Inventions: Le néon est centenaire et français (Who’s afraid of red, yellow and blue?)

23 février, 2012
My eyes were stabbed by the flash of a neon light that split the night … Paul Simon

A l’occasion de la première grande exposition internationale consacrée au néon (sous le titre d’une oeuvre du peintre américain Barnett Newman reprise par le néoniste italien Maurizio Nannucci) à La Maison Rouge de Paris (rue de Bastille) …

Retour sur l’invention centenaire et française du néon

Inventée, comme souvent par accident, par le chimiste (et futur pétainiste et collabo, d’où peut-être son long purgatoire?) Georges Claude (fabricant des lampes du même nom et fondateur de la multinationale Air liquide) cherchant à s’amuser avec les gaz rares restant de sa production de gaz liquéfié.

Et ce dès 1910 à l’Exposition Universelle de Paris mais installée sous forme d’enseigne lumineuse commerciale que deux ans plus tard pour un coiffeur de la rue Montmartre (le Palais barbier).

Avant son arrivée et la fortune que l’on sait  aux Etats-Unis en 1923 avec l’enseigne Packard d’un certain Earl C. Anthony de Los Angeles …

Et déjà, grâce à l’utilisation de poudres phosphorescentes, bien au-delà des couleurs originelles du rouge (néon) et du bleu (argon) …

 Une invention longtemps restée dans l’ombre

Philippe Dagen

Le Monde

18.02.12

Ce n’est pas le moindre intérêt de l’exposition que de poser une question inattendue : pourquoi les artistes ont-ils tant tardé à s’apercevoir des capacités du néon ? On se tromperait en effet en supposant que ses premiers usages artistiques auraient suivi de près son invention. Loin d’être une nouveauté des années 1960, le néon est centenaire. Il a été présenté au public pour la première fois en 1910, à Paris, au Grand Palais, lors d’un Salon de l’automobile.

Son inventeur était un savant français, Georges Claude, qui ne cherchait rien de tel. Son but était de produire de grandes quantités d’oxygène afin d’en réussir la liquéfaction. Isolant l’oxygène de l’air, il avait isolé des quantités – plus faibles naturellement – de ces gaz rares qui se trouvent aussi dans l’atmosphère, hélium, argon, krypton et néon. Tentant une expérience de physique amusante, il eut alors la curiosité de faire passer un courant électrique dans un tube contenant du néon, il découvrit ainsi fortuitement cette clarté d’un genre nouveau. Ayant mesuré combien elle intéressait les visiteurs du Grand Palais, il fonda la société des Lampes Claude, et il installa le premier néon publicitaire au monde en 1912, au 14 du boulevard Montmartre, pour attirer l’attention des passants sur le Palais Barbier – un coiffeur.

Suivit, sur les Champs-Elysées, une réclame pour l’apéritif Cinzano, lettres de néon blanc de 1 mètre de haut. Rodin ou Monet purent les voir, mais aussi Picasso, Léger ou Duchamp. Ces amateurs d’inventions modernes qui se passionnaient autant pour l’aviation que pour le cinéma ne s’intéressèrent pas au néon. Peut-être parce qu’ils crurent que cette technique était trop délicate pour se prêter à des détournements esthétiques.

Indifférence des artistes

Le plus étrange est que l’indifférence des artistes a duré tout au long de l’entre-deux-guerres. Or, des années 1920 aux années 1930, toutes les métropoles, Berlin et New York, Londres et Paris, voient se multiplier les néons publicitaires le long des avenues et jusque sur les toits des immeubles. Circonstance aggravante : dans ces décennies, photographes et cinéastes n’en finissent pas de tirer parti du néon dans la ville.

Quoi de plus dansant que les reflets inversés des lettres lumineuses dans les flaques ou sur le bitume mouillé des rues ? Quoi de plus inquiétant que l’auréole des enseignes flottant dans le brouillard ? Peut-être ce succès explique-t-il en partie la méfiance des avant-gardes, qui se seraient convaincu que ce matériau n’était bon que pour la réclame et les arts mécaniques ?

L’oeuvre la plus ancienne que révèle l’exposition est celle de Gyula Kosice, de 1946 : un dessin de néon bleu pâle sur un support bleu sombre aux angles géométriquement découpés. Et encore a-t-il fallu attendre le début des années 1960 pour que le néon pénètre vraiment dans les ateliers et les galeries – un demi-siècle exactement après son invention.

http://www.lemonde.fr/culture/article/2012/02/18/les-neons-illuminent-la-maison-rouge_1645268_3246.html#ens_id=1645010

Critique

Les "Néons" illuminent la Maison rouge

Le Monde

18.02.12

L’idée est tellement évidente qu’il est peu compréhensible qu’aucun musée ne l’ait eue jusqu’ici : s’intéresser aux usages artistiques du néon. Tout visiteur de musée d’art contemporain et de foire y a vu des Flavin, des Morellet ou des Merz qui ont pour point commun ce matériau. Les néons artistiques s’ils ne sont pas tout à fait aussi communs que les néons publicitaires qui désignent autant les bars que les pharmacies – ne surprennent plus depuis longtemps. Or cette histoire n’avait encore jamais été étudiée pour elle-même, de sorte que l’exposition de la Maison rouge peut se flatter d’être une première mondiale.

Pourquoi ? On ne serait pas surpris que musées et fondations aient été découragés par des inquiétudes techniques. Le néon, ça se brise ou ça fuit et, le gaz s’échappant, la lumière meurt. De surcroît, une telle exposition exige de ceux qui l’"accrochent" des compétences sérieuses. Il faut des électriciens et des "néonistes" impeccables. Sinon, il est facile d’imaginer le drame, la panne ou, pire, l’erreur fatale, telle celle d’un marchand américain à la foire de Bâle. Son stand installé, il voulut brancher ses Flavin. Un détail lui avait échappé : ils avaient été conçus aux Etats-Unis pour fonctionner en 110 volts. Les 220 volts du réseau helvétique les pulvérisèrent instantanément. Coûteuse bévue.

Rien de tel ne s’est produit à la Maison rouge, grâce en soit rendue à l’équipe technique, qui a su disposer et allumer les 108 oeuvres de 83 artistes différents dans les salles. Ces chiffres suffisent à indiquer l’ampleur de la vogue du néon, d’autant que la quasi-totalité des pièces date du dernier demi-siècle et la majorité des vingt dernières années. Des artistes de toutes nationalités et toutes générations s’en sont emparés. Et c’est là qu’apparaît la deuxième difficulté : impossible de se contenter de dresser un inventaire classé dans l’ordre chronologique, par continents ou – pourquoi pas – par couleurs, tous les néons rouges d’un côté, les blancs d’un autre, les bleus d’un troisième. Pour être convaincante, l’exposition doit montrer que l’emploi du néon va de pair avec d’autres caractéristiques, avec d’autres choix.

 La réussite de "Néon" ne tient donc ni à son abondance, ni même aux raretés qu’elle révèle, ni même à la splendeur visuelle de bien des pièces, mais à la façon dont est mise en évidence la poétique propre à ce matériau, quelle que soit la forme de l’oeuvre.

Avec ces tubes, on peut écrire ou dessiner. Peu importe cette distinction cependant : écrites ou dessinées, la plupart des pièces réunies sont toutes empreintes d’un certain esprit de dérision – explicite ou sous-entendu. Autrement dit, si tonalité propre au néon il y a, elle oscille entre absurde et funèbre. Que l’on considère trois artistes fort différents : Jean-Michel Alberola, né en 1953, Stefan Brüggemann, né en 1975 , Kendel Geers, né en 1968. Alberola écrit "rien" en néon bleu, de telle façon que les lettres évoquent le contour d’un crâne humain.

Brüggemann annonce en capitales blanches sur fond noir : "This work should be turned off when I die." Geers trace en rouge "TERROR" et le "T" clignote, faisant apparaître "ERROR". Quant à Tracey Emin, son "Just love me" est-il une supplique ou sa parodie ?

Remarquer que néon et lettres vont de pair dans plus de la moitié des oeuvres ne suffit donc pas. Il faut lire – et on lit beaucoup dans l’exposition, en anglais, français et même latin – pour sentir combien ce qui est écrit cherche ou avoue la blessure, dénonce ou désespère. "Black and Die" en lettres noires pour l’artiste afro-américain Glenn Ligon : la référence est évidente. "Sous les pavés la plage", à déchiffrer à l’envers, pour l’Israélienne Miri Segal : c’est aussi clair.

L’inquiétude n’a cependant pas nécessairement besoin de se confesser en toutes lettres. Elle se donne à voir quand Monica Bonvicini joue de l’éblouissement et Laurent Grasso de l’éclipse. L’une aveugle le visiteur, l’autre lui dérobe la lumière qu’il attendait. Michel François photographie la fin inévitable de l’histoire : un tube brisé. Car c’est évidemment cette peur qui hante toute pièce en néon, cette idée qui l’habite : celle du fragile, de l’éphémère. Il suffirait de peu pour qu’elle meure. Il n’est pas anodin que la première oeuvre en néon produite en Europe soit un tourbillon suspendu, dessiné par Lucio Fontana, forme vouée à disparaître, forme d’un instant.

Il n’est pas plus surprenant que le néon s’entende particulièrement bien avec l’ironie et la parodie. François Morellet, Bertrand Lavier et John Armleder le rappellent chaque fois qu’ils fabriquent, avec des tubes destinés à la publicité ou à l’éclairage industriel, des abstractions qui n’ont plus rien de la pureté éternelle à laquelle Mondrian aspirait. Ce seraient plutôt des monstres, nés de l’alliance improbable de l’industrie et de l’utopie, de l’idéal et de la série. Au début des années 1960, Dan Flavin n’a-t-il pas d’abord pratiqué le néon pour se démarquer froidement de l’expressionnisme abstrait, sublime selon Rothko ? Martial Raysse, au même moment, ne s’est-il pas emparé des inscriptions commerciales les plus triviales pour les insérer dans des collages rehaussés d’objets en plastique et de couleurs fluo ? Le néon était alors l’agent inoculant la vulgarité du quotidien au "grand art". Bruce Nauman a fait de même quelques années plus tard en traduisant en néons clignotants des graffitis obscènes.

Décidément, le néon n’est pas innocent. Ceux qui s’en servent ne lui demandent pas de charmer les regards mais de troubler les esprits. Ainsi l’artiste galloise Bethan Huws a-t-elle eu l’idée perverse de faire réaliser un double du Porte-bouteilles de Duchamp en néon rose. Mais qu’est-ce donc qu’un ready-made choisi pour la banalité de son métal et de sa forme convertie en objet précieux et étincelant ? Un monstre encore, un paradoxe extrême, une vanité peut-être surtout.

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"Néon", La Maison rouge, 10, boulevard de la Bastille, Paris 12e. Sur le Web : Lamaisonrouge.org. Du mercredi au dimanche de 11 heures à 19 heures, le jeudi jusqu’à 21 heures, jusqu’au 20 mai. Entrée : 7 euros.

Une invention longtemps restée dans l’ombre

Publié par : Temey, le Dimanche 19 Février 2012 – 00:00

CE N’EST PAS LE MOINDRE INTÉRÊT de l’exposition que de poser une question inattendue : pourquoi les artistes ont-ils tant tardé à s’apercevoir des capacités du néon ? On se tromperait en effet en supposant que ses premiers usages artistiques auraient suivi de près son invention. Loin d’être une nouveauté des années 1960, le néon est centenaire. Il a été présenté au public pour la première fois en 1910, à Paris, au Grand Palais, lors d’un Salon de l’automobile.

Son inventeur était un savant français, Georges Claude, qui ne cherchait rien de tel. Son but était de produire de grandes quantités d’oxygène afin d’en réussir la liquéfaction. Isolant l’oxygène de l’air, il avait isolé des quantités – plus faibles naturellement – de ces gaz rares qui se trouvent aussi dans l’atmosphère, hélium, argon, krypton et néon. Tentant une expérience de physique amusante, il eut alors la curiosité de faire passer un courant électrique dans un tube contenant du néon, il découvrit ainsi fortuitement cette clarté d’un genre nouveau. Ayant mesuré combien elle intéressait les visiteurs du Grand Palais, il fonda la société des Lampes Claude, et il installa le premier néon publicitaire au monde en 1912, au 14 du boulevard Montmartre, pour attirer l’attention des passants sur le Palais Barbier – un coiffeur


Expo Gérôme: Après Thanksgiving,… La Liberté? (How Gérôme’s protégé sold Liberty to America)

21 décembre, 2010
National monument to the Forefathers (Hammatt Billinggs, Plymouth, 1820-1889)Pas de liberté pour les ennemis de la liberté ! Mot d’ordre des Montagnards
Ô Liberté, que de crimes on commet en ton nom ! Mme Roland  (montant sur l’échafaud en face d’une statue de la Liberté,  Place de la Révolution, Paris, 8 novembre 1793)
Puisse au moins ma voix trouver des échos dans le pays de La Fayette et prouver aux États-Unis que la France est toujours restée fidèle à l’Amérique et à la Liberté. Edouard de Laboulaye (1865)
Si jamais un monument était érigé en Amérique en souvenir de son indépendance, il me semblerait tout naturel qu’il fût érigé par un effort commun des deux nations. Edouard de Laboulaye
Je lutterai pour la liberté, j’en appellerai aux peuples libres. Je tâcherai de glorifier la république là-bas, en attendant que je la retrouve un jour chez nous. Auguste Bartoldi
De l’argent doit être recueilli pour terminer le piédestal de la statue de Bartholdi. Ce serait une honte ineffaçable pour la ville de New York et la République américaine si la France nous envoyait ce splendide cadeau sans que nous ayons même préparé un emplacement pour le poser… Le Congrès, par son refus de voter les crédits nécessaires pour terminer les préparatifs pour la recevoir et l’ériger comme il convient, en a rejeté la responsabilité sur le peuple américain… Les deux cent cinquante mille dollars que la statue a coûté ont été donnés par la masse du peuple français, par les ouvriers, les commerçants, les vendeuses de magasin, les artisans, par tous quelle que fût leur condition sociale. Répondons de la même manière. N’attendons pas que les millionnaires donnent l’argent. […] Nous publierons les noms de tous les donateurs, même si le don est infime. Allons, que le peuple fasse entendre sa voix.  Joseph Pulitzer
Donnez-moi vos pauvres, vos exténués qui en rangs pressés aspirent à vivre libres, le rebut de vos rivages surpeuplés, envoyez-les moi, les déshérités, que la tempête me les rapporte, de ma lumière, j’éclaire la porte d’or ! Emma Lazarus (extrait du poème écrit pour lever des fonds pour le piédestal de la statue, 1883)
Les discours prononcés à cette occasion témoignent déjà de la diversité des sens qu’on prête à la Liberté. Le sens premier, et avéré, est le rappel de l’aide apportée par les Français à l’indépendance américaine. Mais dès l’inauguration, cette dimension est dépassée : liberté du commerce et de l’industrie pour les uns, liberté individuelle et politique pour les autres, mais toujours une liberté non libertaire et non révolutionnaire, bien encadrée par les lois et le respect du consensus. Plus discrètement, et sans que les auteurs l’aient vraiment souhaité, la Liberté commence à incarner le drame et l’espérance des immigrés venant en Amérique. Née des idées libérales et conservatrices, la statue symbolisera longtemps le monde des persécutés, avant de s’identifier à l’Amérique, pour le meilleur et pour le pire. Daniel Bermond
Après Thanksgiving,… la Statue de la Liberté !
 
Nouvel exemple, révélé par l’actuelle rétrospective Gérôme au Musée d’Orsay, de l’influence internationale et notamment américaine de nos artistes orientalistes et pompiers …
 
Qui se souvient encore aujourd’hui que l’auteur de l’icône nationale des Etats-Unis, à savoir la Statue de la Liberté, l’Alsacien Auguste Bartholdi, était non seulement un proche de Gérôme mais qu’il l’avait accompagné lors de son premier grand voyage en Orient pour faire un véritable inventaire photographique des monuments et des peuples de la région ?

Qui se rappelle que, loin d’être une initiative des autorités françaises, c’est au juriste et spécialiste d’histoire américaine du Collège de France Édouard de Laboulaye  que Bartholdi doit l’inspiration pour son monument (sans compter peut-être celle de Hammatt Billings, l’auteur américain de la fameuse statue Faith tenant sa Bible à la main de Plymouth dont circulait alors des effigies) ?

 Et que, réduits à la vente de statuettes d’un de ses promoteurs dénommé Gaget (prononcé et écrit gadget en anglais), c’est finalement aux efforts de l’inventeur du "journalisme jaune" mais aussi du fameux prix  Pulitzer que le piédestal sera finalement terminé ? 

Et ce comme un appel, repris bien plus tard par la IIIe République, à la libéralisation d’une société alors sous la coupe, pour ce fervent lecteur de Tocqueville et de John Stuart Mill, de la politique autoritaire du Second Empire ?

Qui se souvient par ailleurs que, boudé tant par des Américains qui n’avaient pas oublié la position pro-sudiste de la France pendant leur guerre civile que par des Français n’ayant pas apprécié en retour les félicitations de Grant à la Prusse après l’occupation de Paris en 1870, le projet dépassa de plus de 10 ans son inauguration prévue originellement pour le centenaire de la Déclaration d’indépendance américaine de juillet 1876 ?
 
Sans compter bien sûr tous les autres qui d’une manière ou d’une autre contribuèrent à l’édification de ladite statue, les Lafayette, Rochambeau, Toqueville, Eiffel (Bönickhausen), Lazarus

Les origines cachées de la statue de la Liberté

Robert Belot  et Daniel Bermond

En direct

Octobre 2004

La statue de la Liberté détient un double record : c’est le monument le plus connu au monde et un symbole toujours sollicité par l’actualité malgré ses cent dix huit ans. Sa capacité d’anthropomorphisation n’y est pas pour rien.

Au lendemain du 11 septembre 2001, ce qui résumait le mieux l’âme des Américains était peut-être les caricatures montrant Miss Liberty assise, pleurant, la tête dansles mains. Et pourtant, cette  universalité cache une totale méconnaissance aujourd’hui des hommes qui ont inventé et créé cette statue, des desseins qui furent les leurs et du contexte géopolitique qui était bien peu propice à cette initiative géniale.

Son évolution politique et sa « découverte » de l’Amérique, Bartholdi les doit à un homme qui incarne le combat libéral sous l’Empire : le constitutionnaliste Edouard de Laboulaye. Sa philosophie est tout entière dédiée à la croyance en la liberté de l’individu et d’association et à la foi en la propriété, l’État devant être modeste et décentralisé. Son modèle politique, ce sont les institutions américaines. En 1865, Bartholdi est introduit dans le cercle des libéraux et rencontre Laboulaye.Au cours d’une discussion sur l’amitié entre les peuples, Laboulaye déclare : « Si jamais un monument était érigé en Amérique en souvenir de son indépendance, il me semblerait tout naturel qu’il fût érigé par un effort commun des deux nations. » Les deux attributs symboliques majeurs de cette statue sont même évoqués : la flamme, qui chasse les fausses idoles, et la femme, qui serait tantôt une « soeur » évoquant « la justice et la pitié », tantôt une « mère, de l’égalité, de l’abondance et de la paix ».

Ce concept, Bartholdi tente de lui donner naissance dans un contexte tout autre. En 1869, le sculpteur se rend en Égypte pour soumettre au khédive Ismaïl Pacha un projet grandiose : un phare monumental de 43 mètres qui dominerait le canal de Suez. À l’exception de la coiffe, la maquette préfigure clairement Miss Liberty. Bartholdi a nié de son vivant que la Liberté ait pu être un réemploi de ce projet. À tort. Si le khédive avait déféré à son désir, la Liberté ne monterait pas aujourd’hui la garde devant New York ! Il a fallu le choc de la défaite pour que le sculpteur songe à l’Amérique. En avril 1871, Auguste a mal à la France et paraît désespéré : Colmar est sous la botte allemande, Paris est encore sous la menace des Communards. Dans une lettre, il confiera : « Après la guerre, lassé de tout et retrouvant mon pays natal prussifié, j’ai résolu de faire un voyage aux États-Unis… » Sa renaissance artistique, après le viol de son pays natal,Auguste la voit dans le Nouveau Monde.

Bartholdi effectue son premier voyage aux États-Unis en 1871. Pendant ce séjour de trois mois, le Colmarien a noté régulièrement ses impressions dans un carnet qui avait disparu. C’est à New York que nous avons retrouvé ce document inédit et que nous en savons un peu plus sur la naissance de la Liberté. Auguste apprécie assez peu la « froideur » des Américains et leurs moeurs trop frustres. Mais il est fasciné par la jeunesse de ce pays, par son potentiel et l’âpre beauté de ses paysages. D’emblée, il pressent que son art peut connaître un nouveau développement.

Dans ce pays où tout paraît encore possible, il est persuadé qu’il va pouvoir réaliser son ambition majeure : non pas ajouter une statue supplémentaire à l’art urbain, mais inventer un site et l’associer à un message qui défiera l’espace et le temps.

L’invention d’un site

Le mercredi 21 juin 1871, il note dans son carnet intime : « En vue de la terre à 4 h du matin. Nous entrons en rade. Aspect merveilleux de mouvement, d’animation. Débarquement. […] Je cours jeter un premier coup d’oeil à mon projet. La batterie, le parc central, les îles. Puis, un bain et reposé. » Ce « projet » sera son obsession de tous les instants. Avec une étonnante prescience, il identifie d’emblée l’île de Bedloe (aujourd’hui Liberty Island) comme le lieu qui doit accueillir son oeuvre. Dès le lendemain matin, il note : « La petite île me paraît le point favorable. » Cette intuition de génie ne le quittera plus.

Autant son intuition est brève, autant la réalisation sera longue : 15 ans, jusqu’à l’inauguration en 1886. Longue et difficile. Difficultés financières d’abord. Un comité franco-américain est créé qui a en charge de lancer une souscription pour le financement de la statue. L’argent tarde à venir. Il faut innover, organiser des dîners dans la tête de la statue exposée à Paris, lancer des loteries, monter des concerts dans le nouvel opéra Garnier. Difficultés techniques aussi. Comment faire tenir une Dame de près de 50 mètres de hauteur sur un port, qui devra affronter vents et intempéries ? Bartholdi opte pour du cuivre repoussé, afin d’alléger l’ensemble.

Pour la structure interne, Viollet-le-Duc pense à des sacs de sable. L’ingénieur Gustave Eiffel le remplace et choisit une structure métallique, une innovation technique majeure, qu’il reprendra dans la Tour Eiffel inaugurée deux ans après la Liberté. Difficultés politiques enfin. L’Amérique n’est guère populaire alors, à gauche comme à droite. On n’oublie pas que le président américain a salué la victoire de la Prusse. Pourquoi l’honorer d’un présent si coûteux ? Du côté américain, on n’oublie pas l’aventure mexicaine de la France et le fait que celle-ci a opté pour les sudistes lors de la guerre civile.

Les Américains doivent payer le piédestal auquel la statue doit être arrimée. Pire que de l’hostilité, ce projet rencontre l’indifférence. Et c’est finalement le peuple américain qui finance le socle par souscription publique (cf. encart). L’inauguration a enfin lieu, le 28 octobre 1886, en présence du président américain, Cleveland.

Un symbole qui échappe à ses créateurs

Les discours prononcés à cette occasion témoignent déjà de la diversité des sens qu’on prête à la Liberté. Le sens premier, et avéré, est le rappel de l’aide apportée par les Français à l’indépendance américaine. Mais dès l’inauguration, cette dimension est dépassée : liberté du commerce et de l’industrie pour les uns, liberté individuelle et politique pour les autres, mais toujours une liberté non libertaire et non révolutionnaire, bien encadrée par les lois et le respect du consensus. Plus discrètement, et sans que les auteurs l’aient vraiment souhaité, la Liberté commence à incarner le drame et l’espérance des immigrés venant en Amérique. Née des idées libérales et conservatrices, la statue symbolisera longtemps le monde des persécutés, avant de s’identifier à l’Amérique, pour le meilleur et pour le pire. Mais son auteur n’a pas délivré une clé interprétative unique. La Liberté, une icône vide ? Une oeuvre polysémique, qui finalement autorise toute… liberté d’interprétation.

A qui appartient le visage de La Liberté ?

On a beaucoup glosé sur le modèle qui aurait inspiré à Bartholdi les traits de Miss Liberty. Aucune des hypothèses, disons-le tout net, n’est satisfaisante et surtout authentifiée par une source fiable. Faut-il ajouter que leur diversité et la légende qui entoure chacune d’entre elles ne militent pas en faveur de la crédibilité de l’une plus que de l’autre ? On a souvent évoqué Charlotte, la mère d’Auguste, au prétexte qu’un sénateur, Jules Bozérian, aurait reçu la confidence de la bouche même du sculpteur lors d’une soirée à l’opéra.

Son témoignage paraît aussi peu naturel qu’il est possible. Sans compter que, dans leur correspondance abondante des années 1870, alors que le visage de la Liberté est déjà fixé, ni l’un ni l’autre n’y fait allusion. Jeanne, l’épouse, est citée également. Ce n’est pourtant pas la ressemblance entre le modèle supposé et le monument qui frappe au premier abord. Et que dire de la jeune fille aperçue sur une barricade, le 3 décembre 1851, au deuxième jour du coup d’État de Louis-Napoléon Bonaparte ? Elle tenait, raconte-t-on, une torche à la main et aurait crié « En avant ! » au moment où une balle la transperçait.

Belle et pieuse image, mais totalement incompatible avec l’idée que Bartholdi se fait de l’Empire et de la politique. Il faudrait parler aussi d’une prostituée qui aurait posé pour Bartholdi. En ce temps-là, tous les artistes, c’est bien connu, puisaient dans leurs mauvaises fréquentations les motifs de leurs chefs d’oeuvre. Il s’agit d’un cliché qui vise peut-être la vie sexuelle du sculpteur et son inappétence étonnante pour les femmes.

Tentons une dernière possibilité, rarement agitée et peu exploitée. La duchesse de Camposelice, femme d’une grande beauté, épouse d’un faux aristocrate belge et veuve d’Isaac Singer, l’inventeur des machines à coudre, a peut-être été l’inspiratrice secrète de Bartholdi. À partir du début de 1878, elle l’aurait reçu avec d’autres artistes dans son hôtel particulier et aurait accepté de poser pour lui. On dit même que les amis de la duchesse reconnurent ses traits quand ils virent la tête de la statue. Pourquoi pas ? Une objection tout de même : au début de cette année-là, c’est-à-dire quelques semaines à peine avant l’Exposition, Bartholdi, on l’a dit, avait donné un visage à la Liberté… Alors ? Sans doute ne faut-il rien exclure a priori, mais, en retour, doit-on consentir à tout ? Il est une dernière hypothèse, vraiment ultime, que l’on évite de signaler parce qu’elle n’invite guère au rêve : le visage de la Liberté est un produit de synthèse qui ne renvoie à personne en particulier mais à plusieurs femmes en général. Décevant, bien sûr, mais, au fond, tellement plus vraisemblable !

L’Appel aux Américains pour qu’ils sauvent l’honneur

En 1885, alors que la statue est prête, le piédestal qui doit l’accueillir est dans les limbes. Bartholdi est au bord du désespoir. La France ressent comme un affront cette froideur des Américains. C’est Joseph Pulitzer, un juif d’origine hongroise, patron de l’influent The World, qui donne l’impulsion décisive. Comme il a beaucoup fait pour que Cleveland, le démocrate, soit élu président, il est convaincu que la presse peut agir sur l’opinion. Le 16 mars 1885, il publie un éditorial agressif où il joue la carte populaire: «De l’argent doit être recueilli pour terminer le piédestal de la statue de Bartholdi. Ce serait une honte ineffaçable pour la ville de New York et la République américaine si la France nous envoyait ce splendide cadeau sans que nous ayons même préparé un emplacement pour le poser… Le Congrès, par son refus de voter les crédits nécessaires pour terminer les préparatifs pour la recevoir et l’ériger comme il convient, en a rejeté la responsabilité sur le peuple américain… Les deux cent cinquante mille dollars que la statue a coûté ont été donnés par la masse du peuple français, par les ouvriers, les commerçants, les vendeuses de magasin, les artisans, par tous quelle que fût leur condition sociale. Répondons de la même manière. N’attendons pas que les millionnaires donnent l’argent. […] Nous publierons les noms de tous les donateurs, même si le don est infime. Allons, que le peuple fasse entendre sa voix. » Si l’Amérique « d’en haut » a failli, l’Amérique « d’en bas » doit relever le défi. Vox populi, vox dei. Le piédestal de la Liberté pouvait tout aussi bien être le piédestal du peuple qui, ainsi, se l’approprierait. Pulitzer suggère que chacun des lecteurs du World donne 25 cents et engage ses amis à faire de même, assurant qu’en une semaine la somme requise sera réunie. Le journal publie des lettres émouvantes de ces « gens de peu » prêts à apporter leur obole à l’oeuvre et à l’idéal, lettres peut-être écrites par… lui-même. Comme ce Jimmy Palmer qui écrit : « Depuis que j’ai cessé de fumer des cigarettes, j’ai grossi de 25 livres, aussi, je vous envoie un penny pour chacune des livres que j’ai obtenues. »                        

Voir aussi :

Bartholdi, cet inconnu célèbre

Auguste Bartholdi (1834-1904) appartient à cette catégorie d’artistes dont le nom est associé à une seule oeuvre, il est vrai emblématique, en l’occurrence la statue de la Liberté à New York, à laquelle on ajoute parfois le Lion de Belfort. Sa production est pourtant abondante et, s’il paraît aujourd’hui en marge de la grande histoire de la sculpture française, il fut considéré de son vivant comme un de ses représentants les plus éminents, salué à la fois par l’Empire et la République qui lui passèrent commande de plusieurs monuments publics.

Le centenaire de sa mort, cette année, permet de porter sur Bartholdi et sur son oeuvre un regard distancié, plus en prise avec la réalité politique et artistique de son temps, détaché d’une légende pieuse et conformiste qui encombre encore le personnage et sa statuaire.

Le laboratoire RECITS — Recherches et études sur les choix industriels, technologiques et scientifiques — de l’université de technologie de Belfort-Montbéliard, s’est fortement impliqué dans la célébration de ce centenaire, en participant au catalogue de l’exposition Bartholdi : le Lion (édité par le musée Bartholdi de Colmar) et en animant une équipe d’étudiants pour la création d’un musée virtuel (en liaison avec le département Génie informatique de l’UTBM). Enfin, Robert Belot, son directeur, publie en collaboration avec Daniel Bermond, la première biographie historique de cet inconnu célèbre.

Bartholdi sans fard

Issu d’une famille aisée de vieille souche alsacienne et protestante, installée depuis le milieu du XVIIIe siècle à Colmar, Bartholdi ne compte pas de sculpteurs parmi ses ascendants: d’un côté, un père conseiller de préfecture et un grand-père médecin ; de l’autre, une mère musicienne et un grand-père négociant à Ribeauvillé. Quelques années après la mort, en 1836, de Jean-Charles Bartholdi, Charlotte, sa veuve, quitte Colmar et vient s’installer à Paris, avec ses deux fils, Charles, l’aîné et Auguste. C’est rue Chaptal, dans l’atelier d’Ary Scheffer, artiste très couru sous la monarchie de Juillet, que les deux frères s’initient à la peinture. Très tôt, le maître encourage les dispositions du plus jeune pour la sculpture. Si Charles s’oriente vers le droit tout en sombrant dans une débauche qui va le conduire à la folie et à l’internement jusqu’à la fin de ses jours, Auguste tourne le dos à toute carrière juridique et s’adonne complètement à la sculpture.

Sa première grande oeuvre, il la réalise pour sa ville natale. La statue du général Rapp (1856) a la fougue d’un jeune talent de vingt deux ans en quête d’appuis et de reconnaissance. Plus tard, il exécutera, en refusant à chaque fois de percevoir des honoraires, d’autres oeuvres (le monument Bruat, la statue de Martin Schongauer, le Petit Vigneron) destinées à l’embellissement de Colmar. Mais c’est au moment où il achève son Rapp que se situe, sous la forme d’un voyage de sept mois en Égypte et au Yémen, un des grands tournants de sa vie.

Artiste d’État ?

À partir de 1857, malgré des déboires ici et là, sa carrière prend son envol. Pour ce faire, il n’hésite pas à solliciter le concours de grands dignitaires du Second Empire, notamment celui du comte de Nieuwerkerke, le surintendant des Beaux Arts de Napoléon III. Il est son invité à quelques-unes de ses fameuses et fastueuses soirées au Louvre, de même qu’il est l’hôte du couple impérial à Compiègne en 1868. Est-il un partisan du régime ? Il n’en est pas un adversaire, en tout cas. Il est vrai que la politique ne l’intéresse guère, même si la République laïque et patriotique cherchera à se l’approprier.

Avec la guerre de 1870, prend naissance la légende vraiment dorée de Bartholdi. À la tête de l’armée des Vosges qui continue le combat malgré l’effondrement de l’Empire, Garibaldi en fait son aide de camp. Cinq mois durant, Bartholdi sillonne la France en tous sens, en vue d’obtenir des munitions, des chevaux et des hommes pour l’armée des Vosges. Une tâche harassante et obscure qu’il assume avec efficacité et dont le vieux condottiere lui sera toujours reconnaissant. Mais la perte de l’Alsace est insupportable à l’artiste colmarien. Ses séjours dans sa province, auprès de sa mère, gardienne de la maison patricienne de la rue des Marchands, sont des arrache-coeur. Et, désormais, son oeuvre va se ressentir de ce deuil et traduire dans une expressivité recherchée, à la limite de la surcharge, la douleur de l’exil et du sacrifice. Bartholdi porte le message d’une France meurtrie, amputée, et qui n’oublie pas. On ne peut cependant en faire le porte-parole de la revanche, puisqu’il s’opposera à toutes les récupérations radicalement antigermaniques et agressivement nationalistes de sa statuaire. Le Lion de Belfort, pas plus que Le monument aux Aéronautes ou le groupe de La Suisse secourant les douleurs de Strasbourg, ne sont un cri de guerre lancé contre un ennemi absolu, irrémédiable, mais plutôt un hymne à la résistance et à la liberté.

L’ancien protégé de l’entourage impérial, franc-maçon et anticlérical, a rejoint sur le tard la République qui l’a promu héraut d’un patriotisme blessé sans que lui-même, peu concerné par une vie parlementaire dont il côtoie pourtant certains des acteurs (Ferry, Gambetta), se reconnaisse dans tous ses combats. Son réseau d’amitiés le situe résolument parmi les soutiens du nouveau régime : des républicains modérés, qui souvent ont été anti-communards. Parmi eux, Auguste Scheurer-Kestner, Alsacien,  incarcéré sous l’Empire, qui sera l’une des premières autorités à défendre l’innocence du capitaine Dreyfus, Auguste Nefftzer, Colmarien, fondateur du très influent Le Temps, et, bien sûr, Édouard Laboulaye, professeur de législation comparée au Collège de France, figure emblématique du libéralisme français, admirateur des institutions américaines. Dès lors, l’auteur de la Liberté apparaît comme un artiste consacré, une icône de l’art officiel. Commandeur de la Légion d’honneur en 1887 et Médaille d’honneur du Salon de 1895, il est le sculpteur de la patrie en deuil (Malédiction de l’Alsace), des grandes gloires du passé national (Vercingétorix, Vauban, Champollion, Diderot, Gribeauval, Rouget de Lisle), et son renom reste associé au sursaut d’un pays humilié qui cherche à se reconstruire. De fait, seule la Liberté gagnera le pari de la postérité. Difficile, au moment de la mort de Bartholdi, le 4 octobre 1904, il y a cent ans, d’imaginer qu’elle deviendra une icône mondiale, qu’elle sera la légende d’un siècle : non pas celui qui a vu naître Auguste Bartholdi, mais celui, commençant, qui l’a vu mourir et qui l’oubliera.

Rencontre avec la monumentalité

En Égypte, le jeune artiste et ses partenaires se confrontent à la monumentalité des ruines antiques et à leur mise en scène presque théâtrale dans le cadre qui les accueille. Quand on pense au Lion de Belfort ou à la Liberté de New York on ne peut pas ne pas revenir à cette leçon in situ apprise au contact des vestiges pharaoniques, de Gizeh à Assouan, en passant par Kom Ombo et Louqsor. À bord du Jaffar Pacha, leur cange qui file le long du Nil, les quatre Européens vivent sur leurs réserves que vient agrémenter le produit de leur chasse au fusil, une activité pour laquelle Auguste montre peu de dispositions.

Une escapade solitaire et imprévue

À peine rentré au Caire, Bartholdi, contrairement à la mission qui lui imposait en principe de se diriger vers la Palestine, abandonne ses compagnons et embarque, seul, à Suez à destination du Yémen. Une décision sur laquelle on s’explique difficilement, d’autant plus qu’elle n’est pas, à cette époque, sans périls. Avant de se rendre en « Arabie Heureuse », Auguste n’est pas sans savoir que des Européens ont été victimes de coups de main organisés par des tribus locales.

Le voyage en Orient : Bartholdi photographe

Le 8 novembre 1855, Bartholdi, alors âgé de 21 ans, entame un voyage de sept mois au cours duquel non seulement il remontera puis descendra le Nil, mais il s’aventurera dans les régions inhospitalières du Yémen et abordera même les rives d’Abyssinie. Il part avec un ordre de mission, signé du ministre de l’Instruction publique, Hippolyte Fortoul, qui le charge avec son mentor, le peintre Jean-Léon Gérôme, de « l’étude des antiquités de l’Égypte, de la Nubie et de la Palestine ainsi que de la reproduction photographique des principaux monuments et des types humains les plus remarquables de ces différents pays ».

Ce dernier point constitue sans doute une des curiosités les plus inattendues de l’expédition. Sur place, le jeune sculpteur va remplir son carnet de croquis, mais il va surtout rapporter une moisson photographique impressionnante. Comme Maxime du Camp et d’autres artistes partis fixer sur leurs plaques les vestiges architecturaux des anciens pharaons, Bartholdi fait figure de pionnier dans l’histoire de la photographie.

