Expo Gérôme: Attention, un orientalisme peut en cacher un autre (Osman Hamdi Bey)

18 décembre, 2010
La colonisation fut  certes l’œuvre (brève à l’échelle de l’histoire) des Occidentaux, mais la décolonisation aussi. Le procès de la colonisation a commencé avec Denis Diderot  vers 1750, et se poursuivit jusqu’au milieu du XXe siècle chez Albert Memmi, Claude Lévi-Strauss ou Jean-Paul Sartre. Prétendre que la décolonisation, comme dit Sophie Bessis, très politiquement correcte, fut « l’œuvre des peuples en révolte », participe de la célébration auto-congratulatoire plus que de la réalité historique. Guy Sorman

Attention: un orientalisme peut en cacher un autre!

Où l’on (re)découvre à l’occasion de l’actuelle rétrospective de Jean-Léon Gérome du Musée d’Orsay …

Pendant que, 30 ans après le fameux essai d’Edward Saïd, les pays arabes s’arrachent les toiles évoquant leur passé disparu …

Que les pompiers interdits de séjour en France pendant tout un siècle avaient en fait formé, à commencer par les Américains, une grande partie de l’élite des peintres du reste du monde …

Y compris ceux-mêmes des pays à la domination desquels ils étaient censés avoir contribué …

Comme le peintre et fondateur des musées et de l’archéologie turcs Osmar Hamdi Bey, éduqué en Occident et notamment en France et ami et discile de Gérôme avec lequel il maintint une longue correspondante …

A 19th Century Renaissance Man

Osman Hamdi Bey

Turish Airlines

November 2009

Founder of archaeology and museology in Turkey, Osman Hamdi Bey is also the leading representative of Turkish painting in the period of Westernization and one of the most prominent names in Turkish art.

Went to Paris to study law in 1860, Osman Hamdi’s interest in painting soon took precedence and for a while he tried to learn both subjects. It wasn’t long however before he decided to devote himself entirely to painting and enrolled in the Paris École des Beaux Arts as well as frequenting the private studios, most notably of Jean Léon Gérôme (1824-1904) and Gustave Boulanger, (1824-1888), both prominent artists of the period. In 1869 he returned to Istanbul and entered government service, serving at various levels until he left that position by choice in 1878 with the idea of devoting more time to his painting. Having earned the appreciation of high ranking officials during the period that he was employed, Osman Hamdi succeeded in getting himself reinstated and in 1881 was appointed director of the Imperial Museum (the Istanbul Archaeological Museums) and in 1882 director of the School of Fine Arts (Mimar Sinan University of the Fine Arts), positions he held until his death in 1910.

Rather than limiting himself to museum management, Osman Hamdi preferred to be actively involved in the field, undertaking the first excavation ever mounted by Turks. The Nemrut Dağı, Sidon (today’s Lebanon) and Lagina excavations were all personally directed by him. Before being appointed director of the museum, he is known to have made historical and archaeological studies in the Baghdad region, where he was sent on his first official mission and to have sent some artifacts back to Istanbul.

EXCAVATIONS

First discovered by Germans in 1881, the Nemrut Mound also attracted the attention of high ranking Ottoman officials. Osman Hamdi Bey and the sculptur Osgan Efendi, a faculty member at the School of Fine Arts, were appointed in 1883 to investigate the area. The finds of the partial excavation they carried out there were published in the form of a book in the light of the results of the earlier research. This publication in French, a very significant book for 1883, included not only inscriptions but also scale drawings of reliefs and photographs taken that year.

Osman Hamdi Bey carried out the Sidon excavation in 1887, uncovering close to twenty extremely valuable sarcophagi in the process. The most famous ones, the Alexander, the Weeping Women, the Satrap and the Lycian Sarcophagi, are part of the Istanbul Archaeological Museums collection today.

Led by Prof. Dr. Ahmet Tırpan of Selçuk University today, the Lagina excavations were initially undertaken by Osman Hamdi Bey in 1891-92. Once again, he added the sculptures and reliefs he personally found there over the course of two years to the Istanbul Archaeological Museums collection. 

When the number of artifacts brought to light in the excavations carried out by Osman Hamdi Bey and his associates proliferated significantly, the need arose for a larger and more substantial museum building. Finding the requisite backing, Osman Hamdi Bey opened the first section of the Istanbul Archaeological Museums to visitors in 1899, the second section in 1903 and the third section in 1907.

Beginning in 1840, foreigners were granted permission to engage in excavations on the Ottoman lands. However, in the absence of a clear regulation governing ancient artifacts, the finds uncovered rapidly disappeared out of the country. Osman Hamdi Bey’s most notable contribution therefore after being brought to the museum directorship was to have new provisions added to the 1874 ‘Regulation Governing Ancient Artifacts’ strictly prohibiting their removal outside the country.

A year after Osman Hamdi Bey was appointed head of the Imperial Museum in 1881, he was also appointed Director of the School of Fine Arts in 1882. While dealing with excavations and museum affairs on the one hand, on the other he set up the Imperial School of the Fine Arts and selected the teachers to give instruction there. Designing the building that serves today as the Istanbul Archaeological Museum’s ‘Ancient Oriental Monuments Building’ together with the architect Vallaury, another Fine Arts School teacher, he opened it for instruction in 1883.

PAINTER OSMAN HAMDI

Continuing to paint at every opportunity, Osman Hamdi Bey never neglected his painting, either while dealing with government affairs or while carrying out his archaeological and museological studies. Regarded as one of the most successful painters, in view especially of the conditions of Turkish painting at the time, Osman Hamdi produced close to 200 canvases that still survive today, among them The Coffee Hearth, The Mausoleum of Sultan Selim II, Veiled Women at the Door of the Mosque, Prayer at the Green Tomb, After the Breaking the Fast, The Sultan Leaving the Mosque, Women on an Excursion, The Green Mosque at Bursa, The Prayer Niche, The Water of Life Fountain, In Front of the Rüstem Pasha Mosque, The Tortoise Trainer, Woman with Mimosa.

Together with Şeker Ahmed Pasha and Süleyman Seyyid, who were also trained with him in Paris during the same period, Osman Hamdi Bey is included in the group known as the ‘classics’ of the Art of Turkish Painting. But Osman Hamdi’s style and working technique differ from that of his contemporaries. The influence of the teachers, of Gérôme in particular, who produced works in the Orientalist style is clearly evident in Osman Hamdi’s paintings, which stylistically have a lot in common with the Orientalists. 

Compositions involving human figures, especially large-scale figures, are observed in Turkish painting for the first time in Osman Hamdi Bey. There are always one or more figures in the architectural scenes he depicts. Having acquired documentary value today for their successful depiction of the monuments of Turkish art, Osman Hamdi’s paintings, even though they are occasionally criticized for their use of figures, occupy a very important place in the history of Turkish painting.

Voir aussi:

La critique arabe de l’orientalisme en France et aux États-unis

Lieux, temporalités et modalités d’une relecture

Thomas Brisson

Revue d’anthropologie des connaissances

3/2008

1 L’ORIENTALISME D’EDWARD SAïD (1978) est aujourd’hui quasi unanimement considéré comme le moment fondateur d’une prise de parole des intellectuels arabes (mais aussi indiens, asiatiques ou africains) au sein des champs de savoir occidentaux. Plus précisément, s’est affirmée à cette occasion la nécessité d’un retour critique, de la part des intellectuels non occidentaux, sur les savoirs que l’Europe a construits sur leurs sociétés et cultures d’origine. Geste inaugural d’un débat, donc, où les anciens colonisés revendiquent désormais, en tant que tels, une sorte de droit d’inventaire sur une tradition scientifique auparavant peu soucieuse de leur point de vue.

2 Or on ne peut que s’étonner de constater combien la littérature pléthorique qu’aura inspirée Saïd n’aura que peu contribué à interroger une telle vision. Ses partisans comme ses adversaires témoignent d’un curieux consensus sur les termes mêmes du débat : qu’ils la jugent salutaire ou infondée, tous localisent la critique saïdienne dans un espace scientifique où un intellectuel arabe réinterroge un ensemble de connaissances occidentales. Une telle vision fait l’impasse sur les conditions dans lesquelles a été élaboré L’orientalisme. Car, autant qu’aux origines palestiniennes de son auteur, c’est par rapport au contexte universitaire américain de la fin des années 1970 que se comprend la genèse de l’ouvrage. Paradoxalement, le fait que Saïd soit un intellectuel américain – et non uniquement arabe – doit retenir notre attention pour comprendre les modalités selon lesquelles le corpus classique des savoirs occidentaux sur le monde arabe a pu être mis en cause de manière si radicale. En redoublant, donc, l’analyse reposant sur des catégories anthropologiques (intellectuels arabes vs savoirs occidentaux) par une prise en compte sociologique des déterminants qui structurent les mondes académiques et fondent le cadre épistémologique dans lequel s’est créée une pensée de rupture.

3 C’est à une telle mise en perspective que vise la comparaison, développée ici, entre la critique de l’orientalisme menée depuis les États-Unis par Saïd, et celle qui, quinze ans auparavant, s’était déroulée au sein de l’université française sous l’impulsion d’un intellectuel égyptien, Anouar Abd-el-Malek. Dans les deux cas, la tradition orientaliste fait l’objet d’une relecture radicale par un intellectuel arabe. Pourtant, l’étude croisée de ces deux polémiques scientifiques fait apparaître combien ces lectures ont varié dans la forme de leurs arguments, dans leur déroulement et dans leur postérité. Les comprendre, en se dégageant de l’évidence d’une origine culturelle, pour les réinscrire dans la logique des champs de savoirs précis – les universités américaine et française – où ils se sont construits, sera la tâche de cet article.

4 La spécificité des contextes amène à passer, tout d’abord, par des analyses situées, relativement autonomes l’une par rapport à l’autre : un premier moment de cet article sera consacré à la critique de l’orientalisme menée par Abd-el-Malek, un deuxième à celle initiée par Saïd. Une telle manière de procéder n’est certes pas la plus satisfaisante d’un point de vue heuristique mais s’impose néanmoins pour pouvoir faire apparaître les logiques propres de chacune de ces relectures. On tentera alors, dans un troisième moment, de dépasser la simple juxtaposition des situations pour en dégager plus systématiquement les invariants et les particularités, soumettant par là à l’analyse critique l’idée d’un débat sur l’orientalisme qui pourrait être appréhendée, sans autre forme de procès, à travers la stabilité de catégories telles que celles d’intellectuels « arabes » ou de savoirs « occidentaux ».

ANOUAR ABD-EL-MALEK OU L’AMBIVALENCE D’UNE CRITIQUE

5 C’est au sein des études arabes françaises que la parution de L’orientalisme aura connu l’un de ses plus faibles retentissements, situation paradoxale si l’on se souvient qu’elles furent l’une des cibles principales de Saïd. Mais elles avaient été profondément secouées par une première remise en cause vingt ans auparavant, comme le notait Alain Roussillon, à la faveur de la publication de l’article d’Abd-el-Malek, « L’orientalisme en crise » (1963), ce qui explique en grande partie le paradoxe. À bien des égards, ce dernier anticipe nombre d’analyses de Saïd, qui a d’ailleurs reconnu sa dette à l’égard du sociologue égyptien. Abd-el-Malek établit en effet une relation directe entre le développement de l’orientalisme européen au XIXe siècle et la colonisation. Liaison savoir-pouvoir, si l’on veut, qui lui permet de disqualifier une tradition scientifique au nom de son ancrage politique : l’orientalisme aurait fonctionné comme auxiliaire de la colonisation, la connaissance qu’il offrait des peuples colonisés donnant au colonisateur les moyens « de mieux assurer l’asservissement [de ces peuples] aux puissances européennes » (Abd-el-Malek, 1963, p. 112).

6 À partir de ce postulat, dont on ne saurait oublier combien il était novateur au début des années 1960[1], l’article d’Abd-el-Malek suit en parallèle deux pistes. Il théorise à la fois l’avènement d’un savoir sur les mondes non européens produit par les savants qui en sont originaires et annonce la désuétude d’un orientalisme rendu caduc par les décolonisations. En dépit d’un propos souvent touffu, l’article est en effet guidé par une équivalence plus ou moins explicite entre l’origine culturelle des savants et la nature du savoir qu’ils produisent. Ainsi, aux chercheurs européens ayant travaillé pendant la colonisation revient d’avoir produit un savoir en adéquation avec l’image que les sociétés occidentales se faisaient de peuples qu’ils dominaient. En premier lieu, ils ont figé ces sociétés dans une altérité « constitutive, de caractère essentialiste » (ibid., p. 113). Ils ont également tendu à en privilégier une conception arriérée : la focalisation de l’orientalisme sur le passé des nations étudiées affirme, en creux, que ces nations sont restées en marge de la modernité (occidentale). De même, en se cantonnant à des études textuelles, les savants européens rateraient les déterminations politiques, sociales ou économiques qui traversent ces nations. Essentialisme, « historicisme » et textualisme sont, on le voit, les trois défauts qui grèvent, selon Abd-el-Malek, le savoir orientaliste.

7 À l’inverse, les décolonisations permettent à Abd-el-Malek de théoriser le développement d’une étude des sociétés orientales faite par les Orientaux eux-mêmes. « Depuis 1945 ce n’est pas seulement le terrain qui échappe [à l’orientalisme], mais aussi les hommes, hier encore “objets” d’étude, et, désormais, “sujets” souverains » (ibid., p. 109), affirmation frappante qui, dans l’article, doit être entendue autant d’un point de vue politique que scientifique. Reste qu’Abd-el-Malek demeure finalement très flou sur la nature de ce regard nouveau. Il en esquisse implicitement les contours par différence avec l’orientalisme, suggérant qu’une attention nouvelle sera désormais portée aux déterminations matérielles des sociétés décolonisées, ainsi qu’à leur présent. Abd-el-Malek est certainement guidé par sa propre expérience, puisqu’il est engagé dans un travail, à la limite de l’histoire et de la sociologie, sur l’histoire moderne de l’Égypte. Néanmoins, l’article reste très programmatique et, à de nombreux moments, son auteur est obligé de nuancer son propos, reconnaissant, par exemple, la contribution que des savants européens peuvent continuer à apporter (c’est le cas pour Jacques Berque pour des raisons que l’on verra).

8 On peut certes trouver dans cet article nombre de points communs avec les analyses de Saïd. La similarité des objets, des questions ou des angles d’attaque est, en effet, frappante. Pourtant, elle s’avère en partie trompeuse si l’on examine la visée propre de « L’orientalisme en crise » et le débat précis dans lequel il s’inscrit. L’une des différences importantes entre Saïd et Abd-el-Malek réside dans le fait que, derrière le terme d’orientalisme, l’un et l’autre n’entendent pas tout à fait la même chose. Dans l’article d’Abd-el-Malek, l’orientalisme est entendu comme synonyme strict d’orientalisme scientifique à l’exclusion de tout autre sens (l’orientalisme littéraire, voire pictural, les textes écrits par les missionnaires, les voyageurs, les militaires, etc.). Abd-el-Malek vise donc uniquement une tradition scientifique particulière, l’étude philologique et historique du monde arabe qui s’est développée, en Europe, au tournant des XVIIIe et XIXe siècles.

9 Or, à travers cette restriction, c’est aussi l’espace académique auquel participe Abd-el-Malek qui se laisse apercevoir. Derrière un propos très général, il s’intéresse plus spécifiquement à la manière d’étudier le monde arabe telle qu’elle est pratiquée à la Sorbonne, en particulier à l’Institut d’Études Islamiques. L’allusion aux optiques de recherche de l’Institut est relativement claire lorsqu’Abd-el-Malek critique la focalisation de l’orientalisme sur « le passé des nations et des cultures orientales » et l’importance exclusive accordée à « la langue et la religion » ou aux « manuscrits arabes » (ibid., p. 114-115).

10 Tous ces éléments définissent, en effet, précisément le programme de travail que s’est fixé l’Institut d’Études Islamiques, sis en Sorbonne, qu’ont fondé, dans les années 1930, Maurice Gaudefroy-Demombynes, William Marçais et Louis Massignon. Centre actif, il trouve un second souffle dans les années 1950 à la faveur de l’arrivée d’une nouvelle génération d’orientalistes aux postes centraux de la discipline : c’est le cas pour Roger Brunschvig (nommé professeur d’islamologie en 1955), Charles Pellat (professeur d’arabe, 1956), Régis Blachère (directeur de l’Institut, 1956) ou Henri Laoust (Collège de France, 1956). Le changement générationnel très fort, qui se lit ici dans la concentration des dates, ne doit pas faire illusion : ce sont des hommes porteurs d’un savoir classique qui prennent les commandes de l’Institut. Formés aux méthodes philologiques et à l’histoire médiévale du monde arabe, ils s’inscrivent dans la droite ligne de l’orientalisme le plus traditionnel. La présentation du premier numéro d’Arabica, l’une des deux revues de l’Institut, trace en 1954 une ligne de recherche explicitement orthodoxe : elle entend se consacrer à « la langue et la littérature », à la « civilisation du monde arabophone » ; s’il peut y être question de politique ou de société, ce sera nécessairement au passé (« l’histoire politique », « le passé social »)[2] Autant d’éléments, on le voit, que critiquait Abd-el-Malek dans son article.

11 Ainsi, bien qu’il puisse être lu comme une critique de l’orientalisme en général par un intellectuel arabe, « L’orientalisme en crise » renvoie à la fois à un milieu académique et à un contexte historique au sein desquels Abd-el-Malek occupe une position particulière, et qui expliquent la genèse de son article. Arrivé en France dans les années 1950, celui-ci inscrit une thèse sur l’histoire moderne de l’Égypte mais refuse de le faire à l’intérieur de l’Institut d’Études Islamiques, en choisissant un directeur extérieur au milieu (Maurice de Gandillac). Il n’est pourtant pas totalement en dehors des circuits de l’Institut dont il connaît un certain nombre de membres (il collabore par exemple régulièrement avec Blachère à la rédaction des Cahiers de l’Orient Contemporain). Il occupe ainsi, vis-à-vis de l’Institut, une position profondément ambivalente – ni insider, ni outsider – qui n’est pas loin de rappeler celle de Berque quelques années plus tôt[3]. Position qui s’explique, tout d’abord, par la place de l’Institut dans la structure universitaire parisienne et française.

12 Jusqu’à la fin des années 1960, l’Institut occupe en effet une position centrale dans les études arabes françaises : il coordonne l’ensemble des recherches, a le statut de centre inter-facultaire et abrite les revues spécialisées. Cette place lui permet d’exercer une forte influence sur la reproduction d’un savoir philologique classique. Ce n’est qu’en 1968 que la réforme Faure mettra fin à cette centralité, en multipliant le nombre de départements d’arabe dans les facultés (trois centres seront, par exemple, crées à Paris à la place de la seule Sorbonne). Par ailleurs, tout au long des années 1960, le statut dominant de l’orientalisme philologique n’est pas encore remis en cause par une recherche nouvelle, comme ce sera le cas dans les années 1970. C’est en 1960, certes, qu’est décidée la création de la section 44 du CNRS « Langues et civilisations orientales », dans le but de promouvoir une étude du monde arabe contemporain où la sociologie, l’économie ou les sciences politiques joueraient un rôle moteur. Cependant, c’est la session d’automne du comité national du CNRS en 1971 qui consacrera véritablement ce nouveau rôle des sciences sociales aux dépens de l’orientalisme classique[4]

Quand Abd-el-Malek publie son article, l’Institut d’Études Islamiques jouit donc toujours d’une position incontournable dans les études françaises sur le monde arabe : à la fois par un effet de légitimité propre (il est l’héritier d’une tradition ancienne et prestigieuse) et par l’absence d’une recherche alternative suffisamment institutionnalisée pour promouvoir un discours différent.

13 « L’orientalisme en crise » s’explique ainsi en grande partie par l’influence que continue à avoir l’Institut dans les années 1960 alors qu’une manière nouvelle d’étudier le monde arabe s’impose sans avoir encore trouvé d’assise institutionnelle suffisamment forte. Depuis la fin des années 1950, les décolonisations ont rendu nécessaire un aggiornamento scientifique tant il est devenu caduque d’étudier, uniquement d’un point de vue textuel et historique, des pays en pleine recomposition. L’article d’Abd-el-Malek, on l’a vu, s’inscrit explicitement dans cette perspective quand il affirme, par sa démarche comme par son propos, qu’un regard nouveau doit être porté sur les mondes décolonisés. Mais le contexte géopolitique global n’est pas le seul élément d’explication. « L’orientalisme en crise » est aussi une prise de position dans un espace universitaire où les nouveaux rapports avec les décolonisés peinent à se traduire. Il est, indissociablement, critique générale d’un regard occidental et critique située dans un champ académique particulier, celui des études arabes françaises des années 1960.

14 La position d’Abd-el-Malek au sein du champ académique donne ainsi tout son sens explicatif. Suffisamment proche de l’Institut pour en connaître les hommes, les méthodes et surtout l’influence dans le champ, il en est en même temps suffisamment loin pour bénéficier d’une distance critique à leur égard. Cette distance est confortée par le fait qu’il peut s’appuyer sur d’autres réseaux pour assurer sa légitimité académique : ceux qu’il a construits à travers Gandillac, mais aussi Berque et le CNRS où il est en poste. À la différence d’un certain nombre d’intellectuels arabes qui, bien que précocement novateurs, sont entrés dans le monde universitaire via l’Institut et ont dû attendre plusieurs années avant de pouvoir en remettre en cause les postulats[5]

Abd-el-Malek a pu s’engager dans une polémique frontale dès le début des années 1960. « L’effet de champ », pour reprendre une expression bourdieusienne[6] doit donc être pris en compte. Il permet de comprendre comment « L’orientalisme en crise », pensée de rupture par rapport aux logiques dominantes du champ, n’a pu être menée que depuis une position particulière qui permettait à son auteur de se situer suffisamment en dehors du milieu orientaliste. D’autres éléments que la seule origine arabe de son auteur doivent être ici convoqués, éléments tenant à la nature de la structure académique, pour expliquer pourquoi une telle critique est devenue possible et dicible à ce moment-là.

EDWARD SAÏD : L’UNIVERSITÉ AMÉRICAINE COMME ENJEU DE LA POLÉMIQUE SUR L’ORIENTALISME

15 À la lumière de cette analyse de la genèse de « L’orientalisme en crise », on pourra juger combien il est difficile de convoquer la seule variable culturelle comme facteur de compréhension du regard porté par des intellectuels non européens sur les savoirs occidentaux. Dans le cas d’Abd-el-Malek, comme dans celui de Saïd auquel nous nous consacrerons plus spécifiquement maintenant, la difficulté à objectiver les processus en jeu vient en partie du fait que l’un et l’autre ont produit un certain nombre d’analyses tenant à conforter cette manière de voir. Déconstruction de l’orientalisme classique, l’article d’Abd-el-Malek se voulait explicitement comme une (re)prise de parole par un intellectuel arabe sur sa culture, à rebours du canon occidental. Il semblait ainsi prouver en pratique, et non seulement en raison, ce qu’il affirmait dans son contenu : les savants français ont développé pendant la colonisation une tradition d’étude du monde arabe, l’orientalisme, à laquelle ne pouvaient que s’opposer les anciens colonisés lorsque, à la faveur des décolonisations, ils purent entrer dans le jeu scientifique.

16 Abd-el-Malek, à ma connaissance, ne s’est pas prononcé sur un raisonnement qui en vient, plus ou moins ouvertement, à réserver la possibilité d’une étude objective du monde arabe aux seuls savants du monde arabe[7]. Position d’autant plus étrange que ses ouvrages font preuve d’une plus grande nuance, le recours aux travaux occidentaux étant loin d’y être négligeable. Position qui n’est pas non plus celle d’Edward Saïd qui, contrairement à ce qu’ont affirmé nombre de critiques à son égard, a pris soin de signaler combien l’idée d’une étude des sociétés humaines réservée aux savants qui en sont originaires, était ruineuse[8]. Mais il est vrai que les nombreux entretiens biographiques qu’il a accordés tendent, a contrario, à construire la vision selon laquelle son ouvrage phare, L’orientalisme, s’expliquerait par le regard critique d’un intellectuel arabe palestinien sur la tradition occidentale d’étude du monde arabe.

17 Selon Saïd, c’est en effet la guerre des six jours, en 1967, qui aurait marqué le tournant de sa carrière académique. Brillant professeur de littérature comparée à Columbia, depuis 1963, il aurait quitté à cette occasion la voie classique qui s’ouvrait à lui, pour devenir l’intellectuel engagé, porte-parole de la cause palestinienne, qu’il a incontestablement été[9].

De fait, alors qu’il est jusque-là uniquement connu pour ses publications dans le domaine littéraire (sur Conrad ou Auerbach), il se tourne vers le monde arabe : il effectue une série de voyages en Jordanie, entre 1968 et 1970, pour rencontrer des militants de la cause palestinienne et obtient en 1972 une année de congé sabbatique qu’il passe à Beyrouth où il suit une formation poussée en philologie arabe. Il confessera également comment la phrase de Golda Meir, affirmant en 1969 que les Palestiniens n’existaient pas, a joué un rôle dans l’orientation critique prise par son travail, l’amenant à redéfinir les notions de texte, de langage et d’écriture pour faire apparaître les rapports de pouvoir qu’ils sous-tendent[10]. En se décrivant en train de devenir « entièrement occidental »[11] avant 1967, Saïd aurait effectué à ce moment-là un tournant intellectuel majeur dont la publication de L’orientalisme, en 1978, constituerait l’un des aboutissements les plus remarquables.

18 Or la réalité est plus compliquée, à la fois parce que, après 1967, le travail intellectuel de Saïd ne prend pas une tournure radicalement différente ; mais également parce que la polémique qu’il va initier sur l’orientalisme va s’ancrer dans un réseau de déterminations plus larges où sa position d’intellectuel arabe et palestinien est loin d’être la seule variable explicative.

19 Première évidence à souligner, la publication de L’orientalisme intervient plus de dix ans après la guerre des six jours. Pendant ces dix années, Saïd est loin d’avoir abandonné toute carrière littéraire pour se consacrer à la seule question des rapports entre le monde arabe et l’Occident. Si l’on se rapporte à la bibliographie commentée de l’œuvre de Saïd (Ramadan, 2005), on se rend compte que 1967 ne marque que partiellement une coupure. Certes, avant cette date, la totalité de ses publications appartiennent au domaine de la critique littéraire et c’est bien à la suite de 1967 qu’apparaissent ses premiers textes relatifs au problème israélo-arabe (voir « The Arab Portrayed. The Arab-Israeli Confrontation of June 1967: An Arab Perspective », publié en 1970). Mais pour autant, cette première publication est loin de mettre fin à sa carrière de théoricien littéraire. Dans les années 1970, la majorité des articles qu’il publie restent du domaine d’une réflexion sur la littérature. Cette décennie, surtout, sera l’occasion de la publication d’un de ses premiers livres majeurs, Beginnings : intention and method, en 1975, qui se situe dans le domaine de la critique littéraire. Ce n’est qu’en 1976, soit plus de six ans après son premier article sur le sujet, que Saïd renoue avec ses écrits sur le monde arabe[12]

20 Ces éléments invitent à réexaminer la genèse de L’orientalisme sous un autre jour. Si elle a bien à voir avec le fait que Saïd soit originaire du monde arabe, elle s’explique cependant aussi par d’autres considérations, en particulier les positions qu’occupe son auteur dans le champ académique américain et les transformations de ce dernier tout au long des années 1970 et 1980. On ne saurait négliger, tout d’abord, combien la possibilité même d’une attaque frontale contre l’orientalisme suppose de disposer d’une légitimité académique forte : à la fois parce que Saïd s’attaque à une question sur laquelle il n’a, statutairement, pas vocation à se prononcer, et parce que, ce faisant, il s’oppose de manière critique et politique[13] à un corpus de savoirs qui est celui d’une tradition universitaire occidentale dont il est membre. Or la rédaction de L’orientalisme va justement intervenir dans une période où Saïd accède à des positions reconnues au sein de l’université américaine. En 1977, il est nommé Pass Professor of English and Comparative Litterature à Columbia, et Old Dominion Foundation Professor in the Humanities. Cette nomination lui donne une crédibilité institutionnelle pour parler publiquement et défendre une cause qui n’était pas populaire aux États-Unis[14]. L’orientalisme s’inscrit ainsi dans le cadre d’un engagement politique plus général difficile et qui suppose une assise académique stable[15].

21 Mais L’orientalisme ne se comprend pas uniquement en fonction des positions institutionnelles qu’a occupées Saïd. Il renvoie à des évolutions qui parcourent les champs de savoir et les milieux universitaires américains. Tout d’abord le rôle que va jouer, dans les années 1970, l’apparition de théories nouvelles, et d’un discours radical, dans les cursus universitaires. Les années 1970 en effet voient se dérouler un vaste aggiornamento théorique au sein du monde universitaire américain (Cusset, 2003). En provenance d’Europe, souvent de France, un certain nombre d’auteurs s’imposent dans les programmes et bouleversent l’organisation des savoirs : c’est l’époque où Foucault et Gramsci, Derrida et Lukacs, Deleuze et Baudrillard deviennent des références incontournables pour une partie des étudiants et des universitaires américains.

22 Dans ce contexte, le fait que Saïd ait initialement été un théoricien littéraire prend toute son importance. On a signalé combien une telle position n’était pas a priori favorable pour produire un discours sur le monde arabe. Or les évolutions théoriques des années 1970 vont en partie changer la donne. Les études littéraires américaines sont en effet tout particulièrement impliquées dans le renouveau des problématiques scientifiques : elles vont constituer une sorte de pôle radical dans nombre d’universités et connaître un changement significatif de leurs programmes. Saïd, en tant que professeur de littérature à Columbia, est donc à l’avant-garde de ce changement qui va former la base théorique sur laquelle sera élaboré L’orientalisme. De lui-même, il a signalé combien ce renouveau avait joué dans la réorientation de ses analyses[16]. C’est à partir de lui qu’il faut comprendre l’usage décisif que L’orientalisme fait de Foucault, sa fameuse liaison savoir-pouvoir figurant, dans l’introduction, comme point d’appui à partir duquel il propose de relire la tradition orientaliste européenne[17]. C’est également en fonction de ce contexte que l’on peut, plus généralement, resituer la genèse du propos de l’ouvrage : alors qu’Abd-el-Malek, comme on l’a vu, était avant tout intéressé par l’orientalisme scientifique, Saïd, embrasse un corpus beaucoup plus large puisque l’orientalisme littéraire occupe une place importante dans ses analyses. L’effet de position dans les études littéraires américaines est ici essentiel pour comprendre le corpus et les modalités de la critique portée par Saïd contre l’orientalisme.

