophisticated opera and theatre-going crowd of Los Angeles. But opera performed for purposes of shock and sacrilege is what many opera-goers use to define that ultimate pejorative, “Eurotrash”. To save the new L. A. production of “Tannhauser” from that pigeon hole, can one find in the Ian Judge conceptualization of the stage action elements that redeem his approach, and bring new appreciation and understanding of the opera? Opera horses
They’re known for their great bods and for breathless blogs written by devoted admirers. Bearers of great pecs and pipes, barihunks like Matthew Worth and Tom Forde are bringing high art to the masses in a universally appealing form. And the dark-haired Gunn, all 6 broadly muscled feet of him, is king of that particular hill — as well as the « Barber of Seville. » In his third appearance with LA Opera, he sings the role of Figaro in the Rossini classic opening today. In this production, which originated at Teatro Real Madrid, Gunn, 39, is fully dressed, sporting a white suit with a black polka-dot vest in the visually stark first act, which later bleeds into color. But in Lyric Opera of Chicago’s production last year, the first act opened with a bit of gratuitous beefcake — Gunn awoke wearing only boxer shorts in the sleeping loft above his barbershop before he rose, dressed and flew down a pole to begin another hard day of singing. The lure of flaunting such unabashed virility is catnip to opera companies trying to overcome the graying of their audiences. Inspired in part by Hollywood’s beauty bar, the casting of opera singers for their looks as well as their world-class voices has been viewed as imperative as ever, now that opera has taken to the big screen —  » The Met: Live in HD » is in its fourth season transmitting opera to movie theaters around the world. « I have some colleagues who really feel like opera was never meant to be able to have a camera looking down your throat while you’re screaming your head off and spit’s flying out, » says « the irresistible » Gunn, as the Metropolitan Opera described him in touting his high-def performance as Mercutio in Gounod’s « Romeo et Juliette » two years ago. « And I thought, yeah, that’s true, but at the same time it’s kind of cool. Practically the only thing people get anymore that’s live is sports and opera. » Irene Lacher

Ce qui reste quand la religion a disparu ?

A l’heure où, pour avoir voulu jouer avec les paroles d’une chanson de rap, une compagnie d’autocars de Cardiff se voit contrainte de retirer du dos de ses bus des affiches de jeunes modèles torse nus …

Et où la toile la plus chère jamais vendue aux enchères se voit floutée à la télévision américaine pour cause de seins dénudés …

Alors qu’en Russie un metteur en scène d’un opéra se voit assigné en justice pour cause de désacralisation de la religion …

Et qu’en France une affiche de concert pour les victimes chrétiennes des djihadistes semblent plus choquante que sur Youtube leurs découpages à présent presque quotidiens au couteau de boucher …

Pendant qu’avec l’omniprésence de l’image et du numérique et du travail de sape bimillénaire du judéo-christianisme, nos archaïques et antiques besoins de sang n’ont guère plus pour s’exprimer que les derniers spectacles vivants du sport, du cirque ou des scènes d’opéra …

Et qu’emporté par la démagogie et le politiquement correct ambiants, ce qui reste de l’Eglise se voit sommer de voir des anges partout ou de faire des « mariages pour tous » …

Comment ne pas voir …

Dans la place toujours plus grande de l’érotisme dans nos publicités

Comme, désaffection du public et explosion des coûts aidant, les expositions de nos musées ou de nos places publiques

Ou entre salomés et baritons dépoitraillés sur fond si possible de sang et de sacrilège …

Les scènes de nos opéras …

Ce que disait naguère Malraux de l’art

A savoir ce qui reste quand la religion a disparu ?

Opera barihunks hit a muscular note
Toned physiques like Nathan Gunn’s are getting a standing ovation in the genre’s usually buttoned-up world.
Irene Lacher

LA Times

November 29, 2009

« I’d like to take a little bit of responsibility for this nightmare. »

The source of that generous offer is far from evil. If anything, Nathan Gunn is the dimpled picture of Midwestern nice guy-ness — think a younger, darker Russell Crowe without the edge. That’s why he’s volunteering to take the fall for men like himself — opera’s tantalizing new breed of baritone known as « barihunks. »

They’re known for their great bods and for breathless blogs written by devoted admirers. Bearers of great pecs and pipes, barihunks like Matthew Worth and Tom Forde are bringing high art to the masses in a universally appealing form. And the dark-haired Gunn, all 6 broadly muscled feet of him, is king of that particular hill — as well as the « Barber of Seville. » In his third appearance with LA Opera, he sings the role of Figaro in the Rossini classic opening today.

In this production, which originated at Teatro Real Madrid, Gunn, 39, is fully dressed, sporting a white suit with a black polka-dot vest in the visually stark first act, which later bleeds into color. But in Lyric Opera of Chicago’s production last year, the first act opened with a bit of gratuitous beefcake — Gunn awoke wearing only boxer shorts in the sleeping loft above his barbershop before he rose, dressed and flew down a pole to begin another hard day of singing.

The lure of flaunting such unabashed virility is catnip to opera companies trying to overcome the graying of their audiences. Inspired in part by Hollywood’s beauty bar, the casting of opera singers for their looks as well as their world-class voices has been viewed as imperative as ever, now that opera has taken to the big screen —  » The Met: Live in HD » is in its fourth season transmitting opera to movie theaters around the world.

« I have some colleagues who really feel like opera was never meant to be able to have a camera looking down your throat while you’re screaming your head off and spit’s flying out, » says « the irresistible » Gunn, as the Metropolitan Opera described him in touting his high-def performance as Mercutio in Gounod’s « Romeo et Juliette » two years ago. « And I thought, yeah, that’s true, but at the same time it’s kind of cool. Practically the only thing people get anymore that’s live is sports and opera. »

Gunn wasn’t always this cool about this millennium’s focus on baring it all, or at least, a noticeable chunk of the hunk, for opera audiences. He was initially taken aback when Francesca Zambello first opened the floodgates when she directed him and tenor William Burden in a 1997 production of Gluck’s « Iphigénie en Tauride » at Glimmerglass Opera near Cooperstown, N.Y.

« She’s like, ‘Guys, in the beginning of the show, what’s going to happen is you’re going to be dragged in soaking wet and they’re going to rip your clothes off and you’re going to be bound together on this log. So if you’re nervous, go to the gym,' » recalls the (fortunately) former college athlete during a recent interview in LA Opera’s offices. « I went to the gym. Heck, yeah! »

The response from the usually buttoned-up opera world was enthusiastic. Even the University of Kansas’ erudite Journal of Dramatic Theory and Criticism weighed in, with Robert F. Gross declaring: « Nathan Gunn’s fine physique is the most eroticized presence on stage. »

(In September, barihunks.blogspot.com reported that another bare-chested duet by Gunn and Burden in the Opera Company of Philadelphia’s production of « Pearl Fishers » was the most popular video on its YouTube site. « It looks like the Philadelphia Phillies aren’t the only thing that’s hot in the City of Brotherly Love, » the site observed.)

Indeed, while sex sells just about everything everywhere, in the rarefied world of opera, male singers like Gunn are generally better salesmen. Women only rarely appear bare-breasted on stage, and when they do, it is likely to serve an avant-garde production, such as in LA Opera’s 1997 production of Wagner’s « Tannhauser, » directed by the Royal Shakespeare Company’s Ian Judge.

In part, says Gunn, men in opera do what women can’t. « In movies, most of the women who get naked are pretty young, and it’s hard to be an opera singer and be that young. It takes a lot of training, and you get better, I think — or louder — as you get older. »

Voir aussi:

Powerful, Edgy “Tannhauser” at Los Angeles Opera – February 28, 2007
Opera horses

March 9th, 2007

Richard Wagner’s “Tannhauser”, although firmly in the standard repertoire, has tended to be performed a little less often in recent years than the work that preceded it (“The Flying Dutchman”) and the eight operas he wrote afterwards. That appears, at least for the near future, to be changing.

California’s three most important opera companies – those of Los Angeles, San Francisco and San Diego – each have scheduled “Tannhauser” within a twelve month period. Although there is a duplication in two lead performers between two of the companies, each is mounting a completely different production.

Nor is it only California that is being immersed in Wagner’s melodic tale of a young man’s explorations of and angst regarding the charms of women, but opera companies throughout the United States and the World have signed onto revivals or new productions of the work.

Los Angeles Opera brought together a creative team, led by Conductor James Conlon, its new musical director. The team, launching “Tannhauser” as the first production of a multi-year Wagner project, has taken a new look at this work. Wagner’s “Paris version” of the opera, with its extended Venusberg Ballet, was chosen. The Set and Costume Designer was Gottfried Pilz and Lighting Designer was Mark Doubleday (his company debut), both of whose contributions in this extraordinary production were invaluable.

The Director was Royal Shakespeare Company veteran Ian Judge, who has now has a half-dozen memorable Los Angeles Opera productions to his credit. These include a conceptualization of Gounod’s “Romeo et Juliette” in 2005 for Rolando Villazon and Anna Netrebko that I found brilliant.

Before one creates a new production of “Tannhauser” one must decide what, ultimately, the opera is about. The literal story – with its arc of transgression, confrontation, penance and redemption – is interesting enough, and the opera’s rousing music and lush melody, in the hands of an orchestra and of singers of the first rank – makes for a pleasant evening at the opera, especially if you find the other Wagnerian operas to your taste.

Wagner, in his preceding opera, “Die Fliegende Hollaender”, set up a premise for the damnation of its title character that makes little sense to those of us that are part of 21st Century Western civilization. With a violent storm hitting his ship, the Dutchman lost control of himself and started cursing. For this he was damned forever, unless an improbable series of things happened to redeem him. So much for the punishment fitting the crime.

There are many elements of that opera that make it interesting to 21st century audiences, but the story line – the incidents (the cursing) that led to the spell on the Dutchman and the rules that had to be followed to break the spell, is not in itself something that would interest most of us these days.

Were it not that its stirring overture, its treasure chest of melody, and its abundant opportunities for spectacular theatre, “Hollaender” would be an only occasionally performed relic of Romantic era operatic history, like Weber’s “Die Freischuetz”. Is “Tannhauser” another quaint fairy tale like “Hollaender” in which we should immerse ourselves in the music, applaud the use of spectacle to display its exotic settings, but not think too deeply about the plot? I think otherwise.

“Tannhauser” is an opera (and this will be a surprise to some people) in which one can find deeper meaning. My own take on the opera’s story is as follows:

(1) Tannhauser, a creative but difficult artist, who has had problems fitting into a very structured society, decides to shuck it all and pursue a lifestyle that offends the established order, (2) having surfeited his senses, he wishes he could return to his old life to be forgiven, just as was the Prodigal Son, (3) although most everyone is suspicious of his reappearance, Elisabeth, the woman who had always seen something redeeming in his character, is ready to welcome him back, (4) he has renewed difficulty relating to the social order, and flaunts his past behaviors he knows will destroy his chances of reconciliation with his former colleagues, (5) the resulting turmoil results in Elisabeth’s emotional breakdown and ultimate death, (6) Tannhauser, shocked by the impact of his behavior on Elisabeth, squares himself away.

You will note my interpretation of the meaning of the opera is stated in secular language. One can integrate into this explanation meanings for the opera’s religious symbols, or, if preferred, even regard the religious elements literally. However, the basic story remains the same.

The creative team obviously spent time thinking about what they considered the essence of “Tannhauser”, to see if it indeed could be made relevant to our times. Their resulting product appears to concentrate on the question: what is it that happens in the Venusberg that so disrupts the social structure in the Wartburg? Is there a way for the audience to share the shock that the denizens of the Wartburg experienced?

They knew that most of this 21st century audience would be from the Los Angeles area. The Dorothy Chandler Pavilion is itself just seven miles from the Kodak Theatre in Hollywood, where, the night after the “Tannhauser” premiere, and three nights before its second performance – the one I attended – the Academy Awards would be distributed.