Une activité à laquelle il s’est exercé à Paris, probablement dans un de ces nombreux ateliers de petits maîtres où les amateurs venaient prendre des leçons. À côté de ses dessins et caricatures, essentiellement des portraits, les calotypes de Bartholdi restent, en tout cas, un témoignage émouvant — quasi ethnologique — sur l’Égypte

Il demeure quelque temps à Aden, dans la torpeur étouffante de cette ville encaissée entre deux montagnes et dont il photographie l’architecture rudimentaire, puis il se lance dans une longue errance, à pied et à dos de chameau, qui le conduit successivement à travers la province côtière de la Tihâma, à Moka, Zabîd, Bayt al-Faqîh et Hudayda. Dessins et calotypes, là encore, alternent entre ses marches et ses étapes. Il veut s’enfoncer à l’intérieur du royaume de Sanaa, mais son imprudence faillit lui valoir cher : rencontrant un groupe de nomades, il doit rebrousser chemin précipitamment et peut-être même abandonner sur place une partie de son matériel photographique.

Revenu à Hudayda, il profite de l’embarcation d’un riche négociant grec de cette cité marchande pour traverser la mer Rouge et poser pied, deux jours tout au plus, le temps de quelques croquis d’indigènes, sur la côte d’Abyssinie. Depuis Aden où il ne s’attarde pas, il s’apprête à regagner Suez, Le Caire et Alexandrie d’où, au début de juin 1856, il embarque pour Marseille.

Treize ans plus tard, Bartholdi reviendra quelques semaines en Égypte où il s’est fixé un objectif : convaincre le khédive et Ferdinand de Lesseps, en train d’achever le canal de Suez, d’ériger à l’entrée du canal un immense phare dont il a déjà exécuté des maquettes.

Le Lion de Belfort

D’un simple mémorial voulu par la municipalité de Belfort en hommage aux héros du siège de la ville face aux Prussiens, entre le 3 novembre 1870 et le 18 février 1871, Bartholdi a fait une oeuvre monumentale, le fameux Lion, dont il a eu le génie du choix de l’emplacement. Dressée contre la paroi de la citadelle, elle domine Belfort dont elle fut l’emblème avant même que les habitants ne l’aient vue. Dès 1872, ils avaient su qu’un Lion formidable serait construit là — en pierre blanche, avait prévu son créateur qui se rabattit ensuite sur le grès des Vosges — et, alors que les travaux n’avaient pas encore commencé, ils parlaient du grand fauve comme d’un mythe déjà familier. Des poèmes et des chansons lui étaient consacrés et des commerçants empruntaient sa silhouette pour séduire le chaland. Une souscription nationale fut lancée, qui remporta un succès rapide, à la mesure de la vague de patriotisme que ce monument, sitôt le projet annoncé, avait soulevée dans toute la France, celle des républicains comme celle des monarchistes.

L’apaisement du Lion

Contrairement à ce qu’on a pu croire longtemps, le Lion de Belfort n’est pas pourtant, à l’origine,  une oeuvre que Bartholdi créa de toutes pièces pour commémorer la défense de la ville ! On sait depuis peu, grâce aux recherches du conservateur du musée Bartholdi de Colmar, qu’il a réemployé en partie un groupe qu’il avait conçu en 1864 pour un monument en hommage au maréchal Moncey, un des défenseurs de Paris au moment de la débâcle de Napoléon en 1814. Une maquette montre un lion rugissant, une patte antérieure en l’air, prête à griffer. Ce modèle fut modifié progressivement par Bartholdi avant d’en arriver à l’animal que l’on connaît, « acculé et terrible encore en sa fureur », mais beaucoup moins agressif qu’il ne l’était au départ.

C’est au Jardin des Plantes, à Paris, que l’artiste se mit à l’étude des lions. Dans ses lettres à sa mère, il raconte comment il les observe derrière les barreaux de leur cage. Une anecdote veut, par ailleurs, qu’un lion célèbre, Brutus, qui faisait l’admiration des Parisiens de la butte Montmartre sous la baguette du dompteur Baptiste Pezon, ait été son modèle favori.Toujours est-il qu’en septembre 1875, enfin, les plans de son « monstre » — ou de son « nourrisson », disait-il aussi — étaient terminés. Mais ce n’est qu’au printemps 1876, alors que Bartholdi est sur le point de se rendre à l’Exposition universelle de Philadelphie, que les premiers échafaudages apparaissent, au soulagement des Belfortains qui, les retards s’accumulant, désespéraient de voir jamais le monument tant promis. Le chantier allait prendre quatre ans encore.

Inauguré en toute discrétion

L’absence de toute inauguration officielle n’est pas le moindre des paradoxes de l’histoire de cette oeuvre. À la fin de l’été 1880, craignant qu’une cérémonie tapageuse n’excite le courroux de l’Allemagne, vite portée à accuser la France de préparer une revanche, le gouvernement fait pression sur la municipalité belfortaine pour que le Lion soit salué sans tambour ni trompette. Bartholdi se charge de tirer quelques feux de Bengale, et ce sera tout ! Trois semaines plus tard, le Lion de la place Denfert-Rochereau à Paris, la réplique, en bronze et réduite au tiers, de son cousin de Belfort, n’a droit, lui aussi qu’à un feu d’artifice de quartier ponctué par une maigre et silencieuse parade militaire.

Bartholdi n’avait pas voulu que son Lion fût annexé par les esprits échauffés du revanchisme. « Il n’y a rien de violent, et je crois que les bavards qui veulent croire que cela pourrait offenser les Allemands en seront pour leurs frais » (lettre à sa mère, 3 septembre 1875). Il ne sera pas toujours entendu, surtout à Paris où, dans les années 1880 et 1890, les nationalistes font du fauve de Denfert un point de ralliement. La désillusion, il la connaîtra à Belfort même, pourtant, où la municipalité, détournant le reliquat de la souscription au profit d’un autre monument, se montrera à son égard, avec l’aide de la justice, d’une goujaterie sans nom.

La célébrité du Lion ne résistera pas à la fin de la « guerre de Trente ans » (1914-1944). Il incarne une époque révolue, un fait historique trop particulier. À l’échelon local, il intervient de temps à autre, à la faveur d’un événement important. Par exemple, à l’automne 2003, il apparaît dans un dépliant intitulé « Pour que vive l’Alstom », entreprise dont l’histoire, précisément, est liée à la perte de l’Alsace. Le Lion est écrasé par l’autre oeuvre emblématique du

Colmarien, la statue de la Liberté qui elle, comme l’a dit Victor Hugo, représente « la Paix ». La Liberté, contrairement au Lion, est moins attachée au contexte de sa création et son universalisme autorise une appropriation sans limite.

Pour en savoir plus

Inscrite par le président de la République sur la liste des célébrations nationales, la commémoration du 100e anniversaire de la mort de Bartholdi se traduit, entre autres, par une exposition inaugurée au musée Bartholdi (à Colmar) le 5 juin 2004, puis transférée à Belfort au musée d’Art et d’Histoire (Tour 46) où elle y restera jusqu’au 2 janvier 2005.

Robert Belot (professeur d’Histoire contemporaine à l’UTBM) et Daniel Bermond (auteur d’une biographie de Gustave Eiffel), auteurs des textes de ce numéro, viennent de publier la première biographie historique consacrée au sculpteur colmarien :

Bartholdi, Paris, Editions Perrin, ISBM : 2262019916.


Exposition Jean-Léon Gérome: Devinez qui a vendu Thanksgiving aux Américains? (Another reason to hate Thanksgiving: The French made me do it)

17 décembre, 2010
The first Thanksgiving (JLG Ferris)The Arrival of William Penn (JLG Ferris)The Witch hunt (JLG Ferris) Color contrabandors (JLG Ferris)Angelina Jolie déteste cette fête et ne veut pas prendre part à cette réécriture de l’histoire, comme tant d’autres Américains. Célébrer ce que les colons blancs ont fait aux Amérindiens, la domination d’une culture sur l’autre, ce n’est tout simplement pas son style. Elle ne veut certainement pas apprendre à ses enfants pluriculturels qu’il faut fêter l’histoire d’une tuerie. Angelina est tellement dégoûtée par Thanksgiving qu’elle a tout fait pour que sa famille ne soit pas en Amérique ce jeudi. Si Brad veut une dinde, il faudra qu’il la fasse lui-même. Pour Angie, ce sera encore une journée où l’Amérique essaie de réécrire l’histoire. Proche de la famille Jolie-Pitt
L’axiome  [de Gérôme], c’était que je peindrais le mieux ce qui m’était le plus familier. Jean Léon Gérôme Ferris
Devenant le protégé de Jean-Léon Gerôme, de dix ans son aîné, qui l’introduit dans tous les milieux parisiens, il s’embarque avec lui sur les traces des Saint-Simoniens en Egypte. Ainsi, Bartholdi remonte le Nil jusqu’aux cataractes puis prolonge son voyage jusqu’à Aden et en Abyssinie. Au Salon de 1857, le sculpteur expose « La lyre du Berbère », la première oeuvre inspirée par le voyage en Orient… C’est alors qu’il songe, pour le percement de l’isthme de Suez par un autre disciple des Saint-Simoniens, de Lesseps, à dresser à l’entrée du futur canal « une belle femme drapée à l’antique, coiffée à la mode des sphynx égyptiens », et supportant, au bout de son bras droit, la lanterne d’un phare. La préfiguration de la statue de la Liberté éclairant le Monde. Lucien Maillard
Gaget faisait payer aux Parisiens la visite des ateliers de la rue de Chazelles au bénéfice du Comité constitué pour la construction de la statue. Plus tard, il produira des copies miniatures, passées dans le langage ordinaire comme des « gadgets ». Lucien Maillard

Après la Liberté et les gadgets,… Thanksgiving ?

A l’heure où l’on apprend que l’une des plus grandes et plus courageuses stars de Hollywood boycotte non seulement Thanksgiving mais son propre pays en cette journée annuelle de célébration sanglante …

Pendant que d’autre stars du même Hollywood font partager à leurs compatriotes au  Smithonian de Washington leur propre passion pour le plus notoire révisionniste de l’histoire américaine

Ne voilà-t-il pas que l’on découvre, à l’occasion de l’exposition Jean-Léon Gérôme au Musée d’Orsay, une autre raison de détester Thanksgiving !

En effet, non content d’avoir imposé à son propre pays la plus ringarde des peintures, il se trouve que notre peintre pompier national a de surcroit formé l’élite artistique d’une bonne partie du reste du monde.

Qu’il a même inspiré son nom au père d’un des plus notoires négationnistes de l’histoire de son pays, le tristement fameux (ça ne s’invente pas) Jean-Léon Gérome Ferris.

Et que, sans compter les moyens de diffusion de masse par photogravures et statuettes de ses amis Goupil et Bartholdi (celui qui leur avait déjà refourgué la Liberté et ses gadgets!), il a même inspiré au malheureux son incroyable campagne de réécriture de l‘histoire de son pays.

78 toiles, s’il vous plait, de Christophe Colomb et Pocahontas à la Première Guerre mondiale !

Dont justement la célébrissime et scandaleuse illustration du tristement fameux repas de Thanksgiving.

Où des colons à costume, chapeau et chaussures à boucle noirs qui n’existaient même pas  l’époque contraignent leurs pauvres victimes amérindiennes (affublées de surcroit, comme ceux de l’arrivée de William Penn, de plumes apaches et réduits à quelques uns alors qu’ils étaient deux fois plus nombreux que les colons) à s’asseoir par terre

Painter of American history

JLG. Ferris

Roy Nuhn

The Antique Shoppe Newspaper

April 2007

In the years between 1900 and 1930, painter J. L. G. Ferris created a series of 78 historical scenes portraying America’s past from the discovery of New World by Christopher Columbus in 1492 to the beginning of World War I. Today his artwork is the largest intact series of American historical paintings by a single artist.

What Ferris did was to devote the last 30 years of his life to recapturing the greatness of the American experience on canvas. Even more remarkable, his paintings were not for sale. He did not want the visual effectiveness of his paintings to be lost selling them off one at a time. They were to be viewed as a whole.

Ferris was possessed by a vision. The first half of his life – years of growing up, of art training, and years of studying worldwide and at home in Philadelphia the great, paintings of the past and present – came during the last four decades of the 19th century. This was an age when historians, artists and craftsmen of all disciplines – from architects and writers to furniture designers and educators – as well as the general public looked backward to the greatness of our nation’s past.

Rightly so have these years been called the "American Renaissance," a time when all things American began to be considered important and our past glorious. No longer would European ideas, models and movements influence us too greatly. Beginning with the Centennial Celebration in Philadelphia in 1876, it lasted until the decade or so before World War I, when technology, invention and the marvels of the machine became dominate.

Ferris was one small part of this cultural movement. His paintings, so painstakingly researched down to the tiniest detail, added a humanistic touch to the grandeur of the American past as it found its way onto his canvases. Like many of his contemporaries, he made the great and small figures of America’s great pageant more lifelike, more human, and less the gods and mythological heroes they were once thought to be.

Jean Leon Gerome Ferris was born in Philadelphia on August 18, 1863. His father was a well-known portrait painter and etcher, his mother the sister of three popular artists. Small wonder that he received much encouragement to become an artist. His father was his first teacher.

In 1879 young Jean was enrolled in the prestigious Pennsylvania Academy of the Fine Arts, located in Philadelphia. There he received the best possible art education in America and had the finest teachers in the country. He made several trips abroad, with his father, to study the paintings of Europe’s best.

In 1883 he was sent to the Academie Julian, in Paris, to study with the world’s most respected teachers of the time. In France he was drawn into the current anti-establishment art movement of the day, which advocated the combination of the traditional academic approach with a free style – eventually to be called "impressionism." A close study of Ferris’s paintings shows traces of this influence.

Always drawn to American history, the young man gravitated in that direction when it came time to earn his own way in the world. However, it was the financial, as well as the moral, support of his family that enabled him to keep painting.

His first major painting, "General Howe’s Levee, 1777," was sold in 1898, when he was 35 years old. Upon reflection, he regretted selling it because his dream of putting together the American epic in a series of paintings would not work if they were sold off individually.

And so, with the arrival of the new century, J. L. G. Ferris buckled down to his life’s major work, the creation of that saga in oils. He vowed never again to sell these paintings.

To support himself he did book and magazine illustrations, miscellaneous historical paintings not part of his special series, and – of great interest to us – sold reproduction rights to the many pictures he was creating for his epic saga.

Sometime around 1908 several publishers began marketing prints of Ferris’s artwork. These came in all sizes, with some intended for framing. Schools, banks and government offices often adorned their walls with them. Many others were sold as souvenirs to be saved in scrap albums as special treasures. The prints were on sale at five-and-dimes, stationery shops and other stores coast to coast, though a few quality editions of art gallery beauty were found in upscale emporiums.

During the first half of the 20th century, a couple of publishers produced calendars with illustrations from the paintings. Brown and Bigelow’s rank among the best of these.

The Ferris collection also inspired many postcards. A few will be found on the older pre-1920 cards. The most reproduced of all his scenes is "Lincoln and the Contrabands, " showing the president with a group of former slaves in the occupied South at war’s end.

International Art Co. used it for one of its unnumbered postcards. The company also printed many of the pictures as blank back trade cards for use by advertisers, such as H. D. Foss & Co. Quality Premier Chocolate (Boston) and Dr. D. Jayne’s Family Medicines Co. (maker of patent medicines), which added its own promotional messages.

The paintings showed up on other postcards, as well, mostly by small publishers, including linen-style printings of the. 1930s. In the post-World War II era, quite a few were published as sharp quality chromes, especially for sale during the American Bicentennial celebration of 1976.

In modern times the most effective use of the great historical paintings of Ferris on the postcard form was a group by a Michigan firm, Paw Paw Plastics Laminating Service, Inc. In 1972 they printed and sold an 18-card large size, chrome-like set. As late as 1984 these were still being sold at retail for $5 a set.

After being exhibited for many years at the Smithsonian and elsewhere, the paintings eventually returned to the Ferris family who licensed the use of their images to a number of firms. J. L. G. Ferris had died in 1930.

Today, prints in good condition, depending upon age, sell for $10 to $25. Framed large prints carry larger price tags. Old postcards are in the $8 to $10 range; the various trade cards go for a bit more. Postcards of the 1930s to 1980s usually sell for $3 to $5.

There has been a growing demand for such prints and postcards over the last couple of decades and availability is not as good as it used to be. Ferris’s interpretation of America’s past is greatly loved today, especially in these highly patriotic times.

Voir aussi:

Angelina Jolie refuse de fêter Thanksgiving

Jennifer Delattre

L’Express

25/11/2010

Pour la compagne de Brad Pitt, il s’agirait de la "célébration d’un meurtre".

Alors que la majorité des foyers américains s’apprête à célébrer Thanksgiving autour d’un festin, Angelina Jolie aurait décidé de ne pas se conformer à la tradition. Un proche de la famille Jolie-Pitt rapporte au site PopEater que "célébrer ce que les colonisateurs blancs ont fait aux Indiens américains, la domination d’une culture sur une autre, ce n’est juste pas le style [d'Angelina]. Elle ne veut pas apprendre à ses enfants à fêter ce qu’elle considère comme un meurtre."

Ce n’est pas le point de vue de Brad Pitt qui, lors de la première du film Megamind, avait déclaré à Extra "Je ne suis pas vraiment sûr de l’endroit où l’on fêtera Thanksgiving, mais ce sera certainement à l’étranger" -car Angelina est actuellement en Europe de l’Est pour le tournage de son dernier film- avant d’ajouter "On trouvera bien une dinde quelque part."

Voir enfin:

The Pilgrims seen through native American eyes

Charles C. Mann

Delancey place

11/24/10

‘In today’s encore excerpt – Thanksgiving. The meeting in 1621 between "Squanto," other Native Americans and the Pilgrims, as seen from the perspective of those Native Americans:

"On March 22, 1621, an official Native American delegation walked through what is now southern New England to negotiate with a group of foreigners who had taken over a recently deserted Indian settlement. At the head of the party was an uneasy triumvirate: Massasoit, the sachem (political-military leader) of the Wampanoag confederation, a loose coalition of several dozen villages that controlled most of southeastern Massachusetts; Samoset, sachem of an allied group to the north; and Tisquantum ['Squanto'], a distrusted captive whom Massasoit had reluctantly brought along as an interpreter.

"Massasoit was an adroit politician but the dilemma he faced would have tested Machiavelli. About five years before, most of his subjects had fallen before a terrible calamity. Whole villages had been depopulated [from disease] – indeed the foreigners ahead now occupied one of the empty sites. It was all he could do to hold together the remnants of his people. Adding to his problems, the disaster had not touched the Wampanoag’s longtime enemies – the Narragansett alliance to the west. Soon Massasoit feared they would take advantage of the Wampanoag’s weakness and overrun them.

"Desperate threats require desperate countermeasures. In a gamble Massasoit intended to abandon, even reverse, a long-standing policy. Europeans had been visiting New England for at least a century. Shorter than the natives, oddly dressed, and often unbearably dirty, the pallid foreigners had peculiar blue eyes that peeped out of the masks of bristly animal-like hair that encased their faces. They were irritatingly garrulous, prone to fits of chicanery, and often surprisingly incompetent at what seemed to Indians like basic tasks. But they also made useful and beautiful goods – copper kettles, glittering colored glass, and steel knives and hatchets – unlike anything else in New England. Moreover they would exchange these valuable items for cheap furs of the sort used by Indians as blankets. It was like happening upon a dingy kiosk that would swap fancy electronic goods for customers’ used socks. …

"Over time the Wampanoag, like other native societies in coastal New England, had learned how to manage the European presence. They encouraged the exchange of goods, but would only allow their visitors to stay ashore for brief, carefully controlled excursions. … Now Massasoit was visiting a group of British with the intent of changing the rules. He would permit the newcomers to stay for an unlimited time – provided they formally allied with the Wampanoag against the Narragansett.

"Tisquantum the interpreter had shown up alone at Massasoit’s home a year and a half before. He spoke fluent English because he had lived for several years in Britain. But Massasoit didn’t trust him. … And he refused to use him to negotiate with the colonists until he had another independent means of communication with them. … Their meeting was a critical moment in American history. The foreigners called their colony Plymouth; they themselves were the famous Pilgrims. As schoolchildren learn, at that meeting the Pilgrims obtained the services of Tisquantum – usually known as ‘Squanto.’

"[In our high school texts the story is told that] ‘a friendly Indian named Squanto helped the colonists. He showed them how to plant corn and how to live on the edge of the wilderness. A soldier Captain Miles Standish taught the Pilgrims how to defend themselves against unfriendly Indians.’ The story isn’t wrong so far as it goes. But the impression it gives is entirely misleading."


Pollice verso: Et quand le peuple l’ordonne en tournant le pouce (Slaying whomsoever the mob with a turn of the thumb bids them)

15 décembre, 2010
Naguère sonneurs de cor et habitués de l’arène des villes de province, joues bien connues des bourgades, ils financent maintenant des jeux, et quand le peuple l’ordonne en tournant le pouce, ils tuent pour se faire bien voir; et en revenant de l’arène, ils soumissionnent pour des chiottes…  Juvénal (troisième satire)
Et la poitrine de celui qui est à terre, l’honnête vierge, en retournant le pouce, ordonne de la briser. Prudence (Contre Symmaque)
Le droit de grâce (missio) appartenait à l’editor, et, autant qu’il semble, à lui seul ; aussi en réalité ne dit‑on pas qu’il fait tuer les vaincus, mais qu’il les tue (occidit), le vainqueur n’étant que l’instrument de sa volonté ; cependant il est probable qu’en général il se conformait au désir exprimé par la foule. Si l’empereur entrait dans sa tribune au moment où le sort d’un vaincu était en suspens, celui‑ci avait la vie sauve par le fait même. Les spectateurs qui souhaitaient qu’on accordât la grâce levaient un doigt en l’air, ou bien ils agitaient une pièce d’étoffe (mappa), en criant "Missum !" Leur geste, répété par l’editor, donnait au vaincu le droit de sortir aussitôt de l’arène. Si au contraire sa prière était repoussée, les spectateurs, et après eux l’editor, baissaient le pouce vers la terre (vertere pollicem), en criant: "Jugula !" Dès lors il n’avait plus qu’à tendre la gorge pour recevoir le coup mortel (ferrum recipere) de la main du vainqueur. Georges Lafaye
Se basant sur une réelle connaissance des sources mais en leur donnant une mauvaise interprétation, Gérôme crée aussi ce geste célèbre du pouce retourné, geste rapidement jugé suffisamment spectaculaire pour qu’il soit repris dans le péplum italien "Quo vadis" en 1912. [...] Mais que disent les sources antiques de ce fameux geste ? En fait, deux textes seulement l’évoquent. [...] ces deux témoignages ne traitent pas directement des gladiateurs mais veulent dénoncer, à travers l’instant crucial de la mort du vaincu, certains contemporains qui la réclament. [...] La nature exacte du fameux geste fatal est bien fondée sur une seule et unique référence littéraire qui, comme le montre brillamment Michel Dubuisson, a sans doute été mal comprise. "Le vertere de Juvenal, que Prudence jugeait déjà utile de préciser en convertere, est loin d’avoir toujours été interprété de cette façon-là. Pour les commentateurs du début de l’avant dernier siècle, il allait de soi, au contraire, que pollice verso signifiait ici "pouce tendu vers" un objet (en l’occurrence la propre poitrine de celui qui fait le geste) [...] il n’y a donc aucune raison de supposer que ce même verbe, employé absolument, se mette soudain à désigner une direction de haut en bas. Pollice verso ne pourrait dès lors signifier que "pouce tourné vers, tendu"." Ainsi, le geste de la mort, si important dans l’imagerie d’Epinal de la gladiature, repose sur de bien faibles indices. Si le signe fatal ordinairement admis peut légitimement être mis en doute, il en va de même du signe opposé. En effet, le geste du pouce levé vers le haut, censé accorder la grâce au vaincu, est une spéculation purement moderne. Ce geste n’est attesté par aucune source ancienne, ni littéraire ni iconographique. Eric Teyssier (Université de Nimes)
Il est vrai qu’une observation hâtive et incomplète d’un médaillon d’applique découvert à Cavillargues en 1845 a pu faire croire le contraire au moins pendant quelque temps, en tout cas de 1853 à 1910, c’est-à-dire jusqu’à la huitième édition d’un autre grand classique des vies quotidiennes, la Sittengeschichte de Friedländer (…) ce que confirme une autopsie à la loupe de l’original, qui est au musée de Nîmes, c’est-à-dire qu’il est bien difficile de savoir si les quatre personnages de la scène du haut sont des spectateurs commentant la missio de gladiateurs épargnés ou bien ces gladiateurs eux-mêmes et qu’il est impossible de reconnaître là un pouce ou même d’ailleurs un poing (sans parler d’une femme). (…) Juvénal pourrait bien désigner ici, en fait, ce qu’un poète de l’ Anthologia Latina appelle plus clairement un infestus pollex , un pouce hostile, en position d’attaque, dirigé vers celui qu’on veut voir mourir …  Le geste attesté (uerso pollice) pourrait paradoxalement avoir été réinterprété à partir du geste fatalement non attesté, puisqu’il est purement moderne, mais senti comme allant de soi, le geste par lequel on dit que tout va bien. (…). Un des deux gestes aurait donc bien été tiré de l’autre, mais par un processus inverse de celui que j’évoquais d’abord. (…) Donc ni le pouce vers le haut, purement moderne, ni le pouce vers le bas, tiré du précédent et faussement imputé à Juvénal, n’ont jamais existé dans l’antiquité. Resterait le pouce tendu vers le gladiateur qu’il s’agit d’achever – geste au demeurant peu naturel et peu commode. Etienne Famerie (Université de Liège, 2006)
On devine grâce aux rais de lumière la présence d’un velum tiré sur les gradins de l’amphithéâtre afin de protéger les spectateurs du soleil. Il est légitime, de ce fait, de se demander si nous n’assistons pas aux fameux jeux de midi, jeux les plus cruels, d’après les auteurs latins qui en ont été les témoins et qui avaient lieu à l’heure où le soleil, à son zénith, rendait nécessaire le déploiement du velum. Le goût du sensationnel de Gérome et des peintres pompiers en général, s’y prêterait assez bien. (…) Comme à son habitude, Gérome nous offre un tableau historique très bien documenté en ce qui concerne les types et équipements des gladiateurs, l’architecture et la disposition de l’amphithéâtre (velum, tribune impériale, vomitoria), les vêtements de l’époque, le nombre de Vestales et lesprérogatives qui étaient les leurs, etc. Mais à cette recherche de réalisme se mêle un goût prononcé pour le sensationnel et le spectaculaire. Ainsi, le choix du récit de Prudence, dont il s’est largement inspiré pour représenter des Vestales en furie, n’est pas anodin. De plus, Gérome réécrit l’Histoire en inventant le geste du pouce baissé (Pollice verso) qui connaîtra par la suite la fortune que l’on sait. R. Delord

Vous avez dit pompier?

Où, grâce à l’actuelle rétrospective  du Musée d’Orsay, l’on (re)découvre …

Derrière les sempiternels procès en pompiérisme et en goût malsain du sensationnel …

Mais aussi les réelles erreurs factuelles dues à l’état des connaissances de l’époque

Et des fameux rais de lumière de Pollice Verso au détail de l’équipement des gladiateurs

L’incroyable obsession, dans ces véritables merveilles d’archéologie expérimentale, du peintre Jean-Léon Gérôme pour la vérité et la réalité historiques …

Tout autant, derrière l’indéniable fascination, qu’un probablement réel et si chrétien parti pris (il y a apparemment bien eu au moins un combat de soldats gladiateurs ayant salué l’empereur avec les fameuses paroles et deux mentions, certes polémiques et non parfaitement univoques mais bien attestées, de pouces inversés) et souci de la victime … 

Histoire des Arts : Analyse d’une oeuvre -

Jean-Léon Gérôme, « Pollice Verso » (1872)

huile sur toile – 97,5 x 146,7 cm

Musée d’art de Phoenix, Arizona

- « Pollice Verso » est un des tableaux qui a inspiré Ridley Scott pour la réalisation de son film

Gladiator en 2000.

- Dans les interviews qu’il a données aux médias, Ridley Scott déclarait lui-même ne pas avoir

cherché à faire un film historique mais plutôt à rendre hommage à l’école des peintres dits

« pompiers » du XIXème siècle.

I. Description – Composition

- Nous nous trouvons dans un amphithéâtre romain dont nous distinguons deux niveaux de gradins,

juste en face de la tribune impériale. Gérôme ne représente donc pas le Colisée puisque celui-ci

comprenait trois niveaux construits en dur.

- La scène représentée est un combat de gladiateurs. Le fait qu’il y ait quatre gladiateurs dans l’arène

peut laisser penser qu’il s’agit d’un combat de masse lors duquel plusieurs paires de gladiateurs

s’affrontaient. L’absence de l’arbitre qui veille généralement au bon déroulement du combat semble

également appuyer cette hypothèse.

- Le gladiateur à l’arrière plan est difficilement identifiable. En revanche, on peut clairement

identifier les gladiateurs au premier plan grâce à leur équipement. Nous avons donc à faire à deux

Thraces, l’un à terre, mort, l’autre debout victorieux, et à un rétiaire également à terre mais encore en vie et tendant le bras pour demander son salut. Les premiers étaient équipés d’une épée courte, d’un casque, de jambières de cuir, d’une manique recouvrant le bras droit ainsi que d’un petit bouclier rond. Le second était muni d’un filet ainsi que d’un trident qui semble légèrement enfoncé dans le sable. On notera au passage que le rétiaire est le seul gladiateur représenté sans chaussure.

- Nous sommes à la fin du combat, au moment précis où le gladiateur vainqueur attend les ordres de l’empereur pour savoir s’il doit exécuter ou laisser la vie sauve au gladiateur vaincu.

- Le peuple, représenté à l’arrière plan, est flou. Il semble légèrement penché à l’avant, comme attentif au sort qui va être réservé au gladiateur vaincu, mais il est impossible de dire plus précisément quelle est son attitude.

=> ??? Nous tenterons donc de voir en quoi la représentation de ce combat de gladiateurs par Jean-

Léon Gérôme respecte ou s’écarte des données historiques et archéologiques ???

II. Composition

1°) Horizontales et verticales

- On peut généralement diviser un tableau classique selon un quadrillage de trois cases en hauteur

sur trois cases en largeur. Cela fonctionne assez bien avec notre tableau (image 01) ; on notera que

la ligne marquée par le haut du mur des gradins crée une ligne diagonale dynamique qui monte de

gauche à droite, épouse le champ de vision du gladiateur victorieux, et attire l’attention du

spectateur sur les femmes voilées.

1 : le peuple dans les gradins

2 : la loge impériale

3 : la tribune des femmes voilées de blanc

4 : architecture et bas-relief

5 : le gladiateur Thrace victorieux

6 : les tentures de la tribune des femmes (prédominance de la tenture au chardon)

7 : un gladiateur mort en arrière plan, la tête d’un Thrace mort au premier plan

8 : le rétiaire vaincu demandant grâce au public

9 : l’arène (arena : « sable », en latin)

- Ce découpage du tableau en colonnes nous montre où se situe le centre d’intérêt du tableau. En effet, autant la suppression de la colonne de gauche ne porte pas à conséquence (image 03), autant celle de la colonne de droite rend incompréhensible l’action représentée et son enjeu dramatique (image 04).

2°) Découpage par le milieu

- Un découpage du tableau par le milieu est également pertinent puisqu’il met en lumière quatre zones (image 02) :

1 : la tribune impériale et le casque du gladiateur victorieux

2 : la tribune des femmes voilées et la tenture au motif végétal

3 : les gladiateurs vaincus

4 : l’arène (arena : « sable », en latin)

3°) Les diagonales

- Nous nous sommes contentés, pour l’analyse de ce tableau, de tracer trois diagonales assez révélatrices (image 10).

- La première (diagonale bleue sur nos images) suit la pente de la tribune des femmes voilées, descend vers la gauche en passant par le sommet du casque du gladiateur victorieux, puis l’angle d’un élément architectural en forme d’autel, accolé à la gauche de l’avancée de la tribune impériale.

- La seconde (diagonale rose) passe à la fois par le bras du gladiateur vaincu et suppliant qu’on l’épargne et par celui de la troisième femme voilée, celle qui semble la plus penchée vers l’avant pour réclamer la mort du gladiateur terrassé.

- La troisième (diagonale verte) est marquée par l’aile du premier aigle impérial, passe par la personne de l’empereur, l’angle de la tenture rouge, le cimier du casque du gladiateur vainqueur. Elle suit le prolongement de la cuisse de ce dernier et termine sa course en passant par l’épaule du gladiateur vaincu.

- Ces trois lignes de force marquent encore un peu plus la distinction entre la gauche et la droite du tableau et présentent surtout deux gladiateurs, l’un vainqueur, l’autre vaincu, qui semblent plus s’adresser aux jeunes femmes voilées de blanc qu’à l’empereur.

III. Lumière (image 05)

- On devine grâce aux rais de lumière la présence d’un velum tiré sur les gradins de l’amphithéâtre afin de protéger les spectateurs du soleil. Il est légitime, de ce fait, de se demander si nous n’assistons pas aux fameux jeux de midi, jeux les plus cruels, d’après les auteurs latins qui en ont été les témoins et qui avaient lieu à l’heure où le soleil, à son zénith, rendait nécessaire le déploiement du velum. Le goût du sensationnel de Gérome et des peintres pompiers en général, s’y prêterait assez bien. Les rais de lumière horizontaux convergent vers le centre de l’arène et attirent notre attention sur le groupe des gladiateurs. Les rais de lumière verticaux remontent de manière évidente vers les trois femmes voilées qui paraissent les plus véhémentes.

- Les reflets du soleil sur les éléments métalliques (casques, manique, effigies) attirent également notre regard.

IV. Couleurs

- Le rouge et ses nuances, très présent dans le tableau, est à la fois le symbole du pouvoir et de la violence, de la pourpre (étoffe très onéreuse réservée aux fonctions les plus élevées de l’Etat) et du sang versé par les gladiateurs dans l’arène (image 06).

- L’architecture de l’amphithéâtre adopte quant à elle des couleurs sombres (noir, gris, bordeaux). Deux raisons à cela : l’une pratique car ces couleurs sombres servent de fond à l’action, l’autre symbolique car l’amphithéâtre est un lieu sombre, sinistre, un lieu de mort (image 07).

- Les tons clairs du tableau font ressortir trois zones importantes du tableau, de gauche à droite : le peuple, le groupe de gladiateurs et le groupe de femmes voilées de blanc (image 08).

- A la dorure des effigies de l’empereur, des aigles et du fauteuil impériaux répond le bronze des casques des gladiateurs au premier plan (image 09).

V. Interprétation des symboles

1°) L’aigle noir

- On peut voir dans l’aigle noir figurant sur la tenture rouge de la tribune impériale un symbole de mort. Par sa couleur et avec ses ailes rabattues, il est en effet en opposition avec les aigles dorés aux ailes déployées perchés au sommet des colonnes de marbre rouge et symbolisant le pouvoir impérial.

2°) L’ombre d’un empereur

- L’empereur est représenté minuscule et de façon très sommaire (couleurs sombres et traits du visage grossiers ; seule la couronne de laurier est vraiment reconnaissable) contrairement à l’usage courant qui veut que l’on représente toujours les personnages importants démesurément grands.

L’empereur peint par Gérome est un empereur qui n’a pas encore fait son choix, indécis, faible.

3°) L’homme en noir et les femmes en blanc

- Un personnage discret semble se cacher dans un recoin sombre de l’amphithéâtre, dans l’angle du muret qui sépare la loge impériale de la tribune des femmes en blanc. Cet homme a son importance puisqu’il nous confirme l’identité des femmes en blanc qu’il accompagne.

- Nous sommes donc en présence de toute la troupe des Vestales (6 au total), prêtresses qui bénéficiaient d’honneurs importants (amplissimi honores), de sorte qu’à la fin de la République romaine, elles étaient précédées d’un licteur pendant leurs déplacements.

- Personnes sacrées, les Vestales sont intouchables, et nul ne peut leur interdire d’aller où bon leur semble. Dans son Contre Symmaque, le polémiste chrétien Prudence met en doute la pureté des moeurs des Vestales et prétend qu’elles assistaient même aux jeux de l’amphithéâtre.

- Même si l’on admet qu’il était possible de croiser les Vestales dans un amphithéâtre, les représenter, comme le fait Gérome, en furie et réclamant à tous cris l’exécution d’un malheureux gladiateur à terre relève d’une recherche du sensationnalisme. La réalité était toute autre et leur intervention toujours miséricordieuse.

- Enfin, même si la liberté des Vestales était grande, il semble étonnant – aucun texte n’en fait mention – que des femmes, toutes prêtresses de Vesta qu’elles soient, occupent le premier niveau des gradins normalement réservé aux sénateurs (image 12). Sous le règne de Domitien on fit d’ailleurs ajouter un autre niveau, le maenianum secundum in ligneis, (« deuxième étage en bois ») au sommet du Colisée qui consistait en une galerie destinée aux pauvres, aux esclaves et aux femmes, avec des places debout ou aménagées succinctement sur des tribunes de bois en pente très raide. Là encore, il y a chez Gérome une volonté de choquer, de frapper les esprits.

4°) Le motif du chardon ?

- Un autre symbole attire notre regard sur la partie droite du tableau. Nous sommes d’ailleurs guidés vers cette zone à la fois par le regard du gladiateur vainqueur et par le mouvement circulaire de la bordure des tribunes. Le motif floral figurant sur la tenture qui pend devant le groupe de Vestales semble bien être un chardon.

- La symbolique de cette plante est double. Le chardon symbolise généralement la souffrance de Jésus et de la Vierge à mettre peut-être en rapport avec la souffrance des gladiateurs vaincus ou agonisants. On notera au passage l’aspect cyanosé du visage du rétiaire qui semble rendre son dernier souffle.

