Eurovision: La deuxième gay pride du monde sort définitivement du placard (Second biggest gay pride in the world confirms its coming out with first bearded transvestite winner)

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I feel sorry for those Americans … they’ve got everything: New York, McDonald’s, Hollywood, Madonna, Tom Cruise, and Chelsea, Clinton’s daughter. But what’s all that without the Eurovision ? Nohav (character in Gotta have heart, israeli film)
Camp est un terme utilisé pour désigner un style esthétique et culturel lié au mauvais goût, mais teinté d’ironie. Le concept de camp est étroitement lié au kitsch et les choses relevant du style campy sont généralement qualifiées de campy ou cheesy (« kitsch »). Lorsque le terme est apparu, il était connoté : ostentation, exagération, affectation, théâtralité, comportement efféminé. À partir du milieu des années 1970, cependant, la définition a aussi commencé à intégrer la banalité, l’artificialité, la médiocrité, et l’ostentation si extrême qu’elle exerce un attrait perversement sophistiqué. L’écrivaine américaine Susan Sontag, dans son article Notes on “Camp” de 1964, a souligné les éléments culturels clés du camp comme l’artificialité, la frivolité, la demande naïve de la classe moyenne et les débordements causés par le choc[pas clair][réf. nécessaire]. L’esthétique camp est populaire depuis les années 1960 jusqu’à nos jours et a atteint son apogée dans les années 1970, 1980 et au début des années 1990. Le cinéma camp a été popularisé par des cinéastes comme George Kuchar (en) et Mike Kuchar (en), Andy Warhol et John Waters, principalement par Pink Flamingos et Hairspray de celui-ci. Les célébrités associées avec la culture camp[Quoi ?] incluent des drag queens comme Dame Edna Everage, Divine, RuPaul et Liberace. La culture camp[Quoi ?] s’est forgée, dans les années 1960, en tant que défense de la culture populaire contre la critique académique et élitiste. Cependant, dans les années 1980, cette culture camp a gagné en popularité, et a été récupérée par les milieux académiques et institutionnels qui ont analysé et légitimé cette culture, de manière concomitante à l’adoption des vues postmodernes dans les milieux de l’art et de la culture. Wikipedia
We’re Slavic girls
We know how to use our charming beauty
Now, shake what your mama gave ya!’ Slavic girls (Poland)
Beaucoup de gens disent: je suis homo aussi mais je n’ai pas besoin de barbe et de robe pour l’exprimer. Je peux simplement dire à ceux qui ne se rendent pas encore compte s’ils sont homo ou pas, et craignent un peu ce changement, que je ne veux pas les effrayer. Je veux juste leur montrer qu’ils peuvent être acceptés de toutes les manières. Ils ont le droit de faire ce qu’ils veulent. Conchita Wurst
J’ai créé cette femme à barbe pour montrer au monde qu’on peut faire ce qu’on veut », disait-elle lors d’une conférence de presse avant la finale de samedi. »Tant qu’on ne blesse personne on peut faire ce qu’on veut de sa vie et, même si c’est cliché, on n’en a qu’une. Conchita Wurst
Cette soirée est dédiée à tous ceux qui croient à un avenir qui se construira grâce à la paix et à la liberté. (…) L’Eurovision est un projet qui célèbre la tolérance, l’acceptation et l’amour. Nous sommes l’unité, et rien ne peut nous arrêter !  Conchita Wurst
Come on #eurovision The Iraq invasion was over 10 years ago. It’s ok to vote for the #uk now!” Glen Oglaza (former political correspondent for Sky News)
There has been plenty of progressive backslapping this morning because Britain was one of the many countries to award the full 12 points to the bearded Austrian drag act Conchita Wurst in Saturday night’s Eurovision Song Contest. We showed those bigots over in Eastern Europe and Russia a thing or two, the chatterati say. Mr S hates to be a party-pooper, but he has news for you. The British public actually voted for some Polish girls in milkmaid outfits, seductively churning butter and cleaning clothes. The Polish ladies were very self-confident, if a little old fashioned: (…) The blushes of our progressive elite were spared by the suspiciously complex voting system. There is a 50/50 split between unelected and unaccountable judges and the votes of the public; Poland topped the UK’s public voting tally, but were awarded zero points by the UK overall because the unelected judges ranked Poland 25th. Can readers think of any other examples where an out of touch, unelected euro-elite have defied the will of the people? The Spectator
Tonight, tens of millions of Europeans will go to the polls to make one of the most important decisions facing the continent: who will win this year’s Eurovision Song Contest? For those who are unfamiliar with how it works, every country who is a member of the European Broadcast Union enters a song that falls into one of these categories: really camp, utterly dreadful or completely weird. Then thirty-two countries compete in the semi-finals to go through to the final, which is tonight. They are joined in the final by the “Big 5” countries who pay so much to broadcast Eurovision that if they pulled out the competition would have to be abolished (UK, Germany, France, Spain and Italy) and the host country. On Eurovision night the twenty-six finalists will all perform their songs to a studio audience of 11,000 on Eurovision Island (previously known as the Burmeister and Wain Shipyard) in Copenhagen, Denmark. At the end people get to vote for their favourite, and when the results are tallied up each country awards points ranging from 1 to 10. They then award 12 points to their favourite. When the polls open almost everyone outside the gay community will completely ignore what the song was like and vote for a country they have an affinity to. (…) In order to stem the tactical voting each country now has a jury of experts. The final result is half phone vote and half expert opinion: this injects a competitive element to it. In the days of 100 percent phone voting, anyone with an interest in psephology could predict the winner without listening to any of the songs! (…) Of course with all this tactical voting, glitter and bizarre dance routines it is easy to write off the Eurovision Song Contest as a complete joke. But there is a serious side to it. With 180 million viewers it is one of the biggest talent shows in the world and for small countries it may be the only time they get to say anything about themselves to the whole of Europe. A win at Eurovision is sought after by smaller countries because it comes with a huge public relations prize: the right to host the competition the following year. For countries that most Europeans know very little about like, for example Moldova, winning three and a half hours of prime time Saturday night television live from your country and beamed to 45 others is a seriously worthwhile prize. Andrew Walker
Il existe un lien très étroit entre l’Eurovision et le fait d’être gay. Je suis persuadé que 80 % des gens qui visitent mon site web sont gay. Je ne sais pas exactement pourquoi il y a en a tant qui aiment le Concours. Peut-être pour les mêmes raisons que tous ces gens qui détestent le foot. Peut-être parce que l’Eurovision est une compétition internationale mais sans combat : il est question de musique, c’est artistique. Et les gays sont très sensibles à l’art. Le strass et les paillettes, le glamour, ça intéresse beaucoup les gays. Musique, danse, théâtre, spectacle et compétition… Et c’est justement les ingrédients de l’Eurovision. Fan hollandais
Certains pays jouent là dessus. Tout ce qui était organisé par la délégation islandaise, en 1997 à Dublin, allait dans ce sens là. Les soirées islandaises étaient quasi officiellement gay. Le candidat anglais, l’an passé, a fait sa partie dans une boite gay en espérant mobiliser les gays par le TV voting. La candidate espagnole à Jérusalem portait une robe arc en ciel. Et il y a des choses presque subliminales dans les clips, celui des turcs par exemple. Commentateur belge
Interrogée sur le phénomène d’« homosexualisation » des fans clubs, la scrutatrice montre son embarras : tout en reconnaissant cette évolution, elle ne souhaite pas que cela soit publiquement évoqué, par crainte de ternir l’image du Concours auprès du grand public. Comme l’a bien montré Dafna Lemish, il semble que ce phénomène reste largement ignoré parmi la population hétérosexuelle : C’est comme si la culture mainstream restait aveugle face à une expression culturelle sous-jacente et pourtant si importante pour les membres de cette communauté (…) . Cet aveuglement n’est d’ailleurs pas propre à l’Eurovision : comme j’en ai eu confirmation au cours de discussions avec mes étudiants à l’Université, nombre d’entre eux sont très étonnés lorsqu’on leur apprend que le style vestimentaire ou la coupe de cheveux qu’ils ont massivement adopté renvoie à des codes valorisés par la communauté homosexuelle. Cette « homosexualisation » de l’Eurovision est perceptible sur internet et les sites de discussion, dans le discours des fans et des concurrents ou dans les commentaires télévisés : le chef de délégation n’hésite pas à qualifier le Concours et son environnement de « second biggest gay pride in the world ! » (…) En France, cette évolution a été accompagnée à la télévision par l’apparition de commentateurs revendiquant parfois ouvertement leur homosexualité. Leurs interventions sont émaillées d’allusions plus ou moins perceptibles pour le grand public (…) De manière générale, cette « homosexualisation » accompagne l’émergence des gays dans l’espace public et médiatique (…)  , depuis le milieu des années 1990 en France : on a vu apparaître des émissions et séries télévisées qui prennent pour sujet ou mettent en scène des homosexuels ; la Gay Pride est une fête célébrée et médiatisée ; plusieurs personnalités publiques, en particulier politiques, ont révélé leur homosexualité ; des mouvements actifs – notamment Act Up – ont inscrit dans l’espace public la question du sida ; la question de l’homoparentalité est devenue un enjeu de société. Et en devenant, avec la victoire de la candidate transexuelle israélienne Dana International en 1998, une caisse de résonance de l’affirmation homosexuelle, l’Eurovision a sans doute accompagné ce mouvement de publicisation : en l’occurrence, elle a pris une valeur symbolique exceptionnelle parce que la candidate, transexuelle stigmatisée par la fraction la plus religieuse et conservatrice de la population, métaphorisait les principaux enjeux de la société israélienne (la place d’Israël dans un espace géopolitique international/les conflits de valeurs entre traditionnalistes et modernistes, dont la rivalité Jérusalem vs Tel Aviv est métonymique). C’est à ce titre que la presse et le public israélien ont pu parler d’« Israeli Pride », de « fierté israélienne ». Plus généralement, l’affirmation d’une identité sexuelle traditionnellement réprouvée, dans le cadre d’un Concours assez peu à la pointe en matière de révolution esthétique et d’avant-gardisme musical et télévisuel mais qui touchait des publics nombreux et variés, prenait une valeur emblématique et pouvait être reçue favorablement par tous ceux qui à un titre ou un autre se sentaient marginalisés ou inférieurs : ce qui est le cas de bon nombre de pays au sein de l’Europe ou de minorités linguistiques ou culturelles. Et comme l’atteste le courrier reçu à l’UER, le souci d’être reconnu à sa juste valeur sur la scène européenne, d’affirmer son identité nationale et de ne pas être marginalisé, reste le principal enjeu de l’Eurovision aux yeux du public.  Philippe Le Guern

Attention: une apothéose peut en cacher une autre !

Au lendemain d’un concours de l’Eurovision qui, après l’élection il y a 16 ans de la première candidate travestie (l’Israélienne Dana International) et les baisers ou demande en mariage de même sexe (le groupe israélien PingPong, 2000 et la finnoise Krista Siegfrids, 2013), a donné au monde son premier travesti à barbe  …

Salué comme il se doit, en ces temps bénis de « mariage pour tous« , « théorie du genre » et journée de la jupe pour garçons à l’école et après les huées et les sifflets de rigueur contre les candidates russes, par la plupart de nos belles âmes comme l’apothéose de la tolérance …

Comment ne pas voir, derrière les querelles byzantines et les votes tactiques entre blocs d’affinité culturelle (scandinaves, ex-yougoslaves ou ex-soviétiques) et ce qui en 58 ans est devenu un monument du « camp » (terme lui-même d’origine homosexuelle légitimé par l’intellectuelle américaine Susan Sontag correspondant à une sorte de kitsch au deuxième degré) et l’élection de l’Autrichien Thomas Neuwirth dit « Conchita Wurst » (soit « petite vulve saucisse »en espagnol et allemand) …

A la fois la confirmation et l’apothéose en fait de ce processus d’homosexualisation qu’avait repéré  le sociologue Philippe Le Guern dans une enquête il y a une dizaine d’années, d’un concours décrit par un commentateur belge comme « la deuxième gay pride du monde »  ?

Aimer l’eurovision, une faute de goût ? Une approche sociologique du fan club français de l’eurovision
Philippe Le Guern
Réseaux
2007

En France, la sociologie du goût a été particulièrement marquée par la théorie de la domination et de la distinction telle qu’elle est exposée chez Pierre Bourdieu : pour ce dernier, il existerait une relation d’homologie entre l’espace des positions sociales et l’espace des styles de vie, entre la place qu’occupe l’individu dans la hiérarchie sociale et ses goûts et pratiques culturelles. De ce point de vue, le fan fournirait un bon exemple de ces publics dominés, petit-bourgeois pour reprendre l’expression de Bourdieu, condamnés à singer le goût dominant mais sans en posséder les compétences, voués à une recherche de la distinction mais sans en posséder les moyens : multipliant les erreurs d’identification, confondant par exemple un vulgaire chanteur d’opérette avec un maître de l’opéra, le fan est décrit comme celui qui traite « des objets insignifiants comme des oeuvres d’art [1] BOURDIEU, 1979. [1] ».

Se démarquant de la théorie de la domination, plusieurs auteurs ont cherché à produire une analyse moins déterministe des publics [2] LAHIRE, 2004. [2] et des fans [3] PASQUIER, 1999 ; MAIGRET, 1995,1999. [3] : ils ont notamment montré comment les fans pouvaient apprécier simultanément des formes légitimes et illégitimes de la culture, et ont souligné l’existence d’un éclectisme culturel et parallèlement, un déclin du pouvoir distinctif de certaines pratiques, en particulier la lecture. Ils ont également indiqué comment la culture dite populaire offrait un ensemble de ressources qui permettent aux publics de construire et d’affirmer leur identité [4] LE BART, 2000 ; LE GUERN, 2002. [4] . Enfin, ils ont montré qu’en matière de pratiques culturelles, l’appartenance générationnelle et le genre sont des variables significatives au moins aussi puissantes que la position sociale ou le niveau de diplôme [5] PASQUIER, 2005. [5] .

Dans ce contexte, un objet tel que le fan club français de l’Eurovision pouvait se révéler particulièrement intéressant pour renouveler la question des mécanismes de légitimité culturelle : ses membres, comme nous le verrons presque exclusivement masculins et homosexuels, sont en effet attachés à un programme généralement qualifié de kitsch [6] On peut définir le kitsch comme un style et une attitude… [6] , de ringard ou de vulgaire [7] « Comment avec de telles chansons ringardes arrive-t-on… [7] . C’est donc la question du goût – ou plus exactement de la faute de goût – qui est ici en jeu.

Dans l’article qui va suivre, je m’intéresserai à la question suivante [8] Mes remerciements vont à Hugh Dauncey qui m’a donné… [8] : comment expliquer sociologiquement que, si tous les homosexuels ne sont bien entendu pas fans, la presque totalité des membres du fan club français de l’Eurovision sont homosexuels ? Comment expliquer leur passion pour un programme déconsidéré ? Pour comprendre le lien – qui a priori ne va pas de soi – entre le goût pour l’Eurovision et l’homosexualité, je m’appuierai sur une enquête que j’ai menée entre 2000 et 2003 : il s’agit de l’observation d’assemblées générales, de conventions du fan club français de l’Eurovision et d’entretiens formels ou informels avec une trentaine de ses membres ; la plupart de ces entretiens se sont déroulés au domicile des fans car je souhaitais avoir accès à leurs collections et voir dans quelle mesure l’Eurovision imprégnait leur quotidien. J’ai également assisté à une soirée « spécial Eurovision » dans un bar homo parisien ; j’ai pu observer le déroulement du concours durant une semaine à Copenhague ainsi que l’organisation de la sélection nationale la même année [9] Cette partie de l’enquête a été menée avec la collaboration… [9] . J’ai passé une semaine au siège de l’Union Européenne des Radios et Télévisions (UER) à Genève, notamment en compagnie de l’équipe supervisant l’organisation du Concours : j’ai notamment eu accès au courrier postal ou mail adressés par le public et archivé depuis 1998.