23 Par ailleurs, la genèse de l’ouvrage s’inscrit également dans une autre série d’oppositions qui structurent le champ académique américain, liées à la montée des Area Studies. Autant qu’un travail prenant place à l’intérieur des Literary studies, L’orientalisme se comprend aussi comme un texte polémique à l’égard des Area Studies qui sont, à la même époque, en pleine expansion dans l’université américaine. Relativement récents aux États-Unis, contrairement à l’Europe, les départements de Middle-East Studies sont encore en période de structuration à la fin des années 1970. L’orientalisme y fait très directement allusion, lorsque Saïd évoque par exemple la « seductive degradation of knowledge » (p. 238), ou plus clairement quand, parlant du « major shift in Orientalism from an academic to an instrumental attitude », il écrit : « This manifests itself in the transition from the would-be disinterested scholar to the Area Studies expert advising successive Western governments on policy towards colonized or post-colonized States » (p. 246). C’est ainsi qu’il faut également comprendre la polémique avec Bernard Lewis qui occupe une partie des derniers chapitres du livre et qui se poursuivra, par ouvrages et articles interposés, jusqu’à la mort de Saïd. D’origine anglaise, Lewis est recruté par Princeton en 1974 et devient l’une des grandes figures des Middle-East Studies américaines. Leur confrontation est certes de nature politique (partisan engagé de l’État israélien, Lewis jouera le rôle de conseiller pour l’administration républicaine et, secondé par Samuel Huntington, pour Benjamin Netanyahou, à l’ONU). Mais elle s’ancre aussi dans les oppositions de l’espace universitaire américain, Saïd défendant une conception critique et autonome de l’intellectuel (qui sera en partie reprise par les Postcolonial Studies) alors que Lewis est plus directement tourné vers celle de l’expert et du spécialiste des Area Studies.

24 On peut ainsi comprendre la visée de L’orientalisme en la ramenant à l’inscription particulière de Saïd dans le champ académique américain. Spécialiste de littérature, c’est avant tout par l’intermédiaire d’une théorie originale du texte comme inscription du pouvoir, qu’il réinterroge la tradition orientaliste occidentale. L’importance qu’il accorde à la littérature s’explique autant comme un effet de spécialisation que comme un travail original qui s’élabore dans une discipline en plein changement. Ainsi L’Orientalisme est bien plus qu’une relecture critique arabe des textes occidentaux écrits pendant la colonisation, la différence avec Abd-el-Malek étant ici d’autant plus importante que presque vingt années se sont écoulées depuis la fin des décolonisations, et que les États-Unis, contrairement la France, n’ont pas été un pays colonial.

25 On argumentera certes, avec raison, qu’une large partie de l’œuvre de Saïd se place dans l’optique d’une critique de l’impérialisme, et qu’en cela elle poursuit une réflexion plus large sur la colonisation où intervient, à l’évidence, la vision particulière que peut promouvoir un intellectuel palestinien. Reste que ce qui en forme les traits les plus saillants, ce qui en constitue l’ancrage méthodologique et la visée propre s’élabore dans un espace universitaire précis. Pour les comprendre, ce sont moins les caractéristiques individuelles du chercheur qui doivent être prises en compte que les équilibres disciplinaires, les oppositions, mais aussi les possibilités de création, qui se donnent dans cet espace. C’est donc par une comparaison plus serrée des deux polémiques initiées par Abd-el-Malek et Saïd que nous souhaiterions conclure ces analyses, en cherchant à préciser ce que la différence de leurs contextes d’élaboration révèle quant à la nature des positions critiques que des intellectuels originaires du monde arabe ont pu construire au sein des champs de savoir occidentaux.

ABD-EL-MALEK, SAÏD ET L’ORIENTALISME : UNE RESSEMBLANCE EN TROMPE-L’œIL ?

26 Au risque de se répéter, il faut néanmoins redire brièvement ici comment tout incite à inscrire Abd-el-Malek et Saïd dans une même lignée intellectuelle. Ce sont bien deux intellectuels arabes qui se livrent à une déconstruction radicale de l’orientalisme, selon des modalités en apparence similaires. Dans les deux cas, c’est un ensemble de savoirs occidentaux qui se trouve réinterrogé par des intellectuels issus des sociétés qui ont été prises comme objet de connaissance par ces savoirs. Dans les deux cas, également, c’est un point de vue volontairement marginal qui s’élabore et se construit comme tel à des fins heuristiques : celui d’un intellectuel « entre deux mondes » à qui sa position ambivalente offre une acuité critique. Enfin, c’est à chaque fois un même regard qui est porté sur une tradition scientifique occidentale qu’il s’est agi de réinscrire dans un rapport de domination plus global, l’orientalisme apparaissant alors comme un auxiliaire de l’impérialisme européen.

27 Pourtant, derrière ces similarités évidentes, les deux critiques de l’orientalisme que nous avons examinées font bien plus figure d’événements singuliers qu’il n’apparaît au premier coup d’œil. Leurs ressemblances, bien réelles, risquent paradoxalement d’amener à négliger combien des argumentaires relativement semblables peuvent prendre un sens différent selon les contextes dans lesquels ils ont été produits. Dans le cas d’Abd-el-Malek et de Saïd, ce sont à la fois la visée de la polémique et son impact qui ont varié tant le poids et la structuration des études arabes ont été différents au sein de l’université française des années 1960 et de l’université américaine de la fin des années 1970.

28 Visée différente, tout d’abord. On a signalé brièvement combien, derrière le terme même d’orientalisme, Abd-el-Malek et Saïd n’entendaient pas la même réalité : un orientalisme essentiellement scientifique dans le premier cas, qui prenait une acception beaucoup plus large dans le deuxième. Or on peut aller plus loin que ce que nous permettait de constater, dans un premier temps, cette différence, à savoir qu’elle s’expliquait par le poids prépondérant que continuait à jouer l’orientalisme philologique en France, alors qu’elle apparaissait liée à une recomposition des relations entre le champs des études littéraires et celui des Area Studies aux États-Unis. En l’occurrence, on peut ici faire l’hypothèse qu’à l’égard de l’orientalisme purement scientifique, Abd-el-Malek et Saïd ont en réalité des positions opposées.

29 En 1960, il s’agit avant tout pour Abd-el-Malek d’appeler, à travers son article, à une sorte de révolution dans les études arabes françaises à même de les dégager de leur ancrage philologique et de les sortir du solipsisme méthodologique qui continue à caractériser leurs relations à l’égard des sciences humaines, pourtant en plein renouveau à l’époque. « L’orientalisme en crise » poursuit donc un but très particulier, l’alignement des études arabes françaises sur un régime de scientificité qui est celui des disciplines sociologique, anthropologique ou historique. Il s’agit également d’assurer le passage de la philologie à la linguistique (tel qu’il est en train de s’effectuer dans le reste de l’université française) et d’une histoire restée très événementielle vers une historiographie renouvelée (celle des différentes Écoles des Annales, en particulier).

30 À l’inverse, chez Saïd, c’est une vision beaucoup plus nuancée de l’orientalisme scientifique classique qui est promue. Point n’est besoin de se défaire des présupposés d’une discipline qui, dans les années 1970 aux États-Unis, a une influence très restreinte. Mais, plus fondamentalement, il s’agit surtout pour lui de « sauver » une partie de l’orientalisme scientifique de l’appropriation qu’en faisaient les Area Studies à la même époque. Sa critique des grands orientalistes, de Massignon à Goldziher, n’a pas pour fonction de délégitimer une œuvre scientifique dans son entier : elle entend en critiquer un certain nombre de présupposés problématiques mais aucunement en invalider la portée générale. Ce que Saïd vise, c’est au contraire à asseoir la possibilité d’une position autonome du chercheur ou de l’intellectuel, à l’inverse de celle promue par une partie des Middle-East Studies qui, au nom d’une compétence scientifique, se transforme en position d’expertise (Lewis étant ici visé de manière emblématique). L’orientalisme est loin d’être l’ouvrage radical que certains se sont plus à voir en lui, au grand désespoir de son auteur qui n’a eu de cesse de rappeler toute l’importance qu’il accordait au travail académique et à la recherche dans leur acception la plus classique[18].

31 Là où Abd-el-Malek adopte une posture explicitement révolutionnaire, Saïd se situe ainsi dans un rapport plus complexe à ce qu’a été l’orientalisme : dans le premier cas, c’est une rupture épistémologique qui est en jeu, alors que dans le deuxième, c’est une réévaluation mais non une invalidation de la tradition orientaliste qui se joue. Dans chacun des cas, la différence des contextes académiques permet en grande partie de comprendre pourquoi les buts poursuivis et les formes de confrontation qu’ils dessinaient ne pouvaient être les mêmes : une urgence s’imposait à Abd-el-Malek qui ne pouvait être celle de Saïd, quinze ans plus tard, aux États-Unis. Mais c’est aussi dans cette différence que l’on peut trouver une des clés de compréhension de l’influence très diverse qu’auront eu ces deux intellectuels. Immense dans le cas de Saïd, elle sera restée relativement limitée pour Abd-el-Malek. En cela, aussi, se laisse apercevoir la diversité des lectures arabes de l’orientalisme en France et aux États-Unis : si l’une d’elle est demeurée plutôt confidentielle alors que l’autre a été une source d’inspiration internationale, c’est en effet que la manière dont elles ont fait sens dans leurs milieux universitaires respectifs a été propre à chacune d’elles.

32 Autant la charge de « L’orientalisme en crise » aura été forte, autant son impact aura finalement été limité. L’article aura posé des questions mais n’aura réussi ni à provoquer une polémique qui sorte du milieu des spécialistes, ni surtout à peser de manière décisive dans ses évolutions. La réponse la plus significative qui lui sera apportée émane de Claude Cahen, professeur à la Sorbonne mais, à la différence de ses collègues, précocement engagé dans un travail de refondation critique de l’orientalisme[19]. Or sa « Réponse à Monsieur Abd-el-Malek » (Cahen, 1965) occupe à peine quatre pages. Dans l’ensemble, elle se contente de prendre acte de la critique mais tend à la réinscrire dans le mouvement de renouvellement de l’orientalisme qui se dessine à la même époque, quoique sous une forme moins radicale que ne l’avait imaginé Abd-el-Malek.

33 En effet, ce qui frappe dans le destin qu’aura connu « L’orientalisme en crise » est bien que l’article s’est inscrit en grande partie à contre-courant des redéfinitions de l’orientalisme classique tout au long des années 1960 et 1970. L’écart est frappant si l’on regarde quels types de travaux ont effectués les autres intellectuels arabes présents au sein de la recherche française dans ces années. Mohamed Arkoun, Mohamed Talbi ou Jamel-Eddine Bencheikh, pour se limiter à quelques grands noms, ont adopté une attitude contraire à celle d’Abd-el-Malek. Ils ont d’abord été les élèves des orientalistes, sont passés par l’Institut d’Études Islamiques où ils ont réalisé leurs thèses, et ont attendu un second temps avant de réinterroger, de l’intérieur, les présupposés de l’orientalisme philologique. Ils ont été loin, en d’autres termes, de renverser radicalement la vieille tradition orientaliste, qu’ils ont plutôt contribué à faire évoluer en en renouvelant les perspectives, les objets et les méthodes[20]. D’où la faible visibilité d’une critique décalée par rapport aux enjeux du milieu orientaliste dans ces années et qui n’aura pas réussi à faire reconnaître la spécificité d’un point de vue arabe face à ses savoirs : l’origine des chercheurs ne s’est jamais imposée comme critère de positionnement scientifique en France, en dépit des interrogations très vives que cette question a soulevées après les décolonisations[21].

34 La différence est évidemment saisissante avec L’orientalisme, qui aura conféré à Saïd une aura internationale mais aura surtout contribué a faire émerger un point de vue non occidental au sein des champs académiques américains. À sa suite, les Postcolonial Studies, pour lesquelles Saïd fait office de père fondateur, ont en effet bouleversé l’organisation de l’université américaine, amenant à porter une attention plus grande à ses diverses « minorités ». Ce qui aura assuré sa pleine influence à sa critique est bien le fait qu’elle sera rentrée en congruence avec d’autres travaux. Elle aura su fédérer a minima un certain nombre de figures reconnues (de Gayatry Spivak à Homi Bhabha) pour aboutir à légitimer une position, celle de l’intellectuel non occidental. Mais cette réussite n’a été possible que parce qu’elle s’inscrivait dans une logique des champs académiques américains qui ne pouvait être celle de l’université française, particulièrement dans les années 1960. Sans prendre en compte l’ensemble des déterminants politiques et historiques qui font que la question de l’immigration et des minorités n’est pas traitée de la même façon en France et aux États-Unis, c’est bien la montée en puissance des études postcoloniales, appuyée sur la critique radicale de l’université américaine dans les années 1960 et 1970, qui aura conféré un tel poids à L’orientalisme. D’où l’écart qui le sépare de l’article d’Abd-el-Malek, l’un réussissant à se greffer sur les transformations d’un champ académique dont il va symboliser le renouveau, là où l’autre n’a eu qu’une influence mesurée sur les évolutions générales des milieux scientifiques auxquels il appartient. Posant une même question – celle de la relation des intellectuels non occidentaux face aux savoirs de l’Occident – Abd-el-Malek et Saïd suivent ensuite des parcours inverses, la reconnaissance d’une « altérité scientifique » s’avérant problématique en France alors qu’elle a trouvé un écho puissant aux États-Unis. Destins contraires, donc, qui renvoient à l’histoire et aux spécificités de champs de savoir pour lesquels la question d’un point de vue arabe sur l’orientalisme a reçu des réponses opposées.

CONCLUSION

35 Partant de postulats relativement similaires, Abd-el-Malek et Saïd ont donné lieu à deux relectures différentes de l’orientalisme. La première se comprend comme une étape des transformations qu’ont connues les études arabes françaises à la suite des décolonisations, mais elle est restée d’une faible influence en regard des évolutions générales de la discipline. La seconde, au contraire, prend place dans un contexte de reconfiguration académique entre les études littéraires puis postcoloniales, et les Area Studies, finissant par s’imposer comme un temps fort du débat intellectuel américain contemporain. La différence entre ces deux contextes permet ainsi de comprendre pourquoi ces deux polémiques n’ont pas eu tout à fait les mêmes enjeux et ont connu des destins divers. Différence qui amène alors à poser avec circonspection la question de ce qu’a été une relecture arabe de l’orientalisme.

36 Deux niveaux d’analyse me semblent devoir être distingués pour gagner en intelligibilité. Tout d’abord, dans le contenu même de ces relectures, l’influence des milieux académiques français et américains apparaît déterminante, de même que les positions que chacun de ces intellectuels y a occupées : dans leurs références et leurs objets, ces critiques sont ainsi guidées par des enjeux locaux. On se tromperait donc à n’y voir qu’une opposition entre intellectuels arabes et savoirs occidentaux, alors que c’est justement parce qu’ils étaient membres de champs académiques bien précis – et de surcroît occidentaux – que Saïd et Abd-el-Malek ont pu trouver un espace spécifique pour leur critique.

37 À un deuxième niveau, l’analyse de ces relectures diverge également en ce que les champs américains et français offrent des modes de visibilité opposés quant à la possibilité de revendiquer une différence culturelle dans le jeu scientifique : très faible en France, elle bénéficie aux États-Unis d’une plus grande légitimité. Ces spécificités amènent à réinterroger le sens même d’une relecture arabe de l’orientalisme menée depuis les universités occidentales. Si la question est parfaitement légitime et amène à prendre en compte le fait que les intellectuels sont porteurs d’une histoire – singulière et collective – qui entre en compte dans leur travail, elle ne peut néanmoins être traitée en faisant comme si une origine culturelle avait valeur de pré-positionnement scientifique. Etre un intellectuel arabe face à l’orientalisme peut prendre des formes diverses, et c’est bien cette diversité, la multiplicité des réélaborations qu’elle laisse apercevoir, qui apparaît comme l’élément central de toute étude attachée à saisir les processus d’internationalisation des débats et des milieux scientifiques.

Remerciements

38 L’auteur tient à remercier les membres du séminaire « The Social Role of Intellectuals in the Middle-East », organisé au sein de l’Université européenne de Florence, qui ont discuté les hypothèses développées dans cet article. Il remercie également l’équipe de la RAC, et tout particulièrement Rigas Arvanitis, pour leurs relectures précieuses.

39 À la mémoire d’Alain Roussillon, dont les travaux sur les intellectuels arabes restent exemplaires.

Bibliographie

RéFéRENCES

Abd-el-Malek A., (1963). « L’orientalisme en crise », Diogène 44, 4e trimestre, 109-142.

Berque J., (1999). Mémoires des deux rives, Paris : Le Seuil.

Bourdieu P., (1984). Homo Academicus, Paris : Minuit.

Brisson T., (2008). Les intellectuels arabes en France : migrations et échanges intellectuels, Paris : La Dispute.

Cahen C. (1965). « Réponse à Mr Abd-el-Malek », Diogène, 40, 141-143.

Chuaqui R. (2005). “Notes on Edward Saïd’s View of Michel Foucault”, Alif, Edward Saïd and critical decolonization, 25, 2005, 89-120.

Cusset F. (2003). French Theory, Foucault, Derrida, Deleuze & Cie et les mutations de la vie intellectuelle aux États-Unis, Paris : La Découverte.

Pontificio Istituto di Studi arabi et d’Islamica (1992). Al-mustashariqun, textes arabes sur l’orientalisme, Rome.

Ramadan Y. (2005). “A bibliographical guide to Edward Saïd”, Alif, Edward Saïd and critical decolonization, 25, 2005, 270-288.

Rodinson M. (1993). « Les études arabes et islamiques en France », article republié dans La fascination de l’islam, Paris, La Découverte.

Roussillon A. (1990). « Le débat sur l’orientalisme dans le champ intellectuel arabe : l’aporie des sciences sociales », L’orientalisme, interrogations, « Peuples méditerranéens », 50, 7-39.

Said E. (1998). “Between Worlds”, London Review of Books, 7 mai.

Saïd E. (1978). L’orientalisme : l’Orient créé par l’Occident (édition française : Paris, Le Seuil, 1980).

Saïd E. (1999). « On the University », article repris in Alif, Edward Saïd and critical decolonization, 25, 2005, 26-37.

Société asiatique (1993). Livre blanc de l’orientalisme français, Paris, Société asiatique.

 Notes[ 1] La critique de l’orientalisme a une histoire aussi longue que celle de l’orientalisme, puisque, dès le milieu du XIXe siècle, un certain nombre de lettrés arabes ont réagi au miroir scientifique que leur tendait l’Europe. Leurs réactions sont particulièrement intéressantes car elles montrent une forte continuité dans le point de vue adopté jusqu’à aujourd’hui à l’égard de l’orientalisme : soit une oscillation entre un rejet motivé par la perception biaisée que les Européens ont eue de l’Islam et du monde arabe, et une attitude plus ouverte recommandant un usage raisonné de ces savoirs qui faisaient la preuve de leur fécondité épistémologique (voir Pontificio Istituto di Studi Arabi, 1992). À ma connaissance, néanmoins, on ne trouve pas, avant Abd-el-Malek, de critique « idéologique » motivée par une relation directe entre science et colonisation. On voit par là combien Abd-el-Malek, et a fortiori Saïd, s’ils sont loin d’inaugurer une prise de parole arabe, et critique, sur l’orientalisme, n’en innovent pas moins par les arguments qu’ils développent.

[ 2] Arabica, n° 1, note liminaire.

[ 3] On peut se référer à la biographie de Berque pour s’en convaincre. Connaissant personnellement, parfois intimement, tous les membres de l’Institut, Berque ne manquera pas, néanmoins, de s’en démarquer, affirmant « Je n’eus pas à me plaindre, je le dis hautement, de ces universitaires. Pourtant ce n’est pas eux qui ont découvert un confrère sous le jeune administrateur [qu’il était auparavant] » (Berque, J., 1999, p. 140).

[ 4] Voir Société asiatique (1993).

[ 5] Sur cette question, voir nos analyses de la troisième partie.

[ 6] Bourdieu, P. (1984).

[ 7] Alain Roussillon (1990) signale combien cet argument, qui discrédite l’ensemble de la tradition occidentale d’étude du monde arabe au nom de sa dimension idéologique, est profondément aporétique, pour les nombreux savants arabes qui cherchent à y puiser des éléments de réflexion sur leur propre culture, comme pour les chercheurs européens à qui semble déniée toute légitimité à parler d’un monde qui n’est pas le leur.

[ 8] « La thèse de mon livre […] n’est pas d’affirmer le privilège du point de vue de l’intérieur sur celui de l’extérieur. […] Je ne crois certainement pas à la proposition que seul un Noir peut écrire sur les Noirs, un Musulman sur les Musulmans, et ainsi de suite » (Saïd, 1978, postface de l’auteur, p. 347).

[ 9] Voir, entre autres, cet extrait d’entretien (Saïd, 1998) : “Since there was no political activity which was centered on the Arab World, I found that my concerns in my teachings and research, which were canonical thought slightly unorthodox, kept me within the pale. […] The big change came with the Arab-Israeli war of 1967.”

[ 10] “‘There are no Palestinians’, said Golda Meir in 1969, and that set me, and many others, the slightly preposterous challenge of disapproving her, of beginning to articulate a history of loss and dispossession” (Saïd, 1998).

[ 11] “Although I went back to the Middle East in the holidays (my family continued to live there, moving from Egypt to Lebanon in 1963), I found myself becoming an entirely Western person; both at college and in graduate school I studied literature, music and philosophy, but none of it had anything to do with my own tradition” (Saïd, 1998).

[ 12] « The Palestinian and American Policy » (1976), « The idea of Palestine » (1978).

[ 13] Rappelons que, dans l’esprit de Saïd, L’orientalisme forme une trilogie cohérente avec The Question of Palestine (1979) et Covering Islam (1981), textes nettement plus politiques, en prise directe avec l’actualité.

[ 14] Saïd rappellera que, si 1967 a été un « big change », pour autant la cause palestinienne était très peu populaire, y compris au sein de la gauche : « In the US, however, my politics were rejected – with a few notable exceptions – both by anti-war activists and by supporters of Martin Luther King » (Saïd, 1998).

[ 15] De fait, l’université de Columbia a apporté à Saïd un soutien sans faille face aux nombreuses menaces et demandes de renvoi que ses prises de position ont suscitées.

[ 16] « Inevitably, this led me to reconsider the notions of writing and language, which I had until then treated as animated by a given text or subject – the history of the novel, for instance, or the idea of narrative as a theme in prose fiction. What concerned me now was how a subject was constituted, how a language could be formed – writing as a construction of realities that served one or another purpose instrumentally. This was the world of power and representations, a world that came into being as a series of decisions made by writers, politicians, philosophers to suggest or adumbrate one reality and at the same time efface others », Between Worlds, op. cit.

[ 17] Signalons cependant que, si Foucault a une place centrale dans le dispositif théorique de L’orientalisme, Saïd en fait un usage plus critique qu’on ne le dit souvent. L’introduction prend soin de se démarquer d’une vision strictement textualiste des rapports de pouvoir, Saïd affirmant, à l’inverse de Foucault, son attention de prendre en compte les « auteurs ». Pour un aperçu des relations complexes entre Saïd et Foucault, on pourra consulter Chuaqui (2005).

[ 18] Sur le rapport de Saïd à la recherche orientaliste classique, on consultera la postface de l’auteur précédemment mentionnée, dans laquelle ce dernier réaffirme son estime pour la tradition scientifique européenne. Sur le rapport de Saïd au monde académique, on peut se rapporter à « On the University » (Saïd, 1999).

[ 19] Formé à l’École des Annales avant de se spécialiser sur le monde arabe, Cahen est avant tout historien, cet ancrage disciplinaire l’ayant amené à ouvrir l’histoire du monde arabo-musulman aux problématiques qui s’élaboraient sur d’autres objets d’étude.

[ 20] Sur cette question plus large, nous nous permettons de renvoyer à nos travaux (Brisson, 2008).

[ 21] Voir le point de vue de Maxime Rodinson, pourtant très favorable à une plus grande collaboration entre savants français et arabes (Rodinson, 1993). 
 
 
 
 
 
 
 

 

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Exposition Jean-Léon Gérome: Devinez qui a vendu Thanksgiving aux Américains? (Another reason to hate Thanksgiving: The French made me do it)

17 décembre, 2010
The first Thanksgiving (JLG Ferris)The Arrival of William Penn (JLG Ferris)The Witch hunt (JLG Ferris) Color contrabandors (JLG Ferris)Angelina Jolie déteste cette fête et ne veut pas prendre part à cette réécriture de l’histoire, comme tant d’autres Américains. Célébrer ce que les colons blancs ont fait aux Amérindiens, la domination d’une culture sur l’autre, ce n’est tout simplement pas son style. Elle ne veut certainement pas apprendre à ses enfants pluriculturels qu’il faut fêter l’histoire d’une tuerie. Angelina est tellement dégoûtée par Thanksgiving qu’elle a tout fait pour que sa famille ne soit pas en Amérique ce jeudi. Si Brad veut une dinde, il faudra qu’il la fasse lui-même. Pour Angie, ce sera encore une journée où l’Amérique essaie de réécrire l’histoire. Proche de la famille Jolie-Pitt
L’axiome  [de Gérôme], c’était que je peindrais le mieux ce qui m’était le plus familier. Jean Léon Gérôme Ferris
Devenant le protégé de Jean-Léon Gerôme, de dix ans son aîné, qui l’introduit dans tous les milieux parisiens, il s’embarque avec lui sur les traces des Saint-Simoniens en Egypte. Ainsi, Bartholdi remonte le Nil jusqu’aux cataractes puis prolonge son voyage jusqu’à Aden et en Abyssinie. Au Salon de 1857, le sculpteur expose « La lyre du Berbère », la première oeuvre inspirée par le voyage en Orient… C’est alors qu’il songe, pour le percement de l’isthme de Suez par un autre disciple des Saint-Simoniens, de Lesseps, à dresser à l’entrée du futur canal « une belle femme drapée à l’antique, coiffée à la mode des sphynx égyptiens », et supportant, au bout de son bras droit, la lanterne d’un phare. La préfiguration de la statue de la Liberté éclairant le Monde. Lucien Maillard
Gaget faisait payer aux Parisiens la visite des ateliers de la rue de Chazelles au bénéfice du Comité constitué pour la construction de la statue. Plus tard, il produira des copies miniatures, passées dans le langage ordinaire comme des « gadgets ». Lucien Maillard

Après la Liberté et les gadgets,… Thanksgiving ?

A l’heure où l’on apprend que l’une des plus grandes et plus courageuses stars de Hollywood boycotte non seulement Thanksgiving mais son propre pays en cette journée annuelle de célébration sanglante …

Pendant que d’autre stars du même Hollywood font partager à leurs compatriotes au  Smithonian de Washington leur propre passion pour le plus notoire révisionniste de l’histoire américaine

Ne voilà-t-il pas que l’on découvre, à l’occasion de l’exposition Jean-Léon Gérôme au Musée d’Orsay, une autre raison de détester Thanksgiving !

En effet, non content d’avoir imposé à son propre pays la plus ringarde des peintures, il se trouve que notre peintre pompier national a de surcroit formé l’élite artistique d’une bonne partie du reste du monde.

Qu’il a même inspiré son nom au père d’un des plus notoires négationnistes de l’histoire de son pays, le tristement fameux (ça ne s’invente pas) Jean-Léon Gérome Ferris.

Et que, sans compter les moyens de diffusion de masse par photogravures et statuettes de ses amis Goupil et Bartholdi (celui qui leur avait déjà refourgué la Liberté et ses gadgets!), il a même inspiré au malheureux son incroyable campagne de réécriture de l‘histoire de son pays.

78 toiles, s’il vous plait, de Christophe Colomb et Pocahontas à la Première Guerre mondiale !

Dont justement la célébrissime et scandaleuse illustration du tristement fameux repas de Thanksgiving.

Où des colons à costume, chapeau et chaussures à boucle noirs qui n’existaient même pas  l’époque contraignent leurs pauvres victimes amérindiennes (affublées de surcroit, comme ceux de l’arrivée de William Penn, de plumes apaches et réduits à quelques uns alors qu’ils étaient deux fois plus nombreux que les colons) à s’asseoir par terre

Painter of American history

JLG. Ferris

Roy Nuhn

The Antique Shoppe Newspaper

April 2007

In the years between 1900 and 1930, painter J. L. G. Ferris created a series of 78 historical scenes portraying America’s past from the discovery of New World by Christopher Columbus in 1492 to the beginning of World War I. Today his artwork is the largest intact series of American historical paintings by a single artist.

What Ferris did was to devote the last 30 years of his life to recapturing the greatness of the American experience on canvas. Even more remarkable, his paintings were not for sale. He did not want the visual effectiveness of his paintings to be lost selling them off one at a time. They were to be viewed as a whole.

Ferris was possessed by a vision. The first half of his life – years of growing up, of art training, and years of studying worldwide and at home in Philadelphia the great, paintings of the past and present – came during the last four decades of the 19th century. This was an age when historians, artists and craftsmen of all disciplines – from architects and writers to furniture designers and educators – as well as the general public looked backward to the greatness of our nation’s past.

Rightly so have these years been called the « American Renaissance, » a time when all things American began to be considered important and our past glorious. No longer would European ideas, models and movements influence us too greatly. Beginning with the Centennial Celebration in Philadelphia in 1876, it lasted until the decade or so before World War I, when technology, invention and the marvels of the machine became dominate.

Ferris was one small part of this cultural movement. His paintings, so painstakingly researched down to the tiniest detail, added a humanistic touch to the grandeur of the American past as it found its way onto his canvases. Like many of his contemporaries, he made the great and small figures of America’s great pageant more lifelike, more human, and less the gods and mythological heroes they were once thought to be.

Jean Leon Gerome Ferris was born in Philadelphia on August 18, 1863. His father was a well-known portrait painter and etcher, his mother the sister of three popular artists. Small wonder that he received much encouragement to become an artist. His father was his first teacher.

In 1879 young Jean was enrolled in the prestigious Pennsylvania Academy of the Fine Arts, located in Philadelphia. There he received the best possible art education in America and had the finest teachers in the country. He made several trips abroad, with his father, to study the paintings of Europe’s best.

In 1883 he was sent to the Academie Julian, in Paris, to study with the world’s most respected teachers of the time. In France he was drawn into the current anti-establishment art movement of the day, which advocated the combination of the traditional academic approach with a free style – eventually to be called « impressionism. » A close study of Ferris’s paintings shows traces of this influence.

Always drawn to American history, the young man gravitated in that direction when it came time to earn his own way in the world. However, it was the financial, as well as the moral, support of his family that enabled him to keep painting.

His first major painting, « General Howe’s Levee, 1777, » was sold in 1898, when he was 35 years old. Upon reflection, he regretted selling it because his dream of putting together the American epic in a series of paintings would not work if they were sold off individually.

And so, with the arrival of the new century, J. L. G. Ferris buckled down to his life’s major work, the creation of that saga in oils. He vowed never again to sell these paintings.

To support himself he did book and magazine illustrations, miscellaneous historical paintings not part of his special series, and – of great interest to us – sold reproduction rights to the many pictures he was creating for his epic saga.

Sometime around 1908 several publishers began marketing prints of Ferris’s artwork. These came in all sizes, with some intended for framing. Schools, banks and government offices often adorned their walls with them. Many others were sold as souvenirs to be saved in scrap albums as special treasures. The prints were on sale at five-and-dimes, stationery shops and other stores coast to coast, though a few quality editions of art gallery beauty were found in upscale emporiums.

During the first half of the 20th century, a couple of publishers produced calendars with illustrations from the paintings. Brown and Bigelow’s rank among the best of these.