- Le chardon est aussi, comme la châtaigne, l’image de la vertu protégée par ses piquants. Il faudrait alors voir avec son inscription dans le tableau, une marque d’ironie du peintre envers ses prêtresses qui semblent avoir perdu toute vertu en s’adonnant ainsi aux spectacles de l’amphithéâtre.

5°) Pollice Verso

- « Pollice Verso », le pouce baissé en italien. Ce geste censé signifier la mise à mort d’un gladiateur vaincu n’est mentionné dans aucun texte antique. Il est une pure invention de Jean-Léon Gérome qui a été le premier à le représenter et a ensuite été copié, dès le début du vingtième siècle, dans tous les peplums et dans toutes les illustrations présentant des combats de gladiateurs.

Conclusion :

- Comme à son habitude, Gérome nous offre un tableau historique très bien documenté en ce qui concerne les types et équipements des gladiateurs, l’architecture et la disposition de l’amphithéâtre (velum, tribune impériale, vomitoria), les vêtements de l’époque, le nombre de Vestales et les prérogatives qui étaient les leurs, etc.

- Mais à cette recherche de réalisme se mêle un goût prononcé pour le sensationnel et le spectaculaire. Ainsi, le choix du récit de Prudence, dont il s’est largement inspiré pour représenter des Vestales en furie, n’est pas anodin. De plus, Gérome réécrit l’Histoire en inventant le geste du pouce baissé ( Pollice verso) qui connaîtra par la suite la fortune que l’on sait.

Pour aller plus loin (proposé par Marjorie Lévêque)

- Une réflexion s’impose autour de tous les styles qui confluent dans ce tableau et qui reflètent la difficulté sous-tendue que Gérôme a eu de s’insérer dans un mouvement précis dans le siècle qu’il a traversé. Gérôme est un peu le pivot entre David et son style néoclassique si austère dont il ne reste que le thème dans Pollice verso qui est beaucoup plus animé et grouillant de détails que dans un tableau conventionnel ; l’orientalisme, si cher au coeur de Gérôme, qu’on retrouve dans les formes…

- On notera que l’hyperréalisme que l’on retrouve souvent dans ses oeuvres est ici d’emblée

abandonné (foule floue…)

- On pourra dire également un mot de la vision romantique de la scène. Gérôme, qui a toute sa vie cherché à être là – à l’image d’un David qui dominait toute la scène, et qui même s’il était décrié à l’époque de Gérôme, avait quand même donné l’allure -, a réussi ici à créer une vision de l’antiquité. Son travail est devenu LA référence qui nous fait même oublier que rien ne prouve que cette histoire de pouce est vraie ou pas.

- Ne pas oublier que l’on dit de Gérôme qu’il est un peintre pompier parce qu’il n’a pas voulu céder aux sirènes de la modernité…

- Voir aussi les autres tableaux de Jean-Léon Gérôme représentant les jeux du cirque et de l’amphithéâtre :

La dernière prière des martyrs chrétiens et Morituri te salutant

Voir enfin :

Quelques idées reçues à propos de Rome

Aue, Caesar, morituri te salutant

Aue Caesar, morituri te salutant .

"Salut, César (ou Sire), ceux qui vont mourir te saluent." Nul n’ignore que les gladiateurs, à leur entrée dans l’arène, allaient tout droit vers la loge impériale pour s’acquitter de cette indispensable formalité. Un film d’ailleurs excellent, le Gladiator de Ridley Scott, vient encore de le rappeler – la scène y figure même deux fois.

Et pourtant

Avant même de se mettre en quête de la source de cette formule, deux détails auraient dû étonner.

1. D’abord aue , en latin, n’est pas un "salut" ou un "bonjour" quelconque (comme salue ) ; c’est le salut militaire réglementaire. Et les gladiateurs ne sont évidemment pas des soldats. Un gladiateur même retraité ne pourra d’ailleurs jamais s’engager dans l’armée : la profession qu’il a exercée le marque à jamais d’ infamia (à peu près, déchéance des droits civils et politiques).

2. Ensuite et surtout, morituri est absurde : comment ceux qui vont mourir en seraient-ils déjà sûrs ? Ou bien tous sauraient-ils qu’ils vont mourir de toute façon ? Evidemment non : dans un combat singulier, il y a, par définition, un survivant sur deux, et d’ailleurs un gladiateur bien entraîné est un investissement qu’on ne sacrifiera pas à la légère – qu’on chouchoute autant, en fait, qu’un footballeur d’aujourd’hui. Le vaincu obtient donc, en pratique, toujours sa grâce (la uenia ) – avec ou sans un geste du pouce , c’est une autre question

La source de la citation vient résoudre ces difficultés, tout en confirmant que la formule est aujourd’hui employée constamment à contresens.

L’empereur Claude, dont le règne fut marqué par de grands travaux, comme l’agrandissement du port d’Ostie, fit également assécher le lac Fucin. Une fois réalisé le canal qui devait permettre l’écoulement définitif des eaux, il y eut une cérémonie que Claude décida d’immortaliser par un spectacle mémorable : une naumachie, c’est-à-dire un combat naval en réel. La chose en soi n’était pas nouvelle : César et Auguste avaient déjà offert au peuple ce genre de divertissement, que les Flaviens organiseront au Colisée. Mais sur un vrai lac, c’était évidemment autre chose Qui étaient les figurants ? Non pas des gladiateurs, évidemment, mais des soldats et des marins de la flotte, de toute façon condamnés à mort pour désobéissance ou toute autre faute de service, et auxquels on avait réservé un mode d’exécution original et spectaculaire. Leur adresse à l’empereur était donc parfaitement naturelle. Ce qui le fut moins, et qui déclencha même un incident – c’est pour cette raison, en réalité, que Suétone s’y étend -, c’est que Claude, qui n’était évidemment pas censé leur répondre, marmonna de son habituelle voix indistincte (dont Juvénal, avec sa gentillesse habituelle, dit qu’elle faisait songer à celle d’un veau marin, c’est-à-dire un phoque) quelque chose que les soldats comprirent aut non : "ou bien non, peut-être pas". Pour la suite, il faut laisser la parole à Suétone. "A ces mots, puisqu’il leur avait fait grâce, plus aucun ne voulut combattre. Alors il fut longtemps à se demander s’il n’allait pas les exterminer par le fer et par le feu ; il finit par sauter de sa chaise et se mit à courir partout sur les berges du lac, non sans boitiller de façon grotesque, et à force de menaces et d’encouragements il finit par les décider à se battre."

Aue, Caesar, morituri La formule est donc authentique (on serait tenté de dire : pour une fois), mais elle n’a pas du tout la portée qu’on lui donne aujourd’hui : il s’agit d’un épisode bien précis et non d’une règle générale, et qui, de toute façon, n’a rien à voir avec les gladiateurs.

(…)

Pouce !

S’il est un élément de choix de notre vision stéréotypée de l’antiquité, ce sont bien les combats de gladiateurs, récemment remis à la mode par la sortie d’un péplum hollywoodien qui a suscité de nombreuses réactions, le Gladiator de Ridley Scott (1). Le déroulement du combat est lui-même ponctué de scènes et de gestes stéréotypés, dont le plus fameux est sans doute, depuis le célèbre tableau de Gérôme (2), Pollice verso, le pouce tourné vers le bas, par le public ou par l’éditeur des jeux, pour indiquer qu’on veut qu’un gladiateur blessé soit achevé, et son contraire, le pouce vers le haut en signe de grâce.

Pollice verso

On retrouve ce fameux pouce dans la plupart des ouvrages de vulgarisation sur la « vie quotidienne », et d’abord dans le classique entre les classiques :

« et l’empereur, tranquillement, ordonnait en renversant son pouce, pollice verso, l’immolation du gladiateur terrassé qui n’avait plus qu’à tendre sa gorge au coup de grâce du vainqueur » (3).

L’assertion est, comme toujours chez Carcopino, appuyée par une note, et comme souvent, la note en question se borne à une unique référence, « Juv. III.36 », un passage auquel nous reviendrons. Notons seulement pour l’heure 1. qu’il n’y est nullement question de l’empereur, mais d’un type classique de parvenu, l’ancien sonneur de cor enrichi et devenu lui-même organisateur de jeux ; 2. que l’expression de Juvénal est uerso pollice et non pollice uerso – qui est par contre le titre du tableau de Gérôme.

Plus récemment, J.-N. Robert est plus nettement encore influencé par Gérôme : « même les femmes et les Vestales se lèvent pour abaisser le pouce et ordonner la mort de qui a mal combattu » (4). Pourquoi les Vestales, et d’où Gérôme les tirait-il ? En fait du seul autre témoignage littéraire dont nous disposions sur la question, celui de Prudence, dont le propos n’est pas plus que chez Juvénal de traiter des combats de gladiateurs en eux-mêmes, mais bien, en l’occurrence, de stigmatiser la fausse vertu desdites Vestales.

Mais les choses sont bien moins simples, même dans les raccourcis qu’impose la vulgarisation (5). R. Auguet, par exemple, dissocie les deux gestes : « cependant, les spectateurs sont partagés : les uns lèvent la main en signe de clémence, les autres, du pouce dirigé vers le sol (pollice uerso), réclament l’exécution du vaincu » (6). Et dans la Vita Romana d’U.E. Paoli : « si tous, le doigt levé, agitaient leurs mouchoirs, en criant : ‘Renvoie-le !’ (Mitte !), la mort était épargnée au vaincu. Si, au contraire, ils tendaient le poing, le pouce vers le bas, en hurlant: ‘Égorge-le !’ (Iugula !), le vainqueur ou un esclave l’achevait » (7).

Ainsi le geste de grâce paraît-il mal établi (est-ce la main ? est-ce le doigt, mais lequel ? avec ou sans mouchoir ?), alors que le pouce reste omniprésent dès qu’il s’agit de condamner un gladiateur maladroit ou malchanceux.

Il est d’autant plus curieux de constater que ce geste n’apparaît (pas plus que l’autre) dans aucune des innombrables représentations figurées des combats de gladiateurs, qu’il s’agisse de bas-reliefs, de mosaïques ou de graffiti.

Il est vrai qu’une observation hâtive et incomplète d’un médaillon d’applique découvert à Cavillargues en 1845 a pu faire croire le contraire au moins pendant quelque temps, en tout cas de 1853 à 1910, c’est-à-dire jusqu’à la huitième édition d’un autre grand classique des vies quotidiennes, la Sittengeschichte de Friedländer ; la neuvième, revue par Wissowa, faisant disparaître purement et simplement, et d’ailleurs assez maladroitement (le raccord est visible), toute allusion à la chose. Je ne m’y étendrai pas ici : un bref tableau rassemblant quelques descriptions fait comprendre d’emblée ce que confirme une autopsie à la loupe de l’original, qui est au musée de Nîmes, c’est-à-dire qu’il est bien difficile de savoir si les quatre personnages de la scène du haut sont des spectateurs commentant la missio de gladiateurs épargnés ou bien ces gladiateurs eux-mêmes et qu’il est impossible de reconnaître là un pouce ou même d’ailleurs un poing (sans parler d’une femme) (8).

Descriptions

- Germer-Durand (1893) :

Le détail : un groupe de quatre gladiateurs qui occupent, en haut du médaillon, l’extrémité de l’arène, où la légende (…) explique qu’ils ont obtenu des spectateurs, en récompense de leur conduite vaillante, l’exemption de continuer la lutte 

Personnages : rétiaire et myrmillon

Assistants : lanistes 

Geste à droite : la joie du triomphe ; il étend le bras droit vers les gradins et tient repliés sous la main le bout des doigts et le pouce ; il semble demander au public la permission pour le combattant vainqueur, auquel il sert de témoin, de mettre à mort son adversaire 

- Post (1892) 

The slightest examination must convince any one that they cannot be spectators…      

 who extends his arm and whose hand is represented with the four fingers bent down over the thumb, seems to corroborate in an unexpected way what has been said of the pollicem premere as a declaration for the missio. 

- Friedländer (1910) : 

vier Zuschauer, worunter eine Frau, die den Daumen in die Höhe heben 

samnite et rétiaire       

- Catalogue 1987 :

 le public, symbolisé par quatre personnages qui s’agitent dans la partie supérieure du médaillon, est séduit par la qualité de l’affrontement. Il clame : stantes missi ! renvoyés debouts (sic) !

 rétiaire et secutor  arbitres    

Laissons-le donc de côté : l’archéologue français Georges Ville (9), auteur d’une somme sur les gladiateurs, – une thèse d’État -, s’il accumule dans de longues notes les références iconographiques, ne trouve à citer, à propos de la missio , que deux références, toutes deux littéraires : le fameux passage de la troisième satire de Juvénal,

quondam hi cornicines et municipalis harenae

perpetui comites notaeque per oppida buccae

munera nunc edunt et, uerso pollice uulgus

cum iubet, occidunt populariter ; inde reuersi

conducunt foricas… (10)

« naguère sonneurs de cor et habitués de l’arène des villes de province, joues bien connues des bourgades, ils financent maintenant des jeux, et quand le peuple l’ordonne en tournant le pouce, ils tuent pour se faire bien voir ; et en revenant de l’arène, ils soumissionnent pour des chiottes… »

et un texte plus récent, le Contre Symmaque, où Prudence, partant en guerre contre la réputation de vertu à son sens usurpée des Vestales, stigmatise leur comportement lors des spectacles de gladiateurs :

… pectusque iacentis

uirgo modesta iubet conuerso pollice rumpi (11)

« et la poitrine de celui qui est à terre, l’honnête vierge, en retournant le pouce, ordonne de la briser ».

On voit d’emblée que ces deux témoignages se réduisent à un seul. Si le chrétien convaincu et militant qu’est Prudence a quelque cohérence, il n’a pas pu assister à ce genre de spectacle, interdit à ses coreligionnaires. Il cherche tout comme nous à s’en faire une idée d’après les sources littéraires, en l’occurrence Juvénal, à l’époque précisément où il revient à la mode après un long purgatoire.

On remarquera aussi que le geste du pouce vers le haut n’est, lui, attesté nulle part, pas même chez Juvénal. On dirait qu’il est tiré de l’autre par une sorte de souci de symétrie.

Quant au pouce tourné vers le bas , les choses sont bien moins claires qu’il n’y paraît.

Le uertere de Juvénal, que Prudence jugeait déjà utile de préciser en conuertere, est loin d’avoir toujours été interprété de cette façon-là. Pour les commentateurs du début de l’avant-dernier siècle, il allait de soi, au contraire, que pollice uerso signifiait ici « pouce tendu vers » un objet (en l’occurrence la propre poitrine de celui qui fait le geste)… (12) Leur intuition peut du reste être vérifiée bien vite : la simple lecture du Gaffiot nous apprendra, ou nous rappellera, que le complément de uertere, quand il en a un, est constamment introduit par in ou ad suivis de l’accusatif (« vers » quelqu’un ou quelque chose, représentant une direction ou un but à atteindre – par exemple, dans le cas des versions, la langue-cible) ; il n’y a donc aucune raison de supposer que ce même verbe, employé absolument, se mette soudain à désigner une direction de haut en bas.

Pollice uerso ne pourrait dès lors signifier que « pouce tourné vers, tendu » (dans une direction déterminée, pour montrer). Mais s’agit-il nécessairement de la poitrine de celui qui fait le geste, et qui indiquerait ainsi au vainqueur la marche à suivre (« transperce-le comme ça ! ») ? Ce n’est guère probable dans la mesure où le coup de grâce prend normalement la forme d’un égorgement (iugula !, effectivement attesté) – ce qui confirme au passage que Prudence n’a jamais vu un combat de gladiateurs.

Juvénal pourrait bien désigner ici, en fait, ce qu’un poète de l’ Anthologia Latina appelle plus clairement un infestus pollex , un pouce hostile, en position d’attaque, dirigé vers celui qu’on veut voir mourir (13), ou, comme chez le Thélyphron d’Apulée, pointé vers les auditeurs dont on cherche à capter l’attention (ac sic aggeratis in cumulum stragulis et effultus in cubitum suberectusque porrigit dexteram et ad instar oratorum conformat articulum duobusque infimis conclusis digitis ceteros eminens et infesto pollice clementer subrigens infit Thelyphron) (14). Quant au geste du pouce par lequel on veut indiquer ses bonnes intentions, son fauor, parce qu’il y en a un, Pline l’Ancien le désigne on ne peut plus clairement par premere pollicem , c’est-à-dire comprimer son pouce sur les autres doigts, voire le rentrer à l’intérieur de la main – le rengainer, en quelque sorte: pollices, cum faueamus, premere etiam prouerbio iubemur (15).

Alors d’où vient ce stéréotype et d’où Gérôme l’a-t-il tiré ? Le geste attesté (uerso pollice) pourrait paradoxalement avoir été réinterprété à partir du geste fatalement non attesté, puisqu’il est purement moderne, mais senti comme allant de soi, le geste par lequel on dit que tout va bien. S. Morton Braund dit encore : « the upturned thumb was probably the signal for death, in contrast with our (sic) favorable signe of thumbs up ». Un des deux gestes aurait donc bien été tiré de l’autre, mais par un processus inverse de celui que j’évoquais d’abord.

Donc ni le pouce vers le haut, purement moderne, ni le pouce vers le bas, tiré du précédent et faussement imputé à Juvénal, n’ont jamais existé dans l’antiquité. Resterait le pouce tendu vers le gladiateur qu’il s’agit d’achever – geste au demeurant peu naturel et peu commode.

Peut-être est-il possible d’aller à ce propos plus loin encore, en faisant deux remarques.

La première, déjà faite par Post en 1892, est toute de bon sens : il faut qu’on puisse bien voir le geste d’en bas, depuis l’arène, et qu’on ne puisse le confondre avec aucun autre ; Ville parle de même d’un « geste qui devait être compris des combattants et du public ». On imagine sans peine les conséquences en cas d’ambiguïté et de méprise.

La deuxième a trait à la symbolique des doigts, et je me réfère là, entre autres, au passionnant ouvrage d’Onians sur les origines de la pensée européenne (16) : le pouce est pour les Romains le doigt principal, le plus important, le doigt par excellence, au point que pollex fini par pouvoir désigner métonymiquement n’importe quel doigt, ou même, par synecdoque, la main. Vous voyez où je veux en venir, ou plus exactement la voie dans laquelle j’hésitais encore à m’engager complètement, avant de mettre la main in extremis sur un article que je cherchais depuis longtemps, celui de Corbeill intitulé Pollex and Index (17).

Le doigt que la foule de Juvénal tend vers celui qu’elle veut voir mettre à mort, ce n’est évidemment pas le pouce, c’est l’index, le doigt qui sert par excellence à montrer, le mieux visible de loin. Le geste est d’ailleurs nettement plus facile à faire et plus naturel…

Pour plus de détails sur l’emploi de pollex au sens d’index, je renvoie à cet article de Corbeill, à cause de qui ou grâce à qui j’ai finalement renoncé à publier l’article que je méditais moi-même d’écrire. Ce qui ne m’a pas empêché, tout de même, de vous infliger aujourd’hui les grandes lignes de mon raisonnement.

Quelles conclusions peut-on en tirer dans une séance comme celle-ci, consacrée aux vertus formatives des langues anciennes, et en quoi une telle démarche pourrait-elle enrichir notre argumentaire ?

1. Le retour au texte, et au texte lu de près, est indispensable et aucune traduction ne peut le remplacer. Dès lors, faire de la civilisation romaine sans faire de la langue est insuffisant, mutilant, sans fondement scientifique, et pas spécialement formatif.

2. Par contre, ce retour au texte en rendant compte de chaque mot est une incomparable école à la fois d’honnêteté et de rigueur intellectuelles. L’honnêteté passe par le refus de l’argument d’autorité : l’interprétation d’un traducteur ou d’un commentateur même prestigieux ne dispense pas de se faire soi-même son opinion. La rigueur réside dans le refus de l’à peu près : une fois le texte repris en main, il faut en regarder chaque mot et justifier son emploi.

3. Même à propos de choses aussi anciennes, pour ne pas dire aussi vieilles, on trouve toujours des choses nouvelles : ne croyez pas ceux qui disent que sur l’antiquité tout a été trouvé depuis longtemps et il n’y a plus rien à faire.

4. Je plaide, vous l’avez compris, pour qu’au cours de latin on fasse du latin, et pas ou pas seulement de la civilisation coupée de ses bases. Je ne suis pour autant ni sectaire ni exclusif : rien n’empêche, évidemment, une telle explication de déboucher sur un "thème", la violence comme fait de société, les défoulements collectifs, la catharsis…

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Notes

1. Universal Pictures, mai 2000. Il a entraîné l’apparition dès l’été de deux bonnes douzaines de sites Internet où s’échangeaient les appréciations les plus diverses et les plus tranchées (de ‘corrosively boring’ à ‘nearly perfect’ … ), un dossier spécial d’ Historia (n° 643 [juillet 2000], p. 46-69) avec des articles de J.-P. Thuillier, C. Salles, J. Gaillard et L. Jerphagnon, et même la sortie, dans la foulée, de M. JUNKELMANN, Das Spiel mit dem Tod. So kämpften Roms Gladiatoren , Mayence, 2000, qui reproduit des images du film.

2. Pollice verso (1872), reproduit dans Junkelmann p. 3 ; voir G.M. ACKERMANN, La vie et l’oeuvre de Jean-Léon Gérôme, Paris, 1986, p. 105.

3. J. CARCOPINO, La vie quotidienne à Rome à l’apogée de l’Empire, Paris, 1939, p. 279.

4. J.-N. ROBERT, Les plaisirs à Rome, 2e éd., Paris, 1986, p. 91.

5. Sur ce type de raccourcis, cf D.G. KYLE, Spectacles of Death in Ancient Rome, Londres, 1998, p. 156 (à propos, précisément, de l’ouvrage de R. Auguet) : « like Gérôme’s paintings, such reconstructions weave together the scattered testimony of artistic and literary sources ».

6. R. AUGUET, Cruauté et civilisation : les jeux romains, Paris, 1970, p. 55.

7. U.E. PAOLI, Vita Romana. La vie quotidienne dans la Rome antique, tr., Bruges, 1955, p. 368. La note renvoie, outre JUV., 3, 36, à MART., XII, 29, 7, qui fonde en fait la mention des mouchoirs, ou plus exactement des serviettes : il s’agit en effet du kleptomane Hermogenes (nuper cum Myrino peteretur missio laeso/subduxit mappas quattuor Hermogenes). Voir aussi M. JOHNSTON, Roman Life, Chicago, 1957, p. 302 : « the custom was to refer the plea to the people, who signaled in sorne way if they were in favor of granting mercy, or gesticulated pollice uerso, apparently with the arrn out and thumb down as a signal for death » ; F.R. COWELL, Everyday Life in Ancient Rome, Londres, 1961, p. 178 : « hands began to turn down » ; C.W. WEBER, Panem et Circenses. Massenunterhaltung als Politik im antiken Rom, Düsseldorf-Vienne, 1983, p. 52 : « fiel die Entscheidung negativ aus, so senkte der Kaiser den Daumen : pollice uerso wurde so zum Fachausdruck für die befohlene Tötung eines unterlegenen Gladiators ».

8. E. GERMER-DURAND, Inscriptions antiques de Nîmes, Toulouse, 1893, n° 188. G. LAFAYE, art. Gladiator, dans DA, II, 2 (1896), p. 1595 (fig. 3595 : dessin). P. WUILLEUMIER – A. AUDIN, Les médaillons d’applique gallo-romains de la vallée du Rhône, Lyon, 1952 (Annales de l’université de Lyon-III, Lettres), n° 34. V.L. et C[hristian] L[andes], 71. Médaillon d’applique représentant un combat de gladiateurs, dans Les gladiateurs. Exposition, Musée archéologique de Lattes, 1987, p. 157. (phot. n.b.). M. JUNKELMANN, Das Spiel mit dem Tod. So kämpften Roms Gladiatoren, Mayence, 2000, n° 213, p. 134-5 (phot. coul.).

9. G. VILLE, p. 420.

10. Tous les mss ont uerso pollice ; les seules variantes concernent la suite du passage (au lieu de cum iubet, on trouve quem iubet ou lubet, qui n’intéressent pas notre propos).

11. PRUD., C. Symm., 11, 1098-9.

12. Ainsi N.E. LEMAIRE, Paris, 1823, p. 175 : "pollex vertebatur, id est, dirigebatur in pectus, quo indicabatur, ni fallor, illud gladio transfigendum esse" ; J.E.B. MAYOR, Thirteen Satires of Juvenal, 3e éd., 1, 1886, p. 186 : « those who wished the death of a conquered gladiator turned (vertebant, convertebant) their thumbs towards their breasts, as a signal to his opponent to stab him » ; A. WEIDNER, Teubner, 1889 : « wollte das Volk den Tod des Besiegten, so drückte es den ausgestreckten Daumen gegen die Brust (uerso pollice) und rief : recipe ferrum ! » ; J.D. DUFF, Cambridge, 1932 : “it is generally believed that the former gesture was to turn the thumb up towards the breast in imitation of the fatal weapon”. Le dernier commentaire, celui de E. COURTNEY, Londres, 1980, reste prudent : « the actual gesture is hard to establish » (p. 161). – Pour COURTAUD DIVERNÉRESSE, dans Œuvres complètes d’Horace, de Juvénal…, sous la dir. de M. Nisard, Paris, 1858, p. 210, les choses sont même inversées : « au pouce levé de la multitude, ils égorgent, pour lui plaire, le premier gladiateur ».

13. Anth., 415, 28 Bücheler-Riese (t. 1, 1) : sperat et in saeua uictus gladiator harena, / sit licet infesto pollice turba minax.

14. APUL., Mét., II, 21, 1.

15. PL., HN, XXVIII, 25. Cf. A. OTTO, Die Sprichwörter und sprichwörtlichen Redensarten der Rômer, Leipzig, 1890, s.u. pollex, p. 283. – Le passage d’Horace souvent cité comme parallèle par les commentateurs de Juvénal (Ep., 1, 18, 65) est en fait sans rapport : utroque… pollice laudare y signifie « applaudir des deux mains », comme l’avaient déjà vu tant Acron (utroque pollice sunekdochikos, ‘manu utraque’) que Porphyrion (tropos synecdoche : a parte totum. An quia, uehementius ut plaudat, manus iungens iungit pollicem cum proximo ?), et il n’y est pas question de grâce à accorder, et moins encore de gladiateurs. Ces métonymies, dans un sens ou dans l’autre, sont d’ailleurs très fréquentes : cf. manum non uertere au sens de « ne pas lever le petit doigt » (Cic., Fin., 5, 93, ; Apul., Apol., 56). – Quant à la Glycera du Ps.-Alciphron, elle serre (ou croise) superstitieusement les doigts ou mieux se tord les mains à cause du trac (11, 4, 5).

16. R.B. ONIANS, The Origins of European Thought , 2e éd., 1954, p. 139, n. 4.

17. A. CORBEILL, Thumbs in Ancient Rome : Pollex and Index, dans Memoirs of the American Academy in Rome , 42 (1997), p. 1-21.


Exposition: Jean-Léon Gérôme, c’est le capitalisme appliqué aux beaux-arts (From poster boy to whipping boy of orientalism)

14 décembre, 2010
Grâce à la photographie, la Vérité a enfin quitté son puits. Jean-Léon Gérôme (1902)
Les restes de la république périssent avec Brutus et Cassius. Antoine et César, après avoir ruiné Lépide, se tournent l’un contre l’autre. Toute la puissance romaine se met sur la mer. César gagne la bataille actiaque : les forces de l’Égypte et de l’Orient qu’Antoine menait avec lui sont dissipées : tous ses amis l’abandonnent, et même sa Cléopâtre pour laquelle il s’était perdu. Hérode Iduméen qui lui devait tout, est contraint de se donner au vainqueur, et se maintient par ce moyen dans la possession du royaume de Judée, que la faiblesse du vieux Hyrcan avait fait perdre entièrement aux asmonéens. Tout cède à la fortune de César : Alexandrie lui ouvre ses portes : l’Égypte devient une province romaine : Cléopâtre qui désespère de la pouvoir conserver, se tue elle-même après Antoine : Rome tend les bras à César, qui demeure sous le nom d’Auguste et sous le titre d’empereur seul maître de tout l’empire. Il dompte vers les Pyrénées, les Cantabres et les Asturiens révoltés : l’Éthiopie lui demande la paix : les Parthes épouvantés lui renvoient les étendards pris sur Crassus avec tous les prisonniers Romains : les Indes recherchent son alliance : ses armes se font sentir aux Rhetes ou Grisons, que leurs montagnes ne peuvent défendre : la Pannonie le reconnaît : la Germanie le redoute, et le Veser reçoit ses lois. Victorieux par mer et par terre, il ferme le temple de Janus. Tout l’univers vit en paix sous sa puissance, et Jésus-Christ vient au monde. Jacques-Bénigne Bossuet ("Discours sur l’Histoire universelle")
A l’opposé de [la] vision moralisante de l’histoire se situe la démarche archéologique d’un Gérôme (1824-1904) qui fait de l’anecdote un moyen privilégié d’accès à la peinture historique. Son goût pour la reconstitution archéologique, allié à un sens de l’observation minutieuse, fait de lui le chantre de la peinture réaliste. Dans la tradition de la grande peinture d’histoire, l’Etat lui commande pour l’exposition universelle de 1855 la toile intitulée Siècle d’Auguste : naissance de N.S. Jésus-Christ. Inspirée d’un passage de Bossuet sur la Pax Romana sous Auguste, ainsi que de l’Apothéose d’Homère d’Ingres, l’un des maîtres de Gérôme, cette peinture donne au spectateur le sentiment d’être un témoin direct du passé, tant la reconstitution archéologique est minutieuse et le traitement des personnages réaliste. Le Siècle d’Auguste : naissance de N.S. Jésus-Christ rencontre un succès mitigé qui pousse par la suite Gérôme à privilégier plutôt la petite histoire, au détriment de la grande … Charlotte Denoël
On devine grâce aux rais de lumière la présence d’un velum tiré sur les gradins de l’amphithéâtre afin de protéger les spectateurs du soleil. Il est légitime, de ce fait, de se demander si nous n’assistons pas aux fameux jeux de midi, jeux les plus cruels, d’après les auteurs latins qui en ont été les témoins et qui avaient lieu à l’heure où le soleil, à son zénith, rendait nécessaire le déploiement du velum. Le goût du sensationnel de Gérome et des peintres pompiers en général, s’y prêterait assez bien. (…) Comme à son habitude, Gérome nous offre un tableau historique très bien documenté en ce qui concerne les types et équipements des gladiateurs, l’architecture et la disposition de l’amphithéâtre (velum, tribune impériale, vomitoria), les vêtements de l’époque, le nombre de Vestales et lesprérogatives qui étaient les leurs, etc. Mais à cette recherche de réalisme se mêle un goût prononcé pour le sensationnel et le spectaculaire. Ainsi, le choix du récit de Prudence, dont il s’est largement inspiré pour représenter des Vestales en furie, n’est pas anodin. De plus, Gérome réécrit l’Histoire en inventant le geste du pouce baissé (Pollice verso) qui connaîtra par la suite la fortune que l’on sait. R. Delord
Par son style illusionniste et spectaculaire et par le système de production qui en est inséparable, son oeuvre fait comprendre comment la peinture est devenue une industrie de l’image. Jean-Léon Gérôme, c’est le capitalisme appliqué aux beaux-arts. (…) En 1859, Gérôme s’associe avec un éditeur, Adolphe Goupil, spécialisé dans ces industries. En 1863, il épouse une de ses filles. Alliance féconde : deux enfants, mais surtout des centaines de milliers de cartes postales et clichés plus ou moins grands et plus ou moins joliment tirés. Il y en a à tous les prix. Tout le monde ne peut s’acheter un tableau, mais qui ne pourrait se payer une petite image ? Il ne reste plus à Gérôme qu’à alimenter les machines de Goupil avec des toiles destinées à être converties en clichés pour le monde entier. Ce système exige qu’il demeure fidèle à son illusionnisme minutieux – la clientèle veut du bien fait – et diversifie l’offre pour vendre mieux. Vous voulez de l’érotisme ? Achetez Phryné devant l’aréopage, les harems, les intérieurs d’atelier avec modèle sans voile – et sans un poil, car il ne faut pas aller trop loin. Vous cherchez du pathétique, du sanglant ? Voici les rétiaires que l’on achève et les martyrs que les lions décapitent et éventrent dans de grandes flaques de carmin. De l’exotique ? Choisissez entre caravaniers, muezzins et marchands d’esclaves (nues, bien sûr). Du patriotique bien français ? Nous avons du Louis XIV et du Napoléon en rayon. Vers 1870, Gérôme fait mieux encore. Il se met à convertir les personnages de ses tableaux en sculptures. Celles-ci sont fabriquées en plusieurs dimensions et différents matériaux, du petit bronze très onéreuse. Il invente ainsi ce qui se nomme aujourd’hui dans les musées «produits dérivés». Philippe Dagen (Le Monde)
Entrez dans l’univers de Gérôme : grand spectacle et fous rires assurés. Son kitsch involontaire, avec Antiquité de péplum et Orient d’Ali Baba, vous ravira. Jean-Léon Gérôme (1824-1904) est le plus pompeux des pompiers. Ses gladiateurs sont forcément sanguinaires, ses bachi-bouzouks des sauvages salaces, ses fauves ont des rondeurs de peluche et ses houris aguichent comme des pin-up pour camionneurs. Il force tellement le trait, cultive tellement la grandiloquence qu’il en devient presque dada. Enfant trop zélé d’Ingres et de Delaroche – auprès duquel il a acquis une technique virtuose, un sens maniaque du fini et des tics de mise en scène -, Gérôme maltraite la grande histoire en n’en sublimant que l’anecdote. Résultat : son assassinat de César, son ­Molière à la table de Louis XIV ou encore son Bonaparte devant le Sphinx possèdent une étonnante force illusionniste, mais aussi un charme aussi désuet que ridicule. Les fresques de Cecil B. de Mille, Griffith, Guitry, voire, plus proche de nous, Ridley Scott leur doivent beaucoup, ainsi que nombre de séries B. Le lien avec cette postérité inattendue est d’ailleurs établi à la fin du parcours. On réalise alors que cet artiste moqué par Baudelaire et Zola fut loin d’être inutile. Aux cimaises pétaradantes d’Orsay, sa redécouverte vaut quasiment pour une réhabilitation. Eric Bietry-Rivierre (Le Figaro)
As to the self-styled critics, their approbation and their raillery have always found me indifferent, for I have always had the most profound contempt for these ignorant vermin, who prey upon the bodies of artists.…These art critics, whose ignorance is often deplorable,—quite encyclopædic in fact,—who have not learned the a b c of our profession, consider themselves fully competent to criticize it. Jean-Léon Gérome (Century magazine, February, 1889)
As a teacher he is very dignified and apparently cold, but really most kind and soft-hearted, giving his foreign pupils every attention. In his teaching he avoids anything like recipes for painting; he constantly points out truths of nature and teaches that art can be attained only through increased perception and not by processes. But he pleads constantly with his pupils to understand that although absolute fidelity to nature must be ever in mind, yet if they do not at last make imitation serve expression, they will end as they began—only children. George de Forest Brush (“Open Letters: American Artists on Gerome,” Century magazine, February 1889)
Gérôme fut en général malmené par la presse. Son talent, d’exécution classique et d’esprit indépendant, déplaisait aux uns par son respect de la tradition, aux autres par son originalité. Comme la plupart des critiques s’en tiennent exclusivement à la forme facile du dénigrement, Gérôme ne récoltait que les restrictions des uns et des autres. ( …) Contrairement à nos jeunes contemporains qui ne pensent qu’à exposer et à produire après deux ou trois ans passés à l’École, il faut dire aussi qu’il visait plus haut et que son rêve ne tendait à rien moins qu’à embrasser la nature entière, qu’à se mesurer avec tous les sujets dans tous les pays et dans tous les temps. (…)Son esprit très éveillé avait (…) compris avec lucidité l’art du xix e siècle, art essentiellement historique. Sur les traces de son maître Delaroche, Gérôme pratiqua la peinture en chroniqueur et en voyageur scrupuleux. Son talent prépara la vision nouvelle, l’étude de la vie contemporaine, en rompant avec la solennité de David et la fantaisie des romantiques, en apportant dans ses tableaux le souci de l’exactitude et de la vérité. C. Moreau-Vauthier (1906)
Messieurs, il est plus facile d’être incendiaire que d’être pompier! Jean-Léon Gérôme
M. Gérôme excelle (…) dans les peintures ethnographiques ; nul ne saisit mieux que lui le caractère distinctif d’une race et ne le rend d’un trait plus sûr. Ici, il avait à représenter des nations pour la plupart disparues sans laisser de traces, ou ne vivant plus que sur quelques médailles ou quelques fragments de sculptures ; — quand la science archaïque lui a fait défaut, il a eu recours à son ingénieuse fantaisie, et il a inventé des barbares Rhètes, Pannoniens, Parthes, Indous, Germains, de la sauvagerie la plus vraisemblable… Théophile Gautier
Compared to him, Gérôme was a pleasant also-ran — a talented but provincial striver who might only got so far. What happened, though, was unexpected. Gérôme went around the establishment gate-keepers, taking another avenue that was newly opening. He went directly to the public, which was emerging as a force in bourgeois France. A picture such as "Thumbs Down," with its heroic Roman (and romantic) gladiator standing on the neck of a fallen competitor, even describes the situation. Think of the victorious gladiator as Gérôme’s veiled self-portrait — a powerful, prodigiously gifted fellow, but not a member of the establishment classes. He does his job to mighty effect, winning the fight. Finally, though, he must throw in his lot with the judgment of the crowd. The gladiator-cum-Gérôme submits to whatever the vocal audience might want. Christopher Knight
Can a painting still be considered racist if members of the race depicted apparently take pride in it? Jori Finkel
When Gérôme shows a row of semi-clad slave girls up for sale, is he perpetuating racist imagery? Or could he be condemning the scene as barbaric? Some commentators at the time read it that way. (…) The subject matter is quite disturbing, but as a painting it’s one of his most beautiful, extraordinary works. There’s an attraction-repulsion that happens with a lot of these paintings, and it’s hard to get a grip on. We’re not trying to communicate a single message with this show. Scott Allen

Vous avez dit pompier?

