Exposition: Jean-Léon Gérôme, c’est le capitalisme appliqué aux beaux-arts (From poster boy to whipping boy of orientalism)

Grâce à la photographie, la Vérité a enfin quitté son puits. Jean-Léon Gérôme (1902)
Les restes de la république périssent avec Brutus et Cassius. Antoine et César, après avoir ruiné Lépide, se tournent l’un contre l’autre. Toute la puissance romaine se met sur la mer. César gagne la bataille actiaque : les forces de l’Égypte et de l’Orient qu’Antoine menait avec lui sont dissipées : tous ses amis l’abandonnent, et même sa Cléopâtre pour laquelle il s’était perdu. Hérode Iduméen qui lui devait tout, est contraint de se donner au vainqueur, et se maintient par ce moyen dans la possession du royaume de Judée, que la faiblesse du vieux Hyrcan avait fait perdre entièrement aux asmonéens. Tout cède à la fortune de César : Alexandrie lui ouvre ses portes : l’Égypte devient une province romaine : Cléopâtre qui désespère de la pouvoir conserver, se tue elle-même après Antoine : Rome tend les bras à César, qui demeure sous le nom d’Auguste et sous le titre d’empereur seul maître de tout l’empire. Il dompte vers les Pyrénées, les Cantabres et les Asturiens révoltés : l’Éthiopie lui demande la paix : les Parthes épouvantés lui renvoient les étendards pris sur Crassus avec tous les prisonniers Romains : les Indes recherchent son alliance : ses armes se font sentir aux Rhetes ou Grisons, que leurs montagnes ne peuvent défendre : la Pannonie le reconnaît : la Germanie le redoute, et le Veser reçoit ses lois. Victorieux par mer et par terre, il ferme le temple de Janus. Tout l’univers vit en paix sous sa puissance, et Jésus-Christ vient au monde. Jacques-Bénigne Bossuet (« Discours sur l’Histoire universelle »)
A l’opposé de [la] vision moralisante de l’histoire se situe la démarche archéologique d’un Gérôme (1824-1904) qui fait de l’anecdote un moyen privilégié d’accès à la peinture historique. Son goût pour la reconstitution archéologique, allié à un sens de l’observation minutieuse, fait de lui le chantre de la peinture réaliste. Dans la tradition de la grande peinture d’histoire, l’Etat lui commande pour l’exposition universelle de 1855 la toile intitulée Siècle d’Auguste : naissance de N.S. Jésus-Christ. Inspirée d’un passage de Bossuet sur la Pax Romana sous Auguste, ainsi que de l’Apothéose d’Homère d’Ingres, l’un des maîtres de Gérôme, cette peinture donne au spectateur le sentiment d’être un témoin direct du passé, tant la reconstitution archéologique est minutieuse et le traitement des personnages réaliste. Le Siècle d’Auguste : naissance de N.S. Jésus-Christ rencontre un succès mitigé qui pousse par la suite Gérôme à privilégier plutôt la petite histoire, au détriment de la grande … Charlotte Denoël
On devine grâce aux rais de lumière la présence d’un velum tiré sur les gradins de l’amphithéâtre afin de protéger les spectateurs du soleil. Il est légitime, de ce fait, de se demander si nous n’assistons pas aux fameux jeux de midi, jeux les plus cruels, d’après les auteurs latins qui en ont été les témoins et qui avaient lieu à l’heure où le soleil, à son zénith, rendait nécessaire le déploiement du velum. Le goût du sensationnel de Gérome et des peintres pompiers en général, s’y prêterait assez bien. (…) Comme à son habitude, Gérome nous offre un tableau historique très bien documenté en ce qui concerne les types et équipements des gladiateurs, l’architecture et la disposition de l’amphithéâtre (velum, tribune impériale, vomitoria), les vêtements de l’époque, le nombre de Vestales et lesprérogatives qui étaient les leurs, etc. Mais à cette recherche de réalisme se mêle un goût prononcé pour le sensationnel et le spectaculaire. Ainsi, le choix du récit de Prudence, dont il s’est largement inspiré pour représenter des Vestales en furie, n’est pas anodin. De plus, Gérome réécrit l’Histoire en inventant le geste du pouce baissé (Pollice verso) qui connaîtra par la suite la fortune que l’on sait. R. Delord
Par son style illusionniste et spectaculaire et par le système de production qui en est inséparable, son oeuvre fait comprendre comment la peinture est devenue une industrie de l’image. Jean-Léon Gérôme, c’est le capitalisme appliqué aux beaux-arts. (…) En 1859, Gérôme s’associe avec un éditeur, Adolphe Goupil, spécialisé dans ces industries. En 1863, il épouse une de ses filles. Alliance féconde : deux enfants, mais surtout des centaines de milliers de cartes postales et clichés plus ou moins grands et plus ou moins joliment tirés. Il y en a à tous les prix. Tout le monde ne peut s’acheter un tableau, mais qui ne pourrait se payer une petite image ? Il ne reste plus à Gérôme qu’à alimenter les machines de Goupil avec des toiles destinées à être converties en clichés pour le monde entier. Ce système exige qu’il demeure fidèle à son illusionnisme minutieux – la clientèle veut du bien fait – et diversifie l’offre pour vendre mieux. Vous voulez de l’érotisme ? Achetez Phryné devant l’aréopage, les harems, les intérieurs d’atelier avec modèle sans voile – et sans un poil, car il ne faut pas aller trop loin. Vous cherchez du pathétique, du sanglant ? Voici les rétiaires que l’on achève et les martyrs que les lions décapitent et éventrent dans de grandes flaques de carmin. De l’exotique ? Choisissez entre caravaniers, muezzins et marchands d’esclaves (nues, bien sûr). Du patriotique bien français ? Nous avons du Louis XIV et du Napoléon en rayon. Vers 1870, Gérôme fait mieux encore. Il se met à convertir les personnages de ses tableaux en sculptures. Celles-ci sont fabriquées en plusieurs dimensions et différents matériaux, du petit bronze très onéreuse. Il invente ainsi ce qui se nomme aujourd’hui dans les musées «produits dérivés». Philippe Dagen (Le Monde)
Entrez dans l’univers de Gérôme : grand spectacle et fous rires assurés. Son kitsch involontaire, avec Antiquité de péplum et Orient d’Ali Baba, vous ravira. Jean-Léon Gérôme (1824-1904) est le plus pompeux des pompiers. Ses gladiateurs sont forcément sanguinaires, ses bachi-bouzouks des sauvages salaces, ses fauves ont des rondeurs de peluche et ses houris aguichent comme des pin-up pour camionneurs. Il force tellement le trait, cultive tellement la grandiloquence qu’il en devient presque dada. Enfant trop zélé d’Ingres et de Delaroche – auprès duquel il a acquis une technique virtuose, un sens maniaque du fini et des tics de mise en scène -, Gérôme maltraite la grande histoire en n’en sublimant que l’anecdote. Résultat : son assassinat de César, son ­Molière à la table de Louis XIV ou encore son Bonaparte devant le Sphinx possèdent une étonnante force illusionniste, mais aussi un charme aussi désuet que ridicule. Les fresques de Cecil B. de Mille, Griffith, Guitry, voire, plus proche de nous, Ridley Scott leur doivent beaucoup, ainsi que nombre de séries B. Le lien avec cette postérité inattendue est d’ailleurs établi à la fin du parcours. On réalise alors que cet artiste moqué par Baudelaire et Zola fut loin d’être inutile. Aux cimaises pétaradantes d’Orsay, sa redécouverte vaut quasiment pour une réhabilitation. Eric Bietry-Rivierre (Le Figaro)
As to the self-styled critics, their approbation and their raillery have always found me indifferent, for I have always had the most profound contempt for these ignorant vermin, who prey upon the bodies of artists.…These art critics, whose ignorance is often deplorable,—quite encyclopædic in fact,—who have not learned the a b c of our profession, consider themselves fully competent to criticize it. Jean-Léon Gérome (Century magazine, February, 1889)
As a teacher he is very dignified and apparently cold, but really most kind and soft-hearted, giving his foreign pupils every attention. In his teaching he avoids anything like recipes for painting; he constantly points out truths of nature and teaches that art can be attained only through increased perception and not by processes. But he pleads constantly with his pupils to understand that although absolute fidelity to nature must be ever in mind, yet if they do not at last make imitation serve expression, they will end as they began—only children. George de Forest Brush (“Open Letters: American Artists on Gerome,” Century magazine, February 1889)
Gérôme fut en général malmené par la presse. Son talent, d’exécution classique et d’esprit indépendant, déplaisait aux uns par son respect de la tradition, aux autres par son originalité. Comme la plupart des critiques s’en tiennent exclusivement à la forme facile du dénigrement, Gérôme ne récoltait que les restrictions des uns et des autres. ( …) Contrairement à nos jeunes contemporains qui ne pensent qu’à exposer et à produire après deux ou trois ans passés à l’École, il faut dire aussi qu’il visait plus haut et que son rêve ne tendait à rien moins qu’à embrasser la nature entière, qu’à se mesurer avec tous les sujets dans tous les pays et dans tous les temps. (…)Son esprit très éveillé avait (…) compris avec lucidité l’art du xix e siècle, art essentiellement historique. Sur les traces de son maître Delaroche, Gérôme pratiqua la peinture en chroniqueur et en voyageur scrupuleux. Son talent prépara la vision nouvelle, l’étude de la vie contemporaine, en rompant avec la solennité de David et la fantaisie des romantiques, en apportant dans ses tableaux le souci de l’exactitude et de la vérité. C. Moreau-Vauthier (1906)
Messieurs, il est plus facile d’être incendiaire que d’être pompier! Jean-Léon Gérôme
M. Gérôme excelle (…) dans les peintures ethnographiques ; nul ne saisit mieux que lui le caractère distinctif d’une race et ne le rend d’un trait plus sûr. Ici, il avait à représenter des nations pour la plupart disparues sans laisser de traces, ou ne vivant plus que sur quelques médailles ou quelques fragments de sculptures ; — quand la science archaïque lui a fait défaut, il a eu recours à son ingénieuse fantaisie, et il a inventé des barbares Rhètes, Pannoniens, Parthes, Indous, Germains, de la sauvagerie la plus vraisemblable… Théophile Gautier
Compared to him, Gérôme was a pleasant also-ran — a talented but provincial striver who might only got so far. What happened, though, was unexpected. Gérôme went around the establishment gate-keepers, taking another avenue that was newly opening. He went directly to the public, which was emerging as a force in bourgeois France. A picture such as « Thumbs Down, » with its heroic Roman (and romantic) gladiator standing on the neck of a fallen competitor, even describes the situation. Think of the victorious gladiator as Gérôme’s veiled self-portrait — a powerful, prodigiously gifted fellow, but not a member of the establishment classes. He does his job to mighty effect, winning the fight. Finally, though, he must throw in his lot with the judgment of the crowd. The gladiator-cum-Gérôme submits to whatever the vocal audience might want. Christopher Knight
Can a painting still be considered racist if members of the race depicted apparently take pride in it? Jori Finkel
When Gérôme shows a row of semi-clad slave girls up for sale, is he perpetuating racist imagery? Or could he be condemning the scene as barbaric? Some commentators at the time read it that way. (…) The subject matter is quite disturbing, but as a painting it’s one of his most beautiful, extraordinary works. There’s an attraction-repulsion that happens with a lot of these paintings, and it’s hard to get a grip on. We’re not trying to communicate a single message with this show. Scott Allen