What could happen in the Venusberg that could cause this audience, that certainly regards itself among the hip and sophisticated, to understand vicariously the social horror that the men and women of the Wartburg experienced?

The creative team came up with an effective formula – fill the Venusberg with beautiful people of both sexes, all nude except for the briefest of thongs, engaged in constant, unrelenting, explicit (or at least convincingly simulated) sex – twosomes of men and women, men and men, etc., threesomes, foursomes, fivesomes splitting off to form new threesomes and twosomes. Most of these performances were taking place on revolving stages, so that the audience would not miss too much.

The opera program lists 18 “dancers”, although “dancing” is a curious euphemism for the particular onstage performances of these 18 persons during the extended ballet of the Paris version. The simulations were so vivid, that one would not be astonished if, after all of the rehearsals and actual performances, that some longer term relationships might be developing among these dancers.

Los Angeles opera audiences might indeed be hip (or, at least, include many of the hip). But the community is an entertainment capital, where nightmares occur about film ratings so restrictive they eliminate the teenage market, or about the FCC fining big corporations for transgressions occurring on network television. So there is irony in the fact that things not permitted in films and television shows being created a few miles away, were occurring — not in some tiny, out of the way West Hollywood theatre — but, during, of all things, the performance of a Wagnerian opera in the Dorothy Chandler Pavilion.

The “Tannhauser” reviews probably knocked some of the reports of post-Oscar parties to the later pages. “Wagner pornucopia” was the inch high headline for the Los Angeles Times’ Calendar section. “‘Tannhauser’: the Adult Version” was the three-fourths of an inch headline for the Arts Entertainment section of the Orange County Register. The bottom line is that, just like the citizens of the Wartburg, it is possible to astonish people, even in the hip and sophisticated opera and theatre-going crowd of Los Angeles.

But opera performed for purposes of shock and sacrilege is what many opera-goers use to define that ultimate pejorative, “Eurotrash”. To save the new L. A. production of “Tannhauser” from that pigeon hole, can one find in the Ian Judge conceptualization of the stage action elements that redeem his approach, and bring new appreciation and understanding of the opera?

First, I will set down my impressions of the performance. There is no curtain for the opera. Each act begins with a facade in place which stretches across the entire front of the Dorothy Chandler Pavilion stage. The facade consists of nine dark plue pillars. Connecting each pillar are eight sets of very tall double doors, that often open as windows.

Conductor Conlon leads the Los Angeles Opera Orchestra in the famous prologue. At the point where the Prologue changes tempo to the exotic Venusberg music, we begin to see young men and women, partially clothed in evening dress through the windows of the tall doors. Then, as the opera begins, the pillars and doors are seen to be on curved tracks that snake around the sides and back of center stage.

A grand piano sits at stage right, to do duty as Tannhauser’s lyre in the Venusberg and to return to the Hall in which the singing contest will be held in a later scene. Tannhauser, German tenor Peter Seiffert, dressed in black pajamas and a red dressing gown crosses the stage to sit at the piano. The Venus, Lioba Braun, looking rather like a young Sally Field with an Annette Bening hairstyle, is in her bower in center stage in a red dress. Everyone is barefoot. There are vertical neon lights nearby, now glowing red. (The vertical neon pole will change color for different scenes throughout the performance.)

The youth in evening dress begin to shed their clothes, and each finds a nearby person to engage in first kissing and then (simulated) sex acts of demonstrable versatility. Seiffert, the Tannhauser, is burly and looks 50ish. According to some of the press, he was made to look up like an aging rock star visiting the Venusberg. (My suspicion is that if the production had a younger looking Tannhauser, not bound by on-stage inhibitions and with the physique of, say, a Nathan Gunn or Charles Castronovo – neither of whom would ever be expected to sing this role – Director Judge would have staged the scene quite differently.)

Braun’s Venus was a smaller voice than I am used to in this part, and Seiffert, who is unquestionably on the short list of world’s most prominent Tannhausers, exhibited, at several times during the first two acts, the vibrato spread and beat that often signals vocal difficulties. (He had his voice securely in control in time for an effective third act that should convince a person who has not seen him before that his reputation is warranted.)

Now a blue-violet vertical neon pole is seen. Tannhauser reveals to Venus that his appetites are surfeited and that he wishes to return to his German homeland. The orgy participants, ready to do something else, help take down the Venusberg set to move it into the next scene with the Wartburg hunting party. Tannhauser finds himself out in the cold – literally, it is snowing lightly. A large white leafless tree hangs askew from the top of the stage.

We hear the song of the shepherd boy (sung by Karen Vuong) from offstage, but there is a boy dressed as a cherub with small wings on-stage, who among other stage business (throwing snowballs and standing on the grand piano in his ski boots) arranges for the piano to be pulled out of the snow offstage. (I thought to myself, I wonder whether he is going to do a “snow angel” and he did. I also wondered if the boy, who obviously had to be in the wings waiting for the orgy to end so he could be onstage for the next scene, had parental guidance shielding him from too close an observation of the “dancing”.)

The vertical neon pole was glowing white when the pilgrims appear, costumed in white robes, each holding white staffs. Tannhauser, however, is dressed in black with a black scarf. Still barefoot, he kneels at a cross at mid-stage. The hunters arrive, also dressed in white. Although some have white hunting caps, some of the principals are wearing white Fedoras. Wolfram (German baritone Martin Gantner) is dressed in a white suit, looking rather like Truman Capote, or even more closely, Philip Seymour Hoffman playing Truman Capote, with spectacles resembling a stylish contemporary offering from Lenscrafters. The Landgrave (German bass Franz-Josef Selig) wore a white Fedora with a black band.

As Act II begins, we are introduced to Elisabeth. Since she is to be the princess of the singing contest, she has the hairstyle and general appearance of Princess Diana, and wears a white gown similarly styled to the red gown worn by Venus in Act I. The male dancers from the Venusberg reappear as waiters for the Landgrave’s festivities, each carrying trays filled with glasses of champagne, most of which are taken by the choristers, who prance in with great formality in elegant black and white evening dress, for the melodic toasts.

In the first examples of truly memorable singing in this performance, Petra Maria Schnitzer, the Elisabeth, engages in an affecting duet with Selig’s Landgrave. The Paris version of “Tannhauser”, besides a longer Venusberg scene, has a more extensive song tournament, with more music for Gantner’s Wolfram and for Walther von der Vogelweide (Rodrick Dixon). The other Minnesingers are Jason Stearns (Biterolf), Robert MacNeil (Heinrich der Schreiber) and Christopher Feigum (Reinmar von Zweter).

The act ends with a beautifully sung octet, although Seiffert’s Tannhauser was again showing some vocal stress. As Seiffert sang his “Nach Rom!” he ran out of the back door to join the pilgrims seeking the Pope’s blessing, as the chandeliers of the Wartburg minstrels’ hall are raised.

For the final scene, the cross is back at center stage, and there is a green glow, not just on the vertical neon pole, but throughout the stage, as green light shines through the windows. Elisabeth is dressed in a white gown with green overcoat, and looks for Tannhauser in the ranks of the returning pilgrims. Disheartened and disheveled, she goes to the cross.

After Schnitzer’s extraordinarily effective and expressive prayer, she leaves her overcoat on the ground and disappears through the same portal that Seiffert’s Tannhauser left for Rome.

Gantner’s Wolfram, dressed in modern topcoat, sweater and cravat, and carrying an umbrella, sings to the evening star the most famous aria from “Tannhauser”, his realization that Elisabeth has left this life forever. Wolfram picks up the overcoat and puts it at the base of the cross.

Then Seiffert reappears, summoning the vocal control needed for the great monologue in which Tannhauser describes his depressing interaction with the Pope. With Tannhauser in despair, Venus reappears with two of her dancer boys who approach the cross to try to coax Tannhauser back to the Venusberg.

When Wolfram makes Tannhauser aware that Elisabeth has won him his salvation, Tannhauser clutches Elisabeth’s discarded cloak. Venus having been repulsed, the two boys go back to caressing each other. The body of Elisabeth is brought onstage, as is the Pope’s staff, signalling Tannhauser’s redemption. The appearance of a boy angel, with more fully developed wings, is one of our final impressions of this remarkable production.

The Los Angeles production was unrelentingly theatrical, but did it pass muster as an appropriate presentation of “Tannhauser”? I think it did. Nowhere did it create a different storyline that Wagner did not intend (a criticism I made of Los Angeles Opera’s presentation of “Robert Wilson’s ‘Parsifal’” last December). Everything that is supposed to happen in a traditional performance of “Tannhauser” happened here.

Upon reflection, the wildness of Ian Judge’s Venusberg brought new insights into the relationships between these mythic characters. As the countervailing force to that wildness, the production was fortunate in having Schnitzer, a revelatory Elisabeth, who combined a beautiful voice, good acting abilities, and an attractive appearance. One could imagine a soul torn between Venus and Elisabeth, who comes to realize too late that it is the latter with whom he really wants to be.

I suspect that one way to determine whether the incorporation of non-traditional features into a standard repertoire work is whether you can exchange the traditional and non-traditional elements without doing violence to either the standard or non-traditional presentation. Here, clearly one could do so, without any harm whatsoever.

It would not matter whether Wolfram was wearing a white suit or the classic medieval tunic we associate with this opera, nor whether there was a shepherd boy or an angel, nor a grand piano or a lyre. (In my review of the Los Angeles Opera “Manon” in October, 2006 with Netrebko and Villazon, I made a similar argument in support of Vince Paterson’s updating of that opera.)

But this production, I believe, illuminated some aspects of what Wagner intended when he wrote his own libretto for this work. His Wartburg characters’ degree of shock in learning of Tannhauser’s time in the Venusberg seemed out of proportion to the situation, unless Wagner intended that Tannhauser’s activities in the Venusberg were something the Wartburgers would truly find unsettling.

I think the Los Angeles Opera production helps us sort through the sometimes recondite meanings in this work. It will be interesting to see the other two productions promised for California within the next year.

Voir également:

Opera director charged by Russian authorities with offending Christians

Timofei Kulyabin attacks ‘absurd’ charge over his production of Richard Wagner’s Tannhauser which is alleged to have ‘desecrated’ the image of Jesus Christ

The Guardian

25 February 2015

Russia on Tuesday accused the director of a production of a Richard Wagner opera of publicly offending the feelings of religious believers following a complaint from a senior Russian Orthodox cleric.

Thirty-year-old director Timofei Kulyabin told AFP he has been charged over his production of Wagner’s Tannhauser at Novosibirsk’s State Opera and Ballet Theatre in Siberia, which premiered in December.

“It’s absurd and I don’t want to take part in something absurd, to be honest,” he said.

“I just have a sense of deep incomprehension.”

Prosecutors said the director, who last year won Russia’s prestigious Golden Mask award, “publicly desecrated the object of religious worship in Christianity – the image of Jesus Christ in the Gospels”.

The administrative offence carries a maximum fine of 200,000 rubles ($3,165) for an official.

The case comes three years after a probe against the Pussy Riot punks who were sentenced to two years for “hooliganism”, specifically offending believers, after a performance in a Moscow church.

The case against the opera was opened after a senior Orthodox cleric, the Metropolitan of Novosibirsk, Tikhon, told the prosecutors that he had received complaints from offended believers.

“I wrote (to prosecutors) that Tannhauser breaches the rights of believers … Believers are offended, so to say,” Tikhon said at a news conference this month.

“I don’t want to and I cannot understand the system of values of Orthodox activists,” Kulyabin said. “They have nothing to do with theatre.”

He said that he and the theatre’s director, Boris Mezdrich, had been summoned by prosecutors several days ago to give statements.

Kulyabin said he feared a court could order that the offending scenes be cut or the production could be removed from the theatre’s repertoire.

“It just depends on the level of their imagination,” he said.