Je dois ajouter que j’ai à coup sûr parfois manqué la signification et la portée de situations que mon hétérosexualité – affirmée à chaque début d’entretien pour éviter toute relation de drague – rendait incompréhensible. Accepter de se faire draguer n’est certes pas indispensable pour mener à bien ce type d’enquête, mais la drague est un comportement dans lequel les homosexuels sont plus fortement ou explicitement engagés que les hétérosexuels, sans doute parce que, comme cela a été expliqué par ailleurs, « parmi toutes les sexualités, l’homosexualité masculine est sans doute celle dont le fonctionnement rappelle le plus l’image d’un marché (…), les institutions-clés de la vie homosexuelle (étant) tout d’abord les lieux de drague : bars, saunas, cinémas et restaurants spécialisés, parcs » [10] POLLAK, 1984, p. 60. [10] . D’autre part, certains de mes interlocuteurs ont sans doute cherché à en rajouter, à me provoquer, en accentuant les traits d’un univers homosexuel qui ne m’était pas familier : untel, goguenard, lascivement assis sur les genoux d’un autre, multipliait les allusions obscènes, alors que j’essayais de mener à bien l’observation d’une réunion entre fans dans une boîte homo. Ce fut lorsqu’on me proposa de descendre au sous-sol – j’imaginais qu’il s’agissait de backrooms sans en être certain et j’hésitai un instant entre la valeur des observations que je pourrais y recueillir et la crainte de sembler acquiescer à ce qui n’était pas que l’amour de la science – que je décidais d’interrompre l’observation. Ce type d’anecdote, qui fut monnaie courante, pourra faire sourire : elle montre cependant les hésitations de l’ethnographe face à un terrain complexe à investir et à cerner. Soit je considérais que les codes du monde homosexuel – mais parler de « monde homosexuel » en lui attribuant un statut d’homogénéité et d’exception a-t-il seulement un sens ? – étaient similaires à ceux du monde hétérosexuel, soit je les considérais comme totalement différents et par conséquent difficiles à appréhender : mais dans les deux cas, je risquai fort de faire fausse route en attribuant aux situations et aux individus que j’observais une cohérence qui en réalité n’existait pas ou était sans doute plus subtile. Comme tout un chacun dans les interactions les plus ordinaires de la vie quotidienne, on peut revendiquer sa couleur de peau, ses origines ethniques, son métier, etc., selon les circonstances, les opinions des interlocuteurs auxquels on a affaire, en parler ou non de façon positive, appuyer tel ou tel trait. Il en va de même avec les fans rencontrés : certains mettaient par exemple en avant leur orientation sexuelle, tandis que d’autres se refusaient à considérer leur sexualité comme un élément identitaire. Dit autrement, une des difficultés de l’enquête tenait à ce que la question du genre pouvait être surdéterminée autant que sous-déterminée : comment par exemple devais-je intégrer l’idée de « styles de vie » [11] A ce propos, voir BUSSCHER, MENDES-LEITE et PROTH,… [11] homosexuels, ou la construction d’une identité sociale homosexuelle dans mon enquête ? Plus largement, de telles questions traduisent assez bien l’embarras que j’éprouvais face au risque d’une « rationalisation de la sexualité », pour reprendre l’expression de Béjin et Pollak [12] BEJIN et POLLAK, 1977. [12] .

Néanmoins, trois éléments ont facilité mon insertion sur le terrain et mon acceptation : mon statut d’universitaire qui apportait une légitimité à leurs pratiques culturelles ; mon séjour au siège de l’Union Européenne des Radios et Télévisions (UER), dont certains espéraient tirer parti pour obtenir des documents qui compléteraient leurs collections ; mon engagement dans l’enquête, et en particulier mon déplacement à Copenhague pour assister au déroulement du Concours, qui me dota d’un « brevet de sérieux » fort utile pour la suite de l’enquête [13] J’ai raconté ailleurs comment, en d’autres circonstances,… [13] .

Un autre aspect problématique de cette enquête tenait aussi au genre de musique dont il était question : en effet, si les publications sur ce qu’on appellera par commodité « le rock », et ses publics, sont aujourd’hui bien répandues, le grand absent des travaux sur les musiques populaires est incontestablement ce qu’on range sous la catégorie « musique de variété ». La raison principale en est sans doute que, alors que le rock à la suite du jazz a acquis ses lettres de noblesse au fur et à mesure qu’il cessait de devenir l’expression de la rébellion postadolescente et que les politiques publiques le consacraient comme nouveau territoire légitime d’intervention, la variété reste considérée comme le vilain petit canard de la portée : au mieux, une musique à faire pleurer à bon compte dans les chaumières, une sorte d’équivalent du roman à l’eau de rose pour ménagères rêvant d’évasion ; au pire, la version la plus aboutie et donc idéologiquement la moins défendable de l’industrie musicale, une machine à vendre du disque et à asséner des tubes sur les radios, des tubes forcément simplistes qui puissent plaire au plus grand nombre. Cette légitimité inexistante de la variété est probablement accentuée par le fait que les valeurs qu’elle met en scène – dans les textes des chansons autant que par certains arrangements « dégoulinants » – sont l’expression d’un certain romantisme, valeur que la division sexuelle des loisirs a pendant longtemps et sans doute encore aujourd’hui attribué préférentiellement aux femmes (alors que le rock est plutôt du côté des pratiques et des représentations masculines) [14] On trouvera de nombreux échos à cette bi-partition… [14] . Il était donc tentant – pour une sociologie spontanée – de voir dans la variété et dans les chansons de l’Eurovision un genre musical en phase avec les goûts et les imaginaires féminins, et par extrapolation, homosexuels. Bien entendu, les préconceptions de ce type ne nous disent rien de la façon dont les imaginaires et les goûts dominants se structurent, et comment s’opèrent les interactions entre les différents déterminants – professionnels, relationnels, culturels, sexuels… – qui façonnent une identité. Dit autrement, existe-t-il un espace des loisirs spécifiquement homosexuel ? Et en quoi l’orientation sexuelle déterminerait-elle plus cet espace des loisirs que les autres variables ? C’est à de telles questions, particulièrement complexes, que l’observation des fans de l’Eurovision pouvait apporter un éventuel éclairage.

Enfin, je voudrais dire un mot sur les raisons qui m’ont conduit à ne publier qu’aujourd’hui des éléments d’enquête et des observations menées voici plusieurs années : il me semble en effet que, faisant cela, je ne m’éloigne pas de l’exigence réflexive que les ethnographes désignent généralement comme une des caractéristiques de leur démarche : pour qui se contente de stéréotypes sur le mode de vie homosexuels, il est facile de croire qu’on a affaire à des individus branchés, vivant dans le Marais parisien, dotés de forts revenus, bénéficiant de réseaux favorisant leur ascension sociale, et pour lesquels la drague et le sexe sont des activités prédominantes. Un ghetto, pour reprendre l’expression de Pollak, mais un ghetto doré. Or, comme ne le montrera que très partiellement cet article, il n’en allait pas ainsi pour un bon nombre de ces fans homosexuels que j’ai rencontrés, et avec certains desquels j’ai sympathisé [15] Sauf à être totalement naïf et à faire de la neutralité… [15] : plusieurs d’entre eux étaient dans des situations économiques catastrophiques, sans emplois, souffraient d’une profonde détresse liée à leur solitude, voire de dépression grave, habitaient des appartements miteux de la banlieue parisienne. Cela n’était bien entendu pas la conséquence directe de leur homosexualité, bien que leur homosexualité en les conduisant à fuir leur province pour échapper à la stigmatisation, a sans doute joué un rôle : contrairement à ce que bon nombre de ces personnes imaginaient ou espéraient, l’expérience de la capitale pouvait se révéler désenchantée. Comme sociologue mais aussi parfois comme ami, je suis devenu celui qui écoutait, celui à qui on pouvait parler de sa solitude et de son désarroi. C’est parce que je ne supportais plus le récit de ces vies de galère, et parce que j’avais le sentiment d’être coincé entre ma position d’observateur et l’affection ou l’amitié que je portais à certains, que j’ai renoncé ces dernières années à terminer cette enquête et à en publier des éléments. Toute impudique qu’elle puisse paraître, et jetant une lumière crûe sur les affects du chercheur, cette précision montre si besoin était que la neutralité axiologique n’est souvent au mieux qu’un horizon épistémologiquement régulateur, au pire une ignorance naïve de la réalité des situations d’enquête [16] Voir par exemple BIZEUL, 1998, vol. 39, n° 4, p. 751-787…. [16] .
Ce que les fans font à l’Eurovision : la diversité des engagements

Avant d’évoquer le fan club français de l’Eurovision, il est important de souligner le rôle croissant joué par les fans en général – et pas seulement les membres adhérents au fan club – dans le dispositif du Concours et auprès de ses organisateurs. Cette reconnaissance des fans est en effet un phénomène relativement récent : un entretien avec Franck Naef, responsable de l’organisation de l’Eurovision (scrutateur) de 1978 à 1993, indique qu’à cette époque les fans ne représentent pas un enjeu. Cependant, dès le milieu des années 1990, l’intérêt porté aux fans par les responsables du Concours au sein de l’UER devient visible : par exemple, dans un document interne qui définit la répartition annuelle des tâches, on voit que la scrutatrice prévoit de consacrer 8 % de son temps aux fans ; on atteint 35 % dans le cas de son assistante. Un autre signe de cette attention accordée au public en général et aux fans en particulier est la décision d’archiver le volumineux courrier adressé à l’UER. Une analyse de ce courrier montre que l’usage de l’internet est le moyen de communication le plus utilisé (neuf fois sur dix), et que cette production épistolaire est presque exclusivement masculine (neuf fois sur dix) ; ainsi, lorsque ce sont les femmes qui écrivent, c’est le plus souvent parce qu’elles souhaitent participer au Concours. Cette requête n’est cependant pas propre à la population féminine et revient dans un courrier sur cinq. La majorité des courriers sont adressés en anglais (sept fois sur dix) : ils portent généralement sur des demandes de renseignement ou de publicity matériel (gadgets, autocollants, CD…), et sont souvent très pratiques (quel est le prix du ticket d’entrée pour le prochain Concours ? Où se les procurer ? Quelle est l’adresse du fan club dans mon pays ?). La liste des participants au Concours et le titre des chansons est également une demande récurrente (deux lettres sur quatre). Dans l’ensemble, les messages sont brefs et les demandes précises. Les courriers débutent souvent par une formule rituelle – « I like ESC » ou « I am a big fan » – comme s’il s’agissait avant tout de manifester sa sincérité et sa bienveillance. De façon plus occasionnelle, ils contiennent des appréciations personnelles sur le Concours (une fois sur dix) : la plupart regrette la disparition des orchestres ou conteste des points de règlement.

Lors de mon séjour à l’UER, je note que la scrutatrice reçoit régulièrement des appels de fans :

Ca fait six fois dans la journée qu’ils m’appellent, mais il faut leur répondre quand même !

Elle m’indique également que, par manque de temps ou par ignorance, elle réoriente les demandes en direction des pays organisateurs ou des fans clubs. Certains fans peuvent devenir des interlocuteurs privilégiés de l’UER ; c’est par exemple le cas du chef de la délégation française :

Il a fait le boulot de contacter toutes les chaînes pour obtenir les droits de diffusion des extraits. Je le connais depuis 1992. Quand les résultats devenaient mauvais pour la France, il est devenu chef de délégation. Les fans sont très dépendants de lui pour obtenir des billets d’entrée,

m’explique t-elle, et je constate qu’elle le tutoie. En l’occurrence, cette « ascension sociale » [17] Depuis, ce chef de délégation est devenu coprésentateur… [17] dans l’univers du Concours suppose une affirmation permanente de son pouvoir : lors de notre première rencontre, sur le site du Concours, le chef de délégation me regarde avec défiance parce que je possède une accréditation sans être passé par lui pour l’obtenir.

Tu n’aurais pas dû, normalement, les français qui veulent être accrédités doivent passer par moi !

me dit-il sur un ton agressif. Je lui fais remarquer que je suis universitaire et non pas fan. Régnant sur une petite société de cours où les fans sont ses obligés, il veut aussitôt éviter de perdre la face et il tente aussitôt de me mettre mal à l’aise en me demandant si j’ai remarqué que :

ici, tous les fans sont homosexuels !

Tout au long du Concours, et notamment lors des conférences de presse quotidiennes – un simulacre très insipide de pseudo-interviews des différents candidats –, il cherchera à se mettre en valeur : par exemple, en déclarant à la cantonade qu’il connaît le producteur de Pascal Obispo [18] Il s’agit d’un chanteur français de variété, compositeur… [18] et qu’il peut aider tel candidat étranger à distribuer son disque en France. Cette prise de pouvoir s’est faite au prix d’une rupture (relative) avec les fans : il m’explique qu’il a quitté le fan club français et affiche son mépris pour ses anciens pairs

qui se battent pour les teasers que je veux bien leur distribuer,

qu’il qualifie de « hooligans ». Son comportement suscite des réactions ambivalentes chez les fans, à la fois envieux de sa promotion mais trop dépendants de son bon vouloir pour prendre le risque de lui déplaire. Ainsi, dans l’espace social de l’Eurovision, la hiérarchie des fans apparaît très clairement. Un des vecteurs de différenciation est la possession ou non d’une accréditation ; au moins de ce point de vue, le Concours est assez comparable au festival de Cannes avec ses trois cercles de spectateurs [19] ETHIS, 2001. [19] : il y a tout d’abord ceux qui, dans le troisième cercle, restent à l’extérieur et qui parfois n’ont même pas de billet pour assister au Concours, mais qu’on croise plusieurs jours de suite et qui séjournent tout au long de la semaine. Ceux-là ont planifié leur voyage de longue date et doivent lever quantités d’obstacles, souvent à grands frais : compte tenu de l’affluence sur le lieu du Concours, réserver un mode de transport ou un hébergement peut s’avérer particulièrement ardu. Pour ces raisons, la question de savoir dans quels pays et ville sera organisée la prochaine édition du Concours est un enjeu primordial : les villes à faible capacité d’hébergement mais aussi à la vie nocturne réduite sont redoutées. Ceux qui ont une occupation professionnelle font généralement coïncider la semaine de Concours avec une demande de congés auprès de leur employeur. Dans tous les cas, appartenir à un fan club peut faciliter les démarches : cela permet d’obtenir plus aisément une place pour assister au Concours, voire de regrouper des dépenses et d’échanger de bons tuyaux. Nombre de fans cherchent à se faire remarquer en arborant des drapeaux, des banderoles ou des tenues provocantes (vêtements aux couleurs criardes, tenues de travestis), et le spectacle est autant aux environs du stade que dans l’enceinte. S’ils s’agglutinent autour du stade où se déroulent l’Eurovision et ses préparatifs, c’est que ce lieu constitue l’épicentre du Concours et qu’il est un repère à partir duquel la journée du fan s’organise : on guette des vedettes, on s’échange des informations notamment sur les soirées organisées par chaque délégation dans une boite de nuit de la ville, on retrouve ses compères, on se livre au troc de produits dérivés.

On éprouve aussi, face aux barrières et aux vigiles qui canalisent l’entrée, la réalité d’un monde à la fois proche et inaccessible ; cette mise à distance contribue à la croyance générale et à l’adhésion qui se cristallise autour du Concours. La distinction du deuxième et troisième cercle de spectateurs est moins aisée à établir, du moins pour le profane : une fois muni de la précieuse accréditation, on réalise cependant très vite que tous ne sont pas logés à la même enseigne. D’un seul coup d’œil, chacun peut jauger l’autre à son niveau d’accréditation, évaluer son statut et ce à quoi il a droit, les lieux auxquels il a ou non accès.

Le cas des fans illustre bien les tentatives qui existent pour quitter le troisième cercle et obtenir un laisser passer : pour l’essentiel, il s’agit de faire usage de tactiques relationnelles. Une façon d’accéder aux coulisses du Concours consiste à obtenir une accréditation de journaliste :

A 80 %, les fans sont des pseudo-journalistes. Je ne suis pas journaliste officiel. Je fais des photos, de l’événementiel. Je connais le directeur d’un journal qui s’adresse à la communauté homo en Belgique. Il m’a permis d’avoir la carte de presse. On envoie une copie de la carte à l’organisation danoise qui l’adresse à l’UER,

témoigne un fan rencontré dans la salle de presse à Copenhague. Il ajoute qu’il a dû financer son voyage et son séjour et n’a pas de place pour la soirée du Concours :

Ici, c’est à mes frais, mais c’est mes vacances quoi !

Un fan français décrit un stratagème à peu près identique où la drague à pris une place importante :

J’ai assisté au Concours en 1996. Le président du fan club a donné mon nom au chef de délégation qui voulait me voir avant : c’est show-bizz and co ! le critère, c’est ‘ il a une belle gueule, il passe, sinon, non !’. On a diné ensemble et j’ai eu une accréditation, ça s’est joué à la triche. Il m’a dit de prendre mon appareil photo et il m’a fait passer pour un photographe de France 2. Un fan belge m’a dit ‘avec ça, tu pourras pas aller aux conférences de presse et avoir des disques’. Mais ça a marché » (30 ans, enseignant).