Vous avez dit pompier?

Orientalisme, capitalisme, impérialisme, colonialisme, sensuel et scabreux, images industrielles,  illusionniste et spectaculaire, industrie de l’image, filles nues, poses lascives, allusion sexuelle flagrante, scandale dans les journaux, centaines de milliers de cartes postales et clichés ou conversion des personnages de tableaux en sculptures à tous les prix, romanesques pour les dames, grivois pour les messieurs, diversification de l’ofre pour vendre mieux, érotisme, harems, intérieurs d’atelier avec modèle sans voile  et sans un poil, pathétique, sanglant, grandes flaques de carmin, exotique, marchands d’esclaves (nues, bien sûr), patriotique bien français, du Louis XIV et du Napoléon en rayon, prix en plusieurs dimensions et différents matériaux, « produits dérivés», grand spectacle et fous rires assurés, kitsch involontaire, Antiquité de péplum et Orient d’Ali Baba,  plus pompeux des pompiers, gladiateurs forcément sanguinaires, bachi-bouzouks sauvages et salaces, fauves aux rondeurs de peluche, houris aguicheuses comme des pin-up pour camionneurs, grandiloquence, sens maniaque du fini, tics de mise en scène, aussi désuet que  ridicule, séries B …

A l’heure où flambent, 30 ans après le célèbre livre  d’Edward Said, le goût comme les prix de la peinture orientaliste dans des pays arabes à la recherche d’un art évoquant leur passé …

Et où, 40 ans après la suppression du Prix de Rome en France et pendant que triomphent à Washington ou à  Madrid tant les rafraichissants Norman Rockwell des maitres de Hollywood que le néo-pompiérisme bien-pensant du politiquement correct ou de la mode, la polémique contre les peintres « pompiers » ne semble avoir perdu ni de sa hargne ni de sa morgue …

C’est tout le mérite de l’actuelle rétrospective du Musée d’Orsay, avec les Américains (après le  Musée Getty et avant le Musée espagnol de Thyssen-Bornemisza) sans lesquels il n’aurait probablement jamais survécu, de tenter de faire sortir le dernier des grands pompiers français du long purgatoire des livres d’histoire ou de catéchisme.

 Et d’enfin mettre un terme au curieux paradoxe qui voit niée en France toute une génération qui, après un Ingres ou un Gleyre et avec les Baudry et Bouguerau ou les Roll et Debat-Ponsan (autrement plus intéressés par le social que nos rassurants impressionnistes et pas plus « exploiteurs » de chair fraiche indigéne que nos Cauguin!), avait largement renouvelé, avant l’arrivée de la photographie et du cinéma, le genre historique.

Mais aussi formé à l’époque (jusqu’à un Américain prénommé, excusez du peu, Jean Léon Gérome et qui donnera entre autres à son pays la fameuse image de Thanksgiving!) une très large part des peintres de la planète entière.

Pour un multi-recalé du Prix de Rome (comme avant ou après lui un David, Manet ou Degas) qui, emporté par sa passion pour la vérité (jusqu’aux fameux rais de lumière d’un Pollice verso que rejoint aujourd’hui l’archéologie expérimentale la plus pointue ou la sculpture colorée mais aussi le refus des facilités ouvertes par l’impressionnisme), avait eu l’outrecuidance de s’appuyer sur les connaissances comme les préjugés de l’époque et toute la puissance d’une industrie de l’image alors naissante pour dénoncer l’indéniable arriération et violence d’un islam encore esclavagiste  …

Gérôme, le peintre qui maudissait l’art moderne

Philippe Dagen

Le Monde

24.10.10

Une rétrospective au Musée d’Orsay d’un artiste qui a su transformer ses toiles en images industrielles

Le peintre Jean-Léon Gérôme (1824-1904) a longtemps été célèbre grâce aux dictionnaires et aux livres d’histoire qui reproduisaient largement ses reconstitutions historiques. Les professeurs de latin se servaient de ses combats de gladiateurs pour illustrer les moeurs dépravées de l’Empire romain, et les professeurs de catéchisme édifiaient les jeunes âmes en leur montrant ses martyrs chrétiens livrés aux fauves. En noir et blanc, ses peintures paraissaient des photographies du passé, d’une confondante exactitude.

Puis elles ont disparu des livres. Parce que leur auteur tient dans l’histoire de l’art moderne un sale rôle, celui de l’ennemi obtus et méchant. A juste titre au demeurant. En 1884, Gérôme veut s’opposer à l’hommage posthume rendu à Manet, mort un an plus tôt, et propose que l’on accroche Olympia aux Folies-Bergère.

Dix ans plus tard, Gérôme combat le legs de la collection Caillebotte, tant et si bien que la moitié des toiles sont refusées – Monet, Cézanne et les autres. Il est du reste savoureux que son contemporain Monet, qu’il déteste, triomphe au même moment au Grand Palais, pas très loin d’Orsay.

En 1900, il choisit l’inauguration de l’Exposition universelle pour maudire la peinture moderne. A cette date, il enseigne à l’Ecole des beaux-arts depuis trente-sept ans, il est membre de l’Institut depuis plus de trois décennies, y ayant été propulsé à 41 ans. Dans ces deux lieux, il défend sa conception de l’art, fondée sur la prolifération des détails vrais, un illusionnisme perfectionné au plus haut point, une facture picturale lisse et neutre et un dessin qui proscrit toute abréviation comme toute déformation. L’impressionnisme ne peut donc que lui être qu’insupportable – et réciproquement.

Pourquoi alors lui consacrer au Musée d’Orsay une exposition en plus de 200 peintures, sculptures et dessins ? Pour une excellente raison : par son style illusionniste et spectaculaire et par le système de production qui en est inséparable, son oeuvre fait comprendre comment la peinture est devenue une industrie de l’image. Jean-Léon Gérôme, c’est le capitalisme appliqué aux beaux-arts. Il comprend magnifiquement son époque, au point de vue social et économique. D’autres sont alors aussi lucides que lui – tel Gauguin. Mais Gauguin déteste la société qu’il voit naître, alors que Gérôme, par commodité ou cynisme, en tire avantage.

Sa tactique repose sur une évidence. Vers le milieu du XIXe siècle, le développement de la bourgeoisie fait de l’art une affaire de plus en plus générale : le Salon reçoit des dizaines de milliers de visiteurs, dont beaucoup sont des acheteurs potentiels. Il faut s’adresser à ce nouveau public et, pour attirer son attention, se servir d’une autre puissance montante, la presse. En 1850, Gérôme expose donc au Salon son Intérieur grec : quatre filles nues, dont trois dans des poses lascives, et, près d’elles, un peu dans l’ombre, deux hommes. L’allusion sexuelle est flagrante. La toile fait scandale dans les journaux. Un cousin de Napoléon III l’achète.

Ce lancement mondain vaut mieux que le prix de Rome, que Gérôme a manqué trois ans plus tôt. Désormais, il est connu – et encore plus après la Sortie du bal masqué, scène de duel tragique et neigeuse présentée au Salon de 1857. Cette fois, c’est le duc d’Aumale qui achète.