The Ferris collection also inspired many postcards. A few will be found on the older pre-1920 cards. The most reproduced of all his scenes is « Lincoln and the Contrabands,  » showing the president with a group of former slaves in the occupied South at war’s end.

International Art Co. used it for one of its unnumbered postcards. The company also printed many of the pictures as blank back trade cards for use by advertisers, such as H. D. Foss & Co. Quality Premier Chocolate (Boston) and Dr. D. Jayne’s Family Medicines Co. (maker of patent medicines), which added its own promotional messages.

The paintings showed up on other postcards, as well, mostly by small publishers, including linen-style printings of the. 1930s. In the post-World War II era, quite a few were published as sharp quality chromes, especially for sale during the American Bicentennial celebration of 1976.

In modern times the most effective use of the great historical paintings of Ferris on the postcard form was a group by a Michigan firm, Paw Paw Plastics Laminating Service, Inc. In 1972 they printed and sold an 18-card large size, chrome-like set. As late as 1984 these were still being sold at retail for $5 a set.

After being exhibited for many years at the Smithsonian and elsewhere, the paintings eventually returned to the Ferris family who licensed the use of their images to a number of firms. J. L. G. Ferris had died in 1930.

Today, prints in good condition, depending upon age, sell for $10 to $25. Framed large prints carry larger price tags. Old postcards are in the $8 to $10 range; the various trade cards go for a bit more. Postcards of the 1930s to 1980s usually sell for $3 to $5.

There has been a growing demand for such prints and postcards over the last couple of decades and availability is not as good as it used to be. Ferris’s interpretation of America’s past is greatly loved today, especially in these highly patriotic times.

Voir aussi:

Angelina Jolie refuse de fêter Thanksgiving

Jennifer Delattre

L’Express

25/11/2010

Pour la compagne de Brad Pitt, il s’agirait de la « célébration d’un meurtre ».

Alors que la majorité des foyers américains s’apprête à célébrer Thanksgiving autour d’un festin, Angelina Jolie aurait décidé de ne pas se conformer à la tradition. Un proche de la famille Jolie-Pitt rapporte au site PopEater que « célébrer ce que les colonisateurs blancs ont fait aux Indiens américains, la domination d’une culture sur une autre, ce n’est juste pas le style [d’Angelina]. Elle ne veut pas apprendre à ses enfants à fêter ce qu’elle considère comme un meurtre. »

Ce n’est pas le point de vue de Brad Pitt qui, lors de la première du film Megamind, avait déclaré à Extra « Je ne suis pas vraiment sûr de l’endroit où l’on fêtera Thanksgiving, mais ce sera certainement à l’étranger » -car Angelina est actuellement en Europe de l’Est pour le tournage de son dernier film- avant d’ajouter « On trouvera bien une dinde quelque part. »

Voir enfin:

The Pilgrims seen through native American eyes

Charles C. Mann

Delancey place

11/24/10

‘In today’s encore excerpt – Thanksgiving. The meeting in 1621 between « Squanto, » other Native Americans and the Pilgrims, as seen from the perspective of those Native Americans:

« On March 22, 1621, an official Native American delegation walked through what is now southern New England to negotiate with a group of foreigners who had taken over a recently deserted Indian settlement. At the head of the party was an uneasy triumvirate: Massasoit, the sachem (political-military leader) of the Wampanoag confederation, a loose coalition of several dozen villages that controlled most of southeastern Massachusetts; Samoset, sachem of an allied group to the north; and Tisquantum [‘Squanto’], a distrusted captive whom Massasoit had reluctantly brought along as an interpreter.

« Massasoit was an adroit politician but the dilemma he faced would have tested Machiavelli. About five years before, most of his subjects had fallen before a terrible calamity. Whole villages had been depopulated [from disease] – indeed the foreigners ahead now occupied one of the empty sites. It was all he could do to hold together the remnants of his people. Adding to his problems, the disaster had not touched the Wampanoag’s longtime enemies – the Narragansett alliance to the west. Soon Massasoit feared they would take advantage of the Wampanoag’s weakness and overrun them.

« Desperate threats require desperate countermeasures. In a gamble Massasoit intended to abandon, even reverse, a long-standing policy. Europeans had been visiting New England for at least a century. Shorter than the natives, oddly dressed, and often unbearably dirty, the pallid foreigners had peculiar blue eyes that peeped out of the masks of bristly animal-like hair that encased their faces. They were irritatingly garrulous, prone to fits of chicanery, and often surprisingly incompetent at what seemed to Indians like basic tasks. But they also made useful and beautiful goods – copper kettles, glittering colored glass, and steel knives and hatchets – unlike anything else in New England. Moreover they would exchange these valuable items for cheap furs of the sort used by Indians as blankets. It was like happening upon a dingy kiosk that would swap fancy electronic goods for customers’ used socks. …

« Over time the Wampanoag, like other native societies in coastal New England, had learned how to manage the European presence. They encouraged the exchange of goods, but would only allow their visitors to stay ashore for brief, carefully controlled excursions. … Now Massasoit was visiting a group of British with the intent of changing the rules. He would permit the newcomers to stay for an unlimited time – provided they formally allied with the Wampanoag against the Narragansett.

« Tisquantum the interpreter had shown up alone at Massasoit’s home a year and a half before. He spoke fluent English because he had lived for several years in Britain. But Massasoit didn’t trust him. … And he refused to use him to negotiate with the colonists until he had another independent means of communication with them. … Their meeting was a critical moment in American history. The foreigners called their colony Plymouth; they themselves were the famous Pilgrims. As schoolchildren learn, at that meeting the Pilgrims obtained the services of Tisquantum – usually known as ‘Squanto.’

« [In our high school texts the story is told that] ‘a friendly Indian named Squanto helped the colonists. He showed them how to plant corn and how to live on the edge of the wilderness. A soldier Captain Miles Standish taught the Pilgrims how to defend themselves against unfriendly Indians.’ The story isn’t wrong so far as it goes. But the impression it gives is entirely misleading. »


Expo Gérôme: C’est juste le contraire de la statuaire, c’est l’art renié (Painting breathes life into sculpture)

16 décembre, 2010
 

Sculpturae vitam insufflat pictura. J.-L. Gérôme(1898)
C’est juste le contraire de la statuaire […] c’est l’art renié. La figure de cire est proche, l’horrible effet […] des chairs de cadavres maquillés. Gustave Geffroy (1892)
J’ai essuyé bien des déboires pour avoir voulu braver la sainte routine et mes confrères les sculpteurs m’ont pris en aversion et en horreur, ce qui m’est d’ailleurs égal et je ne m’attendais pas à tant d’honneur. J.-L. Gérôme (à Osman Hamdi Bey, 1893) 
L’obsession du réel, ou plutôt de sa recomposition vraisemblable, passe ainsi sans efforts de la peinture à la sculpture. Servie par une mise en scène efficace que l’œuvre peint avait aguerrie, l’option choisie par Gérôme apparaissait à certains comme une proposition un peu dépassée, au moment où Auguste Rodin débutait son irrésistible ascension et élaborait irrévocablement la déstructuration de la sculpture. (…) Mais les subtilités du bronze ou du marbre laissé blanc étaient sans doute trop sages pour sa curiosité érudite : le goût de cette Antiquité qu’il explorait depuis ses débuts poussa sans doute Gérôme à franchir le pas de la sculpture polychrome, étape ultime de cette quête approfondie avec constance du « vrai-faux » trompe-l’œil qui irrigue son œuvre. La sculpture, depuis l’Antiquité, avait presque toujours été en couleurs, jusqu’à ce que l’art savant l’en prive : la blancheur désincarnée des marbres gréco-romains enfouis durant des siècles avait été érigée en norme esthétique. La polychromie de la sculpture et de l’architecture antiques avait suscité dès le début du XIXe siècle en Europe de vifs débats qui ne s’étaient apaisés, non sans soubresauts, qu’au cours des années 1880. (…) La polychromie «artificielle», la mise en peinture du marbre avec une cire pigmentée, ressuscitait avec plus ou moins de bonheur les techniques antiques : ce fut là, véritablement, l’apport le plus conséquent de Gérôme à la sculpture de la fin du XIXe siècle. Attentif aux découvertes archéologiques de son temps, il s’intéressa ainsi au sarcophage dit d’Alexandre, précieux témoin de la sculpture peinte hellénistique, découverte majeure faite en Turquie par l’un de ses anciens élèves, le peintre et archéologue turc Osman Hamdi Bey (1842-1910). La motivation première de la polychromie pour Gérôme est donc d’innover en réinventant une technique perdue, quitte à se retrouver marginal, paradoxe pour l’un des artistes les plus célèbres de son temps. Édouard Papet

Vous avez dit pompier?

Ou l’on (re)découvre dans l’actuelle rétrospective Jean-Léon Gérôme du Musée d’Orsay …

Et derrière la reprise de statuettes de certains de ses tableaux dénoncée, pour cause de mercantilisme aggravé, si véhémentement par nos critiques

D’abord des figurines destinées à servir de maquettes pour ses peintures …

Puis de véritables statuettes exécutées par d’autres artistes, parfois de jeunes sculpteurs prometteurs… 

Et enfin l’ultime étape de la sculpture colorée par le peintre devenu sculpteur lui-même …

Appuyée comme toujours par les recherches archéologiques de l’époque et notamment  la toute récente découverte, dans la nécropole mycénienne de Tanagra, de toute une cargaison de statuettes votives de terre cuite peintes représentant au départ des divinités puis de jeunes patriciennes ou danseuses qui à partir du IVe av. J.-C furent exportées dans tout le bassin méditerranéen …

Et surtout nouvelle illustration de la  véritable obsession, à la mesure bien sûr des connaissances de l’époque, de la vérité et de l’exactitude archéologique ou historique de la part d’un peintre lui-même grand ami de sculpteurs (dont le futur auteur de la Liberté de New York) …

Le tout en un étrange « académisme » qui, rejoignant avant l’heure les  techniques de résurrection de pratiques disparues de l’archéologie expérimentale d’aujourd’hui mais s’approchant aussi dangereusement des frontières on ne peut plus dérangeantes de l’art populaire à la Madame Tussaud, n’hésite pas à risquer au terme d’une longue carrière une réputation chèrement acquise …

La sculpture de Jean-Léon Gérôme

Édouard Papet

Conservateur en chef au musée d’Orsay.

La Gazette de Drouot

Jean-Léon Gérôme s’intéressa très tôt à la sculpture, dont nombre de peintures des années 1850-1860 incluent la représentation dans leur composition. Il avait modelé des figurines destinées à servir de maquettes. Une dizaine d’années plus tard, dès les débuts de la collaboration avec son beau-père, Adolphe Goupil, des statuettes furent «extraites» de certains tableaux, premiers moments d’un dialogue appelé à devenir récurrent entre peinture et sculpture : exécutées par d’autres artistes, parfois de jeunes sculpteurs prometteurs tels Alexandre Falguière (1831-1900) ou Antonin Mercié (1845-1916), Phryné ou L’Almée furent ainsi éditées en bronze ou en marbre. Ce n’est cependant qu’à 54 ans, en 1878, que Gérôme, désormais figure majeure du milieu artistique parisien, décida son passage à la sculpture. 

L’obsession du réel

Gérôme entretenait des relations amicales avec nombre de sculpteurs, particulièrement Auguste Bartholdi, qui l’accompagna lors de son premier périple en Égypte en 1855, mais également Emmanuel Fremiet. Les débuts de Gérôme sculpteur, les Gladiateurs, pour spectaculaires qu’ils aient été, ne sont pas sans évoquer l’œuvre de Fremiet. Tout rapprochait les deux hommes, le goût de l’exactitude archéologique ou historique – porté jusqu’au paroxysme des connaissances d’alors –, celui de la représentation affectueuse des animaux, de la statuaire équestre, l’éloge du détail. L’obsession du réel, ou plutôt de sa recomposition vraisemblable, passe ainsi sans efforts de la peinture à la sculpture. Servie par une mise en scène efficace que l’œuvre peint avait aguerrie, loption choisie par Gérôme apparaissait à certains comme une proposition un peu dépassée, au moment où Auguste Rodin débutait son irrésistible ascension et élaborait irrévocablement la déstructuration de la sculpture. Les Gladiateurs, aujourd’hui prisonniers de la figure même de Gérôme au travail, modelée après sa mort par son gendre le sculpteur Aimé Morot, ne méritent pas une telle «exécution». Gérôme parvient en effet, sans avoir auparavant modelé de groupe plus grand que nature, à construire un véritable monument public, puissant, où le souci documentaire sert remarquablement l’efficacité de la composition, et à proposer un sujet neuf dans la sculpture française. Mais les subtilités du bronze ou du marbre laissé blanc étaient sans doute trop sages pour sa curiosité érudite : le goût de cette Antiquité qu’il explorait depuis ses débuts poussa sans doute Gérôme à franchir le pas de la sculpture polychrome, étape ultime de cette quête approfondie avec constance du « vrai-faux » trompe-l’œil qui irrigue son œuvre.

La sculpture, depuis l’Antiquité, avait presque toujours été en couleurs, jusqu’à ce que l’art savant l’en prive : la blancheur désincarnée des marbres gréco-romains enfouis durant des siècles avait été érigée en norme esthétique. La polychromie de la sculpture et de l’architecture antiques avait suscité dès le début du XIXe siècle en Europe de vifs débats qui ne s’étaient apaisés, non sans soubresauts, qu’au cours des années 1880. Le choix de la polychromie fut sans ambiguïté pour Gérôme : «Je me suis d’abord occupé de la coloration des marbres, car j’ai toujours été effrayé par la froideur des statues, si, une fois l’œuvre achevée, on la laisse à l’état de nature.» Au moment où Gérôme décide de colorer ses sculptures, deux types de polychromie sont alors définis par les historiens et utilisés par les artistes. La polychromie «naturelle», la combinaison de matériaux naturellement colorés – marbres, bronzes de patines diverses –, avait eu sous le second Empire son virtuose, Charles Cordier (1827-1905). Cette polychromie d’assemblage, dont les vertus décoratives flattaient le goût historiciste toujours dominant, était finalement la seule véritablement acceptée par les contemporains de Gérôme. Il la pratiqua occasionnellement dans des œuvres souvent spectaculaires, techniquement complexes, comme sa Bellone. La polychromie «artificielle», la mise en peinture du marbre avec une cire pigmentée, ressuscitait avec plus ou moins de bonheur les techniques antiques : ce fut là, véritablement, l’apport le plus conséquent de Gérôme à la sculpture de la fin du XIXe siècle. Attentif aux découvertes archéologiques de son temps, il s’intéressa ainsi au sarcophage dit d’Alexandre, précieux témoin de la sculpture peinte hellénistique, découverte majeure faite en Turquie par l’un de ses anciens élèves, le peintre et archéologue turc Osman Hamdi Bey (1842-1910). La motivation première de la polychromie pour Gérôme est donc d’innover en réinventant une technique perdue, quitte à se retrouver marginal, paradoxe pour l’un des artistes les plus célèbres de son temps : «J’ai essuyé bien des déboires pour avoir voulu braver la sainte routine et mes confrères les sculpteurs m’ont pris en aversion et en horreur, ce qui m’est d’ailleurs égal et je ne m’attendais pas à tant d’honneur.» (J.-L. Gérôme à Osman Hamdi Bey, 1893). 

Tanagra

Personnification fantaisiste de la cité antique célèbre, dont la production de statuettes en terre cuite polychrome récemment découvertes faisait l’objet d’un vif engouement, exposée au Salon de 1890 et acquise par l’État, elle fut le premier manifeste de la sculpture polychrome de Gérôme. Aujourd’hui presque entièrement disparue, la couleur ne subsiste plus que sur la statuette tenue par la figure. À partir de 1890, Gérôme se consacre pleinement à sa sculpture colorée et à la représentation de son travail. En effet, le jeu de miroirs initié en 1878 s’affine et devient plus complexe : Gérôme extrait de moins en moins ses sujets de ses peintures et se représente de plus en plus à différentes étapes de la réalisation de ses sculptures ou invente de savoureux ateliers de peintres-sculpteurs antiques. Il se fait également photographier dans son atelier, avec son modèle favori. Gérôme décline ainsi de manière sérielle, presque obsessionnelle, cette métaphore de lui-même en Pygmalion moderne. Le portrait, qu’il pratiqua peu, retrouve un souffle inattendu en sculpture : le buste de Sarah Bernhardt est l’un des grands chefs-d’œuvre – saisissants – de la sculpture polychrome de Gérôme et du portrait français de la fin du XIXe siècle. Cet illusionnisme de la représentation ne plut guère, conjuguant ainsi pour une majeure partie de la critique les signes de la fin de l’art : «C’est juste le contraire de la statuaire […] c’est l’art renié. La figure de cire est proche, l’horrible effet […] des chairs de cadavres maquillés.» (Gustave Geffroy, 1892). Les idoles «modernes» de Gérôme, telle la Joueuse de boules, dérangent. En apparence simulacres de la réalité, aux frontières de l’art populaire, des figures de cire du musée Grévin, elles gardent néanmoins une distance érudite : si la Joueuse de boules offre au spectateur devenu voyeur sa chair troublante, sa pose est cependant inspirée d’un antique autrefois célèbre, le Satyre du musée des Thermes à Rome. Les marbres peints de Gérôme n’atteignent certes pas la radicalité sarcastique de leur contemporaine de cire la Petite Danseuse de quatorze ans de Degas. Mais ce brouillage des codes esthétiques témoigne d’une modernité, paradoxale, en raison de leur décalage, jusqu’à parvenir, autour de 1900, à des œuvres qui génèrent le premier kitsch «intellectualisé». Gérôme n’avait-il pas toujours affirmé : «Je tiens surtout à n’imiter personne» ? 


Pollice verso: Et quand le peuple l’ordonne en tournant le pouce (Slaying whomsoever the mob with a turn of the thumb bids them)

15 décembre, 2010
Naguère sonneurs de cor et habitués de l’arène des villes de province, joues bien connues des bourgades, ils financent maintenant des jeux, et quand le peuple l’ordonne en tournant le pouce, ils tuent pour se faire bien voir; et en revenant de l’arène, ils soumissionnent pour des chiottes…  Juvénal (troisième satire)
Et la poitrine de celui qui est à terre, l’honnête vierge, en retournant le pouce, ordonne de la briser. Prudence (Contre Symmaque)
Le droit de grâce (missio) appartenait à l’editor, et, autant qu’il semble, à lui seul ; aussi en réalité ne dit‑on pas qu’il fait tuer les vaincus, mais qu’il les tue (occidit), le vainqueur n’étant que l’instrument de sa volonté ; cependant il est probable qu’en général il se conformait au désir exprimé par la foule. Si l’empereur entrait dans sa tribune au moment où le sort d’un vaincu était en suspens, celui‑ci avait la vie sauve par le fait même. Les spectateurs qui souhaitaient qu’on accordât la grâce levaient un doigt en l’air, ou bien ils agitaient une pièce d’étoffe (mappa), en criant « Missum ! » Leur geste, répété par l’editor, donnait au vaincu le droit de sortir aussitôt de l’arène. Si au contraire sa prière était repoussée, les spectateurs, et après eux l’editor, baissaient le pouce vers la terre (vertere pollicem), en criant: « Jugula ! » Dès lors il n’avait plus qu’à tendre la gorge pour recevoir le coup mortel (ferrum recipere) de la main du vainqueur. Georges Lafaye
Se basant sur une réelle connaissance des sources mais en leur donnant une mauvaise interprétation, Gérôme crée aussi ce geste célèbre du pouce retourné, geste rapidement jugé suffisamment spectaculaire pour qu’il soit repris dans le péplum italien « Quo vadis » en 1912. […] Mais que disent les sources antiques de ce fameux geste ? En fait, deux textes seulement l’évoquent. […] ces deux témoignages ne traitent pas directement des gladiateurs mais veulent dénoncer, à travers l’instant crucial de la mort du vaincu, certains contemporains qui la réclament. […] La nature exacte du fameux geste fatal est bien fondée sur une seule et unique référence littéraire qui, comme le montre brillamment Michel Dubuisson, a sans doute été mal comprise. « Le vertere de Juvenal, que Prudence jugeait déjà utile de préciser en convertere, est loin d’avoir toujours été interprété de cette façon-là. Pour les commentateurs du début de l’avant dernier siècle, il allait de soi, au contraire, que pollice verso signifiait ici « pouce tendu vers » un objet (en l’occurrence la propre poitrine de celui qui fait le geste) […] il n’y a donc aucune raison de supposer que ce même verbe, employé absolument, se mette soudain à désigner une direction de haut en bas. Pollice verso ne pourrait dès lors signifier que « pouce tourné vers, tendu ». » Ainsi, le geste de la mort, si important dans l’imagerie d’Epinal de la gladiature, repose sur de bien faibles indices. Si le signe fatal ordinairement admis peut légitimement être mis en doute, il en va de même du signe opposé. En effet, le geste du pouce levé vers le haut, censé accorder la grâce au vaincu, est une spéculation purement moderne. Ce geste n’est attesté par aucune source ancienne, ni littéraire ni iconographique. Eric Teyssier (Université de Nimes)
Il est vrai qu’une observation hâtive et incomplète d’un médaillon d’applique découvert à Cavillargues en 1845 a pu faire croire le contraire au moins pendant quelque temps, en tout cas de 1853 à 1910, c’est-à-dire jusqu’à la huitième édition d’un autre grand classique des vies quotidiennes, la Sittengeschichte de Friedländer (…) ce que confirme une autopsie à la loupe de l’original, qui est au musée de Nîmes, c’est-à-dire qu’il est bien difficile de savoir si les quatre personnages de la scène du haut sont des spectateurs commentant la missio de gladiateurs épargnés ou bien ces gladiateurs eux-mêmes et qu’il est impossible de reconnaître là un pouce ou même d’ailleurs un poing (sans parler d’une femme). (…) Juvénal pourrait bien désigner ici, en fait, ce qu’un poète de l’ Anthologia Latina appelle plus clairement un infestus pollex , un pouce hostile, en position d’attaque, dirigé vers celui qu’on veut voir mourir …  Le geste attesté (uerso pollice) pourrait paradoxalement avoir été réinterprété à partir du geste fatalement non attesté, puisqu’il est purement moderne, mais senti comme allant de soi, le geste par lequel on dit que tout va bien. (…). Un des deux gestes aurait donc bien été tiré de l’autre, mais par un processus inverse de celui que j’évoquais d’abord. (…) Donc ni le pouce vers le haut, purement moderne, ni le pouce vers le bas, tiré du précédent et faussement imputé à Juvénal, n’ont jamais existé dans l’antiquité. Resterait le pouce tendu vers le gladiateur qu’il s’agit d’achever – geste au demeurant peu naturel et peu commode. Etienne Famerie (Université de Liège, 2006)
On devine grâce aux rais de lumière la présence d’un velum tiré sur les gradins de l’amphithéâtre afin de protéger les spectateurs du soleil. Il est légitime, de ce fait, de se demander si nous n’assistons pas aux fameux jeux de midi, jeux les plus cruels, d’après les auteurs latins qui en ont été les témoins et qui avaient lieu à l’heure où le soleil, à son zénith, rendait nécessaire le déploiement du velum. Le goût du sensationnel de Gérome et des peintres pompiers en général, s’y prêterait assez bien. (…) Comme à son habitude, Gérome nous offre un tableau historique très bien documenté en ce qui concerne les types et équipements des gladiateurs, l’architecture et la disposition de l’amphithéâtre (velum, tribune impériale, vomitoria), les vêtements de l’époque, le nombre de Vestales et les prérogatives qui étaient les leurs, etc. Mais à cette recherche de réalisme se mêle un goût prononcé pour le sensationnel et le spectaculaire. Ainsi, le choix du récit de Prudence, dont il s’est largement inspiré pour représenter des Vestales en furie, n’est pas anodin. De plus, Gérome réécrit l’Histoire en inventant le geste du pouce baissé (Pollice verso) qui connaîtra par la suite la fortune que l’on sait. R. Delord

Vous avez dit pompier?

Où, grâce à l’actuelle rétrospective  du Musée d’Orsay, l’on (re)découvre …

Derrière les sempiternels procès en pompiérisme et en goût malsain du sensationnel …

Mais aussi les réelles erreurs factuelles dues à l’état des connaissances de l’époque

Et des fameux rais de lumière de Pollice Verso au détail de l’équipement des gladiateurs

L’incroyable obsession, dans ces véritables merveilles d’archéologie expérimentale, du peintre Jean-Léon Gérôme pour la vérité et la réalité historiques …

Tout autant, derrière l’indéniable fascination, qu’un probablement réel et si chrétien parti pris (il y a apparemment bien eu au moins un combat de soldats gladiateurs ayant salué l’empereur avec les fameuses paroles et deux mentions, certes polémiques et non parfaitement univoques mais bien attestées, de pouces inversés) et souci de la victime … 

Histoire des Arts : Analyse d’une oeuvre –

Jean-Léon Gérôme, « Pollice Verso » (1872)

huile sur toile – 97,5 x 146,7 cm

Musée d’art de Phoenix, Arizona

– « Pollice Verso » est un des tableaux qui a inspiré Ridley Scott pour la réalisation de son film

Gladiator en 2000.

– Dans les interviews qu’il a données aux médias, Ridley Scott déclarait lui-même ne pas avoir cherché à faire un film historique mais plutôt à rendre hommage à l’école des peintres dits « pompiers » du XIXème siècle.

I. Description – Composition

– Nous nous trouvons dans un amphithéâtre romain dont nous distinguons deux niveaux de gradins,

juste en face de la tribune impériale. Gérôme ne représente donc pas le Colisée puisque celui-ci

comprenait trois niveaux construits en dur.

– La scène représentée est un combat de gladiateurs. Le fait qu’il y ait quatre gladiateurs dans l’arène

peut laisser penser qu’il s’agit d’un combat de masse lors duquel plusieurs paires de gladiateurs

s’affrontaient. L’absence de l’arbitre qui veille généralement au bon déroulement du combat semble

également appuyer cette hypothèse.

– Le gladiateur à l’arrière plan est difficilement identifiable. En revanche, on peut clairement

identifier les gladiateurs au premier plan grâce à leur équipement. Nous avons donc à faire à deux

Thraces, l’un à terre, mort, l’autre debout victorieux, et à un rétiaire également à terre mais encore en vie et tendant le bras pour demander son salut. Les premiers étaient équipés d’une épée courte, d’un casque, de jambières de cuir, d’une manique recouvrant le bras droit ainsi que d’un petit bouclier rond. Le second était muni d’un filet ainsi que d’un trident qui semble légèrement enfoncé dans le sable. On notera au passage que le rétiaire est le seul gladiateur représenté sans chaussure.

– Nous sommes à la fin du combat, au moment précis où le gladiateur vainqueur attend les ordres de l’empereur pour savoir s’il doit exécuter ou laisser la vie sauve au gladiateur vaincu.

– Le peuple, représenté à l’arrière plan, est flou. Il semble légèrement penché à l’avant, comme attentif au sort qui va être réservé au gladiateur vaincu, mais il est impossible de dire plus précisément quelle est son attitude.

=> ??? Nous tenterons donc de voir en quoi la représentation de ce combat de gladiateurs par Jean-

Léon Gérôme respecte ou s’écarte des données historiques et archéologiques ???

II. Composition

1°) Horizontales et verticales

– On peut généralement diviser un tableau classique selon un quadrillage de trois cases en hauteur

sur trois cases en largeur. Cela fonctionne assez bien avec notre tableau (image 01) ; on notera que

la ligne marquée par le haut du mur des gradins crée une ligne diagonale dynamique qui monte de

gauche à droite, épouse le champ de vision du gladiateur victorieux, et attire l’attention du

spectateur sur les femmes voilées.

1 : le peuple dans les gradins

2 : la loge impériale

3 : la tribune des femmes voilées de blanc

4 : architecture et bas-relief

5 : le gladiateur Thrace victorieux

6 : les tentures de la tribune des femmes (prédominance de la tenture au chardon)

7 : un gladiateur mort en arrière plan, la tête d’un Thrace mort au premier plan

8 : le rétiaire vaincu demandant grâce au public

9 : l’arène (arena : « sable », en latin)

– Ce découpage du tableau en colonnes nous montre où se situe le centre d’intérêt du tableau. En effet, autant la suppression de la colonne de gauche ne porte pas à conséquence (image 03), autant celle de la colonne de droite rend incompréhensible l’action représentée et son enjeu dramatique (image 04).

2°) Découpage par le milieu

– Un découpage du tableau par le milieu est également pertinent puisqu’il met en lumière quatre zones (image 02) :

1 : la tribune impériale et le casque du gladiateur victorieux

2 : la tribune des femmes voilées et la tenture au motif végétal

3 : les gladiateurs vaincus

4 : l’arène (arena : « sable », en latin)

3°) Les diagonales

– Nous nous sommes contentés, pour l’analyse de ce tableau, de tracer trois diagonales assez révélatrices (image 10).

– La première (diagonale bleue sur nos images) suit la pente de la tribune des femmes voilées, descend vers la gauche en passant par le sommet du casque du gladiateur victorieux, puis l’angle d’un élément architectural en forme d’autel, accolé à la gauche de l’avancée de la tribune impériale.

– La seconde (diagonale rose) passe à la fois par le bras du gladiateur vaincu et suppliant qu’on l’épargne et par celui de la troisième femme voilée, celle qui semble la plus penchée vers l’avant pour réclamer la mort du gladiateur terrassé.

– La troisième (diagonale verte) est marquée par l’aile du premier aigle impérial, passe par la personne de l’empereur, l’angle de la tenture rouge, le cimier du casque du gladiateur vainqueur. Elle suit le prolongement de la cuisse de ce dernier et termine sa course en passant par l’épaule du gladiateur vaincu.

– Ces trois lignes de force marquent encore un peu plus la distinction entre la gauche et la droite du tableau et présentent surtout deux gladiateurs, l’un vainqueur, l’autre vaincu, qui semblent plus s’adresser aux jeunes femmes voilées de blanc qu’à l’empereur.

III. Lumière (image 05)

– On devine grâce aux rais de lumière la présence d’un velum tiré sur les gradins de l’amphithéâtre afin de protéger les spectateurs du soleil. Il est légitime, de ce fait, de se demander si nous n’assistons pas aux fameux jeux de midi, jeux les plus cruels, d’après les auteurs latins qui en ont été les témoins et qui avaient lieu à l’heure où le soleil, à son zénith, rendait nécessaire le déploiement du velum. Le goût du sensationnel de Gérome et des peintres pompiers en général, s’y prêterait assez bien. Les rais de lumière horizontaux convergent vers le centre de l’arène et attirent notre attention sur le groupe des gladiateurs. Les rais de lumière verticaux remontent de manière évidente vers les trois femmes voilées qui paraissent les plus véhémentes.

– Les reflets du soleil sur les éléments métalliques (casques, manique, effigies) attirent également notre regard.

IV. Couleurs

– Le rouge et ses nuances, très présent dans le tableau, est à la fois le symbole du pouvoir et de la violence, de la pourpre (étoffe très onéreuse réservée aux fonctions les plus élevées de l’Etat) et du sang versé par les gladiateurs dans l’arène (image 06).