Orientalisme, capitalisme, impérialisme, colonialisme, sensuel et scabreux, images industrielles,  illusionniste et spectaculaire, industrie de l’image, filles nues, poses lascives, allusion sexuelle flagrante, scandale dans les journaux, centaines de milliers de cartes postales et clichés ou conversion des personnages de tableaux en sculptures à tous les prix, romanesques pour les dames, grivois pour les messieurs, diversification de l’ofre pour vendre mieux, érotisme, harems, intérieurs d’atelier avec modèle sans voile  et sans un poil, pathétique, sanglant, grandes flaques de carmin, exotique, marchands d’esclaves (nues, bien sûr), patriotique bien français, du Louis XIV et du Napoléon en rayon, prix en plusieurs dimensions et différents matériaux, « produits dérivés», grand spectacle et fous rires assurés, kitsch involontaire, Antiquité de péplum et Orient d’Ali Baba,  plus pompeux des pompiers, gladiateurs forcément sanguinaires, bachi-bouzouks sauvages et salaces, fauves aux rondeurs de peluche, houris aguicheuses comme des pin-up pour camionneurs, grandiloquence, sens maniaque du fini, tics de mise en scène, aussi désuet que  ridicule, séries B …

A l’heure où flambent, 30 ans après le célèbre livre  d’Edward Said, le goût comme les prix de la peinture orientaliste dans des pays arabes à la recherche d’un art évoquant leur passé …

Et où, 40 ans après la suppression du Prix de Rome en France et pendant que triomphent à Washington ou à  Madrid tant les rafraichissants Norman Rockwell des maitres de Hollywood que le néo-pompiérisme bien-pensant du politiquement correct ou de la mode, la polémique contre les peintres "pompiers" ne semble avoir perdu ni de sa hargne ni de sa morgue …

C’est tout le mérite de l’actuelle rétrospective du Musée d’Orsay, avec les Américains (après le  Musée Getty et avant le Musée espagnol de Thyssen-Bornemisza) sans lesquels il n’aurait probablement jamais survécu, de tenter de faire sortir le dernier des grands pompiers français du long purgatoire des livres d’histoire ou de catéchisme.

 Et d’enfin mettre un terme au curieux paradoxe qui voit niée en France toute une génération qui, après un Ingres ou un Gleyre et avec les Baudry et Bouguerau ou les Roll et Debat-Ponsan (autrement plus intéressés par le social que nos rassurants impressionnistes et pas plus "exploiteurs" de chair fraiche indigéne que nos Cauguin!), avait largement renouvelé, avant l’arrivée de la photographie et du cinéma, le genre historique.

Mais aussi formé à l’époque (jusqu’à un Américain prénommé, excusez du peu, Jean Léon Gérome et qui donnera entre autres à son pays la fameuse image de Thanksgiving!) une très large part des peintres de la planète entière.

Pour un multi-recalé du Prix de Rome (comme avant ou après lui un David, Manet ou Degas) qui, emporté par sa passion pour la vérité (jusqu’aux fameux rais de lumière d’un Pollice verso que rejoint aujourd’hui l’archéologie expérimentale la plus pointue ou la sculpture colorée mais aussi le refus des facilités ouvertes par l’impressionnisme), avait eu l’outrecuidance de s’appuyer sur les connaissances comme les préjugés de l’époque et toute la puissance d’une industrie de l’image alors naissante pour dénoncer l’indéniable arriération et violence d’un islam encore esclavagiste  …

Gérôme, le peintre qui maudissait l’art moderne

Philippe Dagen

Le Monde

24.10.10

Une rétrospective au Musée d’Orsay d’un artiste qui a su transformer ses toiles en images industrielles

Le peintre Jean-Léon Gérôme (1824-1904) a longtemps été célèbre grâce aux dictionnaires et aux livres d’histoire qui reproduisaient largement ses reconstitutions historiques. Les professeurs de latin se servaient de ses combats de gladiateurs pour illustrer les moeurs dépravées de l’Empire romain, et les professeurs de catéchisme édifiaient les jeunes âmes en leur montrant ses martyrs chrétiens livrés aux fauves. En noir et blanc, ses peintures paraissaient des photographies du passé, d’une confondante exactitude.

Puis elles ont disparu des livres. Parce que leur auteur tient dans l’histoire de l’art moderne un sale rôle, celui de l’ennemi obtus et méchant. A juste titre au demeurant. En 1884, Gérôme veut s’opposer à l’hommage posthume rendu à Manet, mort un an plus tôt, et propose que l’on accroche Olympia aux Folies-Bergère.

Dix ans plus tard, Gérôme combat le legs de la collection Caillebotte, tant et si bien que la moitié des toiles sont refusées – Monet, Cézanne et les autres. Il est du reste savoureux que son contemporain Monet, qu’il déteste, triomphe au même moment au Grand Palais, pas très loin d’Orsay.

En 1900, il choisit l’inauguration de l’Exposition universelle pour maudire la peinture moderne. A cette date, il enseigne à l’Ecole des beaux-arts depuis trente-sept ans, il est membre de l’Institut depuis plus de trois décennies, y ayant été propulsé à 41 ans. Dans ces deux lieux, il défend sa conception de l’art, fondée sur la prolifération des détails vrais, un illusionnisme perfectionné au plus haut point, une facture picturale lisse et neutre et un dessin qui proscrit toute abréviation comme toute déformation. L’impressionnisme ne peut donc que lui être qu’insupportable – et réciproquement.

Pourquoi alors lui consacrer au Musée d’Orsay une exposition en plus de 200 peintures, sculptures et dessins ? Pour une excellente raison : par son style illusionniste et spectaculaire et par le système de production qui en est inséparable, son oeuvre fait comprendre comment la peinture est devenue une industrie de l’image. Jean-Léon Gérôme, c’est le capitalisme appliqué aux beaux-arts. Il comprend magnifiquement son époque, au point de vue social et économique. D’autres sont alors aussi lucides que lui – tel Gauguin. Mais Gauguin déteste la société qu’il voit naître, alors que Gérôme, par commodité ou cynisme, en tire avantage.

Sa tactique repose sur une évidence. Vers le milieu du XIXe siècle, le développement de la bourgeoisie fait de l’art une affaire de plus en plus générale : le Salon reçoit des dizaines de milliers de visiteurs, dont beaucoup sont des acheteurs potentiels. Il faut s’adresser à ce nouveau public et, pour attirer son attention, se servir d’une autre puissance montante, la presse. En 1850, Gérôme expose donc au Salon son Intérieur grec : quatre filles nues, dont trois dans des poses lascives, et, près d’elles, un peu dans l’ombre, deux hommes. L’allusion sexuelle est flagrante. La toile fait scandale dans les journaux. Un cousin de Napoléon III l’achète.

Ce lancement mondain vaut mieux que le prix de Rome, que Gérôme a manqué trois ans plus tôt. Désormais, il est connu – et encore plus après la Sortie du bal masqué, scène de duel tragique et neigeuse présentée au Salon de 1857. Cette fois, c’est le duc d’Aumale qui achète.

C’est à ce moment que Gérôme démontre toute l’étendue de son génie. Vendre une toile à un duc, c’est bien. Mais, des milliers d’admirateurs anonymes, il serait dommage de ne tirer aucun bénéfice. Par chance, les techniques de reproduction mécaniques se développent. Lithographie et photographie ne cessent de s’améliorer.

En 1859, Gérôme s’associe avec un éditeur, Adolphe Goupil, spécialisé dans ces industries. En 1863, il épouse une de ses filles. Alliance féconde : deux enfants, mais surtout des centaines de milliers de cartes postales et clichés plus ou moins grands et plus ou moins joliment tirés. Il y en a à tous les prix. Tout le monde ne peut s’acheter un tableau, mais qui ne pourrait se payer une petite image ? Il ne reste plus à Gérôme qu’à alimenter les machines de Goupil avec des toiles destinées à être converties en clichés pour le monde entier.

Ce système exige qu’il demeure fidèle à son illusionnisme minutieux – la clientèle veut du bien fait – et qu’il trouve des sujets qui plaisent, romanesques pour les dames, grivois pour les messieurs. Il diversifie l’offre pour vendre mieux. Vous voulez de l’érotisme ? Achetez Phryné devant l’aréopage, les harems, les intérieurs d’atelier avec modèle sans voile – et sans un poil, car il ne faut pas aller trop loin. Vous cherchez du pathétique, du sanglant ? Voici les rétiaires que l’on achève et les martyrs que les lions décapitent et éventrent dans de grandes flaques de carmin. De l’exotique ? Choisissez entre caravaniers, muezzins et marchands d’esclaves (nues, bien sûr). Du patriotique bien français ? Nous avons du Louis XIV et du Napoléon en rayon.

Vers 1870, Gérôme fait mieux encore. Il se met à convertir les personnages de ses tableaux en sculptures. Celles-ci sont fabriquées en plusieurs dimensions et différents matériaux, du petit bronze très onéreuse. Il invente ainsi ce qui se nomme aujourd’hui dans les musées « produits dérivés ». Le vrai précurseur du XXe siècle, en 1850, c’était donc lui.

Voir aussi:

Gérôme, un pompier en grande pompe 

  Eric Bietry-Rivierre
  Le Figaro

Le Musée d’Orsay redécouvre des charmes inattendus à ce peintre académique, honni par Zola et critiqué par Baudelaire Une belle revanche.

La rétrospective d’un académique estampillé XIXe vous paraît a priori ennuyeuse ? Encore un peintre sur les toiles duquel on peut compter chaque poil de nez du héros, maugréez-vous ? Vous n’y êtes pas, mais pas du tout. Entrez dans l’univers de Gérôme : grand spectacle et fous rires assurés. Son kitsch involontaire, avec Antiquité de péplum et Orient d’Ali Baba, vous ravira. Jean-Léon Gérôme (1824-1904) est le plus pompeux des pompiers. Ses gladiateurs sont forcément sanguinaires, ses bachi-bouzouks des sauvages salaces, ses fauves ont des rondeurs de peluche et ses houris aguichent comme des pin-up pour camionneurs. Il force tellement le trait, cultive tellement la grandiloquence qu’il en devient presque dada. Enfant trop zélé d’Ingres et de Delaroche – auprès duquel il a acquis une technique virtuose, un sens maniaque du fini et des tics de mise en scène -, Gérôme maltraite la grande histoire en n’en sublimant que l’anecdote. Résultat : son assassinat de César, son ­Molière à la table de Louis XIV ou encore son Bonaparte devant le Sphinx possèdent une étonnante force illusionniste, mais aussi un charme aussi désuet que ridicule. Les fresques de Cecil B. de Mille, Griffith, Guitry, voire, plus proche de nous, Ridley Scott leur doivent beaucoup, ainsi que nombre de séries B. Le lien avec cette postérité inattendue est d’ailleurs établi à la fin du parcours. On réalise alors que cet artiste moqué par Baudelaire et Zola fut loin d’être inutile. Aux cimaises pétaradantes d’Orsay, sa redécouverte vaut quasiment pour une réhabilitation.

Collections hollywoodiennes : l’enfant chéri de la côte Ouest

Les tableaux de l’exposition viennent massivement des États-Unis, où Gérôme a connu très tôt un grand succès. Parmi les prêteurs, signalons Mme Sean Connery ou encore Jack Nicholson (pour la sculpture d’une Corinthe nue digne d’un sybarite). Les stars du septième art semblent ainsi payer leur dû à ce grand ancêtre du cadrage cinémascopique et de l’image en Technicolor.

Jean-Léon Gerôme, Musée d’Orsay, 1, rue de la Légion-d’Honneur (VII e ). Tél. : 01 40 49 48 14. Horaires : tlj sauf lundi de 9 h 30 à 19 h, et jusqu’à 21 h 45 le jeudi jusqu’au 23 janvier. Cat. : Musée/ Skira-Flammarion, 384 p., 49 €.

Voir également:

http://latimesblogs.latimes.com/culturemonster/2010/06/art-review-the-spectacular-art-of-j-paul-getty-museum.html

Art review: ‘The Spectacular Art of Jean-Léon Gérôme’ @ J. Paul Getty Museum

Christopher Knight

LA Times

June 21, 2010

 If you liked "Prince of Persia: The Sands of Time" at the movie theater, you’ll love "The Spectacular Art of Jean-Léon Gérôme" at the J. Paul Getty Museum. More than a century ago, Gérôme helped to invent the genre of sword-and-sandal epic, later peddled in the movies by everyone from Steve Reeves to Jake Gyllenhaal. Paint and canvas were the French artist’s tools of choice, since the machinery of cinema did not yet exist in 1870s Paris.

I realize this may not be much of a recommendation for the Getty show, given the lackluster recent reception of "Prince of Persia" among critics and at the box office. But there are other reasons to see it. Not least is its rarity. There hasn’t been a sizable survey of the academic painter, who was hugely successful during his lifetime, since 1972 — the centennial, in fact, of his sword-and-sandal invention.

Nor is Gérôme an artist whose output dwelt exclusively, or even primarily, on gladiatorial combat in ancient lands. He also painted portraits, melodramas and life in Arab souks. His picture of a howling, toga- and tunic-clad mob happily shrieking for blood in the arena is certainly among his most famous works. (The 1872 painting’s title, "Pollice Verso," translates as "Thumbs Down.") But the subject was in fact somewhat unusual for him.

His painterly thrills are also in short supply. An artist striving for establishment success in 19th century Paris would get a big, sudden career boost if he (and always he) won the Prix de Rome, a fierce competition for a scholarship to Italy. There he could learn by copying the accumulated masterpieces of antiquity and the Renaissance. But Gérôme didn’t win it. He didn’t even get to the finals. In the eyes of the Simon Cowells and Paula Abduls of France’s Royal Academy, his figure drawing was inadequate.

 Still, Gérôme stands at a kind of crossroads in the modern world. He was there at the dawn of popular culture. His strange art records the conflicted emergence of an equally strange new world.

Born in a small town near the Swiss and German borders in 1824, Gérôme went to Paris at the impressionable age of 16 for apprenticeship in the studio of Paul Delaroche, a successful history painter. He worked with him for the next four years.

Delaroche was the epitome of establishment success. He came from wealth. He snagged an official  commission from the School of Fine Arts to paint a huge mural depicting history’s greatest artists. His father-in-law even ran the French Academy in Rome.

Compared to him, Gérôme was a pleasant also-ran — a talented but provincial striver who might only got so far. What happened, though, was unexpected. Gérôme went around the establishment gate-keepers, taking another avenue that was newly opening. He went directly to the public, which was emerging as a force in bourgeois France.

A picture such as "Thumbs Down," with its heroic Roman (and romantic) gladiator standing on the neck of a fallen competitor, even describes the situation. Think of the victorious gladiator as Gérôme’s veiled self-portrait — a powerful, prodigiously gifted fellow, but not a member of the establishment classes. He does his job to mighty effect, winning the fight.

Finally, though, he must throw in his lot with the judgment of the crowd. The gladiator-cum-Gérôme submits to whatever the vocal audience might want.

Some within the ranks of the French Academy might look at "Thumbs Down" and see the vanquished gladiator’s pose as borrowed from Caravaggio’s St. Paul, sprawled on the ground with arms thrown out as he’s blown back by the sudden revelation of truth. Gérôme even puts us down there in the ring with him, not up with the roaring crowd in the arena’s bleachers. Any distinction between "the people" and "the mob" is unclear, but we’re at their mercy.

Rather than being based on a video game, as "Prince of Persia" was, Gérôme’s scene of gladiatorial blood-letting may have been inspired by a hugely popular novel. Edward Bulwer-Lytton’s "The Last Days of Pompeii" is replete with scenes of savage mortal theater played out before the slobbering throng.

 A movie and a TV miniseries have also been based on the Pompeii book. And an earlier Bulwer-Lytton novel opened with the immortal line, "It was a dark and stormy night" — now often erroneously attributed to Snoopy. Gérôme wasn’t exactly the Jerry Bruckheimer of his day, but not by accident was the last big Gérôme exhibition organized in 1972 — in the immediate aftermath of Warhol, Ruscha and the Pop art juggernaut. Today we’re in the big-ticket wake of Shepard Fairey and Damien Hirst.

How else was Gérôme caught up in popular culture? Well, if Delaroche had a helpful father-in-law, so did he: Gérôme married the daughter of Adolphe Goupil, who wasn’t just an art dealer but a pioneer in mass-marketing art reproductions. That’s how "Thumbs Down" got so famous. In the process the painting developed an unprecedented aura: It became "the original," whence all those popular color reproductions came.

A wall text at the start of the Getty exhibition says that Gérôme’s reputation has been "tarnished by his alleged commercialism." (I’d quibble with the word "alleged.") What really tarnished it, though, is not an engagement with commerce but a disengagement with art’s possibilities.

Gérôme valued art only for its power as illusion. He saw the 1839 invention of the camera as a way to make art’s illusions more convincing. His painting "Pygmalion and Galatea" even shows an artist whose sculpture of a woman comes to life, engaging him in an embrace.

Or, take "The Cock Fight" (1847), smoothly finished in pale colors. Before a fountain decorated with a ruined Sphinx, a couple of nearly naked young Greeks watch an acutely observed pair of battling roosters. In this strange picture some cheesecake and some beefcake, duly derived from ancient sculpture, are set out to ponder the enigma of life’s struggle.

The critic Charles Baudelaire called out Gérôme on this populist merger of illusion and history. The raw materialism of paint was its own reward, Baudelaire insisted. From Manet to Cézanne, every artist we revere today was on the other side of Gérôme’s fight. By now the crowd’s thumbs are all pointing the other way, which tempts us to cast Gérôme as an underdog. But he didn’t have a clue. The Getty show helps us see why.

"The Spectacular Art of Jean-Léon Gérôme," J. Paul Getty Museum, 1200 Getty Center Drive, Brentwood, (310) 440-7300, through Sept. 12. Closed Mondays.

Photos: Jean-Léon Gérôme, "Pollice Verso (Thumbs Down)," 1872; "The Duel After the Masquerade,"1857-59; "Pygmalion and Galatea," about 1890. Credit: J. Paul Getty Museum

Voir enfin:

Beyond the surfaces of a glittering imperialist

Jean-Léon Gérôme’s lush paintings are widely pooh-poohed for their colonialist slant. An exhibition at the Getty looks a little deeper.

 Jori Finkel

 Los Angeles Times

June 13, 2010

During the second half of the 19th century, the French painter found critical and commercial success with his meticulously detailed, exquisitely decorated scenes of the near East, most notably Turkey and Egypt. He appealed to popular hunger for what was then typically called "ethnographic" images: scientific-seeming studies of a foreign culture’s lifestyle, costumes and more.

His works were not just exhibited widely but reproduced shamelessly, the form of collectible etchings, lithographs and photographs, large and small. And he shared his techniques with students. A longtime professor at the Ecole des Beaux-Arts in Paris, Gérôme paved the way for dozens of so-called Orientalist painters to follow.

So when the field of Orientalism came under attack, Gérôme was directly in the line of fire. The poster boy became the whipping boy.

This happened in art history circles most dramatically with the triumph of the first wave of Impressionists, who in their quest for formal innovation rejected Gérôme as academic, reactionary and hopelessly passé.

And his reputation sank even further in 1978, when Edward Said published the enormously influential book "Orientalism." The book makes a compelling case that Western representations of the East (so often cast as exotic, erotic and uncivilized) are complicit in a larger effort at political domination. In short, Said wrote, these images are a form of imperialism.

Even though Said did not discuss Gérôme in the book, he used the artist’s 1880 painting "The Snake Charmer" on its cover. And where Said left off, in 1983 art historian Linda Nochlin picked up, showing in brilliant detail how "The Snake Charmer" functions, in her words, as "a visual document of 19th-century colonialist ideology."

Together this approach has been so powerful and pervasive—required reading for so many college and graduate students—that it’s been difficult to see Gérôme through any other lens.

This makes the fact that the Getty is mounting a major survey of the artist, "The Spectacular Art of Jean-Léon Gérôme," June 15 to September 12, that much more remarkable. The Getty is the first stop for the show, co-organized with the Musée d’Orsay in Paris. After Paris, it goes to the Thyssen-Bornemisza in Madrid.

Scott Allan and Mary Morton, who curated the Getty’s version of the show, call it the first major survey of Gérôme’s work in over 30 years. The last was organized in the early 1970s by Gerald Ackerman, whom they credit with nearly single-handedly keeping Gérôme scholarship alive in the interim.

Both curators admit that that their initial conversations about bringing the show to the Getty raised eyebrows of colleagues and superiors.

"For many scholars Gérôme represented all that was abhorrent and insidious about Orientalism," says Allan. "And it’s all the more insidious because he was so talented a craftsman, so meticulous, not just recycling the stereotypes of other painters."

"His images are so powerful they slip into your memory. What people who hate him really hate about him is the way his images stick in the imagination," says Morton.

To encourage scholarship in the field, Morton and Allan commissioned a number of academic essays under the title "Reconsidering Gérôme," a book out this month.

The Getty curators also contributed to the Musée d’Orsay’s massive exhibition catalogue, published in an English and French edition. It addresses topics ranging from the artist’s travels to his relationship with photography and film. Some entries deal with the Orientalist pictures, others focus on his grand "history" paintings or even his sculptures, which are also part of the exhibition.

Between the two books, a new Gérôme just might rise from the dead. Or new Gérômes plural. For it takes many scholars with many strategies to complicate, if not fully counter, a critique as powerful as Said’s and Nochlin’s.

One technique–a classic strategy for re-evaluating an artist hopelessly out of fashion—involves putting lesser-known work in the spotlight to get us to see the artist anew. One example: Gérôme’s moody and perplexing 1849 painting "Michelangelo Showing a Student the Belvedere Torso." In "Groping the Antique," his essay in "Reconsidering Gérôme," Allan Doyle explores the work’s homoerotic dynamics and teacher-student relationship.

Another technique is to embrace or celebrate the shortcomings of the artist, as Guy Cogeval, head of the Musée d’Orsay, cleverly does in his catalogue essay. While admitting that "we are left aghast" at the artist’s "fatalism and sadistic voyeurism," he goes on to suggest that his "poor taste delights us," like the super-campy work of Pierre and Gilles or Jeff Koons.

But the new Gérôme scholarship also addresses the Orientalist attacks more directly, arguing that his paintings are more, in the words of independent curator Peter Benson Miller, than "agents in a vast European conspiracy to enslave, stereotype and exploit the Orient."

Several essays emphasize the breadth and depth of Gérôme’s travels, reminding us that his images are never pure fantasy. No armchair voyeur, he visited Egypt at least six times between 1856 and 1880, spending eight months there on his first trip.

Miller’s essay on "ethnographic realism" in "Reconsidering Gérôme" also attempts to show that Gérôme’s images were more than outdated "escapist fantasies." Yes, Miller acknowledged when reached by phone, the artist embodied some common prejudices of his own place and time.

"But he was also really interested in the places where he travelled," Miller says. "And his pencil studies done in Egypt in the mid 1850s are some of the most sensitive portraits we have by French painters in the Orient."

In her essay in the same book, Sydney-based art historian Mary Roberts focuses on the artist’s 1875 journey to Istanbul and his connection to the Ottoman sultan’s art collection. Through archival research, Roberts ascertained that that Gérôme played a role in placing 29 paintings from his French art dealer (and father-in-law) Adolphe Goupil in the Ottoman palace’s art collection, including at least two of his own works.

Today this sort of boomerang collecting continues, as museums in Turkey and some Persian Gulf countries are building their own Orientalist collections, and auctions of Orientalist pictures are now taking places in Dubai, not just the traditional market centers of Paris and London. (Most recently, on May 13, Bonhams sold some $1.6 million worth of Orientalist material at the Royal Mirage Hotel in Dubai.)

Such a byzantine history of collecting, Roberts says, makes the "West versus East divide seem too simple," raising "many complicated and nuanced questions about cultural exchange."

It also raises another, perhaps cruder, question: Can a painting still be considered racist if members of the race depicted apparently take pride in it?

The Getty curators hope that exhibition visitors are willing to entertain these kinds of questions: questions about the biases of artist and viewer both.

"The art’s that most worth looking at can accommodate radically different perspectives," says Allan. "To have the debate and discussion is more important than reaching conclusions."

Take for example an image in the show: the 1862 "A Turkish Butcher Boy." The painting shows a young man leaning against a wall, with a long pipe in one hand and a knife tucked into his waistband. The severed heads of goats and sheep are scattered at his feet.

Some of Gérôme’s earliest critics saw the boy as a study in the savage decadence of the East, with Earl Shinn pointing out "the drop of blood in the foreground dwelt on by Gérôme as if a jewel."

The way Morton sees it, "this little, pristinely gorgeous painting is not about the boy being barbaric–he’s just leaning up against the wall looking sort of stoned," she says. "The idea that he’s barbaric is people projecting their own responses."

Morton left the Getty recently to become curator of French paintings at the National Gallery of Art, where she is preparing a big Gauguin show, and says she finds "striking similarities" between these two artist-voyagers. "They are both obsessed with exotic cultures," although, she says, she finds Gérôme "much less exploitative."

Allan describes the artist’s work as something of a spectrum. On the one end are images—like his studies of mosques—that seem perfectly respectful. On the other end the there are racially charged, sexually questionable hot-button paintings like the 1871 "For Sale (The Slave Market)."

The painting shows six women sitting or standing along a shopkeeper’s wall, lined up like so many house wares for sale. The women, who range in skin color from very pale to very dark, share the same blank expression and lax or slumped posture.

Allan calls the painting "a spectacle of degradation and titillation—a hard image to take but good to show for that reason."

Still, he cautions against assuming that Gérôme would condone this scene. "When Gérôme shows a row of semi-clad slave girls up for sale, is he perpetuating racist imagery?" asks Allan. "Or could he be condemning the scene as barbaric? Some commentators at the time read it that way."

What makes these questions even more vexing, Allan says, is the sheer visual power of the painting. "The subject matter is quite disturbing, but as a painting it’s one of his most beautiful, extraordinary works."

"There’s an attraction-repulsion that happens with a lot of these paintings, and it’s hard to get a grip on," Allan adds. "We’re not trying to communicate a single message with this show."

Voir enfin:

 Jean-Léon GÉROME peintre français, né à Vesoul (Haute-Saône) le 11 mai 1824. 
 
  Après avoir commencé dans cette ville des études qui témoignaient déjà de son goût pour la peinture, il vint à Paris en 1841, entra presque aussitôt dans l’atelier de Paul Delaroche, sous la direction duquel il suivit un instant les cours de l’Ecole des beaux-arts, et l’accompagna en Italie.

De retour à Paris, il ne tarda pas a se faire connaître par son Combat de coqs, exposé au Salon de 1847, et qui lui valut une 3e médaille. Malgré ce premier succès, il changea de genre aussitôt et reparut l’année d’après avec deux sujets très différents l’un de l’autre : la Vierge, l’Enfant Jésus et saint Jean, et, comme pendant : Anachréon, Bacchus et l’Amour. M. Gérôme obtint cette année-là une 2e médaille (1848). Passant d’un sujet à un autre avec une mobilité singulière et presque toujours avec un égal succès, il a donné ensuite : Bacchus et l’Amour ivres, un Intérieur grec et un Souvenir d’Italie (185l); une Vue de Paestum (1852); une Idylle (1853). Ces premiers ouvrages intéressèrent vivement la critique par des intentions littéraires et archéologiques, exprimées avec une grande netteté de dessin et de composition, sinon avec une grande vérité historique.

M. Gérôme eut bien vite des imitateurs, qui se vouèrent à la peinture des scènes de mœurs antiques et reçurent le nom de pompéistes, ou néo-Grecs. M. Théophile Gautier le proclama "chef d’une école, ou plutôt d’un petit cénacle de raffinés, poussant la délicatesse parfois jusqu’à la mièvrerie et s’ingéniant en mille recherches charmantes "… Ecole peu scrupuleuse, d’ailleurs dans le choix de ses sujets, et tombant volontiers dans la pornographie, témoin l’Intérieur grec exposé par M. Gérôme lui-même en 1851, et qu’un critique qualifia de " peinture de mauvais lieu "

En 1854, M. Gérôme fit une excursion en Turquie et sur les bords du Danube, et visita trois ans plus tard la haute et la basse Egypte, y remplissant ses cartons de nombreux dessins, pour des tableaux de chevalet auxquels il doit peut-être la meilleure part de sa précoce célébrité. En 1855, il envoya à l’Exposition universelle un Gardien de troupeaux, un Concert russe et une grande toile historique représentant le Siècle d’Auguste et la naissance de Jésus-Christ, acquise aussitôt par le ministère d’Etat. En dépit de certaines violences inutiles dans la ligne, le peintre du Siècle d’Auguste a fait preuve d’une science incontestable en rendant très claire une allégorie quelque peu confuse au premier aspect, il a montré du même coup que les règles du grand art historique ne lui étaient point inconnues. Aussi les admirateurs de son talent voyaient-ils déjà en lui un chef d’école ; malheureusement, de la haute peinture historique où il s’était élevé, il est bien vite retombé aux tableaux de genre, puis aux tableaux anecdotiques, suivant en cela l’exemple de son maître, M. Paul Delaroche. Outre une 2e médaille, M. Gérôme obtint la décoration de la Légion d’honneur. Il avait exécuté cette même année, pour l’Exposition universelle de l’industrie, les figures (grandeur naturelle) des diverses nations qui entouraient le phare modèle élevé dans le transept du palais. Le Salon de 1857 vit grandir la réputation, sinon le mérite, de M. Gérôme. Sept tableaux formaient le lot du jeune artiste à cette exposition : la Sortie du bal masqué ou le Duel de Pierrot, mélodrame où le grotesque se mêle au terrible, obtint un succès extraordinaire ; les six autres compositions, non moins dignes d’être remarquées, représentent pour la plupart des scènes orientales : la Prière chez un chef arnaute, les Recrues égyptiennes traversant le désert, une Vue de la plaine de Thèhes, Memnon et Sesostris, des Chameaux à l’abreuvoir. A l’occasion de cette exposition, M. Edmond About fit les réflexions suivantes : " II serait absurde de demander à M. Gérôme les qualités qui lui manquent, comme, par exemple, la verve ; mais je crois être dans mon droit en l’adjurant de ne plus cacher les qualités qu’il a. Il a tort de profiter de l’entraînement et de la facilité du public pour escamoter, le dessin… S’il n’y prend garde, il est menacé de tourner au Gérard Dov, et cela (Dieu nous soit en aide!) avec la facilité de Rubens. […] Nous sommes loin du temps où M. Gérôme, par quelques velléités de désintéressement dans l’art, nous promettait un amant passionné de la nature. Le voilà qui met le poli à la place du fini, une sécheresse pétrifiée à la place du dessin. Il invente un procédé courant pour exploiter, son talent acquis et produire, bon an mal an, une pacotille de demi chefs-d’œuvre.."

M. Gérôme essaya de revenir au grand art dans une Mort de César exposée au Salon… Mais ce tableau, médiocrement composé et d’un coloris terne et cru, fit peu d’impression sur le public, même le public lettré et savant. En revanche, les archéologues prirent le plus vif intérêt à deux petites compositions toutes pleines de détails érudits, l’une retraçant un combat de gladiateurs et intitulée Ave, César… M. Gérôme poussa plus loin encore le dédain de la morale dans deux tableaux exposés en 1861 : Phryné devant l’aréopage et Sacrale venant chercher Alcibiade chez Aspasie. L’archéologie graveleuse et malsaine qui s’affiche dans ces toiles n’a pas même l’excuse de la vérité -historique ; l’artiste y a travesti l’antiquité grecque, comme, dans ses Deux augures exposés la même année, il a travesti l’antiquité romaine. Il se trouva "dans la presse impériale des gens pour vanter ces obscénités grotesques ; mais la critique honnête les blâma sévèrement. M. Paul de Saint-Victor s’exprima en ces termes : " M. Gérôme renonce décidément au dessin, au goût et au style ; il se voue à l’art d’amuser le public et de mettre l’antiquité en vignettes, comme Benserade mettait l’histoire romaine en rondeaux. " Un autre critique, M. Du Camp, engageait M. Gérôme à ne point céder au mauvais goût du public, à renoncer pour toujours aux sujets érotiques, aux peintures de boudoir secret. Il est juste de dire qu’outre les trois compositions soi-disant antiques dont nous avons donné les titres, l’artiste exposa au Salon de 1861 une scène orientale très finement observée et rendue, le Hache-paille égyptien et une merveille d’exécution minutieuse : Rembrandt faisant rnordre une planche à l’eau-forte. Depuis, à l’exception de l’Aimée du Salon de 1864 et de la Cléopâtre du Salon de 1866, qui ne sont pas tout à fait exemptes d’intentions pornographiques, les tableaux exposés par M. Gérôme n’ont rien qui puisse choquer la pudeur la plus ombrageuse. Les meilleurs ont été inspirés à l’artiste par l’Orient : le Prisonnier et le Boucher turc (1803) ; la Prière…, le Marché d’esclaves et le Marchand d’habits (1867); le Marchand ambulant au Caire et la Promenade du harem (18G9). Ces peintures ethnographiques suffiraient pour assigner à M. Gérôme un rang élevé parmi les artistes contemporains ; il y a déployé une finesse d’observation et une précision de dessin tout à t’ait remarquables. M. Gérôme a tout ce qu’il faut pour ce genre d’ouvrages, a dit M. Th. Gautier, " l’œil qui voit vite et bien, la main qui exécute savamment et sûrement, écrivant chaque détail avec une netteté aussi imperturbable que celle du daguerréotype, et surtout un sens que nous nommerons exotique, qui lui fait découvrir aussitôt les différences caractéristiques d’une race à une autre." M. Du Camp, qui a écrit sur l’Orient des livres justement estimés, a témoigné de l’exactitude des tableaux de M. Gérôme : "Quand cet artiste se mêle d’être précis, il est plus que personne ; mais, pour cela, il faut qu’il ait vu ; il imagine mal et se rappelle très bien. Il a saisi au passage, avec un grand bonheur, les différents types de l’Orient. L’Arabe, le Skipètar, le Turc, le Barabras, le Syrien se reconnaissent au premier coup d’œil, et, dans l’expression ethnographique de ses personnages, il reste toujours vrai. " M. Du Camp a fait toutefois les réserves suivantes : " M. Gérôme a beaucoup voyagé, mais il a évidemment porté dans ses longues pérégrinations les préoccupations de l’art rétréci, amoindri, auquel le goût public l’a condamné. […] Dans les scènes historiques comme dans les scènes orientales, M. Gérôme a cherché avant tout à frapper le public par la singularité du sujet, par les raffinements et les tours de force d’une exécution méticuleuse. Dans le Louis XIV et Molière du Salon de 1863, les costumes sont plus intéressants que les figures, et, suivant la remarque d’un critique, l’importance donnée à la nappe ornée qui couvre la table tend à en faire le personnage principal de la composition. […] Tout en reconnaissant qu’on peut reprocher à M. Gérôme d’avoir le trait un peu sec et la coloration souvent trop aigre, M. Du Camp estime que, lorsque le temps aura mis sa patine puissante sur les toiles de cet artiste, elles s’harmoniseront dans une teinte douce et profonde. Des différents jugements qui précèdent, nous pouvons conclure que M. Gérôme est un des peintres les plus instruits, les plus lettrés, les plus habiles et les plus raffinés de l’école contemporaine ; celui de tous, peut-être, qui a le talent le plus net, le plus conscient. Il ne connaît ni les emportements de l’imagination ni les emportements de la main; il a l’esprit alerte, léger et sceptique du Parisien ; il manque absolument d’idéal, dans le sens que l’Académie donne à ce mot ; il rend à merveille ce qu’il voit ce qu’il observe, mais il est incapable de conceptions élevées, et, quoi qu’en aient dit certains critiques, nous pensons que, si, au lieu de s’adonner à la petite peinture, il se fût obstiné à exécuter de grandes compositions historiques, comme le Siècle d’Auguste et la Mort de César, il ne serait pas sorti de la médiocrité. Les peintures religieuses qu’il a exécutées pour l’église Saint Séverin, à Paris, la Communion de saint Jérôme et la Peste de Marseille, nous confirment dans cette opinion ; le sens intime des sujets sacrés, comme le sens de l’art décoratif, fait absolument défaut à cet artiste.

M. Gérôme a été nommé membre de l’Institut eu 1865. A l’occasion de l’Exposition universelle de 1867, où reparurent les principaux tableaux qu’il avait exposés depuis 1855, il obtint une grande médaille et l’ut nommé officier de la Légion d’honneur. Ajoutons qu’en devenant le gendre, de M. Goupil, éditeur d’estampes et de photographies et marchand de tableaux, qui fait un commerce considérable, il a vu ses peintures popularisées par d’innombrables reproductions et vendues à des prix énormes aux collectionneurs des divers pays.

* Sources et extraits : Pierre Larousse, Grand dictionnaire universel du XIXe siècle. 1875

COMPLEMENT:

Jean Léon Gérôme, Le Siècle d’Auguste et la naissance du Christ, 1855, Musée d’Amiens. L’échec de la « grande peinture d’histoire »

Camille Royer

24 février 2012

Jean Léon Gérôme, Le Siècle d’Auguste et la naissance du Christ, 1855, Amiens,

Musée des Beaux-Arts.

