Expo Gérôme: C’est juste le contraire de la statuaire, c’est l’art renié (Painting breathes life into sculpture)

 

Sculpturae vitam insufflat pictura. J.-L. Gérôme(1898)
C’est juste le contraire de la statuaire […] c’est l’art renié. La figure de cire est proche, l’horrible effet […] des chairs de cadavres maquillés. Gustave Geffroy (1892)
J’ai essuyé bien des déboires pour avoir voulu braver la sainte routine et mes confrères les sculpteurs m’ont pris en aversion et en horreur, ce qui m’est d’ailleurs égal et je ne m’attendais pas à tant d’honneur. J.-L. Gérôme (à Osman Hamdi Bey, 1893) 
L’obsession du réel, ou plutôt de sa recomposition vraisemblable, passe ainsi sans efforts de la peinture à la sculpture. Servie par une mise en scène efficace que l’œuvre peint avait aguerrie, l’option choisie par Gérôme apparaissait à certains comme une proposition un peu dépassée, au moment où Auguste Rodin débutait son irrésistible ascension et élaborait irrévocablement la déstructuration de la sculpture. (…) Mais les subtilités du bronze ou du marbre laissé blanc étaient sans doute trop sages pour sa curiosité érudite : le goût de cette Antiquité qu’il explorait depuis ses débuts poussa sans doute Gérôme à franchir le pas de la sculpture polychrome, étape ultime de cette quête approfondie avec constance du « vrai-faux » trompe-l’œil qui irrigue son œuvre. La sculpture, depuis l’Antiquité, avait presque toujours été en couleurs, jusqu’à ce que l’art savant l’en prive : la blancheur désincarnée des marbres gréco-romains enfouis durant des siècles avait été érigée en norme esthétique. La polychromie de la sculpture et de l’architecture antiques avait suscité dès le début du XIXe siècle en Europe de vifs débats qui ne s’étaient apaisés, non sans soubresauts, qu’au cours des années 1880. (…) La polychromie «artificielle», la mise en peinture du marbre avec une cire pigmentée, ressuscitait avec plus ou moins de bonheur les techniques antiques : ce fut là, véritablement, l’apport le plus conséquent de Gérôme à la sculpture de la fin du XIXe siècle. Attentif aux découvertes archéologiques de son temps, il s’intéressa ainsi au sarcophage dit d’Alexandre, précieux témoin de la sculpture peinte hellénistique, découverte majeure faite en Turquie par l’un de ses anciens élèves, le peintre et archéologue turc Osman Hamdi Bey (1842-1910). La motivation première de la polychromie pour Gérôme est donc d’innover en réinventant une technique perdue, quitte à se retrouver marginal, paradoxe pour l’un des artistes les plus célèbres de son temps. Édouard Papet

Vous avez dit pompier?

Ou l’on (re)découvre dans l’actuelle rétrospective Jean-Léon Gérôme du Musée d’Orsay …

Et derrière la reprise de statuettes de certains de ses tableaux dénoncée, pour cause de mercantilisme aggravé, si véhémentement par nos critiques

D’abord des figurines destinées à servir de maquettes pour ses peintures …

Puis de véritables statuettes exécutées par d’autres artistes, parfois de jeunes sculpteurs prometteurs… 

Et enfin l’ultime étape de la sculpture colorée par le peintre devenu sculpteur lui-même …

Appuyée comme toujours par les recherches archéologiques de l’époque et notamment  la toute récente découverte, dans la nécropole mycénienne de Tanagra, de toute une cargaison de statuettes votives de terre cuite peintes représentant au départ des divinités puis de jeunes patriciennes ou danseuses qui à partir du IVe av. J.-C furent exportées dans tout le bassin méditerranéen …

Et surtout nouvelle illustration de la  véritable obsession, à la mesure bien sûr des connaissances de l’époque, de la vérité et de l’exactitude archéologique ou historique de la part d’un peintre lui-même grand ami de sculpteurs (dont le futur auteur de la Liberté de New York) …

Le tout en un étrange « académisme » qui, rejoignant avant l’heure les  techniques de résurrection de pratiques disparues de l’archéologie expérimentale d’aujourd’hui mais s’approchant aussi dangereusement des frontières on ne peut plus dérangeantes de l’art populaire à la Madame Tussaud, n’hésite pas à risquer au terme d’une longue carrière une réputation chèrement acquise …

La sculpture de Jean-Léon Gérôme

Édouard Papet

Conservateur en chef au musée d’Orsay.