– L’architecture de l’amphithéâtre adopte quant à elle des couleurs sombres (noir, gris, bordeaux). Deux raisons à cela : l’une pratique car ces couleurs sombres servent de fond à l’action, l’autre symbolique car l’amphithéâtre est un lieu sombre, sinistre, un lieu de mort (image 07).

– Les tons clairs du tableau font ressortir trois zones importantes du tableau, de gauche à droite : le peuple, le groupe de gladiateurs et le groupe de femmes voilées de blanc (image 08).

– A la dorure des effigies de l’empereur, des aigles et du fauteuil impériaux répond le bronze des casques des gladiateurs au premier plan (image 09).

V. Interprétation des symboles

1°) L’aigle noir

– On peut voir dans l’aigle noir figurant sur la tenture rouge de la tribune impériale un symbole de mort. Par sa couleur et avec ses ailes rabattues, il est en effet en opposition avec les aigles dorés aux ailes déployées perchés au sommet des colonnes de marbre rouge et symbolisant le pouvoir impérial.

2°) L’ombre d’un empereur

– L’empereur est représenté minuscule et de façon très sommaire (couleurs sombres et traits du visage grossiers ; seule la couronne de laurier est vraiment reconnaissable) contrairement à l’usage courant qui veut que l’on représente toujours les personnages importants démesurément grands.

L’empereur peint par Gérome est un empereur qui n’a pas encore fait son choix, indécis, faible.

3°) L’homme en noir et les femmes en blanc

– Un personnage discret semble se cacher dans un recoin sombre de l’amphithéâtre, dans l’angle du muret qui sépare la loge impériale de la tribune des femmes en blanc. Cet homme a son importance puisqu’il nous confirme l’identité des femmes en blanc qu’il accompagne.

– Nous sommes donc en présence de toute la troupe des Vestales (6 au total), prêtresses qui bénéficiaient d’honneurs importants (amplissimi honores), de sorte qu’à la fin de la République romaine, elles étaient précédées d’un licteur pendant leurs déplacements.

– Personnes sacrées, les Vestales sont intouchables, et nul ne peut leur interdire d’aller où bon leur semble. Dans son Contre Symmaque, le polémiste chrétien Prudence met en doute la pureté des moeurs des Vestales et prétend qu’elles assistaient même aux jeux de l’amphithéâtre.

– Même si l’on admet qu’il était possible de croiser les Vestales dans un amphithéâtre, les représenter, comme le fait Gérome, en furie et réclamant à tous cris l’exécution d’un malheureux gladiateur à terre relève d’une recherche du sensationnalisme. La réalité était toute autre et leur intervention toujours miséricordieuse.

– Enfin, même si la liberté des Vestales était grande, il semble étonnant – aucun texte n’en fait mention – que des femmes, toutes prêtresses de Vesta qu’elles soient, occupent le premier niveau des gradins normalement réservé aux sénateurs (image 12). Sous le règne de Domitien on fit d’ailleurs ajouter un autre niveau, le maenianum secundum in ligneis, (« deuxième étage en bois ») au sommet du Colisée qui consistait en une galerie destinée aux pauvres, aux esclaves et aux femmes, avec des places debout ou aménagées succinctement sur des tribunes de bois en pente très raide. Là encore, il y a chez Gérome une volonté de choquer, de frapper les esprits.

4°) Le motif du chardon ?

– Un autre symbole attire notre regard sur la partie droite du tableau. Nous sommes d’ailleurs guidés vers cette zone à la fois par le regard du gladiateur vainqueur et par le mouvement circulaire de la bordure des tribunes. Le motif floral figurant sur la tenture qui pend devant le groupe de Vestales semble bien être un chardon.

– La symbolique de cette plante est double. Le chardon symbolise généralement la souffrance de Jésus et de la Vierge à mettre peut-être en rapport avec la souffrance des gladiateurs vaincus ou agonisants. On notera au passage l’aspect cyanosé du visage du rétiaire qui semble rendre son dernier souffle.

– Le chardon est aussi, comme la châtaigne, l’image de la vertu protégée par ses piquants. Il faudrait alors voir avec son inscription dans le tableau, une marque d’ironie du peintre envers ses prêtresses qui semblent avoir perdu toute vertu en s’adonnant ainsi aux spectacles de l’amphithéâtre.

5°) Pollice Verso

– « Pollice Verso », le pouce baissé en italien. Ce geste censé signifier la mise à mort d’un gladiateur vaincu n’est mentionné dans aucun texte antique. Il est une pure invention de Jean-Léon Gérome qui a été le premier à le représenter et a ensuite été copié, dès le début du vingtième siècle, dans tous les peplums et dans toutes les illustrations présentant des combats de gladiateurs.

Conclusion :

– Comme à son habitude, Gérome nous offre un tableau historique très bien documenté en ce qui concerne les types et équipements des gladiateurs, l’architecture et la disposition de l’amphithéâtre (velum, tribune impériale, vomitoria), les vêtements de l’époque, le nombre de Vestales et les prérogatives qui étaient les leurs, etc.

– Mais à cette recherche de réalisme se mêle un goût prononcé pour le sensationnel et le spectaculaire. Ainsi, le choix du récit de Prudence, dont il s’est largement inspiré pour représenter des Vestales en furie, n’est pas anodin. De plus, Gérome réécrit l’Histoire en inventant le geste du pouce baissé ( Pollice verso) qui connaîtra par la suite la fortune que l’on sait.

Pour aller plus loin (proposé par Marjorie Lévêque)

– Une réflexion s’impose autour de tous les styles qui confluent dans ce tableau et qui reflètent la difficulté sous-tendue que Gérôme a eu de s’insérer dans un mouvement précis dans le siècle qu’il a traversé. Gérôme est un peu le pivot entre David et son style néoclassique si austère dont il ne reste que le thème dans Pollice verso qui est beaucoup plus animé et grouillant de détails que dans un tableau conventionnel ; l’orientalisme, si cher au coeur de Gérôme, qu’on retrouve dans les formes…

– On notera que l’hyperréalisme que l’on retrouve souvent dans ses oeuvres est ici d’emblée

abandonné (foule floue…)

– On pourra dire également un mot de la vision romantique de la scène. Gérôme, qui a toute sa vie cherché à être là – à l’image d’un David qui dominait toute la scène, et qui même s’il était décrié à l’époque de Gérôme, avait quand même donné l’allure -, a réussi ici à créer une vision de l’antiquité. Son travail est devenu LA référence qui nous fait même oublier que rien ne prouve que cette histoire de pouce est vraie ou pas.

– Ne pas oublier que l’on dit de Gérôme qu’il est un peintre pompier parce qu’il n’a pas voulu céder aux sirènes de la modernité…

– Voir aussi les autres tableaux de Jean-Léon Gérôme représentant les jeux du cirque et de l’amphithéâtre :

La dernière prière des martyrs chrétiens et Morituri te salutant

Voir enfin :

Quelques idées reçues à propos de Rome

Aue, Caesar, morituri te salutant

Aue Caesar, morituri te salutant .

« Salut, César (ou Sire), ceux qui vont mourir te saluent. » Nul n’ignore que les gladiateurs, à leur entrée dans l’arène, allaient tout droit vers la loge impériale pour s’acquitter de cette indispensable formalité. Un film d’ailleurs excellent, le Gladiator de Ridley Scott, vient encore de le rappeler – la scène y figure même deux fois.

Et pourtant

Avant même de se mettre en quête de la source de cette formule, deux détails auraient dû étonner.

1. D’abord aue , en latin, n’est pas un « salut » ou un « bonjour » quelconque (comme salue ) ; c’est le salut militaire réglementaire. Et les gladiateurs ne sont évidemment pas des soldats. Un gladiateur même retraité ne pourra d’ailleurs jamais s’engager dans l’armée : la profession qu’il a exercée le marque à jamais d’ infamia (à peu près, déchéance des droits civils et politiques).

2. Ensuite et surtout, morituri est absurde : comment ceux qui vont mourir en seraient-ils déjà sûrs ? Ou bien tous sauraient-ils qu’ils vont mourir de toute façon ? Evidemment non : dans un combat singulier, il y a, par définition, un survivant sur deux, et d’ailleurs un gladiateur bien entraîné est un investissement qu’on ne sacrifiera pas à la légère – qu’on chouchoute autant, en fait, qu’un footballeur d’aujourd’hui. Le vaincu obtient donc, en pratique, toujours sa grâce (la uenia ) – avec ou sans un geste du pouce , c’est une autre question

La source de la citation vient résoudre ces difficultés, tout en confirmant que la formule est aujourd’hui employée constamment à contresens.

L’empereur Claude, dont le règne fut marqué par de grands travaux, comme l’agrandissement du port d’Ostie, fit également assécher le lac Fucin. Une fois réalisé le canal qui devait permettre l’écoulement définitif des eaux, il y eut une cérémonie que Claude décida d’immortaliser par un spectacle mémorable : une naumachie, c’est-à-dire un combat naval en réel. La chose en soi n’était pas nouvelle : César et Auguste avaient déjà offert au peuple ce genre de divertissement, que les Flaviens organiseront au Colisée. Mais sur un vrai lac, c’était évidemment autre chose Qui étaient les figurants ? Non pas des gladiateurs, évidemment, mais des soldats et des marins de la flotte, de toute façon condamnés à mort pour désobéissance ou toute autre faute de service, et auxquels on avait réservé un mode d’exécution original et spectaculaire. Leur adresse à l’empereur était donc parfaitement naturelle. Ce qui le fut moins, et qui déclencha même un incident – c’est pour cette raison, en réalité, que Suétone s’y étend -, c’est que Claude, qui n’était évidemment pas censé leur répondre, marmonna de son habituelle voix indistincte (dont Juvénal, avec sa gentillesse habituelle, dit qu’elle faisait songer à celle d’un veau marin, c’est-à-dire un phoque) quelque chose que les soldats comprirent aut non : « ou bien non, peut-être pas ». Pour la suite, il faut laisser la parole à Suétone. « A ces mots, puisqu’il leur avait fait grâce, plus aucun ne voulut combattre. Alors il fut longtemps à se demander s’il n’allait pas les exterminer par le fer et par le feu ; il finit par sauter de sa chaise et se mit à courir partout sur les berges du lac, non sans boitiller de façon grotesque, et à force de menaces et d’encouragements il finit par les décider à se battre. »

Aue, Caesar, morituri La formule est donc authentique (on serait tenté de dire : pour une fois), mais elle n’a pas du tout la portée qu’on lui donne aujourd’hui : il s’agit d’un épisode bien précis et non d’une règle générale, et qui, de toute façon, n’a rien à voir avec les gladiateurs.

(…)

Pouce !

S’il est un élément de choix de notre vision stéréotypée de l’antiquité, ce sont bien les combats de gladiateurs, récemment remis à la mode par la sortie d’un péplum hollywoodien qui a suscité de nombreuses réactions, le Gladiator de Ridley Scott (1). Le déroulement du combat est lui-même ponctué de scènes et de gestes stéréotypés, dont le plus fameux est sans doute, depuis le célèbre tableau de Gérôme (2), Pollice verso, le pouce tourné vers le bas, par le public ou par l’éditeur des jeux, pour indiquer qu’on veut qu’un gladiateur blessé soit achevé, et son contraire, le pouce vers le haut en signe de grâce.

Pollice verso

On retrouve ce fameux pouce dans la plupart des ouvrages de vulgarisation sur la « vie quotidienne », et d’abord dans le classique entre les classiques :

« et l’empereur, tranquillement, ordonnait en renversant son pouce, pollice verso, l’immolation du gladiateur terrassé qui n’avait plus qu’à tendre sa gorge au coup de grâce du vainqueur » (3).

L’assertion est, comme toujours chez Carcopino, appuyée par une note, et comme souvent, la note en question se borne à une unique référence, « Juv. III.36 », un passage auquel nous reviendrons. Notons seulement pour l’heure 1. qu’il n’y est nullement question de l’empereur, mais d’un type classique de parvenu, l’ancien sonneur de cor enrichi et devenu lui-même organisateur de jeux ; 2. que l’expression de Juvénal est uerso pollice et non pollice uerso – qui est par contre le titre du tableau de Gérôme.

Plus récemment, J.-N. Robert est plus nettement encore influencé par Gérôme : « même les femmes et les Vestales se lèvent pour abaisser le pouce et ordonner la mort de qui a mal combattu » (4). Pourquoi les Vestales, et d’où Gérôme les tirait-il ? En fait du seul autre témoignage littéraire dont nous disposions sur la question, celui de Prudence, dont le propos n’est pas plus que chez Juvénal de traiter des combats de gladiateurs en eux-mêmes, mais bien, en l’occurrence, de stigmatiser la fausse vertu desdites Vestales.

Mais les choses sont bien moins simples, même dans les raccourcis qu’impose la vulgarisation (5). R. Auguet, par exemple, dissocie les deux gestes : « cependant, les spectateurs sont partagés : les uns lèvent la main en signe de clémence, les autres, du pouce dirigé vers le sol (pollice uerso), réclament l’exécution du vaincu » (6). Et dans la Vita Romana d’U.E. Paoli : « si tous, le doigt levé, agitaient leurs mouchoirs, en criant : ‘Renvoie-le !’ (Mitte !), la mort était épargnée au vaincu. Si, au contraire, ils tendaient le poing, le pouce vers le bas, en hurlant: ‘Égorge-le !’ (Iugula !), le vainqueur ou un esclave l’achevait » (7).

Ainsi le geste de grâce paraît-il mal établi (est-ce la main ? est-ce le doigt, mais lequel ? avec ou sans mouchoir ?), alors que le pouce reste omniprésent dès qu’il s’agit de condamner un gladiateur maladroit ou malchanceux.

Il est d’autant plus curieux de constater que ce geste n’apparaît (pas plus que l’autre) dans aucune des innombrables représentations figurées des combats de gladiateurs, qu’il s’agisse de bas-reliefs, de mosaïques ou de graffiti.

Il est vrai qu’une observation hâtive et incomplète d’un médaillon d’applique découvert à Cavillargues en 1845 a pu faire croire le contraire au moins pendant quelque temps, en tout cas de 1853 à 1910, c’est-à-dire jusqu’à la huitième édition d’un autre grand classique des vies quotidiennes, la Sittengeschichte de Friedländer ; la neuvième, revue par Wissowa, faisant disparaître purement et simplement, et d’ailleurs assez maladroitement (le raccord est visible), toute allusion à la chose. Je ne m’y étendrai pas ici : un bref tableau rassemblant quelques descriptions fait comprendre d’emblée ce que confirme une autopsie à la loupe de l’original, qui est au musée de Nîmes, c’est-à-dire qu’il est bien difficile de savoir si les quatre personnages de la scène du haut sont des spectateurs commentant la missio de gladiateurs épargnés ou bien ces gladiateurs eux-mêmes et qu’il est impossible de reconnaître là un pouce ou même d’ailleurs un poing (sans parler d’une femme) (8).

Descriptions

– Germer-Durand (1893) :

Le détail : un groupe de quatre gladiateurs qui occupent, en haut du médaillon, l’extrémité de l’arène, où la légende (…) explique qu’ils ont obtenu des spectateurs, en récompense de leur conduite vaillante, l’exemption de continuer la lutte 

Personnages : rétiaire et myrmillon

Assistants : lanistes 

Geste à droite : la joie du triomphe ; il étend le bras droit vers les gradins et tient repliés sous la main le bout des doigts et le pouce ; il semble demander au public la permission pour le combattant vainqueur, auquel il sert de témoin, de mettre à mort son adversaire 

– Post (1892) 

The slightest examination must convince any one that they cannot be spectators…      

 who extends his arm and whose hand is represented with the four fingers bent down over the thumb, seems to corroborate in an unexpected way what has been said of the pollicem premere as a declaration for the missio. 

– Friedländer (1910) : 

vier Zuschauer, worunter eine Frau, die den Daumen in die Höhe heben 

samnite et rétiaire       

– Catalogue 1987 :

 le public, symbolisé par quatre personnages qui s’agitent dans la partie supérieure du médaillon, est séduit par la qualité de l’affrontement. Il clame : stantes missi ! renvoyés debouts (sic) !

 rétiaire et secutor  arbitres    

Laissons-le donc de côté : l’archéologue français Georges Ville (9), auteur d’une somme sur les gladiateurs, – une thèse d’État -, s’il accumule dans de longues notes les références iconographiques, ne trouve à citer, à propos de la missio , que deux références, toutes deux littéraires : le fameux passage de la troisième satire de Juvénal,

quondam hi cornicines et municipalis harenae

perpetui comites notaeque per oppida buccae

munera nunc edunt et, uerso pollice uulgus

cum iubet, occidunt populariter ; inde reuersi

conducunt foricas… (10)

« naguère sonneurs de cor et habitués de l’arène des villes de province, joues bien connues des bourgades, ils financent maintenant des jeux, et quand le peuple l’ordonne en tournant le pouce, ils tuent pour se faire bien voir ; et en revenant de l’arène, ils soumissionnent pour des chiottes… »

et un texte plus récent, le Contre Symmaque, où Prudence, partant en guerre contre la réputation de vertu à son sens usurpée des Vestales, stigmatise leur comportement lors des spectacles de gladiateurs :

… pectusque iacentis

uirgo modesta iubet conuerso pollice rumpi (11)

« et la poitrine de celui qui est à terre, l’honnête vierge, en retournant le pouce, ordonne de la briser ».

On voit d’emblée que ces deux témoignages se réduisent à un seul. Si le chrétien convaincu et militant qu’est Prudence a quelque cohérence, il n’a pas pu assister à ce genre de spectacle, interdit à ses coreligionnaires. Il cherche tout comme nous à s’en faire une idée d’après les sources littéraires, en l’occurrence Juvénal, à l’époque précisément où il revient à la mode après un long purgatoire.

On remarquera aussi que le geste du pouce vers le haut n’est, lui, attesté nulle part, pas même chez Juvénal. On dirait qu’il est tiré de l’autre par une sorte de souci de symétrie.

Quant au pouce tourné vers le bas , les choses sont bien moins claires qu’il n’y paraît.

Le uertere de Juvénal, que Prudence jugeait déjà utile de préciser en conuertere, est loin d’avoir toujours été interprété de cette façon-là. Pour les commentateurs du début de l’avant-dernier siècle, il allait de soi, au contraire, que pollice uerso signifiait ici « pouce tendu vers » un objet (en l’occurrence la propre poitrine de celui qui fait le geste)… (12) Leur intuition peut du reste être vérifiée bien vite : la simple lecture du Gaffiot nous apprendra, ou nous rappellera, que le complément de uertere, quand il en a un, est constamment introduit par in ou ad suivis de l’accusatif (« vers » quelqu’un ou quelque chose, représentant une direction ou un but à atteindre – par exemple, dans le cas des versions, la langue-cible) ; il n’y a donc aucune raison de supposer que ce même verbe, employé absolument, se mette soudain à désigner une direction de haut en bas.

Pollice uerso ne pourrait dès lors signifier que « pouce tourné vers, tendu » (dans une direction déterminée, pour montrer). Mais s’agit-il nécessairement de la poitrine de celui qui fait le geste, et qui indiquerait ainsi au vainqueur la marche à suivre (« transperce-le comme ça ! ») ? Ce n’est guère probable dans la mesure où le coup de grâce prend normalement la forme d’un égorgement (iugula !, effectivement attesté) – ce qui confirme au passage que Prudence n’a jamais vu un combat de gladiateurs.

Juvénal pourrait bien désigner ici, en fait, ce qu’un poète de l’ Anthologia Latina appelle plus clairement un infestus pollex , un pouce hostile, en position d’attaque, dirigé vers celui qu’on veut voir mourir (13), ou, comme chez le Thélyphron d’Apulée, pointé vers les auditeurs dont on cherche à capter l’attention (ac sic aggeratis in cumulum stragulis et effultus in cubitum suberectusque porrigit dexteram et ad instar oratorum conformat articulum duobusque infimis conclusis digitis ceteros eminens et infesto pollice clementer subrigens infit Thelyphron) (14). Quant au geste du pouce par lequel on veut indiquer ses bonnes intentions, son fauor, parce qu’il y en a un, Pline l’Ancien le désigne on ne peut plus clairement par premere pollicem , c’est-à-dire comprimer son pouce sur les autres doigts, voire le rentrer à l’intérieur de la main – le rengainer, en quelque sorte: pollices, cum faueamus, premere etiam prouerbio iubemur (15).

Alors d’où vient ce stéréotype et d’où Gérôme l’a-t-il tiré ? Le geste attesté (uerso pollice) pourrait paradoxalement avoir été réinterprété à partir du geste fatalement non attesté, puisqu’il est purement moderne, mais senti comme allant de soi, le geste par lequel on dit que tout va bien. S. Morton Braund dit encore : « the upturned thumb was probably the signal for death, in contrast with our (sic) favorable signe of thumbs up ». Un des deux gestes aurait donc bien été tiré de l’autre, mais par un processus inverse de celui que j’évoquais d’abord.

Donc ni le pouce vers le haut, purement moderne, ni le pouce vers le bas, tiré du précédent et faussement imputé à Juvénal, n’ont jamais existé dans l’antiquité. Resterait le pouce tendu vers le gladiateur qu’il s’agit d’achever – geste au demeurant peu naturel et peu commode.

Peut-être est-il possible d’aller à ce propos plus loin encore, en faisant deux remarques.

La première, déjà faite par Post en 1892, est toute de bon sens : il faut qu’on puisse bien voir le geste d’en bas, depuis l’arène, et qu’on ne puisse le confondre avec aucun autre ; Ville parle de même d’un « geste qui devait être compris des combattants et du public ». On imagine sans peine les conséquences en cas d’ambiguïté et de méprise.

La deuxième a trait à la symbolique des doigts, et je me réfère là, entre autres, au passionnant ouvrage d’Onians sur les origines de la pensée européenne (16) : le pouce est pour les Romains le doigt principal, le plus important, le doigt par excellence, au point que pollex fini par pouvoir désigner métonymiquement n’importe quel doigt, ou même, par synecdoque, la main. Vous voyez où je veux en venir, ou plus exactement la voie dans laquelle j’hésitais encore à m’engager complètement, avant de mettre la main in extremis sur un article que je cherchais depuis longtemps, celui de Corbeill intitulé Pollex and Index (17).

Le doigt que la foule de Juvénal tend vers celui qu’elle veut voir mettre à mort, ce n’est évidemment pas le pouce, c’est l’index, le doigt qui sert par excellence à montrer, le mieux visible de loin. Le geste est d’ailleurs nettement plus facile à faire et plus naturel…

Pour plus de détails sur l’emploi de pollex au sens d’index, je renvoie à cet article de Corbeill, à cause de qui ou grâce à qui j’ai finalement renoncé à publier l’article que je méditais moi-même d’écrire. Ce qui ne m’a pas empêché, tout de même, de vous infliger aujourd’hui les grandes lignes de mon raisonnement.

Quelles conclusions peut-on en tirer dans une séance comme celle-ci, consacrée aux vertus formatives des langues anciennes, et en quoi une telle démarche pourrait-elle enrichir notre argumentaire ?

1. Le retour au texte, et au texte lu de près, est indispensable et aucune traduction ne peut le remplacer. Dès lors, faire de la civilisation romaine sans faire de la langue est insuffisant, mutilant, sans fondement scientifique, et pas spécialement formatif.

2. Par contre, ce retour au texte en rendant compte de chaque mot est une incomparable école à la fois d’honnêteté et de rigueur intellectuelles. L’honnêteté passe par le refus de l’argument d’autorité : l’interprétation d’un traducteur ou d’un commentateur même prestigieux ne dispense pas de se faire soi-même son opinion. La rigueur réside dans le refus de l’à peu près : une fois le texte repris en main, il faut en regarder chaque mot et justifier son emploi.

3. Même à propos de choses aussi anciennes, pour ne pas dire aussi vieilles, on trouve toujours des choses nouvelles : ne croyez pas ceux qui disent que sur l’antiquité tout a été trouvé depuis longtemps et il n’y a plus rien à faire.

4. Je plaide, vous l’avez compris, pour qu’au cours de latin on fasse du latin, et pas ou pas seulement de la civilisation coupée de ses bases. Je ne suis pour autant ni sectaire ni exclusif : rien n’empêche, évidemment, une telle explication de déboucher sur un « thème », la violence comme fait de société, les défoulements collectifs, la catharsis…

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Notes

1. Universal Pictures, mai 2000. Il a entraîné l’apparition dès l’été de deux bonnes douzaines de sites Internet où s’échangeaient les appréciations les plus diverses et les plus tranchées (de ‘corrosively boring’ à ‘nearly perfect’ … ), un dossier spécial d’ Historia (n° 643 [juillet 2000], p. 46-69) avec des articles de J.-P. Thuillier, C. Salles, J. Gaillard et L. Jerphagnon, et même la sortie, dans la foulée, de M. JUNKELMANN, Das Spiel mit dem Tod. So kämpften Roms Gladiatoren , Mayence, 2000, qui reproduit des images du film.

2. Pollice verso (1872), reproduit dans Junkelmann p. 3 ; voir G.M. ACKERMANN, La vie et l’oeuvre de Jean-Léon Gérôme, Paris, 1986, p. 105.

3. J. CARCOPINO, La vie quotidienne à Rome à l’apogée de l’Empire, Paris, 1939, p. 279.

4. J.-N. ROBERT, Les plaisirs à Rome, 2e éd., Paris, 1986, p. 91.

5. Sur ce type de raccourcis, cf D.G. KYLE, Spectacles of Death in Ancient Rome, Londres, 1998, p. 156 (à propos, précisément, de l’ouvrage de R. Auguet) : « like Gérôme’s paintings, such reconstructions weave together the scattered testimony of artistic and literary sources ».

6. R. AUGUET, Cruauté et civilisation : les jeux romains, Paris, 1970, p. 55.

7. U.E. PAOLI, Vita Romana. La vie quotidienne dans la Rome antique, tr., Bruges, 1955, p. 368. La note renvoie, outre JUV., 3, 36, à MART., XII, 29, 7, qui fonde en fait la mention des mouchoirs, ou plus exactement des serviettes : il s’agit en effet du kleptomane Hermogenes (nuper cum Myrino peteretur missio laeso/subduxit mappas quattuor Hermogenes). Voir aussi M. JOHNSTON, Roman Life, Chicago, 1957, p. 302 : « the custom was to refer the plea to the people, who signaled in sorne way if they were in favor of granting mercy, or gesticulated pollice uerso, apparently with the arrn out and thumb down as a signal for death » ; F.R. COWELL, Everyday Life in Ancient Rome, Londres, 1961, p. 178 : « hands began to turn down » ; C.W. WEBER, Panem et Circenses. Massenunterhaltung als Politik im antiken Rom, Düsseldorf-Vienne, 1983, p. 52 : « fiel die Entscheidung negativ aus, so senkte der Kaiser den Daumen : pollice uerso wurde so zum Fachausdruck für die befohlene Tötung eines unterlegenen Gladiators ».

8. E. GERMER-DURAND, Inscriptions antiques de Nîmes, Toulouse, 1893, n° 188. G. LAFAYE, art. Gladiator, dans DA, II, 2 (1896), p. 1595 (fig. 3595 : dessin). P. WUILLEUMIER – A. AUDIN, Les médaillons d’applique gallo-romains de la vallée du Rhône, Lyon, 1952 (Annales de l’université de Lyon-III, Lettres), n° 34. V.L. et C[hristian] L[andes], 71. Médaillon d’applique représentant un combat de gladiateurs, dans Les gladiateurs. Exposition, Musée archéologique de Lattes, 1987, p. 157. (phot. n.b.). M. JUNKELMANN, Das Spiel mit dem Tod. So kämpften Roms Gladiatoren, Mayence, 2000, n° 213, p. 134-5 (phot. coul.).

9. G. VILLE, p. 420.

10. Tous les mss ont uerso pollice ; les seules variantes concernent la suite du passage (au lieu de cum iubet, on trouve quem iubet ou lubet, qui n’intéressent pas notre propos).

11. PRUD., C. Symm., 11, 1098-9.

12. Ainsi N.E. LEMAIRE, Paris, 1823, p. 175 : « pollex vertebatur, id est, dirigebatur in pectus, quo indicabatur, ni fallor, illud gladio transfigendum esse » ; J.E.B. MAYOR, Thirteen Satires of Juvenal, 3e éd., 1, 1886, p. 186 : « those who wished the death of a conquered gladiator turned (vertebant, convertebant) their thumbs towards their breasts, as a signal to his opponent to stab him » ; A. WEIDNER, Teubner, 1889 : « wollte das Volk den Tod des Besiegten, so drückte es den ausgestreckten Daumen gegen die Brust (uerso pollice) und rief : recipe ferrum ! » ; J.D. DUFF, Cambridge, 1932 : “it is generally believed that the former gesture was to turn the thumb up towards the breast in imitation of the fatal weapon”. Le dernier commentaire, celui de E. COURTNEY, Londres, 1980, reste prudent : « the actual gesture is hard to establish » (p. 161). – Pour COURTAUD DIVERNÉRESSE, dans Œuvres complètes d’Horace, de Juvénal…, sous la dir. de M. Nisard, Paris, 1858, p. 210, les choses sont même inversées : « au pouce levé de la multitude, ils égorgent, pour lui plaire, le premier gladiateur ».

13. Anth., 415, 28 Bücheler-Riese (t. 1, 1) : sperat et in saeua uictus gladiator harena, / sit licet infesto pollice turba minax.

14. APUL., Mét., II, 21, 1.

15. PL., HN, XXVIII, 25. Cf. A. OTTO, Die Sprichwörter und sprichwörtlichen Redensarten der Rômer, Leipzig, 1890, s.u. pollex, p. 283. – Le passage d’Horace souvent cité comme parallèle par les commentateurs de Juvénal (Ep., 1, 18, 65) est en fait sans rapport : utroque… pollice laudare y signifie « applaudir des deux mains », comme l’avaient déjà vu tant Acron (utroque pollice sunekdochikos, ‘manu utraque’) que Porphyrion (tropos synecdoche : a parte totum. An quia, uehementius ut plaudat, manus iungens iungit pollicem cum proximo ?), et il n’y est pas question de grâce à accorder, et moins encore de gladiateurs. Ces métonymies, dans un sens ou dans l’autre, sont d’ailleurs très fréquentes : cf. manum non uertere au sens de « ne pas lever le petit doigt » (Cic., Fin., 5, 93, ; Apul., Apol., 56). – Quant à la Glycera du Ps.-Alciphron, elle serre (ou croise) superstitieusement les doigts ou mieux se tord les mains à cause du trac (11, 4, 5).

16. R.B. ONIANS, The Origins of European Thought , 2e éd., 1954, p. 139, n. 4.

17. A. CORBEILL, Thumbs in Ancient Rome : Pollex and Index, dans Memoirs of the American Academy in Rome , 42 (1997), p. 1-21.