C’est à ce moment que Gérôme démontre toute l’étendue de son génie. Vendre une toile à un duc, c’est bien. Mais, des milliers d’admirateurs anonymes, il serait dommage de ne tirer aucun bénéfice. Par chance, les techniques de reproduction mécaniques se développent. Lithographie et photographie ne cessent de s’améliorer.

En 1859, Gérôme s’associe avec un éditeur, Adolphe Goupil, spécialisé dans ces industries. En 1863, il épouse une de ses filles. Alliance féconde : deux enfants, mais surtout des centaines de milliers de cartes postales et clichés plus ou moins grands et plus ou moins joliment tirés. Il y en a à tous les prix. Tout le monde ne peut s’acheter un tableau, mais qui ne pourrait se payer une petite image ? Il ne reste plus à Gérôme qu’à alimenter les machines de Goupil avec des toiles destinées à être converties en clichés pour le monde entier.

Ce système exige qu’il demeure fidèle à son illusionnisme minutieux – la clientèle veut du bien fait – et qu’il trouve des sujets qui plaisent, romanesques pour les dames, grivois pour les messieurs. Il diversifie l’offre pour vendre mieux. Vous voulez de l’érotisme ? Achetez Phryné devant l’aréopage, les harems, les intérieurs d’atelier avec modèle sans voile – et sans un poil, car il ne faut pas aller trop loin. Vous cherchez du pathétique, du sanglant ? Voici les rétiaires que l’on achève et les martyrs que les lions décapitent et éventrent dans de grandes flaques de carmin. De l’exotique ? Choisissez entre caravaniers, muezzins et marchands d’esclaves (nues, bien sûr). Du patriotique bien français ? Nous avons du Louis XIV et du Napoléon en rayon.

Vers 1870, Gérôme fait mieux encore. Il se met à convertir les personnages de ses tableaux en sculptures. Celles-ci sont fabriquées en plusieurs dimensions et différents matériaux, du petit bronze très onéreuse. Il invente ainsi ce qui se nomme aujourd’hui dans les musées « produits dérivés ». Le vrai précurseur du XXe siècle, en 1850, c’était donc lui.

Voir aussi:

Gérôme, un pompier en grande pompe 

  Eric Bietry-Rivierre
  Le Figaro

Le Musée d’Orsay redécouvre des charmes inattendus à ce peintre académique, honni par Zola et critiqué par Baudelaire Une belle revanche.

La rétrospective d’un académique estampillé XIXe vous paraît a priori ennuyeuse ? Encore un peintre sur les toiles duquel on peut compter chaque poil de nez du héros, maugréez-vous ? Vous n’y êtes pas, mais pas du tout. Entrez dans l’univers de Gérôme : grand spectacle et fous rires assurés. Son kitsch involontaire, avec Antiquité de péplum et Orient d’Ali Baba, vous ravira. Jean-Léon Gérôme (1824-1904) est le plus pompeux des pompiers. Ses gladiateurs sont forcément sanguinaires, ses bachi-bouzouks des sauvages salaces, ses fauves ont des rondeurs de peluche et ses houris aguichent comme des pin-up pour camionneurs. Il force tellement le trait, cultive tellement la grandiloquence qu’il en devient presque dada. Enfant trop zélé d’Ingres et de Delaroche – auprès duquel il a acquis une technique virtuose, un sens maniaque du fini et des tics de mise en scène -, Gérôme maltraite la grande histoire en n’en sublimant que l’anecdote. Résultat : son assassinat de César, son ­Molière à la table de Louis XIV ou encore son Bonaparte devant le Sphinx possèdent une étonnante force illusionniste, mais aussi un charme aussi désuet que ridicule. Les fresques de Cecil B. de Mille, Griffith, Guitry, voire, plus proche de nous, Ridley Scott leur doivent beaucoup, ainsi que nombre de séries B. Le lien avec cette postérité inattendue est d’ailleurs établi à la fin du parcours. On réalise alors que cet artiste moqué par Baudelaire et Zola fut loin d’être inutile. Aux cimaises pétaradantes d’Orsay, sa redécouverte vaut quasiment pour une réhabilitation.

Collections hollywoodiennes : l’enfant chéri de la côte Ouest

Les tableaux de l’exposition viennent massivement des États-Unis, où Gérôme a connu très tôt un grand succès. Parmi les prêteurs, signalons Mme Sean Connery ou encore Jack Nicholson (pour la sculpture d’une Corinthe nue digne d’un sybarite). Les stars du septième art semblent ainsi payer leur dû à ce grand ancêtre du cadrage cinémascopique et de l’image en Technicolor.

Jean-Léon Gerôme, Musée d’Orsay, 1, rue de la Légion-d’Honneur (VII e ). Tél. : 01 40 49 48 14. Horaires : tlj sauf lundi de 9 h 30 à 19 h, et jusqu’à 21 h 45 le jeudi jusqu’au 23 janvier. Cat. : Musée/ Skira-Flammarion, 384 p., 49 €.

Voir également:

http://latimesblogs.latimes.com/culturemonster/2010/06/art-review-the-spectacular-art-of-j-paul-getty-museum.html

Art review: ‘The Spectacular Art of Jean-Léon Gérôme’ @ J. Paul Getty Museum

Christopher Knight

LA Times

June 21, 2010

 If you liked « Prince of Persia: The Sands of Time » at the movie theater, you’ll love « The Spectacular Art of Jean-Léon Gérôme » at the J. Paul Getty Museum. More than a century ago, Gérôme helped to invent the genre of sword-and-sandal epic, later peddled in the movies by everyone from Steve Reeves to Jake Gyllenhaal. Paint and canvas were the French artist’s tools of choice, since the machinery of cinema did not yet exist in 1870s Paris.

I realize this may not be much of a recommendation for the Getty show, given the lackluster recent reception of « Prince of Persia » among critics and at the box office. But there are other reasons to see it. Not least is its rarity. There hasn’t been a sizable survey of the academic painter, who was hugely successful during his lifetime, since 1972 — the centennial, in fact, of his sword-and-sandal invention.

Nor is Gérôme an artist whose output dwelt exclusively, or even primarily, on gladiatorial combat in ancient lands. He also painted portraits, melodramas and life in Arab souks. His picture of a howling, toga- and tunic-clad mob happily shrieking for blood in the arena is certainly among his most famous works. (The 1872 painting’s title, « Pollice Verso, » translates as « Thumbs Down. ») But the subject was in fact somewhat unusual for him.

His painterly thrills are also in short supply. An artist striving for establishment success in 19th century Paris would get a big, sudden career boost if he (and always he) won the Prix de Rome, a fierce competition for a scholarship to Italy. There he could learn by copying the accumulated masterpieces of antiquity and the Renaissance. But Gérôme didn’t win it. He didn’t even get to the finals. In the eyes of the Simon Cowells and Paula Abduls of France’s Royal Academy, his figure drawing was inadequate.

 Still, Gérôme stands at a kind of crossroads in the modern world. He was there at the dawn of popular culture. His strange art records the conflicted emergence of an equally strange new world.

Born in a small town near the Swiss and German borders in 1824, Gérôme went to Paris at the impressionable age of 16 for apprenticeship in the studio of Paul Delaroche, a successful history painter. He worked with him for the next four years.

Delaroche was the epitome of establishment success. He came from wealth. He snagged an official  commission from the School of Fine Arts to paint a huge mural depicting history’s greatest artists. His father-in-law even ran the French Academy in Rome.

Compared to him, Gérôme was a pleasant also-ran — a talented but provincial striver who might only got so far. What happened, though, was unexpected. Gérôme went around the establishment gate-keepers, taking another avenue that was newly opening. He went directly to the public, which was emerging as a force in bourgeois France.

A picture such as « Thumbs Down, » with its heroic Roman (and romantic) gladiator standing on the neck of a fallen competitor, even describes the situation. Think of the victorious gladiator as Gérôme’s veiled self-portrait — a powerful, prodigiously gifted fellow, but not a member of the establishment classes. He does his job to mighty effect, winning the fight.

Finally, though, he must throw in his lot with the judgment of the crowd. The gladiator-cum-Gérôme submits to whatever the vocal audience might want.

Some within the ranks of the French Academy might look at « Thumbs Down » and see the vanquished gladiator’s pose as borrowed from Caravaggio’s St. Paul, sprawled on the ground with arms thrown out as he’s blown back by the sudden revelation of truth. Gérôme even puts us down there in the ring with him, not up with the roaring crowd in the arena’s bleachers. Any distinction between « the people » and « the mob » is unclear, but we’re at their mercy.

Rather than being based on a video game, as « Prince of Persia » was, Gérôme’s scene of gladiatorial blood-letting may have been inspired by a hugely popular novel. Edward Bulwer-Lytton’s « The Last Days of Pompeii » is replete with scenes of savage mortal theater played out before the slobbering throng.

 A movie and a TV miniseries have also been based on the Pompeii book. And an earlier Bulwer-Lytton novel opened with the immortal line, « It was a dark and stormy night » — now often erroneously attributed to Snoopy. Gérôme wasn’t exactly the Jerry Bruckheimer of his day, but not by accident was the last big Gérôme exhibition organized in 1972 — in the immediate aftermath of Warhol, Ruscha and the Pop art juggernaut. Today we’re in the big-ticket wake of Shepard Fairey and Damien Hirst.