La Gazette de Drouot

Jean-Léon Gérôme s’intéressa très tôt à la sculpture, dont nombre de peintures des années 1850-1860 incluent la représentation dans leur composition. Il avait modelé des figurines destinées à servir de maquettes. Une dizaine d’années plus tard, dès les débuts de la collaboration avec son beau-père, Adolphe Goupil, des statuettes furent «extraites» de certains tableaux, premiers moments d’un dialogue appelé à devenir récurrent entre peinture et sculpture : exécutées par d’autres artistes, parfois de jeunes sculpteurs prometteurs tels Alexandre Falguière (1831-1900) ou Antonin Mercié (1845-1916), Phryné ou L’Almée furent ainsi éditées en bronze ou en marbre. Ce n’est cependant qu’à 54 ans, en 1878, que Gérôme, désormais figure majeure du milieu artistique parisien, décida son passage à la sculpture. 

L’obsession du réel

Gérôme entretenait des relations amicales avec nombre de sculpteurs, particulièrement Auguste Bartholdi, qui l’accompagna lors de son premier périple en Égypte en 1855, mais également Emmanuel Fremiet. Les débuts de Gérôme sculpteur, les Gladiateurs, pour spectaculaires qu’ils aient été, ne sont pas sans évoquer l’œuvre de Fremiet. Tout rapprochait les deux hommes, le goût de l’exactitude archéologique ou historique – porté jusqu’au paroxysme des connaissances d’alors –, celui de la représentation affectueuse des animaux, de la statuaire équestre, l’éloge du détail. L’obsession du réel, ou plutôt de sa recomposition vraisemblable, passe ainsi sans efforts de la peinture à la sculpture. Servie par une mise en scène efficace que l’œuvre peint avait aguerrie, loption choisie par Gérôme apparaissait à certains comme une proposition un peu dépassée, au moment où Auguste Rodin débutait son irrésistible ascension et élaborait irrévocablement la déstructuration de la sculpture. Les Gladiateurs, aujourd’hui prisonniers de la figure même de Gérôme au travail, modelée après sa mort par son gendre le sculpteur Aimé Morot, ne méritent pas une telle «exécution». Gérôme parvient en effet, sans avoir auparavant modelé de groupe plus grand que nature, à construire un véritable monument public, puissant, où le souci documentaire sert remarquablement l’efficacité de la composition, et à proposer un sujet neuf dans la sculpture française. Mais les subtilités du bronze ou du marbre laissé blanc étaient sans doute trop sages pour sa curiosité érudite : le goût de cette Antiquité qu’il explorait depuis ses débuts poussa sans doute Gérôme à franchir le pas de la sculpture polychrome, étape ultime de cette quête approfondie avec constance du « vrai-faux » trompe-l’œil qui irrigue son œuvre.