Exposition: Jean-Léon Gérôme, c’est le capitalisme appliqué aux beaux-arts (From poster boy to whipping boy of orientalism)

14 décembre, 2010

Grâce à la photographie, la Vérité a enfin quitté son puits. Jean-Léon Gérôme (1902)
Les restes de la république périssent avec Brutus et Cassius. Antoine et César, après avoir ruiné Lépide, se tournent l’un contre l’autre. Toute la puissance romaine se met sur la mer. César gagne la bataille actiaque : les forces de l’Égypte et de l’Orient qu’Antoine menait avec lui sont dissipées : tous ses amis l’abandonnent, et même sa Cléopâtre pour laquelle il s’était perdu. Hérode Iduméen qui lui devait tout, est contraint de se donner au vainqueur, et se maintient par ce moyen dans la possession du royaume de Judée, que la faiblesse du vieux Hyrcan avait fait perdre entièrement aux asmonéens. Tout cède à la fortune de César : Alexandrie lui ouvre ses portes : l’Égypte devient une province romaine : Cléopâtre qui désespère de la pouvoir conserver, se tue elle-même après Antoine : Rome tend les bras à César, qui demeure sous le nom d’Auguste et sous le titre d’empereur seul maître de tout l’empire. Il dompte vers les Pyrénées, les Cantabres et les Asturiens révoltés : l’Éthiopie lui demande la paix : les Parthes épouvantés lui renvoient les étendards pris sur Crassus avec tous les prisonniers Romains : les Indes recherchent son alliance : ses armes se font sentir aux Rhetes ou Grisons, que leurs montagnes ne peuvent défendre : la Pannonie le reconnaît : la Germanie le redoute, et le Veser reçoit ses lois. Victorieux par mer et par terre, il ferme le temple de Janus. Tout l’univers vit en paix sous sa puissance, et Jésus-Christ vient au monde. Jacques-Bénigne Bossuet (« Discours sur l’Histoire universelle »)
A l’opposé de [la] vision moralisante de l’histoire se situe la démarche archéologique d’un Gérôme (1824-1904) qui fait de l’anecdote un moyen privilégié d’accès à la peinture historique. Son goût pour la reconstitution archéologique, allié à un sens de l’observation minutieuse, fait de lui le chantre de la peinture réaliste. Dans la tradition de la grande peinture d’histoire, l’Etat lui commande pour l’exposition universelle de 1855 la toile intitulée Siècle d’Auguste : naissance de N.S. Jésus-Christ. Inspirée d’un passage de Bossuet sur la Pax Romana sous Auguste, ainsi que de l’Apothéose d’Homère d’Ingres, l’un des maîtres de Gérôme, cette peinture donne au spectateur le sentiment d’être un témoin direct du passé, tant la reconstitution archéologique est minutieuse et le traitement des personnages réaliste. Le Siècle d’Auguste : naissance de N.S. Jésus-Christ rencontre un succès mitigé qui pousse par la suite Gérôme à privilégier plutôt la petite histoire, au détriment de la grande … Charlotte Denoël
On devine grâce aux rais de lumière la présence d’un velum tiré sur les gradins de l’amphithéâtre afin de protéger les spectateurs du soleil. Il est légitime, de ce fait, de se demander si nous n’assistons pas aux fameux jeux de midi, jeux les plus cruels, d’après les auteurs latins qui en ont été les témoins et qui avaient lieu à l’heure où le soleil, à son zénith, rendait nécessaire le déploiement du velum. Le goût du sensationnel de Gérome et des peintres pompiers en général, s’y prêterait assez bien. (…) Comme à son habitude, Gérome nous offre un tableau historique très bien documenté en ce qui concerne les types et équipements des gladiateurs, l’architecture et la disposition de l’amphithéâtre (velum, tribune impériale, vomitoria), les vêtements de l’époque, le nombre de Vestales et lesprérogatives qui étaient les leurs, etc. Mais à cette recherche de réalisme se mêle un goût prononcé pour le sensationnel et le spectaculaire. Ainsi, le choix du récit de Prudence, dont il s’est largement inspiré pour représenter des Vestales en furie, n’est pas anodin. De plus, Gérome réécrit l’Histoire en inventant le geste du pouce baissé (Pollice verso) qui connaîtra par la suite la fortune que l’on sait. R. Delord
Par son style illusionniste et spectaculaire et par le système de production qui en est inséparable, son oeuvre fait comprendre comment la peinture est devenue une industrie de l’image. Jean-Léon Gérôme, c’est le capitalisme appliqué aux beaux-arts. (…) En 1859, Gérôme s’associe avec un éditeur, Adolphe Goupil, spécialisé dans ces industries. En 1863, il épouse une de ses filles. Alliance féconde : deux enfants, mais surtout des centaines de milliers de cartes postales et clichés plus ou moins grands et plus ou moins joliment tirés. Il y en a à tous les prix. Tout le monde ne peut s’acheter un tableau, mais qui ne pourrait se payer une petite image ? Il ne reste plus à Gérôme qu’à alimenter les machines de Goupil avec des toiles destinées à être converties en clichés pour le monde entier. Ce système exige qu’il demeure fidèle à son illusionnisme minutieux – la clientèle veut du bien fait – et diversifie l’offre pour vendre mieux. Vous voulez de l’érotisme ? Achetez Phryné devant l’aréopage, les harems, les intérieurs d’atelier avec modèle sans voile – et sans un poil, car il ne faut pas aller trop loin. Vous cherchez du pathétique, du sanglant ? Voici les rétiaires que l’on achève et les martyrs que les lions décapitent et éventrent dans de grandes flaques de carmin. De l’exotique ? Choisissez entre caravaniers, muezzins et marchands d’esclaves (nues, bien sûr). Du patriotique bien français ? Nous avons du Louis XIV et du Napoléon en rayon. Vers 1870, Gérôme fait mieux encore. Il se met à convertir les personnages de ses tableaux en sculptures. Celles-ci sont fabriquées en plusieurs dimensions et différents matériaux, du petit bronze très onéreuse. Il invente ainsi ce qui se nomme aujourd’hui dans les musées «produits dérivés». Philippe Dagen (Le Monde)
Entrez dans l’univers de Gérôme : grand spectacle et fous rires assurés. Son kitsch involontaire, avec Antiquité de péplum et Orient d’Ali Baba, vous ravira. Jean-Léon Gérôme (1824-1904) est le plus pompeux des pompiers. Ses gladiateurs sont forcément sanguinaires, ses bachi-bouzouks des sauvages salaces, ses fauves ont des rondeurs de peluche et ses houris aguichent comme des pin-up pour camionneurs. Il force tellement le trait, cultive tellement la grandiloquence qu’il en devient presque dada. Enfant trop zélé d’Ingres et de Delaroche – auprès duquel il a acquis une technique virtuose, un sens maniaque du fini et des tics de mise en scène -, Gérôme maltraite la grande histoire en n’en sublimant que l’anecdote. Résultat : son assassinat de César, son ­Molière à la table de Louis XIV ou encore son Bonaparte devant le Sphinx possèdent une étonnante force illusionniste, mais aussi un charme aussi désuet que ridicule. Les fresques de Cecil B. de Mille, Griffith, Guitry, voire, plus proche de nous, Ridley Scott leur doivent beaucoup, ainsi que nombre de séries B. Le lien avec cette postérité inattendue est d’ailleurs établi à la fin du parcours. On réalise alors que cet artiste moqué par Baudelaire et Zola fut loin d’être inutile. Aux cimaises pétaradantes d’Orsay, sa redécouverte vaut quasiment pour une réhabilitation. Eric Bietry-Rivierre (Le Figaro)
As to the self-styled critics, their approbation and their raillery have always found me indifferent, for I have always had the most profound contempt for these ignorant vermin, who prey upon the bodies of artists.…These art critics, whose ignorance is often deplorable,—quite encyclopædic in fact,—who have not learned the a b c of our profession, consider themselves fully competent to criticize it. Jean-Léon Gérome (Century magazine, February, 1889)
As a teacher he is very dignified and apparently cold, but really most kind and soft-hearted, giving his foreign pupils every attention. In his teaching he avoids anything like recipes for painting; he constantly points out truths of nature and teaches that art can be attained only through increased perception and not by processes. But he pleads constantly with his pupils to understand that although absolute fidelity to nature must be ever in mind, yet if they do not at last make imitation serve expression, they will end as they began—only children. George de Forest Brush (“Open Letters: American Artists on Gerome,” Century magazine, February 1889)
Gérôme fut en général malmené par la presse. Son talent, d’exécution classique et d’esprit indépendant, déplaisait aux uns par son respect de la tradition, aux autres par son originalité. Comme la plupart des critiques s’en tiennent exclusivement à la forme facile du dénigrement, Gérôme ne récoltait que les restrictions des uns et des autres. ( …) Contrairement à nos jeunes contemporains qui ne pensent qu’à exposer et à produire après deux ou trois ans passés à l’École, il faut dire aussi qu’il visait plus haut et que son rêve ne tendait à rien moins qu’à embrasser la nature entière, qu’à se mesurer avec tous les sujets dans tous les pays et dans tous les temps. (…)Son esprit très éveillé avait (…) compris avec lucidité l’art du xix e siècle, art essentiellement historique. Sur les traces de son maître Delaroche, Gérôme pratiqua la peinture en chroniqueur et en voyageur scrupuleux. Son talent prépara la vision nouvelle, l’étude de la vie contemporaine, en rompant avec la solennité de David et la fantaisie des romantiques, en apportant dans ses tableaux le souci de l’exactitude et de la vérité. C. Moreau-Vauthier (1906)
Messieurs, il est plus facile d’être incendiaire que d’être pompier! Jean-Léon Gérôme
M. Gérôme excelle (…) dans les peintures ethnographiques ; nul ne saisit mieux que lui le caractère distinctif d’une race et ne le rend d’un trait plus sûr. Ici, il avait à représenter des nations pour la plupart disparues sans laisser de traces, ou ne vivant plus que sur quelques médailles ou quelques fragments de sculptures ; — quand la science archaïque lui a fait défaut, il a eu recours à son ingénieuse fantaisie, et il a inventé des barbares Rhètes, Pannoniens, Parthes, Indous, Germains, de la sauvagerie la plus vraisemblable… Théophile Gautier
Compared to him, Gérôme was a pleasant also-ran — a talented but provincial striver who might only got so far. What happened, though, was unexpected. Gérôme went around the establishment gate-keepers, taking another avenue that was newly opening. He went directly to the public, which was emerging as a force in bourgeois France. A picture such as « Thumbs Down, » with its heroic Roman (and romantic) gladiator standing on the neck of a fallen competitor, even describes the situation. Think of the victorious gladiator as Gérôme’s veiled self-portrait — a powerful, prodigiously gifted fellow, but not a member of the establishment classes. He does his job to mighty effect, winning the fight. Finally, though, he must throw in his lot with the judgment of the crowd. The gladiator-cum-Gérôme submits to whatever the vocal audience might want. Christopher Knight
Can a painting still be considered racist if members of the race depicted apparently take pride in it? Jori Finkel
When Gérôme shows a row of semi-clad slave girls up for sale, is he perpetuating racist imagery? Or could he be condemning the scene as barbaric? Some commentators at the time read it that way. (…) The subject matter is quite disturbing, but as a painting it’s one of his most beautiful, extraordinary works. There’s an attraction-repulsion that happens with a lot of these paintings, and it’s hard to get a grip on. We’re not trying to communicate a single message with this show. Scott Allen

Vous avez dit pompier?

Orientalisme, capitalisme, impérialisme, colonialisme, sensuel et scabreux, images industrielles,  illusionniste et spectaculaire, industrie de l’image, filles nues, poses lascives, allusion sexuelle flagrante, scandale dans les journaux, centaines de milliers de cartes postales et clichés ou conversion des personnages de tableaux en sculptures à tous les prix, romanesques pour les dames, grivois pour les messieurs, diversification de l’ofre pour vendre mieux, érotisme, harems, intérieurs d’atelier avec modèle sans voile  et sans un poil, pathétique, sanglant, grandes flaques de carmin, exotique, marchands d’esclaves (nues, bien sûr), patriotique bien français, du Louis XIV et du Napoléon en rayon, prix en plusieurs dimensions et différents matériaux, « produits dérivés», grand spectacle et fous rires assurés, kitsch involontaire, Antiquité de péplum et Orient d’Ali Baba,  plus pompeux des pompiers, gladiateurs forcément sanguinaires, bachi-bouzouks sauvages et salaces, fauves aux rondeurs de peluche, houris aguicheuses comme des pin-up pour camionneurs, grandiloquence, sens maniaque du fini, tics de mise en scène, aussi désuet que  ridicule, séries B …

A l’heure où flambent, 30 ans après le célèbre livre  d’Edward Said, le goût comme les prix de la peinture orientaliste dans des pays arabes à la recherche d’un art évoquant leur passé …

Et où, 40 ans après la suppression du Prix de Rome en France et pendant que triomphent à Washington ou à  Madrid tant les rafraichissants Norman Rockwell des maitres de Hollywood que le néo-pompiérisme bien-pensant du politiquement correct ou de la mode, la polémique contre les peintres « pompiers » ne semble avoir perdu ni de sa hargne ni de sa morgue …

C’est tout le mérite de l’actuelle rétrospective du Musée d’Orsay, avec les Américains (après le  Musée Getty et avant le Musée espagnol de Thyssen-Bornemisza) sans lesquels il n’aurait probablement jamais survécu, de tenter de faire sortir le dernier des grands pompiers français du long purgatoire des livres d’histoire ou de catéchisme.

 Et d’enfin mettre un terme au curieux paradoxe qui voit niée en France toute une génération qui, après un Ingres ou un Gleyre et avec les Baudry et Bouguerau ou les Roll et Debat-Ponsan (autrement plus intéressés par le social que nos rassurants impressionnistes et pas plus « exploiteurs » de chair fraiche indigéne que nos Cauguin!), avait largement renouvelé, avant l’arrivée de la photographie et du cinéma, le genre historique.

Mais aussi formé à l’époque (jusqu’à un Américain prénommé, excusez du peu, Jean Léon Gérome et qui donnera entre autres à son pays la fameuse image de Thanksgiving!) une très large part des peintres de la planète entière.

Pour un multi-recalé du Prix de Rome (comme avant ou après lui un David, Manet ou Degas) qui, emporté par sa passion pour la vérité (jusqu’aux fameux rais de lumière d’un Pollice verso que rejoint aujourd’hui l’archéologie expérimentale la plus pointue ou la sculpture colorée mais aussi le refus des facilités ouvertes par l’impressionnisme), avait eu l’outrecuidance de s’appuyer sur les connaissances comme les préjugés de l’époque et toute la puissance d’une industrie de l’image alors naissante pour dénoncer l’indéniable arriération et violence d’un islam encore esclavagiste  …

Gérôme, le peintre qui maudissait l’art moderne

Philippe Dagen

Le Monde

24.10.10

Une rétrospective au Musée d’Orsay d’un artiste qui a su transformer ses toiles en images industrielles

Le peintre Jean-Léon Gérôme (1824-1904) a longtemps été célèbre grâce aux dictionnaires et aux livres d’histoire qui reproduisaient largement ses reconstitutions historiques. Les professeurs de latin se servaient de ses combats de gladiateurs pour illustrer les moeurs dépravées de l’Empire romain, et les professeurs de catéchisme édifiaient les jeunes âmes en leur montrant ses martyrs chrétiens livrés aux fauves. En noir et blanc, ses peintures paraissaient des photographies du passé, d’une confondante exactitude.

Puis elles ont disparu des livres. Parce que leur auteur tient dans l’histoire de l’art moderne un sale rôle, celui de l’ennemi obtus et méchant. A juste titre au demeurant. En 1884, Gérôme veut s’opposer à l’hommage posthume rendu à Manet, mort un an plus tôt, et propose que l’on accroche Olympia aux Folies-Bergère.

Dix ans plus tard, Gérôme combat le legs de la collection Caillebotte, tant et si bien que la moitié des toiles sont refusées – Monet, Cézanne et les autres. Il est du reste savoureux que son contemporain Monet, qu’il déteste, triomphe au même moment au Grand Palais, pas très loin d’Orsay.

En 1900, il choisit l’inauguration de l’Exposition universelle pour maudire la peinture moderne. A cette date, il enseigne à l’Ecole des beaux-arts depuis trente-sept ans, il est membre de l’Institut depuis plus de trois décennies, y ayant été propulsé à 41 ans. Dans ces deux lieux, il défend sa conception de l’art, fondée sur la prolifération des détails vrais, un illusionnisme perfectionné au plus haut point, une facture picturale lisse et neutre et un dessin qui proscrit toute abréviation comme toute déformation. L’impressionnisme ne peut donc que lui être qu’insupportable – et réciproquement.

Pourquoi alors lui consacrer au Musée d’Orsay une exposition en plus de 200 peintures, sculptures et dessins ? Pour une excellente raison : par son style illusionniste et spectaculaire et par le système de production qui en est inséparable, son oeuvre fait comprendre comment la peinture est devenue une industrie de l’image. Jean-Léon Gérôme, c’est le capitalisme appliqué aux beaux-arts. Il comprend magnifiquement son époque, au point de vue social et économique. D’autres sont alors aussi lucides que lui – tel Gauguin. Mais Gauguin déteste la société qu’il voit naître, alors que Gérôme, par commodité ou cynisme, en tire avantage.

Sa tactique repose sur une évidence. Vers le milieu du XIXe siècle, le développement de la bourgeoisie fait de l’art une affaire de plus en plus générale : le Salon reçoit des dizaines de milliers de visiteurs, dont beaucoup sont des acheteurs potentiels. Il faut s’adresser à ce nouveau public et, pour attirer son attention, se servir d’une autre puissance montante, la presse. En 1850, Gérôme expose donc au Salon son Intérieur grec : quatre filles nues, dont trois dans des poses lascives, et, près d’elles, un peu dans l’ombre, deux hommes. L’allusion sexuelle est flagrante. La toile fait scandale dans les journaux. Un cousin de Napoléon III l’achète.

Ce lancement mondain vaut mieux que le prix de Rome, que Gérôme a manqué trois ans plus tôt. Désormais, il est connu – et encore plus après la Sortie du bal masqué, scène de duel tragique et neigeuse présentée au Salon de 1857. Cette fois, c’est le duc d’Aumale qui achète.

C’est à ce moment que Gérôme démontre toute l’étendue de son génie. Vendre une toile à un duc, c’est bien. Mais, des milliers d’admirateurs anonymes, il serait dommage de ne tirer aucun bénéfice. Par chance, les techniques de reproduction mécaniques se développent. Lithographie et photographie ne cessent de s’améliorer.

En 1859, Gérôme s’associe avec un éditeur, Adolphe Goupil, spécialisé dans ces industries. En 1863, il épouse une de ses filles. Alliance féconde : deux enfants, mais surtout des centaines de milliers de cartes postales et clichés plus ou moins grands et plus ou moins joliment tirés. Il y en a à tous les prix. Tout le monde ne peut s’acheter un tableau, mais qui ne pourrait se payer une petite image ? Il ne reste plus à Gérôme qu’à alimenter les machines de Goupil avec des toiles destinées à être converties en clichés pour le monde entier.

Ce système exige qu’il demeure fidèle à son illusionnisme minutieux – la clientèle veut du bien fait – et qu’il trouve des sujets qui plaisent, romanesques pour les dames, grivois pour les messieurs. Il diversifie l’offre pour vendre mieux. Vous voulez de l’érotisme ? Achetez Phryné devant l’aréopage, les harems, les intérieurs d’atelier avec modèle sans voile – et sans un poil, car il ne faut pas aller trop loin. Vous cherchez du pathétique, du sanglant ? Voici les rétiaires que l’on achève et les martyrs que les lions décapitent et éventrent dans de grandes flaques de carmin. De l’exotique ? Choisissez entre caravaniers, muezzins et marchands d’esclaves (nues, bien sûr). Du patriotique bien français ? Nous avons du Louis XIV et du Napoléon en rayon.

Vers 1870, Gérôme fait mieux encore. Il se met à convertir les personnages de ses tableaux en sculptures. Celles-ci sont fabriquées en plusieurs dimensions et différents matériaux, du petit bronze très onéreuse. Il invente ainsi ce qui se nomme aujourd’hui dans les musées « produits dérivés ». Le vrai précurseur du XXe siècle, en 1850, c’était donc lui.

Voir aussi:

Gérôme, un pompier en grande pompe 

  Eric Bietry-Rivierre
  Le Figaro

Le Musée d’Orsay redécouvre des charmes inattendus à ce peintre académique, honni par Zola et critiqué par Baudelaire Une belle revanche.

La rétrospective d’un académique estampillé XIXe vous paraît a priori ennuyeuse ? Encore un peintre sur les toiles duquel on peut compter chaque poil de nez du héros, maugréez-vous ? Vous n’y êtes pas, mais pas du tout. Entrez dans l’univers de Gérôme : grand spectacle et fous rires assurés. Son kitsch involontaire, avec Antiquité de péplum et Orient d’Ali Baba, vous ravira. Jean-Léon Gérôme (1824-1904) est le plus pompeux des pompiers. Ses gladiateurs sont forcément sanguinaires, ses bachi-bouzouks des sauvages salaces, ses fauves ont des rondeurs de peluche et ses houris aguichent comme des pin-up pour camionneurs. Il force tellement le trait, cultive tellement la grandiloquence qu’il en devient presque dada. Enfant trop zélé d’Ingres et de Delaroche – auprès duquel il a acquis une technique virtuose, un sens maniaque du fini et des tics de mise en scène -, Gérôme maltraite la grande histoire en n’en sublimant que l’anecdote. Résultat : son assassinat de César, son ­Molière à la table de Louis XIV ou encore son Bonaparte devant le Sphinx possèdent une étonnante force illusionniste, mais aussi un charme aussi désuet que ridicule. Les fresques de Cecil B. de Mille, Griffith, Guitry, voire, plus proche de nous, Ridley Scott leur doivent beaucoup, ainsi que nombre de séries B. Le lien avec cette postérité inattendue est d’ailleurs établi à la fin du parcours. On réalise alors que cet artiste moqué par Baudelaire et Zola fut loin d’être inutile. Aux cimaises pétaradantes d’Orsay, sa redécouverte vaut quasiment pour une réhabilitation.

Collections hollywoodiennes : l’enfant chéri de la côte Ouest

Les tableaux de l’exposition viennent massivement des États-Unis, où Gérôme a connu très tôt un grand succès. Parmi les prêteurs, signalons Mme Sean Connery ou encore Jack Nicholson (pour la sculpture d’une Corinthe nue digne d’un sybarite). Les stars du septième art semblent ainsi payer leur dû à ce grand ancêtre du cadrage cinémascopique et de l’image en Technicolor.

Jean-Léon Gerôme, Musée d’Orsay, 1, rue de la Légion-d’Honneur (VII e ). Tél. : 01 40 49 48 14. Horaires : tlj sauf lundi de 9 h 30 à 19 h, et jusqu’à 21 h 45 le jeudi jusqu’au 23 janvier. Cat. : Musée/ Skira-Flammarion, 384 p., 49 €.

Voir également:

http://latimesblogs.latimes.com/culturemonster/2010/06/art-review-the-spectacular-art-of-j-paul-getty-museum.html

Art review: ‘The Spectacular Art of Jean-Léon Gérôme’ @ J. Paul Getty Museum

Christopher Knight

LA Times

June 21, 2010

 If you liked « Prince of Persia: The Sands of Time » at the movie theater, you’ll love « The Spectacular Art of Jean-Léon Gérôme » at the J. Paul Getty Museum. More than a century ago, Gérôme helped to invent the genre of sword-and-sandal epic, later peddled in the movies by everyone from Steve Reeves to Jake Gyllenhaal. Paint and canvas were the French artist’s tools of choice, since the machinery of cinema did not yet exist in 1870s Paris.

I realize this may not be much of a recommendation for the Getty show, given the lackluster recent reception of « Prince of Persia » among critics and at the box office. But there are other reasons to see it. Not least is its rarity. There hasn’t been a sizable survey of the academic painter, who was hugely successful during his lifetime, since 1972 — the centennial, in fact, of his sword-and-sandal invention.

Nor is Gérôme an artist whose output dwelt exclusively, or even primarily, on gladiatorial combat in ancient lands. He also painted portraits, melodramas and life in Arab souks. His picture of a howling, toga- and tunic-clad mob happily shrieking for blood in the arena is certainly among his most famous works. (The 1872 painting’s title, « Pollice Verso, » translates as « Thumbs Down. ») But the subject was in fact somewhat unusual for him.

His painterly thrills are also in short supply. An artist striving for establishment success in 19th century Paris would get a big, sudden career boost if he (and always he) won the Prix de Rome, a fierce competition for a scholarship to Italy. There he could learn by copying the accumulated masterpieces of antiquity and the Renaissance. But Gérôme didn’t win it. He didn’t even get to the finals. In the eyes of the Simon Cowells and Paula Abduls of France’s Royal Academy, his figure drawing was inadequate.

 Still, Gérôme stands at a kind of crossroads in the modern world. He was there at the dawn of popular culture. His strange art records the conflicted emergence of an equally strange new world.

Born in a small town near the Swiss and German borders in 1824, Gérôme went to Paris at the impressionable age of 16 for apprenticeship in the studio of Paul Delaroche, a successful history painter. He worked with him for the next four years.

Delaroche was the epitome of establishment success. He came from wealth. He snagged an official  commission from the School of Fine Arts to paint a huge mural depicting history’s greatest artists. His father-in-law even ran the French Academy in Rome.

Compared to him, Gérôme was a pleasant also-ran — a talented but provincial striver who might only got so far. What happened, though, was unexpected. Gérôme went around the establishment gate-keepers, taking another avenue that was newly opening. He went directly to the public, which was emerging as a force in bourgeois France.

A picture such as « Thumbs Down, » with its heroic Roman (and romantic) gladiator standing on the neck of a fallen competitor, even describes the situation. Think of the victorious gladiator as Gérôme’s veiled self-portrait — a powerful, prodigiously gifted fellow, but not a member of the establishment classes. He does his job to mighty effect, winning the fight.

Finally, though, he must throw in his lot with the judgment of the crowd. The gladiator-cum-Gérôme submits to whatever the vocal audience might want.

Some within the ranks of the French Academy might look at « Thumbs Down » and see the vanquished gladiator’s pose as borrowed from Caravaggio’s St. Paul, sprawled on the ground with arms thrown out as he’s blown back by the sudden revelation of truth. Gérôme even puts us down there in the ring with him, not up with the roaring crowd in the arena’s bleachers. Any distinction between « the people » and « the mob » is unclear, but we’re at their mercy.

Rather than being based on a video game, as « Prince of Persia » was, Gérôme’s scene of gladiatorial blood-letting may have been inspired by a hugely popular novel. Edward Bulwer-Lytton’s « The Last Days of Pompeii » is replete with scenes of savage mortal theater played out before the slobbering throng.

 A movie and a TV miniseries have also been based on the Pompeii book. And an earlier Bulwer-Lytton novel opened with the immortal line, « It was a dark and stormy night » — now often erroneously attributed to Snoopy. Gérôme wasn’t exactly the Jerry Bruckheimer of his day, but not by accident was the last big Gérôme exhibition organized in 1972 — in the immediate aftermath of Warhol, Ruscha and the Pop art juggernaut. Today we’re in the big-ticket wake of Shepard Fairey and Damien Hirst.

How else was Gérôme caught up in popular culture? Well, if Delaroche had a helpful father-in-law, so did he: Gérôme married the daughter of Adolphe Goupil, who wasn’t just an art dealer but a pioneer in mass-marketing art reproductions. That’s how « Thumbs Down » got so famous. In the process the painting developed an unprecedented aura: It became « the original, » whence all those popular color reproductions came.

A wall text at the start of the Getty exhibition says that Gérôme’s reputation has been « tarnished by his alleged commercialism. » (I’d quibble with the word « alleged. ») What really tarnished it, though, is not an engagement with commerce but a disengagement with art’s possibilities.

Gérôme valued art only for its power as illusion. He saw the 1839 invention of the camera as a way to make art’s illusions more convincing. His painting « Pygmalion and Galatea » even shows an artist whose sculpture of a woman comes to life, engaging him in an embrace.

Or, take « The Cock Fight » (1847), smoothly finished in pale colors. Before a fountain decorated with a ruined Sphinx, a couple of nearly naked young Greeks watch an acutely observed pair of battling roosters. In this strange picture some cheesecake and some beefcake, duly derived from ancient sculpture, are set out to ponder the enigma of life’s struggle.

The critic Charles Baudelaire called out Gérôme on this populist merger of illusion and history. The raw materialism of paint was its own reward, Baudelaire insisted. From Manet to Cézanne, every artist we revere today was on the other side of Gérôme’s fight. By now the crowd’s thumbs are all pointing the other way, which tempts us to cast Gérôme as an underdog. But he didn’t have a clue. The Getty show helps us see why.

« The Spectacular Art of Jean-Léon Gérôme, » J. Paul Getty Museum, 1200 Getty Center Drive, Brentwood, (310) 440-7300, through Sept. 12. Closed Mondays.

Photos: Jean-Léon Gérôme, « Pollice Verso (Thumbs Down), » 1872; « The Duel After the Masquerade, »1857-59; « Pygmalion and Galatea, » about 1890. Credit: J. Paul Getty Museum

Voir enfin:

Beyond the surfaces of a glittering imperialist

Jean-Léon Gérôme’s lush paintings are widely pooh-poohed for their colonialist slant. An exhibition at the Getty looks a little deeper.

 Jori Finkel

 Los Angeles Times

June 13, 2010

During the second half of the 19th century, the French painter found critical and commercial success with his meticulously detailed, exquisitely decorated scenes of the near East, most notably Turkey and Egypt. He appealed to popular hunger for what was then typically called « ethnographic » images: scientific-seeming studies of a foreign culture’s lifestyle, costumes and more.

His works were not just exhibited widely but reproduced shamelessly, the form of collectible etchings, lithographs and photographs, large and small. And he shared his techniques with students. A longtime professor at the Ecole des Beaux-Arts in Paris, Gérôme paved the way for dozens of so-called Orientalist painters to follow.

So when the field of Orientalism came under attack, Gérôme was directly in the line of fire. The poster boy became the whipping boy.

This happened in art history circles most dramatically with the triumph of the first wave of Impressionists, who in their quest for formal innovation rejected Gérôme as academic, reactionary and hopelessly passé.

And his reputation sank even further in 1978, when Edward Said published the enormously influential book « Orientalism. » The book makes a compelling case that Western representations of the East (so often cast as exotic, erotic and uncivilized) are complicit in a larger effort at political domination. In short, Said wrote, these images are a form of imperialism.

Even though Said did not discuss Gérôme in the book, he used the artist’s 1880 painting « The Snake Charmer » on its cover. And where Said left off, in 1983 art historian Linda Nochlin picked up, showing in brilliant detail how « The Snake Charmer » functions, in her words, as « a visual document of 19th-century colonialist ideology. »

Together this approach has been so powerful and pervasive—required reading for so many college and graduate students—that it’s been difficult to see Gérôme through any other lens.

This makes the fact that the Getty is mounting a major survey of the artist, « The Spectacular Art of Jean-Léon Gérôme, » June 15 to September 12, that much more remarkable. The Getty is the first stop for the show, co-organized with the Musée d’Orsay in Paris. After Paris, it goes to the Thyssen-Bornemisza in Madrid.

Scott Allan and Mary Morton, who curated the Getty’s version of the show, call it the first major survey of Gérôme’s work in over 30 years. The last was organized in the early 1970s by Gerald Ackerman, whom they credit with nearly single-handedly keeping Gérôme scholarship alive in the interim.