How else was Gérôme caught up in popular culture? Well, if Delaroche had a helpful father-in-law, so did he: Gérôme married the daughter of Adolphe Goupil, who wasn’t just an art dealer but a pioneer in mass-marketing art reproductions. That’s how « Thumbs Down » got so famous. In the process the painting developed an unprecedented aura: It became « the original, » whence all those popular color reproductions came.

A wall text at the start of the Getty exhibition says that Gérôme’s reputation has been « tarnished by his alleged commercialism. » (I’d quibble with the word « alleged. ») What really tarnished it, though, is not an engagement with commerce but a disengagement with art’s possibilities.

Gérôme valued art only for its power as illusion. He saw the 1839 invention of the camera as a way to make art’s illusions more convincing. His painting « Pygmalion and Galatea » even shows an artist whose sculpture of a woman comes to life, engaging him in an embrace.

Or, take « The Cock Fight » (1847), smoothly finished in pale colors. Before a fountain decorated with a ruined Sphinx, a couple of nearly naked young Greeks watch an acutely observed pair of battling roosters. In this strange picture some cheesecake and some beefcake, duly derived from ancient sculpture, are set out to ponder the enigma of life’s struggle.

The critic Charles Baudelaire called out Gérôme on this populist merger of illusion and history. The raw materialism of paint was its own reward, Baudelaire insisted. From Manet to Cézanne, every artist we revere today was on the other side of Gérôme’s fight. By now the crowd’s thumbs are all pointing the other way, which tempts us to cast Gérôme as an underdog. But he didn’t have a clue. The Getty show helps us see why.

« The Spectacular Art of Jean-Léon Gérôme, » J. Paul Getty Museum, 1200 Getty Center Drive, Brentwood, (310) 440-7300, through Sept. 12. Closed Mondays.

Photos: Jean-Léon Gérôme, « Pollice Verso (Thumbs Down), » 1872; « The Duel After the Masquerade, »1857-59; « Pygmalion and Galatea, » about 1890. Credit: J. Paul Getty Museum

Voir enfin:

Beyond the surfaces of a glittering imperialist

Jean-Léon Gérôme’s lush paintings are widely pooh-poohed for their colonialist slant. An exhibition at the Getty looks a little deeper.

 Jori Finkel

 Los Angeles Times

June 13, 2010

During the second half of the 19th century, the French painter found critical and commercial success with his meticulously detailed, exquisitely decorated scenes of the near East, most notably Turkey and Egypt. He appealed to popular hunger for what was then typically called « ethnographic » images: scientific-seeming studies of a foreign culture’s lifestyle, costumes and more.

His works were not just exhibited widely but reproduced shamelessly, the form of collectible etchings, lithographs and photographs, large and small. And he shared his techniques with students. A longtime professor at the Ecole des Beaux-Arts in Paris, Gérôme paved the way for dozens of so-called Orientalist painters to follow.

So when the field of Orientalism came under attack, Gérôme was directly in the line of fire. The poster boy became the whipping boy.

This happened in art history circles most dramatically with the triumph of the first wave of Impressionists, who in their quest for formal innovation rejected Gérôme as academic, reactionary and hopelessly passé.

And his reputation sank even further in 1978, when Edward Said published the enormously influential book « Orientalism. » The book makes a compelling case that Western representations of the East (so often cast as exotic, erotic and uncivilized) are complicit in a larger effort at political domination. In short, Said wrote, these images are a form of imperialism.

Even though Said did not discuss Gérôme in the book, he used the artist’s 1880 painting « The Snake Charmer » on its cover. And where Said left off, in 1983 art historian Linda Nochlin picked up, showing in brilliant detail how « The Snake Charmer » functions, in her words, as « a visual document of 19th-century colonialist ideology. »

Together this approach has been so powerful and pervasive—required reading for so many college and graduate students—that it’s been difficult to see Gérôme through any other lens.

This makes the fact that the Getty is mounting a major survey of the artist, « The Spectacular Art of Jean-Léon Gérôme, » June 15 to September 12, that much more remarkable. The Getty is the first stop for the show, co-organized with the Musée d’Orsay in Paris. After Paris, it goes to the Thyssen-Bornemisza in Madrid.

Scott Allan and Mary Morton, who curated the Getty’s version of the show, call it the first major survey of Gérôme’s work in over 30 years. The last was organized in the early 1970s by Gerald Ackerman, whom they credit with nearly single-handedly keeping Gérôme scholarship alive in the interim.

Both curators admit that that their initial conversations about bringing the show to the Getty raised eyebrows of colleagues and superiors.

« For many scholars Gérôme represented all that was abhorrent and insidious about Orientalism, » says Allan. « And it’s all the more insidious because he was so talented a craftsman, so meticulous, not just recycling the stereotypes of other painters. »

« His images are so powerful they slip into your memory. What people who hate him really hate about him is the way his images stick in the imagination, » says Morton.

To encourage scholarship in the field, Morton and Allan commissioned a number of academic essays under the title « Reconsidering Gérôme, » a book out this month.

The Getty curators also contributed to the Musée d’Orsay’s massive exhibition catalogue, published in an English and French edition. It addresses topics ranging from the artist’s travels to his relationship with photography and film. Some entries deal with the Orientalist pictures, others focus on his grand « history » paintings or even his sculptures, which are also part of the exhibition.

Between the two books, a new Gérôme just might rise from the dead. Or new Gérômes plural. For it takes many scholars with many strategies to complicate, if not fully counter, a critique as powerful as Said’s and Nochlin’s.

One technique–a classic strategy for re-evaluating an artist hopelessly out of fashion—involves putting lesser-known work in the spotlight to get us to see the artist anew. One example: Gérôme’s moody and perplexing 1849 painting « Michelangelo Showing a Student the Belvedere Torso. » In « Groping the Antique, » his essay in « Reconsidering Gérôme, » Allan Doyle explores the work’s homoerotic dynamics and teacher-student relationship.

Another technique is to embrace or celebrate the shortcomings of the artist, as Guy Cogeval, head of the Musée d’Orsay, cleverly does in his catalogue essay. While admitting that « we are left aghast » at the artist’s « fatalism and sadistic voyeurism, » he goes on to suggest that his « poor taste delights us, » like the super-campy work of Pierre and Gilles or Jeff Koons.

But the new Gérôme scholarship also addresses the Orientalist attacks more directly, arguing that his paintings are more, in the words of independent curator Peter Benson Miller, than « agents in a vast European conspiracy to enslave, stereotype and exploit the Orient. »

Several essays emphasize the breadth and depth of Gérôme’s travels, reminding us that his images are never pure fantasy. No armchair voyeur, he visited Egypt at least six times between 1856 and 1880, spending eight months there on his first trip.

Miller’s essay on « ethnographic realism » in « Reconsidering Gérôme » also attempts to show that Gérôme’s images were more than outdated « escapist fantasies. » Yes, Miller acknowledged when reached by phone, the artist embodied some common prejudices of his own place and time.

« But he was also really interested in the places where he travelled, » Miller says. « And his pencil studies done in Egypt in the mid 1850s are some of the most sensitive portraits we have by French painters in the Orient. »

In her essay in the same book, Sydney-based art historian Mary Roberts focuses on the artist’s 1875 journey to Istanbul and his connection to the Ottoman sultan’s art collection. Through archival research, Roberts ascertained that that Gérôme played a role in placing 29 paintings from his French art dealer (and father-in-law) Adolphe Goupil in the Ottoman palace’s art collection, including at least two of his own works.

Today this sort of boomerang collecting continues, as museums in Turkey and some Persian Gulf countries are building their own Orientalist collections, and auctions of Orientalist pictures are now taking places in Dubai, not just the traditional market centers of Paris and London. (Most recently, on May 13, Bonhams sold some $1.6 million worth of Orientalist material at the Royal Mirage Hotel in Dubai.)

Such a byzantine history of collecting, Roberts says, makes the « West versus East divide seem too simple, » raising « many complicated and nuanced questions about cultural exchange. »

It also raises another, perhaps cruder, question: Can a painting still be considered racist if members of the race depicted apparently take pride in it?

The Getty curators hope that exhibition visitors are willing to entertain these kinds of questions: questions about the biases of artist and viewer both.

« The art’s that most worth looking at can accommodate radically different perspectives, » says Allan. « To have the debate and discussion is more important than reaching conclusions. »

Take for example an image in the show: the 1862 « A Turkish Butcher Boy. » The painting shows a young man leaning against a wall, with a long pipe in one hand and a knife tucked into his waistband. The severed heads of goats and sheep are scattered at his feet.

Some of Gérôme’s earliest critics saw the boy as a study in the savage decadence of the East, with Earl Shinn pointing out « the drop of blood in the foreground dwelt on by Gérôme as if a jewel. »

The way Morton sees it, « this little, pristinely gorgeous painting is not about the boy being barbaric–he’s just leaning up against the wall looking sort of stoned, » she says. « The idea that he’s barbaric is people projecting their own responses. »

Morton left the Getty recently to become curator of French paintings at the National Gallery of Art, where she is preparing a big Gauguin show, and says she finds « striking similarities » between these two artist-voyagers. « They are both obsessed with exotic cultures, » although, she says, she finds Gérôme « much less exploitative. »

Allan describes the artist’s work as something of a spectrum. On the one end are images—like his studies of mosques—that seem perfectly respectful. On the other end the there are racially charged, sexually questionable hot-button paintings like the 1871 « For Sale (The Slave Market). »

The painting shows six women sitting or standing along a shopkeeper’s wall, lined up like so many house wares for sale. The women, who range in skin color from very pale to very dark, share the same blank expression and lax or slumped posture.