Jean Léon Gérôme, né le 11 mai 1824 à Vesoul, arrive à Paris à 16 ans et intègre l’atelier de Paul Delaroche. En 1843, il accompagne, avec plusieurs de ses condisciples, son maitre en Italie, où il exécute principalement des études architecture, de paysages, et de figures. Il rentre à paris en 1845 et commence à se faire connaitre au salon de 1847 avec son « combats de coqs ». Il y obtient une médaille de 3ème classe, ainsi que les éloges de Théophile Gautier, et se voit consacré chef de file, à 23 ans, des néo-grecs. Son « intérieur Grec, le Gynécée », présentée au salon de 1850 est acquise par Louis-Napoléon, encore président de la République. C’est donc à un artiste encore jeune, moins de trente ans, mais déjà confirmé que l’Etat, commande, en 1852, une toile monumentale pour l’exposition universelle de 1855. Il s’agit-là d’une démarche de propagande, avec une volonté de donner une meilleure image du Second Empire, qui, suite au coup d’état de Napoléon III, remplace la République. Le gouvernement du nouvel empereur alloue un budget assez colossal de 300 000 Francs au ministère de l’éducation publique. Gérôme en recevra 20 000. Le sujet est libre, et l’artiste choisira de représenter, en peinture, un passage du « Discours sur l’Histoire universelle », de Jacques-Bénigne Bossuet, datant de 1681. Le passage choisit évoque l’instauration de la Pax Romana par Auguste, et la naissance du Christ, et s’intitule : Le siècle d’Auguste et la naissance du Christ. Le tableau sera transféré au Musée d’Amiens dès 1864, il y est d’ailleurs toujours, après un bref passage au Musée d’Orsay, à Paris.

Le tableau reçoit un accueil critique mitigé. Au regard de ses ambitions, c’est un échec. Après avoir étudié l’oeuvre en elle-même, nous tenterons de discerner les raisons de cet échec, par rapport au contexte artistique du moment, mais également les répercussions qu’il aura sur la suite de la carrière de Gérôme, et comment, dans sa production artistique, la petite histoire supplantera la grande.

• L’oeuvre en question

La première moitié du XIXème voit l’apparition d’une nouvelle réflexion sur l’histoire, plus matérialiste. Il s’agit de l’envisager sous une perspective synthétique. C’est une tendance que l’on retrouve dans les encyclopédies, dans les ouvrages de synthèses de l’histoire de l’art, mais dont la volonté de « tout raconter » implique certains problèmes méthodologiques. Cette nouvelle vision de l’Histoire se retrouve dans la littérature et la peinture. On voit à l’époque de grands projets de peintures d’histoires, avec par exemple « l’Histoire du Christianisme » (1836-1838) de Jules-Claude Ziegler (1804-1856), qui met en scène la fondation et le développement de l’église catholique dans un même tableau, destiné à la coupole de l’Eglise de la Madeleine à Paris. Il s’agit ici d’une oeuvre de glorification du Christianisme, au discours fonctionnel reprenant le thème de la mission sacrée.

Paul Delaroche, pour l’hémicycle des Beaux-Arts, peint une fresque monumentale de 27 mètres de long mettant en scène les plus grands penseurs et artistes de l’antiquité, rassemblés autour d’un socle sur lequel trône les trois artistes ayant travaillé à l’édification du Parthénon : l’architecte Phidias, le peintre Apelle et le sculpteur Ictinus.

Paul Delaroche, Hémicycle des Beaux-Arts (détail), 1837-1841, Paris, École Nationale Supérieure des Beaux-Arts

L’apparition de la notion de « Grands Hommes », moteurs de l’histoire, développée par Hegel, contribuât également à l’apparition d’un nouveau genre de peinture d’histoire. Paul Chenavard s’inspire directement de la philosophie de l’Histoire d’Hegel dans son oeuvre de commande pour le décor intérieur du Panthéon, que l’on voulait alors transformé en temple de l’Humanité. Sa Palingénésie sociale, dans sa conception cyclique, cherche à représenter les principales étapes de la « marche du genre Humain dans son avenir à travers les épreuves et les alternatives de ruines et de renaissance.

Dans la littérature, cette tendance se retrouve appliquée par Victor Hugo dans la Légende des Siècles. Ce recueil de poèmes est conçu comme un immense tableau visant à exprimer l’Humanité, son éclosion et son épanouissement dans une sorte d’oeuvre cyclique. L’histoire est mise en perspective du passé, abordée avec distanciation, par une vision synthétique de l’histoire au travers de figures symboliques ou incarnant leur siècle. Comme V. Hugo le note dans la préface de la première série, « c’est de l’histoire écoutée aux portes de la légende ».

Jean Léon Gérôme est un passionné d’histoire. Lorsqu’on lui passe la commande d’une grande toile historique, il y voit l’opportunité de laisser cours à sa passion, et de se mesurer aux grands maîtres du genre qui l’ont précédé. L’élaboration de la toile se fera en trois ans. Une lettre, datant de février 1853, destinée au comte Nieuwerkerke, directeur des Musées depuis 1849, et qui deviendra Surintendant des Beaux-Arts à partir de 1863, Gérôme indique avoir « effectué une partie des dessins préparatoires ». Il lui demande également une avance de 5000 Francs, qui lui seront versés le 15 février. Cet argent servira à financer un voyage en Europe Orientale, durant lequel il effectuera des recherches d’ordre ethnographique.

Le 8 mai 1854, un rapport d’inspection indique que le carton est terminé, et que Gérôme en est au stade de l’étude finale. Au cours de ses 3 ans de travail, il recevra plusieurs acomptes, et le solde sera payé en juillet 1855, soit environ deux mois après l’exposition de la toile.

Gérôme a réalisé un grand nombre de dessins préparatoires pour son tableau. On peut en voir certains au Musée Rolin à Autun ou au Musée de Cambridge en Grande-Bretagne (pour Auguste, ainsi que d’autres groupes). Le catalogue de Vesoul de 1981 permet également de voir les esquisses de Marie et de l’enfant Jésus.

-L’oeuvre, description et analyse

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Apothéose d’Homère, 1827,

Paris, Musée du Louvre

L’influence majeure de Gérôme dans la conception du tableau est « l’apothéose d’Homère », d’Ingres, peint en 1827. Le livret dans le catalogue de l’époque le décrit comme « Homère recevant l’hommage de tous les Arts, dont il est l’inventeur et le père ». Ingres y définit les règles d’un genre nouveau : le Panthéon. Il s’agit de la réunion artificielle et statique de personnages historiques, choisis comme emblématiques. La mise en scène des différents personnages s’apparente à une « photographie de groupe », ou chaque participant est pourvu de sa propre personnalité sans pour autant participer à une action de groupe. Ingres organise ses figures en petits groupes, dans un espace compact et peu aéré, en superposant les personnages en une masse invraisemblable, anachronique. L’accumulation de grandes figures de l’histoire artistique dans une procession sans réelle action, seulement animée par la variété des gestes et des postures des personnages, définie un nouveau genre d’allégorie. La toile, qui inspirera Paul Delaroche pour l’hémicycle des beaux-arts, et plus tard son élève Gérôme, s’inscrit dans la plus pure tradition classique, d’autant plus quand on la met en rapport avec « La mort de Sardanapale » de Delacroix, exposé au même salon. Ce type de composition sera progressivement rejeté dans une sorte d’archaïsme.

Jean Léon Gérôme choisit un sujet antiquisant, une illustration d’un passage du "Discours sur l’Histoire universelle », de Jacques-Bénigne Bossuet, que voici :

"Les restes de la république périssent avec Brutus et Cassius. Antoine et César, après avoir ruiné Lépide, se tournent l’un contre l’autre. Toute la puissance romaine se met sur la mer. César gagne la bataille actiaque : les forces de l’Égypte et de l’Orient qu’Antoine menait avec lui sont dissipées : tous ses amis l’abandonnent, et même sa Cléopâtre pour laquelle il s’était perdu. Hérode Iduméen qui lui devait tout, est contraint de se donner au vainqueur, et se maintient par ce moyen dans la possession du royaume de Judée, que la faiblesse du vieux Hyrcan avait fait perdre entièrement aux asmonéens. Tout cède à la fortune de César : Alexandrie lui ouvre ses portes : l’Égypte devient une province romaine : Cléopâtre qui désespère de la pouvoir conserver, se tue elle-même après Antoine : Rome tend les bras à César, qui demeure sous le nom d’Auguste et sous le titre d’empereur seul maître de tout l’empire. Il dompte vers les Pyrénées, les Cantabres et les Asturiens révoltés : l’Éthiopie lui demande la paix : les Parthes épouvantés lui renvoient les étendards pris sur Crassus avec tous les prisonniers Romains : les Indes recherchent son alliance : ses armes se font sentir aux Rhetes ou Grisons, que leurs montagnes ne peuvent défendre : la Pannonie le reconnaît : la Germanie le redoute, et le Veser reçoit ses lois. Victorieux par mer et par terre, il ferme le temple de Janus. Tout l’univers vit en paix sous sa puissance, et Jésus-Christ vient au monde."

Le sujet est parfaitement adapté aux visées impérialistes de Napoléon III, au contexte de fin de la république, remplacé par le second Empire, et, plus précisément, à l’exposition universelle organisée par l’empereur, ou la France accueille le monde entier. Dans son discours d’ouverture, Napoléon III dira : "j’ouvre avec bonheur ce temple de la Paix qui convie tous les peuple à la concorde".

La composition du tableau s’organise symétriquement autour d’un axe vertical articulé autour de la figure d’Auguste. Dans la partie haute du tableau, la façade du temple de Janus, divinité romaine du commencement et du passage, se détache sur un ciel sans nuage, exactement comme dans le tableau Ingres dont Gérôme s’inspire. Devant le temple, Auguste divinisé, dont la pose et le sceptre rappellent le Jupiter Capitolin qui avait déjà inspiré Ingres pour ses portraits de Napoléon, trône sur une estrade en marbre au côté d’une petite statue du même Jupiter. L’inscription sur le socle exalte la gloire d’Auguste, en énumérant les provinces conquises et pacifiées : "César Auguste, imperator victor canabrorum, astum, Pathorum, Raethonum et Indunum, germaniae, pannoniae, domitor pacificator orbis, pater patriae." On voit citer des peuples et des provinces évoqué par Bossuet.

Aux pieds d’Auguste sont placés, à droite, l’aigle impérial, et à gauche, debout et adossé à l’estrade, une femme personnifiant Rome, vêtue d’une chlamyde rouge, portant lance et bouclier.

A droite, en haut des marches, César, en bleu, est représenté mort, tandis que ses deux chefs de la conjuration, Brutus et Cassius, vêtus de toges blanches relevées sur leurs têtes, s’éloignent en descendant les marches. Ce sont les seuls personnages de la composition, à l’exception de la sainte famille en bas, à ne pas participer à la dynamique dirigée vers Auguste. Cassius, l’air sombre, porte la main à son front et semble regarder vers l’avenir, la défaite des partisans de la république et l’avènement de l’empire. Tandis que les deux conjurés s’éloignent de Rome, le monde entier se masse dans la partie inférieure du tableau, se rassemble pour payer le tribut au nouvel empereur, et se soumettre au nouvel ordre qu’il instaure : la Pax Romana. Gérôme représente une foule éclectique d’individus et d’animaux exotiques de toute "race", tout type, toute coutume. Dans la partie droite du tableau, il peint différents groupes, des indiens montés sur un éléphant, les Parthes rapportant à Auguste les enseignes romaines perdues par Crassus à la bataille de Carrhes et les soldats qui avaient été fait prisonniers (une des grandes victoires diplomatiques d’Auguste), tandis qu’un barbare Nordique couvert de peaux de bêtes est placé au côté d’une mère amenant ses enfants voir l’empereur.

A gauche, deux hommes amènent des captifs vers l’empereur, en les tirant par les cheveux. Il s’agit peut-être de personnifications de pays conquis. Un roi oriental, richement vêtu, est soutenu par deux esclaves, un jeune garçon noir tenant un bouclier et une femme presque nue. Il est tourné vers Auguste, et sa faiblesse symbolise peut être la supériorité écrasante de Rome sur les autres royaumes. Plus haut, juchés sur des dromadaires, de jeunes arabes et africains viennent faire pendant au indiens placé de l’autre côté.

Près du bord inférieur du tableau, mais légèrement décentré, Gérôme a représenté la naissance de Jésus. Le nouveau-né, baigné de lumière, Marie et Joseph agenouillé autour de lui en posture de prière, sont séparés de la foule par les ailes protectrices d’un ange. Par rapport à l’étude d’assez petite taille que Gérôme avait réalisé, on note quelque différences dans le traitement de la sainte famille. L’échelle est accrue, Marie et Joseph sont redressés et gagne en hauteur. L’ange était à l’origine représenté les mains levées, il a dans le tableau final les ailes déployées autour de la sainte famille, dans une attitude protectrice qui les isole et les différencie clairement de la foule. Le rayonnement jaune/orange assez intense autour du Christ, qui crée un second centre visuel, n’était pas prévue à l’origine, il s’agit là encore d’un ajout tardif.

Gérôme supprime les victoires ailées, initialement prévues en train de couronner Auguste. Il s’agit ici d’insister sur la prééminence d’Auguste, dont la figure domine toute la scène, mais également de ne pas créer de confusions entre les victoires, génies païens, et l’ange chrétien. Il procède à d’innombrables changements dans la procession fantasmagorique du registre inférieur, des changements de types, de poses, d’accessoires… Les rangs du bas gagnent en importance, l’opposition entre la composition pyramidale du registre supérieur et la partie inférieure dont les figures forment une sorte de croissant, dont les extrémités (arabes sur dromadaires à gauche et indiens sur éléphant à droite) remontent presque à la hauteur d’Auguste, donnant une profondeur supplémentaire à la composition.

Gérôme représente au sein du même tableau les deux êtres supérieurs qui marque le début d’un nouvel âge d’or: Auguste, bien sûr, qui instaure sous son règne la Paix Romaine, universelle, en établissant une cohabitation de tous les peuples autour de sa figure impériale, et le Christ, dont la venue est "prophétisée" par Virgule dans le quatrième poème des bucoliques, qui célèbre la naissance d’un enfant qui marquera le début d’un nouvel âge d’or, empli de paix et de prospérité.

Gérôme construit, au travers d’une peinture d’histoire, un discours de propagande du second empire. Napoléon III peut aisément se substituer à Auguste, et la foule rassemblée autour de l’empereur romain divinisé évoque directement l’exposition universelle organisée par le nouvel empereur des français, presque 2000 ans plus tard.

II-La réception de l’oeuvre

Le siècle d’Auguste et la naissance du Christ reçoit un accueil critique mitigé. Si elle n’est pas unanimement hostile à la grande composition de Gérôme, reste assez hermétique et froide à l’égard de ses ambitions. Quelques critiques font l’éloge du tableau, en particulier Théophile Gautier qui ne contient pas son admiration, considérant que Gérôme a réalisé un vrai tableau d’histoire, au sens élevé du terme, comme on l’entendait au XVIIème siècle dans la hiérarchie des genres proposée par André Félibien, pour qui la peinture d’allégorie et la peinture d’histoire sont les genres les plus nobles, qui contiennent tous les autres genres qui leur sont subordonnés. Mais Théophile Gautier était critique officiel (le seul) de l’état, et travaillait pour « le moniteur universel », journal de l’empire. Il devait donc diffuser le point de vue officiel sur l’exposition. Et même s’il exprime sans doute son propre goût, il reste tout de même subordonné au commanditaire. Sa critique est par conséquent biaisée.

Les critiques à l’égard du tableau de Gérôme se fondent aussi bien sur la forme que sur le fond. Sur le fond, il leur apparait que, malgré les efforts déployés pour structurer la composition en s’inspirant de ses maîtres (Ingres, Delaroche, Etc.), il n’en résulte de fait qu’une grande confusion. La volonté de synthèse d’un siècle et de contraste entre le monde païen des Romains et l’avènement dans le même temps du christianisme, que Bossuet établit en catapultant l’annonce de la naissance du Christ en fin de paragraphe, presque par surprise, se perd chez Gérôme dans la surabondance de détails visuels. Le sacrifice de l’unité du tableau au profit de deux registres distincts est assez mal perçu par les critiques. Le manque d’unité stylistique, avec le registre supérieur ingresque, statique et symétrique, et la sainte Famille qui va chercher ses influences du côté des nazaréens allemands, sans doute voulu pour établir un contraste rhétorique évident, est décrié par la plupart des critiques, qui réclame une plus grande homogénéité. L’un d’eux, à ce sujet, considérera que la toile présente un « tableau dans un autre tableau ».

Mais au-delà de ces considérations sur la forme, la plastique de l’oeuvre, Gérôme se heurte à des critiques plus profondes. La toile est exposée dans un contexte de réaction contre l’art philosophique. Ceux qui avaient apprécié l’enjouement presque naïf de ses toiles néo-grecques (dont « le combat de coqs »(1847) est le plus bel exemple) ne sont guère réceptifs à ses nouvelles visées intellectualistes. Ils tendent même à considérer son ambition comme déplacé, et ne donnant lieu qu’à une juxtaposition anachronique et confuse, un mélange maladroit de personnages historiques et d’allégories/personnifications. L’un d’eux écrira : « cette grande toile est-elle une page religieuse, historique, philosophique? Ni l’un, ni l’autre! »

Le tableau de Gérôme marque également les limites de la transcription picturale du littéraire. La peinture est bridée, ses limites visuelles et spatiales inaptes à restituer la profondeur et l’universalité d’un discours qu’elle entend égaler. Un critique écrira : »Ses forces [n’étaient pas] à la hauteur de son ambition ».

Les critiques ne sont pas tendres avec Gérôme, mais elles marquent, au-delà des opinions subjectives de chacun, un changement du goût et un besoin de renouvellement d’un genre à bout de souffle.

Dans ses notes autobiographiques, Gérôme évoque ce tableau avec une certaine frustration. Je cite :

« Cette toile qui m’avait couté deux années de travail et des efforts énormes (elle mesure 10 mètres de long sur sept de haut) n’obtint qu’un succès d’estime. C’était peut-être injuste. Pourtant, je dirais que ce tableau à un default capital : Il manque d’invention et d’originalité. Il rappelle, par son agencement, et malheureusement par ce seul côté, l’Apothéose d’Homère de M. Ingres, dont il est, pour ainsi dire, la paraphrase. Cette faute grave une fois constatée, disons qu’il y a dans cette composition des figures bien trouvées, des motifs de groupes heureusement combinés (tel que Brutus et Cassius, Cléopâtre et Antoine), des arrangements de costumes, des draperies d’un bon style, enfin, une somme de volonté parfois couronné de succès, dont le public aurait peut-être dû me tenir compte : ce qui n’a pas été fait. […] En même temps parut un petit tableau représentant « la musique d’un régiment russe ». J’avais, à ce qu’il parait, trouvé la note sensible, car il fut beaucoup plus remarqué que mon grand ouvrage sur lequel je comptais d’avantage. »

III- Un Echec ?

L’échec critique du « siècle d’Auguste, naissance du Christ n’a pas, si on se fie à ses notes, était entièrement compris par Gérôme. Mais, de notre point de vue, ce ne sont pas les qualités formelles (discutables) de l’oeuvre qui aurait causé sa disgrâce, mais une évolution des attentes critiques et publiques envers la grande peinture d’histoire. Si, dans la première partie du XIXe, les commandes abondantes de peintures historiques, par l’état en particulier, ont contribué à prolonger la suprématie de ce type de peinture, la seconde partie voit un net glissement de la peinture d’histoire vers la peinture de genre. Elle cherche à se rapprocher d’un public dont elle s’était depuis longtemps éloignée. Gérôme arrive en quelque sorte « en retard ». Eduqué dans la tradition de la grande peinture d’histoire, auprès de grand maîtres du genre, Ingres, Delaroche, l’oeuvre est produite dans un contexte qui ne lui est déjà plus favorable. Discrédité pour son caractère pompeux et idéalisant, la grande peinture d’histoire se devait d’évoluer, d’assouplir les frontières la séparant des autres genres.

A partir de là, Gérôme se tourne vers une peinture au sujets plus anecdotique, tout en conservant un goût certain pour la reconstitution archéologique et minutieuse du passé. Mais il délaisse l’emphase, la monumentalité, pour approcher l’histoire de façon plus intimiste, à échelle humaine. Sa « mort de César », en 1859, ne représente plus la fin de la république romaine, mais la mort d’un homme, avec un certain pathos. Gérôme explore ainsi de nouvelles pistes, de façon plus assumée, et raffermi par son échec. Il suit ainsi les traces de Paul Delaroche, qui le premier avait tenté de rendre le fait historique plus accessible, au travers d’une reconstitution archéologique réaliste qui n’oublie pas pour autant l’humain. Gérôme suit la même démarche que les grands historiens de la génération romantique (tel qu’Augustin Thierry et Jules Michelet), en proposant une étude critique et objective de l’histoire, en la hissant au rang de science à part entière, mais en adoptant une narration vivante, voir romancée. Gérôme, en effet, parait plus être un raconteur d’Histoire qu’un peintre.

La vision de l’histoire continue à se modifier et à évoluer avec l’apparition de l’école positiviste, dans le dernier tiers du XIXe. Elle propose une approche de l’histoire objective, centrée sur l’évènementiel, l’anecdote, basée sur des documents d’archives. Ces nouvelles manières d’appréhender l’histoire donnent un nouveau souffle au genre, qui reste évidemment décrié par certains critiques, comme Baudelaire, qui écrira :

"Ici l’érudition a pour but de déguiser l’absence d’imagination. La plupart du temps, il ne s’agit que de transposer la vie commune et vulgaire dans le cadre grec ou romain ».

De fait, nous serions tentés d’envisager Gérôme, non plus comme un peintre, mais comme un talentueux créateur d’images.

Le tableau « le siècle d’Auguste la naissance du Christ » est unique dans l’oeuvre de Gérôme. Elle marque la concrétisation manquée d’une ambition de jeunesse, qui n’était plus au gout du moment. L’évolution du traitement de l’histoire par Gérôme marque les derniers soubresauts du genre, qui tombera complètement en désuétude au siècle suivant. Malgré lui, Gérôme incarne la transition, entre le déclin de la Grande peinture d’Histoire, grandiose, et sa réinvention, l’histoire vue au travers du prisme du quotidien et de l’intime.

Bibliographie :

- Gerald M. Ackerman, Jean-Léon Gérôme. Monographie et catalogue raisonné, Courbevoie, ACR, 2000.

-Gerald M. Ackerman, Jean-Léon Gérôme, sa vie, son oeuvre, Courbevoie, ACR édition, 1997.

-Laurence des Cars, Gérôme. De la peinture à l’image, Paris, Gallimard, 2010.

-Hélène Lafont-Couturier, Gérôme, Paris, Herscher, 1998.

-Laurence des Cars, Dominique de Font-Réaulx et Edouard Papet (éd), Jean-Léon Gérôme (1824-1904). L’histoire en spectacle, Musée d’Orsay, Paris, Skira-Flammarion, 2010.


Expo Crime et châtiment: Les paroles de haine des avant-gardes ont préparé la mort des individus (From Breton to Ben Laden: An aesthetic genealogy of terror)

18 juin, 2010
Cadavre exquisChinese torture (Breton's picture)Breton's masksNous ruinerons cette civilisation qui vous est chère… Monde occidental tu es condamné à mort. Nous sommes les défaitistes de l’Europe… Voyez comme cette terre est sèche et bonne pour tous les incendies. Aragon (1925)
Que les trafiquants de drogue se jettent sur nos pays terrifiés. Que l’Amérique au loin croule de ses buildings blancs… André Breton (1925)
L’acte surréaliste le plus simple consiste, revolvers au poing, à descendre dans la rue et à tirer, au hasard, tant qu’on peut dans la foule. Breton
Il faut avoir le courage de vouloir le mal et pour cela il faut commencer par rompre avec le comportement grossièrement humanitaire qui fait partie de l’héritage chrétien. (..) Nous sommes avec ceux qui tuent. Breton
Bien avant qu’un intellectuel nazi ait annoncé ‘quand j’entends le mot culture je sors mon revolver’, les poètes avaient proclamé leur dégoût pour cette saleté de culture et politiquement invité Barbares, Scythes, Nègres, Indiens, ô vous tous, à la piétiner. Hannah Arendt (1949)
Que des cerveaux puissent réaliser quelque chose en un seul acte, dont nous en musique ne puissions même pas rêver, que des gens répètent comme des fous pendant dix années, totalement fanatiquement pour un seul concert, et puis meurent. C’est le plus grand acte artistique de tous les temps. Imaginez ce qui s’est produit là. Il y a des gens qui sont ainsi concentrés sur une exécution, et alors 5 000 personnes sont chassées dans l’Au-delà, en un seul moment. Ca, je ne pourrais le faire. A côté, nous ne sommes rien, nous les compositeurs… Imaginez ceci, que je puisse créer une oeuvre d’art maintenant et que vous tous soyez non seulement étonnés, mais que vous tombiez morts immédiatement, vous seriez morts et vous seriez nés à nouveau, parce que c’est tout simplement trop fou. Certains artistes essayent aussi de franchir les limites du possible ou de l’imaginable, pour nous réveiller, pour nous ouvrir un autre monde. Karlheinz Stockhausen (19.09. 01)
La société du spectacle, [selon] Roger Caillois qui analyse la dimension ludique dans la culture (…), c’est la dimension inoffensive de la cérémonie primitive. Autrement dit lorsqu’on est privé du mythe, les paroles sacrées qui donnent aux œuvres pouvoir sur la réalité, le rite se réduit à un ensemble réglés d’actes désormais inefficaces qui aboutissent finalement à un pur jeu, loedos. Il donne un exemple qui est extraordinaire, il dit qu’au fond les gens qui jouent au football aujourd’hui, qui lancent un ballon en l’air ne font que répéter sur un mode ludique, jocus, ou loedos, société du spectacle, les grands mythes anciens de la naissance du soleil dans les sociétés où le sacré avait encore une valeur. (…) Nous vivons sur l’idée de Malraux – l’art, c’est ce qui reste quand la religion a disparu. Jean Clair
Les mots sont responsables: il leur est répondu. Les paroles de haine des avant-gardes ont préparé la mort des individus.
Pourquoi l’avant-garde a-t-elle été fascinée par le meurtre et a fait des criminels ses héros , de Sade aux sœurs Papin, et de l’horreur ses délices, du supplice des Cent morceaux en Chine à l’apologie du crime rituel chez Bataille, alors que dans l’Ancien Monde, ces choses là étaient tenues en horreur?
Il en résulte que la fascination des surréalistes ne s’est jamais éteinte dans le petit milieu de l’ intelligentsia parisienne de mai 1968 au maoïsme des années 1970. De l’admiration de Michel Foucault pour ‘l’ermite de Neauphle-le-Château’ et pour la ‘révolution’ iranienne à… Jean Baudrillard et à son trouble devant les talibans, trois générations d’intellectuels ont été élevées au lait surréaliste. De là notre silence et notre embarras. Jean Clair

Appels au meurtre et à l’élimination des bourgeois, vieux et faibles, apologie du crime gratuit et du sacrifice rituel, héroïsation du criminel, ‘éloge de la baïonnette, du browning et de la bombe’, fascination pour le sauvage et les pulsions primitives, exaltation de la déraison et de la folie, obsession de la violence et de la ‘part maudite de l’humain …

Alors que nos footballeurs ‘répètent sur un mode ludique’, selon le mot de Caillois, les grands mythes anciens de la naissance du soleil’ …

Pendant que, dans un monde travaillé par l’interdit biblique du sacrifice humain, nos artistes ‘exposent leurs sécrétions et leurs corps torturés’ …

Et qu’en ces derniers jours de l’exposition ‘Crime et châtiment’ où, à la croisée des disciplines (religion, droit, histoire, médecine, criminologie, presse) et des supports (toiles, dessins, croquis, moulages, photos anthropomorphiques, unes de journaux, affiches, oeuvres surréalistes, guillotine), le musée d’Orsay explore la ‘fascination des artistes pour le crime et la justice’

Retour, avec une tribune libre écrite au lendemain des attentats jihadistes du 11/9 2001 du commissaire de l’exposition Jean Clair, sur la ‘face cachée du surréalisme’ …

Et l’étrange indulgence dont continuent à bénéficier ceux qui avaient indirectement préparé les esprits aux massacres de masse des régimes totalitaires et du terrorisme actuel

GUERRE ECLAIR, DOUTE PERSISTANT

Intellectuels français: des plaies mal refermées
Le surréalisme et la démoralisation de l’Occident
Jean Clair
Le Monde
22.11.01

EN ces temps où de grandes expositions, à Londres et bientôt à Paris, célèbrent le surréalisme, il vaut la peine de s’attarder sur le curieux atlas du monde qu’en 1929 les disciples de Breton avaient publié dans la revue Variétés. La méthode de projection utilisée n’obéissait pas à des paramètres géographiques : chaque pays s’y voyait représenté en fonction de l’importance que le surréalisme lui accordait dans la genèse de ses idées. Deux « corrections » sont frappantes : les Etats-Unis ont disparu, engloutis sous une frontière qui coud directement le Mexique au Canada. Et un petit pays y couvre un espace démesuré: l’Afghanistan…

Coïncidence ? Non. L’idéologie surréaliste n’avait cessé de souhaiter la mort d’une Amérique à ses yeux matérialiste et stérile et le triomphe d’un Orient dépositaire des valeurs de l’esprit.

Extra-lucide comme elle se plaisait à croire qu’elle l’était, l’intelligentsia française est ainsi allée très tôt et très loin dans la préfiguration de ce qui s’est passé le 11 septembre. Les textes sont là pour souligner, entre 1924 et 1930, cette imagination destructrice. Aragon en 1925 : « Nous ruinerons cette civilisation qui vous est chère… Monde occidental tu es condamné à mort. Nous sommes les défaitistes de l’Europe… Voyez comme cette terre est sèche et bonne pour tous les incendies. » Ne manque pas même à la péroraison sa dimension oraculaire, ou plutôt « pythique » comme aurait dit Breton, si féru d’occultisme : « Que les trafiquants de drogue se jettent sur nos pays terrifiés. Que l’Amérique au loin croule de ses buildings blancs… » ( La Révolution surréaliste, n 4, 1925).

Le rêve d’Aragon s’est réalisé. Nous y sommes. L’outrance n’était pas seulement verbale. Si l’acte surréaliste le plus simple, comme on sait, c’était descendre dans la rue et tirer sur le premier venu, cette folie meurtrière n’aurait pas dédaigné, si les appuis politiques lui avaient été fournis, de s’en prendre à un Occident tout entier voué à l’exécration. Le gentil Robert Desnos lui-même voyait dans l’Asie « la citadelle de tous les espoirs », appelait de ses voeux les barbares capables seuls de marcher sur les traces des « archanges d’Attila ».

La lutte se terminera par la victoire d’un Orient en qui les surréalistes voient « le grand réservoir des forces sauvages », la patrie éternelle des grands destructeurs, des ennemis éternels de l’art, de la culture, ces petites manifestations ridicules des Occidentaux.

Au nom d’un « mysticisme » confus et d’une « fureur » sans frein – pour reprendre les termes qui reviennent dans leurs écrits – c’est bien à une attaque en règle contre la logique, contre la raison, contre les Lumières que se livrent, au milieu des années 1920, derniers héritiers du romantisme noir, les jeunes surréalistes. Ce qu’ils veulent, c’est la destruction radicale de tout ce qui a donné à l’Occident sa suprématie.

Bien sûr, pareils appels au meurtre furent des lieux communs de toutes les avant-gardes. Marinetti a servi de modèle rhétorique à Mussolini, et le futurisme, en manipulant avec brio les instruments de la propagande de masse, cinéma, mises en scène, décorum, manifestations de rue, devait fournir les clés d’une esthétisation de la politique qui aurait sur la foule une fascination dont le nazisme saurait tirer parti. Trotski, fin connaisseur, dans Littérature et Révolution, fut le premier à reconnaître en 1924 que, populaire auprès des masses italiennes, le futurisme avait ouvert la voie du fascisme.

A l’autre bord, on commence de reconnaître, serait-ce à regret, que, disciples de Marinetti, les représentants de l’avant-garde soviétique, comme Ossip Brik et les « Kom-Fut » (futuristes-communistes), dans leurs appels à l’élimination des bourgeois, des vieux ( « dont les crânes feront des cendriers » ), des faibles, ou encore, comme Maïakovski dans son poème 150 000 000, par l’éloge de « la baïonnette [du] browning et [de] la bombe » avaient eux aussi préparé les esprits à accepter les massacres de masse commis par la Tchéka et par le Guépéou.

Les mots sont responsables : il leur est répondu. Les paroles de haine des avant-gardes ont préparé la mort des individus. Feuilletons les écrits surréalistes : le ton ordurier, et les injures – « goujat », « cuistre », « canaille », « vieille pourriture », « étron intellectuel », « couenne faisandée » – adressées aux ennemis, aux écrivains bourgeois, aux traîtres, aux renégats, tels qu’on les trouve dans le Traité du style ou dans les lettres ouvertes, ne sont pas différents de ceux qu’on trouvait dans les brûlots des ligues fascistes et qu’on trouvera bientôt adressés aux « chiens enragés » dans les procès de Moscou. Ils signent une époque.

Appel au meurtre, à la destruction, exaltation de la déraison et du romantisme noir, fascination des pulsions primitives des races demeurées pures du côté de l’Orient, antisémitisme : les manifestes surréalistes diffèrent peu, si l’on prend la peine de les lire froidement, des propos extrémistes tenus par les pousse-au-crime du temps, de gauche et de droite.

Paroles en l’air, dira-t-on, dans lesquelles il faut faire la part de la provocation dadaïste. Je ne crois pas. C’est oublier que la compromission des surréalistes avec le communisme sera plus durable que celle des intellectuels de droite avec le fascisme. Dès 1933, Stefan George et Heidegger tournent le dos au national- socialisme, Jünger et Gottfried Benn s’enfoncent dans l’émigration intérieure. Il faudra attendre fin 1935 pour voir Breton rompre avec le stalinisme. Et que dire alors d’Eluard et d’Aragon ?

On ne peut s’empêcher de penser que, contrairement aux autres avant-gardes, les surréalistes continuent de jouir d’une étrange indulgence. Aujourd’hui encore, ils passent pour les parangons d’un idéal libertaire qui, pêle-mêle, aurait conduit la jeunesse à la libération sexuelle, au merveilleux de la création automatique et spontanée – l’art fait pour tous et par tous -, à la réconciliation du rêve et de l’action, et autres fredons de la pensée unique.

Il y a une autre raison à cette impunité. Le surréalisme se distingue radicalement des autres avant-gardes en cela que, n’ayant pas cru au paradigme du progrès, il est devenu furieusement « tendance ». Le monde moderne n’est pas son fait. La machine, la vitesse, l’énergie – tout ce qui fascine les futuristes, les constructivistes, les puristes et tous les autres « istes » -, les surréalistes y sont indifférents. Leur domaine, c’est la nature, la folie, la nuit, l’inconscient, le primitif, l’originaire. C’est la volute modern style, non l’orthogonalité de Mondrian ou de Rodtchenko. C’est un mouvement en fait de régression et d’archaïsme. La ville, oui, à condition qu’elle s’ensauvage, le nouveau, oui, à condition qu’il soit cherché à l’intérieur de soi et non dans l’extérieur de la maîtrise du monde. Etc.

Deux motifs, à cet égard, hantent l’imagerie futuriste. L’un est le gratte-ciel et l’autre l’avion. Ils sont présents chez Fillia et Prampolini comme chez Lissitzky et Malevitch, côte à côte, emblèmes simultanés de la gloire du monde technique. Les surréalistes sont les premiers à les imaginer l’un contre l’autre, préfigurant ce que les terroristes accompliront.

En fait, les surréalistes, eussent-ils été plus cultivés, n’auraient pas mis Freud en exergue, qui les méprisait en retour, ne voyant en eux que de dangereux exaltés, mais Heidegger, le penseur critique de la technique et le maître du recours aux forêts. C’est de ce côté-là, du côté encore une fois du romantisme que se trouvent les sources du « merveilleux » surréaliste et de sa fascination pour l’Orient et ses mille et une nuits.

Il en résulte que la fascination des surréalistes ne s’est jamais éteinte dans le petit milieu de l’ intelligentsia parisienne de mai 1968 au maoïsme des années 1970. De l’admiration de Michel Foucault pour « l’ermite de Neauphle-le-Château » et pour la « révolution » iranienne à… Jean Baudrillard et à son trouble devant les talibans, trois générations d’intellectuels ont été élevées au lait surréaliste. De là notre silence et notre embarras.

Nous avons tous appris à lire chez Eluard et chez Aragon. Comment tuer nos pères ? Héritiers du surréalisme, comment le condamner ? Nous restons donc sans voix quand nous voyons prendre corps sous nos yeux – et de quelle horrible façon ! – les textes que nous avons vénérés dans notre adolescence.

Voir aussi:

Jean Clair, Interview avec Elisabeth Lévy
Le Point
30/05/2003

« Du surréalisme considéré dans ses rapports au totalitarisme et aux tables tournantes » : le titre du nouvel essai de Jean Clair, directeur du musée Picasso, est provocateur, l’ouvrage ne l’est pas moins et fera peine aux nombreux tenants du mouvement d’André Breton. Mais cet historien d’art est un habitué des broncas de l’intelligentsia.

LE POINT : Vous dévoilez en quelque sorte « la face cachée du surréalisme ». Puisque la question est à la mode, ne peut-on vous reprocher d’avoir mené une enquête exclusivement à charge, autrement dit d’accumuler exclusivement les citations et anecdotes qui vont à l’appui de votre démonstration ?

JEAN CLAIR : Le départ de ce pamphlet est un mouvement d’humeur né des récentes expositions de Londres et de Paris à la gloire du surréalisme présenté comme l’apothéose de l’esprit libertaire, annonciateur du New Age et de l’« Homo eroticus » libéré de ses aliénations. Vision angélique, mais aussi hédoniste et esthétisante. On semble oublier qu’il s’agissait d’un mouvement qui, à son origine, avait prétendu « changer la vie » comme le voulait Rimbaud, mais aussi « transformer le monde » dans le sillage de Marx, donc avoir une action directe sur le cours des événements politiques, et sans trop s’embarrasser des moyens : provocations, violences rhétoriques ou effectives, allégeance à un chef charismatique, corps de doctrine, procès et purges, bref tout l’appareil des mouvements totalitaires du temps.

Ce n’est donc pas sur le plan esthétique que l’historien d’art que vous êtes entend revisiter le surréalisme ?