After the Pussy Riot case, Russia in 2013 introduced a new criminal offence – carrying out public acts that offend believers – which carries a jail sentence of up to three years. It is unclear how this differs from the “administrative” misdemeanour.

Wagner’s opera, first performed in 1845, is about a hero who falls for the charms of Venus but eventually returns to the Catholic church.

Kulyabin’s production shifts the action to the present day, making Tannhauser a film director, which the director said is “fairly radical”.

Voir encore:

Brèves
Non-lieu en Russie dans le procès d’un opéra de Wagner « offensant » les croyants
Fait religieux

11.03.2015

Le procès de deux responsables d’un théâtre de Novossibirsk accusés d’avoir « offensé les sentiments religieux des croyants » en proposant une version très moderne de l’opéra Tannhäuser de Wagner s’est soldé mardi 10 mars par un non-lieu dans cette ville de Sibérie. Un tribunal local a « prononcé un non-lieu », mettant fin aux poursuites contre le directeur du Théâtre d’opéra et de ballet de Novossibirsk, Boris Mezdritch, et le metteur en scène Timofeï Kouliabine, qui risquaient tous les deux une amende de 200.000 roubles (environ 2.900 euros), ont rapporté les agences de presse russes. Cette décision a été accueillie dans la salle d’audience par des applaudissements, selon la même source.

Le procès a été ouvert la semaine dernière après la plainte d’un évêque orthodoxe, appuyée par le parquet local selon lequel cette adaptation, jouée pour la première fois en décembre à l’opéra de Novossibirsk, « désacralise » l’image de Jésus Christ.

La version originale de l’oeuvre, une des plus controversées du compositeur Richard Wagner, a été jouée pour la première fois en 1845. Le héros, Tannhäuser, est le captif volontaire de la déesse de l’amour Vénus avant de chercher la rédemption auprès du pape pour ses excès sexuels. Timofeï Kouliabine a déplacé l’action au XXIe siècle, Tannhäuser devenant un réalisateur qui tourne un film sur la visite de Jésus Christ dans le repaire de la déesse Vénus.

Avec AFP

Voir aussi:

Romeo Castellucci : la pièce qui fait scandale

Armelle Heliot
Le Figaro

30/10/2011 à 07:45

Considéré comme «blasphématoire» par des mouvements intégristes, le spectacle de l’Italien suscite de violentes manifestations. Mais de quoi parle la pièce ?Il contemple le public. Il nous regarde. Monumental, le portrait du Christ est l’élément central que l’on découvre en pénétrant dans la salle du Théâtre de la Ville, comme on l’a fait en juillet dernier, à l’Opéra-Théâtre d’Avignon, pour les représentations de Sul concetto di volto nel figlio di Dio («Sur le concept du visage du fils de Dieu») de Romeo Castellucci. Le tableau original s’intitule Salvator Mundi («Le sauveur du monde»). Antonello di Messina (1430-1479) découvre les mains du Christ, en un geste de bénédiction paisible. Romeo Castellucci, lui, cadre plus serré ce visage et l’on ne voit ni le cou, ni les mains, ni les épaules. Haut front bombé, paupières délicates, prunelle foncée, visage ovale ombré d’une barbe et d’une fine moustache, ce Christ est rassurant. Très humain.

Sur le plateau, des éléments de décor blancs. Côté jardin, à gauche, un coin salon avec un divan, une télévision. Un coin chambre à cour avec un lit à allure d’hôpital. Au milieu, une table couverte de médicaments. Un père, très vieil homme, en peignoir. Son fils s’apprête à partir au travail. Le vieil homme est incontinent. Trois fois, le fils, avec une patience infinie, va le changer tandis que ce père, à la fin, sanglote, déchirant et, dans un mouvement de désespoir et d’abandon, souille complètement le lit. Le fils se réfugie au pied de l’image… Moment très éprouvant, très dur, nous rappelant que comme «inter faeces et urinam nacimur» (nous naissons entre fèces et urine), on meurt aussi ainsi…

Jets d’huile de vidange, œufs, injures
Des intégristes de l’église Saint-Nicolas-du-Chardonnet protestaient, dimanche à Paris, devant le Théâtre de la Ville, place du Châtelet.
À Avignon, un deuxième mouvement suivait cette scène : des enfants surgissaient, sortant de leurs cartables des grenades de plastique qu’ils envoyaient sur le tableau sans que cela fasse le moindre bruit, sans que l’image soit le moins du monde abîmée. Castellucci disait avoir été inspiré par une photographie de Diane Arbus que l’on peut justement voir actuellement à Paris, au Jeu de paume, l’enfant à la grenade de Central Park en 1962… Ce moment a disparu : père et fils passent derrière la haute toile et l’on entend des grondements, et l’on voit des pressions à l’arrière. De longues traînées sombres – de l’encre de Chine selon Castellucci – coulent sur le visage impassible tandis que se déchire la toile et qu’apparaissent les mots «You are my sheperd», tu es mon berger, et qu’une négation «you ar not my sheperd» surgit.

C’est tout. Dans le document remis à Avignon, on parlait non pas de spectacle, mais de «performance», mais il faut l’entendre au sens de «représentation». Le premier soir, un homme s’écria «C’est nul !» et les jours qui suivirent on vit quelques personnes s’agenouiller devant le théâtre. Dans la ville où quelques mois plutôt certains chrétiens radicaux s’en étaient pris à l’œuvre de l’artiste américain Andres Serrano exposée à la Fondation Lambert, Immersion Pisschrist (nos éditions des 18, 19, 20 avril 2011), on pouvait craindre de vives réactions. Elles ne vinrent pas et, au contraire, de grandes personnalités catholiques organisèrent des rencontres publiques avec Romeo Castellucci. Ainsi Monseigneur Robert Chave et «Foi et Culture», ainsi des communautés religieuses.

Mais déjà certains sites de chrétiens radicaux appelaient à la mobilisation, certaines voix s’élevaient. Notamment celle des représentants de l’Institut Civitas, prenant dès fin juillet pour cible aussi Golgota Picnic de l’Argentin travaillant en Espagne Rodrigo Garcia, spectacle à l’affiche du Théâtre du Rond-Point du 8 au 17 décembre prochain, dans le cadre du Festival d’automne.

Depuis le 20 octobre dernier, date de la première représentation à Paris, des manifestants qui avaient, pour certains, depuis longtemps acheté des places, expriment avec violence leur refus : interrompant les représentations, s’en prenant aux spectateurs – jets d’huile de vidange, œufs, injures – ou priant et chantant des cantiques. Pour eux, on souille l’image du Christ. Or, les coulées et le délitement de l’image renvoient plus au chagrin du fils de Dieu fait homme, à son sentiment d’abandon sur la croix, qu’elles ne sont blasphématoires. Bien sûr, c’est difficile à comprendre. Ce spectacle a été présenté dans toute l’Europe sans incident. À Rome, la saison dernière, il s’est donné dans le calme.

À Paris, on devine qu’il y a, par-delà les déraisons des réactions, les froides raisons de la politique. Dans la manifestation qui a eu lieu samedi avec rendez-vous à la statue de Jeanne d’Arc, à Pyramide, lieu prisé de l’extrême droite, les banderoles disaient : «La France est chrétienne et doit le rester.» Par la voix de son porte-parole, Bernard Podvin, la Conférence des évêques de France a condamné les manifestations. Ce qui n’a pas empêché la dernière représentation du Théâtre de la Ville, cimanche après-midi, d’être donnée sous haute protection policière…

Au Centquatre, du 2 au 6 novembre, Paris IXe. Tél. : 01 53 35 50 00.

Parmi les manifestants, des radicaux de toutes confessions
Christophe Cornevin

Lancés dans une virulente croisade contre les «provocations blasphématoires» écornant l’image du Christ, les catholiques qui protestent depuis une dizaine de jours contre le spectacle de Romeo Castellucci font l’objet d’une attention policière toute particulière. Loin d’être considérés comme de «dangereux révolutionnaires», comme l’observait hier un haut fonctionnaire, ces traditionalistes se regroupent sous les bannières de l’Institut Civitas et de l’église de Saint-Nicolas-du-Chardonnet, où s’exprime la ­pensée intégriste de la fraternité ­Saint-Pie X.

«Cent contrôles par jour»

Dans leur sillage, les services de renseignements ont récemment vu apparaître des royalistes de l’Action française, de nationalistes du Renouveau français ainsi qu’un noyau de militants du Groupe Union Défense (GUD). «Au plus fort des manifestations, qui ont regroupé jusqu’à 1500 personnes, nous avons procédé à cent contrôles par jour, confie un responsable policier. En fin de semaine, nous avons interpellé plusieurs individus porteurs de bombes lacrymogènes ou de boules puantes qu’ils comptaient jeter sur les spectateurs à l’intérieur ou à la sortie du Théâtre de la Ville. » À plusieurs reprises, la représentation de Sur le concept du visage du fils de Dieu a déjà été interrompue en raison d’incidents.

«Deux manifestants ont même été interceptés sur un balcon du théâtre alors qu’ils s’apprêtaient à asperger le site à l’aide de deux bidons d’huile de vidange», grimace un fonctionnaire. Plus inquiétant, une poignée d’islamistes radicaux ont rejoint le mouvement qui se retrouvait jusqu’à hier place du Châtelet à Paris, brocardant notamment sur Internet une «pièce ordurière» pour «défendre l’honneur du prophète Issa (Jésus)».

La reprise du spectacle, le 2 novembre au Centquatre, dans le XIXe arrondissement, risque d’être émaillée de nouveaux incidents. Mais les forces de l’ordre redoutent déjà que les esprits s’enflamment plus encore avec la programmation de Golgota Picnic à partir du 8 décembre prochain au Théâtre du Rond-Point. On y verra Jésus, rebaptisé ici «El Puta Diablo», sa plaie de crucifié emplie de billets de banque. Selon nos informations, la préfecture de police de Paris est saisie depuis vendredi dernier d’une demande d’interdiction du spectacle.

Voir également:

Romeo Castellucci : adresse aux agresseurs
Armelle Héliot

Le Figaro

le 24 octobre 2011

« Je veux pardonner à ceux qui ont essayé par la violence d’empêcher le public d’avoir accès au Théâtre de la Ville à Paris.

Je leur pardonne car ils ne savent pas ce qu’ils font.

Ils n’ont jamais vu le spectacle ; ils ne savent pas qu’il est spirituel et christique ; c’est-à-dire porteur de l’image du Christ. Je ne cherche pas de raccourcis et je déteste la provocation. Pour cette raison, je ne peux accepter la caricature et l’effrayante simplification effectuées par ces personnes. Mais je leur pardonne car ils sont ignorants, et leur ignorance est d’autant plus arrogante et néfaste qu’elle fait appel à la foi. Ces personnes sont  dépourvues de la foi catholique même sur le plan doctrinal et dogmatique ; ils croient à tort défendre les symboles d’une identité perdue, en brandissant menace et violence. Elle est très forte la mobilisation irrationnelle qui s’organise et s’impose par la violence.

Désolé, mais l’art n’est champion que de la liberté d’expression.

Ce spectacle est une réflexion sur la déchéance de la beauté, sur le mystère de la fin. Les excréments dont le vieux père incontinent se souille ne sont que la métaphore du martyre humain comme condition ultime et réelle. Le visage du Christ illumine tout ceci par la puissance de son regard et interroge chaque spectateur en profondeur. C’est ce regard qui dérange et met à nu ; certainement pas la couleur marron dont l’artifice évident représente les matières fécales. En même temps – et je dois le dire avec clarté – il est complètement faux qu’on salisse le visage du Christ avec les excréments dans le spectacle.

Ceux qui ont assisté à la représentation ont pu voir la coulée finale d’un voile d’encre noir, descendant sur le tableau tel un suaire nocturne.