Allan calls the painting « a spectacle of degradation and titillation—a hard image to take but good to show for that reason. »

Still, he cautions against assuming that Gérôme would condone this scene. « When Gérôme shows a row of semi-clad slave girls up for sale, is he perpetuating racist imagery? » asks Allan. « Or could he be condemning the scene as barbaric? Some commentators at the time read it that way. »

What makes these questions even more vexing, Allan says, is the sheer visual power of the painting. « The subject matter is quite disturbing, but as a painting it’s one of his most beautiful, extraordinary works. »

« There’s an attraction-repulsion that happens with a lot of these paintings, and it’s hard to get a grip on, » Allan adds. « We’re not trying to communicate a single message with this show. »

Voir enfin:

 Jean-Léon GÉROME peintre français, né à Vesoul (Haute-Saône) le 11 mai 1824. 
 
  Après avoir commencé dans cette ville des études qui témoignaient déjà de son goût pour la peinture, il vint à Paris en 1841, entra presque aussitôt dans l’atelier de Paul Delaroche, sous la direction duquel il suivit un instant les cours de l’Ecole des beaux-arts, et l’accompagna en Italie.

De retour à Paris, il ne tarda pas a se faire connaître par son Combat de coqs, exposé au Salon de 1847, et qui lui valut une 3e médaille. Malgré ce premier succès, il changea de genre aussitôt et reparut l’année d’après avec deux sujets très différents l’un de l’autre : la Vierge, l’Enfant Jésus et saint Jean, et, comme pendant : Anachréon, Bacchus et l’Amour. M. Gérôme obtint cette année-là une 2e médaille (1848). Passant d’un sujet à un autre avec une mobilité singulière et presque toujours avec un égal succès, il a donné ensuite : Bacchus et l’Amour ivres, un Intérieur grec et un Souvenir d’Italie (185l); une Vue de Paestum (1852); une Idylle (1853). Ces premiers ouvrages intéressèrent vivement la critique par des intentions littéraires et archéologiques, exprimées avec une grande netteté de dessin et de composition, sinon avec une grande vérité historique.

M. Gérôme eut bien vite des imitateurs, qui se vouèrent à la peinture des scènes de mœurs antiques et reçurent le nom de pompéistes, ou néo-Grecs. M. Théophile Gautier le proclama « chef d’une école, ou plutôt d’un petit cénacle de raffinés, poussant la délicatesse parfois jusqu’à la mièvrerie et s’ingéniant en mille recherches charmantes « … Ecole peu scrupuleuse, d’ailleurs dans le choix de ses sujets, et tombant volontiers dans la pornographie, témoin l’Intérieur grec exposé par M. Gérôme lui-même en 1851, et qu’un critique qualifia de  » peinture de mauvais lieu  »

En 1854, M. Gérôme fit une excursion en Turquie et sur les bords du Danube, et visita trois ans plus tard la haute et la basse Egypte, y remplissant ses cartons de nombreux dessins, pour des tableaux de chevalet auxquels il doit peut-être la meilleure part de sa précoce célébrité. En 1855, il envoya à l’Exposition universelle un Gardien de troupeaux, un Concert russe et une grande toile historique représentant le Siècle d’Auguste et la naissance de Jésus-Christ, acquise aussitôt par le ministère d’Etat. En dépit de certaines violences inutiles dans la ligne, le peintre du Siècle d’Auguste a fait preuve d’une science incontestable en rendant très claire une allégorie quelque peu confuse au premier aspect, il a montré du même coup que les règles du grand art historique ne lui étaient point inconnues. Aussi les admirateurs de son talent voyaient-ils déjà en lui un chef d’école ; malheureusement, de la haute peinture historique où il s’était élevé, il est bien vite retombé aux tableaux de genre, puis aux tableaux anecdotiques, suivant en cela l’exemple de son maître, M. Paul Delaroche. Outre une 2e médaille, M. Gérôme obtint la décoration de la Légion d’honneur. Il avait exécuté cette même année, pour l’Exposition universelle de l’industrie, les figures (grandeur naturelle) des diverses nations qui entouraient le phare modèle élevé dans le transept du palais. Le Salon de 1857 vit grandir la réputation, sinon le mérite, de M. Gérôme. Sept tableaux formaient le lot du jeune artiste à cette exposition : la Sortie du bal masqué ou le Duel de Pierrot, mélodrame où le grotesque se mêle au terrible, obtint un succès extraordinaire ; les six autres compositions, non moins dignes d’être remarquées, représentent pour la plupart des scènes orientales : la Prière chez un chef arnaute, les Recrues égyptiennes traversant le désert, une Vue de la plaine de Thèhes, Memnon et Sesostris, des Chameaux à l’abreuvoir. A l’occasion de cette exposition, M. Edmond About fit les réflexions suivantes :  » II serait absurde de demander à M. Gérôme les qualités qui lui manquent, comme, par exemple, la verve ; mais je crois être dans mon droit en l’adjurant de ne plus cacher les qualités qu’il a. Il a tort de profiter de l’entraînement et de la facilité du public pour escamoter, le dessin… S’il n’y prend garde, il est menacé de tourner au Gérard Dov, et cela (Dieu nous soit en aide!) avec la facilité de Rubens. […] Nous sommes loin du temps où M. Gérôme, par quelques velléités de désintéressement dans l’art, nous promettait un amant passionné de la nature. Le voilà qui met le poli à la place du fini, une sécheresse pétrifiée à la place du dessin. Il invente un procédé courant pour exploiter, son talent acquis et produire, bon an mal an, une pacotille de demi chefs-d’œuvre.. »

M. Gérôme essaya de revenir au grand art dans une Mort de César exposée au Salon… Mais ce tableau, médiocrement composé et d’un coloris terne et cru, fit peu d’impression sur le public, même le public lettré et savant. En revanche, les archéologues prirent le plus vif intérêt à deux petites compositions toutes pleines de détails érudits, l’une retraçant un combat de gladiateurs et intitulée Ave, César… M. Gérôme poussa plus loin encore le dédain de la morale dans deux tableaux exposés en 1861 : Phryné devant l’aréopage et Sacrale venant chercher Alcibiade chez Aspasie. L’archéologie graveleuse et malsaine qui s’affiche dans ces toiles n’a pas même l’excuse de la vérité -historique ; l’artiste y a travesti l’antiquité grecque, comme, dans ses Deux augures exposés la même année, il a travesti l’antiquité romaine. Il se trouva « dans la presse impériale des gens pour vanter ces obscénités grotesques ; mais la critique honnête les blâma sévèrement. M. Paul de Saint-Victor s’exprima en ces termes :  » M. Gérôme renonce décidément au dessin, au goût et au style ; il se voue à l’art d’amuser le public et de mettre l’antiquité en vignettes, comme Benserade mettait l’histoire romaine en rondeaux.  » Un autre critique, M. Du Camp, engageait M. Gérôme à ne point céder au mauvais goût du public, à renoncer pour toujours aux sujets érotiques, aux peintures de boudoir secret. Il est juste de dire qu’outre les trois compositions soi-disant antiques dont nous avons donné les titres, l’artiste exposa au Salon de 1861 une scène orientale très finement observée et rendue, le Hache-paille égyptien et une merveille d’exécution minutieuse : Rembrandt faisant rnordre une planche à l’eau-forte. Depuis, à l’exception de l’Aimée du Salon de 1864 et de la Cléopâtre du Salon de 1866, qui ne sont pas tout à fait exemptes d’intentions pornographiques, les tableaux exposés par M. Gérôme n’ont rien qui puisse choquer la pudeur la plus ombrageuse. Les meilleurs ont été inspirés à l’artiste par l’Orient : le Prisonnier et le Boucher turc (1803) ; la Prière…, le Marché d’esclaves et le Marchand d’habits (1867); le Marchand ambulant au Caire et la Promenade du harem (18G9). Ces peintures ethnographiques suffiraient pour assigner à M. Gérôme un rang élevé parmi les artistes contemporains ; il y a déployé une finesse d’observation et une précision de dessin tout à t’ait remarquables. M. Gérôme a tout ce qu’il faut pour ce genre d’ouvrages, a dit M. Th. Gautier,  » l’œil qui voit vite et bien, la main qui exécute savamment et sûrement, écrivant chaque détail avec une netteté aussi imperturbable que celle du daguerréotype, et surtout un sens que nous nommerons exotique, qui lui fait découvrir aussitôt les différences caractéristiques d’une race à une autre. » M. Du Camp, qui a écrit sur l’Orient des livres justement estimés, a témoigné de l’exactitude des tableaux de M. Gérôme : « Quand cet artiste se mêle d’être précis, il est plus que personne ; mais, pour cela, il faut qu’il ait vu ; il imagine mal et se rappelle très bien. Il a saisi au passage, avec un grand bonheur, les différents types de l’Orient. L’Arabe, le Skipètar, le Turc, le Barabras, le Syrien se reconnaissent au premier coup d’œil, et, dans l’expression ethnographique de ses personnages, il reste toujours vrai.  » M. Du Camp a fait toutefois les réserves suivantes :  » M. Gérôme a beaucoup voyagé, mais il a évidemment porté dans ses longues pérégrinations les préoccupations de l’art rétréci, amoindri, auquel le goût public l’a condamné. […] Dans les scènes historiques comme dans les scènes orientales, M. Gérôme a cherché avant tout à frapper le public par la singularité du sujet, par les raffinements et les tours de force d’une exécution méticuleuse. Dans le Louis XIV et Molière du Salon de 1863, les costumes sont plus intéressants que les figures, et, suivant la remarque d’un critique, l’importance donnée à la nappe ornée qui couvre la table tend à en faire le personnage principal de la composition. […] Tout en reconnaissant qu’on peut reprocher à M. Gérôme d’avoir le trait un peu sec et la coloration souvent trop aigre, M. Du Camp estime que, lorsque le temps aura mis sa patine puissante sur les toiles de cet artiste, elles s’harmoniseront dans une teinte douce et profonde. Des différents jugements qui précèdent, nous pouvons conclure que M. Gérôme est un des peintres les plus instruits, les plus lettrés, les plus habiles et les plus raffinés de l’école contemporaine ; celui de tous, peut-être, qui a le talent le plus net, le plus conscient. Il ne connaît ni les emportements de l’imagination ni les emportements de la main; il a l’esprit alerte, léger et sceptique du Parisien ; il manque absolument d’idéal, dans le sens que l’Académie donne à ce mot ; il rend à merveille ce qu’il voit ce qu’il observe, mais il est incapable de conceptions élevées, et, quoi qu’en aient dit certains critiques, nous pensons que, si, au lieu de s’adonner à la petite peinture, il se fût obstiné à exécuter de grandes compositions historiques, comme le Siècle d’Auguste et la Mort de César, il ne serait pas sorti de la médiocrité. Les peintures religieuses qu’il a exécutées pour l’église Saint Séverin, à Paris, la Communion de saint Jérôme et la Peste de Marseille, nous confirment dans cette opinion ; le sens intime des sujets sacrés, comme le sens de l’art décoratif, fait absolument défaut à cet artiste.