La motivation principale est en effet l’accès à la salle de presse : car dans les casiers des journalistes, l’organisation et les délégations distribuent chaque jour des produits dérivés, particulièrement convoités des fans parce qu’ils ne sont pas en vente, sont édités en nombre limité et constituent donc des collectors particulièrement prisés. De la même façon, à la fin d’une conférence de presse à laquelle j’assistais, j’ai pu observer des pseudo-journalistes se ruer sur les teasers distribués par un membre de l’UER. Les vrais journalistes sont d’autant plus enclins à se plaindre du comportement des fans (ils sont là pour voler du matériel), de leur manque de professionnalisme (en salle de presse, c’est n’importe quoi) et de leur attitude (les gays ont parfois un comportement outrancier) que ces derniers, en usurpateurs plus ou moins adroits, brouillent les repères du métier et accentuent du même coup l’aspect un peu dérisoire de ce type de sujet, peu prestigieux et à la limite de la presse people. Ceci permet sans doute d’expliquer, a contrario, la relative complaisance de l’UER pour accorder des accréditations et donner l’illusion de l’importance médiatique de cette manifestation, ce que résume très bien un fan-journaliste :

Quel journaliste sérieux viendrait passer une semaine en conférence de presse ?

D’ailleurs, personne ne semble être dupe :

On se connaît tous. On se revoit tous les ans. Ce sont toujours les mêmes qui posent les même questions ennuyeuses.

En résumé, l’attention accordée aux fans par l’équipe organisatrice peut s’expliquer par le sens des intérêts bien compris : d’une part, le Concours souffre d’un déficit de légitimité au sein de l’UER même si sa visibilité médiatique est incontestable ; il est considéré selon l’expression de l’un de ses responsables comme « un mal nécessaire ». Or, les fans constituent un public particulièrement actif et leur seule présence confère un statut particulier à la manifestation : lors de la sélection nationale française qui se déroulait à l’Olympia ou lors du Concours à Copenhague, j’ai pu constater que les membres des fans clubs – repérables à leurs drapeaux, à leurs accoutrements, ou vus les jours précédents déambulant en groupe – constituent une partie importante du public. Dans la salle, ce sont eux qui font le spectacle et qui créent l’ambiance. Ils contribuent également à la ritualisation de sa réception en organisant des « Eurovisions parties » où les fans revêtent les costumes des différentes nationalités et votent entre eux, en louant des salles et en visionnant en groupe le Concours sur écran géant, en organisant des quizz sur internet. Leur implication donne du sens au Concours comme le reconnaît d’ailleurs la scrutatrice

Ce sont eux qui font le Concours. Ils ont des billets réservés à chaque édition.

D’autre part, leur érudition en matière de chansons et d’Eurovision les désigne tout naturellement comme des experts auxquels l’UER et les chaînes de télévision peuvent faire appel : certains préparent les fiches des commentateurs ; d’autres servent de caisse de résonance aux appréciations du public ou assurent la promotion du Concours dans leur pays :

On a du mal à regarder ce qui se passe dans les 25 pays mais on a surtout un feed-back par les fans et internet. Les fans ont un vrai réseau. Ils sont informés souvent avant moi. Je n’ai pas encore reçu les paroles des chansons qu’ils les ont déjà (entretien avec la scrutatrice).

Enfin, l’existence d’une organisation fédérant les fans clubs des différents pays – l’OGAE (Organisation Générale des Amateurs d’Eurovision) – et relayant leur opinion grâce à internet la constitue en groupe de pression dont l’UER doit tenir compte :

Avec les fans, on a souvent des intérêts contradictoires. Ils sont attachés à la nostalgie et ne veulent pas que le Concours évolue. Conserver l’orchestre est un point d’achoppement avec les fans. Ils souhaitent également que chaque candidat chante dans la langue de son pays.

Ceci peut également expliquer pourquoi les chefs de délégation peuvent être recrutés parmi les fans, faisant alors office de médiateurs entre l’UER et le fan club.

L’homosexualisation du Concours

Interrogée sur le phénomène d’« homosexualisation » des fans clubs, la scrutatrice montre son embarras : tout en reconnaissant cette évolution, elle ne souhaite pas que cela soit publiquement évoqué, par crainte de ternir l’image du Concours auprès du grand public. Comme l’a bien montré Dafna Lemish, il semble que ce phénomène reste largement ignoré parmi la population hétérosexuelle :

C’est comme si la culture mainstream restait aveugle face à une expression culturelle sous-jacente et pourtant si importante pour les membres de cette communauté [20] LEMISH, 2004, p. 41-63. [20] .

Cet aveuglement n’est d’ailleurs pas propre à l’Eurovision : comme j’en ai eu confirmation au cours de discussions avec mes étudiants à l’Université, nombre d’entre eux sont très étonnés lorsqu’on leur apprend que le style vestimentaire ou la coupe de cheveux qu’ils ont massivement adopté renvoie à des codes valorisés par la communauté homosexuelle. Cette « homosexualisation » de l’Eurovision est perceptible sur internet et les sites de discussion, dans le discours des fans et des concurrents ou dans les commentaires télévisés : le chef de délégation n’hésite pas à qualifier le Concours et son environnement de « second biggest gay pride in the world ! » ; dans un courrier qu’il m’adresse en mai 2000, un fan hollandais (26 ans, homosexuel, travaillant dans un liquorshop, titulaire d’un lower profession education selon ses dires) souligne le succès du site qu’il a créé en août 1998, et qui a été visité par 150 000 personnes en deux ans :

Il existe un lien très étroit entre l’Eurovision et le fait d’être gay. Je suis persuadé que 80 % des gens qui visitent mon site web sont gay. Je ne sais pas exactement pourquoi il y a en a tant qui aiment le Concours. Peut-être pour les mêmes raisons que tous ces gens qui détestent le foot. Peut-être parce que l’Eurovision est une compétition internationale mais sans combat : il est question de musique, c’est artistique. Et les gays sont très sensibles à l’art. Le strass et les paillettes, le glamour, ça intéresse beaucoup les gays. Musique, danse, théâtre, spectacle et compétition… Et c’est justement les ingrédients de l’Eurovision.

En France, cette évolution a été accompagnée à la télévision par l’apparition de commentateurs revendiquant parfois ouvertement leur homosexualité. Leurs interventions sont émaillées d’allusions plus ou moins perceptibles pour le grand public :

C’est un véritable marais ici ; on n’est jamais trop aidé (trop pd) dans la vie.

La chaîne Canal + a développé des sites sur le net consacrés à l’Eurovision et à destination du public gay :

Ils sont conscients du côté fan et gay. C’est un public captif, célibataire, avec un gros pouvoir d’achat (scrutatrice).

Les candidats eux-mêmes, jugés par le public et non par un jury, semblent avoir pris conscience de l’importance de cette population, particulièrement mobilisée : au cours d’un entretien, un commentateur belge m’explique que :

Certains pays jouent là dessus. Tout ce qui était organisé par la délégation islandaise, en 1997 à Dublin, allait dans ce sens là. Les soirées islandaises étaient quasi officiellement gay. Le candidat anglais, l’an passé, a fait sa partie dans une boite gay en espérant mobiliser les gays par le TV voting. La candidate espagnole à Jérusalem portait une robe arc en ciel. Et il y a des choses presque subliminales dans les clips, celui des turcs par exemple.

De manière générale, cette « homosexualisation » accompagne l’émergence des gays dans l’espace public et médiatique [21] MARTEL, 1996. [21] , depuis le milieu des années 1990 en France : on a vu apparaître des émissions et séries télévisées qui prennent pour sujet ou mettent en scène des homosexuels ; la Gay Pride est une fête célébrée et médiatisée ; plusieurs personnalités publiques, en particulier politiques, ont révélé leur homosexualité ; des mouvements actifs – notamment Act Up – ont inscrit dans l’espace public la question du sida ; la question de l’homoparentalité est devenue un enjeu de société. Et en devenant, avec la victoire de la candidate transexuelle israélienne Dana International en 1998, une caisse de résonance de l’affirmation homosexuelle, l’Eurovision a sans doute accompagné ce mouvement de publicisation : en l’occurrence, elle a pris une valeur symbolique exceptionnelle parce que la candidate, transexuelle stigmatisée par la fraction la plus religieuse et conservatrice de la population, métaphorisait les principaux enjeux de la société israélienne (la place d’Israël dans un espace géopolitique international/les conflits de valeurs entre traditionnalistes et modernistes, dont la rivalité Jérusalem vs Tel Aviv est métonymique). C’est à ce titre que la presse et le public israélien ont pu parler d’« Israeli Pride », de « fierté israélienne ». Plus généralement, l’affirmation d’une identité sexuelle traditionnellement réprouvée, dans le cadre d’un Concours assez peu à la pointe en matière de révolution esthétique et d’avant-gardisme musical et télévisuel mais qui touchait des publics nombreux et variés, prenait une valeur emblématique et pouvait être reçue favorablement par tous ceux qui à un titre ou un autre se sentaient marginalisés ou inférieurs : ce qui est le cas de bon nombre de pays au sein de l’Europe ou de minorités linguistiques ou culturelles. Et comme l’atteste le courrier reçu à l’UER, le souci d’être reconnu à sa juste valeur sur la scène européenne, d’affirmer son identité nationale et de ne pas être marginalisé, reste le principal enjeu de l’Eurovision aux yeux du public [22] LE GUERN et LEMISH, 2004. [22] .

Il apparaît donc qu’en termes de pratiques, le Concours de l’Eurovision occupe une place particulière pour les fans : ils sont au cœur de l’événement et le vivent comme une sorte de pèlerinage ; ils peuvent enrichir leur collection d’objets dérivés ; ils rencontrent d’autres fans avec qui partager leur passion ; ces rencontre entre pairs, venant de toute l’Europe, participent du processus de socialisation et d’élaboration des identités individuelles et collectives, tant comme fans que comme homosexuels. Enfin, ils peuvent se livrer à la drague : selon un fan israélien rencontré à Copenhague,

Tous les soirs, des parties sont organisées par les délégations. La plupart des délégations sont homosexuelles et elles vont dans les clubs gays.

De ce point de vue, l’Eurovision peut être vécue comme une expérience de socialisation, un processus de modelage des identités : en effet, si on admet qu’on ne naît pas fan [23] LE GUERN, 2002. [23] ou homosexuel [24] POLLAK, 1982,1988. [24] mais qu’on apprend à l’être, le répertoire de situations que propose l’Eurovision, qui ne se limite pas au seul Concours, fournit un cadre favorable pour tester et élaborer tout à la fois son identité de fan et d’homosexuel. Or, comme l’a bien montré Pollak, cet apprentissage passe par la reconnaissance de désirs singuliers et la découverte des lieux et façons de rencontrer des partenaires : ce qui est vrai pour les fans homosexuels qui doivent justifier de goûts (pour une musique disqualifiée : la variété) et de désirs excluants ou moqués. Ainsi, appartenir à un fan club ou se rendre à l’Eurovision peut être envisagé comme une expérience de construction de l’identité sociale du sujet en terme d’appartenance à un groupe ou à un collectif, les festivals s’apparentant à des « lieux de rencontre et de convivialité : la plupart des spectateurs savent qu’ils vont y retrouver des spectateurs comme eux [25] ETHIS, 2001, p. 160. [25] .

Fan et homosexuel : une relation d’homologie ?

Pour comprendre qui sont les fans, il est important de repérer leurs pratiques : quels types de relations entretiennent-ils avec l’Eurovision dans leur existence quotidienne ? Comment expriment-ils et justifient-ils leurs goûts ? Comment leur passion les situe-t-elle socialement ? Pour le dire très simplement, que font-ils avec l’Eurovision ? Or, ces questions ne sont pas aussi simples qu’il y paraît : d’une part, parce que les pratiques expressives du goût sont résistantes à l’idéal compréhensif de la sociologie, quelques soient les dispositifs d’enquête retenus [26] LE GRIGNOU, 2003. [26] . D’autre part, parce que ceux qui étudient la culture populaire en général et les musiques dîtes populaires en particulier prennent la plupart du temps pour exemple le rock mais presque jamais la chanson de variété : du même coup, la réception du rock s’en est trouvée légitimée, ou du moins, le rock vient à point pour qui veut démontrer que les frontières entre l’art et la culture de masse se sont estompées. En réalité, les choses sont plus compliquées, entre autres raisons parce que ce type d’opposition binaire n’est pas conforme à la réalité, parce qu’il existe un rock esthétisant truffé de références à la musique savante et un rock résolument commercial, et parce que la culture populaire n’est elle-même pas étanche aux processus de distinction et de légitimation [27] LE GUERN, 2002. [27] qui opposent entre eux producteurs, critiques et fans. Au bout du compte, s’il existe des degrés ou des niveaux dans le populaire – et peu importe qu’ils résultent de conventions –, on voit bien que les théoriciens font plus souvent appel à Franck Zappa ou à Philipp Glass qu’aux chansons de l’Eurovision pour asseoir leur démonstration ; en définitive, comme le montre Andrew Goodwin [28] GOODWIN, 2001. [28] , c’est souvent « l’‘inauthentic’ popular culture », autrement dit la « mainstream pop » qui fait les frais de l’opération. Ce qui soulève à son tour un autre problème : comment analyser les goûts des publics populaires et la nature des plaisirs qu’ils éprouvent ? Comment redonner au sentiment, voire au sentimentalisme, son importance sans redouter de prendre le spectateur pour un idiot culturel ? Comment articuler la dimension intime de l’expérience esthétique avec son expression collective, notamment entre fans ? C’est à ces questions que nous confronte un Concours comme l’Eurovision . Pour tenter d’y répondre, je décrirai brièvement la population du fan club et ses principales caractéristiques, en m’appuyant sur des observations menées lors d’assemblées générales et des conventions du fan club et sur des entretiens avec ses membres.

Tout d’abord, la population du club est majoritairement masculine. Lors de l’assemblée générale de 2001, il y a quinze hommes pour une seule femme. Lors de la convention du 25 novembre 2002, je dénombre soixante-cinq personnes, dont neuf femmes. L’annuaire du club confirme cette prédominance du masculin. En 1995, on comptait une soixantaine de membres. Six ans plus tard, ils sont environ deux-cent-soixante-dix. Si la question n’est jamais publiquement évoquée, tous les entretiens confirment la sur-représentation des homosexuels masculins. L’attention portée à l’apparence est manifeste : tee-shirts moulants qui laissent deviner la pratique du body-building, cheveux courts et plaqués avec du gel…

Ensuite, les activités du fan club sont multiples et très comparables à celles d’autres fans clubs : édition d’un fanzine (320 exemplaires par an) et d’une lettre d’information ; mise en place d’une vidéothèque consacrée à l’Eurovision (sélections, Concours, previews, reportages) qui contient plus de 200 cassettes ; service de commandes groupées de disques et de recherche de disques rares ; organisation de meetings pour visionner les previews ou de journées à thèmes (par exemple, une spéciale années 1970) ; création d’un site internet ; démarches pour obtenir des places qui permettent aux fans d’assister aux Concours (76 demandes pour Copenhague), ce qui suppose une coopération avec les fans clubs du réseau OGAE ; organisation de concours internes au club (2 par an) et participation aux concours OGAE et second chance. Ce sont les fans clubs des pays vainqueurs qui en ont la responsabilité. Calqués sur le modèle de l’Eurovision, ils permettent cependant aux fans d’introduire des variantes, par exemple en votant pour des chansons présentées en sélection nationale mais qui n’ont pas été retenues et qui ont leur préférence. Enfin, collaborations exceptionnelles où les fans deviennent consultants sur des projets de compilations (« Eurovision, les plus belles chansons françaises » en trois cd pour les éditions du Reader’s Digest) ou de disques karaoké. En échange, les coordonnés du fan club sont mentionnées dans le livret.

Comment alors caractériser les formes de sociabilité et les interactions à l’œuvre au sein du fan club ? Tout d’abord, comme tous les fans en général, ceux de l’Eurovision font preuve d’une érudition impressionnante sur leurs sujets de prédilection. Ce savoir commun fonctionne comme un facteur de cohésion, marquant la frontière entre les insiders et les outsiders, les vrais fans et les autres. En même temps, il règle le jeu subtil des hiérarchies internes, distinguant les experts et les généralistes, les érudits et les béotiens. L’autre fait remarquable tient à la fragilité et à l’instabilité des identités individuelles et collectives : l’individu doit constamment affirmer, consolider ou négocier ses identités, en puisant dans un répertoire d’attitudes et de justifications qui lui semblent les plus adaptées selon les situations et les interlocuteurs.

J’ai pu constater ce fait à de très nombreuses reprises et je me limiterai ici à en donner de brèves illustrations : lors de la convention de novembre 2002, une des rares femmes présentes, une quarantaine d’années, toute habillée de rose, très décalée, demande un autographe à l’invitée du jour et ancienne vedette française de l’Eurovision, Catherine Ferry. Elle essuie alors les quolibets des fans présents. Je suis étonné car ces mêmes fans se dirigent eux aussi vers Ferry pour demander un autographe. L’un d’eux dit à son voisin en quittant son siège et en raillant ce qui ressemble un peu, par sa solennité, à un cérémonial liturgique :

Allez, n’aie pas honte. On dirait l’hostie !