Cette image du Christ de la douleur n’appartient pas à l’illustration anesthésiée de la doctrine dogmatique de la foi. Ce Christ interroge en tant qu’image vivante, et certainement il divise et continuera à diviser. De plus, je tiens à remercier le Théâtre de la Ville en la personne d’Emmanuel Demarcy-Mota, pour tous les efforts qui sont faits afin de garantir l’intégrité des spectateurs et des acteurs. »

Romeo Castellucci

Sociètas Raffaello Sanzio

Paris, le 22 octobre 2011

«Le christianisme, religion la plus agressée» dans l’art

Olivier Delcroix
Le Figaro

30/10/2011 à 07:21

INTERVIEW – «Notre époque est passée championne dans l’art de défigurer les icônes du christianisme. Mais c’est dans sa vocation d’endurer cela intelligemment», estime le dominicain François Bœspflug.

Professeur d’histoire des religions à la faculté de théologie catholique de l’université de Strasbourg, le dominicain François Bœspflug est l’auteur d’une monumentale histoire de l’Éternel dans l’art, Dieu et ses images. Il analyse les scandales et les controverses qui entourent l’art d’aujourd’hui, de plus en plus souvent qualifié de «christianophobe».

LE FIGARO. – Selon vous, la pièce de Romeo Castellucci est-elle «christianophobe» ?

François BŒSPFLUG. – Apparemment, oui. Dans la mesure où elle s’en prend, explicitement, lourdement, péniblement, à l’une des figures majeures en lesquelles se synthétise le message chrétien, le visage du Christ. Selon tous ceux qui ont vu la pièce, c’est à ce point pénible que l’on peut comprendre les réactions de croyants. Néanmoins, je crois qu’il convient de dépasser le grief de «blasphème» adressé à la pièce. Selon moi, elle illustre à merveille un des caractères structurels de l’art contemporain, qui est beaucoup plus ambivalent que platement christianophobe. L’idée que la pièce se déroule devant le Salvator mundi d’Antonello da Messina dit plus qu’une banale agression. Elle dit une obsession, une fascination, une prise à témoin du Christ, du Sauveur. Notre époque, surtout depuis quelques décennies, est passée championne dans l’art de défigurer les icônes majeures du christianisme. Mais c’est dans la vocation du christianisme d’endurer cela intelligemment. Le malheur, actuellement, est que les chrétiens sont profondément désarmés, moralement et intellectuellement. Il faut dire que l’on a congédié ceux qui pourraient les aider à réagir en connaissance de cause, je veux dire les spécialistes de la longue histoire de la défiguration des symboles chrétiens.

Le christianisme est-il devenu la cible privilégiée des artistes ?

Oui, sans doute. L’art contemporain est l’une des manifestations de la christianophobie. Pas la seule… Encore faut-il préciser que ce n’est évidemment pas systématique. L’art sacré d’inspiration et de destination chrétienne poursuit sa route et continue de susciter des œuvres. Le septième art, à ma connaissance, est beaucoup moins souvent christianophobe que ne le sont les arts plastiques. Voyez au cinéma le film Des hommes et des dieux, ou Habemus papam, au théâtre les pièces d’Olivier Py, en littérature, en BD…

Est-ce qu’il est mieux ou moins bien traité que les autres monothéismes ?

Moins bien, c’est incontestable. Il a droit, pour ainsi dire, à un traitement de faveur. Imaginez qu’à la place du visage du Christ, comme décor d’une pièce de théâtre, figure celui de Moïse, de Mohammed ou de Bouddha. Ce serait un tollé immédiat. De toutes les religions, le christianisme est, sans conteste, la plus agressée. Et selon moi c’est normal. Cela tient au fait que le christianisme aime autant l’image, qui s’expose, que la personne, qui oblige.

«Dieu et ses images. Une histoire de l’Éternel dans l’art», de François Bœspflug. 526 pages, Bayard, 39 €.

Voir de même:

Religion L’Eglise protestante unie ouvre la bénédiction aux couples homosexuels mariés
Agnès Chareton
17/05/2015

Réunis en synode national à Sète du 14 au 17 mai, 105 délégués de l’Eglise protestante unie de France se sont prononcés en faveur de l’ouverture de la bénédiction aux couples de même sexe mariés, par 94 voix pour, et 3 contre.

C’est un grand oui. Dimanche 17 mai, une très large majorité de délégués de l’Eglise protestante unie de France (EPUdF), réunis en synode national à Sète (Hérault), ont voté l’ouverture de la bénédiction aux couples mariés de même sexe. A l’issue de trois jours de débats intense et de réflexion, les 105 délégués du synode, rassemblés dans le temple de Sète, ont adopté par 94 voix pour, et 3 voix contre, « la possibilité, pour celles et ceux qui y voient une juste façon de témoigner de l’Evangile, de pratiquer une bénédiction liturgique des couples mariés de même sexe qui veulent placer leur alliance devant Dieu. »

La bénédiction des couples homosexuels n’est « ni un droit, ni une obligation », mais une « possibilité », et « ne s’impose à aucune paroisse, à aucun pasteur », précise l’EPUdF dans un communiqué. Les pasteurs qui souhaitent célébrer de telles bénédictions pourront donc le faire, en accord avec leur conseil presbytéral, et les pasteurs réfractaires n’y seront pas obligés. Cette décision est l’aboutissement d’un processus de consultation de 18 mois, mené à partir de janvier 2014 dans les paroisses et les Eglises locales, et dans les neuf synodes régionaux en novembre 2014. L’EPUDdf a choisi d’aborder la question des couples homosexuels sous l’angle plus large de la bénédiction.

L’EPUdF, forte de 250 000 fidèles, est la troisième Eglise de la Fédération protestante de France (FPF) à s’être prononcée sur ce sujet sensible, qui divise l’Eglise luthéro-réformée depuis plusieurs années. Il y a un an, l’Union des Eglises protestantes d’Alsace et de Lorraine (UEPAL) a décidé de se donner plus de temps avant de trancher, et depuis 2011, la petite Mission populaire évangélique de France autorise la bénédiction des couples homosexuels. A la différence des catholiques, pour les protestants, le mariage n’est pas un sacrement, mais le mariage civil peut être béni lors d’une célébration religieuse au temple.

Malgré le très fort consensus qui se dégage de la décision synodale, en faveur de la bénédiction des couples de même sexe, la question est loin de faire l’unanimité au sein de l’Eglise luthéro-réformée. Au cours du synode, quelques voix ont rappelé que le débat avait été « difficile », même « douloureux » dans certaines paroisses, tandis que d’autres ont pointé le risque de fragiliser, par cette décision, la communion avec les Eglises sœurs protestantes –notamment évangéliques- et le dialogue œcuménique avec l’Eglise catholique. Plusieurs délégués du synode ont insisté sur la nécessité de faire preuve de « pédagogie » concernant la réception de la décision par les paroisses et les Eglises locales.

Voir par ailleurs:

«Ride me all day for 3£» : la campagne d’une compagnie de bus galloise déplaît
Libération

12 mai 2015

Histoire.Les entreprises devraient pourtant le savoir, depuis le temps qu’on le dit : il n’est pas utile de mettre une femme seins à l’air sur une affiche pour vendre un produit qui n’a aucun rapport avec des seins, à l’air ou non. Ni de mettre un homme torse nu pour les mêmes raisons. Vous pouvez trouver ça drôle, glamour ou attirant, mais vous obtiendrez surtout de la mauvaise publicité. Une compagnie de bus de Cardiff (Pays de Galles) a pourtant décidé d’afficher au dos de ses bus la photo en noir et blanc d’une femme topless, dont les seins sont recouverts par un panneau : «Ride me all day for 3£», soit, en gros, «Montez-moi toute la journée pour 3£», «ride» évoquant à la fois une course (en taxi, en bus, de chevaux, etc.) et une relation sexuelle. D’autres bus montrent un homme torse nu avec le même panneau. Du coup, l’entreprise s’est pris un tollé et a décidé de retirer les affiches.

Voir de plus:

Les seins d’un Picasso floutés à la télévision américaine
La chaîne Fox 5 a censuré la poitrine des « Femmes d’Alger », un tableau peint par Picasso devenu la toile la plus chère du monde.
Francetv info

14/05/2015

« Couvrez ce sein que je ne saurais voir. » Le Tartuffe de Molière a semble-t-il fait des émules outre-Atlantique. La chaîne américaine Fox 5 a flouté les seins peints par Picasso sur l’un des tableaux de sa série Les Femmes d’Alger peinte en 1955. Le blog du Monde Big Browser se fait l’écho, jeudi 14 mai, de la censure de cette œuvre d’art.

Fox 5, la chaîne locale new-yorkaise de la très conservatrice Fox, évoquait le prix record de ce tableau, la version O des Femmes d’Alger, la quinzième de la série. L’œuvre a été adjugée 179,36 millions de dollars, soit 157,57 millions d’euros, lors de sa vente aux enchères par la maison Christie’s à New York, lundi 11 mai. Elle est ainsi devenue en onze minutes seulement la toile la plus chère du monde.

Des « esprits sexuellement malades »

Sur Twitter, le critique d’art du célèbre New York Magazine, Jerry Saltz, a dénoncé  le zèle d' »esprits malades », « sexuellement malades ».

« Libérez les tétons »
Le mot-dièse « #freethenipple » – « libérez les tétons » en français – qui avait été utilisé lors de la campagne contre la censure de la nudité féminine sur Facebook a refait surface pour dénoncer « les dangeureux pervers » de « l’Amérique puritaine ».

Les censeurs de Fox 5 ont toutefois fait un oubli : si les seins ont été floutés, la paire de fesses au centre de la toile a, elle, été épargnée.

Voir par ailleurs:

Empire State Of Mind Lyrics
Jay-Z, Alicia Keys

[Jay-Z:]
Yeah,
Yeah, I’m ma up at Brooklyn,
Now I’m down in Tribe ca,
Right next to DeNiro,
But I’ll be hood forever,
I’m the new Sinatra,
And since I made it here,
I can make it anywhere,
Yeah they love me everywhere,
I used to cop in Harlem,
All of my Dominicans
Right there up on Broadway,
Brought me back to that McDonald’s,

Took it to my stash spot,
5-60 State street,
Catch me in the kitchen like a Simmons whipping Pastry,
Cruising down 8th street,
Off white Lexus,
Driving so slow but BK is from Texas,
Me I’m up at Bed Study,
Home of that boy Biggie,
Now I live on billboard,
And I brought my boys with me,
Say what up to Ty Ty, still sipping Mai-tai
Sitting court side Knicks and Nets give me high fives,
N-gga I be Spiked out, I can trip a referee,
Tell by my attitude that I most definitely from

[Alicia Keys:]
In New York,
Concrete jungle where dreams are made of,
There’s nothing you can’t do,
Now you’re in New York,
These streets will make you feel brand new,
The lights will inspire you,
Let’s hear it for New York, New York, New York

[Jay-Z:]
I made you hot nigga,
Catch me at the X with OG at a Yankee game,
Shit I made the Yankee hat more famous than a yankee can,
You should know I bleed Blue, but I ain’t a crip tho,
But I got a gang of niggas walking with my clique though,
Welcome to the melting pot,
Corners where we selling rocks,
Afrika bambaataa shit,
Home of the hip hop,
Yellow cap, gypsy cap, dollar cab, holla back,
For foreigners it aint fitted they forgot how to act,
8 million stories out there and their naked,

Cities is a pity half of y’all won’t make it,
Me I gotta plug Special Ed and I got it made,
If Jeezy’s paying LeBron, I’m paying Dwayne Wade,
3 dice cee-lo
3 card Monte,
Labor day parade, rest in peace Bob Marley,
Statue of Liberty, long live the World trade,
Long live the king yo,
I’m from the empire state that’s

[Repeat Chorus:]