M. Gérôme a été nommé membre de l’Institut eu 1865. A l’occasion de l’Exposition universelle de 1867, où reparurent les principaux tableaux qu’il avait exposés depuis 1855, il obtint une grande médaille et l’ut nommé officier de la Légion d’honneur. Ajoutons qu’en devenant le gendre, de M. Goupil, éditeur d’estampes et de photographies et marchand de tableaux, qui fait un commerce considérable, il a vu ses peintures popularisées par d’innombrables reproductions et vendues à des prix énormes aux collectionneurs des divers pays.

* Sources et extraits : Pierre Larousse, Grand dictionnaire universel du XIXe siècle. 1875

COMPLEMENT:

Jean Léon Gérôme, Le Siècle d’Auguste et la naissance du Christ, 1855, Musée d’Amiens. L’échec de la « grande peinture d’histoire »

Camille Royer

24 février 2012

Jean Léon Gérôme, Le Siècle d’Auguste et la naissance du Christ, 1855, Amiens,

Musée des Beaux-Arts.

Jean Léon Gérôme, né le 11 mai 1824 à Vesoul, arrive à Paris à 16 ans et intègre l’atelier de Paul Delaroche. En 1843, il accompagne, avec plusieurs de ses condisciples, son maitre en Italie, où il exécute principalement des études architecture, de paysages, et de figures. Il rentre à paris en 1845 et commence à se faire connaitre au salon de 1847 avec son « combats de coqs ». Il y obtient une médaille de 3ème classe, ainsi que les éloges de Théophile Gautier, et se voit consacré chef de file, à 23 ans, des néo-grecs. Son « intérieur Grec, le Gynécée », présentée au salon de 1850 est acquise par Louis-Napoléon, encore président de la République. C’est donc à un artiste encore jeune, moins de trente ans, mais déjà confirmé que l’Etat, commande, en 1852, une toile monumentale pour l’exposition universelle de 1855. Il s’agit-là d’une démarche de propagande, avec une volonté de donner une meilleure image du Second Empire, qui, suite au coup d’état de Napoléon III, remplace la République. Le gouvernement du nouvel empereur alloue un budget assez colossal de 300 000 Francs au ministère de l’éducation publique. Gérôme en recevra 20 000. Le sujet est libre, et l’artiste choisira de représenter, en peinture, un passage du « Discours sur l’Histoire universelle », de Jacques-Bénigne Bossuet, datant de 1681. Le passage choisit évoque l’instauration de la Pax Romana par Auguste, et la naissance du Christ, et s’intitule : Le siècle d’Auguste et la naissance du Christ. Le tableau sera transféré au Musée d’Amiens dès 1864, il y est d’ailleurs toujours, après un bref passage au Musée d’Orsay, à Paris.

Le tableau reçoit un accueil critique mitigé. Au regard de ses ambitions, c’est un échec. Après avoir étudié l’oeuvre en elle-même, nous tenterons de discerner les raisons de cet échec, par rapport au contexte artistique du moment, mais également les répercussions qu’il aura sur la suite de la carrière de Gérôme, et comment, dans sa production artistique, la petite histoire supplantera la grande.

• L’oeuvre en question

La première moitié du XIXème voit l’apparition d’une nouvelle réflexion sur l’histoire, plus matérialiste. Il s’agit de l’envisager sous une perspective synthétique. C’est une tendance que l’on retrouve dans les encyclopédies, dans les ouvrages de synthèses de l’histoire de l’art, mais dont la volonté de « tout raconter » implique certains problèmes méthodologiques. Cette nouvelle vision de l’Histoire se retrouve dans la littérature et la peinture. On voit à l’époque de grands projets de peintures d’histoires, avec par exemple « l’Histoire du Christianisme » (1836-1838) de Jules-Claude Ziegler (1804-1856), qui met en scène la fondation et le développement de l’église catholique dans un même tableau, destiné à la coupole de l’Eglise de la Madeleine à Paris. Il s’agit ici d’une oeuvre de glorification du Christianisme, au discours fonctionnel reprenant le thème de la mission sacrée.

Paul Delaroche, pour l’hémicycle des Beaux-Arts, peint une fresque monumentale de 27 mètres de long mettant en scène les plus grands penseurs et artistes de l’antiquité, rassemblés autour d’un socle sur lequel trône les trois artistes ayant travaillé à l’édification du Parthénon : l’architecte Phidias, le peintre Apelle et le sculpteur Ictinus.

Paul Delaroche, Hémicycle des Beaux-Arts (détail), 1837-1841, Paris, École Nationale Supérieure des Beaux-Arts

L’apparition de la notion de « Grands Hommes », moteurs de l’histoire, développée par Hegel, contribuât également à l’apparition d’un nouveau genre de peinture d’histoire. Paul Chenavard s’inspire directement de la philosophie de l’Histoire d’Hegel dans son oeuvre de commande pour le décor intérieur du Panthéon, que l’on voulait alors transformé en temple de l’Humanité. Sa Palingénésie sociale, dans sa conception cyclique, cherche à représenter les principales étapes de la « marche du genre Humain dans son avenir à travers les épreuves et les alternatives de ruines et de renaissance.

Dans la littérature, cette tendance se retrouve appliquée par Victor Hugo dans la Légende des Siècles. Ce recueil de poèmes est conçu comme un immense tableau visant à exprimer l’Humanité, son éclosion et son épanouissement dans une sorte d’oeuvre cyclique. L’histoire est mise en perspective du passé, abordée avec distanciation, par une vision synthétique de l’histoire au travers de figures symboliques ou incarnant leur siècle. Comme V. Hugo le note dans la préface de la première série, « c’est de l’histoire écoutée aux portes de la légende ».

Jean Léon Gérôme est un passionné d’histoire. Lorsqu’on lui passe la commande d’une grande toile historique, il y voit l’opportunité de laisser cours à sa passion, et de se mesurer aux grands maîtres du genre qui l’ont précédé. L’élaboration de la toile se fera en trois ans. Une lettre, datant de février 1853, destinée au comte Nieuwerkerke, directeur des Musées depuis 1849, et qui deviendra Surintendant des Beaux-Arts à partir de 1863, Gérôme indique avoir « effectué une partie des dessins préparatoires ». Il lui demande également une avance de 5000 Francs, qui lui seront versés le 15 février. Cet argent servira à financer un voyage en Europe Orientale, durant lequel il effectuera des recherches d’ordre ethnographique.

Le 8 mai 1854, un rapport d’inspection indique que le carton est terminé, et que Gérôme en est au stade de l’étude finale. Au cours de ses 3 ans de travail, il recevra plusieurs acomptes, et le solde sera payé en juillet 1855, soit environ deux mois après l’exposition de la toile.

Gérôme a réalisé un grand nombre de dessins préparatoires pour son tableau. On peut en voir certains au Musée Rolin à Autun ou au Musée de Cambridge en Grande-Bretagne (pour Auguste, ainsi que d’autres groupes). Le catalogue de Vesoul de 1981 permet également de voir les esquisses de Marie et de l’enfant Jésus.