Je comprends alors que cette femme pathétique, toute entière prise par sa passion, incarne l’image que les fans se refusent à donner d’eux-même. Marquer ses distances ou pratiquer la dérision permet de préserver une image de soi acceptable [29] Sur la relation ambivalente au légitime et à l’illégitime,… [29] : s’adressant à moi, un fan commente :

Tu as vu qu’il y avait plein de degrés de fans. Je me disais, si le monsieur de l’Université est là, il va voir de drôles de cas de fans.

Un autre fan se vante d’avoir un diplôme de 3e cycle universitaire et raille l’assemblée :

Il y en a ici qui ont dû avoir une autorisation exceptionnelle de sortie de l’hôpital psychiatrique. Sur les 65 personnes, il y en a 60 qu’on devrait interner !

Cela ne l’empêche pas d’aller à son tour demander un autographe et de m’avouer qu’il collectionne les éditions de l’Eurovision en vidéo. Au bout du compte, faire tenir ensemble ou séparément son identité de fan et d’homosexuel s’apparente à un jeu d’équilibriste. Qu’il s’agisse d’affirmer sa passion de fan ou son homosexualité, ce jeu permanent de rôle et cette distanciation par rapport à soi peuvent être lus comme une réponse à des situations potentiellement stigmatisantes. Ceci permet de comprendre les paradoxes avec lesquels les fans doivent composer. L’un d’eux, dont le comportement maniéré est ostentatoire et qui est très investi dans sa passion m’explique que :

les fans sont homos ou neu-neu. La vie de l’homo est de toute façon un peu ridicule. Il y a les fans deuxième degré, et les autres, les neu-neu, les fans du premier degré.

Un autre fan, qui ne fait pas mystère de son homosexualité, note qu’au fan club :

Il y a une catégorie d’homo spécifique. Beaucoup de folles qui aiment le déguisement, le spectacle et les paillettes. Mais moi, j’ai pas d’atomes crochus avec eux. Je fais pas gonzesse ! La première fois que je vais au fan club, je vois toutes ces folles, j’étais mal, je me croyais à une association gay !

S’il admet que « les drag queen au Concours, c’est trop », il reconnaît que c’est « un formidable terrain de chasse ». Une autre des attitudes observées consiste à surjouer en faisant la « folle ». Une des interprétations possibles de ce comportement est que la personne se soumet ainsi à la caricature qui lui semble être celle que la majorité impose à la minorité [30] POLLAK, 1982. [30] .
Observation menée lors de la convention du fan club, à Paris, le 25 novembre 2002 (extraits d’une note de terrain)

Ils sont tous homos ?!

Les fans dans la salle

78 rue Jeanne d’Arc, je suis venu avec mon amie. Salle en contrebas d’un ensemble de tours du 13e arrondissement, métro Nationale. Des rideaux de fer baissés, et de l’extérieur on ne voit rien. Volonté de discrétion ? Rien ne laisse deviner qu’un tel événement est organisé ici. La lourde porte en fer est également fermée et il faut que je m’accroupisse au niveau du dernier rideau pas totalement baissé pour être vu et obtenir l’ouverture de la porte. Sur une table, une feuille sur laquelle les arrivants doivent s’inscrire. La personne qui nous accueille (François, enseignant-chercheur en électronique à Jussieu me dit-il, insistant manifestement sur sa position sociale)

vérifie sur un listing que nous sommes bien inscrits, et nous réclame le droit d’entrée, qui normalement aurait dû être acquitté au préalable pour obtenir l’adresse de la convention. On paye 60 francs par personne. Sur la table près de l’entrée, on trouve des fiches qui serviront aux participants à jouer un peu plus tard à une sorte de pastiche du Concours de l’Eurovision.

J’apprends que la salle appartient à un parc immobilier réservé à des fonctionnaires résidant sur Paris. Elle a été gratuitement mise à la disposition des organisateurs grâce à un des membres du fan club, organisateur principal de cet événement (employé à France Télécom, il est lui-même résidant dans l’une de ces tours). Depuis maintenant deux ans, les fans ont pris l’habitude de se réunir ici, pour ce qu’ils appellent le meeting d’hiver et les previews de printemps.

La salle est sombre, les rideaux sont descendus jusqu’en bas. Tout en longueur, elle est occupée pour moitié par des rangées de bancs et de chaises presque tous occupés lorsque nous arrivons. Un autre côté de la pièce fait office de déambulatoire : le mur est décoré d’une centaine de pochettes de disques 45 tours des années 1970. Le thème de la convention porte sur les chansons de l’Eurovision dans les années 70. Je m’approche : les pochettes ne sont en réalité que des photocopies couleur et non des originaux ; « avec tous ces fans, on ne sait jamais » m’expliquera en fin de journée l’organisateur de la convention, au moment où il les retire du mur. Le décor est d’une grande austérité : murs gris-blancs et chaises plastique. Au fond de la salle, j’avise une affiche manifestement destinée à d’autres occupants du lieu, dans le cadre de l’aide aux devoirs. Je ne peux m’empêcher d’en sourire en imaginant que ces consignes puissent être adressées aux fans : « Toute sortie est définitive » ; « On ne fait pas entrer de personnes extérieures » ; « les toilettes ne sont pas un refuge »…

Le public maintenant : la salle est pleine, l’assemblée est silencieuse, nous sommes parmi les tous derniers à arriver. Ce qui frappe tout d’abord, c’est le silence et la concentration du public présent, qui écoute religieusement l’invitée surprise, en l’occurrence Catherine Ferry (une ancienne représentante française au Concours) qui raconte dans un micro sa détermination à revenir aujourd’hui vers son public. La population paraît homogène : des hommes jeunes pour la plupart, une trentaine d’années, les cheveux courts, beaucoup de tee-shirts. Je reconnais un fan avec lequel j’ai voyagé en avion lors de mon retour de Copenhague où s’est déroulé la dernière édition de l’Eurovision (30 ans, enseignant certifié d’anglais, cheveux coupés très courts, tee-shirt blanc et pantalon de cuir). Je dénombre soixante-cinq personnes, dont neuf femmes.

Le show de Catherine Ferry

La vedette du jour est entourée d’un photographe, d’un journaliste de NRJ, de sa fille âgée d’une dizaine d’années (c’est elle qui les présente à la salle : « j’ai quitté la scène pour élever ma fille à Boulogne et être tranquille ») et d’une femme dont elle explique à la cantonade qu’elle va réaliser son prochain clip. Catherine Ferry harangue la salle, met en valeur son côté « je suis encore pas mal non ? », son amour du public qui la connaît et qui l’attend – « partout on me demande encore de chanter, les gens ne m’ont pas oublié » –, sa détermination, son professionnalisme, ses anciennes amitiés dans le milieu et ses soutiens (« Daniel Balavoine, mais qui est mort maintenant »), et les raisons pour lesquelles elle a quitté jadis la scène (« élever ma fille ; la mort de Daniel »). Elle explique qu’au début, elle n’avait pas voulu faire l’Eurovision, car elle n’était pas certaine d’être libre de choisir ce qu’elle chanterait. Silence accrû dans la salle. A la fin, elle se livre à une séance de dédicaces : chacun veut y aller, on se croirait vraiment à la messe où chacun attend son tour. Puis elle s’éclipse, emportant avec elle une énorme gerbe de fleurs offerte par les fans. Je ne peux m’empêcher de penser qu’elle connaît l’importance des fans de l’Eurovision alors qu’elle tente son come-back.

Les questions posées à C. Ferry

La sono utilisée est médiocre, un micro passe dans le public, mais il n’est pas sans fil et le fil est très court : ce qui donne lieu à une plaisanterie sur le mode de l’autodérision et oblige le public à se déplacer lorsqu’il veut prendre la parole. A certains moments, le son est coupé. Au fond, on n’entend plus rien, mais personne ne proteste. Les questions portent pour l’essentiel sur ce que ça lui a fait d’être classée deuxième à l’Eurovision ou sur des aspects techniques du Concours ou des points de détail. On est entre experts de la chose.

Reste que peu de fans prennent la parole. Ceux qui osent la tutoient, sauf une jeune femme « un peu bizarre », qui dénote parmi les fans et peut sembler mentalement dérangée : lorsqu’elle prend la parole, des signes sont échangés dans la salle, on ressent de la raillerie. La jeune femme brise une sorte de consensus tacite en posant à C. Ferry des questions qui portent systématiquement sur sa prestation en 1976 et en ignorant l’actualité de la « vedette » ; érudite obsessionnelle de l’Eurovision, elle semble ne pas voir que Ferry est aussi là pour présenter ses nouveaux projets. Ferry fait pourtant tout pour ça : elle évoque la maquette de son nouveau single (pas encore signé), son amertume vis à vis des jeunettes qui tiennent le haut du pavé, de l’oubli dans lequel la tiennent les maisons de disques (« quelle erreur si on regarde Henri Salvador ! »). Elle insiste sur sa volonté d’avoir une production « dance » pour son disque mais pas techno, car « sinon on ne me reconnaîtra plus, les gens qui m’aiment ne me suivront plus ». Enfin, elle se décide à faire écouter une chanson inédite au public : silence dans la salle…

Pas dupe, mon voisin me glisse à l’oreille : « ces gens ils nous parlent toujours du prochain disque qu’ils vont se remettre à faire et on ne les revoit plus ensuite ».

Reste que cette explication identitaire est insuffisante si on ne tient pas compte de la position et des caractéristiques sociales des fans : les interviews et l’étude du fichier du fan club montrent que la plupart sont originaires de la province. Beaucoup occupent un emploi de fonctionnaire (Postes, Education Nationale, Police) et se situent dans les rangs inférieurs ou intermédiaires de l’administration. Certains occupent des professions ou ont une activité non rémunérée aux marges du show-business ou de l’artistique, dans des secteurs dénués de légitimité (magazines consacrés à la variété française ; éditeurs réalisant des compilations de chansons). Dans les faits, nombreux sont ceux pour qui le départ de la province et la venue à Paris a été rendu possible par l’obtention d’un emploi, fuir la province étant bien souvent envisagé comme la meilleure manière de régler les problèmes d’acceptation de leur homosexualité, en particulier pour ceux issus des milieux les plus modestes. Cette dimension me semble importante à souligner : dans les interviews, les fans insistent sur leur origine sociale souvent modeste et provinciale et on retrouve de nombreux traits communs dans la relation de leurs parcours. Mais le récit de leur arrivée à Paris et de leur installation dans la capitale témoigne aussi de leur difficulté à intégrer un milieu homosexuel auquel ils souhaitent se rattacher mais dont ils peinent à comprendre les codes. D’un certain point de vue, il est sans doute exact de décrire le monde homosexuel comme un marché des échanges sexuels qui contribue à abolir ou transcender les différences sociales. Cependant, dans les récits que m’en font les fans, on voit que cet univers est plus complexe et n’échappe que partiellement aux logiques de domination et distinction, défavorables à ceux qui disposent d’un capital physique ou symbolique réduit, c’est à dire les moins beaux ou les moins informés, ceux aussi qui éprouvent le plus de difficultés à s’insérer sur ce marché sexuel [31] A plusieurs reprises, des fans me font savoir que « si… [31] ; en ce sens, il apparaît très éloigné de l’image idéalisée d’une communauté homosexuelle homogène et intégratrice. A contrario, le fan club apparaît comme un lieu de sociabilité où les droits d’entrée sont inexistants et par conséquent très accessible. Ainsi, un habitué du fan club me décrit-il un nouvel arrivant en comparant leurs trajectoires respectives :

Il y avait un fan, la trentaine, il était comme moi au même âge. Un ancien provincial, à peine sorti de chez ses parents, archi couvé et qui voulait des conseils pour faire son coming-out. Moi, quand je suis arrivé à Paris, j’avais plus de contraintes, mais j’ai mis deux ans et demi à me libérer.

La place marginale qu’occupent les membres du fan club dans l’espace social homosexuel parisien est spontanément théorisée par un de ses membres :

J’ai beaucoup fréquenté le Marais depuis 1983. Je m’en lasse un peu. Je n’ai jamais rencontré des fans dans ce milieu. C’est sans doute pas dans les hautes sphères culturelles ou sociales qu’on les trouve. Ils viennent plutôt de la classe moyenne. Monsieur tout le monde, mais rassemblés par un même goût. Je lis la presse dans les bars gays mais on parle peu de l’Eurovision. On y parle plutôt des icônes gays actuelles, branchées.

Selon lui, le profil social des fans conditionne leur conception de la sexualité et du couple :

Au fan club, il y a pas mal de gens qui vivent en couple, ils sont plus stables. Il y a beaucoup de fonctionnaires. Dans les milieux branchés, c’est plus immédiat.

On voit également que, interrogés sur leur relation à la culture, les fans privilégient les pratiques domestiques (la télévision et le disque), les concerts de variété et de chanson française, le cinéma, c’est à dire des pratiques a priori peu susceptibles de procurer des profits de distinction.

Sans doute faudrait-il ici insister sur l’importance particulière de la télévision pour les fans : elle est un élément central de leur équipement domestique, comme j’ai pu le constater lorsque je me rendais à leur domicile. Sur le plan symbolique, elle occupe une place centrale dans l’évocation de leurs souvenirs de jeunesse : d’une part, elle a contribué à les ouvrir au monde extérieur. D’autre part, les témoignages des fans montrent bien comment leurs goûts se structurent durant l’enfance et pourquoi le spectacle télévisé de l’Eurovision y tient une place privilégiée : programme consensuel, il peut être vu en famille ; il faut d’ailleurs souligner ici que dans les années 1960-70, la valeur économique, sociale et symbolique du petit écran n’est pas du tout la même qu’aujourd’hui. Regarder l’Eurovision dans ce contexte peut avoir une valeur particulière et de nombreux récits de fans en témoignent : ces récits – que je ne présenterai pas ici en détail faute de place – insistent tous sur l’expérience structurante de l’Eurovision comme spectacle télévisuel qui sert de borne, de repère par rapport à leurs souvenirs de jeunesse. Pour beaucoup, s’il leur était interdit de regarder tard le soir la télévision, l’Eurovision constituait une exception notable, un temps fort dans l’agenda familial. La dimension internationale du concours est un autre élément fréquemment évoqué :

J’ai eu un coup de foudre immédiat pour cette émission. On voyageait, on entendait des langues étrangères, je sortais de ma petite vie et on a l’impression que les problèmes s’effaçaient » (homme, homosexuel, 41 ans, habite en banlieue nord de Paris et vit du RMI).

Dans ces propos, c’est en filigrane la capacité du concours à extirper les individus d’un quotidien banal et provincial jugé pesant qu’on devine. En outre, l’Eurovision offre aussi des ressources pour poser les premières interrogations sur l’orientation de leur sexualité. Plus généralement, les entretiens suggèrent que les genres musicaux sont différentiellement investis selon le sexe. Ainsi, l’Eurovision est-elle associée aux personnages féminins au sein de la famille (la sœur, la mère, la grand-mère) et la chanson de variété à l’environnement et aux valeurs féminines. C’est du moins comme cela que plusieurs fans expliquent la naissance de leur goût pour la variété :

A l’école, j’avais pas de copains. Je ne me sentais pas à ma place. A partir de la seconde, je me suis retrouvé dans un lycée mixte et je me sentais mieux. Je m’entendais mieux avec les filles. Sheila, l’Eurovision, c’était pour moi.

Sheila, elle faisait partie de la famille. C’était comme une grande sœur.

J’avais besoin de gaieté.

L’assignation au silence qui est faite à un grand nombre de fans homosexuels, au moins dans leur jeunesse, peut aussi expliquer la naissance du goût pour l’Eurovision. L’attrait pour les paillettes, les costumes est également souvent invoqué : on peut se demander jusqu’à quel point il n’y a pas ici intériorisation d’un univers et de valeurs sentimentales, selon un modèle très proche du type de rapport que les filles entretiennent avec la culture et qu’elles refoulent « vers les scènes sociales intimes » parce qu’elles « sont l’objet d’un fort discrédit [32] PASQUIER, 2005, p. 165. [32] ». Enfin, l’exemple retenu – Sheila – n’est sûrement pas un hasard : chanteuse de variété à succès dès les années 60, elle symbolise la provinciale issue d’un milieu populaire et qui, en montant à Paris, sort de l’anonymat et accède au vedettariat. D’ailleurs, tombée dans l’oubli, elle renouera avec le succès à la fin des années 90 en devenant une icône gay.