[Jay-Z:]
Lights is blinding,
Girls need blinders
So they can step out of bounds quick,
The side lines is blind with casualties,
Who sipping life casually, then gradually become worse,
Don’t bite the apple Eve,
Caught up in the in crowd,
Now your in-style,
And in the winter gets cold en vogue with your skin out,
The city of sin is a pity on a whim,
Good girls gone bad, the cities filled with them,
Mami took a bus trip and now she got her bust out,
Everybody ride her, just like a bus route,
Hail Mary to the city your a Virgin,
And Jesus CAN save you! life starts when church starts,

Came here for school, graduated to the high life,
Ball players, rap stars, addicted to the limelight,
MDMA got you feeling like a champion,
The city never sleeps better slip you a Ambient

[Repeat Chorus:]

[Alicia Keys:]
One hand in the air for the big city,
Street lights, big dreams all looking pretty,
No place in the World that can compare,
Put your lighters in the air, everybody say yeah
Come on, come,
Yeah,

https://jcdurbant.wordpress.com/…/transport-aerien-quand-l…/

https://jcdurbant.wordpress.com/…/expositions-apres-le-sex…/

Voir encore:

The Erotic History of Advertising
Aromatic Aphrodisiacs: Fragrance
« Hello? »
« You snore. »
« And you steal all the covers. What time did you leave? »
« Six-thirty. You looked like a toppled Greek statue lying there. Only some tourist had swiped your fig leaf. I was tempted to wake you up. »
« I miss you already. »
« You’re going to miss something else. Have you looked in the bathroom yet? »
« Why? »
« I took your bottle of Paco Rabanne cologne. »
« What on earth are you going to do with it…give it to a secret lover you’ve got stashed away in San Francisco? »
« I’m going to take some and rub it on my body when I go to bed tonight. And then I’m going to remember every little thing about you…and last night. »
« Do you know what your voice is doing to me?
« You aren’t the only one with imagination. I’ve got to go; they’re calling my flight. I’ll be back Tuesday. Can I bring you anything? »
« My Paco Rabanne. And a fig leaf. »

Paco Rabanne – A cologne for men. What is remembered is up to you.

Not convinced about the power of product placement? Paco Rabanne had no hesitations. The company discovered a way to inventively insert its own product-Paco Rabanne cologne-into a series of sexually laden tête-à-têtes. The dialogue belonged to a two-page spread revealing the inside of an artist’s flat (see fig. 9.1). Against the far wall a man sits up in bed, sheets to his hips, talking on the phone; an empty bottle of wine sits near the foot of his bed. The dialogue flows down the page on the other side of the ad.
Additional vignettes include a lonely writer in Pawgansett, a musician with a towel wrapped around his waist promising the caller another bedtime story, and a man on his boat making arrangements for a rendezvous. All flirted with their lovers over the telephone, and all plots revolved around a missing (or empty) bottle of Paco Rabanne.
The ads created a mini-sensation when they first appeared in the early-1980s. Readers had fun guessing what the other person looked like. Some even speculated about the caller’s gender-notice that the text is ambiguous, and there is that reference about « a secret lover…stashed away in San Francisco. » An academic study even investigated another Paco Rabanne ad to see how readers interpreted the motive of a female caller-was she a slut, in control, out of control, rich?
Sexual content in fragrance advertising is manifest in the usual ways: as models showing skin-chests and breasts, open shirts, tight-fitting clothing-and as dalliances involving touching, kissing, embracing, and voyeurism. These outward forms of sexual content are often woven into the explicit and implicit sexual promises discussed in Chapter 1: promises to make the wearer more sexually attractive, more likely to engage in sexual behavior, or simply « feel » more sexy for one’s own enjoyment.
The Paco Rabanne campaign didn’t contain nudity (much anyway), and it didn’t come right out and say, « This is what attracts her to you…or you to him. » But, like most fragrance advertising, the campaign did create a sensual mood, and moods are essential in fragrance advertising. « A fragrance doesn’t do anything. It doesn’t stop wetness. It doesn’t unclog your drain. To create a fantasy for the consumer is what fragrance is all about. And sex and romance are a big part of where people’s fantasies tend to run, » confessed Robert Green, vice president of advertising for Calvin Klein Cosmetics, to the New York Times.
One thing is certain: fragrance marketers play to people’s fantasies. A study in 1970 conducted by marketing analyst Suzanne Grayson revealed that sex was the central positioning strategy for 49 percent of the fragrances on the market. The second highest positioning strategy was outdoor/sports at 14 percent. In Grayson’s analysis, sexual themes ranged from raw sex to romance with the fragrance positioned as an aphrodisiac-an aromatic potion that evoked intimate feelings or provoked behavioral expression of those feelings. According to Richard Roth, an account executive for Prince Matchabelli, « Fragrance will always be sold with a desirability motif. » Roth’s prediction, made in 1980, proved accurate as desirability, attraction, and passion remained central themes in fragrance positioning through today. What did change, however, was the content and expression of the desire motif over time. For one, as the Paco Rabanne repartee demonstrates, women became equal partners in « the chase. »
Fragrance Advertising in the 1970s
The 1970s were viewed by some in the industry as a cooling off period, when blatant sexual come-ons-at least those targeted to women-came to be considered passé and in bad taste. Some industry experts predicted that as sex roles evolved, with women entering the workforce and pushing for equality, sexual appeals casting the woman as a sex object would decrease. Grayson’s study seemed to confirm these observations. While sex was the largest positioning strategy in 1970, by 1979 only 28 percent of fragrances used a sex-only strategy. Sex was still present in many ads, but it was combined with other strategies such as youth, status, sports, and fantasy, which of course could have a sexual underlying theme. The tenor of women’s fragrances changed from the theme of turning on men to turning on the self-of being in control and self-sufficient.
Two women’s fragrances, described in more detail in the following sections, exemplify this transition. Introduced in 1975, Aviance used the « desirable quarry » approach. The perfume’s message was: use this to turn on your men. Effective then, this type of approach was soon deemed as « not what women respond to. » By the end of the 1970s, appeals could still contain sex but those with women in control would prove most effective. Fantasy was deemed a exemplary approach: « In fantasy, a lover may be part of the picture, but he is not needed, isn’t integral. Most importantly, sexual fantasy represents the woman in control. » Chanel’s 1979 ad featured fantasy as well as a subtle sexual reference.
Targeting men? That’s a different story. Use whatever strategy works, and Jovan chose one that was brazenly sexual. Its ads made outright promises, or pledges, rather, about the sexual outcomes of using its colognes. The campaign proved very successful, leaving one to wonder if men will ever learn.
Aviance’s « Night » Campaign
Despite having a scent described by its own marketing director as « not that appealing, » Aviance perfume proved to be a smash for Prince Matchabelli. Mark Larcy, now the president of Parfums de Coeur, was the marketing director who put together a successful campaign designed to play to the insecurities and desires of stay-at-home wives in the mid-1970s. The « I’m going to have an Aviance night » campaign sought to « …reassure the traditional housewife that she was still alluring, still exciting, and still able to be wild and carefree with the man she loved, » wrote brand historian Anita Louise Coryell.
Debuting in September 1975, the campaign’s original commercial was built around the proverbial « lingerie-clad wife meets husband at the door » motif. The spot features a woman transforming herself from housewife to lover-with Aviance as the latchkey. The housewife « throws off her unsightly cleaning clothes, including her bandana wrapped around her hair, dons an alluring negligee, coifs her hair, puts on makeup, and sprays herself with Aviance. She greets her husband at the door with a fetching look, and he gives her the once-over. His eyes light up with approval, » wrote Coryell. Anticipation may have been on his mind. The spot’s jingle was especially catchy: « I’ve been sweet and I’ve been good, I’ve had a whole full day of motherhood, but I’m gonna have an Aviance night. »
Short-lived, the spots ran intermittently for four months in 1975. The print campaign consisted of a four-color, full-page shot of the husband leaning against the doorway, as seen through the bare legs of what is assumed to be his horizontally positioned wife (see fig. 9.2). She raises the knee of one of her legs to create a triangle that frames the scene.
The ads were designed to appeal to an emergent segment of the population-women who were staying home in an era when more feminist-minded women were entering the workforce. In-depth research commissioned by Larcy found what he described as, « The stay-at-homes visualized their husbands at work with voluptuous, liberated women. » In addition, research revealed that women used fragrance to assist with role transformation-it helped them move from mother and wife to a sexual partner, or what Larcy described as « their better sexy shelf. » Aviance was positioned as the fragrance that would assist in that transformation.
Despite subsequent criticism about the way the woman in the ad is objectified-whose only worth to her man is as a sexual plaything-women played an integral role in the campaign’s development. The research effort was led by a female sociologist who was able to tap not only the insecurities, but the predilections and aspirations of women in the focus groups. In addition, the ad was produced by the female-agency Advertising to Women, the only agency to understand the product’s positioning, said Larcy. Even the jingle was created by the agency’s president, Lois Geraci Ernst.
In spite of its unappealing « strong, slightly musky scent, » the spot resonated with women. Aviance sold over $7 million its first year and the ad was selected by Advertising Age as one of the best commercials in 1975. In the 1980s, sexualized women would continue to be a mainstay in fragrance advertising, but women were just as apt to objectify as to be objectified.
Chanel « Share[s] the Fantasy »
Chanel first aired its « Share the Fantasy » or « Pool » commercial in 1979. The sensual spot was conspicuous for its lack of sexual explicitness and bold propositions. Showcasing a woman’s fantasy, the commercial was praised for requiring viewers to fill in the « missing images. »
Selling for over $250 an ounce, Chanel No. 5 has been one of the world’s top-selling perfumes since its introduction on May 5, 1921. An enduring symbol of French designer Coco Chanel’s influence, the package has remained virtually unchanged since she first tested the fragrance in the vial labeled « Chanel No. 5. » According to brand researcher William Baue, the 1979 commercial for Chanel No. 5 « became a defining moment for the French fragrance and company’s fashion advertising. » The campaign was part of an overall effort to boost the House of Chanel image, which had diminished after Coco Chanel’s death in 1971. The campaign was an important step for the company to help it reposition itself for the future.
The commercial began with dramatic yet sensuous retro music, and a shot of the enticing blue water in a swimming pool. A woman, facing away from the camera, lies on her back at the edge of the pool. The shadow of an airplane passes over her, followed by a woman’s European-accented voice-over, « I am made of blue sky and golden light, and I will feel this way forever. » A tall, dark man in a black Euro-style swimsuit dives in the water from the other side of the pool. Swimming underwater, he rises up in front of her-then disappears. « Share the Fantasy » was the tagline for the commercial, but only in the American version. It wasn’t needed in France where Chanel’s brand identity is at icon status.
Directed by Ridley Scott, a British film director whose later credits include Alien, Blade Runner, and Thelma & Louise, the spot was produced in-house under the guidance of Chanel’s longtime artistic director Jacques Helleu. A beautiful spot with rich colors, it was truly an indulgent yet tranquil fantasy-sure to lower heart rates in its brief 30 seconds.
The spot’s lack of carnality and blatant sexual referents diverged from other fragrance advertising at the time. « Focusing on fantasy allowed Chanel to harness the power of sexuality without crossing the border into distaste, » observed brand researcher William Baue. The subtle approach was a wise strategy considering that the target audience was older women: « Our advertising is sexy, but never sleazy. If anything, we tend to pull back, rather than go too far, which is opposite of the rest of the business, » remarked Lyle Saunders, a Chanel executive, to Adweek. « Pool » was one of five spots produced for the long-running campaign; the spot ran from 1979 until at least 1985, perhaps longer. Although the company doesn’t release its sales figures, Chanel ratcheted up its prestigious image, and Chanel No. 5 never lost its position as one of the top best-selling perfumes in the world.
Jovan’s Advice: « Get Your Share »…of?
Jovan, Inc., a small fragrance marketer, spiced up consumer advertising and the fragrance industry in the mid-1970s. Executives at the company used blatant sex appeals to boldly introduce a line of musk-oil-based colognes and perfumes. Headlines proclaimed, « Sex Appeal. Now you don’t have to be born with it, » and « Drop for drop, Jovan Musk Oil has brought more men and women together than any other fragrance in history. » The approach earned the company and its three executives accolades, and sales soared from $1.5 million in 1971 to $77 million by 1978. Eleven years after it was founded, a British conglomerate bought Jovan for $85 million. With no previous experience in the fragrance industry, Jovan’s founding executives implemented a sexual marketing strategy that proved to be a very smart venture.
Bernard Mitchell and Berry Shipp were looking to get into a new line of business in 1968 when they founded Jovan with a mink bath oil product. The company’s name was chosen for two reasons: Jovan sounded French, and the name was similar to the company’s two primary competitors, Revlon and Avon. Richard Meyer, a Chicago ad executive, soon joined Jovan to write the ads and creatively manage the fragrance campaigns. Meyer eventually became president of the company.
The company’s success was linked to its Jovan Musk Oil, introduced in 1972. Musk, a synthetic version of an animal pheromone, was marketed for its ability to enhance sexual attraction-though musk’s magnetism is debatable. The product’s genesis was happenstance. Shipp was passing through Greenwich Village when he saw lines of young people buying small bottles of full-strength musk from street venders. Shipp carried the idea back to Jovan, and soon the company was producing a fragrance based largely on musk. Until then, musk had been used only in small amounts as a fragrance additive.
The company’s success was tied to several factors, one of which was its sexual marketing strategy. All promotional activities appeared to position the fragrance as a sexual entrée. For example, consumers were told that Jovan products would help them attract members of the opposite sex, and increase their odds for steamy liaisons. Many Jovan ads contained the subtle argument that people were having sex, and if the reader wasn’t satisfied with his or her « share, » Jovan could be of service. Sex and intimacy were the prizes, and Jovan was positioned as the purchase that helped consumers achieve those ends. Consider a Jovan Musk Oil headline in 1977: « In a world filled with blatant propositions, brash overtures, bold invitations, and brazen proposals…Get your share. »
A 1975 retail ad for Jovan Sex Appeal aftershave/cologne for men, contained the headline, « Sex Appeal for Sale. Come in and get yours. » The tagline read, « Jovan Sex Appeal. Now you don’t have to be born with it. » The only image in the ad, besides the headline, was an illustration of boxed Jovan bottles. The packaging was unique because it was the ad’s copy. The anti-packaging, this brown bag approach, fit the spirit of the ’70s. What did Sex Appeal smell like? Just read the box: « [a] provocative blend of exotic spices and smoldering woods interwoven with animal musk tones. » The description begs the question, what exactly is an animal musk tone? And what species were they referring to-dog or wild jungle beast? It didn’t matter, consumers were buying Jovan by the truckload.
The Fragrance Foundation also liked the ads. In 1975 it voted Jovan’s Musk Oil promotion the « most exciting and creative national advertisement campaign. » Jovan’s CEO, Bernie Mitchell, also earned an industry award. He was voted « the year’s most outstanding person. »
Often, the packaged fragrance was the only illustration. These ads contained attention getting headlines relying on double entendre, references to sex, and explicit promises. Copy in the ads served to elaborate on the suggestive reference in the headline. Consider a 1977 ad appearing in Jet magazine. It contained the headline, « And, it’s legal. » The copy went on to read: The provocative scent that instinctively calms and yet arouses your basic animal desires. And hers. …A no nonsense scent all your own. With lingering powers that will last as long as you do. And then some. …It may not put more women into your life. But it will probably put more life into your women. Because it’s the message lotion. Get it on!
Other ads contained images of nudity and sexually suggestive behavior. For example, another full-page ad appearing in Jet contained a small image of an apparently naked Black couple in a passionate embrace. He’s kissing her neck. Her head is tilted back and her eyes are closed, seemingly in rapture. The headline read, « Drop for drop, Jovan Musk Oil has brought more men and women together than any other fragrance in history. »
A seductive ad targeted to women ran in issues of magazines in 1976 (see fig. 9.3). The headline read, « Jovan Musk Oil Perfume. The only Musk oil dedicated to the proposition. » The image was an extreme close-up shot of a man’s hand lightly resting on a woman’s knee. The man is wearing a wedding ring, but who knows for sure if it’s his wife’s leg he’s touching-it was the ’70s after all. The packaging on the box reads: « It releases the animal instinct. Musk oil is the exciting scent that has stimulated passion since time began. Cleopatra, Helen of Troy, Pompadour knew the spell it could create. So can you. » Similarly styled ads promoted men’s cologne. For example, an ad scheduled to run in Jet contained Black models in a similarly posed shot.
The headline in a 1976 ad, targeted toward women, contained a blatant double entendre typical of Jovan ads, « Someone you know wants it » (see fig. 9.4). Another ad for a different fragrance targeted toward women, Belle de Jovan perfume, contained an image reminiscent of a 1930s romantic appeal. In the hazy image, a man is kissing a woman’s neck. The headline reads, « Introducing Belle de Jovan Perfume. Open. Apply. Experience. Savor. Whisper. Touch. Caress. Stroke. Kiss. . . » There is little doubt about the lustful allusion in this ad. As a call to action, the ad’s tagline reads, « Wear it for him. Before someone else does. »