-L’oeuvre, description et analyse

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Apothéose d’Homère, 1827,

Paris, Musée du Louvre

L’influence majeure de Gérôme dans la conception du tableau est « l’apothéose d’Homère », d’Ingres, peint en 1827. Le livret dans le catalogue de l’époque le décrit comme « Homère recevant l’hommage de tous les Arts, dont il est l’inventeur et le père ». Ingres y définit les règles d’un genre nouveau : le Panthéon. Il s’agit de la réunion artificielle et statique de personnages historiques, choisis comme emblématiques. La mise en scène des différents personnages s’apparente à une « photographie de groupe », ou chaque participant est pourvu de sa propre personnalité sans pour autant participer à une action de groupe. Ingres organise ses figures en petits groupes, dans un espace compact et peu aéré, en superposant les personnages en une masse invraisemblable, anachronique. L’accumulation de grandes figures de l’histoire artistique dans une procession sans réelle action, seulement animée par la variété des gestes et des postures des personnages, définie un nouveau genre d’allégorie. La toile, qui inspirera Paul Delaroche pour l’hémicycle des beaux-arts, et plus tard son élève Gérôme, s’inscrit dans la plus pure tradition classique, d’autant plus quand on la met en rapport avec « La mort de Sardanapale » de Delacroix, exposé au même salon. Ce type de composition sera progressivement rejeté dans une sorte d’archaïsme.

Jean Léon Gérôme choisit un sujet antiquisant, une illustration d’un passage du « Discours sur l’Histoire universelle », de Jacques-Bénigne Bossuet, que voici :

« Les restes de la république périssent avec Brutus et Cassius. Antoine et César, après avoir ruiné Lépide, se tournent l’un contre l’autre. Toute la puissance romaine se met sur la mer. César gagne la bataille actiaque : les forces de l’Égypte et de l’Orient qu’Antoine menait avec lui sont dissipées : tous ses amis l’abandonnent, et même sa Cléopâtre pour laquelle il s’était perdu. Hérode Iduméen qui lui devait tout, est contraint de se donner au vainqueur, et se maintient par ce moyen dans la possession du royaume de Judée, que la faiblesse du vieux Hyrcan avait fait perdre entièrement aux asmonéens. Tout cède à la fortune de César : Alexandrie lui ouvre ses portes : l’Égypte devient une province romaine : Cléopâtre qui désespère de la pouvoir conserver, se tue elle-même après Antoine : Rome tend les bras à César, qui demeure sous le nom d’Auguste et sous le titre d’empereur seul maître de tout l’empire. Il dompte vers les Pyrénées, les Cantabres et les Asturiens révoltés : l’Éthiopie lui demande la paix : les Parthes épouvantés lui renvoient les étendards pris sur Crassus avec tous les prisonniers Romains : les Indes recherchent son alliance : ses armes se font sentir aux Rhetes ou Grisons, que leurs montagnes ne peuvent défendre : la Pannonie le reconnaît : la Germanie le redoute, et le Veser reçoit ses lois. Victorieux par mer et par terre, il ferme le temple de Janus. Tout l’univers vit en paix sous sa puissance, et Jésus-Christ vient au monde. »

Le sujet est parfaitement adapté aux visées impérialistes de Napoléon III, au contexte de fin de la république, remplacé par le second Empire, et, plus précisément, à l’exposition universelle organisée par l’empereur, ou la France accueille le monde entier. Dans son discours d’ouverture, Napoléon III dira : « j’ouvre avec bonheur ce temple de la Paix qui convie tous les peuple à la concorde ».

La composition du tableau s’organise symétriquement autour d’un axe vertical articulé autour de la figure d’Auguste. Dans la partie haute du tableau, la façade du temple de Janus, divinité romaine du commencement et du passage, se détache sur un ciel sans nuage, exactement comme dans le tableau Ingres dont Gérôme s’inspire. Devant le temple, Auguste divinisé, dont la pose et le sceptre rappellent le Jupiter Capitolin qui avait déjà inspiré Ingres pour ses portraits de Napoléon, trône sur une estrade en marbre au côté d’une petite statue du même Jupiter. L’inscription sur le socle exalte la gloire d’Auguste, en énumérant les provinces conquises et pacifiées : « César Auguste, imperator victor canabrorum, astum, Pathorum, Raethonum et Indunum, germaniae, pannoniae, domitor pacificator orbis, pater patriae. » On voit citer des peuples et des provinces évoqué par Bossuet.

Aux pieds d’Auguste sont placés, à droite, l’aigle impérial, et à gauche, debout et adossé à l’estrade, une femme personnifiant Rome, vêtue d’une chlamyde rouge, portant lance et bouclier.

A droite, en haut des marches, César, en bleu, est représenté mort, tandis que ses deux chefs de la conjuration, Brutus et Cassius, vêtus de toges blanches relevées sur leurs têtes, s’éloignent en descendant les marches. Ce sont les seuls personnages de la composition, à l’exception de la sainte famille en bas, à ne pas participer à la dynamique dirigée vers Auguste. Cassius, l’air sombre, porte la main à son front et semble regarder vers l’avenir, la défaite des partisans de la république et l’avènement de l’empire. Tandis que les deux conjurés s’éloignent de Rome, le monde entier se masse dans la partie inférieure du tableau, se rassemble pour payer le tribut au nouvel empereur, et se soumettre au nouvel ordre qu’il instaure : la Pax Romana. Gérôme représente une foule éclectique d’individus et d’animaux exotiques de toute « race », tout type, toute coutume. Dans la partie droite du tableau, il peint différents groupes, des indiens montés sur un éléphant, les Parthes rapportant à Auguste les enseignes romaines perdues par Crassus à la bataille de Carrhes et les soldats qui avaient été fait prisonniers (une des grandes victoires diplomatiques d’Auguste), tandis qu’un barbare Nordique couvert de peaux de bêtes est placé au côté d’une mère amenant ses enfants voir l’empereur.

A gauche, deux hommes amènent des captifs vers l’empereur, en les tirant par les cheveux. Il s’agit peut-être de personnifications de pays conquis. Un roi oriental, richement vêtu, est soutenu par deux esclaves, un jeune garçon noir tenant un bouclier et une femme presque nue. Il est tourné vers Auguste, et sa faiblesse symbolise peut être la supériorité écrasante de Rome sur les autres royaumes. Plus haut, juchés sur des dromadaires, de jeunes arabes et africains viennent faire pendant au indiens placé de l’autre côté.

Près du bord inférieur du tableau, mais légèrement décentré, Gérôme a représenté la naissance de Jésus. Le nouveau-né, baigné de lumière, Marie et Joseph agenouillé autour de lui en posture de prière, sont séparés de la foule par les ailes protectrices d’un ange. Par rapport à l’étude d’assez petite taille que Gérôme avait réalisé, on note quelque différences dans le traitement de la sainte famille. L’échelle est accrue, Marie et Joseph sont redressés et gagne en hauteur. L’ange était à l’origine représenté les mains levées, il a dans le tableau final les ailes déployées autour de la sainte famille, dans une attitude protectrice qui les isole et les différencie clairement de la foule. Le rayonnement jaune/orange assez intense autour du Christ, qui crée un second centre visuel, n’était pas prévue à l’origine, il s’agit là encore d’un ajout tardif.

Gérôme supprime les victoires ailées, initialement prévues en train de couronner Auguste. Il s’agit ici d’insister sur la prééminence d’Auguste, dont la figure domine toute la scène, mais également de ne pas créer de confusions entre les victoires, génies païens, et l’ange chrétien. Il procède à d’innombrables changements dans la procession fantasmagorique du registre inférieur, des changements de types, de poses, d’accessoires… Les rangs du bas gagnent en importance, l’opposition entre la composition pyramidale du registre supérieur et la partie inférieure dont les figures forment une sorte de croissant, dont les extrémités (arabes sur dromadaires à gauche et indiens sur éléphant à droite) remontent presque à la hauteur d’Auguste, donnant une profondeur supplémentaire à la composition.

Gérôme représente au sein du même tableau les deux êtres supérieurs qui marque le début d’un nouvel âge d’or: Auguste, bien sûr, qui instaure sous son règne la Paix Romaine, universelle, en établissant une cohabitation de tous les peuples autour de sa figure impériale, et le Christ, dont la venue est « prophétisée » par Virgule dans le quatrième poème des bucoliques, qui célèbre la naissance d’un enfant qui marquera le début d’un nouvel âge d’or, empli de paix et de prospérité.

Gérôme construit, au travers d’une peinture d’histoire, un discours de propagande du second empire. Napoléon III peut aisément se substituer à Auguste, et la foule rassemblée autour de l’empereur romain divinisé évoque directement l’exposition universelle organisée par le nouvel empereur des français, presque 2000 ans plus tard.

II-La réception de l’oeuvre

Le siècle d’Auguste et la naissance du Christ reçoit un accueil critique mitigé. Si elle n’est pas unanimement hostile à la grande composition de Gérôme, reste assez hermétique et froide à l’égard de ses ambitions. Quelques critiques font l’éloge du tableau, en particulier Théophile Gautier qui ne contient pas son admiration, considérant que Gérôme a réalisé un vrai tableau d’histoire, au sens élevé du terme, comme on l’entendait au XVIIème siècle dans la hiérarchie des genres proposée par André Félibien, pour qui la peinture d’allégorie et la peinture d’histoire sont les genres les plus nobles, qui contiennent tous les autres genres qui leur sont subordonnés. Mais Théophile Gautier était critique officiel (le seul) de l’état, et travaillait pour « le moniteur universel », journal de l’empire. Il devait donc diffuser le point de vue officiel sur l’exposition. Et même s’il exprime sans doute son propre goût, il reste tout de même subordonné au commanditaire. Sa critique est par conséquent biaisée.