Non, mais je souligne son hétérogénéité visuelle extrême. Comparées aux cubistes qui affirment une grande cohérence, les toiles surréalistes présentent un étonnant disparate de formes, de couleurs, de palettes, d’images. Cette cacophonie ne manque pas de charme et même, parfois, de séduction. Mais, en l’absence d’unité de style, le dénominateur commun est à chercher dans la philosophie qui le sous-tend.

Cette polémique a connu un premier épisode en décembre 2001, lorsque vous avez publié dans « Le Monde » un article esquissant une généalogie de la terreur allant des surréalistes à Ben Laden. Les réactions d’Annie Le Brun et d’Alain Jouffroy ont été très violentes. Pourquoi est-il si difficile de critiquer le surréalisme ?

Le surréalisme s’est posé d’emblée comme une morale, une façon de vivre et de penser, sous la forme d’une révolte juvénile et permanente. Il n’a donc jamais cessé d’agir en profondeur sur les esprits. Près d’un siècle après sa naissance, en 1919, des gens continuent à se réclamer du surréalisme avec la même ardeur que s’il s’agissait d’une religion naissante. Personne aujourd’hui n’oserait se dire cubiste ou expressionniste, fauve ou néoplasticien, mais des gens qui ne font pas forcément de la peinture « surréaliste » continuent dans leur vie quotidienne à se réclamer de la « morale » surréaliste, et souvent sur quel ton fanatisé !

Et vous, quelle est votre histoire avec le surréalisme ? Vous avez aimé cette peinture ?

Mais oui ! Je ne pars pas en guerre contre une esthétique ou une poésie. Je continue à lire avec plaisir, même s’il s’est tamisé avec l’âge, les poèmes d’Aragon, de Desnos. Je continue d’aimer Max Ernst, De Chirico, Savinio, Brauner, tant d’autres. En revanche, je suis devenu extrêmement critique d’un arrière-fond libertaire et anarchiste, tenté contradictoirement par le dogme totalitariste et par l’obscurantisme occultiste, et qui a sa part de responsabilité dans le déclin intellectuel que la France vit depuis vingt ou trente ans…

Annie Le Brun découvre l’atroce vérité : vous seriez de droite – parce que le surréalisme, c’est de gauche ?

Il commence comme une rébellion anarchiste contre ce qu’il nomme la morale bourgeoise, les valeurs occidentales, etc., flirte avec le communisme entre 1927 et 1935, pardonne à Staline ses premiers crimes, se laisse ensuite tenter par le fascisme et même par la violence du national-socialisme en 1936 – épisode toujours tu -, échappe à la Résistance en se réfugiant aux Etats-Unis durant la guerre, retourne enfin à un anarchisme, mais bien tempéré, après 1945. Bien malin qui, dans ces errances, dira ce qui est de gauche et ce qui est de droite. Que le surréalisme soit un alliage bizarre qui se nourrit tour à tour et simultanément d’un anarchisme gauchisant, d’un fascisme virulent et des fantasmagories spirites a déjà été dit, notamment par ceux qui l’ont approché : Raymond Queneau dans son roman autobiographique « Odile », André Thirion dans son livre de mémoires « Révolutionnaires sans révolution », Drieu la Rochelle dans « Gilles ». Aussi par Brice Parain, philosophe aujourd’hui oublié mais premier intellectuel français à faire le voyage de Moscou en 1922 – et à en revenir ! Tous leurs témoignages concordent à interroger la profonde ambiguïté d’un mouvement qui se réclame d’une violence à la Sorel qui ressemble étrangement à la violence fasciste, et qui s’appuie sur des conceptions occultes de la vie semblables à celles des sectes les plus rétrogrades, tout en prétendant agir au nom d’une « scientificité » humaine dont il n’a nullement les moyens.

N’êtes-vous pas coupable d’anachronisme ? Après tout, au sortir des tranchées, il est difficile de célébrer la raison et le progrès, non ?

C’est vrai, après cette guerre civile européenne qu’a été la Première Guerre mondiale, la jeune génération issue des tranchées n’a qu’une envie : abolir le peu qui reste du monde occidental qui vient de montrer, dans les tueries puis dans les guerres coloniales comme celles du Rif, son incapacité à fonder une civilisation. Cette fureur destructrice transcende les frontières politiques, comme elle transcende les milieux : elle hante les cercles cultivés autant que les masses plébéiennes. Rien ne fait mieux saisir cette ambiguïté que ce que Hannah Arendt écrivait, dès 1949, dans « Les origines du totalitarisme » : « Bien avant qu’un intellectuel nazi ait annoncé « quand j’entends le mot culture je sors mon revolver », les poètes avaient proclamé leur dégoût pour cette saleté de culture et politiquement invité Barbares, Scythes, Nègres, Indiens, ô vous tous, à la piétiner. » Accès de nihilisme généralisé présent dans toutes les couches de la société, de l’extrême droite à l’extrême gauche et de l’élite à la canaille. La célèbre phrase que cite Arendt, prononcée non par Goebbels mais par Hans Jost, écrivain devenu président de la Chambre de culture du Reich, comment ne pas la rapprocher de la fameuse invite formulée par Breton dans le « Premier Manifeste » : « L’acte surréaliste le plus simple consiste, revolvers au poing, à descendre dans la rue et à tirer, au hasard, tant qu’on peut dans la foule. » Breton était très fier, dit-on, de ce pluriel mis au mot revolver. C’est ce même hasard qui sera ensuite revendiqué pour expliquer la création poétique, « automatique », « immédiate », « sauvage », et invoqué comme la nouvelle divinité. Violence effective à la raison, qui succédera à la violence physique que l’on voudrait exercer sur l’homme…

En rapprochant leurs écrits de ceux des fascistes ou des nazis, n’êtes-vous pas en train d’intenter aux surréalistes un procès en ressemblance ? Peut-on déduire une filiation ou une généalogie d’une similarité de propos ?

La violence verbale des tracts surréalistes dans les années 20 est strictement la même, vocabulaire et syntaxe, que celle des tracts des ligues d’extrême droite ou des textes les plus orduriers de Céline à la même époque. Les injures et les anathèmes qu’ils se jettent à la tête se mêlent à la fascination pour un Orient qu’ils rêvent de voir camper sur les places d’Europe et détruire enfin cette civilisation occidentale qu’ils haïssent. Et cette détestation conduit à la prophétie hallucinée d’un Aragon appelant « les trafiquants de drogue à s’abattre sur notre pays » et à espérer « l’écroulement dans les flammes des buildings blancs de Manhattan ». Quinze ans plus tard, en 1935, alors que le fascisme est déjà instauré en Italie et que sa forme la plus virulente, racialiste, est au pouvoir en Allemagne, la question se pose de savoir comment on peut résister au nazisme. Intervient alors cet épisode peu évoqué car il gêne tout le monde : la création du groupe Contre-attaque. Dirigé par Georges Bataille, il prétend retourner contre le nazisme ses propres armes : la violence, le fanatisme, le meurtre. Breton signe leur manifeste. Le mal, « forme sous laquelle se présente la force motrice du développement historique », s’y trouve exalté : « Il faut avoir le courage de vouloir le mal et pour cela il faut commencer par rompre avec le comportement grossièrement humanitaire qui fait partie de l’héritage chrétien. » « Nous sommes avec ceux qui tuent », conclut le texte, une formule que les bolcheviques avaient déjà utilisée.

Cette fascination pour la violence, vous pensez la retrouver dans celle de Jean Baudrillard devant les tours de Manhattan. Mais dévoiler la « part maudite » de l’humain ne signifie pas l’approuver, il suffit de lire Dostoïevski…

Face à la puissance du mal, on peut aussi bien être frappé d’horreur que saisi par une immédiate et sourde « jubilation », pour reprendre le mot de Baudrillard. L’instant premier, immédiat, est bien celui de la jubilation sourde, de la joie mauvaise, de la « Schadenfreude ». Mais ensuite, la réflexion, l’éducation, l’expérience, les mots de la langue permettent normalement d’accéder à un recul, à un autre jugement, éventuellement à la condamnation du meurtre… Or c’est bien cette volonté forcenée de l’immédiateté, de la sensation, de la violence du geste instinctif qui donne sa cohérence à la postérité du surréalisme. Si on ne fait pas appel à cette généalogie de la violence et de l’automatisme, on ne comprend pas comment on est passé d’un tableau de Dali, académiquement peint, à la peinture aspergée sur une toile de Jackson Pollock. Cette idéologie de l’oeil « sauvage », de la rencontre aléatoire, du « cadavre exquis » privilégie l’action insensée : poème automatique, logorrhée, graphorrhée, écriture automatique, peinture gestuelle, ce geste automatique qui deviendra l’« expressionnisme abstrait » de l’après-guerre, avec ses séquelles.

Vous reprochez d’ailleurs aux surréalistes d’avoir rompu avec la conception de l’art comme savoir. Mais l’art ne relève-t-il pas d’abord de la sensibilité ?

Un historien d’art comprend vite que ce n’est pas par magie qu’on est touché par un tableau, mais parce que le tableau condense en lui une somme de savoirs. Un tableau se lit aussi comme un livre : il y a une science des coloris, des formes, des perspectives, des histoires qu’il compose. Aussi, jusque-là, l’art avait-il le privilège d’être un instrument d’explication du monde. Regardez un tableau de Poussin : cet ensemble unifié de tant de savoirs. Et cela se poursuit jusqu’à Delacroix ou Courbet. L’atelier de Breton, où il accumulait ses trouvailles, son fameux « mur », n’est jamais que la dérision de ce savoir et de ce goût. C’est la grotte où le flibustier ramasse les débris d’un savoir naufragé, disposés comme un collage géant…

La vente de la collection Breton a suscité les réactions indignées de ceux qui estiment qu’on a laissé se disperser la mémoire sacrée du surréalisme. Fallait-il conserver cette collection ?

Le procès fait à l’Etat d’avoir laissé partir les trésors amassés par Breton est totalement injuste. On lui a acheté de son vivant maints tableaux des plus intéressants, comme ce chef-d’oeuvre de Chirico qui se trouve aujourd’hui au musée d’Art moderne. Il ne faut pas oublier que Breton était un marchand, qui gagnait sa vie en vendant et en achetant des oeuvres d’art. A sa mort, l’Etat a accepté que les droits de succession soient réglés par la dation d’un mur de son atelier. Les archives les plus importantes sont entrées à Doucet il y a belle lurette. Enfin, un très grand nombre de pièces ont été préemptées par les institutions publiques lors de la vente.

Vous insistez sur un point également passé sous silence, car il ne semble aujourd’hui guère glorieux : l’adhésion des surréalistes au fatras occultiste de l’époque.

On peut rendre hommage à Philippe Muray (1) d’avoir brisé le tabou qui pesait sur cet héritage en montrant que le mouvement socialiste au XIXe siècle, sous couvert d’accomplissement de l’Histoire par la rationalité, a été profondément influencé par des doctrines occultistes puisant dans un fonds irrationnel et tardo-romantique douteux, de Papus à Blavatsky. On peut évidemment considérer que, pour Breton, il ne s’agissait que d’un jeu. Mais les séances de rêve éveillé, l’hypnotisme, l’écriture automatique, le mythe des Grands Transparents, etc., ces expériences limites en ont poussé plus d’un vers la folie. Demeuré un grand admirateur de Breton, Julien Gracq le décrit comme un nécromant – celui qui fait parler les morts. D’un côté, dans la lumière méridienne, il évoque Trotski et Karl Marx, mais le soir venu, dans la demi-obscurité de la crypte, il fait parler les morts. Il y a là une union assez inquiétante des forces du prétendu matérialisme historique et des pulsions les plus archaïques.

Dans ces conditions, l’argument de l’athéisme d’André Breton que vous oppose Annie Le Brun est-il recevable ?

Breton n’est pas un athée au sens d’irréligieux. Il ne croit pas au Dieu du monothéisme, mais il croit aux revenants et aux spirites. Il dévore les curés, mais il fait entrer les médiums. Je ne suis pas certain que ce soit un progrès. Par ailleurs, les surréalistes, qui jouaient à noter les écrivains, donnent toujours à Voltaire la note la plus basse (- 25). Cette haine de Voltaire est bel et bien la haine des Lumières, de la raison et de la tolérance. Pour les mêmes raisons, ils instruiront le procès infamant d’Anatole France, le vieux patriarche de la gauche française.

Tout cela n’a pas grand-chose à voir avec la rigueur scientifique. En quoi le surréalisme a-t-il une prétention dans ce domaine ?

La prétention surréaliste à fonder son esthétique sur une certaine scientificité du psychisme humain, comme les communistes prétendent à la scientificité du matérialisme historique, les conduit à rechercher le parrainage de deux figures d’envergure : Marcel Mauss pour l’ethnologie, Freud pour la psychologie. Mais l’inconscient des surréalistes, qui prêchent le « lâchez-tout », l’abandon à toutes les pulsions, a peu à voir avec l’inconscient qu’étudie Freud. Celui-ci est un rationaliste qui, dans « Malaise dans la civilisation », défend une morale contraignante impérieuse, plus rigide encore que la morale judéo-chrétienne. Et la rencontre entre eux se passe très mal. De même, lorsque Marcel Mauss reçoit les écrits de Roger Caillois sur le sacré, il répond par une lettre méchante et drôle, jugeant que la mythologie des surréalistes est un déraillement général, tombant dans un irrationalisme absolu, pas très éloigné des mythologies hitlériennes.

Il y a quelques années, vous avez été quasiment accusé de tentation fasciste pour vous en être pris à certaines tendances de l’art contemporain. Cette querelle est-elle, dans le fond, la même que celle qui touche au surréalisme ?

Dans « La responsabilité de l’artiste », j’ai tenté de comprendre les sources de la complicité de certaines avant-gardes allemandes, de l’expressionnisme au Bauhaus, avec le national-socialisme. Mais cette histoire est loin de nous. Avec le surréalisme, je touche au contraire au coeur du sacré français, intouchable.

1. Le XIXe siècle à travers les âges, de Philippe Muray (Gallimard/« Tel »).

Voir également:

"Admettre que tout meurtrier puisse être notre semblable"
Eric Bietry-Rivierre
Le Figaro
16/03/2010

LE FIGARO – Pourquoi l’exposition est-elle si foisonnante, avec 457 pièces ?

Il y a peu de sujets qui soient si abondamment représentés en art que le crime. Dans les musées, plus de la moitié des oeuvres le représente ! Songez aux martyres, à la crucifixion, aux guerres ! L’amour passionne mais il est beaucoup plus rare et beaucoup plus monotone ! Et comment représenter l’acte lui-même ? Il y a par contre une variété dans le crime vertigineuse. Indubitablement la violence fascine, parce que, contrairement à l’amour on peut peindre le moment du passage à l’acte. En outre , ici elle est dédoublée puisque nous traitons du crime suivi de son châtiment, qui est un autre crime.

Après être passé devant tant d’images saisissantes, dans quel état d’esprit pensez-vous que le public sortira du parcours ?

L’exposition commence avec la figure de Caïn. Le premier de nos ancêtres est un fratricide . Il veut rester seul, unique. L’Ancien Testament livre une caractéristique majeure de la condition humaine. Nous éprouvons tous des pulsions homicides. Il nous faut les admettre comme il nous faut reconnaître que tout meurtrier puisse être notre semblable. Le passage à l’acte le différencie certes, mais la frontière est parfois mince et fragile.

- Avec Robert Badinter, vous proposez une exposition polyphonique. Lui, en humaniste, en homme de la raison, en grand lecteur de Condorcet et de l’abbé Grégoire, se demande pourquoi le droit qui combat la transgression est si impuissant lorsqu’il s’agit de l’expliquer. Vous lui répondez en psychanalyste, avec Sade, Joseph de Maistre et Georges Bataille…

On éprouvera aussi à la sortie probablement un certain soulagement. Toutes ses représentations de crimes sont autant de mises à distance et l’ensemble fonctionne comme une catharsis. Enfin, l’ombre sinistre de la guillotine s’est éloignée.

Pourtant la conclusion, qui porte sur le Surréalisme, pose une question : pourquoi l’avant-garde a-t-elle été fascinée par le meurtre et a fait des criminels ses héros , de Sade aux sœurs Papin, et de l’horreur ses délices, du supplice des Cent morceaux en Chine à l’apologie du crime rituel chez Bataille, alors que dans l’Ancien Monde, ces choses là étaient tenues en horreur ?

Oui, nous n’avons pas vraiment confronté nos idées, poussés par le temps. Nous avons deux analyses probablement assez différentes des Lumières et de la Révolution dont l’exposition montre surtout les faces les plus sombres. Que j’aie exposé par exemple le grand Lucifer de Stuck à côté de la guillotine est une private joke : c’est Joseph de Maistre qui considérait que le Révolution était de nature satanique … Et je lis aujourd’hui plus volontiers Edmund Burke et ses réflexions sur la Révolution que je ne relis Soboul que l’on m’a asséné à l’Université … J’ai aussi accordé à ce qu’on appelle « la médicalisation du mal», aux théories sur les localisations cérébrales qui tentent de démontrer «la bosse du crime » ou de traquer les gènes de la violence, une importance plus grande que Robert Badinter peut-être ne l’aurait souhaitée. L’idée qu’il puisse exister un criminel né ou que l’on devient criminel par atavisme ou par dégénérescence , toutes ces sciences déterministes du mal furent , à l’origine , des théories d’hommes de progrès , et de gauche , de Lombroso à Zola. Elles sont ensuite devenues des idées de droite , voire d’extrême droite . Où se placent alors la Justice et le Droit dans cet étrange méli-mélo … ? On peut les saluer lorsqu’elles conduisent , par souci humanitaire , à l’abolition de la peine de mort mais comment ne pas critiquer ces idées de progrès lorsque elles inventent la guillotine ? Cette machine a été créée dans un souci humaniste, comme le moyen le moins douloureux et le plus égalitaire de donner la mort. Et en même temps , c’est la première machine à donner la mort automatiquement puisque la main n’intervient plus : c’est par un automatisme , par un « ressort caché » que la lame est libérée et qu’elle glisse … Sa précision et sa facilité d’emploi en font aussi le début des meurtres industriels de masse

- Mais alors qu’est-ce qui vous unit ?

Le «Tu ne tueras pas» : l’iniquité de la peine de mort. Il n’est pas acceptable qu’un homme se venge d’un criminel en le tuant à son tour. L’abolition était nécessaire , et j’admire Robert Badinter d’avoir réussi à la faire accepter.

- L’exposition est pluridisciplinaire, elle dépasse le simple cadre de l’histoire de l’art pour devenir anthropologique. Pourtant elle a lieu dans un musée classique, à Orsay. Y-a-t-il un risque qu’au contact des créations d’artistes, des documents ou des objets historiques soient pris pour des fictions ?

J’ai toujours conçu mes expositions ainsi, depuis «L’Âme au corps » avec le neurobiologiste Jean-Pierre Changeux, en 1993. Je me fonde sur l’histoire des idées, je fuis la clôture de l’histoire de l’art comme savoir autosuffisant . L’extraordinaire porte de prison que nous montrons, ou bien encore la guillotine, ne peuvent être confondues avec des œuvres d’art : elles sont montrées telles quelles sans aucune trace d’esthétisme et pourtant elles figurent , noyau initial, dans beaucoup d’œuvres de l’exposition . Elles sont là comme des bornes au formalisme , à l’abstraction , au manque de contenu qui ont envahi notre culture visuelle. En retour ces objets du monde réel se trouvent montrés dans un contexte qui les renforcent : la guillotine appelle la figure de Satan chez Stuck, mais aussi la tête coupée en lévitation de saint Jean-Baptiste chez Gustave Moreau.

- Que dénote le choix si particulier de cette technique d’exécution pour notre société ?

Un autre rapport au corps. Les artistes en témoignent de manière obsessionnelle, par une esthétique de plus en plus naturaliste , chez Géricault ou de plus en plus fantasmatique , chez Redon : songez que nous avons ici des représentations de 45 têtes coupées !

- L’exposition s’arrête avant la Seconde Guerre mondiale…

Si nous avions poursuivi, il aurait fallu aborder un autre crime : celui contre l’humanité. Un autre volet, une immense suite… Rendons déjà hommage à Guy Cogeval le président du musée d’Orsay qui a immédiatement approuvé le principe de cette exposition transversale dès que nous la lui avons proposée. Il a mis toutes les collections, ses réseaux et les énergies dont il dispose dans le projet.

- Y-a-t-il un criminel qui vous fascine particulièrement ?

Pas vraiment. Peut-être parce que je m’intéresse surtout à l’aspect pathologique du passage à l’acte. Je vois le malheureux plutôt que le responsable. Landru m’intéresse parce qu’il est décevant : le plus abominable des tueurs en série est un monsieur-tout-le-monde, il n’a rien d’un monstre. C’est un fonctionnaire du crime.

- On ne retient guère le nom des victimes. Mais lequel citeriez-vous ?

Charlotte Corday. Certes, c’est d’abord une criminelle, doublement sacrilège puisqu’elle est femme (qu’elle doit donc donner la vie plutôt que la mort) et qu’elle a tué Marat « le père du peuple ». Mais une salle dans l’exposition montre l’étonnant changement de son image qui s’opère au fil de l’histoire. De condamnable, Charlotte Corday devient justicière, martyr. Vierge, belle, héroïne, aristocrate normande Et c’est Marat qui devient peu à peu le monstre. Plus tard, l’image de Charlotte Corday s’inverse encore. Elle redevient fatale. Munch et Picasso l’utilisent pour régler leurs conflits personnels avec le genre féminin.

- Entre le crime et le châtiment, il y a un moment intermédiaire qui est le procès. Les espaces qui lui sont consacrés dans l’exposition sont moindres. Pourquoi ?

Longtemps les tribunaux et les condamnations furent fermés au public , alors que les supplices étaient publics. Au XXème siècle , les choses s’inversent : on donne une grande publicité au procès , mais l’exécution devient clandestine Que montre Daumier ? Surtout les ridicules de notre justice tellement humaine. Quant aux portraits académiques de grands magistrats, ils ont un côté effrayant. Ils suggèrent une sorte de violence froide, déterminée.

- Revenons donc aux images. Pour vous, qui est le plus grand tueur en peinture ?

Kandinsky n’a jamais vraiment réussi à atteindre l’abstraction pure, quoi qu’il en dise. Je pense à Duchamp, qui avait choisi de renoncer à l’art.Ou à Picasso, «le grand liquidateur» comme l’appelait Roger Caillois . L’exposition pourtant se termine avec la «Tête sur tige» de Giacometti en 1947. Comme s’il était impossible à l’homme moderne d’envisager un visage autrement que sous l’aspect d’une agonie. Cette volonté de retour à la figure , au portrait , au visage, après tant de corps décapités, démembrés, détruits, me paraît être la grande aventure de l’art d’aujourd’hui, de Balthus à Freud …

Voir aussi:

Robert Badinter: "Ce qui intéresse, c’est la douleur, le supplice, la mort"

Les artistes fascinés par le crime et la justice
Ph. D.
Le Monde
14.03.10

A SUJET immense et passionnant, exposition foisonnante et précieuse. En développant le projet de Robert Badinter, Jean Clair en a fait l’une de ces expositions à idées et à surprises dont il est spécialiste. « Crime et châtiment » s’inscrit ainsi dans la suite de « L’âme au corps » (1993) et de « Mélancolie » (2005), ses deux réussites toutes deux présentées au Grand Palais.

Cette fois-ci, c’est au Musée d’Orsay, plus à l’étroit, qu’il réunit plusieurs centaines d’oeuvres, d’images et d’objets, répartis par chapitres intitulés Tu ne tueras point, La mort égalitaire, Figures du crime, Le crime et la science ou Canards et apaches – ce dernier consacré évidemment aux journaux et à la popularité constante des assassins et des voleurs. Alternent ainsi des approches selon l’histoire du droit, celle de la criminologie, de la médecine ou de la presse.

La tête qui roule

La conjonction de toiles et dessins de Géricault, Goya, Blake, Degas, Munch ou Picasso, d’illustrations et de croquis de toutes sortes et de photographies policières ou anthropométriques permet non seulement d’alimenter l’analyse des oeuvres, mais encore de mesurer avec quelle rapidité le crime est devenu, dans la société française du XIXe siècle, un thème à succès. Les uns cherchent à faire frissonner les braves gens. D’autres prétendent éduquer le sens moral du peuple. D’autres encore, plus scientifiques, se demandent ce qui fait d’un homme – ou d’une femme – le coupable d’un crime.

Naît-on assassin, comme quelques-uns n’ont pas craint de l’affirmer ? Comment le devient-on ? Et comment punit-on ? La lame triangulaire qui tombe, la tête qui roule : de Hugo à Gauguin, de Villiers de L’Isle-Adam à Redon et Picasso, la guillotine est l’héroïne tragique de l’époque. On pouvait l’imaginer, mais on ne l’avait pas démontré jusqu’ici avec autant d’ampleur et de netteté.

Voir enfin:

Exposition: la petite boutique des horreurs
« Crime & Châtiment », au musée d’Orsay, sur une idée de Robert Badinter, raconte deux siècles de peine de mort, et de faits divers sanglants. Fascinant.
Yves Jaeglé
Le Parisien
04.04.2010

C’est une exposition parfaite comme un crime parfait. Celle qu’il faut voir, dont tout le monde parle. Le propos est très sérieux, mais le résultat parfois drôle, et passionnant. Robert Badinter, garde des Sceaux qui fit voter l’abolition de la peine de mort en 1981, co-organise avec Jean Clair « Crime & châtiment », qui réunit la dernière guillotine utilisée en France, des chefs-d’oeuvre de Goya, Géricault ou Degas, des moulages de têtes coupées, des unes de journaux, des oeuvres surréalistes. Visite au musée des horreurs.

La guillotine donne des frissons. Robert Badinter voulait montrer la dernière guillotine, qui trancha des têtes jusqu’en 1977. « La Veuve » son surnom a été très difficile à retrouver. Démontée après 1981 dans les caves du musée des Arts et traditions populaires, elle a été transportée au fort d’Ecouen (Val-d’Oise). Et elle fait parler… « Je la voyais plus massive. Elle fait à peine la largeur d’épaules », lance un visiteur. « Ça donne des frissons », lâche une vieille dame. Des ados ricanent : « C’est quand même mieux que la hache. »

Drôles de décapitations. Les têtes coupées ont obsédé les artistes. L’expo regorge de dessins et tableaux incroyables, comme cette « Matière à réflexion pour les têtes couronnées », gravure de Louis Villeneuve (1796-1842), portrait de décapitation, ou cette sculpture presque décorative de « Tête de saint Jean-Baptiste redressée sur un plat », servie sur un plateau et signée Jean-Désirée Ringel d’Illzach. On part de la tragédie mais on touche parfois à l’attraction de train fantôme, avec le moulage sur nature (après décapitation) de la tête de l’« escroc mondain et assassin » Henri-Jacques Pranzini, guillotiné en 1887.

Marat, la star. On connaissait la peinture d’histoire, mais l’assassinat de Marat par Charlotte Corday constitue presque un genre ou un exercice de style à lui seul. Marat le journaliste virulent de « l’Ami du peuple », ennemi du roi et des Girondins, suscite passion et haine. Sept tableaux illustrent son meurtre. Ils se regardent comme autant de « remakes » ou variations d’une scène primitive de l’Histoire de France. Au-delà, l’exposition dévoile une série de chefs-d’oeuvre picturaux, dont les huiles signées Goya de brigands dépouillant ou assassinant.

Bertillon, ça refroidit. On connaissait le glacier. Voici l’homonyme et devancier Alphonse Bertillon (1853-1914), l’homme qui a inventé la photographie scientifique des corps refroidis. Sa méthode d’identification judiciaire permet la création d’un fichier de détenus sous tous les profils, mais aussi toute une série de clichés de victimes juste après le meurtre, digne des scènes de crimes des « Experts », en noir et blanc.

Musée d’Orsay jusqu’au 27 juin, tél. 01.40.49.48.14, de 9 h 30 à 18 heures sauf lundi, jusqu’à 21 h 45 le jeudi.


Turquie: La démocratie est comme un tramway (Democracy is like a streetcar. When you come to your stop, you get off)

11 juin, 2010
Red-crescented Paris (Year of Turkey, 2009-2010)Certains en Europe ont refusé de donner à la Turquie le genre de lien organique avec l’Occident qu’elle recherche. Robert Gates (secrétaire à la Défense américain)
Si la Turquie rejoint l’Union européenne, et avec la présence des deux Etats des Balkans plus l’Albanie, cela voudra alors dire que le continent européen ne sera plus celui des croisés, il ne sera plus un continent chrétien, cela voudra dire que l’Islam deviendra un partenaire solide des européens. (…) Nous attendons le jour où la Turquie rejoindra l’Union européenne pour servir de cheval de Troie, comme le raconte l’histoire. Khadafi
La démocratie et ses fondements jusqu’à aujourd’hui peuvent être perçus à la fois comme une fin en soi ou un moyen. Selon nous la démocratie est seulement un moyen. Si vous voulez entrer dans n’importe quel système, l’élection est un moyen. La démocratie est comme un tramway, il va jusqu’où vous voulez aller, et là vous descendez.  Erdogan
On ne peut pas être musulman et laïque en même temps (…). Le milliard et demi de musulmans attend que le peuple turc se soulève. Nous allons nous soulever. Avec la permission d’Allah, la rébellion va commencer" Erdogan  (1992)
Notre démocratie est uniquement le train dans lequel nous montons jusqu’à ce que nous ayons atteint notre objectif. Les mosquées sont nos casernes, les minarets sont nos baïonnettes, les coupoles nos casques et les croyants nos soldats. Erdogan (1997)
L’expression ‘islam modéré’ est laide et offensante,  il n’y a pas d’islam modéré. L’Islam est l’Islam. Erdogan (2007)
La mondialisation en constituants de grands ensembles régionaux entraîne partout la diminution de l’Etat-Nation. Plus la mondialisation s’accroit, plus l’Islam se propage. Ömer Dinçer (proche conseiller politique d’Erdogan)
Personne ne peut vous demander d’être assimilés. Pour moi, le fait de demander l’assimilation est un crime contre l’humanité. Erdogan (Paris, avril 2010)
La Turquie a besoin d’un nouvel esprit de conquête. Grâce à ce parc, nos enfants regarderont vers le futur à travers notre glorieuse histoire. Erdogan (inauguration du musée Panorama 1453)
Ni la mosquée d’Al Aksa, ni le tombeau du prophète Ibrahim ni la tombe de Rachel n’ont été et ne seront jamais des sites juifs, mais uniquement musulmans.Erdogan (mars 2010)
Arrivé au pouvoir alors que la Turquie était déjà en train de négocier son entrée dans l’Union européenne, Erdogan a laissé faire pour ne contrarier ni l’armée ni la bourgeoisie d’affaires d’Istanbul. Il n’a rien fait non plus pour hâter les choses et, aujourd’hui, a tout lieu de s’en féliciter! Joseph Savès

Mise au pas l’armée (pas moins de 200 arrestations en 2 ans dont 50 officiers de haut rang en février dernier), esclandre public contre le président israélien à Davos (‘vous savez tuer les enfants!’), intervention (avec le Brésil) pour défendre le programme nucléaire iranien, exhortation explicite à ses compatriotes établis en Occident à rester fidèles à leurs racines via les prénoms et la double nationalité (y compris lors de visites officielles dans les pays concernés comme récemment en Allemagne et en France), nostalgie et exaltation de l’empire et du ‘glorieux passé’ ottoman (eg. impasse sur Sainte-Sophie dans l’exposition ‘De Byzance à Istanbul’ l’an dernier au Grand Palais à Paris, à l’occasion de l’Année de la Turquie),  commémorations en grande pompe de la prise de Constantinople le 29 mai dernier …

A l’heure où, fort de son dernier coup de force contre le souffre-douleur universel (dont la génétique vient d’ailleurs de confirmer l’histoire multimillénaire sur le territoire qui lui est depuis 60 ans refusé), le Poutine d’Ankara apparait comme le nouveau champion des damnés de la terre

Et contre ceux qui n’y verraient  que l’effet des réticences européennes à sa candidature à l’UE …

Retour sur l’édifiant parcours du nouveau ‘Mehmet le Conquérant et notamment sur la tactique préférée de ce maitre incontesté de la taqqiah islamique.

Qui, à l’instar de son dernier coup de maitre (un véritable acte de guerre contre son ex-allié israélien finement déguisé derrière une prétendue flottille humanitaire), a toujours su avancer masqué.

Ainsi, s’appuyant démagogiquement sur l’islam des campagnes et du peuple contre la laïcité de l’armée et de la bourgeoisie d’affaires des villes, il utilisera toutes les ficelles de la démocratie (imposition contre l’armée de l’élection au suffrage universel du président de la République) pour imposer progressivement une sorte de national-islamisme à la Nasser.

De même, derrière la façade d’une candidature européenne reprise de ses prédécesseurs et, sous l’étiquette de ‘démocrate-conservateur’, quelques gages consentis à l’Europe (ouvertures en direction des Kurdes, autorisation des langues minoritaires dans les médias, abolition de la peine de mort), il ne lâchera jamais rien sur 36 ans d’occupation de Chypre.

Comme enfin, sous couvert de la redécouverte d’un ‘passé glorieux’ et l’image d’un islam prétendument modéré (‘il n’y a pas d’islam modéré’, avait-il un jour déclaré), c’est, à la fondation même du régime, le génocide de ses minorités chrétiennes (tant arméniennes que grecques ou assyriennes) qu’il tente à présent de faire oublier …

Turquie: le réveil ottoman
Joseph Savès
Hérodote
4 juin 2010

La Turquie change. En quatre mois, le gouvernement de Recep Tayyip Erdogan (AKP, islamiste) a mis au pas l’armée, s’est rapproché de l’Iran et éloigné d’Israël et de l’Europe. La nostalgie de l’empire ottoman revient en force…

Les Européens croyaient avoir affaire à un État pauvre, désireux de se fondre dans l’Union européenne et de bénéficier de sa manne financière, comme en d’autres temps la Grèce, l’Espagne et le Portugal.

Ces dernières semaines, ils ont découvert un peuple «fier et sûr de lui», qui défie les Occidentaux en débattant avec le Brésil et l’Iran de l’avenir nucléaire de ce dernier (16 mai 2010) puis jette aux orties son amitié avec Israël et défie l’État hébreu en tentant de forcer le blocus de Gaza avec une flottille «humanitaire» (31 mai 2010).

Le 22 février 2010, l’a-t-on oublié ?, la justice turque a arrêté pas moins de cinquante officiers de haut rang. Ce coup de filet sans précédent a mis un point final à la guerre d’escarmouches que mène l’état-major laïciste contre le gouvernement islamiste du Premier ministre Recep Tayyip Erdogan (56 ans), depuis l’arrivée au pouvoir de celui-ci, le 11 mars 2003.

Ces événements prennent tout leur sens dès lors qu’on les rattache à l’Histoire longue de la Turquie.

L’oeuvre d’Atatürk

La République turque a été fondée le 23 octobre 1923 sur les décombres de l’empire ottoman par le général Moustafa Kémal. Surnommé Kémal Atatürk («Père des Turcs») ou le Ghazi (le «Victorieux»), cet émule de Mussolini veut libérer son peuple de l’emprise de l’islam et bâtir un État-Nation sur le modèle occidental. Son principal soutien est l’armée, qui lui est reconnaissante de ses victoires sur les Grecs.

En 1937, un an avant sa mort, Atatürk fait inscrire le principe de laïcité dans la Constitution. Ses successeurs peineront toutefois à réaliser son rêve et, notamment, mettre en application ce principe. Mécontents des dérives du régime, les généraux commettent trois coups d’État en 1960, 1971 et 1980.

Instable et fragile, avec une économie en dents de scie, une rébellion persistante dans les régions kurdes (25% de la population totale) et la montée des mouvements islamistes dans les campagnes, la Turquie kémaliste joue à fond la carte occidentale. Membre de l’OTAN et du Conseil de l’Europe, partenaire privilégiée d’Israël, elle voit sa candidature à l’Union européenne agréée au sommet d’Helsinki en décembre 1999.

Là-dessus, coup de théâtre. Le Parti de la Justice et du Développement (AKP), qualifié d’«islamiste modéré», arrive au pouvoir à la faveur des élections législatives du 3 novembre 2002. Les militaires y voient une menace pour la République laïque et nationaliste de Moustafa Kémal.

L’AKP, qui peut compter sur le soutien populaire, consolide les institutions démocratiques. Il fait des ouvertures en direction des Kurdes et autorise les langues minoritaires dans les médias. Il impose contre l’armée l’élection au suffrage universel du président de la République. Il donne aussi quelques gages à l’Europe en abolissant la peine de mort.

Fort de ces succès et d’une gestion globalement satisfaisante de l’économie, il met au pas l’armée. Pas moins de 200 arrestations en deux ans jusqu’au coup de force du 22 février 2010. Erdogan a dès lors les mains libres pour mener une diplomatie selon ses vœux : rapprochement avec l’Iran, rupture avec Israël, éloignement de l’Europe…

À bas Constantinople !

Un article du quotidien Le Monde (31 mai 2010) rapporte les commémorations de la prise de Constantinople par les Turcs, le 29 mai 1453. D’une ampleur exceptionnelle cette année, ces commémorations témoignent du retour en force d’un «néo-ottomanisme» qui exalte le passé ottoman.

Ce courant orientalisant éclaire d’un jour nouveau l’exposition «De Byzance à Istanbul», qui s’est tenue l’an dernier au Grand Palais, à Paris. Nous nous étions étonnés dans la lettre d’Herodote.net que la conservatrice turque de cette exposition ait souligné à gros trait la césure de 1453 et omis d’évoquer Sainte-Sophie, trait d’union majeur entre toutes les civilisations qui se sont succédé dans la ville. Cet «oubli» reflétait tout simplement le point de vue dominant dans la Turquie d’aujourd’hui, à savoir que celle-ci est fille de l’empire ottoman et en opposition avec l’Occident.