A 1977 Jovan ad designed to appeal to men read: « 11 great Jovan aftershave/colognes. If one doesn’t get her, another will. » The scene evokes thoughts of a singles’ bar. The man is sitting at a bar with a drink, looking at the viewer. A smiling woman closes her eyes as she whiffs his cologne. The obvious meaning is that men will attract women if they wear one (the correct one, mind you) of Jovan’s colognes.

Jovan carried its sexual expression one step further when it sponsored a limerick contest in 1979. The company invested $500,000 in television and magazine advertising to promote the contest. Readers submitted new last lines for limericks published in the ads. Winners were eligible for cash prizes and trips to Club Med. In the ad, the limerick was scrawled on a wall in the men’s room. Other scrawl in the ad attempted to make the scene believable. For instance, there were hearts with initials in them, a Kilroy-esque symbol, and a phone number for « Arlene. » The limerick read as follows:
There was a young man named McNair, Whose cologne did defile the air. Women with him were brusk, Until he tried Jovan Musk, And now he gets more than his share.
« More » was bold and underlined. A limerick aimed at women told of a boring young maiden who « pleasantly found of the action around, She now gets her share and much more. » These limericks helped to reinforce Jovan’s « get some » strategy.
Until Jovan’s brazen advertising approach, fragrance ads had been mysterious and subtle about the seductive powers of their perfumes. According to an Advertising Age writer, « Perhaps it is because the company’s blatant claims about enhancing the sensual characteristics of a woman’s basic animal instincts exploit what the more decorous fragrance marketers have only been hinting at for years. » Another writer observed that Jovan had ignored the « mystic marketing approach beloved by established fragrance houses »-much to its own success.
Jovan’s success was also tied to is distribution strategy. Unlike most advertised fragrances, Jovan mass marketed its products like packaged goods instead of upscale, image-conscious products. Compared to most colognes and perfumes, Jovan was very competitively priced. For example, smaller bottles were priced at $1.50 and displayed near the checkout at mass merchandisers, drugstores, and department stores. In 1976 for example, Jovan was available in over 22,000 outlets. Using a convenience goods marketing technique (extensive distribution and low price point), Jovan ramped up sales. One ad headline unabashedly proclaimed, « Sex Appeal by Jovan. Now at Walgreens. »
Jovan also created demand for a « wardrobe » of fragrances. Instead of purchasing one Jovan fragrance, consumers were encouraged to use different fragrances throughout the day. Depending on your activities (or goals), there were lighter scents for work and play. In 1977, for example, there were eleven product lines-scents, as Jovan preferred to refer to them-for men. A line of « light colognes » for women was promoted in an interesting ad. A woman is shown sitting between two men who are obviously interested in her. All of them are wearing sports attire (e.g. tennis shorts, tank tops) and she’s signaling « time out » with her hands. « Sometimes you’d rather keep it light, » read the headline. What was the message? If you want to smell nice but keep the boys at bay, wear a lighter musk. In 1981 Jovan introduced Andron (for men and women), a pheromone-based, fragrance. True to form, Andron’s pheromone mixture was touted as a signal for sex.
As previously mentioned, an innovative technique used by Jovan was to print sales copy directly on the box. This approach was referred to as the « talking package » because copy on the box described the contents. For example, a magazine ad for Jovan’s Sex Appeal in 1975 featured images of a teal box with silver and white lettering. Aside from the headline, « Now you don’t have to be born with it, » the ad’s copy was what was printed on the packaging. « This provocative, stimulating blend of rare spices and herbs was created by man for the sole purpose of attracting woman. At will. » The copy also proclaims that men can never have enough « sex appeal. » This particular ad ran in Viva, Cosmopolitan, and Oui. Ads for Sex Appeal for Women fragrance appeared in Harper’s Bazaar, Mademoiselle, Glamour, Essence, and People.
Jovan is the story of a sexual positioning strategy that paid off handsomely. In Jovan’s advertising, packaging, and promotions, sex was always at the core. True, perceptions did exist at the time that musk, Jovan’s primary ingredient, was a sexual attractant, but Meyer and Jovan’s agencies exploited the belief for all it was worth. Unlike other fragrance ads up to that time, Jovan’s advertising contained unabashed sexual claims that Jovan users would become sexual magnets.
More important, Jovan’s appeals resonated with consumers. In 1976, Jovan was third in market share for men’s fragrances and tenth for women’s lines. Although market share for men’s fragrances was a fifth of the market for women’s fragrances, Jovan exploited a male market that was just beginning to take interest in personal care. As a result of its success, Jovan was bought for $85 million by British conglomerate Beecham. With over 97 percent of the purchase price going to Jovan’s three top executives, it’s fair to say that they « got their share. »
Fragrance Advertising in the 1980s
If there was a theme in 1980s fragrance advertising, it was that women and men were equals in the sexual pursuit. Forbes writer Joshua Levine commented in 1990, « Advertisements today frequently picture women as sexual aggressors or at least equal sparring partners, rather than available sex objects. » He could have been describing any number of fragrance ads targeted to both women and men. Perhaps it was the Paco Rabanne ads described earlier, in which the women are just as deft as the men at trading playful one-liners.
Revlon’s Charlie created a stir with a subtle gender-bending pat on the backside in 1987. Successful since its introduction in 1973, writer Robert Crooke described the Charlie campaign as « geared to a theme of energy and female self-sufficiency that borders on brazenness. » Shelley Hack, soon to join Charlie’s Angels, was the original model. The brazenness was put into action when a Charlie model reached down and gave her male colleague a pat that lives in infamy. Was the gesture sexual or merely playful? According to Mal MacDougall, the man who wrote the ad, « It was meant as an asexual gesture, the same kind of thing a quarterback does to a lineman. » Not everyone was convinced; the New York Times refused to run the ads, saying they were sexist and in poor taste.
Women’s newfound sexual assertiveness was evident in many ads at the time. A 1985 ad for Anne Klein perfume shows a couple disrobing in a sequence of 12 snapshots. The woman begins the action by pulling off the man’s tie-no headline for the ad was necessary. A woman pins a man against the side of a giant fragrance bottle in a Coty Musk cologne ad. Pulling his shirt off, she presses up against him, a leg thrust between his: « It must be the Musk. » In « The Joy of Sax » ad for Saxon aftershave, a woman is shown stroking a man’s face: « Your partner will respond to the difference. »
Another trend influenced the look of fragrance advertising in the 1980s. Referring to the influence of AIDS, Adweek’s Dottie Enrico made the following observation in 1987: « Today we’re seeing plenty of sex in ads, but much of it is being couched in the more cautious context of obviously monogamous relationships. » Enrico was referring to a dampening of unabashed sexual interaction in advertising. Reflecting the country’s mood, the headline for a Coty Emeraude perfume ad read: « I love only one man. I wear only one fragrance. »
Revlon struck the right balance with Charlie, but hit resistance with its Intimate perfume television spot in 1987. Hot (and cold) and steamy, the spot contained what some referred to as a 9 1/2 Weeks-inspired ice cube scene. In the ad, a man sensually runs an ice cube down a woman’s cheek and neck. The ad had to be reworked before it was allowed to run on network television. « It’s chilling-both literally and figuratively, » remarked market researcher Judith Langer, of Langer and Associates. « I think it went too far for a lot of people. » Although the couple was « partnered, » the ad was deemed too risqué at a time when, as Levine noted, « fear of AIDS has given overt sexual imagery menacing overtones. » The print version of the campaign contained the headline, « An Intimate Party, » and tagline, « The Uninhibited Fragrance. » Revlon’s Intimate wasn’t the only fragrance spot that had to be reworked. Networks refused to clear a broadcast version of the Paco Rabanne dialogue ad until the male model donned a wedding ring. « I think we’re seeing less of the swinging single in advertising because of the current health situation, » advertising executive Lynne Seid told Adweek.
Despite the dampening of erotic imagery, nudity-especially in Calvin Klein fragrance ads-set new boundaries. Although Obsession was not introduced until 1985, Calvin Klein campaigns dominated fragrance advertising in the 1980s; not in sheer number, but in tone.
We are grateful to Tom Reichert and Prometheus Books for granting aef.com permission to post this excerpt.