Both curators admit that that their initial conversations about bringing the show to the Getty raised eyebrows of colleagues and superiors.

« For many scholars Gérôme represented all that was abhorrent and insidious about Orientalism, » says Allan. « And it’s all the more insidious because he was so talented a craftsman, so meticulous, not just recycling the stereotypes of other painters. »

« His images are so powerful they slip into your memory. What people who hate him really hate about him is the way his images stick in the imagination, » says Morton.

To encourage scholarship in the field, Morton and Allan commissioned a number of academic essays under the title « Reconsidering Gérôme, » a book out this month.

The Getty curators also contributed to the Musée d’Orsay’s massive exhibition catalogue, published in an English and French edition. It addresses topics ranging from the artist’s travels to his relationship with photography and film. Some entries deal with the Orientalist pictures, others focus on his grand « history » paintings or even his sculptures, which are also part of the exhibition.

Between the two books, a new Gérôme just might rise from the dead. Or new Gérômes plural. For it takes many scholars with many strategies to complicate, if not fully counter, a critique as powerful as Said’s and Nochlin’s.

One technique–a classic strategy for re-evaluating an artist hopelessly out of fashion—involves putting lesser-known work in the spotlight to get us to see the artist anew. One example: Gérôme’s moody and perplexing 1849 painting « Michelangelo Showing a Student the Belvedere Torso. » In « Groping the Antique, » his essay in « Reconsidering Gérôme, » Allan Doyle explores the work’s homoerotic dynamics and teacher-student relationship.

Another technique is to embrace or celebrate the shortcomings of the artist, as Guy Cogeval, head of the Musée d’Orsay, cleverly does in his catalogue essay. While admitting that « we are left aghast » at the artist’s « fatalism and sadistic voyeurism, » he goes on to suggest that his « poor taste delights us, » like the super-campy work of Pierre and Gilles or Jeff Koons.

But the new Gérôme scholarship also addresses the Orientalist attacks more directly, arguing that his paintings are more, in the words of independent curator Peter Benson Miller, than « agents in a vast European conspiracy to enslave, stereotype and exploit the Orient. »

Several essays emphasize the breadth and depth of Gérôme’s travels, reminding us that his images are never pure fantasy. No armchair voyeur, he visited Egypt at least six times between 1856 and 1880, spending eight months there on his first trip.

Miller’s essay on « ethnographic realism » in « Reconsidering Gérôme » also attempts to show that Gérôme’s images were more than outdated « escapist fantasies. » Yes, Miller acknowledged when reached by phone, the artist embodied some common prejudices of his own place and time.

« But he was also really interested in the places where he travelled, » Miller says. « And his pencil studies done in Egypt in the mid 1850s are some of the most sensitive portraits we have by French painters in the Orient. »

In her essay in the same book, Sydney-based art historian Mary Roberts focuses on the artist’s 1875 journey to Istanbul and his connection to the Ottoman sultan’s art collection. Through archival research, Roberts ascertained that that Gérôme played a role in placing 29 paintings from his French art dealer (and father-in-law) Adolphe Goupil in the Ottoman palace’s art collection, including at least two of his own works.

Today this sort of boomerang collecting continues, as museums in Turkey and some Persian Gulf countries are building their own Orientalist collections, and auctions of Orientalist pictures are now taking places in Dubai, not just the traditional market centers of Paris and London. (Most recently, on May 13, Bonhams sold some $1.6 million worth of Orientalist material at the Royal Mirage Hotel in Dubai.)

Such a byzantine history of collecting, Roberts says, makes the « West versus East divide seem too simple, » raising « many complicated and nuanced questions about cultural exchange. »

It also raises another, perhaps cruder, question: Can a painting still be considered racist if members of the race depicted apparently take pride in it?

The Getty curators hope that exhibition visitors are willing to entertain these kinds of questions: questions about the biases of artist and viewer both.

« The art’s that most worth looking at can accommodate radically different perspectives, » says Allan. « To have the debate and discussion is more important than reaching conclusions. »

Take for example an image in the show: the 1862 « A Turkish Butcher Boy. » The painting shows a young man leaning against a wall, with a long pipe in one hand and a knife tucked into his waistband. The severed heads of goats and sheep are scattered at his feet.

Some of Gérôme’s earliest critics saw the boy as a study in the savage decadence of the East, with Earl Shinn pointing out « the drop of blood in the foreground dwelt on by Gérôme as if a jewel. »

The way Morton sees it, « this little, pristinely gorgeous painting is not about the boy being barbaric–he’s just leaning up against the wall looking sort of stoned, » she says. « The idea that he’s barbaric is people projecting their own responses. »

Morton left the Getty recently to become curator of French paintings at the National Gallery of Art, where she is preparing a big Gauguin show, and says she finds « striking similarities » between these two artist-voyagers. « They are both obsessed with exotic cultures, » although, she says, she finds Gérôme « much less exploitative. »

Allan describes the artist’s work as something of a spectrum. On the one end are images—like his studies of mosques—that seem perfectly respectful. On the other end the there are racially charged, sexually questionable hot-button paintings like the 1871 « For Sale (The Slave Market). »

The painting shows six women sitting or standing along a shopkeeper’s wall, lined up like so many house wares for sale. The women, who range in skin color from very pale to very dark, share the same blank expression and lax or slumped posture.

Allan calls the painting « a spectacle of degradation and titillation—a hard image to take but good to show for that reason. »

Still, he cautions against assuming that Gérôme would condone this scene. « When Gérôme shows a row of semi-clad slave girls up for sale, is he perpetuating racist imagery? » asks Allan. « Or could he be condemning the scene as barbaric? Some commentators at the time read it that way. »

What makes these questions even more vexing, Allan says, is the sheer visual power of the painting. « The subject matter is quite disturbing, but as a painting it’s one of his most beautiful, extraordinary works. »

« There’s an attraction-repulsion that happens with a lot of these paintings, and it’s hard to get a grip on, » Allan adds. « We’re not trying to communicate a single message with this show. »

Voir enfin:

 Jean-Léon GÉROME peintre français, né à Vesoul (Haute-Saône) le 11 mai 1824. 
 
  Après avoir commencé dans cette ville des études qui témoignaient déjà de son goût pour la peinture, il vint à Paris en 1841, entra presque aussitôt dans l’atelier de Paul Delaroche, sous la direction duquel il suivit un instant les cours de l’Ecole des beaux-arts, et l’accompagna en Italie.

De retour à Paris, il ne tarda pas a se faire connaître par son Combat de coqs, exposé au Salon de 1847, et qui lui valut une 3e médaille. Malgré ce premier succès, il changea de genre aussitôt et reparut l’année d’après avec deux sujets très différents l’un de l’autre : la Vierge, l’Enfant Jésus et saint Jean, et, comme pendant : Anachréon, Bacchus et l’Amour. M. Gérôme obtint cette année-là une 2e médaille (1848). Passant d’un sujet à un autre avec une mobilité singulière et presque toujours avec un égal succès, il a donné ensuite : Bacchus et l’Amour ivres, un Intérieur grec et un Souvenir d’Italie (185l); une Vue de Paestum (1852); une Idylle (1853). Ces premiers ouvrages intéressèrent vivement la critique par des intentions littéraires et archéologiques, exprimées avec une grande netteté de dessin et de composition, sinon avec une grande vérité historique.

M. Gérôme eut bien vite des imitateurs, qui se vouèrent à la peinture des scènes de mœurs antiques et reçurent le nom de pompéistes, ou néo-Grecs. M. Théophile Gautier le proclama « chef d’une école, ou plutôt d’un petit cénacle de raffinés, poussant la délicatesse parfois jusqu’à la mièvrerie et s’ingéniant en mille recherches charmantes « … Ecole peu scrupuleuse, d’ailleurs dans le choix de ses sujets, et tombant volontiers dans la pornographie, témoin l’Intérieur grec exposé par M. Gérôme lui-même en 1851, et qu’un critique qualifia de  » peinture de mauvais lieu  »

En 1854, M. Gérôme fit une excursion en Turquie et sur les bords du Danube, et visita trois ans plus tard la haute et la basse Egypte, y remplissant ses cartons de nombreux dessins, pour des tableaux de chevalet auxquels il doit peut-être la meilleure part de sa précoce célébrité. En 1855, il envoya à l’Exposition universelle un Gardien de troupeaux, un Concert russe et une grande toile historique représentant le Siècle d’Auguste et la naissance de Jésus-Christ, acquise aussitôt par le ministère d’Etat. En dépit de certaines violences inutiles dans la ligne, le peintre du Siècle d’Auguste a fait preuve d’une science incontestable en rendant très claire une allégorie quelque peu confuse au premier aspect, il a montré du même coup que les règles du grand art historique ne lui étaient point inconnues. Aussi les admirateurs de son talent voyaient-ils déjà en lui un chef d’école ; malheureusement, de la haute peinture historique où il s’était élevé, il est bien vite retombé aux tableaux de genre, puis aux tableaux anecdotiques, suivant en cela l’exemple de son maître, M. Paul Delaroche. Outre une 2e médaille, M. Gérôme obtint la décoration de la Légion d’honneur. Il avait exécuté cette même année, pour l’Exposition universelle de l’industrie, les figures (grandeur naturelle) des diverses nations qui entouraient le phare modèle élevé dans le transept du palais. Le Salon de 1857 vit grandir la réputation, sinon le mérite, de M. Gérôme. Sept tableaux formaient le lot du jeune artiste à cette exposition : la Sortie du bal masqué ou le Duel de Pierrot, mélodrame où le grotesque se mêle au terrible, obtint un succès extraordinaire ; les six autres compositions, non moins dignes d’être remarquées, représentent pour la plupart des scènes orientales : la Prière chez un chef arnaute, les Recrues égyptiennes traversant le désert, une Vue de la plaine de Thèhes, Memnon et Sesostris, des Chameaux à l’abreuvoir. A l’occasion de cette exposition, M. Edmond About fit les réflexions suivantes :  » II serait absurde de demander à M. Gérôme les qualités qui lui manquent, comme, par exemple, la verve ; mais je crois être dans mon droit en l’adjurant de ne plus cacher les qualités qu’il a. Il a tort de profiter de l’entraînement et de la facilité du public pour escamoter, le dessin… S’il n’y prend garde, il est menacé de tourner au Gérard Dov, et cela (Dieu nous soit en aide!) avec la facilité de Rubens. […] Nous sommes loin du temps où M. Gérôme, par quelques velléités de désintéressement dans l’art, nous promettait un amant passionné de la nature. Le voilà qui met le poli à la place du fini, une sécheresse pétrifiée à la place du dessin. Il invente un procédé courant pour exploiter, son talent acquis et produire, bon an mal an, une pacotille de demi chefs-d’œuvre.. »

M. Gérôme essaya de revenir au grand art dans une Mort de César exposée au Salon… Mais ce tableau, médiocrement composé et d’un coloris terne et cru, fit peu d’impression sur le public, même le public lettré et savant. En revanche, les archéologues prirent le plus vif intérêt à deux petites compositions toutes pleines de détails érudits, l’une retraçant un combat de gladiateurs et intitulée Ave, César… M. Gérôme poussa plus loin encore le dédain de la morale dans deux tableaux exposés en 1861 : Phryné devant l’aréopage et Sacrale venant chercher Alcibiade chez Aspasie. L’archéologie graveleuse et malsaine qui s’affiche dans ces toiles n’a pas même l’excuse de la vérité -historique ; l’artiste y a travesti l’antiquité grecque, comme, dans ses Deux augures exposés la même année, il a travesti l’antiquité romaine. Il se trouva « dans la presse impériale des gens pour vanter ces obscénités grotesques ; mais la critique honnête les blâma sévèrement. M. Paul de Saint-Victor s’exprima en ces termes :  » M. Gérôme renonce décidément au dessin, au goût et au style ; il se voue à l’art d’amuser le public et de mettre l’antiquité en vignettes, comme Benserade mettait l’histoire romaine en rondeaux.  » Un autre critique, M. Du Camp, engageait M. Gérôme à ne point céder au mauvais goût du public, à renoncer pour toujours aux sujets érotiques, aux peintures de boudoir secret. Il est juste de dire qu’outre les trois compositions soi-disant antiques dont nous avons donné les titres, l’artiste exposa au Salon de 1861 une scène orientale très finement observée et rendue, le Hache-paille égyptien et une merveille d’exécution minutieuse : Rembrandt faisant rnordre une planche à l’eau-forte. Depuis, à l’exception de l’Aimée du Salon de 1864 et de la Cléopâtre du Salon de 1866, qui ne sont pas tout à fait exemptes d’intentions pornographiques, les tableaux exposés par M. Gérôme n’ont rien qui puisse choquer la pudeur la plus ombrageuse. Les meilleurs ont été inspirés à l’artiste par l’Orient : le Prisonnier et le Boucher turc (1803) ; la Prière…, le Marché d’esclaves et le Marchand d’habits (1867); le Marchand ambulant au Caire et la Promenade du harem (18G9). Ces peintures ethnographiques suffiraient pour assigner à M. Gérôme un rang élevé parmi les artistes contemporains ; il y a déployé une finesse d’observation et une précision de dessin tout à t’ait remarquables. M. Gérôme a tout ce qu’il faut pour ce genre d’ouvrages, a dit M. Th. Gautier,  » l’œil qui voit vite et bien, la main qui exécute savamment et sûrement, écrivant chaque détail avec une netteté aussi imperturbable que celle du daguerréotype, et surtout un sens que nous nommerons exotique, qui lui fait découvrir aussitôt les différences caractéristiques d’une race à une autre. » M. Du Camp, qui a écrit sur l’Orient des livres justement estimés, a témoigné de l’exactitude des tableaux de M. Gérôme : « Quand cet artiste se mêle d’être précis, il est plus que personne ; mais, pour cela, il faut qu’il ait vu ; il imagine mal et se rappelle très bien. Il a saisi au passage, avec un grand bonheur, les différents types de l’Orient. L’Arabe, le Skipètar, le Turc, le Barabras, le Syrien se reconnaissent au premier coup d’œil, et, dans l’expression ethnographique de ses personnages, il reste toujours vrai.  » M. Du Camp a fait toutefois les réserves suivantes :  » M. Gérôme a beaucoup voyagé, mais il a évidemment porté dans ses longues pérégrinations les préoccupations de l’art rétréci, amoindri, auquel le goût public l’a condamné. […] Dans les scènes historiques comme dans les scènes orientales, M. Gérôme a cherché avant tout à frapper le public par la singularité du sujet, par les raffinements et les tours de force d’une exécution méticuleuse. Dans le Louis XIV et Molière du Salon de 1863, les costumes sont plus intéressants que les figures, et, suivant la remarque d’un critique, l’importance donnée à la nappe ornée qui couvre la table tend à en faire le personnage principal de la composition. […] Tout en reconnaissant qu’on peut reprocher à M. Gérôme d’avoir le trait un peu sec et la coloration souvent trop aigre, M. Du Camp estime que, lorsque le temps aura mis sa patine puissante sur les toiles de cet artiste, elles s’harmoniseront dans une teinte douce et profonde. Des différents jugements qui précèdent, nous pouvons conclure que M. Gérôme est un des peintres les plus instruits, les plus lettrés, les plus habiles et les plus raffinés de l’école contemporaine ; celui de tous, peut-être, qui a le talent le plus net, le plus conscient. Il ne connaît ni les emportements de l’imagination ni les emportements de la main; il a l’esprit alerte, léger et sceptique du Parisien ; il manque absolument d’idéal, dans le sens que l’Académie donne à ce mot ; il rend à merveille ce qu’il voit ce qu’il observe, mais il est incapable de conceptions élevées, et, quoi qu’en aient dit certains critiques, nous pensons que, si, au lieu de s’adonner à la petite peinture, il se fût obstiné à exécuter de grandes compositions historiques, comme le Siècle d’Auguste et la Mort de César, il ne serait pas sorti de la médiocrité. Les peintures religieuses qu’il a exécutées pour l’église Saint Séverin, à Paris, la Communion de saint Jérôme et la Peste de Marseille, nous confirment dans cette opinion ; le sens intime des sujets sacrés, comme le sens de l’art décoratif, fait absolument défaut à cet artiste.

M. Gérôme a été nommé membre de l’Institut eu 1865. A l’occasion de l’Exposition universelle de 1867, où reparurent les principaux tableaux qu’il avait exposés depuis 1855, il obtint une grande médaille et l’ut nommé officier de la Légion d’honneur. Ajoutons qu’en devenant le gendre, de M. Goupil, éditeur d’estampes et de photographies et marchand de tableaux, qui fait un commerce considérable, il a vu ses peintures popularisées par d’innombrables reproductions et vendues à des prix énormes aux collectionneurs des divers pays.

* Sources et extraits : Pierre Larousse, Grand dictionnaire universel du XIXe siècle. 1875

COMPLEMENT:

Jean Léon Gérôme, Le Siècle d’Auguste et la naissance du Christ, 1855, Musée d’Amiens. L’échec de la « grande peinture d’histoire »

Camille Royer

24 février 2012

Jean Léon Gérôme, Le Siècle d’Auguste et la naissance du Christ, 1855, Amiens,

Musée des Beaux-Arts.

Jean Léon Gérôme, né le 11 mai 1824 à Vesoul, arrive à Paris à 16 ans et intègre l’atelier de Paul Delaroche. En 1843, il accompagne, avec plusieurs de ses condisciples, son maitre en Italie, où il exécute principalement des études architecture, de paysages, et de figures. Il rentre à paris en 1845 et commence à se faire connaitre au salon de 1847 avec son « combats de coqs ». Il y obtient une médaille de 3ème classe, ainsi que les éloges de Théophile Gautier, et se voit consacré chef de file, à 23 ans, des néo-grecs. Son « intérieur Grec, le Gynécée », présentée au salon de 1850 est acquise par Louis-Napoléon, encore président de la République. C’est donc à un artiste encore jeune, moins de trente ans, mais déjà confirmé que l’Etat, commande, en 1852, une toile monumentale pour l’exposition universelle de 1855. Il s’agit-là d’une démarche de propagande, avec une volonté de donner une meilleure image du Second Empire, qui, suite au coup d’état de Napoléon III, remplace la République. Le gouvernement du nouvel empereur alloue un budget assez colossal de 300 000 Francs au ministère de l’éducation publique. Gérôme en recevra 20 000. Le sujet est libre, et l’artiste choisira de représenter, en peinture, un passage du « Discours sur l’Histoire universelle », de Jacques-Bénigne Bossuet, datant de 1681. Le passage choisit évoque l’instauration de la Pax Romana par Auguste, et la naissance du Christ, et s’intitule : Le siècle d’Auguste et la naissance du Christ. Le tableau sera transféré au Musée d’Amiens dès 1864, il y est d’ailleurs toujours, après un bref passage au Musée d’Orsay, à Paris.

Le tableau reçoit un accueil critique mitigé. Au regard de ses ambitions, c’est un échec. Après avoir étudié l’oeuvre en elle-même, nous tenterons de discerner les raisons de cet échec, par rapport au contexte artistique du moment, mais également les répercussions qu’il aura sur la suite de la carrière de Gérôme, et comment, dans sa production artistique, la petite histoire supplantera la grande.

• L’oeuvre en question

La première moitié du XIXème voit l’apparition d’une nouvelle réflexion sur l’histoire, plus matérialiste. Il s’agit de l’envisager sous une perspective synthétique. C’est une tendance que l’on retrouve dans les encyclopédies, dans les ouvrages de synthèses de l’histoire de l’art, mais dont la volonté de « tout raconter » implique certains problèmes méthodologiques. Cette nouvelle vision de l’Histoire se retrouve dans la littérature et la peinture. On voit à l’époque de grands projets de peintures d’histoires, avec par exemple « l’Histoire du Christianisme » (1836-1838) de Jules-Claude Ziegler (1804-1856), qui met en scène la fondation et le développement de l’église catholique dans un même tableau, destiné à la coupole de l’Eglise de la Madeleine à Paris. Il s’agit ici d’une oeuvre de glorification du Christianisme, au discours fonctionnel reprenant le thème de la mission sacrée.

Paul Delaroche, pour l’hémicycle des Beaux-Arts, peint une fresque monumentale de 27 mètres de long mettant en scène les plus grands penseurs et artistes de l’antiquité, rassemblés autour d’un socle sur lequel trône les trois artistes ayant travaillé à l’édification du Parthénon : l’architecte Phidias, le peintre Apelle et le sculpteur Ictinus.

Paul Delaroche, Hémicycle des Beaux-Arts (détail), 1837-1841, Paris, École Nationale Supérieure des Beaux-Arts

L’apparition de la notion de « Grands Hommes », moteurs de l’histoire, développée par Hegel, contribuât également à l’apparition d’un nouveau genre de peinture d’histoire. Paul Chenavard s’inspire directement de la philosophie de l’Histoire d’Hegel dans son oeuvre de commande pour le décor intérieur du Panthéon, que l’on voulait alors transformé en temple de l’Humanité. Sa Palingénésie sociale, dans sa conception cyclique, cherche à représenter les principales étapes de la « marche du genre Humain dans son avenir à travers les épreuves et les alternatives de ruines et de renaissance.

Dans la littérature, cette tendance se retrouve appliquée par Victor Hugo dans la Légende des Siècles. Ce recueil de poèmes est conçu comme un immense tableau visant à exprimer l’Humanité, son éclosion et son épanouissement dans une sorte d’oeuvre cyclique. L’histoire est mise en perspective du passé, abordée avec distanciation, par une vision synthétique de l’histoire au travers de figures symboliques ou incarnant leur siècle. Comme V. Hugo le note dans la préface de la première série, « c’est de l’histoire écoutée aux portes de la légende ».

Jean Léon Gérôme est un passionné d’histoire. Lorsqu’on lui passe la commande d’une grande toile historique, il y voit l’opportunité de laisser cours à sa passion, et de se mesurer aux grands maîtres du genre qui l’ont précédé. L’élaboration de la toile se fera en trois ans. Une lettre, datant de février 1853, destinée au comte Nieuwerkerke, directeur des Musées depuis 1849, et qui deviendra Surintendant des Beaux-Arts à partir de 1863, Gérôme indique avoir « effectué une partie des dessins préparatoires ». Il lui demande également une avance de 5000 Francs, qui lui seront versés le 15 février. Cet argent servira à financer un voyage en Europe Orientale, durant lequel il effectuera des recherches d’ordre ethnographique.

Le 8 mai 1854, un rapport d’inspection indique que le carton est terminé, et que Gérôme en est au stade de l’étude finale. Au cours de ses 3 ans de travail, il recevra plusieurs acomptes, et le solde sera payé en juillet 1855, soit environ deux mois après l’exposition de la toile.

Gérôme a réalisé un grand nombre de dessins préparatoires pour son tableau. On peut en voir certains au Musée Rolin à Autun ou au Musée de Cambridge en Grande-Bretagne (pour Auguste, ainsi que d’autres groupes). Le catalogue de Vesoul de 1981 permet également de voir les esquisses de Marie et de l’enfant Jésus.

-L’oeuvre, description et analyse

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Apothéose d’Homère, 1827,

Paris, Musée du Louvre

L’influence majeure de Gérôme dans la conception du tableau est « l’apothéose d’Homère », d’Ingres, peint en 1827. Le livret dans le catalogue de l’époque le décrit comme « Homère recevant l’hommage de tous les Arts, dont il est l’inventeur et le père ». Ingres y définit les règles d’un genre nouveau : le Panthéon. Il s’agit de la réunion artificielle et statique de personnages historiques, choisis comme emblématiques. La mise en scène des différents personnages s’apparente à une « photographie de groupe », ou chaque participant est pourvu de sa propre personnalité sans pour autant participer à une action de groupe. Ingres organise ses figures en petits groupes, dans un espace compact et peu aéré, en superposant les personnages en une masse invraisemblable, anachronique. L’accumulation de grandes figures de l’histoire artistique dans une procession sans réelle action, seulement animée par la variété des gestes et des postures des personnages, définie un nouveau genre d’allégorie. La toile, qui inspirera Paul Delaroche pour l’hémicycle des beaux-arts, et plus tard son élève Gérôme, s’inscrit dans la plus pure tradition classique, d’autant plus quand on la met en rapport avec « La mort de Sardanapale » de Delacroix, exposé au même salon. Ce type de composition sera progressivement rejeté dans une sorte d’archaïsme.

Jean Léon Gérôme choisit un sujet antiquisant, une illustration d’un passage du « Discours sur l’Histoire universelle », de Jacques-Bénigne Bossuet, que voici :

« Les restes de la république périssent avec Brutus et Cassius. Antoine et César, après avoir ruiné Lépide, se tournent l’un contre l’autre. Toute la puissance romaine se met sur la mer. César gagne la bataille actiaque : les forces de l’Égypte et de l’Orient qu’Antoine menait avec lui sont dissipées : tous ses amis l’abandonnent, et même sa Cléopâtre pour laquelle il s’était perdu. Hérode Iduméen qui lui devait tout, est contraint de se donner au vainqueur, et se maintient par ce moyen dans la possession du royaume de Judée, que la faiblesse du vieux Hyrcan avait fait perdre entièrement aux asmonéens. Tout cède à la fortune de César : Alexandrie lui ouvre ses portes : l’Égypte devient une province romaine : Cléopâtre qui désespère de la pouvoir conserver, se tue elle-même après Antoine : Rome tend les bras à César, qui demeure sous le nom d’Auguste et sous le titre d’empereur seul maître de tout l’empire. Il dompte vers les Pyrénées, les Cantabres et les Asturiens révoltés : l’Éthiopie lui demande la paix : les Parthes épouvantés lui renvoient les étendards pris sur Crassus avec tous les prisonniers Romains : les Indes recherchent son alliance : ses armes se font sentir aux Rhetes ou Grisons, que leurs montagnes ne peuvent défendre : la Pannonie le reconnaît : la Germanie le redoute, et le Veser reçoit ses lois. Victorieux par mer et par terre, il ferme le temple de Janus. Tout l’univers vit en paix sous sa puissance, et Jésus-Christ vient au monde. »

Le sujet est parfaitement adapté aux visées impérialistes de Napoléon III, au contexte de fin de la république, remplacé par le second Empire, et, plus précisément, à l’exposition universelle organisée par l’empereur, ou la France accueille le monde entier. Dans son discours d’ouverture, Napoléon III dira : « j’ouvre avec bonheur ce temple de la Paix qui convie tous les peuple à la concorde ».

La composition du tableau s’organise symétriquement autour d’un axe vertical articulé autour de la figure d’Auguste. Dans la partie haute du tableau, la façade du temple de Janus, divinité romaine du commencement et du passage, se détache sur un ciel sans nuage, exactement comme dans le tableau Ingres dont Gérôme s’inspire. Devant le temple, Auguste divinisé, dont la pose et le sceptre rappellent le Jupiter Capitolin qui avait déjà inspiré Ingres pour ses portraits de Napoléon, trône sur une estrade en marbre au côté d’une petite statue du même Jupiter. L’inscription sur le socle exalte la gloire d’Auguste, en énumérant les provinces conquises et pacifiées : « César Auguste, imperator victor canabrorum, astum, Pathorum, Raethonum et Indunum, germaniae, pannoniae, domitor pacificator orbis, pater patriae. » On voit citer des peuples et des provinces évoqué par Bossuet.

Aux pieds d’Auguste sont placés, à droite, l’aigle impérial, et à gauche, debout et adossé à l’estrade, une femme personnifiant Rome, vêtue d’une chlamyde rouge, portant lance et bouclier.

A droite, en haut des marches, César, en bleu, est représenté mort, tandis que ses deux chefs de la conjuration, Brutus et Cassius, vêtus de toges blanches relevées sur leurs têtes, s’éloignent en descendant les marches. Ce sont les seuls personnages de la composition, à l’exception de la sainte famille en bas, à ne pas participer à la dynamique dirigée vers Auguste. Cassius, l’air sombre, porte la main à son front et semble regarder vers l’avenir, la défaite des partisans de la république et l’avènement de l’empire. Tandis que les deux conjurés s’éloignent de Rome, le monde entier se masse dans la partie inférieure du tableau, se rassemble pour payer le tribut au nouvel empereur, et se soumettre au nouvel ordre qu’il instaure : la Pax Romana. Gérôme représente une foule éclectique d’individus et d’animaux exotiques de toute « race », tout type, toute coutume. Dans la partie droite du tableau, il peint différents groupes, des indiens montés sur un éléphant, les Parthes rapportant à Auguste les enseignes romaines perdues par Crassus à la bataille de Carrhes et les soldats qui avaient été fait prisonniers (une des grandes victoires diplomatiques d’Auguste), tandis qu’un barbare Nordique couvert de peaux de bêtes est placé au côté d’une mère amenant ses enfants voir l’empereur.

A gauche, deux hommes amènent des captifs vers l’empereur, en les tirant par les cheveux. Il s’agit peut-être de personnifications de pays conquis. Un roi oriental, richement vêtu, est soutenu par deux esclaves, un jeune garçon noir tenant un bouclier et une femme presque nue. Il est tourné vers Auguste, et sa faiblesse symbolise peut être la supériorité écrasante de Rome sur les autres royaumes. Plus haut, juchés sur des dromadaires, de jeunes arabes et africains viennent faire pendant au indiens placé de l’autre côté.

Près du bord inférieur du tableau, mais légèrement décentré, Gérôme a représenté la naissance de Jésus. Le nouveau-né, baigné de lumière, Marie et Joseph agenouillé autour de lui en posture de prière, sont séparés de la foule par les ailes protectrices d’un ange. Par rapport à l’étude d’assez petite taille que Gérôme avait réalisé, on note quelque différences dans le traitement de la sainte famille. L’échelle est accrue, Marie et Joseph sont redressés et gagne en hauteur. L’ange était à l’origine représenté les mains levées, il a dans le tableau final les ailes déployées autour de la sainte famille, dans une attitude protectrice qui les isole et les différencie clairement de la foule. Le rayonnement jaune/orange assez intense autour du Christ, qui crée un second centre visuel, n’était pas prévue à l’origine, il s’agit là encore d’un ajout tardif.

Gérôme supprime les victoires ailées, initialement prévues en train de couronner Auguste. Il s’agit ici d’insister sur la prééminence d’Auguste, dont la figure domine toute la scène, mais également de ne pas créer de confusions entre les victoires, génies païens, et l’ange chrétien. Il procède à d’innombrables changements dans la procession fantasmagorique du registre inférieur, des changements de types, de poses, d’accessoires… Les rangs du bas gagnent en importance, l’opposition entre la composition pyramidale du registre supérieur et la partie inférieure dont les figures forment une sorte de croissant, dont les extrémités (arabes sur dromadaires à gauche et indiens sur éléphant à droite) remontent presque à la hauteur d’Auguste, donnant une profondeur supplémentaire à la composition.

Gérôme représente au sein du même tableau les deux êtres supérieurs qui marque le début d’un nouvel âge d’or: Auguste, bien sûr, qui instaure sous son règne la Paix Romaine, universelle, en établissant une cohabitation de tous les peuples autour de sa figure impériale, et le Christ, dont la venue est « prophétisée » par Virgule dans le quatrième poème des bucoliques, qui célèbre la naissance d’un enfant qui marquera le début d’un nouvel âge d’or, empli de paix et de prospérité.