En cela, plus proche du pôle féminin, le goût pour la musique de variété – traditionnellement discréditée – constituerait une des premières expériences significatives au cours de l’enfance ou de l’adolescence, liée à la fois à la reconnaissance de sa sexualité et à la prise de conscience de la pression sociale qui s’exerce sur de tels goûts.
Conclusion

Pour expliquer cet attrait d’un public composé de fans homosexuels pour un programme a priori peu valorisant, il était tentant d’appréhender l’homosexualité comme un univers de signes et l’homosexuel comme un producteur et consommateur de signes. Exclu des codes dominants, celui-ci est continuellement à la recherche de sens, d’images (…), de significations cachées, implicites, potentielles, ambiguës, tout en étant constamment confronté à une figure négative et fantomatique de l’homosexualité qui hante toutes les représentations de la culture occidentale du XXe siècle [33] CHAMBERLAND, 1997, p. 12. [33] . Cette thèse, dominée par l’apport des théories Queer, est évidemment séduisante : d’une part, elle suggère que l’Eurovision constitue un réservoir de signes qui offrent leur signification voilée à ceux qui savent les lire ; d’autre part, elle permet à peu de frais d’expliquer le goût du kitsch par son potentiel subversif. Dit autrement, si les homosexuels apprécient à ce point l’Eurovision, ce serait en raison de leur position à la marge du social qui les incite à déconstruire les systèmes de catégories et les codes culturels. Que leurs choix se portent sur les productions culturelles les plus déconsidérées ne serait pas l’effet du hasard, mais plutôt un rappel de leur propre position de dominés au sein de la société. Transposant la critique du caractère socialement construit des sexualités au domaine des valeurs culturelles, les homosexuels jetteraient un regard neuf et subversif sur la culture : aimer l’Eurovision reviendrait alors à dénoncer le caractère socialement construit de la domination culturelle, et métaphoriquement, de l’hétérocentrisme.

De mon point de vue, si cette lecture est stimulante, elle suscite au moins deux réserves : premièrement, elle repose sur la vision idéalisée d’une communauté homosexuelle qui transcende les différences sociales. Or, l’enquête menée auprès des fans de l’Eurovision montre que la population homosexuelle n’est pas homogène et que si tous les membres du fan club sont homosexuels, tous les homosexuels ne sont pas fans. On ne peut donc pas totalement comprendre la passion qu’éprouvent certains fans si on ne le met pas en relation avec l’appartenance de classe ou la trajectoire culturelle : on le voit bien, lorsqu’ils se situent socialement et lorsqu’ils situent leurs goûts, c’est autant par rapport à l’ensemble de la société qu’en se référant à un espace déterminé par l’appartenance homosexuelle ; or, ils décrivent cet espace à la fois comme une communauté de destin mais aussi comme un espace où les formes de la domination ne sont pas absentes et où le rapport à la culture n’est pas nécessairement plus égalitaire ou moins hiérarchisé. A l’instar de ce que montre Dominique Pasquier à propos des participants aux sous-cultures, il y a ceux qui sont au centre (les amateurs de musique techno d’avant-garde qui organisent des raves entre initiés et lancent les modes vestimentaires) et ceux qui sont à la périphérie – toutes sortes d’individus, à commencer par les filles, qui adhèrent aux dimensions les moins légitimes de la sous-culture ou accomplissent un travail de stylisation incomplet [34] PASQUIER, 2005, p. 67. [34] .

Deuxièmement, la question du goût est traitée de façon réductrice, essentiellement comme une faculté de subversion des hiérarchies culturelles : je ne nie pas que les fans puissent apprécier l’Eurovision parce qu’ils décodent les significations homosexuelles inscrites dans ce programme et qu’ils en font une lecture parodique. Mais pourquoi ne pas considérer qu’ils peuvent aussi aimer avec intensité et sérieux les formes les plus commerciales ou les plus sentimentales de la culture ? Les notion d’« amour », de « passion pour », rendent très imparfaitement compte de ces situations où je me retrouvais en présence de fans manifestement cultivés, dont l’appartement était encombrés de petits cochons de toutes formes et de toutes tailles ou autres objets fétiches collectionnés, qui consacraient une pièce entière de leur appartement à des collections stupéfiantes de disques de variété par milliers, classés, archivés, accumulés depuis des années, et qui m’expliquaient ce qui les faisaient vibrer dans telle ou telle version japonaise ou israélienne d’une chanson de Sylvie Vartan ou de Sheila. Ceci devrait nous conduire à retravailler – encore et encore – ce que les sociologues des pratiques culturelles entendent lorsqu’ils prêtent en particulier aux publics populaires cette capacité d’éprouver du plaisir tout en étant capable de prendre du recul lorsque le besoin s’en fait sentir. Si l’on marque ses distances en fonction des scènes sociale sur lesquelles on apparaît tour à tour, que dire néanmoins de ce plaisir éprouvé à écouter de la variété ? Il est frappant de ce point de vue que les rares travaux sur les fans aient jusqu’ici porté sur les formes les plus nobles, les plus intellectuelles ou les plus légitimes des cultures populaires – la série Le Prisonnier [35] LE GUERN, 2002. [35] , Elvis Presley [36] SEGRE, 2003. [36] , Les Beatles [37] LE BART, 2000. [37] – alors que rien ou presque n’est dit sur les amoureux de Claude François ou de Johnny Halliday.

Enfin, dans ses analyses de la vie homosexuelle, Michael Pollak – tout en insistant sur le rôle central de la drague et du sexe dans ce qu’il décrivait comme un véritable marché des échanges homosexuels – mettait aussi l’accent sur l’influence des facteurs sociaux dans la plus ou moins grande capacité à exprimer et vivre son « destin homosexuel ». Pollak arrivait à la conclusion que les homosexuels socialement favorisés accédaient plus facilement au modèle communautaire – caractérisé par le rôle prééminent de la drague et sur une sociabilité majoritairement homosexuelle – que les homosexuels des milieux populaires pour lesquels il restait souvent un modèle inatteignable. Même si l’analyse a sensiblement évolué [38] Voir le remarquable article de ADAM, 1999. [38] – sous l’effet des modifications de la structure sociale et aussi d’une plus grande acceptation de l’homosexualité – entre le début des années 1980 et aujourd’hui, il n’en reste pas moins vrai que la position de classe continue de marquer ce destin homosexuel : on sait par exemple que l’expérience du rejet est plus fréquente pour les hommes issus ou appartenant aux milieux sociaux les moins favorisés. Et on peut être frappé par la similitude qui semble exister entre le récit d’homosexuels d’origine populaire et provinciale étudiés par Philippe Adam et les homosexuels aux trajectoires sociales proches ou identiques que j’ai moi-même interviewés et observés : L’affiliation communautaire constitue donc un véritable moyen d’exister pour l’homosexuel issu d’un milieu social modeste ayant rencontré des problèmes d’acceptation [39] Voir l’exemple de Yves, homosexuel interviewé par ADAM,… [39] , tout comme pour ces fans marqués par le rejet parental, un nombre réduit d’amis et de rares occasions de rencontres avec d’autres homosexuels, qui décident alors de venir vivre à Paris, Le fan club de l’Eurovision, parce qu’il renvoie à un fond commun de culture populaire (la chanson de variété) et parce qu’il se prête particulièrement bien à une lecture homo-référencée, peut alors constituer un de ces lieux communautaires favorisant l’expression de leur homosexualité pour des personnes aux trajectoires sociales souvent comparables. Resterait alors à voir comment, à l’échelle européenne, fonctionnent les autres fans clubs de l’Eurovision, dont plusieurs de mes observations récentes invitent à penser qu’ils sont organisés autour de noyaux durs homosexuels. Si les fans homosexuels de l’Eurovision inscrivent leur passion dans un cadre plus communautariste qu’universaliste, puisque le fan club relève plus de la sphère intime que de la sphère publique et que leurs prises de position sont inexistantes et ne rencontrent guère les grands thèmes mobilisateurs de l’agenda gay, étudier la façon dont ces fans clubs s’organisent dans un cadre supra-national pourrait apporter une contribution intéressante à une sociologie des frontières entre espaces privés et espaces publics.
– Photographie des membres du fan club (à partir d’un des premiers annuaires établi par le club sur un total de 92 fans recensés en France en 1999) <image id= »im5″ typeimage= »tableau » typemime= »image:png » xlink:href= »RES_id9782746218598_2007-02d_pa01-da12_09_art09_img005.png » xlink:actuate= »onRequest » xlink:title= »graphique « />

RÉFÉRENCES

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SEGRE G. (2003), Le culte Presley, PUF.

Notes
[1]

BOURDIEU, 1979.
[2]

LAHIRE, 2004.
[3]

PASQUIER, 1999 ; MAIGRET, 1995,1999.
[4]

LE BART, 2000 ; LE GUERN, 2002.
[5]

PASQUIER, 2005.
[6]

On peut définir le kitsch comme un style et une attitude esthétique caractérisés par l’usage hétéroclite d’éléments démodés ou populaires considérés comme de mauvais goût par la culture établie et produits par l’économie industrielle. Voir GREENBERG, 1934 ; BAUDRILLARD, 1970 ; BOURDIEU, 1979.
[7]

« Comment avec de telles chansons ringardes arrive-t-on encore à susciter une certaine curiosité ? ( France Soir, 21 mai 1999) ; « La vieille dame de la chansonnette kitsch… » (Le Figaro, 31 mai 1999) ; « La sélection française pour l’Eurovision est à la musique ce que le concours des Miss France, auquel il ressemble, est à l’intelligence » ( Libération, 17 février 2000).
[8]

Mes remerciements vont à Hugh Dauncey qui m’a donné le temps et l’espace nécessaires à la rédaction de cet article, lors d’un séjour à l’Université de Newcastle. Mes remerciements vont aussi à tous les fans qui ont accepté de m’accorder de leur temps et leur confiance lors de cette enquête.
[9]

Cette partie de l’enquête a été menée avec la collaboration de Dafna Lemish, dans le cadre d’un contrat de recherche sur les médias et l’Europe.
[10]

POLLAK, 1984, p. 60.
[11]

A ce propos, voir BUSSCHER, MENDES-LEITE et PROTH, 1999, p. 24-28.
[12]

BEJIN et POLLAK, 1977.
[13]

J’ai raconté ailleurs comment, en d’autres circonstances, c’est le fait de connaître toutes les chansons et génériques des séries télévisées, qui me permit d’être adoubé au sein d’un fan club pourtant jusqu’alors peu disposé à me compter parmi les siens. LE GUERN, 2002.
[14]

On trouvera de nombreux échos à cette bi-partition des loisirs en fonction des sexes dans les différentes enquêtes menées par le DEPS sur les pratiques culturelles des Français.
[15]

Sauf à être totalement naïf et à faire de la neutralité la condition ultime de l’enquête réussie, il est évident – comme le montrent de nombreux travaux ethnographiques – que la relation enquêteur/enquêtés est le plus souvent soumise aux mêmes aléas, aux mêmes types d’interactions que n’importe quelle relation de la vie quotidienne.
[16]

Voir par exemple BIZEUL, 1998, vol. 39, n° 4, p. 751-787.
[17]

Depuis, ce chef de délégation est devenu coprésentateur d’un programme de variétés à succès à la télévision française.
[18]

Il s’agit d’un chanteur français de variété, compositeur de chansons pour de nombreux artistes à succès et lui-même gros vendeur de disques.
[19]

ETHIS, 2001.
[20]

LEMISH, 2004, p. 41-63.
[21]

MARTEL, 1996.
[22]

LE GUERN et LEMISH, 2004.
[23]

LE GUERN, 2002.
[24]

POLLAK, 1982,1988.
[25]

ETHIS, 2001, p. 160.
[26]

LE GRIGNOU, 2003.
[27]

LE GUERN, 2002.
[28]

GOODWIN, 2001.
[29]

Sur la relation ambivalente au légitime et à l’illégitime, sorte de « déchirement » de la conscience pour un même individu, voir LAHIRE, 2005.
[30]

POLLAK, 1982.
[31]

A plusieurs reprises, des fans me font savoir que « si tu n’en as pas une grande, et si tu n’es pas beau, tu souffres vraiment dans ce milieu ».
[32]

PASQUIER, 2005, p. 165.
[33]

CHAMBERLAND, 1997, p. 12.
[34]

PASQUIER, 2005, p. 67.
[35]

LE GUERN, 2002.
[36]

SEGRE, 2003.
[37]

LE BART, 2000.
[38]

Voir le remarquable article de ADAM, 1999.
[39]

Voir l’exemple de Yves, homosexuel interviewé par ADAM, op. cit. p. 65.

Voir aussi:

Top 5 des polémiques à l’Eurovision

Emilie Geffray

Le Figaro

12/05/2014

Depuis sa création en 1956, le Concours Eurovision de la chanson est régulièrement le théâtre de polémiques. TV Magazine recense dans ce Top 5 les controverses qui ont marqué cet événement.

Conchita Wurst

Avec sa robe moulante, sa longue chevelure, son rouge à lèvres flamboyant, ses faux cils et sa barbe, Conchita Wurst n’est pas passé pas inaperçu. Le candidat autrichien traversti, dont le vrai nom est Tom Neuwirth, n’a eu de cesse de créer la polémique depuis l’annonce de sa participation à l’Eurovision. En effet, quelques semaines auparavant, plusieurs pétitions avaient été lancées en Russie, en Biélorussie et en Arménie pour empêcher l’artiste de 25 ans de participer au concours ou encore que sa prestation ne soit pas diffusée à la télévision dans ces pays ce soir-là. Depuis sa victoire samedi dernier avec Rise Like a Phoenix, la polémique autour de la femme à barbe ne désenfle pas. En France, l’ex-présidente du Parti chrétien-démocrate, Christine Boutin, a vivement critiqué Conchita Wurst via Twitter: «malaise devant #conchitawurtz image d une société en perte de repère niant la réalité de la nature humaine Non à cette #Europe là». En Russie, le politicien Vladimir Jirinovski a déclaré: «Notre indignation est sans limites. C’est la fin de l’Europe. Elle est devenue dingue. Ils n’ont plus de femmes et d’hommes là-bas, mais un « ça » à la place». De son côté, le président du parti libéral-démocrate russe a ajouté: «Il y a cinquante ans, l’armée soviétique a occupé l’Autriche. La libérer a été une erreur. On aurait dû rester».

Dana International

En 1998, la candidate transsexuelle Dana International offre à Israël une troisième victoire avec la chanson Diva. Si sa modification de sexe n’a, à l’époque, pas provoqué de polémique, sa participation au concours Eurovision de la chanson a tout de même marqué les esprits. Son single lui permit de connaître un véritable succès en Europe où il s’écoula à 400.000 exemplaires. Pour les 50 ans du concours en 2005, la chanteuse faisait partie des nombreux invités. Et en 2011, Dana International s’est à nouveau représentée mais sans succès. La chanteuse a été éliminée lors de la seconde demi-finale.

Krista Siegfrid

Choisie pour représenter la Finlande à l’Eurovision 2013, Krista Siegfrid est une star dans son pays. Candidate à The Voice finlandais en 2011, la chanteuse est aussi jurée de la version junior du télécrochet. Mais c’est surtout sa participation au Concours Eurovision en 2013 que les gens retiendront le plus. Interprète de Marry Me, chanson inspirée de la crise grecque et véritable hymne au mariage homosexuel, Krista Siegfrid est devenue le fer de lance de la communauté lesbienne en donnant un baiser à une de ses danseuses à la fin de sa performance.

Ping Pong

En 2000, la prestation des représentants israéliens suscita une vive polémique. Les deux membres masculins du groupe Ping Pong n’ont pas hésité à échanger un baiser pendant le refrain de Sameyakh. À la fin du dernier couplet, le groupe a également souhaité promouvoir la paix entre leur pays et la Syrie et a ainsi brandi des drapeaux aux couleurs des deux nations en conflit.

L’Azerbaïdjan

En 2012, l’Azerbaïdjan accueilla le 57ème Concours Eurovision de la chanson. Vivement critiqué, le gouvernement a été la cible de nombreuses polémiques. Parmi elles, il a été reproché à l’État d’avoir délogé un millier d’habitants, victime d’expropriations forcées, de la capitale Bakou pour y construire le Crystal Hall afin d’y recevoir le concours. De plus, les médias présents sur place ont constaté de nombreuses atteintes aux droits de l’homme. Après une rencontre avec des militants de l’opposition, la chanteuse suédoise Loreen n’a pas hésité à prendre position: «Les droits de l’homme sont violés quotidiennement en Azerbaïdjan. On ne doit pas garder le silence face à de telles choses», suscitant un peu plus la controverse. Alors que leurs relations sont particulièrent tendues depuis plusieurs années, l’Arménie préférera se retirer du concours craignant que la sécurité de sa déléguation ne puisse pas être assurée par les autorités azerbaïdjanaises.

Notes On « Camp »
Susan Sontag
1964.
Many things in the world have not been named; and many things, even if they have been named, have never been described. One of these is the sensibility — unmistakably modern, a variant of sophistication but hardly identical with it — that goes by the cult name of « Camp. »

A sensibility (as distinct from an idea) is one of the hardest things to talk about; but there are special reasons why Camp, in particular, has never been discussed. It is not a natural mode of sensibility, if there be any such. Indeed the essence of Camp is its love of the unnatural: of artifice and exaggeration. And Camp is esoteric — something of a private code, a badge of identity even, among small urban cliques. Apart from a lazy two-page sketch in Christopher Isherwood’s novel The World in the Evening (1954), it has hardly broken into print. To talk about Camp is therefore to betray it. If the betrayal can be defended, it will be for the edification it provides, or the dignity of the conflict it resolves. For myself, I plead the goal of self-edification, and the goad of a sharp conflict in my own sensibility. I am strongly drawn to Camp, and almost as strongly offended by it. That is why I want to talk about it, and why I can. For no one who wholeheartedly shares in a given sensibility can analyze it; he can only, whatever his intention, exhibit it. To name a sensibility, to draw its contours and to recount its history, requires a deep sympathy modified by revulsion.