Voir enfin:

Alain Corbin: «C’est le temps des oies blanches et des bordels»

Simonnet Dominique

L’Express

01/08/2002

Tant de désirs retenus, tant de frustrations cachées, tant de médiocres conduites… Voilà un siècle bien mal dans sa peau! Le XIXe s’ouvre dans un soupir romantique («Hâtons-nous, jouissons!» déclame Lamartine) et se dévoie dans l’hygiénisme froid des confesseurs et des médecins. Siècle hypocrite qui réprime le sexe mais en est obsédé. Traque la nudité mais regarde par les trous de serrure. Corsète le couple conjugal mais promeut les bordels. Comme si, à ce moment-là, toutes les contradictions du jeu amoureux se bousculaient. Bien sûr, ce sont encore les femmes qui en font les frais. Mais ne jugeons pas trop vite! s’écrie l’historien Alain Corbin. Vers sa fin, ce curieux XIXe tire sur le devant de la scène une composante de l’amour jusqu’alors inavouée: le plaisir. Il est là pour rester.
Il est devenu ce qu’il est convenu d’appeler un «historien des mentalités». Plus que les grands événements, c’est l’intérieur des êtres qui le passionne, leur intimité, leurs émotions. Comment pensaient-ils? Comment se représentaient-ils le monde? Comment vivaient-ils leur propre histoire? Au fil des années, Alain Corbin, qui s’est fixé sur le XIXe un peu par hasard (cela lui épargnait de faire du latin), est devenu le spécialiste des sentiments et des sensations: il a étudié l’odorat (Le Miasme et la jonquille, Flammarion), le désir de rivage (Le Territoire du vide, Flammarion) et, bien sûr, le sentiment amoureux (Les Filles de noce, Champs Flammarion). Toujours se rapprocher des êtres, essayer de se mettre dans leur tête, voilà son défi. Cette fois, il s’est glissé dans les lits.

Voici venu le temps des langueurs, des états d’âme, des rêveries inspirées. Après la froide parenthèse révolutionnaire racontée par Mona Ozouf la semaine dernière, le début du XIXe siècle se love dans le romantisme. Comme si, soudain, le sentiment amoureux,
si longtemps réprimé, devenait une priorité. Du moins, dans la littérature.
Un nouveau code amoureux, en effet, s’élabore après la Révolution, et renoue avec la nostalgie d’un monde idéal, de la complétude rousseauiste. Le thème de l’amour romantique est omniprésent dans les romans, il se glisse dans les manuels de savoir-vivre, et même dans la littérature pieuse. C’est le grand siècle de la confession, de l’introspection, du journal intime que l’on fait tenir aux jeunes filles de bonne famille et qu’elles arrêtent en général avec le mariage. Soudain s’exprime un intense besoin d’épanchement. On évoque la météorologie de soi, on identifie les variations de son être à celles du ciel: «J’établirai un baromètre à mon âme» (Rousseau). On en appelle aux élans du coeur, on fuit loin du corps vers un angélisme diaphane, et on s’abandonne à des rêves d’amours éthérées.

Des rêves de pureté, où l’influence des idées religieuses est forte.
Le discours romantique, qui s’enracine dans le XVIIIe siècle – songez à la Charlotte de Werther – et ne concerne qu’une petite élite culturelle, est en effet truffé de métaphores religieuses: l’amant est une créature céleste; la jeune fille, un ange de pureté et de virginité; l’amour, une expérience mystique. On parle d’aveu, de souffrance rédemptrice, on est «éperdu d’amour», les coeurs «saignent» … A la parole, qui serait trop scandaleuse, on substitue un frôlement, une rougeur, un silence, un regard… Tout se joue sur le choc de la rencontre, la silhouette fugitive aperçue au détour du bosquet, la douceur du parfum, ou un serrement de main comme entre Adèle et Victor Hugo. Dans l’évocation et la distance.

Et donc la frustration…
Mme de Rênal (Le Rouge et le Noir) ou Mme de Mortsauf (Le Lys dans la vallée), substituts de l’amour maternel, portent en elles la question de l’éducation sentimentale et la frustration de la sexualité romantique. Mais attention: l’amour ne se dit que lorsqu’il y a manque, obstacle, éloignement, souffrance; l’historien trouve peu de traces du bonheur. Par ailleurs, le sentiment amoureux a été contenu pendant des siècles et on ne sort pas facilement d’une telle prison: l’idéologie courtoise, la virginité de la Renaissance, la condamnation du «fol amour» par la Réforme, le péché de la chair, tout cela continue à influencer les conduites amoureuses. On peut donc se demander si ce romantisme angélique exprime le reflet de la réalité ou, au contraire, une forme d’exorcisme, la compensation par l’imaginaire d’un manque éprouvé dans la vie quotidienne…

Question qui court tout au long de notre histoire de l’amour. On a toujours conclu à un grand décalage entre l’imaginaire et la réalité des conduites privées, souvent même à une franche opposition. Il y a loin du discours à l’alcôve.
C’est encore le cas au XIXe. Ainsi du mariage. En dépit du discours romantique, il reste organisé par la contrainte sociale: il existe un véritable marché matrimonial. Quant à la sexualité, la correspondance de Flaubert le montre: il y a une coexistence étonnante entre les postures angéliques du romantisme et les pratiques masculines qui se caractérisent par les exploits de bordel. C’est le temps des oies blanches et des maisons closes! On ne vit pas, et on ne dit pas, la sexualité de la même manière selon que l’on est homme ou femme.

Qu’est-ce qui fait la différence?
Côté féminin, l’imaginaire est centré sur la pudeur: une jeune fille de bonne famille ne se regarde pas dans le miroir, ni même dans l’eau de sa baignoire; on prescrit des poudres qui troublent l’eau pour éviter les reflets (en revanche, les miroirs tapissent les murs des bordels). Les femmes connaissent mal leur propre corps, on leur interdit même d’entrer dans les musées d’anatomie. Le corps est caché, corseté, protégé par des noeuds, agrafes, boutons (d’où un érotisme diffus, qui se fixe sur la taille, la poitrine, le cuir des bottines). Côté masculin, ce sont des rituels vénaux et une double morale permanente: le même jeune homme qui identifie la jeune fille à la pureté et fait sa cour selon le rituel classique connaît des expériences sexuelles multiples avec des prostituées, des cousettes (les ouvrières à l’aiguille dans les grandes villes) ou une grisette, jeune fille facile et fraîche qu’on abandonnera pour épouser l’héritière de bonne famille. Comme le raconte Balzac dans Une double famille, il n’est pas rare de conserver, après le mariage, une «fille» entretenue.

Mona Ozouf le remarquait déjà: il y a donc, pour les hommes, deux types de femmes: l’ange et la garce.
Une vraie dualité, aussi, dans la représentation du corps féminin: il est à la fois idéalisé et dégradé. «Hier vous étiez une divinité, aujourd’hui vous êtes une femme», écrit en substance Baudelaire après sa première nuit avec Mme Sabatier. La femme est supposée simuler la proie et taire un éventuel plaisir. Louise Colet, qui assaille Flaubert dans un fiacre et fait l’amour avec lui dans un hôtel de fortune, lève ensuite les yeux au ciel et joint les mains comme à la prière. Jean-Paul Sartre aura ce commentaire: «En 1846, une femme de la société bourgeoise, quand elle vient de faire la bête, doit faire l’ange.» Les hommes de ce temps-là sont obsédés par le sexe, qui les angoisse. Ils se rassurent en tenant les comptes de leurs prouesses, tels Hugo, Flaubert, Vigny.

On est loin du romantisme, en effet.
Chez les bourgeois, la nuit de noces est une épreuve. C’est le rude moment de l’initiation féminine par un mari qui a connu une sexualité vénale. D’où la pratique du voyage de noces, pour épargner à l’entourage familial un moment si gênant… La chambre des époux est un sanctuaire; le lit, un autel où on célèbre l’acte sacré de la reproduction. Il est d’ailleurs souvent surmonté d’un crucifix. Le corps est toujours couvert de linge. La nudité complète entre époux sera proscrite jusque vers 1900 (la nudité, c’est pour le bordel!). On fait l’amour dans l’ombre, rapidement, dans la position du missionnaire, comme le recommandent les médecins, sans trop se soucier du plaisir de sa partenaire. Les femmes avouent-elles leur plaisir, surmontent-elles le mépris ou le dégoût que peut leur inspirer leur partenaire? Elles n’en parlent jamais dans leurs journaux intimes ou leurs correspondances avant les années 1860.

Chez les hommes, en revanche, le discours sur la sexualité n’est plus tabou.
Il est intarissable! Dans les romans, les obscénités sont codées, et la littérature chansonnière est obsédée par l’organe viril. L’imaginaire masculin se nourrit des stéréotypes de l’amour vénal de l’Antiquité. Post coitum animal triste: déception, dégradation de l’image de soi et de l’autre… Le vieux fond libertin travaille les hommes du XIXe: ils ont lu Sade. Une fois mariés, ils ont la nostalgie de leurs aventures avec les cousettes. Les maisons closes de quartier sont là pour soulager tous ces maris frustrés, qui rentrent ensuite sagement à la maison. C’est la sexualité utilitaire. Les maisons contrôlées n’empêchent pas la prostitution clandestine: de pauvres filles se donnent dans les fossés des faubourgs.

Dans les campagnes, on vit ses amours avec un peu plus de liberté.
La campagne, c’est un autre monde. Comme Jacques Solé l’a montré pour le XVIIIe siècle, on pratique une sexualité d’attente, on se déniaise dans les foins, on ferme parfois les yeux quand un cadet viole les petites bergères. On se touche, on «fait l’amour», c’est-à-dire on se courtise. La fille abandonne au garçon le «haut du sac» ou elle se laisse «bouchonner». Dans certaines régions, on pratique le «mignotage» ou, en Vendée, le «maraîchinage», forme de masturbation réciproque. Dans les bals, les filles se laissent caresser sans que cela porte à conséquence. Curieusement, le baiser profond reste un tabou. De leur côté, les bourgeois rêvent de ces amours simples et libres. Mais ils en ont peur.