Dans le même temps, le Premier ministre turc exalte le «glorieux passé» de la Nation et invite ouvertement ses compatriotes établis dans les pays occidentaux à rester fidèles à leurs racines.

D’Atatürk à Erdogan

En cela Erdogan se pose en héritier d’Atatürk plus sûrement que ses officiers d’état-major.

Atatürk a créé la Turquie sur le modèle des prestigieux États-Nations européens d’avant 1914 pour lui éviter de sombrer dans le chaos moyen-oriental. Il n’a pas craint non plus de défier les vainqueurs de la Grande Guerre en déchirant le traité de Sèvres. Erdogan, quant à lui, encourage l’islamisation de son pays pour prévenir sa dissolution et la perte de sa singularité dans l’Europe anomique d’aujourd’hui. Tout islamiste qu’il soit, c’est, comme Atatürk, un nationaliste résolu, aux antipodes de l’internationalisme d’al-Qaida. Dans ses rapports avec Chypre, l’Iran et Israël, il ne craint pas de défier les Occidentaux lorsqu’il y va, de son point de vue, de l’intérêt national…

Arrivé au pouvoir alors que la Turquie était déjà en train de négocier son entrée dans l’Union européenne, Erdogan a laissé faire pour ne contrarier ni l’armée ni la bourgeoisie d’affaires d’Istanbul. Il n’a rien fait non plus pour hâter les choses et, aujourd’hui, a tout lieu de s’en féliciter !

Beaucoup de Turcs, il y a dix ans, fondaient leurs espoirs sur la générosité de l’Union européenne comme, avant eux, la Grèce, l’Espagne, le Portugal et l’Irlande. Submergés par l’argent «gratuit» de Bruxelles, ces pays sont aujourd’hui au bord de la faillite et sous tutelle de la Commission et du FMI. L’Union est elle-même à la dérive après avoir désarmé les États-Nations qui faisaient sa force.

Revenus de leurs illusions, les Turcs découvrent de nouveaux motifs de satisfaction dans les offensives diplomatiques de leur Premier ministre. Peu leur chaut qu’elles déplaisent aux Européens… Au terme d’un parcours sans faute, Recep Tayyip Erdogan est en piste pour devenir la personnalité de l’année 2010.

Voir aussi:

La Turquie fête la prise de Constantinople, illustration d’une nostalgie ottomane
Guillaume Perrier
Le Monde
30.05.10

Le parti au pouvoir célèbre un âge d’or censé avoir été marqué par une coexistence pacifique entre les différentes communautés du pays

Le musée Panorama 1453 est le plus visité d’Istanbul après le palais de Topkapi et Sainte-Sophie. Inaugurée en 2009, cette reconstitution panoramique de la prise de Constantinople par le sultan ottoman Mehmed II, en 1453, célébrée le 29 mai, a déjà attiré plus d’un million de personnes.

Sous la coupole, les visiteurs sont plongés dans l’ambiance des combats : le feu des canons se mêle aux hennissements et au sifflement des flèches décochées vers les murailles byzantines. « C’est formidable, s’enthousiasme Necmettin, venu en famille. Le musée est très beau, cela plaît aux enfants. Et c’est l’un des événements les plus importants de notre histoire. »

Les écoles d’Istanbul y défilent. Panorama 1453 est emblématique de la nostalgie d’un empire ottoman idéalisé . La mode néo-ottomane est présente aussi bien dans les salles de cinéma que dans les boutiques de vêtements, largement remise au goût du jour par les autorités politiques, les publicitaires ou les designers comme Deniz Tunç, qui expose sa collection d’objets de décoration « néo-ottomans », dans le quartier huppé de Nisantasi.

Le musée est l’attraction principale du « parc culturel » conçu par la mairie d’Istanbul à l’extérieur des murs de Constantin, le symbole du siège de 1453.

Cet espace, « avec sa mosquée, ses théâtres, ses restaurants, ses aires de loisir et ses parkings, reflète l’idéal ottoman de l’Etat-nation, sur la rive du centre historique considérée comme le vestige de la ville ottomane », estime l’architecte Korhan Gümüs, qui se heurte régulièrement à la politique culturelle de la municipalité.

« La Turquie a besoin d’un nouvel esprit de conquête, a claironné le premier ministre turc, Recep Tayyip Erdogan, ancien maire d’Istanbul, pour l’inauguration. Grâce à ce parc, nos enfants regarderont vers le futur à travers notre glorieuse histoire. »

La mairie, contrôlée par le parti islamo-conservateur au pouvoir, l’AKP, a redessiné des quartiers entiers de la ville, rasé le quartier rom historique, Sulukule, pour y édifier des maisons ottomanes et un marché artisanal. Des dizaines de monuments religieux du XVe et XVIe siècle sont restaurés dans le cadre d’Istanbul 2010, capitale européenne de la culture. Mais les murailles de Constantin, symbole byzantin, menacent toujours de s’effondrer.

L’« ottomania » qui saisit la Turquie est perçue par l’historien Edhem Eldem comme « le rapt du passé ottoman que chacun veut récupérer. C’est la faillite de l’invention de la nation turque séculière, le retour de bâton du kémalisme ».

L’idéologie de la Turquie d’Atatürk, largement construite en opposition à la religion musulmane et à l’empire, n’a pas pour autant effacé les traditions, estime ce spécialiste de l’empire à l’université du Bosphore. « Il y a un besoin de réintégrer un passé qui est dénaturé. Mais la victime de tout ça, c’est -l’histoire. »

Dès les années 1950, l’anniversaire de la prise de Constantinople par les Ottomans a été à nouveau inscrit au calendrier, le 29 mai. Cette année, la mairie d’Istanbul organise un spectacle le long de la Corne d’or. Et le stade de Besiktas est réquisitionné par une association islamiste pour célébrer le sultan Mehmed le Conquérant. Ce dernier « chevauche l’idéologie islamique comme l’idéologie nationaliste turque », souligne M. Eldem, pour qui le populisme néo-ottoman recueille un quasi-consensus.

Au nom de la modernité et de la « turquification » du pays, la République avait remplacé la poésie et la musique traditionnelles par les valses et les ballets classiques. « Dans l’architecture, la cuisine ou la musique, cette culture oubliée revient au galop, mais sous une forme syncrétique qui a perdu toute sa logique et qui frise souvent l’orientalisme », constate M. Eldem.

Les effluves de narguilé avaient ainsi disparu d’Istanbul jusqu’aux années 1990, avant de revenir dans les cafés du centre-ville sous l’effet d’une « mode ethnique » venue d’Europe.

Le néo-ottomanisme se décline aussi dans le discours des dirigeants de l’AKP. « Nous devons être fiers de notre passé », clame Cüneyt Zapsu, conseiller du premier ministre. La glorification de la conquête et d’un âge d’or se mêle à la nostalgie d’une coexistence supposée pacifique entre les différentes communautés religieuses et ethniques.

La diplomatie turque, qui cherche à exercer son influence de Sarajevo à Kaboul, a souvent été qualifiée de néo-ottomane par ses détracteurs.

Le ministre des affaires étrangères, Ahmet Davutoglu, pieux musulman et fin connaisseur de l’histoire, est souvent accusé de poursuivre un idéal impérial, mélange de solidarité islamique et d’hégémonisme turc.

« Je ne crois pas à la diplomatie néo-ottomane, juge cependant la sociologue Nilüfer Narli, professeur à l’université Bahçesehir. C’est une approche régionale plus ouverte et plus active dans la résolution des conflits. Il y a une redécouverte de la diversité. »

Voir enfin:

Istamboul s’expose

La Saison de la Turquie en France est le prétexte à plusieurs expositions.

De Byzance à Istanbul rassemble un grand nombre de belles pièces au Grand Palais, à Paris.

Mais si cette exposition avait pour objectif de témoigner de l’«européanité» de la Turquie, disons clairement que c’est raté : au rez-de-chaussée, nous avons droit à la Byzance païenne et à la Constantinople chrétienne, à l’étage à l’Istamboul ottomane.

Pour mieux dissocier les deux niveaux, on a installé dans l’escalier qui les sépare un canon et une chaîne du siège cruel de 1453 ! Et rien n’évoque le principal trait d’union des différentes époques : la basilique Sainte-Sophie (Ayasofya Camii)…

Évoquons pour mémoire le musée du Louvre qui s’est contenté de trois expositions au format de poche sur Smyrne, un tombeau d’Anatolie et les caftans du Grand Turc. Sans intérêt.

C’est en définitive le musée de Valenciennes (Nord) qui nous offre l’image la plus rafraîchissante d’Istamboul à travers le regard d’un peintre valenciennois, Jean Baptiste Vanmour (1671-1737), qui vécut 38 ans auprès de la Sublime Porte…


Politiquement correct: Couvrez ce passé arabe nazi que je ne saurais voir! (Arab-Nazi collaboration is a taboo topic in the West)

26 septembre, 2009
Mufti meets Hitler
Tuez les Juifs partout où vous les trouverez. Cela plaît à Dieu, à l’histoire et à la religion. Cela sauve votre honneur. Dieu est avec vous. (…) [L]es Allemands n’ont jamais causé de tort à aucun musulman, et ils combattent à nouveau contre notre ennemi commun […]. Mais surtout, ils ont définitivement résolu le problème juif. Ces liens, notamment ce dernier point, font que notre amitié avec l’Allemagne n’a rien de provisoire ou de conditionnel, mais est permanente et durable, fondée sur un intérêt commun. Haj Amin al-Husseini (mufti de Jérusalem, discours sur Radio Berlin, le 1er mars 1944)
Je ne suis pas un expert du Moyen-Orient, mais je me demande pourquoi les personnes qui considèrent si unilatéralement Israël comme le problème principal de la région ne se posent jamais la question de savoir comment le conflit du Moyen-Orient se serait développé s’il n’avait pas été influencé par les fascistes, les antisémites et les frais exilés du nazisme. Karl Rössel

Au lendemain d’un des plus atterrants rapports de l’ONU sur une intervention militaire israélienne …

Et en attendant le prochain sur l’intervention de l’OTAN en Afghanistan …

Orchestration des émeutes anti-juives de Palestine de 1920/1921 et du pogrom d’Hébron de 1929, subventionné par Hitler comme les Frères musulmans pour sa révolte palestinienne de 1936-1939 qui massacra des centaines de soldats britanniques, juifs et opposants palestiniens, participation à un coup d’Etat fasciste manqué en Irak, fuite à Berlin en 1941 en tant qu’invité personnel du Fürher, recrutement de milliers de musulmans bosniaques pour les Waffen SS, intervention auprès des nazis pour empêcher la fuite en palestine de milliers de juifs européens, collaboration avec les nazis pour un projet de solution finale en Palestine, incitation au meurtre de juifs sur Radio Berlin …

Le brillant CV du Moufti de Jérusalem sous le nazisme avait tout, on le voit, pour intéresser le commissaire d’une exposition allemande rappelant les nombreuses complicités du monde arabe avec les Nazis.

Et faire reculer la directrice bien-pensante germano-camerounaise du Centre multiculturel de Berlin où elle devait se tenir …

The Mufti of Berlin
Arab-Nazi collaboration is a taboo topic in the West.
Daniel Schwammenthal
WSJ
September 24, 2009

Berlin

One widespread myth about the Mideast conflict is that the Arabs are paying the price for Germany’s sins. The notion that the Palestinians are the "second victims" of the Holocaust contains two falsehoods: It suggests that without Auschwitz, there would be no justification for Israel, ignoring 3,000 years of Jewish history in the land. It also suggests Arab innocence in German crimes, ignoring especially the fascist past of Palestinian leader Haj Amin al Husseini, who was not only Grand Mufti of Jerusalem but also Waffen SS recruiter and Nazi propagandist in Berlin. When a German journalist recently tried to shed some light on this history, he encountered the wrath of the Arab collaborators’ German apologists.

Karl Rössel’s exhibition "The Third World in the Second World War" was supposed to premier on Sept. 1 in the "Werkstatt der Kulturen," a publicly funded multicultural center in Berlin’s heavily Turkish and Arab neighborhood of Neukölln. Outraged by the exhibition’s small section on Arab complicity in Nazi crimes, Philippa Ebéné, who runs the center, cancelled the event. Among the facts Ms. Ebéné didn’t want the visitors of her center to learn is that the Palestinian wartime leader "was one of the worst and fanatical fascists and anti-Semites," as Mr. Rössel put it to me.

The mufti orchestrated the 1920/1921 anti-Jewish riots in Palestine and the 1929 Arab pogroms that destroyed the ancient Jewish community of Hebron. An early admirer of Hitler, Husseini received Nazi funding—as did Egypt’s Muslim Brotherhood—for his 1936-1939 Palestinian revolt, during which his thugs killed hundreds of British soldiers, Jews and also Arabs who rejected his Islamo-Nazi agenda. After participating in a failed fascist coup in Iraq, he fled to Berlin in 1941 as Hitler’s personal guest. In the service of the Third Reich, the mufti recruited thousands of Muslims to the Waffen SS. He intervened with the Nazis to prevent the escape to Palestine of thousands of European Jews, who were sent instead to the death camps. He also conspired with the Nazis to bring the Holocaust to Palestine. Rommel’s defeat in El Alamein spoiled these plans.

After canceling the exhibition, Ms. Ebéné clumsily tried to counter the impression that she had pre-emptively caved to Arab pressure. As a "non-white" person (her father is Cameroonian), she said, she didn’t have to fear Arabs, an explanation that indirectly suggested that ordinary, "white," Germans might have reason to feel less safe speaking truth to Arabs.

Berlin’s integration commissioner, Günter Piening, initially seemed to defend her. "We need, in a community like Neukölln, a differentiated presentation of the involvement of the Arabic world in the Second World War," Der Tagesspiegel quoted him as saying. He later said he was misquoted and following media criticism allowed a smaller version of the exhibit to be shown.

Mr. Rössel says this episode is typical of how German historians, Arabists and Islam scholars deny or downplay Arab-Nazi collaboration. What Mr. Rössel says about Germany applies to most of the Western world, where it is often claimed that the mufti’s Hitler alliance later discredited him in the region. Nothing could be further from the truth. In the Mideast, Nazis were not only popular during but also after the war—scores of them found refuge in the Arab world, including Eichman’s deputy, Alois Brunner, who escaped to Damascus. The German war criminals became trusted military and security advisers in the region, particularly of Nazi sympathizer Gamal Nasser, then Egypt’s president. The mufti himself escaped to Egypt in 1946. Far from being shunned for his Nazi past, he was elected president of the National Palestinian Council. The mufti was at the forefront of pushing the Arabs to reject the 1948 United Nations partition plan and to wage a "war of destruction" against the fledgling Jewish state. His great admirer, Yasser Arafat, would later succeed him as Palestinian leader.

The other line of defense is that Arab collaboration with the Nazis supposedly wasn’t ideological but pragmatic, following the old dictum that "the enemy of my enemy is my friend." This "excuse" not only fails to consider what would have happened to the Jews and British in the Mideast had the Arabs’ German friends won. It also overlooks the mufti’s and his followers’ virulent anti-Semitism, which continues to poison the minds of many Muslims even today.

The mufti "invented a new form of Jew-hatred by recasting it in an Islamic mold," according to German scholar Matthias Küntzel. The mufti’s fusion of European anti-Semtism—particularly the genocidal variety—with Koranic views of Jewish wickedness has become the hallmark of Islamists world-wide, from al Qaeda to Hamas and Hezbollah. During his time in Berlin, the mufti ran the Nazis’ Arab-language propaganda radio program, which incited Muslims in the Mideast to "kill the Jews wherever you find them. This pleases God, history and religion." Among the many listeners was also the man later known as Ayatollah Khomeini, who used to tune in to Radio Berlin every evening, according to Amir Taheri’s biography of the Iranian leader. Khomeini’s disciple Mahmoud Ahmadinejad still spews the same venom pioneered by the mufti as do Islamic hate preachers around the world.

Muslim Judeophobia is not—as is commonly claimed—a reaction to the Mideast conflict but one of its main "root causes." It has been fueling Arab rejection of a Jewish state long before Israel’s creation.

"I am not a Mideast expert," Mr. Rössel told me, but "I wonder why the people who so one-sidedly regard Israel as the region’s main problem never consider how the Mideast conflict would have developed had it not been influenced by fascists, anti-Semites and people who had just returned from their Nazi exile."

Mr. Rössel may not be a "Mideast expert" but he raises much more pertinent questions about the conflict than many of those who claim that title.

Mr. Schwammenthal is an editorial writer for The Wall Street Journal Europe.

Voir aussi:

The U.N.’s Anti-Antiterror Report
A biased ‘finding’ on Gaza could also apply to Afghanistan.
WSJ
September 23, 2009

When it comes to the U.N. and Israel, our thoughts often turn to those East German Olympic judges during the Cold War: Their bias was so transparent it could almost pass without notice. But a new report from a U.N. "fact finding mission" about January’s war in the Gaza Strip marks a new low, employing logic and arguments that will be felt wherever the West confronts terrorism.

The Goldstone report—named after principal author, South African jurist Richard Goldstone—is a creature of the U.N.’s Human Rights Council, which in its three short years has condemned Israel more often than the U.N.’s other 191 member states combined, according to Hudson Institute scholar Anne Bayefsky. Mr. Goldstone’s report devotes the bulk of its 575 pages to denouncing Israel for what it calls "a deliberately disproportionate attack designed to punish, humiliate and terrorize a civilian population." For this, it adds, Israeli soldiers could be individually liable for criminal prosecution in international courts, while Israel itself is held guilty of "a crime against humanity."

To arrive at these conclusions, Mr. Goldstone and his fellow panelists were forced to make some astonishing claims of fact. For example, they assert that the Gaza police force was a "civilian" agency, though it merged with Hamas’s own paramilitary "Executive Force" after Hamas took over Gaza in 2007. The report also says it could not "establish the use of mosques for military purposes or to shield military activity," despite widely available real-time video evidence to the contrary.

The argument seems to be that Hamas can surround its combatants with civilians, and for Israel to strike back is a war crime. The report holds Israel culpable for pursuing a strategy essential in war, which is to break the enemy’s will to fight. By this logic, FDR and Churchill could have been charged because the bombing of German industries and cities killed civilians in World War II.

The U.N. also holds Israel accountable as Gaza’s "occupying power," never mind that former Prime Minister Ariel Sharon uprooted all of Gaza’s Jewish settlements in 2005. As for the "blockade" it accuses Israel of inflicting on the Strip, one wonders why Egypt, which has also sealed its border with Gaza, doesn’t come in for similar condemnation.

The report treats Israel as the aggressor in the conflict, though the Israeli government sat still for more than three years as Hamas transformed Gaza into a terrorist enclave while firing rockets at Israeli towns and cities. At exactly what point, if any, does Mr. Goldstone believe Israel is entitled to self defense? His co-panelist, international law professor Christine Chinkin, offered a clue in January when she wrote that Hamas’s rocket attacks on Israeli civilians did not "amount to an armed attack entitling Israel to rely on self defense."

The Goldstone report includes some pro forma condemnation of Hamas’s behavior, but Hamas leaders quickly endorsed the findings because they know they have nothing to fear from the International Criminal Court or any other special tribunal. Hamas violates the laws of war as a matter of daily routine, not least in the murder of Palestinian dissenters. The U.N. report can only hurt a Western nation like Israel that cares about world, or at least American, opinion.

If it is taken seriously, the Goldstone logic could (and eventually will) be applied to NATO tactics in Afghanistan, where civilians are also sometimes killed in the course of anti-Taliban operations. This may well be a U.N. goal—the preamble in a process that could lead to, say, Director Leon Panetta in the dock at the Hague.

As for the Obama Administration, it has rightly made it clear that it will not allow the report to reach the level of the Security Council, much less the International Criminal Court. But having now joined the Human Rights Council—a point the President underscored, to applause, in his speech yesterday at the U.N.—it now has an obligation to police that body and call it out on its charades, lest it become complicit.

Voir enfin:

At the U.N., Terrorism Pays
It was my duty as defense minister to stop Hamas rockets.
Ehud Barak
WSJ
September 25, 2009

This week the United Nation’s Human Rights Council produced a 600-page report alleging that Israel carried out war crimes in Gaza. The Goldstone Report—named for its chief investigator Richard Goldstone—also asserts that Israel’s motives for its operation against Hamas nine months ago were purely political. I am outraged by these accusations. Let me explain why.

It is the duty of every nation to defend itself. This is a basic obligation that all responsible governments owe their citizens. Israel is no different.

After enduring eight years of ongoing rocket fire—in which 12,000 missiles were launched against our cities, and after all diplomatic efforts to stop this barrage failed—it was my duty as defense minister to do something about it. It’s as simple and self-evident as the right to self-defense.

While such logic eluded Mr. Goldstone and his team, it was crystal clear to the thousands of Israeli children living in southern Israel who had to study, play, eat and sleep while being preoccupied about the distance to the nearest bomb shelter. When I accompanied then-presidential candidate Barack Obama on his visit to the shelled city of Sderot, he said "If somebody was sending rockets into my house where my two daughters sleep at night, I’m going to do everything in my power to stop that. And I would expect Israelis to do the same thing." Too bad the Human Rights Council wasn’t listening.

Whenever we are forced to defend our own lives, it is our obligation to do so in a way that ensures that the lives of innocent civilians on the other side are protected. This duty becomes extremely difficult when we have to face an enemy that intentionally deploys its forces in densely populated areas, stores its explosives in private homes, and launches rockets from crowded school yards and mosques. In Gaza, we reached out to the civilians via millions of leaflets, telephone calls and text messages urging them to leave areas before we acted.

So when the Goldstone mission gathers testimony from local residents in Hamas-ruled Gaza, but forgets to ask them whether they happened to notice any armed Palestinians during the Israeli operation, or didn’t realize that its impartially chosen witnesses happened to be known Hamas operatives according to Israeli intelligence, I begin to question the methodology of such a "fact-finding" effort.

Although I am incensed by the Goldstone Report, I must admit that I was not surprised. It is, more than anything else, a political statement—not a legal analysis.

This shameful document was produced by the Human Rights Council, a body whose obsession with Israel has led it to produce more resolutions condemning Israel than all other countries combined. By its lights, the evils of Israel far outweigh those of countries like Burma, Sudan and North Korea.

In its blind zeal to demonize Israel, the council has produced a document that undermines every other democracy struggling to defend itself against terrorism. The message broadcast by this report to the new world order? Terrorism pays.

Yet, an accusation, however ludicrous, is still an accusation, and it mustn’t remain unanswered.

If the U.N. or anyone else has complaints, they should direct them towards the Israeli government. I have in-depth knowledge about the extent of the Israel Defense Forces’ (IDF) efforts to reduce civilian casualties, and I am convinced that the actions our government took are equal to or exceed actions taken by the armed forces of any other democratic nation. Strikes against extremely valuable Hamas targets were aborted in mid-operation due to the unexpected presence of civilians.

Hundreds of thousands of warnings of impending IDF activity were provided to the population by leaflet, radio, telephone and text messages. Humanitarian supplies were allowed to flow into Gaza despite the fact that Hamas shelled the convoys and confiscated the aid they carried.

Israel is not perfect. As much as we as a society try to uphold the IDF’s ethical code, mistakes sometimes happen and deviations from procedure occur. Whether we like it or not, Israel is one of the most scrutinized countries in the world. And when we are told that things may not be right, we check it out and, when necessary, prosecute those involved. We are now pursuing two dozen criminal investigations regarding events that occurred in Gaza. We don’t need the Human Rights Council, Richard Goldstone, or anyone else to teach us how to maintain the democratic principles which are our lifeblood.

As sobering as the thought may be, terrorists will welcome this report. It has made their work much easier, and the work of their potential victims more difficult.

I believe that the time has come for us to put an end to this calculated erosion of common sense. The nations that share democratic values must not allow themselves to be handcuffed by the abusive application of lofty ideals. Democracies should be concentrating on defending themselves from extremism—not from accusations by kangaroo courts.

Mr. Barak is Israel’s defense minister.


Expo: La photo que vous ne verrez pas à la BNF (Fauxtography show at French National Library, but no Pallywood shots, please, we’re French!)

31 mars, 2009
Red flag over Reichstag with Soviet looters
Staline avant Photoshop – Berlin, 2 mai 1945, Evgueni Khaldei
Berlin, 2 mai 1945. Alors que les combats se déroulent encore dans la capitale du Reich, un soldat soviétique maintenu par un officier dresse un drapeau rouge sur un pinacle du Reichstag. Comment ce symbole, parmi les plus célèbres et les plus reproduits du XXe siècle, a-t-il été fabriqué ? Au mois d’avril précédent, Evgueni Khaldei, un photographe de guerre de 28 ans, avait découvert dans les journaux la fameuse photo de Joe Rosenthal représentant des soldats américains plantant la bannière étoilée sur Iwo Jima, une île du Pacifique qu’ils sont en train de reprendre aux Japonais. Le jeune homme obtient le feu vert des autorités pour réaliser un projet similaire. Après quatre ans d’un effroyable affrontement, l’Armée rouge atteint enfin Berlin : Khaldei sait que le moment est arrivé. Il fait confectionner à Moscou en une nuit d’immenses drapeaux taillés dans des nappes et s’envole à l’aube pour Berlin. Avec deux soldats et un gradé, il grimpe sur le toit de l’ancien Parlement allemand, dont la coupole brûle encore, et réalise une série de mises en scène acrobatiques. Rentré à Moscou la nuit même, il livre son travail à l’agence Tass. Le rédacteur en chef remarque que l’officier porte une montre à chaque poignet, un détail qui risque d’alimenter la polémique sur les pillages de l’armée soviétique. C’est donc une image où a été effacée la montre du bras droit qui arrive peu après dans toutes les salles de rédaction de la planète. Auteur d’un des clichés les plus forts de l’Histoire, Evgueni Khaldei n’a pas touché la moindre prime et n’a bénéficié d’aucune reconnaissance particulière ; pis, il a été persécuté, en raison de ses origines juives, à la fin des années 50. Ce n’est qu’après la chute du Mur que Khaldei montra le cliché original non retouché. Après plus de quarante ans, cette icône, qui immortalisa le rôle du communisme dans l’écrasement du nazisme, se révélait être une photo fabriquée et retouchée. Ce qui n’enlève rien à sa puissance.
Le charnier imaginaire – Timisoara, Roumanie, décembre 1989, Robert Maass
Peu avant Noël 1989 paraît cette image qui accable le régime de Nicolae Ceausescu, le dernier dictateur communiste européen. Selon les insurgés, les émeutes des 17 et 19 décembre ont fait 4 632 morts dans la ville de Timisoara (une centaine, selon le bilan définitif). Robert Maass, un reporter américain, réalise cette photographie d’un père pleurant sur le corps de son bébé et de sa femme, assassinés par la Securitate. En fait, les opposants ont réalisé cette macabre mise en scène en déterrant une vingtaine de cadavres du cimetière. L’homme n’est pas le père de l’enfant, victime de la mort subite du nourrisson. La femme, qui n’est pas sa mère, a été emportée par une cirrhose. Malgré les doutes de certains envoyés spéciaux, les rédactions s’emballent. Timisoara devient le 20 décembre la première ville libérée du pays. Son nom restera le symbole de la manipulation la plus spectaculaire de l’histoire des médias. Pour la bonne cause. Fabien Roland-Lévy (Le Point)

Cherchez l’erreur!

Baiser de l’Hôtel de ville, gardien du Musée d’Orsay nu devant "Le Déjeuner sur l’herbe", cigarette supprimée d’une affiche de Sartre, poupées Barbie sodomisées au mixeur entre une auto-sodomisation de l’homo Mapplethorpe avec son propre manche de fouet et l’inévitable crucifix enuriné de Serrano, seins d’Angelina Jolie léchés par un cheval, prépubère Brooke Shields dans son bain, épaules bien dénudées de la petite Alice de Lewis Carroll, gamines nues de naturistes ou pédophiles artistes (ou le contraire?), petite victime de la faim soudanaise guettée par un vautour, enfant colombienne ensevelie vivante dans une coulée de boue …

Rarissime photo d’Auschwitz-Birkenau, petite victime juive de violeurs ukrainiens dans un ghetto polonais, photo de propagande nazie de Paris sous l’Occupation, original du Guevara des insupportables tee-shirts, mort truquée d’un républicain espagnol, Suaire de Turin, portrait de Bismarck sur son lit de mort, égérie de Man Ray nue dans la baignoire d’Hitler après la libération de Dachau, 2e montre effacée du poignet d’un soldat soviétique dépouilleur de morts faisant son lever de drapeau d’Iwo Jima sur le toit du Reichstag, Staline retouché sans Lejov, petite Vietnamienne victime d’un bombardement courant nue sur une route (suite à une erreur de tir sud-vietnamienne et non américaine comme il avait été dit), Aldo Moro en otage des Brigades Rouges, main déchiquetée des attentats du WTC, prétendu charnier de Timisoara, prisonniers irakiens bizutés d’Abou Ghraib …

A l’heure où, après des semaines de déchainement et d’acharnement médiatiques contre la seule Armée israélienne, l’enquête de cette dernière vient de conclure à l’absence de la moindre preuve objective pour les rumeurs d’exactions de ses soldats dans la récente guerre de Gaza …

Tout y est, sang, sexe, mort, guerre, du plus futile au plus grave, des clichés volés de célébrités au blasphème religieux, de la propagande d’Etat aux photos de guerre …

Et pourtant, ceux qui chercheraient, à l’expo lausannoise actuellement à la BNF de Paris ("Controverses", 80 photos de 1839 à 2007 et naturellement pour l’affiche… un prêtre en soutane noire embrassant sur la bouche une bonne soeur en cornette blanche!) la moindre photo de la manipulation la plus spectaculaire de l’histoire des médias, à savoir la supercherie du petit Mohammed du fixeur palestinien du correspondant de la télévision d’Etat Charles Enderlin

Ou d’ailleurs, sans parler des défilés d’enfants récupérés dans les morgues par Saddam pendant les sanctions de l’ONU, le moindre exemple des nombreux Timisoara qui ont marqué le conflit palestinien en Cisjordanie ou à Gaza ou la dernière guerre du Liban

En seraient pour leur argent car dans cette édifiante histoire du déplacement des tabous dans nos sociétés et à l’image des photos d’identité d’Algériennes "volées" en 1960 par un nécessairement rapace pouvoir colonial français ou même de la fameuse mais plus ambivalente "Madone algérienne" de la guerre civile des années 90 (mis à part peut-être une ambigüe photo de l’exécution de rebelles kurdes par le nouveau régime de Khomeyni prise en 1979 par… l’actuel photographe officiel d’Ahmadinejad!), le Palestinien ou musulman ne saurait être que victime et jamais manipulateur ..

Critique
80 photos "scandaleuses" sont décryptées dans une exposition
Michel Guerrin
Le Monde
05.03.09

Nombreuses sont les photos qui ont fait scandale, déclenché une polémique. Certaines ont choqué le public, blessé les personnes représentées. Elles peuvent mentir, être au coeur de la propagande menée par des régimes autoritaires ou des pays en guerre. La vérité et le mensonge que porte chaque image sont des sources de débats interminables. Sans même parler des clichés de paparazzi, elles sont l’enjeu de procès extravagants autour du droit d’auteur, du plagiat – avec de lourds intérêts financiers à la clé.

La passionnante exposition "Controverses", présentée à la Bibliothèque nationale de France, à Paris, jusqu’au 24 mai, brasse tous ces sujets. Quatre-vingts photos sont sur les murs, dans un ordre chronologique, de 1840 pour la première à 2007 pour la plus récente. Exposition sage et classique, à première vue. Mais chaque image a un double : une douleur, un conflit.

L’exposition avait fait beaucoup parler quand elle avait été présentée, il y a un an, au Musée de l’Elysée, à Lausanne, en Suisse. Son goût de piment devrait attirer un large public à Paris. Tous les thèmes de controverses sont au mur, afin de montrer comment la photographie, par son côté direct et populaire, en prise avec l’actualité, l’Histoire et l’argent, est un art qui peut faire des dégâts.

Beaucoup de photos sont connues – logique, elles ont fait parler. Ce sont même des icônes : Le Baiser de l’Hôtel de ville, de Doisneau ; le portrait de Che Guevara par Korda ; le combattant fauché par une balle durant la Guerre d’Espagne, de Capa ; le prétendu Suaire de Turin qui révélerait l’image du Christ ; le portrait de Bismarck sur son lit de mort ; un portrait de Staline retouché afin de supprimer la présence de Nikolaï Iejov, responsable de purges et fusillé en 1940 ; Aldo Moro, président de la Démocratie chrétienne italienne, pris en otage et photographié par des membres de Brigades Rouges avant d’être exécuté.

Pour ces images célèbres, et pour beaucoup d’autres qui le sont moins ou pas du tout, une chose frappe d’emblée : voir l’image seule ne suffit pas pour prendre la mesure du débat ou du scandale. On se demande même parfois où se loge le problème.

Sauf pour les images qui tournent autour du sexe, comme celles de gamines nues qui ont pu être jugées pédophiles. Ou encore celles qui montrent des corps meurtris ou morts : une main déchiquetée après les attentats du World Trade Center, le prétendu charnier de Timisoara en Roumanie, des prisonniers irakiens humiliés ou torturés par des soldats américains dans la prison d’Abou Ghraib.

C’est là que l’exposition prend toute sa force. Chaque image est accompagnée d’un texte plutôt long qui en raconte l’histoire. Une exposition où l’on passe plus de temps à lire qu’à regarder est rarement un bon signe. Pas ici. Les textes sont clairs, fourmillent de détails, de rebondissements, donnent les enjeux. Avec une fin ou pas.

L’histoire peut être savoureuse. Comme ces quatre années de procès et 2 millions de dollars de procédure que la société Mattel, fabricant des poupées Barbie, a intentés à l’artiste Tom Forsythe, pour avoir montré, en 1998, la pin-up blonde dans une posture jugée désavantageuse – un mixeur pointé sur ses fesses. Mattel a perdu.

L’histoire peut aussi être tragique. Le photoreporter sud-africain Kevin Carter, prix Pulitzer en 1994 pour une photo d’une fillette qui meurt de faim au Soudan, alors qu’un vautour la guette, s’est suicidé après avoir été critiqué à plusieurs reprises sur le thème : "Le charognard, c’est lui."

ANGELINA JOLIE ET LE CHEVAL

Sans le texte, l’image est parfois pauvre, laisse toujours sur sa faim. Et inversement. Aussi, le catalogue, riche et fort bien fait, comportant des informations supplémentaires, est indispensable, sans doute mieux adapté au projet que l’exposition.

Ces images, alignées au mur ou rangées dans le livre semblent désormais assagies. Or, c’est faux. Elles restent ultrasensibles. Nous n’avons pas obtenu le droit d’en reproduire certaines, comme par exemple le portrait délicieux de l’actrice Angelina Jolie qui se fait lécher la poitrine par un cheval blanc (photo de David La Chapelle). "C’est un projet avec beaucoup de charge émotive", explique Daniel Girardin, l’auteur de "Controverses", qui n’a pas obtenu tout ce qu’il voulait, tant ces documents, notamment récents, restent douloureux pour ceux qui les ont réalisés ou ceux qui figurent dessus.

En revanche, deux images, qui ont provoqué des polémiques récentes, ont été ajoutées à la BNF par rapport à l’exposition de Lausanne : la première montre un gardien du Musée d’Orsay qui pose nu devant Le Déjeuner sur l’herbe (1862-1863) de Manet – provoquant un conflit entre le photographe et le musée. La seconde, une photo de Paris sous l’Occupation, par André Zucca (1897-1973), dont l’exposition, au printemps 2008 à Paris, provoqua une polémique monstre au motif que le public n’était pas clairement informé qu’il s’agissait de propagande nazie.

Même la BNF, qui héberge donc cet événement, a fait l’objet d’une polémique. En 2005, pour une exposition Sartre, elle a imaginé une affiche reproduisant un célèbre portrait de l’écrivain, mais en supprimant la cigarette qu’il avait entre les doigts. La presse lui est tombée dessus. Tout cela est joliment raconté à la BNF, qui, beau joueur, a conservé l’image dans l’exposition.

Controverses. Bibliothèque nationale de France. 58, rue de Richelieu, Paris-2e. Mo Palais-Royal. Tél. : 01-53-79-87-93. Du mardi au samedi, de 10 heures à 19 heures ; dimanche, à partir de 12 heures. 7€ et 5 €. Jusqu’au 24 mai.
Catalogue : sous la direction de Daniel Girardin et Christian Pirker, éd. Actes Sud/Musée de l’Elysée, 320p., 45€.