Though I am speaking about sensibility only — and about a sensibility that, among other things, converts the serious into the frivolous — these are grave matters. Most people think of sensibility or taste as the realm of purely subjective preferences, those mysterious attractions, mainly sensual, that have not been brought under the sovereignty of reason. They allow that considerations of taste play a part in their reactions to people and to works of art. But this attitude is naïve. And even worse. To patronize the faculty of taste is to patronize oneself. For taste governs every free — as opposed to rote — human response. Nothing is more decisive. There is taste in people, visual taste, taste in emotion – and there is taste in acts, taste in morality. Intelligence, as well, is really a kind of taste: taste in ideas. (One of the facts to be reckoned with is that taste tends to develop very unevenly. It’s rare that the same person has good visual taste and good taste in people and taste in ideas.)

Taste has no system and no proofs. But there is something like a logic of taste: the consistent sensibility which underlies and gives rise to a certain taste. A sensibility is almost, but not quite, ineffable. Any sensibility which can be crammed into the mold of a system, or handled with the rough tools of proof, is no longer a sensibility at all. It has hardened into an idea . . .

To snare a sensibility in words, especially one that is alive and powerful,1 one must be tentative and nimble. The form of jottings, rather than an essay (with its claim to a linear, consecutive argument), seemed more appropriate for getting down something of this particular fugitive sensibility. It’s embarrassing to be solemn and treatise-like about Camp. One runs the risk of having, oneself, produced a very inferior piece of Camp.

These notes are for Oscar Wilde.

« One should either be a work of art, or wear a work of art. »
– Phrases & Philosophies for the Use of the Young

1. To start very generally: Camp is a certain mode of aestheticism. It is one way of seeing the world as an aesthetic phenomenon. That way, the way of Camp, is not in terms of beauty, but in terms of the degree of artifice, of stylization.

2. To emphasize style is to slight content, or to introduce an attitude which is neutral with respect to content. It goes without saying that the Camp sensibility is disengaged, depoliticized — or at least apolitical.

3. Not only is there a Camp vision, a Camp way of looking at things. Camp is as well a quality discoverable in objects and the behavior of persons. There are « campy » movies, clothes, furniture, popular songs, novels, people, buildings. . . . This distinction is important. True, the Camp eye has the power to transform experience. But not everything can be seen as Camp. It’s not all in the eye of the beholder.

4. Random examples of items which are part of the canon of Camp:

Zuleika Dobson
Tiffany lamps
Scopitone films
The Brown Derby restaurant on Sunset Boulevard in LA
The Enquirer, headlines and stories
Aubrey Beardsley drawings
Swan Lake
Bellini’s operas
Visconti’s direction of Salome and ‘Tis Pity She’s a Whore
certain turn-of-the-century picture postcards
Schoedsack’s King Kong
the Cuban pop singer La Lupe
Lynn Ward’s novel in woodcuts, God’s Man
the old Flash Gordon comics
women’s clothes of the twenties (feather boas, fringed and beaded dresses, etc.)
the novels of Ronald Firbank and Ivy Compton-Burnett
stag movies seen without lust

5. Camp taste has an affinity for certain arts rather than others. Clothes, furniture, all the elements of visual décor, for instance, make up a large part of Camp. For Camp art is often decorative art, emphasizing texture, sensuous surface, and style at the expense of content. Concert music, though, because it is contentless, is rarely Camp. It offers no opportunity, say, for a contrast between silly or extravagant content and rich form. . . . Sometimes whole art forms become saturated with Camp. Classical ballet, opera, movies have seemed so for a long time. In the last two years, popular music (post rock-‘n’-roll, what the French call yé yé) has been annexed. And movie criticism (like lists of « The 10 Best Bad Movies I Have Seen ») is probably the greatest popularizer of Camp taste today, because most people still go to the movies in a high-spirited and unpretentious way.

6. There is a sense in which it is correct to say: « It’s too good to be Camp. » Or « too important, » not marginal enough. (More on this later.) Thus, the personality and many of the works of Jean Cocteau are Camp, but not those of André Gide; the operas of Richard Strauss, but not those of Wagner; concoctions of Tin Pan Alley and Liverpool, but not jazz. Many examples of Camp are things which, from a « serious » point of view, are either bad art or kitsch. Not all, though. Not only is Camp not necessarily bad art, but some art which can be approached as Camp (example: the major films of Louis Feuillade) merits the most serious admiration and study.

« The more we study Art, the less we care for Nature. »
– The Decay of Lying

7. All Camp objects, and persons, contain a large element of artifice. Nothing in nature can be campy . . . Rural Camp is still man-made, and most campy objects are urban. (Yet, they often have a serenity — or a naiveté — which is the equivalent of pastoral. A great deal of Camp suggests Empson’s phrase, « urban pastoral. »)

8. Camp is a vision of the world in terms of style — but a particular kind of style. It is the love of the exaggerated, the « off, » of things-being-what-they-are-not. The best example is in Art Nouveau, the most typical and fully developed Camp style. Art Nouveau objects, typically, convert one thing into something else: the lighting fixtures in the form of flowering plants, the living room which is really a grotto. A remarkable example: the Paris Métro entrances designed by Hector Guimard in the late 1890s in the shape of cast-iron orchid stalks.

9. As a taste in persons, Camp responds particularly to the markedly attenuated and to the strongly exaggerated. The androgyne is certainly one of the great images of Camp sensibility. Examples: the swooning, slim, sinuous figures of pre-Raphaelite painting and poetry; the thin, flowing, sexless bodies in Art Nouveau prints and posters, presented in relief on lamps and ashtrays; the haunting androgynous vacancy behind the perfect beauty of Greta Garbo. Here, Camp taste draws on a mostly unacknowledged truth of taste: the most refined form of sexual attractiveness (as well as the most refined form of sexual pleasure) consists in going against the grain of one’s sex. What is most beautiful in virile men is something feminine; what is most beautiful in feminine women is something masculine. . . . Allied to the Camp taste for the androgynous is something that seems quite different but isn’t: a relish for the exaggeration of sexual characteristics and personality mannerisms. For obvious reasons, the best examples that can be cited are movie stars. The corny flamboyant female-ness of Jayne Mansfield, Gina Lollobrigida, Jane Russell, Virginia Mayo; the exaggerated he-man-ness of Steve Reeves, Victor Mature. The great stylists of temperament and mannerism, like Bette Davis, Barbara Stanwyck, Tallulah Bankhead, Edwige Feuillière.

10. Camp sees everything in quotation marks. It’s not a lamp, but a « lamp »; not a woman, but a « woman. » To perceive Camp in objects and persons is to understand Being-as-Playing-a-Role. It is the farthest extension, in sensibility, of the metaphor of life as theater.

11. Camp is the triumph of the epicene style. (The convertibility of « man » and « woman, » « person » and « thing. ») But all style, that is, artifice, is, ultimately, epicene. Life is not stylish. Neither is nature.

12. The question isn’t, « Why travesty, impersonation, theatricality? » The question is, rather, « When does travesty, impersonation, theatricality acquire the special flavor of Camp? » Why is the atmosphere of Shakespeare’s comedies (As You Like It, etc.) not epicene, while that of Der Rosenkavalier is?

13. The dividing line seems to fall in the 18th century; there the origins of Camp taste are to be found (Gothic novels, Chinoiserie, caricature, artificial ruins, and so forth.) But the relation to nature was quite different then. In the 18th century, people of taste either patronized nature (Strawberry Hill) or attempted to remake it into something artificial (Versailles). They also indefatigably patronized the past. Today’s Camp taste effaces nature, or else contradicts it outright. And the relation of Camp taste to the past is extremely sentimental.

14. A pocket history of Camp might, of course, begin farther back — with the mannerist artists like Pontormo, Rosso, and Caravaggio, or the extraordinarily theatrical painting of Georges de La Tour, or Euphuism (Lyly, etc.) in literature. Still, the soundest starting point seems to be the late 17th and early 18th century, because of that period’s extraordinary feeling for artifice, for surface, for symmetry; its taste for the picturesque and the thrilling, its elegant conventions for representing instant feeling and the total presence of character — the epigram and the rhymed couplet (in words), the flourish (in gesture and in music). The late 17th and early 18th century is the great period of Camp: Pope, Congreve, Walpole, etc, but not Swift; les précieux in France; the rococo churches of Munich; Pergolesi. Somewhat later: much of Mozart. But in the 19th century, what had been distributed throughout all of high culture now becomes a special taste; it takes on overtones of the acute, the esoteric, the perverse. Confining the story to England alone, we see Camp continuing wanly through 19th century aestheticism (Bume-Jones, Pater, Ruskin, Tennyson), emerging full-blown with the Art Nouveau movement in the visual and decorative arts, and finding its conscious ideologists in such « wits » as Wilde and Firbank.

15. Of course, to say all these things are Camp is not to argue they are simply that. A full analysis of Art Nouveau, for instance, would scarcely equate it with Camp. But such an analysis cannot ignore what in Art Nouveau allows it to be experienced as Camp. Art Nouveau is full of « content, » even of a political-moral sort; it was a revolutionary movement in the arts, spurred on by a Utopian vision (somewhere between William Morris and the Bauhaus group) of an organic politics and taste. Yet there is also a feature of the Art Nouveau objects which suggests a disengaged, unserious, « aesthete’s » vision. This tells us something important about Art Nouveau — and about what the lens of Camp, which blocks out content, is.

16. Thus, the Camp sensibility is one that is alive to a double sense in which some things can be taken. But this is not the familiar split-level construction of a literal meaning, on the one hand, and a symbolic meaning, on the other. It is the difference, rather, between the thing as meaning something, anything, and the thing as pure artifice.

17. This comes out clearly in the vulgar use of the word Camp as a verb, « to camp, » something that people do. To camp is a mode of seduction — one which employs flamboyant mannerisms susceptible of a double interpretation; gestures full of duplicity, with a witty meaning for cognoscenti and another, more impersonal, for outsiders. Equally and by extension, when the word becomes a noun, when a person or a thing is « a camp, » a duplicity is involved. Behind the « straight » public sense in which something can be taken, one has found a private zany experience of the thing.

« To be natural is such a very difficult pose to keep up. »
– An Ideal Husband

18. One must distinguish between naïve and deliberate Camp. Pure Camp is always naive. Camp which knows itself to be Camp (« camping ») is usually less satisfying.

19. The pure examples of Camp are unintentional; they are dead serious. The Art Nouveau craftsman who makes a lamp with a snake coiled around it is not kidding, nor is he trying to be charming. He is saying, in all earnestness: Voilà! the Orient! Genuine Camp — for instance, the numbers devised for the Warner Brothers musicals of the early thirties (42nd Street; The Golddiggers of 1933; … of 1935; … of 1937; etc.) by Busby Berkeley — does not mean to be funny. Camping — say, the plays of Noel Coward — does. It seems unlikely that much of the traditional opera repertoire could be such satisfying Camp if the melodramatic absurdities of most opera plots had not been taken seriously by their composers. One doesn’t need to know the artist’s private intentions. The work tells all. (Compare a typical 19th century opera with Samuel Barber’s Vanessa, a piece of manufactured, calculated Camp, and the difference is clear.)

20. Probably, intending to be campy is always harmful. The perfection of Trouble in Paradise and The Maltese Falcon, among the greatest Camp movies ever made, comes from the effortless smooth way in which tone is maintained. This is not so with such famous would-be Camp films of the fifties as All About Eve and Beat the Devil. These more recent movies have their fine moments, but the first is so slick and the second so hysterical; they want so badly to be campy that they’re continually losing the beat. . . . Perhaps, though, it is not so much a question of the unintended effect versus the conscious intention, as of the delicate relation between parody and self-parody in Camp. The films of Hitchcock are a showcase for this problem. When self-parody lacks ebullience but instead reveals (even sporadically) a contempt for one’s themes and one’s materials – as in To Catch a Thief, Rear Window, North by Northwest — the results are forced and heavy-handed, rarely Camp. Successful Camp — a movie like Carné’s Drôle de Drame; the film performances of Mae West and Edward Everett Horton; portions of the Goon Show — even when it reveals self-parody, reeks of self-love.

21. So, again, Camp rests on innocence. That means Camp discloses innocence, but also, when it can, corrupts it. Objects, being objects, don’t change when they are singled out by the Camp vision. Persons, however, respond to their audiences. Persons begin « camping »: Mae West, Bea Lillie, La Lupe, Tallulah Bankhead in Lifeboat, Bette Davis in All About Eve. (Persons can even be induced to camp without their knowing it. Consider the way Fellini got Anita Ekberg to parody herself in La Dolce Vita.)

22. Considered a little less strictly, Camp is either completely naive or else wholly conscious (when one plays at being campy). An example of the latter: Wilde’s epigrams themselves.

« It’s absurd to divide people into good and bad. People are either charming or tedious. »
– Lady Windemere’s Fan

23. In naïve, or pure, Camp, the essential element is seriousness, a seriousness that fails. Of course, not all seriousness that fails can be redeemed as Camp. Only that which has the proper mixture of the exaggerated, the fantastic, the passionate, and the naïve.

24. When something is just bad (rather than Camp), it’s often because it is too mediocre in its ambition. The artist hasn’t attempted to do anything really outlandish. (« It’s too much, » « It’s too fantastic, » « It’s not to be believed, » are standard phrases of Camp enthusiasm.)

25. The hallmark of Camp is the spirit of extravagance. Camp is a woman walking around in a dress made of three million feathers. Camp is the paintings of Carlo Crivelli, with their real jewels and trompe-l’oeil insects and cracks in the masonry. Camp is the outrageous aestheticism of Steinberg’s six American movies with Dietrich, all six, but especially the last, The Devil Is a Woman. . . . In Camp there is often something démesuré in the quality of the ambition, not only in the style of the work itself. Gaudí’s lurid and beautiful buildings in Barcelona are Camp not only because of their style but because they reveal — most notably in the Cathedral of the Sagrada Familia — the ambition on the part of one man to do what it takes a generation, a whole culture to accomplish.

26. Camp is art that proposes itself seriously, but cannot be taken altogether seriously because it is « too much. » Titus Andronicus and Strange Interlude are almost Camp, or could be played as Camp. The public manner and rhetoric of de Gaulle, often, are pure Camp.

27. A work can come close to Camp, but not make it, because it succeeds. Eisenstein’s films are seldom Camp because, despite all exaggeration, they do succeed (dramatically) without surplus. If they were a little more « off, » they could be great Camp – particularly Ivan the Terrible I & II. The same for Blake’s drawings and paintings, weird and mannered as they are. They aren’t Camp; though Art Nouveau, influenced by Blake, is.

What is extravagant in an inconsistent or an unpassionate way is not Camp. Neither can anything be Camp that does not seem to spring from an irrepressible, a virtually uncontrolled sensibility. Without passion, one gets pseudo-Camp — what is merely decorative, safe, in a word, chic. On the barren edge of Camp lie a number of attractive things: the sleek fantasies of Dali, the haute couture preciosity of Albicocco’s The Girl with the Golden Eyes. But the two things – Camp and preciosity – must not be confused.

28. Again, Camp is the attempt to do something extraordinary. But extraordinary in the sense, often, of being special, glamorous. (The curved line, the extravagant gesture.) Not extraordinary merely in the sense of effort. Ripley’s Believe-It-Or-Not items are rarely campy. These items, either natural oddities (the two-headed rooster, the eggplant in the shape of a cross) or else the products of immense labor (the man who walked from here to China on his hands, the woman who engraved the New Testament on the head of a pin), lack the visual reward – the glamour, the theatricality – that marks off certain extravagances as Camp.

29. The reason a movie like On the Beach, books like Winesburg, Ohio and For Whom the Bell Tolls are bad to the point of being laughable, but not bad to the point of being enjoyable, is that they are too dogged and pretentious. They lack fantasy. There is Camp in such bad movies as The Prodigal and Samson and Delilah, the series of Italian color spectacles featuring the super-hero Maciste, numerous Japanese science fiction films (Rodan, The Mysterians, The H-Man) because, in their relative unpretentiousness and vulgarity, they are more extreme and irresponsible in their fantasy – and therefore touching and quite enjoyable.

30. Of course, the canon of Camp can change. Time has a great deal to do with it. Time may enhance what seems simply dogged or lacking in fantasy now because we are too close to it, because it resembles too closely our own everyday fantasies, the fantastic nature of which we don’t perceive. We are better able to enjoy a fantasy as fantasy when it is not our own.