Gérôme construit, au travers d’une peinture d’histoire, un discours de propagande du second empire. Napoléon III peut aisément se substituer à Auguste, et la foule rassemblée autour de l’empereur romain divinisé évoque directement l’exposition universelle organisée par le nouvel empereur des français, presque 2000 ans plus tard.

II-La réception de l’oeuvre

Le siècle d’Auguste et la naissance du Christ reçoit un accueil critique mitigé. Si elle n’est pas unanimement hostile à la grande composition de Gérôme, reste assez hermétique et froide à l’égard de ses ambitions. Quelques critiques font l’éloge du tableau, en particulier Théophile Gautier qui ne contient pas son admiration, considérant que Gérôme a réalisé un vrai tableau d’histoire, au sens élevé du terme, comme on l’entendait au XVIIème siècle dans la hiérarchie des genres proposée par André Félibien, pour qui la peinture d’allégorie et la peinture d’histoire sont les genres les plus nobles, qui contiennent tous les autres genres qui leur sont subordonnés. Mais Théophile Gautier était critique officiel (le seul) de l’état, et travaillait pour « le moniteur universel », journal de l’empire. Il devait donc diffuser le point de vue officiel sur l’exposition. Et même s’il exprime sans doute son propre goût, il reste tout de même subordonné au commanditaire. Sa critique est par conséquent biaisée.

Les critiques à l’égard du tableau de Gérôme se fondent aussi bien sur la forme que sur le fond. Sur le fond, il leur apparait que, malgré les efforts déployés pour structurer la composition en s’inspirant de ses maîtres (Ingres, Delaroche, Etc.), il n’en résulte de fait qu’une grande confusion. La volonté de synthèse d’un siècle et de contraste entre le monde païen des Romains et l’avènement dans le même temps du christianisme, que Bossuet établit en catapultant l’annonce de la naissance du Christ en fin de paragraphe, presque par surprise, se perd chez Gérôme dans la surabondance de détails visuels. Le sacrifice de l’unité du tableau au profit de deux registres distincts est assez mal perçu par les critiques. Le manque d’unité stylistique, avec le registre supérieur ingresque, statique et symétrique, et la sainte Famille qui va chercher ses influences du côté des nazaréens allemands, sans doute voulu pour établir un contraste rhétorique évident, est décrié par la plupart des critiques, qui réclame une plus grande homogénéité. L’un d’eux, à ce sujet, considérera que la toile présente un « tableau dans un autre tableau ».

Mais au-delà de ces considérations sur la forme, la plastique de l’oeuvre, Gérôme se heurte à des critiques plus profondes. La toile est exposée dans un contexte de réaction contre l’art philosophique. Ceux qui avaient apprécié l’enjouement presque naïf de ses toiles néo-grecques (dont « le combat de coqs »(1847) est le plus bel exemple) ne sont guère réceptifs à ses nouvelles visées intellectualistes. Ils tendent même à considérer son ambition comme déplacé, et ne donnant lieu qu’à une juxtaposition anachronique et confuse, un mélange maladroit de personnages historiques et d’allégories/personnifications. L’un d’eux écrira : « cette grande toile est-elle une page religieuse, historique, philosophique? Ni l’un, ni l’autre! »

Le tableau de Gérôme marque également les limites de la transcription picturale du littéraire. La peinture est bridée, ses limites visuelles et spatiales inaptes à restituer la profondeur et l’universalité d’un discours qu’elle entend égaler. Un critique écrira : »Ses forces [n’étaient pas] à la hauteur de son ambition ».

Les critiques ne sont pas tendres avec Gérôme, mais elles marquent, au-delà des opinions subjectives de chacun, un changement du goût et un besoin de renouvellement d’un genre à bout de souffle.

Dans ses notes autobiographiques, Gérôme évoque ce tableau avec une certaine frustration. Je cite :

« Cette toile qui m’avait couté deux années de travail et des efforts énormes (elle mesure 10 mètres de long sur sept de haut) n’obtint qu’un succès d’estime. C’était peut-être injuste. Pourtant, je dirais que ce tableau à un default capital : Il manque d’invention et d’originalité. Il rappelle, par son agencement, et malheureusement par ce seul côté, l’Apothéose d’Homère de M. Ingres, dont il est, pour ainsi dire, la paraphrase. Cette faute grave une fois constatée, disons qu’il y a dans cette composition des figures bien trouvées, des motifs de groupes heureusement combinés (tel que Brutus et Cassius, Cléopâtre et Antoine), des arrangements de costumes, des draperies d’un bon style, enfin, une somme de volonté parfois couronné de succès, dont le public aurait peut-être dû me tenir compte : ce qui n’a pas été fait. […] En même temps parut un petit tableau représentant « la musique d’un régiment russe ». J’avais, à ce qu’il parait, trouvé la note sensible, car il fut beaucoup plus remarqué que mon grand ouvrage sur lequel je comptais d’avantage. »

III- Un Echec ?

L’échec critique du « siècle d’Auguste, naissance du Christ n’a pas, si on se fie à ses notes, était entièrement compris par Gérôme. Mais, de notre point de vue, ce ne sont pas les qualités formelles (discutables) de l’oeuvre qui aurait causé sa disgrâce, mais une évolution des attentes critiques et publiques envers la grande peinture d’histoire. Si, dans la première partie du XIXe, les commandes abondantes de peintures historiques, par l’état en particulier, ont contribué à prolonger la suprématie de ce type de peinture, la seconde partie voit un net glissement de la peinture d’histoire vers la peinture de genre. Elle cherche à se rapprocher d’un public dont elle s’était depuis longtemps éloignée. Gérôme arrive en quelque sorte « en retard ». Eduqué dans la tradition de la grande peinture d’histoire, auprès de grand maîtres du genre, Ingres, Delaroche, l’oeuvre est produite dans un contexte qui ne lui est déjà plus favorable. Discrédité pour son caractère pompeux et idéalisant, la grande peinture d’histoire se devait d’évoluer, d’assouplir les frontières la séparant des autres genres.

A partir de là, Gérôme se tourne vers une peinture au sujets plus anecdotique, tout en conservant un goût certain pour la reconstitution archéologique et minutieuse du passé. Mais il délaisse l’emphase, la monumentalité, pour approcher l’histoire de façon plus intimiste, à échelle humaine. Sa « mort de César », en 1859, ne représente plus la fin de la république romaine, mais la mort d’un homme, avec un certain pathos. Gérôme explore ainsi de nouvelles pistes, de façon plus assumée, et raffermi par son échec. Il suit ainsi les traces de Paul Delaroche, qui le premier avait tenté de rendre le fait historique plus accessible, au travers d’une reconstitution archéologique réaliste qui n’oublie pas pour autant l’humain. Gérôme suit la même démarche que les grands historiens de la génération romantique (tel qu’Augustin Thierry et Jules Michelet), en proposant une étude critique et objective de l’histoire, en la hissant au rang de science à part entière, mais en adoptant une narration vivante, voir romancée. Gérôme, en effet, parait plus être un raconteur d’Histoire qu’un peintre.

La vision de l’histoire continue à se modifier et à évoluer avec l’apparition de l’école positiviste, dans le dernier tiers du XIXe. Elle propose une approche de l’histoire objective, centrée sur l’évènementiel, l’anecdote, basée sur des documents d’archives. Ces nouvelles manières d’appréhender l’histoire donnent un nouveau souffle au genre, qui reste évidemment décrié par certains critiques, comme Baudelaire, qui écrira :

« Ici l’érudition a pour but de déguiser l’absence d’imagination. La plupart du temps, il ne s’agit que de transposer la vie commune et vulgaire dans le cadre grec ou romain ».

De fait, nous serions tentés d’envisager Gérôme, non plus comme un peintre, mais comme un talentueux créateur d’images.

Le tableau « le siècle d’Auguste la naissance du Christ » est unique dans l’oeuvre de Gérôme. Elle marque la concrétisation manquée d’une ambition de jeunesse, qui n’était plus au gout du moment. L’évolution du traitement de l’histoire par Gérôme marque les derniers soubresauts du genre, qui tombera complètement en désuétude au siècle suivant. Malgré lui, Gérôme incarne la transition, entre le déclin de la Grande peinture d’Histoire, grandiose, et sa réinvention, l’histoire vue au travers du prisme du quotidien et de l’intime.

Bibliographie :

– Gerald M. Ackerman, Jean-Léon Gérôme. Monographie et catalogue raisonné, Courbevoie, ACR, 2000.

-Gerald M. Ackerman, Jean-Léon Gérôme, sa vie, son oeuvre, Courbevoie, ACR édition, 1997.

-Laurence des Cars, Gérôme. De la peinture à l’image, Paris, Gallimard, 2010.

-Hélène Lafont-Couturier, Gérôme, Paris, Herscher, 1998.

-Laurence des Cars, Dominique de Font-Réaulx et Edouard Papet (éd), Jean-Léon Gérôme (1824-1904). L’histoire en spectacle, Musée d’Orsay, Paris, Skira-Flammarion, 2010.


WikiLeaks: Retour sur l’homme qui voulait être Dieu (Looking back at the man who wanted to be God)

12 décembre, 2010
1,300 people were eventually killed, and 350,000 were displaced. That was a result of our leak. On the other hand, the Kenyan people had a right to that information and 40,000 children a year die of malaria in Kenya. And many more die of money being pulled out of Kenya, and as a result of the Kenyan shilling being debased. Assange (concernant les élections présidentielles kényanes de  2007)
It’s actually fairly irrelevant to talk about whether what Julian is doing is a bad thing or a good thing, because if he wasn’t doing it, somebody else would. He’s a function of technological change. It’s because the technology exists to create these enormous databases, and because it exists it can be leaked. And if it can be leaked, it will be leaked. David Leigh
The problem is not that the purloined cables exposed U.S. hypocrisy or double-dealing. Good God, that’s the essence of diplomacy. That’s what we do; that’s what everyone does. Hence the famous aphorism that a diplomat is an honest man sent abroad to lie for his country. Nothing new here. What is notable, indeed shocking, is the administration’s torpid and passive response to the leaks. What’s appalling is the helplessness of a superpower that not only cannot protect its own secrets but shows the world that if you violate its secrets – massively, wantonly and maliciously – there are no consequences. Charles Krauthammer
J’avais mon propre cheval. J’avais construit mon propre radeau. J’allais pêcher. Je descendais dans les puits et les tunnels des mines. Julian Assange
Le mieux est d’intervenir contre les injustices avant qu’elles ne soient commises, lorsqu’elles n’en sont qu’au stade de l’intention. Julian Assange
Utilisez des ‘tags’ trompeurs, comme ‘Tea Party’ ou ‘Bieber’. Anonymous (Groupe de cybermilitants)
Des Etats-Unis nous est arrivé un mot qui désigne l’art de tout vendre avec une bonne histoire: le storytelling. A l’origine, ce sont des recettes de marketing appliquées à la vie publique. Pour susciter l’adhésion à une candidature politique comme à une marque de lessive, rien ne vaut un récit bien formaté. Les grandes entreprises l’ont compris; le candidat Obama aussi. Mais ils ne sont pas les seuls à savoir tirer les ficelles du storytelling. En l’espèce, le fondateur de WikiLeaks est un expert: la grande réussite de Julian Assange, c’est d’abord la mise en récit de sa vie. (…) Dans une interview de juillet dernier publiée par le Spiegel, Julian Assange évoquait ainsi son projet: «Le mieux est d’intervenir contre les injustices avant qu’elles ne soient commises, lorsqu’elles n’en sont qu’au stade de l’intention.» L’idéal de WikiLeaks serait donc de fouiller les intentions ou les consciences. Comme l’oeil de Dieu poursuivant jusque dans la tombe les Caïn qui tuent leurs frères afghans ou irakiens. (…) Julian Assange prétend vouloir fonder un journalisme «scientifique», mais c’est en utilisant des motifs religieux qu’il fascine. Tissée avec les attributs du divin, son histoire habilement mise en scène fonde la légende du premier «hacktiviste» universellement connu. Il est l’homme qui joue à être Dieu. Le Matin

Enfance à la Tom Sawyer, 37 déménagements, lecteur assidu de Soljenitsyne, génie de l’informatique, air de mutant, vie de nomade intercontinental, SDF de l’ère numérique, habitant des fuseaux horaires, génial hacker, prophète du «journalisme scientifique », « combattant pour la vérité et pour la vérité », « tendance génétique au nomadisme » …

A l’heure où la  future « Personne de l’année » annoncée de Time magazine et accessoirement notoire pirate d’informations sensibles attend dans une prison britannique sa probable extradition en Suède voire aux Etats-Unis …

Et où, au nom de la même transparence, des sites de cybermilitants en sont à demander à leurs soutiens d’utiliser des ‘’tags trompeurs’’ …

Retour, avec un article du quotidien suisse Le Matin, sur celui qui derrière son image complaisamment serinée par nos médias  de croisé de la transparence  (contre, s’il vous plait, la soi-disant conspiration autoritaire qui dirige les Etats-Unis!) …

Se trouve être, face à la particulière  ineptitude de l’actuelle Administration américaine mais aussi grâce à la crasse complaisance de nos médias, un maitre du « récit bien formaté » et un mégalomane prêt à « fouiller jusqu’aux intentions et aux consciences » …

DECRYPTAGE

Julian Assange est un homme qui joue à être Dieu

Julian Assange: il est très attentif à ce qu’il laisse filtrer sur sa vie. Sa biographie est aussi contrôlée que celle d’un dirigeant nord-coréen

Le fondateur de WikiLeaks a tissé sa légende en utilisant des motifs religieux.Sa grande réussite médiatique, c’est le récit de sa vie

Michel Audétat

Le Matin Dimanche

12 décembre 2010

Des Etats-Unis nous est arrivé un mot qui désigne l’art de tout vendre avec une bonne histoire: le storytelling. A l’origine, ce sont des recettes de marketing appliquées à la vie publique. Pour susciter l’adhésion à une candidature politique comme à une marque de lessive, rien ne vaut un récit bien formaté. Les grandes entreprises l’ont compris; le candidat Obama aussi. Mais ils ne sont pas les seuls à savoir tirer les ficelles du storytelling. En l’espèce, le fondateur de WikiLeaks est un expert: la grande réussite de Julian Assange, c’est d’abord la mise en récit de sa vie.

Cette vie a été racontée partout. Dans la presse ont proliféré des portraits qui insistent tous sur sa personnalité mystérieuse, inclassable, romanesque. En réalité, ils dérivent d’une source pratiquement unique: un article fleuve publié en juin 2010 par le New Yorker. Sous la plume de Raffi Khatchadourian apparaissent ici tous les détails qui vont se propager comme des virus à travers la presse mondiale. Les 37 déménagements du jeune Australien. Le Commodore 64 sur lequel le futur hacker fait ses gammes. Le premier cercle d’Alexandre Soljenitsyne qu’il aurait lu trois fois…

Ceux qui ont fréquenté Julian Assange expliquent souvent le soin avec lequel il filtre les détails de sa propre existence. Et on constate que certains d’entre eux, pourtant élémentaires, manquent au tableau. On connaît l’année de sa naissance (1971), mais pas le jour. Et le même flou règne sur le lieu: a-t-il vu le jour à Townsville ou sur Magnetic Island? Cet autodidacte brouille ses origines. Pour un peu, on le dirait incréé. Tel un dieu: le propre de son storytelling, c’est de jouer avec les attributs du divin.

1 Omniprésence

Julian Assange a un air de mutant. Avant d’être sous les verrous, il a mené une vie de nomade intercontinental, sans autre domicile que des chambres d’hôtels ou l’abri temporaire offert par des militants. L’article du New Yorker raconte comment fut montée, en avril dernier, la révélation de la vidéo où l’on voit une attaque menée à Bagdad par un hélicoptère Apache. Une maison est discrètement louée à Reykjavik. Le créateur, penseur, stratège et seul maître à bord de WikiLeaks s’y installe avec une poignée de collaborateurs et une demi-douzaine d’ordinateurs. Puis, une fois l’opération menée, le camp est levé. Et Julian Assange s’évanouit dans la nature.

Un jour en Asie, un autre à Genève, Julian Assange apparaît comme un SDF de l’ère numérique. Soustrait aux pesanteurs terrestres, cet habitant des fuseaux horaires prend soin de mettre en scène sa légèreté immatérielle et son omniprésence. Des témoignages le décrivent en outre toujours rivé à son écran, sans manger ni dormir. Comme si, délié de toutes les contingences humaines, il ne devait être que pur esprit.

A cet égard, les plaintes des deux Suédoises ayant conduit à son arrestation sont le grain de sable qui dérègle le storytelling. Elles ont d’abord mis fin à son omniprésence en l’assignant à un domicile cellulaire fixe. Mais elles rappellent aussi que Julian Assange, loin d’être un pur esprit, possède un corps et une sexualité.

2 Omnipotence

Au départ, Julian Assange a songé s’en prendre à des puissances opaques comme la Chine ou la Russie. Or, très vite, on a vu son combat se concentrer sur les Etats-Unis. Son histoire singulière, c’est celle d’un petit gars sorti d’Australie septentrionale, autant dire de nulle part, qui parvient à faire trembler les murs du Pentagone grâce aux révélations tonitruantes de WikiLeaks – version techno des trompettes de Jéricho. Seul face à la première puissance mondiale, Julian Assange la met au défi. Il la nargue. Il ne paraît pas douter de son propre pouvoir.

Rien d’étonnant si ce fantasme d’omnipotence s’accompagne d’une tendance paranoïaque que les portraits de Julian Assange soulignent volontiers: on sait que la méfiance à l’égard des autres va de pair avec une surestimation de soi-même.

3 Omniscience

Le rêve prophétique de WikiLeaks, c’est la fin du secret. C’est penser un monde où l’exposition permanente de la corruption et des crimes, sous la lumière blanche des documents, rendrait leur perpétuation impossible. Grâce à WikiLeaks, qui est comme une extension de lui-même, Julian Assange voit tout, sait tout des turpitudes humaines: il se présente à l’image d’un Dieu omniscient.

Dans une interview de juillet dernier publiée par le Spiegel, Julian Assange évoquait ainsi son projet: «Le mieux est d’intervenir contre les injustices avant qu’elles ne soient commises, lorsqu’elles n’en sont qu’au stade de l’intention.» L’idéal de WikiLeaks serait donc de fouiller les intentions ou les consciences. Comme l’oeil de Dieu poursuivant jusque dans la tombe les Caïn qui tuent leurs frères afghans ou irakiens.

Julian Assange prétend vouloir fonder un journalisme «scientifique», mais c’est

 en utilisant des motifs religieux qu’il fascine. Tissée avec les attributs du divin, son histoire habilement mise en scène fonde la légende du premier «hacktiviste» universellement connu. Il est l’homme qui joue à être Dieu.

Voir aussi :

http://www.liberation.fr/monde/01012306799-un-tom-sawyer-du-net-obsede-par-la-verite

Un «Tom Sawyer» du Net obsédé par la vérité

Portrait : Autodidacte, Assange est passé du statut de génial hacker à celui de prophète du «journalisme scientifique».

LORRAINE MILLOT Washington, de notre correspondante

Libération

 08/12/2010

L’avantage, en prison, c’est que «[je pourrai] enfin passer une journée à lire un livre», avait confié Julian Assange en octobre à l’un des derniers journalistes américains qui ont encore réussi à déjeuner avec lui, dans un petit restaurant éthiopien de Londres. Le fondateur de WikiLeaks n’est pas seulement un génie du piratage informatique, chevalier d’Internet, il est aussi un lecteur avide, pétri de références littéraires, qui s’inspire de Horace, Mark Twain ou Soljenitsyne.

«J’ai eu une enfance assez Tom Sawyer», a raconté Assange à Raffi Khatchadourian, un journaliste du New Yorker qui avait pu l’accompagner plusieurs semaines, au printemps, en Islande et aux Etats-Unis : «J’avais mon propre cheval. J’avais construit mon propre radeau. J’allais pêcher. Je descendais dans les puits et les tunnels des mines.» Né en 1971 sur la côte nord-est de l’Australie, il a décrit son enfance comme une suite d’aventures qui l’auraient prédestiné à une vie errante de combattant pour la «vérité» et pour «l’individu» face aux autorités et corps constitués. Sa «tendance au nomadisme» est «génétique», a-t-il expliqué au New Yorker. Son nom de famille viendrait d’un immigrant chinois, appelé Ah Sang, arrivé en Australie au XVIIIe siècle, tandis que ses ancêtres maternels venaient d’Ecosse et d’Irlande.

Correspondance. Comédienne, sa mère le trimballe au gré de ses spectacles et de ses amours. A 14 ans, Julian dit avoir déjà déménagé 37 fois. Sa mère fuit le père de son deuxième fils, craignant qu’il ne lui enlève l’enfant, et se méfie aussi des écoles : «Je ne voulais pas que leurs esprits soient brisés», a-t-elle expliqué au sujet de l’éducation de ses fils, qui s’est faite en grande partie à la maison, par correspondance ou en fonction de leurs lectures. De cette enfance en Australie, dans le Queensland, Julian Assange dit aujourd’hui, dans un éditorial pour The Australian rédigé juste avant de se rendre, avoir gardé l’expérience de «gens qui disent ouvertement ce qu’ils pensent». De là viendrait l’essence de WikiLeaks, instrument «pour rapporter la vérité», explique-t-il.

A l’adolescence, c’est dans l’informatique que ce Tom Sawyer des temps modernes trouve un nouveau, gigantesque, terrain d’exploration. A 16 ans, il acquiert son premier modem, Internet n’existe pas encore mais il s’amuse à pénétrer les systèmes informatiques les plus protégés. Il se fait appeler Mendax, d’après le «splendide mendax» («le menteur glorieux») de Horace. Avec d’autres amis hackers, il explore déjà les réseaux du ministère américain de la Défense, du laboratoire nucléaire de Los Alamos, mais aussi de compagnies privées comme Nortel, les télécoms canadiens.

En 1991, la police australienne l’arrête et le menace de 31 chefs d’accusation pour piratage informatique (après une enquête de plusieurs années, il s’en tirera par une amende). Assange se compare alors à Soljenitsyne. Il lit trois fois le Premier Cercle et se mesure aux savants soviétiques envoyés au goulag : «Comme les parallèles sont proches avec mes propres aventures !» écrit-il. Au même moment, Assange se bat aussi pour la garde de son fils, qu’il a eu à 19 ans avec une fille de 16 ans, vite épousée et vite quittée. Selon sa mère, qui l’a soutenu dans cette bataille comme elle le soutient aujourd’hui, c’est à ce moment-là que ses cheveux bruns auraient perdu leur couleur.

En 2006, quand il fonde WikiLeaks, Assange explique avoir pour «première cible» les «régimes extrêmement oppressifs en Chine, Russie et Eurasie centrale». «Mais nous espérons aussi aider ceux en Occident qui souhaitent révéler le comportement illégal ou immoral de leurs propres gouvernements et entreprises», ajoute-t-il. A 35 ans, il donne enfin un sens à son goût de l’aventure : «WikiLeaks a inventé un nouveau type de journalisme : le journalisme scientifique», explique-t-il aujourd’hui encore, dans son éditorial envoyé à The Australian. En publiant l’intégralité des documents d’ordinaire gardés secrets par les gouvernements ou les entreprises privées, il permet à chacun de vérifier où est la vérité, plaide-t-il. A un journaliste du Guardian, en juillet, il précise le fond de sa pensée : la plupart de ceux qui se disent aujourd’hui journalistes sont des lâches, qui laissent à d’autres le soin de prendre des risques pour récolter l’information. A peine «un millier» de journalistes ont été tués depuis 1944, souligne-t-il. «C’est une honte internationale que si peu de journalistes occidentaux aient été tués ou arrêtés sur le champ de bataille», assène-t-il au Guardian.

«Impérieux». En parlant ainsi, comme un enfant du Queensland, il est clair qu’Assange ne se fait pas que des amis. Le patron de WikiLeaks est un «micro-mégalomane qui s’embarrasse de peu ou d’aucun scrupule», a résumé le journaliste et écrivain américain Christopher Hitchens. Ces derniers mois en particulier, alors qu’il vivait caché, accaparé par sa mission de sécurisation et publication des centaines de milliers de documents dérobés aux Etats-Unis, Assange était devenu «fantasque»,«impérieux», «dictatorial», ont décrit plusieurs anciens collaborateurs de WikiLeaks qui ont préféré quitter l’aventure. La plupart des journalistes qui l’ont interrogé confirment qu’il supporte mal la critique. En octobre, il était même parti au milieu d’une interview avec CNN, refusant de répondre à une question sur les accusations de viol portées contre lui. Mais si les polices européennes et américaines ne le retiennent pas trop longtemps, il a déjà promis d’écrire d’autres chapitres de son épopée. «J’ai plein d’autres idées, a-t-il confié cet été au Guardian. Dès que WikiLeaks sera suffisamment fort pour prospérer sans moi, je m’en irai réaliser d’autres de ces idées.»

Voir aussi:

Afghanistan/Wikileaks

Julian Assange: «Nous devons les arrêter»

Der Spiegel

L’Hebdo

le 28.07.2010

Le fondateur de WikiLeaks, 39 ans, parle de son réseau, sa mission et ses règles.

Vous rendez publique une quantité importante d’éléments secrets sur la guerre en Afghanistan. Quel est votre motivation?

Ces données constituent la description d’une guerre la plus complète qu’on ait jamais eue pendant un conflit armé, soit à un moment où on peut encore influencer positivement le cours des choses. Elles contiennent des enregistrements concernant 90 000 incidents, avec des données géographiques précises. Par son volume, le matériel éclipse tout ce qui a été dit jusqu’à maintenant sur l’Afghanistan. Cela va changer notre manière de voir non seulement cette guerre, mais aussi toutes les guerres modernes.

Pensez-vous que la publication de ces données influencera les décideurs politiques?

Oui. Ces informations mettent en évidence la brutalité quotidienne et la misère de la guerre. Elles vont modifier l’opinion publique et celle des gens qui ont une influence politique ou diplomatique.

Vos attentes ne sont-elles pas trop importantes?

Le sentiment général qui règne est qu’il serait mieux de terminer cette guerre. Ces données à elles seules ne suffiront pas à atteindre cet objectif, mais elles auront une influence sur la volonté politique.

Ce matériel contient des secrets militaires et les noms de certaines sources. Par cette publication, ne mettez-vous pas en danger les troupes internationales – et leurs informateurs afghans?

Les données ne contiennent aucune information sur les mouvements actuels des troupes. De ce point de vue, notre source était soucieuse de limiter les dégâts et elle nous a demandé de contrôler dans cette perspective les informations fournies, de manière à ce qu’aucun danger significatif n’en découle pour des innocents. Nous prenons très au sérieux la protection des sources et pour cette raison, nous comprenons aussi qu’il est important de protéger certaines sources des troupes US ou de l’ISAF.

Quelle forme prend cette «limitation des dégâts»?

Nous avons sélectionné les cas qui pourraient engendrer un danger pour des innocents, et les informations ont été traitées en fonction de cela.

La notion de secret d’Etat légitime existe-t-elle pour vous?

Il existe des secrets justifiés et un droit à les briser. Malheureusement, ceux qui commettent des crimes contre l’humanité ou violent d’autres lois peuvent trop facilement faire une utilisation abusive du droit au secret. Les gens qui ont une conscience ont toujours eu à cœur de révéler au grand jour ce genre de choses. Pour le reste, Wikileaks ne décide pas de la publication ou non d’une information. Nous nous chargeons de veiller à ce que les informateurs soient protégés et le public informé.

Mais en fin de compte, il faut bien que quelqu’un décide de la publication. Qui définit les critères? Wikileaks se pose en pionnier de la liberté d’information, mais n’est lui-même pas transparent en la matière.

C’est ridicule. Nous disons de manière claire et sans ambiguïté ce que nous publions et ce que nous ne publions pas. Il n’y a pas chez nous de décision au coup par coup. Nous publions en principe les sources primaires de nos textes. Citez-moi une autre entreprise de médias qui a de tels standards. Toutes devraient suivre notre exemple.

Le problème est qu’il est difficile de demander des comptes à Wikileaks pour d’éventuelles erreurs commises. Vos serveurs se trouvent dans des pays qui vous offrent une protection étendue. Est-ce que Wikileaks serait au-dessus des lois?

Nous n’évoluons pas dans un espace vide d’air. Toutes les personnes concernées vivent dans des Etats où sont en vigueur les lois les plus diverses. On nous a déjà attaqués dans différents pays, mais jusqu’à maintenant, nous sommes toujours sortis gagnants. Ce sont justement des tribunaux qui rendent les décisions, et pas des entreprises, ni des généraux. Nous avons eu la loi de notre côté, tout comme les tribunaux et même certaines Constitutions.

Vous dites qu’il y aurait un lien entre la transparence pour laquelle vous vous battez et une société plus juste. Que voulez-vous dire?

Il ne peut y avoir de vraies réformes que si l’on démasque les actions injustes. Le mieux est d’intervenir contre les injustices avant qu’elles n’aient été commises, lorsqu’elles n’en sont qu’au stade d’intention – c’est alors qu’on peut les arrêter.

Pendant la guerre du Vietnam, l’administration Nixon a désigné l’informateur qui a transmis les «papiers du Pentagone» à la presse comme l’homme le plus dangereux d’Amérique. Etes-vous aujourd’hui l’homme le plus dangereux – ou plutôt le plus menacé?

Les hommes les plus dangereux sont ceux qui mènent la guerre. Nous devons les arrêter. Si cette conception des choses me rend à leurs yeux dangereux, eh bien c’est ainsi.

Vous auriez pu monter une entreprise à Silicon Valley et habiter une maison avec piscine à Palo Alto – pourquoi vous êtes-vous décidé pour Wikileaks?

On ne vit qu’une seule fois. Il nous faut donc utiliser le temps qui nous est imparti pour réaliser quelque chose qui a du sens et qui est satisfaisant. Pour moi, Wikileaks va dans cette direction- là. J’aime développer de grands systèmes et ça me fait plaisir d’aider les gens vulnérables. Et j’aime mettre les bâtons dans les roues de ceux qui ont le pouvoir. J’ai vraiment du plaisir à faire ce travail.

TRADUCTION ET ADAPTATION: VÉRONIQUE PUHLMANN-MORET

Voir sa conférence donnée à TED: www.ted.com/speakers/julian_assange.html

Voir enfin:

WikiLeaks Julian Assange, monk of the online age who thrives on intellectual battle

WikiLeaks founder Julian Assange has been thrust into the public eye over one of the biggest intelligence leaks of all time

Carole Cadwalladr

The Observer

Sunday 1 August 2010

 How many people had even heard of WikiLeaks a week ago? Or Julian Assange? And yet, seven days after the biggest intelligence leak of all time – the publication of over 75,000 files amounting to an entire history of the Afghanistan war – he is everywhere; in every newspaper, on every news broadcast, in what appears to be every country in the world. It’s been an extraordinary week for WikiLeaks, which has seen the entrance on to the world stage of a remarkable new character: Assange, a man who, even friends and supporters admit, looks « a bit like a Bond villain ».

Could it be the week that changed the war in Afghanistan? It’s possible, if the revelations contained in the files swing popular and then political opinion. At the very least, they’ve triggered a whole new debate about the future course of the conflict. Because what the files revealed was the sheer scale and exhausting mundane detail of the everyday violence suffered by Afghan civilians, caused by coalition forces as well as the Taliban, as well as evidence of what may or not be double-dealing on the part of Pakistan government.