D’autant que les médecins ne sont pas plus tolérants que les confesseurs. C’est la grande nouveauté: la science se mêle de sexualité.
Oui. Pour les médecins, la sexualité est un «instinct génésique», une force violente nécessaire à la reproduction, théorie qui justifie la double morale des hommes: il faut bien qu’ils satisfassent leur instinct dévorant. Les médecins dénoncent les conduites déviantes, la femme hystérique, l’homosexualité, la sexualité juvénile, toutes ces aberrations de l’ «instinct génésique». La masturbation suscite leur effroi. Elle conduit, disent-ils, à un lent dépérissement. Le plaisir solitaire de la femme, c’est du vice à l’état pur. Jusqu’alors, on pensait que le plaisir féminin était lié aux nécessités de la reproduction. Soudain, en découvrant les mécanismes de l’ovulation, on réalise que ce n’est pas le cas. Il semble donc superflu, inutile, comme le clitoris. Là encore, les médecins justifient l’égoïsme masculin. Le mot «sexualité» (qui marque la naissance de la scientia sexualis) apparaît en 1838 pour désigner les caractères de ce qui est sexué, puis est utilisé vers 1880 au sens de «vie sexuelle».

A partir de ce moment-là, les choses vont changer.
Oui. Dans le domaine de la vie privée, un autre XIXe siècle commence vers 1860. Tout bascule. L’époque est à l’enrichissement, à l’urbanisation. Les bourgeois souffrent de cette morale qui les enferme. Le code romantique commence à se dégrader. On n’y croit plus. Il suffit de lire la correspondance de Flaubert. Finis l’angélisme et les femmes diaphanes! Le sentiment amoureux se dévalorise.

Avec Madame Bovary meurt le romantisme. L’illusion tombe.
Exactement. Madame Bovary, c’est une dérision de l’adultère, une remise en question de l’imaginaire romantique. La femme n’est plus un ange. Elle fait peur. Après la Commune, on craint que l’animalité du peuple ne prenne le dessus. C’est le vice que décrit Zola dans Nana. Pensez aux Rougon-Macquart, mais aussi à l’oeuvre des frères Goncourt, ouvrages dans lesquels la femme est un être désaxé dont le portrait traduit l’anxiété biologique. On a peur aussi des grands fléaux vénériens. L’amour comporte des risques. Il devient tragique. Comme l’a montré Michel Foucault, ces nouveaux sexologues voient des perversions partout. Le bon Dr Bergeret, à Arbois, dont j’ai étudié le cas, estime que ses clientes sont malades parce que leur mari se livre trop à la masturbation réciproque. Pour lui, il n’y a qu’une prescription: une bonne grossesse, ça les apaisera! Le clergé fond, lui aussi, sur la sexualité conjugale et s’en prend à l’ «onanisme des époux». Mais on se met de plus en plus à critiquer ces confesseurs trop curieux, souvent ambigus, qui s’interposent entre les époux.

Le divorce, adopté en 1792 par les révolutionnaires puis supprimé en 1816, est rétabli en 1884. Les femmes le réclament par milliers. Mais l’adultère est le grand thème du moment.
L’adultère du mari ne peut guère être poursuivi; celui de l’épouse est toujours un délit, punissable en théorie jusqu’à deux ans de prison. Mais est-il aussi répandu? Sa mise en scène dans les romans et le théâtre n’est-elle pas encore une forme d’exorcisme? En même temps, les femmes ont une mobilité plus grande. La concentration urbaine, l’éclairage au gaz modifient les comportements; la vie nocturne s’intensifie, dans les bals, les spectacles, l’opérette. Se développe alors une pratique inédite entre jeunes gens: le flirt, qui emprunte à l’ancien code romantique et concilie la virginité, la pudeur et le désir… Une nouvelle ère commence.

C’est l’éclosion d’un nouvel érotisme…
On s’autorise désormais des attouchements, des baisers, des caresses… Celles qui flirtent se situent à mi-chemin entre l’oie blanche et la jeune fille libérée. La sexualité conjugale en est changée, et le plaisir féminin commence à se dire. Quelques médecins audacieux conseillent aux maris d’user de plus de tendresse. Le couple conjugal s’érotise. L’influence des prostituées est indirecte: le jeune homme introduit dans le lit conjugal des raffinements appris auprès d’elles. C’est l’une des grandes craintes des moralistes: que l’alcôve ne se transforme en lupanar. A la fin du XIXe siècle se dessine un nouveau type de couple, plus uni: une femme plus avertie, un homme plus soucieux de sa partenaire. La contraception se développe (avec le coït interrompu, notamment). L’égoïsme masculin perd de sa superbe. Une sexualité plus sensuelle se dessine à la place de l’ancienne sexualité génitale et rapide vouée à la procréation. Entre époux, on s’appelle «chéri(e)». Certains romans pour jeunes femmes n’hésitent plus à esquisser un érotisme voilé. C’est en somme la première révolution sexuelle des années 60, un siècle avant la nôtre. La question de la sexualité est maintenant posée.

Un commentaire pour Erotisme: Ce qui reste quand la religion a disparu (Sex sells: From barihunks to Salomes, opera fights declining sales and rising costs with cheesecake, beefcake and a pinch of course of sacrilege)

  1. jcdurbant dit :

    on peine à imaginer que le ressort de cette curieuse alliance ne consiste principalement pas à des fins pécuniaires. Et on doute légitimement de l’autonomie de ces œuvres, qui sans l’éclat de l’histoire et d’une extraordinaire épopée artistique se retrouveraient fort démunies quand le biz fut venu. Car elles prétendent transgresser, choquer, blesser pour tordre le cou à l’ordre établi, à la morale bourgeoise, alors même qu’elles ne trouvent leur existence que dans l’allégeance à Mammon. Voilà tout le paradoxe d’un «art» qui a chassé à tout jamais l’idée de Beau et détruit le rapport de force qu’entretiennent le concept et l’imaginaire. Car il faut désormais conceptualiser à outrance la matière pour l’élever, comme la pornographie a conceptualisé le sexe, lui enlevant par la même ce qui faisait sa beauté. Où est l’objet sans concept d’une satisfaction nécessaire dont parlait Kant dans son Analytique du beau?

    Garder l’idée de Beau comme référentiel de distinction entre ce qui est de l’art et ce qui n’en n’est pas paraît être la valeur la plus sûre pour ne pas succomber au narcissisme moderne du «tout artistique» prôné par les solipsistes.

    Garder l’idée de Beau comme référentiel de distinction entre ce qui est de l’art et ce qui n’en n’est pas paraît être la valeur la plus sûre pour ne pas succomber au narcissisme moderne du «tout artistique» prôné par les solipsistes. Opérer une dualité entre le concept et l’objet dans une satisfaction désintéressée, en considérant l’esthétisme du concept et la saveur de l’objet, voilà comment doit s’apprécier une œuvre d’art. Car une œuvre d’art doit pouvoir se passer du discours et du lieu qui l’accompagnent pour se révéler, ce dont souffre incontestablement l’art contemporain. Alors que l’art véritable s’impose de lui-même au spectateur comme œuvre (transcendance), l’art contemporain n’est que ce que le spectateur ressent (immanence), aidé en cela par la rhétorique de l’artiste et des institutions complices qui comblent le non-sens de l’œuvre.

    C’est l’art du hasard, de l’éphémère, contre celui qui s’appuie sur la réflexion, le savoir-faire, la construction, l’expérience, l’esthétique. Et qui n’oserait ressentir n’est pas artiste. En 1837, un petit conteur danois (HC Andersen, Les habits neufs de l’empereur) soulevait déjà l’absurdité de ce mécanisme intellectuel. Il mettait en scène un empereur à qui deux charlatans avaient promis un habit à l’étoffe uniquement visible par les sujets intelligents. Ni l’empereur, ni ses ministres, ni ses courtisans n’osèrent constater l’absence réelle de l’habit. Ils préférèrent admirer cet habit que, pour preuve d’intelligence, ils voulaient percevoir malgré son inexistence. Il n’y eut qu’un enfant pour s’écrier «le roi est nu». Dans une lettre écrite en 1952 par Picasso à son ami Giovanni Papini, on retrouve sur le sujet une confession étonnante: «Dans l’art, le peuple ne cherche plus consolation et exaltation […] mais l’étrange, l’original, l’extravagant, le scandaleux […] J’ai contenté ces maîtres et ces critiques avec toutes les bizarreries changeantes qui me sont passées en tête. Et moins ils comprenaient, plus ils m’admiraient […] Je n’ai pas le courage de me considérer comme un artiste dans le sens grand et antique du mot […] Je suis seulement un amuseur public qui a compris son temps et épuisé le mieux qu’il a pu l’imbécilité, la vanité, la cupidité de ses contemporains.»

    Qu’on se le dise, le jour où ces artistes contemporains exposeront dans un parking, sans que le faste de Versailles ne vienne sublimer en quoi que ce soit ce qu’ils appellent leurs œuvres et que celles-ci transcenderont d’elles-mêmes, alors oui nous ferons amende honorable. Et à rebours d’Alphonse Allais qui avait l’honnêteté d’affirmer «Nous ne faisons point de l’art», nous dirons qu’ils en font.

    http://www.lefigaro.fr/vox/societe/2015/06/03/31003-20150603ARTFIG00344-le-vagin-de-la-reine-a-versailles-nouveau-terminus-des-pretentieux.php

    L’irruption de l’art contemporain dans la sphère publique nous est présentée comme une telle nécessité qu’il doit bien y avoir une raison, se dit-on à chaque fois qu’une structure gonflable, textile,métallique, défigure un haut lieu touristique. Chaque printemps par exemple le parc de Versailles nous gratifie d’une dizaine d‘installations plus ou moins absurdes dont celle qui fait jaser en ce moment Dirty Corner que l’artiste Anish Kapoor décrit comme «le vagin de la reine qui prend le pouvoir», une espèce de conque, je parle évidemment de l’oeuvre, qu’il définit encore en disant «j’ai eu l’idée de bouleverser l’équilibre et d’inviter le chaos».

    Quand, à propos de ces grandes opérations internationales qui coûtent des millions d’euros, on évoque l’offense faite à un certain ordre architectural et historique, quand on parle de profanation de la mémoire, on rend donc compte assez précisément de l’intention de l’artiste. Mais on ne comprendrait pas pourquoi on dépense autant d’argent pour infliger cette épreuve aux visiteurs (qui ont payé une visite normale du parc), s’il n’y avait, derrière, une sournoise et lucrative opération de spéculation financière.

    Mais on ne comprend toujours pas où est l’intérêt. Ne vous inquiétez pas, l’artiste, ses galeristes, ses sponsors, les compagnies financières qui sont derrière l’opération, eux, ont très bien compris l’intérêt.

    La raison pour laquelle le «vagin de la reine» n’est pas installé sur le parking du centre commercial des Quatre Temps près de la Défense, ni dans les plaines de Seine et Marne, ni sur une piste désaffectée de l’aéroport du Bourget, est que l’artiste doit faire photographier sa gueule de conque en présence du château de Versailles. En somme c’est un gros selfie à dix millions .

    Mais on ne comprend toujours pas où est l’intérêt. Ne vous inquiétez pas, l’artiste, ses galeristes, ses sponsors, les compagnies financières qui sont derrière l’opération, eux, ont très bien compris l’intérêt. L’intérêt est de 10 à 20%. La cote d’Anish Kapoor grimpe tous les ans à la faveur de ces opérations publiques. Ensuite, comme ses homologues, il inonde le marché de pièces moins monumentales, que les investisseurs brésiliens ou chinois s’arrachent non à cause de leur valeur très hypothétique, mais parce qu’elles permettent de dégager une plus-value considérable sur quatre à dix ans. L’investissement de départ permettrait d’inférer aisément ce que rapporte, à ses organisateurs, ce schéma de Ponzi mais curieusement on n’en connaît jamais le chiffre. On ne le saura, comme pour Madoff, qu’après l’effondrement de la pyramide.

    http://www.lefigaro.fr/vox/culture/2015/06/03/31006-20150603ARTFIG00127–le-vagin-de-la-reine-a-versailles-profanation-de-la-memoire-et-speculation-financiere.php

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