Les critiques à l’égard du tableau de Gérôme se fondent aussi bien sur la forme que sur le fond. Sur le fond, il leur apparait que, malgré les efforts déployés pour structurer la composition en s’inspirant de ses maîtres (Ingres, Delaroche, Etc.), il n’en résulte de fait qu’une grande confusion. La volonté de synthèse d’un siècle et de contraste entre le monde païen des Romains et l’avènement dans le même temps du christianisme, que Bossuet établit en catapultant l’annonce de la naissance du Christ en fin de paragraphe, presque par surprise, se perd chez Gérôme dans la surabondance de détails visuels. Le sacrifice de l’unité du tableau au profit de deux registres distincts est assez mal perçu par les critiques. Le manque d’unité stylistique, avec le registre supérieur ingresque, statique et symétrique, et la sainte Famille qui va chercher ses influences du côté des nazaréens allemands, sans doute voulu pour établir un contraste rhétorique évident, est décrié par la plupart des critiques, qui réclame une plus grande homogénéité. L’un d’eux, à ce sujet, considérera que la toile présente un « tableau dans un autre tableau ».

Mais au-delà de ces considérations sur la forme, la plastique de l’oeuvre, Gérôme se heurte à des critiques plus profondes. La toile est exposée dans un contexte de réaction contre l’art philosophique. Ceux qui avaient apprécié l’enjouement presque naïf de ses toiles néo-grecques (dont « le combat de coqs »(1847) est le plus bel exemple) ne sont guère réceptifs à ses nouvelles visées intellectualistes. Ils tendent même à considérer son ambition comme déplacé, et ne donnant lieu qu’à une juxtaposition anachronique et confuse, un mélange maladroit de personnages historiques et d’allégories/personnifications. L’un d’eux écrira : « cette grande toile est-elle une page religieuse, historique, philosophique? Ni l’un, ni l’autre! »

Le tableau de Gérôme marque également les limites de la transcription picturale du littéraire. La peinture est bridée, ses limites visuelles et spatiales inaptes à restituer la profondeur et l’universalité d’un discours qu’elle entend égaler. Un critique écrira : »Ses forces [n’étaient pas] à la hauteur de son ambition ».

Les critiques ne sont pas tendres avec Gérôme, mais elles marquent, au-delà des opinions subjectives de chacun, un changement du goût et un besoin de renouvellement d’un genre à bout de souffle.

Dans ses notes autobiographiques, Gérôme évoque ce tableau avec une certaine frustration. Je cite :

« Cette toile qui m’avait couté deux années de travail et des efforts énormes (elle mesure 10 mètres de long sur sept de haut) n’obtint qu’un succès d’estime. C’était peut-être injuste. Pourtant, je dirais que ce tableau à un default capital : Il manque d’invention et d’originalité. Il rappelle, par son agencement, et malheureusement par ce seul côté, l’Apothéose d’Homère de M. Ingres, dont il est, pour ainsi dire, la paraphrase. Cette faute grave une fois constatée, disons qu’il y a dans cette composition des figures bien trouvées, des motifs de groupes heureusement combinés (tel que Brutus et Cassius, Cléopâtre et Antoine), des arrangements de costumes, des draperies d’un bon style, enfin, une somme de volonté parfois couronné de succès, dont le public aurait peut-être dû me tenir compte : ce qui n’a pas été fait. […] En même temps parut un petit tableau représentant « la musique d’un régiment russe ». J’avais, à ce qu’il parait, trouvé la note sensible, car il fut beaucoup plus remarqué que mon grand ouvrage sur lequel je comptais d’avantage. »

III- Un Echec ?

L’échec critique du « siècle d’Auguste, naissance du Christ n’a pas, si on se fie à ses notes, était entièrement compris par Gérôme. Mais, de notre point de vue, ce ne sont pas les qualités formelles (discutables) de l’oeuvre qui aurait causé sa disgrâce, mais une évolution des attentes critiques et publiques envers la grande peinture d’histoire. Si, dans la première partie du XIXe, les commandes abondantes de peintures historiques, par l’état en particulier, ont contribué à prolonger la suprématie de ce type de peinture, la seconde partie voit un net glissement de la peinture d’histoire vers la peinture de genre. Elle cherche à se rapprocher d’un public dont elle s’était depuis longtemps éloignée. Gérôme arrive en quelque sorte « en retard ». Eduqué dans la tradition de la grande peinture d’histoire, auprès de grand maîtres du genre, Ingres, Delaroche, l’oeuvre est produite dans un contexte qui ne lui est déjà plus favorable. Discrédité pour son caractère pompeux et idéalisant, la grande peinture d’histoire se devait d’évoluer, d’assouplir les frontières la séparant des autres genres.

A partir de là, Gérôme se tourne vers une peinture au sujets plus anecdotique, tout en conservant un goût certain pour la reconstitution archéologique et minutieuse du passé. Mais il délaisse l’emphase, la monumentalité, pour approcher l’histoire de façon plus intimiste, à échelle humaine. Sa « mort de César », en 1859, ne représente plus la fin de la république romaine, mais la mort d’un homme, avec un certain pathos. Gérôme explore ainsi de nouvelles pistes, de façon plus assumée, et raffermi par son échec. Il suit ainsi les traces de Paul Delaroche, qui le premier avait tenté de rendre le fait historique plus accessible, au travers d’une reconstitution archéologique réaliste qui n’oublie pas pour autant l’humain. Gérôme suit la même démarche que les grands historiens de la génération romantique (tel qu’Augustin Thierry et Jules Michelet), en proposant une étude critique et objective de l’histoire, en la hissant au rang de science à part entière, mais en adoptant une narration vivante, voir romancée. Gérôme, en effet, parait plus être un raconteur d’Histoire qu’un peintre.

La vision de l’histoire continue à se modifier et à évoluer avec l’apparition de l’école positiviste, dans le dernier tiers du XIXe. Elle propose une approche de l’histoire objective, centrée sur l’évènementiel, l’anecdote, basée sur des documents d’archives. Ces nouvelles manières d’appréhender l’histoire donnent un nouveau souffle au genre, qui reste évidemment décrié par certains critiques, comme Baudelaire, qui écrira :

« Ici l’érudition a pour but de déguiser l’absence d’imagination. La plupart du temps, il ne s’agit que de transposer la vie commune et vulgaire dans le cadre grec ou romain ».

De fait, nous serions tentés d’envisager Gérôme, non plus comme un peintre, mais comme un talentueux créateur d’images.

Le tableau « le siècle d’Auguste la naissance du Christ » est unique dans l’oeuvre de Gérôme. Elle marque la concrétisation manquée d’une ambition de jeunesse, qui n’était plus au gout du moment. L’évolution du traitement de l’histoire par Gérôme marque les derniers soubresauts du genre, qui tombera complètement en désuétude au siècle suivant. Malgré lui, Gérôme incarne la transition, entre le déclin de la Grande peinture d’Histoire, grandiose, et sa réinvention, l’histoire vue au travers du prisme du quotidien et de l’intime.

Bibliographie :

– Gerald M. Ackerman, Jean-Léon Gérôme. Monographie et catalogue raisonné, Courbevoie, ACR, 2000.

-Gerald M. Ackerman, Jean-Léon Gérôme, sa vie, son oeuvre, Courbevoie, ACR édition, 1997.

-Laurence des Cars, Gérôme. De la peinture à l’image, Paris, Gallimard, 2010.

-Hélène Lafont-Couturier, Gérôme, Paris, Herscher, 1998.

-Laurence des Cars, Dominique de Font-Réaulx et Edouard Papet (éd), Jean-Léon Gérôme (1824-1904). L’histoire en spectacle, Musée d’Orsay, Paris, Skira-Flammarion, 2010.

4 Responses to Exposition: Jean-Léon Gérôme, c’est le capitalisme appliqué aux beaux-arts (From poster boy to whipping boy of orientalism)

  1. […] du Prix de Rome (comme un David, un Manet ou un Degas avant ou après lui) qui, emporté par sa passion pour la vérité (et son refus des facilités auquelles pouvaient ouvrir l’impressionnisme), avait eu […]

    J'aime

  2. […] voilà-t-il pas que l’on découvre, à l’occasion de l’exposition Jean-Léon Gérôme au Musée d’Orsay, une autre raison de détester […]

    J'aime

  3. […] l’on (re)découvre à l’occasion de l’actuelle rétrospective de Jean-Léon Gérome du Musée d’Orsay […]

    J'aime

  4. […] la Statue de la Liberté ! Nouvel exemple, révélé par l’actuelle rétrospective Gérôme au Musée d’Orsay, de l’influence internationale et notamment américaine de nos artistes […]

    J'aime

Votre commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l’aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion /  Changer )

Photo Google

Vous commentez à l’aide de votre compte Google. Déconnexion /  Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l’aide de votre compte Twitter. Déconnexion /  Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l’aide de votre compte Facebook. Déconnexion /  Changer )

Connexion à %s

Ce site utilise Akismet pour réduire les indésirables. En savoir plus sur la façon dont les données de vos commentaires sont traitées.

%d blogueurs aiment cette page :