31. This is why so many of the objects prized by Camp taste are old-fashioned, out-of-date, démodé. It’s not a love of the old as such. It’s simply that the process of aging or deterioration provides the necessary detachment — or arouses a necessary sympathy. When the theme is important, and contemporary, the failure of a work of art may make us indignant. Time can change that. Time liberates the work of art from moral relevance, delivering it over to the Camp sensibility. . . . Another effect: time contracts the sphere of banality. (Banality is, strictly speaking, always a category of the contemporary.) What was banal can, with the passage of time, become fantastic. Many people who listen with delight to the style of Rudy Vallee revived by the English pop group, The Temperance Seven, would have been driven up the wall by Rudy Vallee in his heyday.

Thus, things are campy, not when they become old – but when we become less involved in them, and can enjoy, instead of be frustrated by, the failure of the attempt. But the effect of time is unpredictable. Maybe Method acting (James Dean, Rod Steiger, Warren Beatty) will seem as Camp some day as Ruby Keeler’s does now – or as Sarah Bernhardt’s does, in the films she made at the end of her career. And maybe not.

32. Camp is the glorification of « character. » The statement is of no importance – except, of course, to the person (Loie Fuller, Gaudí, Cecil B. De Mille, Crivelli, de Gaulle, etc.) who makes it. What the Camp eye appreciates is the unity, the force of the person. In every move the aging Martha Graham makes she’s being Martha Graham, etc., etc. . . . This is clear in the case of the great serious idol of Camp taste, Greta Garbo. Garbo’s incompetence (at the least, lack of depth) as an actress enhances her beauty. She’s always herself.

33. What Camp taste responds to is « instant character » (this is, of course, very 18th century); and, conversely, what it is not stirred by is the sense of the development of character. Character is understood as a state of continual incandescence – a person being one, very intense thing. This attitude toward character is a key element of the theatricalization of experience embodied in the Camp sensibility. And it helps account for the fact that opera and ballet are experienced as such rich treasures of Camp, for neither of these forms can easily do justice to the complexity of human nature. Wherever there is development of character, Camp is reduced. Among operas, for example, La Traviata (which has some small development of character) is less campy than Il Trovatore (which has none).

« Life is too important a thing ever to talk seriously about it. »
– Vera, or The Nihilists

34. Camp taste turns its back on the good-bad axis of ordinary aesthetic judgment. Camp doesn’t reverse things. It doesn’t argue that the good is bad, or the bad is good. What it does is to offer for art (and life) a different — a supplementary — set of standards.

35. Ordinarily we value a work of art because of the seriousness and dignity of what it achieves. We value it because it succeeds – in being what it is and, presumably, in fulfilling the intention that lies behind it. We assume a proper, that is to say, straightforward relation between intention and performance. By such standards, we appraise The Iliad, Aristophanes’ plays, The Art of the Fugue, Middlemarch, the paintings of Rembrandt, Chartres, the poetry of Donne, The Divine Comedy, Beethoven’s quartets, and – among people – Socrates, Jesus, St. Francis, Napoleon, Savonarola. In short, the pantheon of high culture: truth, beauty, and seriousness.

36. But there are other creative sensibilities besides the seriousness (both tragic and comic) of high culture and of the high style of evaluating people. And one cheats oneself, as a human being, if one has respect only for the style of high culture, whatever else one may do or feel on the sly.

For instance, there is the kind of seriousness whose trademark is anguish, cruelty, derangement. Here we do accept a disparity between intention and result. I am speaking, obviously, of a style of personal existence as well as of a style in art; but the examples had best come from art. Think of Bosch, Sade, Rimbaud, Jarry, Kafka, Artaud, think of most of the important works of art of the 20th century, that is, art whose goal is not that of creating harmonies but of overstraining the medium and introducing more and more violent, and unresolvable, subject-matter. This sensibility also insists on the principle that an oeuvre in the old sense (again, in art, but also in life) is not possible. Only « fragments » are possible. . . . Clearly, different standards apply here than to traditional high culture. Something is good not because it is achieved, but because another kind of truth about the human situation, another experience of what it is to be human – in short, another valid sensibility — is being revealed.

And third among the great creative sensibilities is Camp: the sensibility of failed seriousness, of the theatricalization of experience. Camp refuses both the harmonies of traditional seriousness, and the risks of fully identifying with extreme states of feeling.

37. The first sensibility, that of high culture, is basically moralistic. The second sensibility, that of extreme states of feeling, represented in much contemporary « avant-garde » art, gains power by a tension between moral and aesthetic passion. The third, Camp, is wholly aesthetic.

38. Camp is the consistently aesthetic experience of the world. It incarnates a victory of « style » over « content, » « aesthetics » over « morality, » of irony over tragedy.

39. Camp and tragedy are antitheses. There is seriousness in Camp (seriousness in the degree of the artist’s involvement) and, often, pathos. The excruciating is also one of the tonalities of Camp; it is the quality of excruciation in much of Henry James (for instance, The Europeans, The Awkward Age, The Wings of the Dove) that is responsible for the large element of Camp in his writings. But there is never, never tragedy.

40. Style is everything. Genet’s ideas, for instance, are very Camp. Genet’s statement that « the only criterion of an act is its elegance »2 is virtually interchangeable, as a statement, with Wilde’s « in matters of great importance, the vital element is not sincerity, but style. » But what counts, finally, is the style in which ideas are held. The ideas about morality and politics in, say, Lady Windemere’s Fan and in Major Barbara are Camp, but not just because of the nature of the ideas themselves. It is those ideas, held in a special playful way. The Camp ideas in Our Lady of the Flowers are maintained too grimly, and the writing itself is too successfully elevated and serious, for Genet’s books to be Camp.

41. The whole point of Camp is to dethrone the serious. Camp is playful, anti-serious. More precisely, Camp involves a new, more complex relation to « the serious. » One can be serious about the frivolous, frivolous about the serious.

42. One is drawn to Camp when one realizes that « sincerity » is not enough. Sincerity can be simple philistinism, intellectual narrowness.

43. The traditional means for going beyond straight seriousness – irony, satire – seem feeble today, inadequate to the culturally oversaturated medium in which contemporary sensibility is schooled. Camp introduces a new standard: artifice as an ideal, theatricality.

44. Camp proposes a comic vision of the world. But not a bitter or polemical comedy. If tragedy is an experience of hyperinvolvement, comedy is an experience of underinvolvement, of detachment.

« I adore simple pleasures, they are the last refuge of the complex. »
– A Woman of No Importance

45. Detachment is the prerogative of an elite; and as the dandy is the 19th century’s surrogate for the aristocrat in matters of culture, so Camp is the modern dandyism. Camp is the answer to the problem: how to be a dandy in the age of mass culture.

46. The dandy was overbred. His posture was disdain, or else ennui. He sought rare sensations, undefiled by mass appreciation. (Models: Des Esseintes in Huysmans’ À Rebours, Marius the Epicurean, Valéry’s Monsieur Teste.) He was dedicated to « good taste. »

The connoisseur of Camp has found more ingenious pleasures. Not in Latin poetry and rare wines and velvet jackets, but in the coarsest, commonest pleasures, in the arts of the masses. Mere use does not defile the objects of his pleasure, since he learns to possess them in a rare way. Camp — Dandyism in the age of mass culture — makes no distinction between the unique object and the mass-produced object. Camp taste transcends the nausea of the replica.

47. Wilde himself is a transitional figure. The man who, when he first came to London, sported a velvet beret, lace shirts, velveteen knee-breeches and black silk stockings, could never depart too far in his life from the pleasures of the old-style dandy; this conservatism is reflected in The Picture of Dorian Gray. But many of his attitudes suggest something more modern. It was Wilde who formulated an important element of the Camp sensibility — the equivalence of all objects — when he announced his intention of « living up » to his blue-and-white china, or declared that a doorknob could be as admirable as a painting. When he proclaimed the importance of the necktie, the boutonniere, the chair, Wilde was anticipating the democratic esprit of Camp.

48. The old-style dandy hated vulgarity. The new-style dandy, the lover of Camp, appreciates vulgarity. Where the dandy would be continually offended or bored, the connoisseur of Camp is continually amused, delighted. The dandy held a perfumed handkerchief to his nostrils and was liable to swoon; the connoisseur of Camp sniffs the stink and prides himself on his strong nerves.

49. It is a feat, of course. A feat goaded on, in the last analysis, by the threat of boredom. The relation between boredom and Camp taste cannot be overestimated. Camp taste is by its nature possible only in affluent societies, in societies or circles capable of experiencing the psychopathology of affluence.

« What is abnormal in Life stands in normal relations to Art. It is the only thing in Life that stands in normal relations to Art. »
– A Few Maxims for the Instruction of the Over-Educated

50. Aristocracy is a position vis-à-vis culture (as well as vis-à-vis power), and the history of Camp taste is part of the history of snob taste. But since no authentic aristocrats in the old sense exist today to sponsor special tastes, who is the bearer of this taste? Answer: an improvised self-elected class, mainly homosexuals, who constitute themselves as aristocrats of taste.

51. The peculiar relation between Camp taste and homosexuality has to be explained. While it’s not true that Camp taste is homosexual taste, there is no doubt a peculiar affinity and overlap. Not all liberals are Jews, but Jews have shown a peculiar affinity for liberal and reformist causes. So, not all homosexuals have Camp taste. But homosexuals, by and large, constitute the vanguard — and the most articulate audience — of Camp. (The analogy is not frivolously chosen. Jews and homosexuals are the outstanding creative minorities in contemporary urban culture. Creative, that is, in the truest sense: they are creators of sensibilities. The two pioneering forces of modern sensibility are Jewish moral seriousness and homosexual aestheticism and irony.)

52. The reason for the flourishing of the aristocratic posture among homosexuals also seems to parallel the Jewish case. For every sensibility is self-serving to the group that promotes it. Jewish liberalism is a gesture of self-legitimization. So is Camp taste, which definitely has something propagandistic about it. Needless to say, the propaganda operates in exactly the opposite direction. The Jews pinned their hopes for integrating into modern society on promoting the moral sense. Homosexuals have pinned their integration into society on promoting the aesthetic sense. Camp is a solvent of morality. It neutralizes moral indignation, sponsors playfulness.

53. Nevertheless, even though homosexuals have been its vanguard, Camp taste is much more than homosexual taste. Obviously, its metaphor of life as theater is peculiarly suited as a justification and projection of a certain aspect of the situation of homosexuals. (The Camp insistence on not being « serious, » on playing, also connects with the homosexual’s desire to remain youthful.) Yet one feels that if homosexuals hadn’t more or less invented Camp, someone else would. For the aristocratic posture with relation to culture cannot die, though it may persist only in increasingly arbitrary and ingenious ways. Camp is (to repeat) the relation to style in a time in which the adoption of style — as such — has become altogether questionable. (In the modem era, each new style, unless frankly anachronistic, has come on the scene as an anti-style.)

« One must have a heart of stone to read the death of Little Nell without laughing. »
– In conversation

54. The experiences of Camp are based on the great discovery that the sensibility of high culture has no monopoly upon refinement. Camp asserts that good taste is not simply good taste; that there exists, indeed, a good taste of bad taste. (Genet talks about this in Our Lady of the Flowers.) The discovery of the good taste of bad taste can be very liberating. The man who insists on high and serious pleasures is depriving himself of pleasure; he continually restricts what he can enjoy; in the constant exercise of his good taste he will eventually price himself out of the market, so to speak. Here Camp taste supervenes upon good taste as a daring and witty hedonism. It makes the man of good taste cheerful, where before he ran the risk of being chronically frustrated. It is good for the digestion.

55. Camp taste is, above all, a mode of enjoyment, of appreciation – not judgment. Camp is generous. It wants to enjoy. It only seems like malice, cynicism. (Or, if it is cynicism, it’s not a ruthless but a sweet cynicism.) Camp taste doesn’t propose that it is in bad taste to be serious; it doesn’t sneer at someone who succeeds in being seriously dramatic. What it does is to find the success in certain passionate failures.

56. Camp taste is a kind of love, love for human nature. It relishes, rather than judges, the little triumphs and awkward intensities of « character. » . . . Camp taste identifies with what it is enjoying. People who share this sensibility are not laughing at the thing they label as « a camp, » they’re enjoying it. Camp is a tender feeling.

(Here, one may compare Camp with much of Pop Art, which — when it is not just Camp — embodies an attitude that is related, but still very different. Pop Art is more flat and more dry, more serious, more detached, ultimately nihilistic.)

57. Camp taste nourishes itself on the love that has gone into certain objects and personal styles. The absence of this love is the reason why such kitsch items as Peyton Place (the book) and the Tishman Building aren’t Camp.

58. The ultimate Camp statement: it’s good because it’s awful . . . Of course, one can’t always say that. Only under certain conditions, those which I’ve tried to sketch in these notes.
1 The sensibility of an era is not only its most decisive, but also its most perishable, aspect. One may capture the ideas (intellectual history) and the behavior (social history) of an epoch without ever touching upon the sensibility or taste which informed those ideas, that behavior. Rare are those historical studies — like Huizinga on the late Middle Ages, Febvre on 16th century France — which do tell us something about the sensibility of the period.

2 Sartre’s gloss on this in Saint Genet is: « Elegance is the quality of conduct which transforms the greatest amount of being into appearing. »

Voir également:

Sorry, Britain didn’t vote for the Austrian ‘Bearded Lady’
Steerpike
The Spectator
11 May 2014

There has been plenty of progressive backslapping this morning because Britain was one of the many countries to award the full 12 points to the bearded Austrian drag act Conchita Wurst in Saturday night’s Eurovision Song Contest. We showed those bigots over in Eastern Europe and Russia a thing or two, the chatterati say.

Mr S hates to be a party-pooper, but he has news for you. The British public actually voted for some Polish girls in milkmaid outfits, seductively churning butter and cleaning clothes.

The Polish ladies were very self-confident, if a little old fashioned:

‘We’re Slavic girls
We know how to use our charming beauty
Now, shake what your mama gave ya!’

The blushes of our progressive elite were spared by the suspiciously complex voting system. There is a 50/50 split between unelected and unaccountable judges and the votes of the public; Poland topped the UK’s public voting tally, but were awarded zero points by the UK overall because the unelected judges ranked Poland 25th.

Can readers think of any other examples where an out of touch, unelected euro-elite have defied the will of the people?

Voir encore:

Britain Didn’t Really Vote For The Eurovision Bearded Lady: We Voted For The Hot Polish Girls
Andre Walker
12 May 2014

Ever since Conchita Wurst won the Eurovision Song Contest on Saturday, progressives in countries like Britain have been pretty smug because they gave her the full 12 points. But The Spectator reports that they have missed an important point: the British public’s favourite act was in fact Poland.

As previously explained on Breitbart London, the phone vote is combined 50/50 with the views of some faceless judges to produce the final result. The British judges put Poland 25th, which meant that they got no points at all despite topping the phone vote. To make matters worse, the judges scores are put together at the dress rehearsal the night before, meaning that there was no point in calling in for Poland by the time the voting started.

The half judge, half phone vote was brought in because people were voting for their favourite country not their favourite song. It may well be that the relatively poor Polish entry did well on the phone vote because of influxes of immigrants from the country in recent years. But whatever the reason for Poland’s unexpected win, let us not fool ourselves into saying the British public wanted Conchita to win: they did not.

In fact the British public’s favourite act was everything the progressives would hate: a group of good looking ladies in traditional clothing. Some of them did traditional dancing, whilst others used things like scrubbing boards to move in a sexually suggestive way.

The song was entitled “We Are Slavic” and was basically an in joke about how hot Slavic women are. Amusing therefore that we are now being told that Saturday’s result proves that we in the West of Europe are teaching those backward easterners a thing or two about modern equality and gender stereotypes!

Voir de même:

Glitter, Bad Costumes, Campness And Tactical Voting: Europe Goes To The Polls In Song Contest
Andre Walker
10 May 2014
Tonight, tens of millions of Europeans will go to the polls to make one of the most important decisions facing the continent: who will win this year’s Eurovision Song Contest?

For those who are unfamiliar with how it works, every country who is a member of the European Broadcast Union enters a song that falls into one of these categories: really camp, utterly dreadful or completely weird.

Then thirty-two countries compete in the semi-finals to go through to the final, which is tonight. They are joined in the final by the “Big 5” countries who pay so much to broadcast Eurovision that if they pulled out the competition would have to be abolished (UK, Germany, France, Spain and Italy) and the host country.

On Eurovision night the twenty-six finalists will all perform their songs to a studio audience of 11,000 on Eurovision Island (previously known as the Burmeister and Wain Shipyard) in Copenhagen, Denmark. At the end people get to vote for their favourite, and when the results are tallied up each country awards points ranging from 1 to 10. They then award 12 points to their favourite.