La sculpture, depuis l’Antiquité, avait presque toujours été en couleurs, jusqu’à ce que l’art savant l’en prive : la blancheur désincarnée des marbres gréco-romains enfouis durant des siècles avait été érigée en norme esthétique. La polychromie de la sculpture et de l’architecture antiques avait suscité dès le début du XIXe siècle en Europe de vifs débats qui ne s’étaient apaisés, non sans soubresauts, qu’au cours des années 1880. Le choix de la polychromie fut sans ambiguïté pour Gérôme : «Je me suis d’abord occupé de la coloration des marbres, car j’ai toujours été effrayé par la froideur des statues, si, une fois l’œuvre achevée, on la laisse à l’état de nature.» Au moment où Gérôme décide de colorer ses sculptures, deux types de polychromie sont alors définis par les historiens et utilisés par les artistes. La polychromie «naturelle», la combinaison de matériaux naturellement colorés – marbres, bronzes de patines diverses –, avait eu sous le second Empire son virtuose, Charles Cordier (1827-1905). Cette polychromie d’assemblage, dont les vertus décoratives flattaient le goût historiciste toujours dominant, était finalement la seule véritablement acceptée par les contemporains de Gérôme. Il la pratiqua occasionnellement dans des œuvres souvent spectaculaires, techniquement complexes, comme sa Bellone. La polychromie «artificielle», la mise en peinture du marbre avec une cire pigmentée, ressuscitait avec plus ou moins de bonheur les techniques antiques : ce fut là, véritablement, l’apport le plus conséquent de Gérôme à la sculpture de la fin du XIXe siècle. Attentif aux découvertes archéologiques de son temps, il s’intéressa ainsi au sarcophage dit d’Alexandre, précieux témoin de la sculpture peinte hellénistique, découverte majeure faite en Turquie par l’un de ses anciens élèves, le peintre et archéologue turc Osman Hamdi Bey (1842-1910). La motivation première de la polychromie pour Gérôme est donc d’innover en réinventant une technique perdue, quitte à se retrouver marginal, paradoxe pour l’un des artistes les plus célèbres de son temps : «J’ai essuyé bien des déboires pour avoir voulu braver la sainte routine et mes confrères les sculpteurs m’ont pris en aversion et en horreur, ce qui m’est d’ailleurs égal et je ne m’attendais pas à tant d’honneur.» (J.-L. Gérôme à Osman Hamdi Bey, 1893). 

Tanagra

Personnification fantaisiste de la cité antique célèbre, dont la production de statuettes en terre cuite polychrome récemment découvertes faisait l’objet d’un vif engouement, exposée au Salon de 1890 et acquise par l’État, elle fut le premier manifeste de la sculpture polychrome de Gérôme. Aujourd’hui presque entièrement disparue, la couleur ne subsiste plus que sur la statuette tenue par la figure. À partir de 1890, Gérôme se consacre pleinement à sa sculpture colorée et à la représentation de son travail. En effet, le jeu de miroirs initié en 1878 s’affine et devient plus complexe : Gérôme extrait de moins en moins ses sujets de ses peintures et se représente de plus en plus à différentes étapes de la réalisation de ses sculptures ou invente de savoureux ateliers de peintres-sculpteurs antiques. Il se fait également photographier dans son atelier, avec son modèle favori. Gérôme décline ainsi de manière sérielle, presque obsessionnelle, cette métaphore de lui-même en Pygmalion moderne. Le portrait, qu’il pratiqua peu, retrouve un souffle inattendu en sculpture : le buste de Sarah Bernhardt est l’un des grands chefs-d’œuvre – saisissants – de la sculpture polychrome de Gérôme et du portrait français de la fin du XIXe siècle. Cet illusionnisme de la représentation ne plut guère, conjuguant ainsi pour une majeure partie de la critique les signes de la fin de l’art : «C’est juste le contraire de la statuaire […] c’est l’art renié. La figure de cire est proche, l’horrible effet […] des chairs de cadavres maquillés.» (Gustave Geffroy, 1892). Les idoles «modernes» de Gérôme, telle la Joueuse de boules, dérangent. En apparence simulacres de la réalité, aux frontières de l’art populaire, des figures de cire du musée Grévin, elles gardent néanmoins une distance érudite : si la Joueuse de boules offre au spectateur devenu voyeur sa chair troublante, sa pose est cependant inspirée d’un antique autrefois célèbre, le Satyre du musée des Thermes à Rome. Les marbres peints de Gérôme n’atteignent certes pas la radicalité sarcastique de leur contemporaine de cire la Petite Danseuse de quatorze ans de Degas. Mais ce brouillage des codes esthétiques témoigne d’une modernité, paradoxale, en raison de leur décalage, jusqu’à parvenir, autour de 1900, à des œuvres qui génèrent le premier kitsch «intellectualisé». Gérôme n’avait-il pas toujours affirmé : «Je tiens surtout à n’imiter personne» ? 

3 Responses to Expo Gérôme: C’est juste le contraire de la statuaire, c’est l’art renié (Painting breathes life into sculpture)

  1. […] que, sans compter les moyens de diffusion de masse par photogravures et statuettes de ses amis Goupil et Bartholdi (celui qui leur avait déjà refourgué la Liberté et ses […]

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