By last Wednesday, President Hamid Karzai of Afghanistan had branded Assange « irresponsible ». And by Friday, the US defence secretary, Robert Gates, had accused him of « having blood on his hands ». Their charge was that WikiLeaks has disclosed the names of Afghan collaborators who may now be subject to reprisals; that the information is unchecked; that some of it may be of dubious provenance, and that Assange seems to be accountable to no one.

Perhaps the most surprising and confusing aspect of all this is that Assange didn’t leak the material. He was not the source for these files, he merely published them. Where once, the focus was on the whistleblower, it’s now on the technological conduit by which the whistleblower can reach the world.

By the time I come to talk to Assange, his very last interview of the week, the backlash is in full swing. « Have you seen this? » he says waving a copy of the Times at me. « Have you seen how much bullshit this is? Have you seen page 13? Do you think I should call [the libel law firm] Carter-Ruck?

« It would be a bit silly for me but I’m tempted to. Just look at the headlines and the photo. What’s the imputation? »

There’s a photo of Assange below a headline that reads « ‘Taliban hitlist’ row: WikiLeaks founder says he did right thing ». And next to the photo, another headline reading « Named man is already dead. » The imputation is quite clearly that Assange’s actions have resulted in the man’s death, although in the story itself it makes it clear that he actually died two years ago.

« Is it clear? » says Assange. « Let’s see how much we have to read before we reach that information. It’s not in the first paragraph, second, third, fourth, it’s not in the fifth. It’s not until the sixth paragraph you learn that. »

The Times had splashed on its front page the claims that there are named Afghan sources in the files whose lives are now in danger. It’s pure « self-interest », he says, designed to undermine the Guardian, the Observer’s sister paper and one of three publications to publish stories based on the files, the others being the New York Times and Der Spiegel. « You can see that this is coming down from editorial, not up from journalism. »

Maybe. Although it doesn’t mean that there aren’t hard questions to answer. What about these named sources? Might he have endangered their lives?

« If there are innocent Afghans being revealed, which was our concern, which was why we kept back 15,000 files, then of course we take that seriously. »

But what if it’s too late?

« Well, we will review our procedures. »

Too late for the individuals, I say. Dead.

« Well, anything might happen but nothing has happened. And we are not about to leave the field of doing good simply because harm might happen … In our four-year publishing history no one has ever come to physical harm that we are aware of or that anyone has alleged. On the other hand, we have changed governments and constitutions and had tremendous positive outcomes. »

If Afghan informers are at risk, he says, the fault lies squarely with the US military. « We are appalled that the US military was so lackadaisical with its Afghan sources. Just appalled. We are a source protection organisation that specialises in protecting sources, and have a perfect record from our activities.

« This material was available to every soldier and contractor in Afghanistan …It’s the US military that deserves the blame for not giving due diligence to its informers. »

Not everyone agrees. There’s a school of thought, to which a leading article in the Times gave voice, that he is playing a dangerous game. He says he hasn’t read it, so I quote a chunk: « The sanctimonious piety of the man is sickening. »

« Oh sure, » he says. « Because it would be better to be a ruthless media mogul just in it for the money. That would be then be acceptable. We can’t actually have people doing something for moral reasons. It’s only acceptable if we do it just for the money. »

It is possible that this is part of it. When Julian Assange burst on to the world stage last week, people grappled to make sense of him, of WikiLeaks, of the new hybrid formed by old media – the Guardian, the New York Times, Der Spiegel – co-operating with a radical, activist, very new media, what the New Yorker described as less an organisation, more « a media insurgency ».

It is no coincidence that last week marked WikiLeaks’ most successful operation to date, and also the implementation of what is quite clearly a new media strategy. Not just its new step of co-operating with three international news organisations but also the decision, made over the past few months, for Assange himself to come out of the shadows and take up a public role as the WikiLeaks’ front man.

« We started off like the Economist, » he told a packed audience at the Frontline Club on Tuesday, meaning they retained complete anonymity. « We wanted to make the news, not be the news. But that produced extraordinary curiosity as to who we were … this attempt not to be the news, made us the news. »

This new openness seems designed to counter one of the greatest criticisms of the organisation: its lack of accountability. Because what this week has made clear is that it is no longer governments who can choose what to keep secret, it is WikiLeaks.

It feels like there’s been some sort of revolution, I say to him, but one which the world is still struggling to understand. In reply, he deploys one of his deadly monotones: « We are creating a space behind us that permits a form of journalism which lives up to the name that journalism has always tried to establish for itself. We are creating that space because we are taking on the criticism that comes from robust exposure of powerful groups. »

It is interesting that he phrases it this way because, as well as being a new and radically different model of what is and isn’t possible in the news future, Assange himself is a curious hybrid.

His skills as a cryptographer led him to becoming one of the architects of the WikiLeaks model, but as Gavin MacFadyen, the director of the Centre of Investigative Journalism and a friend of his, points out, there’s something almost old-fashioned about his particular brand of committed idealism.

« We don’t really see people like him any more. In the 60s and 70s, they were around. Those who are totally committed and passionate about what they’re doing. But not after 20 years of Thatcherism. »

There was a video of Assange on the centre’s website, and « our server crashed », says MacFadyen. « There’s no doubt he’s an inspirational figure. » He is also « probably the most intelligent person I’ve ever worked with » and has an « unusual amount of self-confidence ».

When you interview Assange, this seems like an understatement. He is at least five steps ahead. Probably more. But then, as he told the New Yorker, what appealed to him about computers was their austerity: « It is like chess – chess is very austere, in that you don’t have many rules, there is no randomness, and the problem is very hard. »

David Leigh, the Guardian’s investigations editor who oversaw publication of the files, says Assange has the mentality of a hacker, « a distinct psychological genre ». At times, he can seem almost autistic, although « he doesn’t lack charm ».

That is perhaps the most surprising thing about Assange. The first time I meet him, a fortnight before publication of the files, he’s tense and edgy. With good reason, it turns out. The second time, after a speaking engagement at the Frontline Club, the journalists’ club in West London he made his base for the week, he’s like a man transformed: relaxed and clearly enjoying himself. He makes jokes. He even smiles. The third time, he looks simply exhausted. And yet, he’s also still quite clearly up for taking on all-comers.

Vaughan Smith, the director of the Frontline Club, tells me that he’s more or less subsisted on « two hours’ sleep and two sandwiches ». But then, there’s something about Assange that if not superhuman, is almost as if sleep and food are mere technicalities that might concern the rest of us, but that he has found a way of simply dispensing with. Combat, intellectual combat, seems to be his stimulant of choice. It just fuels him.

When I try to question him about the morality of what he’s done, if he worries about unleashing something that he can’t control, that no one can control, he tells me the story of the Kenyan 2007 elections when a WikiLeak document « swung the election ».

The leak exposed massive corruption by Daniel Arap Moi, and the Kenyan people sat up and took notice. In the ensuing elections, in which corruption became a major issue, violence swept the country. « 1,300 people were eventually killed, and 350,000 were displaced. That was a result of our leak, » says Assange. It’s a chilling statistic, but then he states: « On the other hand, the Kenyan people had a right to that information and 40,000 children a year die of malaria in Kenya. And many more die of money being pulled out of Kenya, and as a result of the Kenyan shilling being debased. »

It’s the kind of moral conundrum that would unnerve most people, that made some wonder last week what the potential ramifications of the latest leak might be, but it is a subject on which Assange himself is absolutely clear: « You have to start with the truth. The truth is the only way that we can get anywhere. Because any decision-making that is based upon lies or ignorance can’t lead to a good conclusion. »

The other key thing about WikiLeaks is that it’s internationalist in the true sense. « We do not have national security concerns. We have concerns about human beings, » says Assange. And, with its servers located in different countries, and its headquarters nowhere, it raises intriguing questions about the future of nation states. WikiLeaks seems to be beyond the power of any of them, although Assange jumps on me pretty fast when I suggest as much.

« Of course not. We have had over 100 legal attacks. We have been victorious in almost every single legal attack. As far as nation states are concerned, we operate within the rule of law. »

But it is an organisation that has been brilliantly constructed to get around such assaults, and with each release of information, it seems to evolve and grow stronger.

Even if it’s not yet known, can’t be known, what the long-term impact of this particular leak will be.

David Leigh describes Assange as « a mendicant friar of the electronic age ». Like his organisation, he is global and rootless. And when he does sleep, it’s usually on somebody else’s sofa.

But Leigh also says « it’s actually fairly irrelevant to talk about whether what Julian is doing is a bad thing or a good thing, because if he wasn’t doing it, somebody else would ».

Assange might be an arresting figure and WikiLeaks an extraordinary organisation, but they are manifestations of a phenomenon, he says, not its root cause.

« He’s a function of technological change. It’s because the technology exists to create these enormous databases, and because it exists it can be leaked. And if it can be leaked, it will be leaked. »

EXPOSING ‘CORRUPTION OF GOVERNANCE’

WikiLeaks first appeared on the internet in 2006. The site states that it was founded « by Chinese dissidents, journalists, mathematicians and start-up company technologists, from the US, Taiwan, Europe, Australia and South Africa ».

Its spokesman and founder Julian Assange, an Australian journalist and former hacker, began working with others to create a resource that would make it possible for anonymous contributors to upload confidential information revealing « corruption of governance ».

It is called WikiLeaks because it used the same uploading software as Wikipedia and seeks to emulate the encyclopedia’s success as « a vast and accurate collective [of] intelligence and knowledge ».

WikiLeaks posted its first document in December 2006 entitled a « secret decision ». It revealed a Somali rebel leader’s plans for government officials to be executed by hired criminals. Uncertain of its authenticity, WikiLeaks published the document with a lengthy commentary asking readers to help analyse it. The site is hosted on Swedish internet provider PRQ.se, which is designed to withstand legal interference and hackers and fiercely protects the anonymity of its clients.

It first published information on the US army in 2007, uploading secret military information giving details of procurements in Iraq and Afghanistan.

By January 2010 WikiLeaks was run by 1,200 international volunteers receiving more than 30 submissions a day.

In April this year it released « Collateral Murder », a 38-minute video taken from the cockpit of an Apache helicopter in Iraq in 2007 which showed US soldiers killing at least 18 people including two Reuters journalists. The film was broadcast by news organisations around the world. In the days following its release, WikiLeaks received more than $200,000 in donations.

Richard Rogers 


Richesse oblige: Les ripoux de Wall street se font encore remarquer (Soros and friends are not only sharks, they’re also skinflints!)

9 décembre, 2010
https://i1.wp.com/media.economist.com/sites/default/files/imagecache/full-width/images/2012/11/articles/main/20130110_wbp006.jpgindexLa seule différence entre les grands et les petits garçons, c’est le prix de leurs jouets. Dona Rowlands
Celui qui meurt avec le plus de jouets gagne. Malcom Forbes
Michael Corkery, le blogueur du Wall Street Journal, (…) fait ainsi remarquer que George Soros, dont la fortune est estimée à 11 milliards de dollars, ne figure pas dans la liste. John Paulson, le célèbre gérant du hedge fund qui a su tirer profit de la crise des subprimes et de l’effondrement de l’immobilier, non plus. Le gérant de hedge fund David Tepper qui attribue en partie sa réussite à ses testicules en cuivre porte-bonheur, fait aussi partie des grands absents, tout comme son concurrent Paul Tudor Jones. L’autre nom connu qui brille par son absence est celui de Maurice Greenberg, l’ancien PDG d’AIG. L’Expansion
Depuis la récession, les Américains riches sont à la recherche de nouveaux symboles de prestige, Les yachts, jets privés et villas au bord de la mer sont tellement 2007. Etre assez riche et généreux pour avoir son nom dans la liste « Giving Pledge » pourrait rapidement devenir l’ultime badge de prestige. Robert Franck (Wealth Report)
Richesse oblige is part of American culture. The peer pressure to give is great (for donors large and small), which is what makes US givers three times as generous as Britons. The Giving Pledge has upped that peer pressure and set an expectation that only serious generosity gets you into the new A-list of philanthropy. (…) If these billionaire philanthrocapitalists can follow Gates’s example their giving could be world-changing. Editorial du Guardian

 Soros, Paulson, Greenberg

Devinez qui se fait encore remarquer?

Suite à la sortie du film de Ferguson sur la crise financière de septembre 2008

Qui faisait la part belle au milliardaire favori de la gauche américaine, George Soros, qui, on s’en souvient, avait fait sa fortune en attaquant la livre britannique ..

Retour sur ces milliardaires qui, après avoir plumé le monde et s’être fait renflouer par l’Etat, brillent encore cette fois par leur particulière radinerie …

Pourquoi les riches Américains sont si généreux

 Laura Raim

L’Expansion

le 05/08/2010

Un milliardaire américain sur dix s’est publiquement engagé à verser la moitié de sa fortune à la charité. De quoi mettre la pression sur ceux qui sont encore réticents à répondre à l’appel de générosité lancé par Bill Gates et Warren Buffett.

L’investisseur Warren Buffet est le troisième homme le plus riche du monde

Mike Segar / Reuters

115 milliards de dollars. Voilà ce que vaut la promesse de dons des 40 milliardaires américains qui ont répondu à l’appel de Bill Gates et Warren Buffett. Et ce n’est que le début. Les Etats-Unis comptent 400 milliardaires et les deux philanthropes comptent bien les solliciter. L’objectif est d’atteindre 600 milliards de dollars.

La « révolution du philanthrocapitalisme » a commencé en 2006 quand Gates et Buffett, qui disposent de respectivement à 53 et 47 milliards de dollars, se sont publiquement engagés à léguer 95% de leur richesse à de bonnes oeuvres.

Le mouvement a fait des émules : Bono, Angelina Jolie et Brad Pitt sont parmi les plus connus. Il faut dire que l’exaltation américaine du self-made-man s’y prête. Ceux qui ont construit leur puissance tout seul considèrent souvent l’héritage comme un frein à la création de nouvelles richesses.

Le « peer pressure », une arme redoutable

En juin, les philanthropes décident de passer à la vitesse supérieure avec l’initiative « Giving Pledge ». L’idée est simple : ils demandant directement à leur pairs de les imiter et de s’engager à verser au moins la moitié de leur fortune à une oeuvre caritative, de leur vivant ou après leur mort.

Le « peer pressure » joue à fond. Car en publiant la liste de ceux qui acceptent, ils mettent les autres dans une position pour le moins inconfortable. Michael Corkery, le blogueur du Wall Street Journal, ne s’est d’ailleurs pas privé de citer quelques uns des riches récalcitrants, en se concentrant surtout sur le secteur financier.

Il fait ainsi remarquer que George Soros, dont la fortune est estimée à 11 milliards de dollars, ne figure pas dans la liste. John Paulson, le célèbre gérant du hedge fund qui a su tirer profit de la crise des subprimes et de l’effondrement de l’immobilier, non plus. Le gérant de hedge fund David Tepper qui attribue en partie sa réussite à ses testicules en cuivre porte-bonheur, fait aussi partie des grands absents, tout comme son concurrent Paul Tudor Jones. L’autre nom connu qui brille par son absence est celui de Maurice Greenberg, l’ancien PDG d’AIG.

Les milliardaires veulent améliorer leur image

Le problème avec cette « liste noire », c’est que ce n’est pas parce qu’ils ne se sont pas engagés auprès de Gates et Buffett qu’ils n’ont pas été généreux. Paul Tudor Jones, par exemple, a quand même fondé le Robin Hood Foundation qui s’applique à lutter contre la pauvreté à New York.

En tout cas, l’approche a le mérite d’être efficace. En à peine un mois et demi, près de 40 milliardaires se sont engagés. Parmi eux, le fondateur de CNN Ted Turner, le maire de New York Michael Bloomberg, le co-fondateur d’Oracle Larry Ellison ou encore le réalisateur George Lucas.

« Depuis la récession, les Américain riches sont à la recherche de nouveaux symboles de prestige, explique le blogueur Robert Franck du Wealth Report. Les yachts, jets privés et villas au bord de la mer sont tellement 2007. Etre assez riche et généreux pour avoir son nom dans la liste « Giving Pledge » pourrait rapidement devenir l’ultime badge de prestige ».

Au-delà de cet aspect lié à l’image, les dons pourraient se traduire par des rentrées de fonds colossales pour les organismes caritatifs. A en croire un éditorial du Guardian, « si les milliardaires se mettent à suivre l’exemple de Bill Gates, leurs dons pourraient changer le monde ».

Voir aussi :

More Billionaires Sign the Gates-Buffett Giving Pledge

Robert Frank

The WSJ

August 4, 2010

Apparently, it’s hard to turn down America’s richest men when they ask for money.

Bill Gates and Warren Buffett announced today that 40 signers, including at least 30 billionaires and other wealthy families, had officially made the Giving Pledge–a promise to give away more than half their fortunes.

Many of the names already were known, from Eli and Edythe Broad and Michael Bloomberg to Pierre and Pam Omidyar and Paul Allen. But the list also includes some notable new ones, especially from the world of finance: New York financier Ronald O. Perelman; Citigroup founder Sandy Weill and wife Joan; hedge-funders Julian Robertson Jr. and Jim Simons; and private-equity honcho David Rubenstein.

The technology sector also is well represented, by venture capitalist John Doerr and wife Anne; Pierre Omidyar and wife Pam; and Jeff Skoll.

The list includes a few old-money (or at least older-money) names: Barron Hilton and David Rockefeller. Still, almost all are self-made billionaires or near-billionaires.

The turnout is impressive, especially since the Gates-Buffett-sponsored pledge was just announced a month and a half ago.

Since some of the names already planned to give away half their fortune, the hard part will be persuading additional signers in the months to come. The Gates Foundation plans to hold small dinners in coming months in which signers will try to persuade potential givers to give their John Hancocks.

Some people may write off the pledge as a gimmick aimed at simply improving the PR of the super-rich, which could certainly use some improving. But the list could become a strong financial force for philanthropy, if for no other reason than peer pressure, publicity and the inspiring example of others.

America’s rich have been searching for new status symbols in the wake of the Great Recession. Yachts, private jets, seaside mansions are so 2007. But being wealthy enough and generous enough to get on the Giving Pledge list may quickly become the ultimate badge of status–both in the U.S. and abroad.

Do you think the pledge has been effective at raising additional charity dollars?

Voir également:

British billionaires: who could head our A-list of philanthropy?

The Giving Pledge reminds us how Britain lags behind the US in charitable giving. A push by our super-rich could close the gap

Matthew Bishop and Michael Green

The Guardian

5 August 2010

Could Sir Richard Branson take a lead in persuading super-rich Britons to meet the GIving Pledge criteria of giving away at least half their fortunes?

The figure is $115bn. That’s what the Giving Pledge made by 38 American billionaires on Wednesday could be worth if they fulfil their promise to give at least half their fortunes away. This is serious money and marks another milestone in the resurgence of philanthropy – what we call philanthrocapitalism – over the past decade.

The architects of the Giving Pledge, Microsoft founder Bill Gates and uber-investor Warren Buffett, kickstarted the philanthrocapitalism revolution in 2006 when they made a public commitment to give their fortunes away. Now, through the Giving Pledge, one in 10 of America’s 400 billionaires has committed to join them and make philanthropy a vocation.

If these billionaire philanthrocapitalists can follow Gates’s example their giving could be world-changing. Through his own philanthropy (and cajoling of governments), Gates has driven a step change in the world’s efforts to take on killer diseases in the developing world. As a result of these efforts, annual research spending on malaria has soared from $60m a decade ago to nearly $2bn today, which means that there is a real possibility of preventing the million deaths a year from this disease within the next decade. With their business nous and willingness to support innovative ideas, as well as their money, these philanthrocapitalists could become the world’s leading problem-solvers.

Critics have pointed out that many of the names on the list are already veteran philanthropists – like New York mayor and media tycoon Michael Bloomberg or real estate magnate Eli Broad – and may have already planned to give it all away. Yet it is still a big step that they have done so publicly. There were also surprises on the list, particularly Gates’s great rival in business Larry Ellison, the CEO of Oracle, who has blown hot and cold about philanthropy in his public statements in the past.

In the past, Gates has always focused on the enjoyment he gets from giving rather than heavy moral arguments to persuade his billionaire peers to join him in stumping up to save lives in Africa or fix America’s broken school system. The Giving Pledge marks a change in strategy as he and Buffett turn up the heat on the super-rich to join them in doing good.

Richesse oblige is part of American culture. The peer pressure to give is great (for donors large and small), which is what makes US givers three times as generous as Britons. The Giving Pledge has upped that peer pressure and set an expectation that only serious generosity gets you into the new A-list of philanthropy. More billionaires are expected to sign up in the coming months.

Could a Giving Pledge have the same impact here in Britain?

According to the lastest Forbes magazine listings, Britain is home to 40 billionaires but only one of them, Lord Sainsbury, has given enough away to qualify to sign the Giving Pledge. Others, such as the Duke of Westminster, are prominent supporters of charity but their publicly declared giving is not of a scale to get into the new Buffett and Gates philanthropy elite.

Some of Britain’s billionaire donors may protest that they already have plans to give half or more of their fortune away. Perhaps. But that may be the point of the Giving Pledge – putting the question that polite society is reluctant to ask of the rich: exactly how generous are you?

The Charities Aid Foundation has estimated that a similar pledge by Britain’s billionaires would release £60bn of new giving. With the government broke, such a surge in generosity by the super-rich may be just what this country needs to finance the « big society ».

So who should front up a British Giving Pledge?

Lord Sainsbury is the obvious choice, since he has already got there, but he doesn’t have the media pulling power or charisma of Gates or Buffett. There’s really only one British billionaire with the profile to carry this off – the media-friendly Sir Richard Branson.

Despite his impressive track record on doing good – from investing in new technology to tackle climate change to trying to stop the war in Iraq by flying Nelson Mandela to Baghdad to persuade Saddam Hussein to slip away into exile – Branson has not been a big giver of his personal fortune.

What better PR opportunity for Britain’s best-loved billionaire to take the lead with a big pledge of his own? Even if he does insist on calling it the Virgin Giving Pledge.

Voir enfin:

A Paladin of Publicity Bows Out in Grand Style

Charles E. Cohen

People

March 19, 1990

Malcolm Forbes Owned Castles and Yachts, Ran with Bikers and Movie Stars, and Almost Proved His Maxim: « He Who Dies with the Most Toys, Wins »

In a way, it was a fitting salute to a clamorous life. As mourners gathered in the hushed sanctuary of St. Bartholomew’s Episcopal Church in New York City, and gawkers and photographers clawed for position on the steps outside, the haunting screel of a lone bagpiper gave way to a rising thunder of motorcycle engines. Incongruously, deafeningly, some three dozen leather-swathed bikers gunned their hogs in an impromptu procession up Park Avenue. The discordant moment elicited little surprise from the arriving luminaries. For those who had passed through the orbit of Malcolm Stevenson Forbes, cultural clashes were commonplace. And what could make a more appropriate funeral dirge for this self-styled Leader of the Pack than the wail of bagpipes and Harley engines throbbing through the Byzantine-style church in New York City’s silk-stocking neighborhood?

The memorial service was really the last of Malcolm’s legendary parties—a land-locked yacht ride for dignitaries, titans of industry and show-business celebrities. Where else would former President Richard Nixon find himself stuffed into a pew cheek-by-jewel with Forbes’s frequent escort of recent years, Elizabeth Taylor? Many of the 2,000 who gathered to praise Malcolm, not to bury him, later streamed through the limestone Forbes Building on lower Fifth Avenue for a New Society-style wake featuring cocktails, pate and smoked salmon. On display were selections from Forbes’s vast collections of art and artifacts, including antique model boats, toy soldiers and manuscripts. At the time of his death, estimates of Malcolm’s wealth ranged from $400 million to $1.25 billion, though Forbes magazine itself coyly declined to pin down the exact total in its annual list of richest Americans. He owned eight homes, including Timberfield, the 40-acre Far Hills, N.J., estate where he died in his sleep on Feb. 24; a palace in Tangier, Morocco; a chateau in Normandy; and the island of Lauthala in Fiji, where Forbes had directed his ashes be buried under a marker with the epitaph WHILE ALIVE, HE LIVED. In addition to the family’s feisty business magazine, which media analysts estimate may be worth as much as $600 million, Forbes also held 400 square miles of real estate, 2,200 paintings and 12 Russian Imperial Faberge eggs, more than even the Soviet government.

Still, it was not money that made Forbes a household name, but the way he flaunted what it could buy. He entertained royalty on his 151-foot, helicopter-equipped yacht, The Highlander, and jetted around the world in his private 727 (named Capitalist Tool). He set six world records in hot-air ballooning—he was the first person to fly coast-to-coast in a single balloon—and led « goodwill » motorcycle and ballooning tours to unlikely destinations including the Soviet Union, Thailand, China and Pakistan. Only last August, his $2 million 70th-birthday bash in Morocco sparked an acrimonious debate about the morality of such conspicuous presumption.

Though he appeared to be a natural extrovert, Forbes’s expansive personality was late in developing. Not until middle-age did he make the metamorphosis from financial duckling to the flamboyant media prince the public came to know. « He was originally and basically a very shy person, uncomfortable with people, » says James W. Michaels, the editor of Forbes and a 36-year associate of its publisher. « Over the years, he more or less remade his persona. He realized that in both business and politics, it was very useful to have a public image before making a call and trying to sell something. »

A Princeton graduate, Forbes received a Bronze Star and a Purple Heart after the Battle of Aachen, then, at the end of World War II, joined the family publishing business run by his taciturn Scottish immigrant father, B.C. « Bertie » Forbes. He also tried his hand at politics, winning the Republican nomination for Governor of New Jersey in 1957, but was soundly defeated in the general election by Democrat Robert Meyner. The loss marked one of the few times his children remember seeing Forbes downcast. « What struck me was when something went wrong, he looked as if you had punched him in the face, » remembers his eldest son, Malcolm S. Forbes Jr., 42, known as Steve. « But he very quickly went on to the next thing. » After the death from cancer of his older brother Bruce, in 1964, Malcolm put politics out of his mind for good and took on the top job at Forbes, Inc.

It was then that his personal transformation began. Far from engaging in the lavish entertaining that became his trademark, Forbes was known at the time mainly for his conservative politics and solitary habits. His daily custom was to withdraw to a luncheonette across the street from the Forbes offices in Manhattan, accompanied only by a book. Then gradually he discovered a flair for self-promotion and warmed to the spotlight. When, by the early ’80s, Wall Street was booming, Forbes was ready to present his magazine—and himself—as the very embodiment of the limitless success possible in America.

The Forbes trappings—the yacht, the plane, the parties, the giant balloons bearing the magazine’s logo—were all part of a strategy of megapromotion. Wherever he went, much of Malcolm’s entourage consisted of potential Forbes advertisers, and the boss was known to sell a sizable percentage of the magazine’s ads himself. Revenues increased enormously under his guidance. But Forbes editorial staffers complained that Malcolm sometimes overused the prerogative of ownership, engaging in the journalistically suspect practice of softening or killing stories to protect friends or advertisers. And there was persistent speculation—officially denied by the magazine—that Forbes’s widely read « Fact and Comment » column was produced by a ghostwriter.

Majority control of the Forbes empire now falls to son Steve, who will receive 51 percent of the estate. The rest will be divided among the four other children: Robert, 41, who oversees the family real estate properties; Christopher (Kip), 40, who is curator of the many Forbes family collections; Timothy, 37, the president of the Forbes-owned American Heritage Magazine, and Moira Forbes Mumma, 34, who works with the physically handicapped. While alive, Malcolm had discussed his will freely. He said he feared that dividing his estate equally among the children would lead to infighting and leave the company rudderless. His offspring now insist they are all pleased with the way the pie has been cut, though some observers worry that the cerebral Steve may lack the panache necessary to fill his zestful father’s shoes. Others take comfort from the fact that similar criticisms were once directed at Malcolm. And Malcolm’s father had himself developed his more pronounced eccentricities—including growing his hair long—only later in life, suggesting perhaps that Forbes men become more interesting with age.

Naturally, Malcolm Forbes’s wealth and relentless self-promoting ways made his personal life the object of considerable attention. In 1985 he and his wife of 39 years, Roberta Laidlaw Forbes, divorced. She now divides her time between a small New Jersey house and a ranch in Colorado. Sources close to the family say the split was due primarily to Mrs. Forbes’s longtime disdain for publicity and Malcolm’s increasing hunger for it. (At the memorial, Liz Taylor took the place of honor—the aisle seat on the first row. Mrs. Forbes ended up buried in the middle of the row.) Forbes’s subsequent friendship with Taylor was a source of endless fascination to the tabloid press, though the two announced often—and persuasively—that they were simply good friends. Some suspected Forbes’s relationship with Taylor was one of mutual convenience. Getting onto the gossip pages helped Malcolm sell magazines and Liz her perfume, Elizabeth Taylor’s Passion.

In recent years, Forbes’s exuberant nightlife generated persistent if unproven rumors of his homosexuality, especially on the New York City club scene and in the magazine publishing world. In a soon-to-be-released unauthorized biography of Forbes, Wall Street Journal reporter Christopher Winans will reportedly substantiate stories that Forbes, father of five and grandfather of eight, was at least bisexual. « There are going to be some very startling details in this book, » says Winans’s agent, Jane Dystel. Meanwhile, Out Week, a New York magazine published for gays, was scheduled to feature Forbes on its cover this week and to name at least one former lover.

For their part, family members have either denied such rumors or declined comment. Asked about the rumors, Robert Forbes told PEOPLE, « Well, I don’t like to see things about people’s private lives in print. I don’t really have any comment. »

Rather than speculate about reported relationships, the Forbes heirs preferred last week to recall their own bond with their father. « He not only enjoyed us, but he was really interested in us being happy, » says Moira Forbes Mumma, who, unlike her brothers, has never worked for the family company. « He had an intuitive sense of allowing us to find our own lives. » (Before his death, Malcolm and author Jeff Bloch completed the manuscript for What Happened to Their Kids, a book about the unhappy adult lives of the children of the rich and famous. In 1988 they shared credit for They Went That-a-way, a collection of anecdotes about how the famous and infamous died.)

At Forbes’s memorial service, the five children took turns sharing their memories of the man who raised them. Timothy, who is in charge of the company’s new pop-culture magazine, egg, described his father’s unauthorized balloon flight over Beijing in 1982, which ended unexpectedly in the middle of a Red Army installation. Christopher spoke about his father’s love of his Scottish heritage and his insistence on sharing it with his children. « If you and your siblings had had to go to church dressed in kilts, your friends snickering at the sight of you all in skirts… you could begin to understand why all of us are close, » he observed. Son called some of his father’s set-backs, including the painful divorce and his previously undisclosed cancer in the early 1980s. « These, and other experiences he had can harden people, » he said. « But with Pop they simply deepened his already considerable empathy for others. »

The most widely shared sentiments about Malcolm Forbes, though, were probably expressed by his son Robert. « It’s been a hell of a party, Pop, my special friend, and such fun, » he said, his voice breaking. « Thanks for the trip. »

—Charles E. Cohen, with Robin Micheli, Sam Mead and Mary Huzinec in New York City


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