When the polls open almost everyone outside the gay community will completely ignore what the song was like and vote for a country they have an affinity to. As an example, the largest ethnic minority grouping in Germany is Turkish, and so unsurprisingly Germany often gives twelve points to Turkey.

There are two Greek Orthodox countries in the competition: Cyprus and Greece, and by some miracle they also tend to vote for each other. Then there is the famous ‘Baltic Bloc’ of Estonia, Latvia and Lithuania who also rarely give top marks to anyone but each other.

Then there is the ‘Viking Empire’: Sweden, Norway, Finland, Denmark, and Iceland. United by their cold weather, shared history, and a love of high tax on alcohol they still tend to stick together on Eurovision night.

But tactical voting cuts both ways. One of this year’s favourites to win is Aram MP3 from Armenia, his nod to dub-step music has been popular across the continent. But no matter what he does, he will not get any votes from neighbouring Azerbaijan. One year they cut the broadcast when Armenia was on, and another year Azeri police reportedly arrested and questioned everyone who called in to vote for their neighbour and rival. They lost a war with Armenia in 1994 and are still not happy about it!

Similarly, no matter how good the United Kingdom’s entry is no-one ever votes for it. It’s been years since the UK came anywhere near winning, and since the war on Iraq the country has done embarrassingly badly almost every year.

In order to stem the tactical voting each country now has a jury of experts. The final result is half phone vote and half expert opinion: this injects a competitive element to it. In the days of 100 percent phone voting, anyone with an interest in psephology could predict the winner without listening to any of the songs!

At Tuesday’s semi-final Ukraine went up against Russia and whilst both got through to the final there was no love for Russia in Copenhagen. The country is being represented by the Tolmachevy Sisters, 17-year-old twins who sing whilst bouncing up and down on alternative ends of a see-saw (yes it does look strange). When the announcement came that they had got through to the final there was audible booing by the audience, in contrast to the ecstatic support for Ukraine.

Of course with all this tactical voting, glitter and bizarre dance routines it is easy to write off the Eurovision Song Contest as a complete joke. But there is a serious side to it.

With 180 million viewers it is one of the biggest talent shows in the world and for small countries it may be the only time they get to say anything about themselves to the whole of Europe.

A win at Eurovision is sought after by smaller countries because it comes with a huge public relations prize: the right to host the competition the following year. For countries that most Europeans know very little about like, for example Moldova, winning three and a half hours of prime time Saturday night television live from your country and beamed to 45 others is a seriously worthwhile prize.

Tonight as ever the Brits will all tune in hoping that our song does not come last despite being easily the best. Sadly our hopes will probably be dashed. Europeans just don’t like us enough to support us… I hear David Cameron’s having similar problems!

P.S. In 2009 Georgia entered this song (below), shortly after part of their territory was invaded by Russia.

The song is about a boring person who gatecrashes parties and ruins the mood (something they called a ‘Put In’).

They had to pull out even though they denied the song was about the Russian President. The video is below so you can decide:

Voir aussi:

Trannies vs. Drag Queens: How the Gay Left is Tearing Itself Apart
Milo Yiannopoulos
12 May 2014

You’d have needed a heart of stone to resist whooping with joy when Austria’s Eurovision entry, a bearded drag queen called Conchita Wurst, snatched the tiara on Saturday night. Wurst’s version of “Rise Like A Phoenix” is what would happen if a talented Mariah Carey drag act landed a Bond theme… in other words, ethereal, theatrical perfection. But one thing it wasn’t, as some people are supposing, was a victory for “transgender acceptance”.

That’s not just because Britain didn’t, in fact, vote for her. (U.K. voters preferred the Polish girls with the big boobs and lascivious smirks.) It’s because catty, absurd, melodramatic drag queens like Wurst have next to nothing in common with transsexuals — that is, people who believe they were born with the wrong genitals — and if there’s one thing transgender campaigners can’t stand, it’s someone else hogging the limelight.

What you might not realise is that Conchita’s victory was the latest turn in a burgeoning war that threatens to rip apart the gay Left, pitting gay men in dresses against self-appointed tranny spokeswomen in a savage spectacle of back-stabbing and hair-pulling. And I’m setting my stall out now on the side of the drag queens, who stand for liberation, free expression and a glorious « fuck-you » attitude to which I think readers of this website will relate.

A few weeks ago, runaway hit RuPaul’s Drag Race, now in its sixth season, was forced to censor a weekly feature called “she-mail.” Transsexual rights campaigners said the show was perpetuating transphobia with this innocent bit of wordplay.

Once you get over the obvious, self-defeating absurdity of this ally-on-ally carping — Lefty campaigners like nothing so much as defecating where they dine — you start to realise how fundamentally unalike these two groups of people are.

It had most likely never even occurred to the producers of Drag Race that the phrase “she-mail” might be offensive. Drag queens are encouraged to be sexually and socially fearless. Self-effacing humour is central to drag culture because it’s only when you can laugh at yourself that you are able to come to terms with deep private grief. Drag performers are clowns with souls.

But that attitude is antithetical to the hair-triggered, censorious instincts of today’s trans campaigners, who see in every throwaway line about “bed-wetters in bad wigs” deep-seated fear and loathing of gender dysmorphia. The slow clapping from some transsexual campaigners on Saturday night was a thing to behold. (I should say at this point that there are plenty of normal transgender people embarrassed by the antics of those who claim to represent them.)

Many were outright disappointed with Wurst’s win — which is almost clinically absurd when you think about it. Who else in the public eye has so triumphantly disrupted gender stereotypes in recent years, and on so grand a scale? Wurst, the bearded babe who won Eurovision, ought to be celebrated as the face of the progressive, omnisexual Left. Surely only a hateful, zealous bigot would look such a gift horse in the mouth?

Witness too, the poor chap who operates the Sunday People’s Twitter account, who was forced to apologise for pointing out the obvious truth that Conchita Wurst is not a woman — a “she” — but a bearded man in a dress. The nominally “tolerant” professional offence brigade grabbed their pitchforks and started running.

There’s a perfectly respectable argument — one that some feminist campaigners make — that even post-op transsexuals aren’t really women. But with so much in the air and so much personal tragedy involved, it’s only transgender activists who assume certainty enough to persecute other people for their attitudes and lifestyle choices.

The truth is, most people don’t give a stuff about your personal struggles with sexual identity. No offence, but your private life simply isn’t that interesting. Folks are pretty relaxed these days — especially ideological allies like gays and drag queens. What people do object to is frothing, insistent demands for off-the-wall pronouns (or else!) and the angry denunciation of anyone who dares crack a joke about a subject that is — and this is an unavoidable truth — very funny in certain circumstances.

But today’s public transsexual campaigners and their journalistic shock troops… well, I don’t mean to be unkind, but they seem permanently furious and irredeemably humourless. They don’t seem to realise that if you want to garner sympathy and understanding, being angry and annoying isn’t the way to do it. It’s the self-effacing quirkiness and the charisma of drag culture that people warm to — and even admire.

Is there anything more annoying than “male feminists” policing language on the internet and bleating about “everyday sexism?” The same is true of feminist writers who have suddenly discovered that transgender people exist. With all the fervour of converts, they now go about regulating the language and lifestyles of those around them. (Feminists, like gay rights campaigners, have been struggling to find things to get angry about for nearly a decade.)

To my mind, this war is a bit like the skirmish between The X Factor and The Voice: one encourages brassy, courageous triumphs over adversity; the other panders to victimhood and special pleading. No prizes for guessing which one produces the global megastars.

Drag queens deal with their trauma in a way we can all relate to and admire. Kicked out of the house for nicking their sisters’ frocks or powdering their faces with the Chanel mum saves for special occasions, they respond with electrifying levels of defiance. Trans activists, on the other hand, claim a uniquely privileged status while denying the tolerance they demand for themselves, even to ideological allies, and making a thorough nuisance of themselves with spurious, disingenuous complaints.

You’ll forgive me for rubbing my hands together. I don’t want it to seem as though I’m enjoying what will be painful for some people. But the coming war between Left-wing rent-a-quotes (most of whom, as I say, aren’t even transsexual) demanding censorship of phrases such as “she-mail” versus the towering stilettos and opalescent lippy of the drag army is going to make for compulsive viewing.

In the blue corner, the wigs and wit of battle-hardened superstars of the stage, who will bring the most powerful weapon of all to the skirmish: white-hot, waspish ridicule. In the red corner, trans activists and their Guardian allies, banging on about pronoun use until people give them what they want, just for a quiet life.

Drag opens the world up: its humour knows no limits of taste or propriety. No subject is taboo. Trans campaigners, as we know them today, want to shut the world down: to restrict language and to punish transgressors with threats and public humiliation. Where trannies seek to oppress and police, drag culture liberates and empowers. Is it any wonder we cheer Conchita, but roll our eyes at Chelsea Manning?

Milo Yiannopoulos is the former Editor-in-Chief of the Kernel Magazine and author of the forthcoming book The Sociopaths of Silicon Valley. He tweets at @Nero

Voir enfin:

Eurovision 2014: the booing of Russia was a disgrace
Fraser Nelson
11 May 2014

Yet again, the best Eurovision entries rose to the top on the night. Sweden, the Netherlands and Austria were the bookies’ favourites before the betting started, and no amount of ‘buddy voting’ upended that. What did disappoint me was the booing of the teenaged girls representing Russia. I felt desperately sorry for the Tolmachevy twins, who had a decent song and pulled off an impressive stage performance. I can’t remember the last time I heard a Eurovision audience boo anyone; during the Iraq war in 2003, no one booed Britain. We just came last with no votes from anyone. The acrimony should be in the voting: Poland didn’t have to say ‘nul points‘ to Russia, it just happened and everyone enjoyed it.

So what explains the viciousness? Even before Russia’s moves in Ukraine, Putin’s abridgement of gay rights won him fresh enemies in the West and made him a hate figure amongst LGBT audiences. And anyone watching Eurovision last night could see that there were — how to put it? — a lot of men in that audience who had forgotten to bring their wives. But to actually boo the 17-year-old Tolmachevy twins, and boo countries who gave then 10 or 12 points, was an unedifying spectacle. There’s a difference between the Russian government and the Russian people, and the girls were there to represent the latter. They didn’t deserve the obloquy. And the Danes were wrong to have made the booing so audible.

Eurovison was broadcast to the Chinese this year — what they’d have made of it I don’t know. Perhaps they’d have seen another side to Israel, who in giving 12 points to Austria reminded the world that there is an avant-garde side to the country normally known only for conflict. A side also shown to the world in when Dana International triumphed in Birmingham in 1998. They’ll have seen a continent where a drag queen can win the world’s biggest talent contest – but not because she’s a drag queen. Austria’s Conchita Wurst had a superb melody: close your eyes, and you would have heard the best vocal performance of the evening.

And Britain? There are those who say that Britain can never win because we are on a different cultural wavelength; that we would never have chosen a drag queen in a beard to win such a contest. But if so, why did we give Conchita Wurst the full 12 points*? And why did seven million of us tune in? We have one of the best music industries in the world — we could win every year if the BBC handled this properly. Their commissars picked Molly, then dropped her in front of the world’s biggest TV audience for any musical event even though she had no experience of performing under such circumstances.

I’m not down on Molly, the song (which she wrote it herself) was our first half-decent entry for years. But the BBC can’t just pick a tune, then order people to like it. Molly’s entry peaked at a lowly no48 in the UK charts, most Brits had never heard it before last night – never mind the foreign audiences who decide these events. How can Britain field a song that Brits don’t really like? Austria, Sweden, the Netherlands all had laid on songs last night that went to no1 in their own domestic charts; songs chosen by audiences in television vote.

You win these competitions by laying on a pretty good stage performance, for a TV audience. As Austria knew, the stage performance is a clincher. That’s why Armenia went from bookies’ favourite to loser: as soon as Aram MP3 stood on stage it exposed the fact that he had no stage performance to go with his expensive video. As Camilla Long puts it in today’s Sunday Times, he looked like a recently-exhumed corpse. By no coincidence, Armenia’s entry – like Britain’s – is chosen by a state broadcaster with no competition.

Compare Molly’s rather startled performance (“look what the BBC has made me wear!” her face seemed to say) with the assurance of Sweden’s Sanna Nielsen, who a veteran of six MelodyFestival TV finals where she had failed to qualify. Molly was not given the training that the candidates from almost all other countries had: her song was good, I thought it deserved to finish in the top half. But the people she was up against were, to borrow a phrase from The History Boys, thoroughbreds — groomed for this one particular race.

Graham Norton, by the way, was a great host. My only complaint is that he could have spoken more — there was so much to send up last night. The Danes were out of their depth, the jokes were awful – at times it looked like a bad episode of Borgen. The BBC present a Eurovision. But no bureaucracy can pick pop hits. Bureaucracies don’t know the nature or the location of talent.

Britain does have talent, world-beating talent, and the BBC ought to find some for 2015. And if it can’t, then had Eurovision over to a broadcaster who can.

* My colleague Mr Steerpike points out that the British public voted for Carry On Poland, but expert jury votes put it last. The Times has today devoted a page to this. But of 25 Eurovision entries, the British public (and the jury) also put Conchita Wurst in third place (results breakdown here) and the Netherlands in 2nd place (it finished second overall). So there was a good deal of harmony between the UK public voting and the overall finishing positions of Eurovision. As so often, Eurovision’s voting system works far better than any run in Brussels for the EU.

Poland’s popularity in Britain will be in part explained by our large Polish population. Until the jury system, Germany never rated the Turkish entry highly – that changed under televoting, when there was a mechanism for Turkish immigrate in Germany to show support. It’s a fun story, but does not alter the fundamental point that Britain is plenty capable of producing a Eurovision winner if someone like Simon Fuller would take over the selection process.

5 commentaires pour Eurovision: La deuxième gay pride du monde sort définitivement du placard (Second biggest gay pride in the world confirms its coming out with first bearded transvestite winner)

  1. […] espagnol et allemand) à la fois la confirmation et l’apothéose en fait de ce processus d’homosexualisation qu’avait repéré  le sociologue Philippe Le Guern dans une enquête il y a une dizaine […]

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  2. jcdurbant dit :

    THEY KILL YOU ALL (Ukrainian Eurovision winner angers Russia with her 1944 song about Stalin’s deportation ot Tatars)

    Ukraine’s Susana Jamaladinova has won the 61st Eurovision Song Contest 2016 with her song, 1944 that laments Stalin’s deportation of more than 240,000 ethnic Tatars from Ukraine’s Crimea region during the Second World War. While her entry earned huge applause when it beat five other rivals in a live television show, it did not go down so well in Russia, to whom is a none-too-subtle rebuke for the invasion of Crimea two years ago.

    The singer, known as Jamala, was said to have been inspired by the memories of her great grandmother, who was deported from the peninsula with her five children in 1944 along with 240,000 other Tatars. Jamaladinova, an ethnic Tatar born in Kyrgyzstan, wept tears during her victory at the national final, where she performed in traditional Tatar dress before a crowd waving Tatar and Ukrainian flags. While her song avoids direct reference to Vladimir Putin’s 2014 annexation of Crimea, Ms Jamaladinova, whose stage name is Jamala, has left no-one in any doubt about where her sympathies lie. … Russian officials and some politicians in Crimea have complained that the song was intended to denigrate Russia. But the Geneva-based organisers decided the song was not in breach of the competition’s rules against political speech.

    Stalin deported the Tatars after accusing them of collaborating with Hitler, although Ms Jamaladinova says her own relatives fought on the Soviet side. When the Soviet Union collapsed, many returned to Crimea, where in 2014 they became vocal critics of the Russian annexation.

    In 2009, a year after Russia’s war with Georgia, the Georgian entry « We Don’t Wanna Put In » was deemed unsuitable because of its obvious play on the Russian president’s name. Georgia was told it could amend the lyrics, but chose not to enter the contest at all.

    Russian entries were booed by some audiences at Eurovision in 2014 and 2015, apparently over both Moscow’s invasion of Ukraine and Mr Putin’s record on gay rights.

    In 2009, the Russian president even proposed working with China and Central Asian allies to restart the Intervision Contest – a Soviet era version of Eurovision that ran during the late Seventies. The proposal has thus far been postponed …

    http://www.telegraph.co.uk/tv/2016/05/11/jamalas-ukraine-eurovision-song-stirs-up-russia/

    When strangers are coming…
    They come to your house,
    They kill you all
    and say,
    We’re not guilty
    not guilty.

    Where is your mind?
    Humanity cries.
    You think you are gods.
    But everyone dies.
    Don’t swallow my soul.
    Our souls

    We could build a future
    Where people are free
    to live and love.
    The happiest time.

    Where is your heart?
    Humanity rise.
    You think you are gods
    But everyone dies.
    Don’t swallow my soul.
    Our souls …

    http://www.huffingtonpost.fr/2016/05/15/jamala-eurovision-2016-chanson-ukraine-politique-crimee-tatars_n_9977896.html

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