Exposition: Les Sionistes ont même inventé Superman (OutAmericaning the Americans: Looking back on Superman’s Jewish creators)

4 janvier, 2008
Superman solves WWIIhttp://jcdurbant.files.wordpress.com/2008/01/8062f-superman001-02.jpg?w=450&h=649http://static.comicvine.com/uploads/original/0/40/1672487-super3.jpghttp://modern-myths.com/wp-content/uploads/2012/12/baby.jpghttp://unleashthefanboy.s3.amazonaws.com/wp-content/uploads/2013/05/Superman-baby-sm.jpghttp://jcdurbant.files.wordpress.com/2008/01/11f1a-babymoses-300.jpg?w=450&h=574http://mudpreacher.files.wordpress.com/2009/05/mom-saves-baby-moses.jpg?w=300&h=195http://www.thehistoryblog.com/wp-content/uploads/2009/03/superman1.jpghttp://s3-eu-west-1.amazonaws.com/lookandlearn-preview/A/A005/A005679.jpghttp://gfishoutofwater.files.wordpress.com/2009/10/moses-parting-red-sea.jpg?w=420&h=169http://i.huffpost.com/gen/203154/thumbs/s-MOSES-large.jpghttp://whenfallsthecoliseum.com/wp-content/uploads/4JesusBaby.jpghttp://www.familychristmasonline.com/stories_bible/bible_images/innocents_leon_cogniet.jpghttp://english.ahram.org.eg/Media/News/2012/1/5/2012-634613991194261336-426.jpghttp://truthbook.com/images/site_images/Adolph_Menzel_The_twelve_year_old_Jesus_in_the_temple_700.jpghttp://jcdurbant.files.wordpress.com/2008/01/bd224-jesus-peter-walk-on-water.jpg?w=450&h=391http://sothl.com/wp-content/uploads/2012/03/Jesus-Cleansing-the-Temple-610x352.jpgKindertransport (Arrival of Jewish refugee children, London, Feb. 1939) One thousand children (Jewish refugee children arriving in NY, 1934)Comment Superman gagnerait la guerre, dessiné spécialement pour Look (Look, le 27 février 1940)
Le roi d’Égypte parla aussi aux sages-femmes des Hébreux (…) Il leur dit: Quand vous accoucherez les femmes des Hébreux (…), si c’est un garçon, faites-le mourir; si c’est une fille, laissez-la vivre. Un homme de la maison de Lévi avait pris pour femme une fille de Lévi. Cette femme devint enceinte et enfanta un fils. Elle vit qu’il était beau, et elle le cacha pendant trois mois. Ne pouvant plus le cacher, elle prit une caisse de jonc, qu’elle enduisit de bitume et de poix; elle y mit l’enfant, et le déposa parmi les roseaux, sur le bord du fleuve. (…) La fille de Pharaon descendit au fleuve pour se baigner, et ses compagnes se promenèrent le long du fleuve. Elle aperçut la caisse au milieu des roseaux, et elle envoya sa servante pour la prendre. Elle l’ouvrit, et vit l’enfant: c’était un petit garçon qui pleurait. Elle en eut pitié, et elle dit: C’est un enfant des Hébreux! (…) Quand il eut grandi, elle l’amena à la fille de Pharaon, et il fut pour elle comme un fils. Elle lui donna le nom de Moïse, car, dit-elle, je l’ai retiré des eaux. Exode (1: 15 – 2: 1-10)
Jerry Siegel, un garçon intellectuellement et physiquement circoncis qui a ses sièges sociaux à New York, est l’inventeur d’une figure colorée dotée d’un physique impressionnant, d’un corps puissant et d’un maillot de bain rouge qui possède la capacité de voler à travers l’éther. L’inventif Israélite a baptisé ce type sympathique au corps surdéveloppé et à l’esprit sous-développé "Superman." Il a clamé haut et fort le sens de la justice de ce Superman, parfait modèle pour la jeunesse américaine. Comme on peut le voir, il n’y a rien que les Sadducéens ne feront pour gagner de l’argent! (…) Une image finale triomphante montre Superman, le conquérant de la mort, s’invitant au siège des moulins à paroles de la Ligue des Nations à Genève. Bien que les règles de l’établissement interdisent probablement aux personnes vêtues de maillots de bain de participer à leurs discussions, Superman les ignore tout comme les autres lois de la physique, de la logique, et de la vie en général. Il apporte avec lui le méchant ennemi allemand ainsi que la Russie Soviétique. Certes, il vaudrait probablement mieux ignorer ces élucubrations de Jerry Israel Siegel, mais il y a une entourloupe. Les audacieux exploits de Superman sont ceux d’un doryphore. Il travaille dans l’obscurité, de manière incompréhensible. Il crie "Force ! Courage ! Justice!" aux désirs nobles des enfants américains. Au lieu de profiter de l’occasion pour encourager des vertus vraiment utiles, il sème la haine, le soupçon, le mal, la paresse, et la criminalité dans leurs jeunes coeurs (..) Jerry Siegellack pue. Malheur à la jeunesse américaine, qui doit vivre dans une atmosphère si empoisonnée et ne remarque même pas le poison qu’elle avale quotidiennement. Das Schwarze Korps (hebdomadaire des SS, le 25 avril, 1940)
C’est ainsi qu’une innocente souris peut cacher, dans son ombre, un grand fauve hitlérien. (…) L’esthétique de Brick Bradford est celle du music hall, femmes nues ou peu s’en faut, hommes non moins déshabillés, défilés de girls empanachées, baisers et étreintes partout, c’est le plus bas et le plus direct appel au sexe. Qu’on n’oublie pas que cette publication est lue par des enfants de huit à seize ans et qu’une telle littérature de style Folies-Bergères est de nature à compromettre leur formation et leur équilibre sexuel. Georges Sadoul (1938?)
The story would begin with you as a child on far-off planet Krypton. Like the others of that world, you had super-powers. The child’s scientist-father was mocked and denounced by the Science Council. They did not believe his claim that Krypton would soon explode from internal stresses. Convinced that his prediction was valid, the boy’s father had been constructing a model rocket ship. As the planet began to perish, the baby’s parents knew its end was close. There was not space enough for three people in the small model craft. They put the baby into it. The mother chose to remain on the doomed planet with the man she loved, and die with him. Tearfully, hoping that their baby boy would survive, they launched the craft toward the planet Earth. Shortly, Krypton exploded and its millions of inhabitants were destroyed. Jerry Siegel
Superman #1 was published in the summer of 1939. Across the Atlantic, in Germany, Adolph Hitler was exploiting his nation’s economic and social ills by scapegoating Jews. Living in a country that had stripped them of their citizenship yet perversely obstructed their exit, German Jews resorted to desperate measures. Just as the baby Superman was sent away from Krypton to avoid the mass destruction of his people, many Jewish children were sent on the Kindertransports to seek safety with families in England. (…) Superman #1 begins with a brief synopsis of the hero’s escape from Krypton, which draws heavily on Jewish sources. Superman’s journey closely reflects the story of Moses. Like the people of Krypton who faced total annihilation, the Israelites of biblical Egypt faced the murder of their male offspring. To ensure her son’s survival, Jochebed places Moses in a reed basket and sets him afloat on the Nile. Her desperate decision is clearly echoed by Superman’s father, Jor-El, who launches the little rocket ship containing his son into outer space. Moses and Superman are eventually discovered and raised in foreign cultures. Baby Moses is found by Batya, the daughter of Pharaoh, and raised in the royal palace. Superman is found by Jonathan and Martha Kent in a Midwestern cornfield and given the name Clark. From the onset, both Batya and the Kents realize that these foundling boys are extraordinary. Superman leads a double life as the stuttering, spectacle-wearing reporter whose true identity no one suspects. In the same way, for his own safety, Moses kept his Israelite roots hidden for a time. Superman’s original name on Krypton also reveals Biblical underpinnings. Superman is named Kal-El and his father Jor-El. The suffix "El" is one of the ancient names for God, used throughout the Bible. It is also found in the names of great prophets like Samuel and and Daniel and angels such as Michael and Gavriel. We may never know whether Siegel and Shuster were aware of these precise Hebrew translations; nevertheless, the name could not be more apt. While the invincible Superman may have stood the test of time, the lives of his creators were not as triumphant. From the beginning, Siegel and Shuster were so busy they had to hire assistants, but while DC Comics was making millions, Superman’s creators weren’t sharing the wealth. The two men were paid a salary, but their initial payment back in 1938 had included all rights. They had sold their percentage of a goldmine for $130 and were eventually fired from their own creation. Simcha Weinstein
The founders and inventors of this "quintessential America" were almost without exception, immigrant and first-generation Jews. Within a few years of each other, Carl Laemmele built Universal; Adolf Zukor and Jesse Lasky, Paramount; Louis B. Mayer and the Schenks, Metro-Goldwyn-Mayer; and Harry Cohn, Columbia. Together with the Warner Brothers, William Fox, and Samuel Goldwyn, these Moguls, whose lives and times are richly documented in the archives of the American Jewish Historical Society, created a constellation as brilliant as any the firmament could offer. (…) Yiddish-speaking immigrants or their sons, born in grinding poverty in shtetlekh or ghettoes, to pedigree-poor families, headed more often than not by ne’er do-well fathers. The Moguls, the men who invented the majesty and mystery of Hollywood, were a rough-hewn bunch of ambitious men determined to thrust themselves into the epicenter of American life. (…) They began arriving in America during the 1880s, penniless boys drifting restlessly from job to job. Cutting their teeth on the ragged, half-world of fashion and retail, they became masters in gauging market swings, acquiring a special feel for detecting public taste. They finally struck it rich with the Nickelodeon, among the first to realize that people who were willing to stand in an arcade for a penny to see a movie, would pay a nickel to sit, as opposed to a quarter for live entertainment. 1903 was the turning point, the year that Carl Laemmle, Adolf Zukor, William Fox, and the Warner brothers came upon this paying invention. Within the next two decades they transformed a practically non-existent industry into one of the largest in America As immigrants themselves, the moguls in the making picked up on the dreams and aspirations of other immigrants and the working class, two largely overlapping groups, who would comprise a large portion of the early movie-going audience. (…) The Moguls wanted desperately to be regarded as Americans and not as Jews. In a slew of anti-Nazi films Hollywood produced in the thirties and forties, nary a word is mentioned of anti-Semitism abroad. As for anti-Semitism at home, barely a frame was devoted to the subject until the making of "Gentlemen’s Agreement," produced by one of the few gentile producers in the industry, Darryl Zanuck of Twentieth Century Fox. The birth pangs of Israel elicited little interest, and "Exodus" made its way to the silver screen only when the Jewish state was a foregone conclusion, a fixed reality in the minds of the movie-going public. Neither scholars nor gentlemen nor very good Jews, the Hollywood Moguls, nevertheless, sounded a fundamental chord of American life. They had their finger on the pulse of Main Street as well as the main chance. Connoisseurs of mass entertainment, they reinvented a nation in the image of their dreams and gave it its most enduring cultural legacy. Kenneth Libo and Michael Skakun
Superman’s creator, Jerry Siegel, acknowledges in an unpublished memoir that he was strongly influenced by anti-Semitism he saw and felt, and that Samson was a role model for Superman. Jerry also says he wrote about the world he grew up in: a Cleveland neighborhood that was 70% Jewish … It was a place and time where weaklings — especially Jewish ones, who were more likely to get sand kicked in their faces by the bully down the block if not Adolf Hitler — dreamed that someday the world would see them for the superheroes they really were. (…)  The alien superbaby was not just a Jew, but also a very special one. Like Moses. Much as the baby prophet was floated in a reed basket by a mother desperate to spare him from an Egyptian Pharaoh’s death warrant, so moments before Kal-El’s planet blew up, his doomed parents tucked him into a spaceship that rocketed him to the safety of Earth. Both babies were rescued by non-Jews and raised in foreign cultures — Moses by Pharaoh’s daughter, Kal-El by Kansas farmers named Kent — and all the adoptive parents quickly learned how exceptional their foundlings were. The narratives of Krypton’s birth and death borrow the language of Genesis. Kal-El’s escape to Earth is the story of Exodus. (…) Clark Kent was Superman trying to assimilate. Superman was the real thing — as muscle-bound as the Polish-Jewish strongman Siegmund Breitbart and as indestructible as The Golem — and an inspiration to every Jewish schlump who knew there was a super being inside him. (…) Superman’s lingering heartsickness at leaving Krypton and living as an alien on Earth was classic survivor’s guilt. (…)If most of his admirers did not recognize Superman’s Jewish origins, the Third Reich did. A 1940 article in Das Schwarze Korps, the newspaper of the SS, called Siegel “Siegellack,” the “intellectually and physically circumcised chap who has his headquarters in New York.” Superman was a “pleasant guy with an overdeveloped body and underdeveloped mind.” Creator and creation were stealthily working together, the Nazis concluded, to sow “hate, suspicion, evil, laziness and criminality” in the hearts of American youth. (…) Superman had strong cultural ties to the faith of his founders. He started life as the consummate liberal, championing causes from disarmament to the welfare state. He was the ultimate foreigner, escaping to America from his intergalactic shtetl and shedding his Jewish name for “Clark Kent.” Clark also had something in common with his boyish creators, Siegel and his artist sidekick, Joe Shuster: All were classic nebbishes. Clark and Superman lived life the way most newly arrived Jews did, torn between their Old and New World identities and their mild exteriors and rock-solid cores. That split personality was the only way Superman could survive, yet it gave him perpetual angst. You can’t get more Jewish than that. (…) A last rule of thumb: When a name ends in “man,” the bearer is Jewish, a superhero or in this case both. Larry Tye

Peut-on imaginer symbole plus américain que Superman?

Et pourtant qui se souvient qu’il fut, avec les autres superhéros qu’il inspira (les Batman, Captain America ou Quatre Fantastiques) la création d’un groupe d’immigrés juifs d’Europe centrale de l’Amérique des années 30?

D’où l’intérêt de l’excellente exposition du Musée d’art et d’histoire du judaïsme ("De Superman au Chat du Rabbin", à Paris jusqu’au 27 janvier puis à Amsterdam ensuite) …

Qui, un peu à la manière du célèbre ouvrage de l’historien du cinéma Neal Gabler ("An Empire Of Their Own: How The Jews Invented Hollywood", 1988, traduit en français en 1985 sous le titre "Le Royaume de leurs rêves, la saga des Juifs qui ont fondé Hollywood"), rappelle le paradoxe de ces immigrés apparemment si éloignés de la culture dominante WASP qui, à partir d’un "divertissement de foire", finirent par incarner aux yeux du monde le rêve américain, voire, pour certains, "le vecteur principal de l’impérialisme culturel américain".

Mais aussi le contresens du titre de la critique qu’en fait Le Monde (voir ci-dessous) qui y voit un héros juif alors qu’on a affaire à une deuxième génération d’immigrés qui cherchaient précisément à s’intégrer socialement et professionnellement.

Ainsi, certains (comme Jack Kirby ou Bob Kane) n’hésiteront pas à changer leur nom de famille. Et, malgré une arrivée sur terre assez proche de l’histoire de Moïse voire de Noé en cette époque où devant la montée du nazisme les Juifs commençaient à envoyer leurs enfants à l’étranger (seul rescapé envoyé sur la planète Terre par ses parents avant la destruction  – qu’ils avaient annoncée, de leur planète), l’extraterrestre aux super-pouvoirs Superman n’a rien de juif – mis à part peut-être la nature clivée de l’éternel immigré – ayant reçu de ses parents adoptifs une éducation typiquement américaine et donc protestante et défendant comme les autres les valeurs universelles du Bien et de la Justice.

D’où le parcours passionnant, bien présenté par l’exposition, de ces générations d’immigrés qui, des "cartoons" humoristiques des journaux yiddish et anglophones des années 1890-1930 aux superhéros déjà mentionnés à partir des années 40, puis à la contestation politique des années 1950 (MAD, X-Men) et à la culture underground des années 70, et enfin à la "redécouverte" de la Shoah ("Master Race") et de leurs racines juives avec la consécration des "graphic novels" ("Maus", prix Pulitzer 1992), en vinrent à faire, à partir de leur exclusion même des carrières plus rémunératrices de la publicité et de l’édition et d’un genre mineur et fustigé (d’où aussi leur longue lutte pour la récupération de leurs droits sur leurs oeuvres), un véritable phénomène de société, inspirant au passage toute une génération d’auteurs européens, souvent juifs eux aussi.

Même si on peut regretter le peu de place accordé à leurs homologues non-juifs (eg. la "double identité avec, en miroir, un alter ego faible et sympathique" empruntée au "Zorro" de John Cullen Murphy ou l’évidence que le "Tarzan" de Burroughs était déjà lui aussi à sa manière un superhéros), à la fois pour mieux situer leur apport et éviter peut-être de nourrir les fantasmes antisémites du "tous des juifs !".

De même qu’on aurait aimé en savoir plus sur la réception en France de ces œuvres, notamment du côté de leurs détracteurs comme les membres de la fameuse "Commission de surveillance", dénonçant avec le critique de cinéma Sadoul et pamphlétaire anti-BD communiste Georges Sadoul (en faveur de leurs propres versions éducatives "Coeurs vaillants" catholique ou "Vaillant" communiste et non sans une forte dose d’anti-américanisme, même si les "illustrés" avaient depuis toujours été dénoncés pour promotion de l’illétrisme) ces "histoires à héros déculottés et à héroïnes dépoitraillées", et qui aboutit à la fameuse "Loi du 16 juillet 1949 Sur les publications destinées à la jeunesse" (et l’interdiction du héros "microcéphale" Tarzan, voire la suppression des planches des armes ou silhouettes féminines et la quasi-disparition des versions féminines des superhéros telles que les Supergirl ou Batgirl), mais qui eut son pendant un peu plus tard aux Etats-Unis mêmes avec les attaques du psychiatre Fredric Wertham ("Seduction of the Innocent", 1954) et la création par la profession elle-même du "Comics Code"

EXPOSITION
Superman, un héros juif
Samuel Blumenfeld et Yves-Marie Labé
Le Monde
25.10.07

Une exposition montre le rôle déterminant des auteurs juifs dans la bande dessinée américaine

Personne ne pourra plus l’ignorer après avoir visité l’exposition que le Musée d’art et d’histoire du judaïsme, à Paris, consacre à la bande dessinée : Superman est juif. Ne pas le savoir ne change rien au plaisir pris à la lecture des aventures du super-héros. Mais en prendre connaissance permet de mieux saisir comment, et pourquoi, la minorité juive aux Etats-Unis a utilisé la bande dessinée pour, dans une première phase, raconter sa propre histoire, puis modifier, de manière aussi inattendue qu’imprévisible, la culture populaire de son pays d’accueil.

Conçue de manière chronologique, l’exposition permet de saisir facilement ce phénomène. Les premiers dessins datent du début du XXe siècle, quand industrialisation et immigration étaient à l’origine des grands mouvements de populations. De 1910 à 1921, les immigrés arrivés à Ellis Island, et parmi eux une forte population de juifs d’Europe centrale, racontent dans la presse leurs premiers pas en Amérique, leur vie quotidienne et le choc des cultures dans les quartiers new yorkais du Lower East Side, du Bronx ou de Brooklyn. La presse écrite, alors média de masse, publie des comic strips (bandes dessinées en quelques cases). Les quotidiens en yiddish Die Varhayt ou Der Forverts, dont les tirages sont énormes, publient les cartoons de Samuel Zagat ou de Zuni Maud.

En exposant aussi des dessins de Milt Gross, de Rube Goldberg et d’Harry Hershfield ( Abie the Agent ou Homeless Hector), l’exposition montre que aux Etats-Unis, dans la période qui sépare la Grande Dépression de la guerre froide, l’industrie de la bande dessinée devient en grande partie juive, et dépasse de loin le simple cadre de la presse yiddish, pour toucher l’imaginaire populaire.

Les illustrateurs et scénaristes juifs privilégient l’industrie du « comic book », conscients que les portes d’accès de la publicité et de l’édition leur sont souvent fermées. Ce qui a implications esthétiques indéniables, théorisées par le dessinateur Will Eisner. Celui-ci voit dans l’apparition du super-héros, à partir du succès de Superman, en 1938, l’expression d’un particularisme juif. « Le golem, une créature d’argile façonnée par un rabbin pour protéger les juifs de Pr ague, selon une légende juive du XVIe siècle, est le précurseur de la mythologie du super-héros. Les juifs, persécutés depuis des siècles en Europe, avaient besoin d’un héros capable de les protéger des forces obscures. Siegel et Shuster, les créa teurs de Superman, l’ont inventé. »

De fait, presque tous les créateurs de super-héros sont juifs, originaires d’Europe centrale : Bob Kane (Batman) ; Will Eisner (Le Spirit) ; Jack Kirby (Les Quatre Fantastiques, Hulk, les X-Men) ; Joe Simon (Captain America) et Stan Lee (Spiderman).

ROMANS GRAPHIQUES

Logiquement, Superman croise le fer avec les nazis, suivi plus tard par Captain America et Les Quatre Fantastiques. Ce qui apparaît, dans un premier temps, comme un désir de voir les Etats-Unis s’investir dans le second conflit mondial et, plus tard, comme la réparation fantasmatique d’une catastrophe – la destruction des juifs d’Europe – qu’aucune armée alliée n’a pu éviter.

Quand « l’homme d’acier » détruit le mur de l’Atlantique et la ligne Siegfried bien avant le jour J, le ministre nazi de la propagande, Joseph Goebbels, s’écrie lors d’une réunion : « Superman est juif ! » Ce qui était une insulte doit être pris aujourd’hui pour une évidence.

Le parcours de l’exposition fait aussi la part des évolutions de la BD et de ses « avatars mémoriels », selon l’expression de Laurence Sigal, directrice du Musée, qui donnent différentes visions du passé juif.

Bien après la célèbre couverture de la BD de 1944, La bête est morte ! d’Edmond-François Calvo – dont l’original est présent dans l’exposition -, on retrouve ces traces de la mémoire et notamment de la Shoah dans le graphic novel. Ce terme forgé par Will Eisner en 1978 pour désigner son livre Un pacte avec Dieu désigne une BD qui veut faire oeuvre littéraire. Le « roman graphique » est ainsi devenu un genre à part et reconnu dans la BD, attirant des auteurs en prise avec la littérature de la mémoire.

Outre Art Spiegelman et son Maus (oeuvre récompensée par un prix Pulitzer), outre encore Ben Katchor, Robert Crumb, Jules Feiffer, etc., on (re)découvre dans cette exposition de jeunes auteurs comme Bernice Eisenstein ou Miriam Katin, dont les autobiographies dessinées renvoient à des événements historiques rarement décrits par la BD (le procès d’Eichmann, par exemple).

Cette exposition intitulée « De Superman au Chat du rabbin » fait aussi des incursions dans la BD d’humour et les pastiches de Gotlib, dans les légendes et les contes traditionnels revus aujourd’hui par Joann Sfar ou dans les tribulations des anti-héros underground d’Aline Kominsky. L’exposition montre enfin la façon dont un auteur comme Hugo Pratt, passionné par la kabbale, utilise les signes hébraïques dans son oeuvre. Autant de facettes singulières du mariage entre BD contemporaine et judaïsme.

Voir aussi:

De Superman au Chat du Rabbin : passez par Eisner et Kurtsman
2goldfish
28.11.07

L’exposition De Superman Au Chat Du Rabbin au Musée d’Art et d’Histoire du Judaïsme à Paris retrace l’évolution parallèlle de la condition juive et de la bande dessinée – des comics américains en particulier.
Il semble qu’aux débuts du comic strip et jusque dans les années 1970, la bande dessinée outre-atlantique n’était l’oeuvre que de Juifs New Yorkais. Ils ont peut-être formé (et déformé) les esprits de la jeunesse américaine pendant tout ce temps mais avant de vous lancer en mode "antisémite parano", il faut bien vous dire que c’était loin d’être aussi cool que de contrôler les finances internationales, simuler la Shoah ou tuer Jésus : si les Juifs contrôlaient la production de comics, c’est avant tout parce que personne n’en voulait. Comme le racontait Will Eisner à Frank Miller dans leurs entretiens, on laissait la BD aux Juifs parce que les illustrateurs goys travaillaient tous pour la pub qui payait bien mieux et qu’on préférait toujours les employer eux plutôt que des noirs.

L’expo, précedemment évoquée sur Flu, commence avec des strips : c’est dans les journaux américains qu’a été inventé la BD… Dans la version américaine des faits (parce que, bien sûr, chacun prétend avoir inventé la BD en premier). Une chose est certaine, la BD a été inventée pour les immigrants qui lisaient mal l’anglais, parmi lesquels beaucoup de Juifs, et ces premiers strips étaient pleins de stéréotypes savoureux et révoltants. La naissance de Superman, puis des autres super-héros marquent l’entrée des comics dans le monde de l’enfance. Toujours considéré comme un médium pour illettrés, le comic strip (puis le comic book) fait les frais de l’alphabétisation des masses et à quelques exceptions (le Spirit de Will Eisner en est une) s’adresse à ceux qui ne savent pas encore bien lire.

Malgré tout ce qu’on a fait de Superman comme messie ou golem de la diaspora juive américaine, le judaïsme n’est presque jamais abordé ouvertement en BD. Il faudra attendre la révolution des "underground comix" et des auteurs comme Harvey Pekar, Aline Kominsky et Art Spiegelman pour que le judaïsme sorte du placard (Robert Crumb, contrairement à ce que certains croient, n’est pas juif).
Cette crise d’adolescence débouche sur le graphic novel, qu’on dira inventé par Will Eisner en 1978.

Depuis que les comics de super-héros passaient aux mains des petits Américains de toutes origines qui avaient grandi en les lisant et qui, incroyable, "veulent" faire du super-héros, les auteurs juifs sont libres de se consacrer à des poursuites plus littéraires, à des oeuvres historiques comme Ben Katchor, théologiques comme le Chat du Rabbin de Sfar ou autobiographique comme tout le monde.

Ne vous laissez pas tromper par l’affiche : Superman et le Chat Du Rabbin ont beau être deux BD des plus ennuyeuses, l’expo est bien fournie en planches originales et la scénographie est bien pensée. La visite fournit en plus au passionné de BD un argument massue pour défendre ses petits miquets : le prochain qui me regarde de haut quand je lui explique de quelle partie du blog Livre je m’occupe, je le traite d’antisémite !

Voir également:

De Superman au Chat du Rabbin
Musée d’art et d’histoire du judaïsme

Du 17 octobre 2007
au 27 janvier 2008

Cette exposition est la première en France à mettre en évidence le rôle important de nombreux artistes et auteurs juifs dans la bande dessinée, à travers 230 œuvres ou documents (dessins originaux, planches imprimées et archives).

Elle évoque tout d’abord la période 1890-1930, durant laquelle les artistes juifs new-yorkais issus de familles immigrées témoignent, dans leurs comic strips publiés dans les journaux yiddish et anglophones, des défis qu’ils affrontent.

Vient ensuite l’ère des super-héros, liée au processus d’intégration de la seconde génération d’immigrés. 1938 voit naître Superman. Suivent Batman en 1939, et Captain America en 1940. S’ils incarnent aussi des rêves liés à l’expérience et à la tradition juives, les premiers super-héros sont destinés à la nation américaine. Ils constituent une réponse rassurante et fantastique aux difficultés engendrées par la crise de 1929 et la montée des fascismes en Europe. Infatigables justiciers veillant à l’ordre du monde, ils défendent l’espèce humaine et les valeurs universelles du Bien et de la Justice. Ce n’est qu’après la Shoah que certains personnages seront dotés de signes spécifiquement juifs.

L’exposition consacre une large part à l’un des pionniers du comic book et du roman graphique américain, Will Eisner. Cofondateur de l’atelier de production Eisner & Iger Studio (1936), où travailleront quelques-uns des plus grands dessinateurs, il publie, dès 1940, la célèbre série du Spirit. Son premier roman graphique, A Contract with God (1978), sera suivi de A Life Force et de To the Heart of the Storm, œuvres mi-autobiographiques, mi-fictionnelles, qui nous offrent les exemples les plus construits de son travail mémoriel.

Dans les années 1950, certains artistes américains s’engagent dans la contestation politique (Harvey Kurtzman, fondateur du magazine MAD en 1952) ; d’autres, tels Bernard Krigstein et Al Feldstein, mettent en scène la confrontation silencieuse d’un rescapé des camps avec son bourreau (Master Race, 1955).

Dès 1972, Art Spiegelman entame le récit de la vie de son père, ancien déporté, qui aboutit à la publication de Maus en 1986. À sa suite, des auteurs reconstituent (Miriam Katin, Bernice Eisenstein, Martin Lemelman) ou imaginent (Joe Kubert) des destins personnels liés à la Shoah. Dans un autre registre, Ben Katchor propose une vision documentée et poétique de l’existence juive à New York, tandis que James Sturm met l’accent sur le processus et l’ambiguïté de l’intégration. À travers l’autobiographie émergent souvent des anti-héros en proie à la complexité de l’existence juive américaine (Jules Feiffer, Harvey Pekar, Aline Kominsky-Crumb, Diane Noomin).
En Europe, le récit graphique s’attache davantage à l’histoire qu’à l’autobiographie.
Les auteurs mêlent éléments historiques et fiction pour évoquer des périodes peu connues de l’histoire juive. Bousculant les conventions du genre narratif sur le judaïsme, Hugo Pratt (Corto Maltese, Koïnsky) fait cohabiter ses souvenirs d’enfance avec sa passion pour la Kabbale et pour les aventuriers.

À partir des années 1990, Vittorio Giardino se penche sur le sort des juifs européens (Max Friedman, Jonas Fink). À la même époque, en Espagne, Jorge Zentner et Ruben Pellejero introduisent la figure du Golem dans le contexte de l’émigration juive en Argentine (Le Silence de Malka). En France, l’artiste Joann Sfar thématise l’histoire et la tradition juives dans Le Petit Monde du golem, Le Chat du rabbin, Pascin ou Klezmer.

Voir encore:

Superman: From Cleveland to Krypton

The Man of Steel’s Jewish roots.

Simcha Weinstein

My Jewish learning

Coming over from the old country, changing his name like that. Clark Kent, only a Jew would pick a name like that for himself.

– The Amazing Adventures of Kavalier and Clay, by Michael Chabon

The Birth of Superman

Jerry Siegel and Joe Shuster, the two ordinary young men who created an extraordinary hero, lived twelve blocks apart from each other in Cleveland. The pair collaborated on stories for their high school newspaper and shared a passion for science fiction and pulp comics. It was the 1930s, and comic book publishing was in its infancy. Like many young Jews with artistic aspirations, Siegel and Shuster yearned to break into this fledgling industry. Comic book publishers actively hired Jews, who were largely excluded from more "legitimate" illustration work.

The 1930s were also, arguably, the most anti-Semitic period in American history. Nazi sympathizer Fritz Kuhn of the German-American Bund led legions of rabid followers on marches through many cities, including Siegel and Shuster’s hometown. Radio superstar Father Charles E. Coughlin of the pro-fascist Christian Front was one of the nation’s most powerful men. And Ivy League colleges kept the number of Jewish students to a minimum, while country clubs and even entire neighborhoods barred Jews altogether.

So Siegel and Shuster began submitting treatments under the pseudonym Bernard J. Kenton, just to be on the safe side. Throughout the Great Depression, the two boys scraped together every penny they could just to cover postage. Shuster sketched on cheap brown wrapping paper.

From these humble beginnings, Shuster and Siegel carved out a character that embodied their adolescent frustrations, served as a mouthpiece of the oppressed, and became an American icon. Many years later, Jerry Siegel recalled the birth of Superman:

"The story would begin with you as a child on far-off planet Krypton. Like the others of that world, you had super-powers. The child’s scientist-father was mocked and denounced by the Science Council. They did not believe his claim that Krypton would soon explode from internal stresses. Convinced that his prediction was valid, the boy’s father had been constructing a model rocket ship. As the planet began to perish, the baby’s parents knew its end was close. There was not space enough for three people in the small model craft. They put the baby into it. The mother chose to remain on the doomed planet with the man she loved, and die with him. Tearfully, hoping that their baby boy would survive, they launched the craft toward the planet Earth. Shortly, Krypton exploded and its millions of inhabitants were destroyed."

The idea of for this new superhero came to them in 1934. It would take another four years before Superman would be transformed from a feverish dream to a full-fledged hero. In 1938, Detective Comics, Inc., was looking for a character to launch its new magazine, Action Comics. They paid young Siegel and Shuster $130 for the first thirteen pages of Superman. Action Comics #1 came out in June of that year. The issue sold out, and a star was drawn.

In a brilliant stroke, Shuster and Siegel gave their superhuman hero a secret identity, that of an all-too human reporter, the meekly-mannered Clark Kent. Practically speaking, this notion of "double identity" allowed for almost endless storyline twists and thematic depth. On another level, it added considerably to the "mythology" that would eventually accrue around this fictional crime fighter. Clark’s shyness undermines his courtship of his co-worker, the gutsy Lois Lane. Siegel and Shuster later admitted that the shy Clark struggling for a date reflected their own social challenges.

Superman #1 was published in the summer of 1939. Across the Atlantic, in Germany, Adolph Hitler was exploiting his nation’s economic and social ills by scapegoating Jews. Living in a country that had stripped them of their citizenship yet perversely obstructed their exit, German Jews resorted to desperate measures. Just as the baby Superman was sent away from Krypton to avoid the mass destruction of his people, many Jewish children were sent on the Kindertransports to seek safety with families in England.

After the attacks on Pearl Harbor in December 1941, America entered World War II, and so did Superman. In Siegel and Shuster’s comic, Clark Kent tries to enlist in the Armed Forces, but he fails the routine medical examination,. Clark accidentally uses his X-ray vision to read the next room’s eye chart. Distraught, he muses, "I’ve got the most perfect body the world has ever known, and through a sad trick of fate, the army turns me down as hopeless!" This feeling of desperation and despondency was felt across the country. As news of the Nazis’ murderous Holocaust plan emerged, American Jews felt utterly powerless to help their European brethren.

Word of Superman and his ethnic undertones did not escape the enemy’s notice in real life. Josef Goebbels, the Nazi Minister of Propaganda, denounced Superman as a Jew. In April 1940, Das Schwarze Korps, the weekly newspaper of the Nazi S.S., attacked the comic and its Jewish writers:

"Jerry Siegel, an intellectually and physically circumcised chap who has his headquarters in New York. . . The inventive Israelite named this pleasant guy with an overdeveloped body and underdeveloped mind "Superman.."

Here were Nazis wringing their hands over a cartoon character cooked up by a couple of boys across the sea. Yet this ideologically driven rant actually touched on something vital–the importance of Shuster and Siegel’s Jewish heritage.

Superman #1 begins with a brief synopsis of the hero’s escape from Krypton, which draws heavily on Jewish sources. Superman’s journey closely reflects the story of Moses. Like the people of Krypton who faced total annihilation, the Israelites of biblical Egypt faced the murder of their male offspring. To ensure her son’s survival, Jochebed places Moses in a reed basket and sets him afloat on the Nile. Her desperate decision is clearly echoed by Superman’s father, Jor-El, who launches the little rocket ship containing his son into outer space.

Moses and Superman are eventually discovered and raised in foreign cultures. Baby Moses is found by Batya, the daughter of Pharaoh, and raised in the royal palace. Superman is found by Jonathan and Martha Kent in a Midwestern cornfield and given the name Clark. From the onset, both Batya and the Kents realize that these foundling boys are extraordinary. Superman leads a double life as the stuttering, spectacle-wearing reporter whose true identity no one suspects. In the same way, for his own safety, Moses kept his Israelite roots hidden for a time.

Superman’s original name on Krypton also reveals Biblical underpinnings. Superman is named Kal-El and his father Jor-El. The suffix "El" is one of the ancient names for God, used throughout the Bible. It is also found in the names of great prophets like Samuel and and Daniel and angels such as Michael and Gavriel. We may never know whether Siegel and Shuster were aware of these precise Hebrew translations; nevertheless, the name could not be more apt.

While the invincible Superman may have stood the test of time, the lives of his creators were not as triumphant. From the beginning, Siegel and Shuster were so busy they had to hire assistants, but while DC Comics was making millions, Superman’s creators weren’t sharing the wealth. The two men were paid a salary, but their initial payment back in 1938 had included all rights. They had sold their percentage of a goldmine for $130 and were eventually fired from their own creation.

Lawsuits followed. None were successful. Siegel and Shuster tried and failed to create new characters. Their names were familiar only to comic book aficionados. Then, rumors began to circulate in the early 1970s that a big budget Superman movie was in the works. DC Comics received $3 million for the rights to film Superman. Once again, Siegel and Shuster were left out of the equation.

This time, the two men tried a new approach. They bypassed their lawyers and went straight to the media. Newspapers across the world picked up the story of Siegel and Shuster, the poor boys who’d created an American icon, made DC Comics rich–and were now penniless and forgotten. That Shuster was now going blind added to the story’s poignancy.

Legally, DC Comics owed Siegel and Shuster nothing, but bad publicity was costing the company dearly. A financial settlement was reached, and the names "Siegel and Shuster" appeared in Superman comics once more. In 2006, Superman returned to the big screen, and not a moment too soon–in today’s post 9/11 world, we need a hero more than ever.

Rabbi Simcha Weinstein is the founder of the downtown Brooklyn Jewish Student Foundation. Rabbi Simcha is a sought-after television and radio guest, and has been profiled in many publications, including the New York Post, the Jerusalem Post and the Washington Post. He is also the author of Up, Up and Oy Vey! How Jewish History, Culture and Values Shaped the Comic Book Superhero.

Voir enfin:

All That Glitters is not Goldwyn: Early Hollywood Moguls

Dr. Kenneth Libo Ph.D and Michael Skakun

Center fot Jewish history

 Perhaps no weapon in America’s media arsenal has proven as lasting as the Hollywood movie. What began as a low-grade form of entertainment, a somewhat disreputable venture at the turn of the nineteenth century became the most powerful international tool of American cultural power. Will Hays, the president of the original Motion Picture Producers and Distributors of America, called the film industry "the quintessence of what we mean by ‘America’."

 The founders and inventors of this "quintessential America" were almost without exception, immigrant and first-generation Jews. Within a few years of each other, Carl Laemmele built Universal; Adolf Zukor and Jesse Lasky, Paramount; Louis B. Mayer and the Schenks, Metro-Goldwyn-Mayer; and Harry Cohn, Columbia. Together with the Warner Brothers, William Fox, and Samuel Goldwyn, these Moguls, whose lives and times are richly documented in the archives of the American Jewish Historical Society, created a constellation as brilliant as any the firmament could offer.

 Who were they? A remarkably similar group –Yiddish-speaking immigrants or their sons, born in grinding poverty in shtetlekh or ghettoes, to pedigree-poor families, headed more often than not by ne’er do-well fathers. The Moguls, the men who invented the majesty and mystery of Hollywood, were a rough-hewn bunch of ambitious men determined to thrust themselves into the epicenter of American life.

Like Sam Goldwyn, famous for his malapropisms, many were semi-literate in English and made vulgarity and crudeness their stock in trade. At a dinner he gave to honor Madame Chiang Kai Shek, the flippant, fast-talking Jack Warner, a frustrated stand-up comedian, turned to the evening’s guest of honor and exclaimed, "Holy cow, I forgot to pick up my laundry." When Albert Einstein visited his studio, Warner later boasted of telling the greatest scientist since Newton, "You know, I have a theory about relatives, too—don’t hire them." And the acerbic, oftentimes slashing Harry Cohn once said, "To hell with the critics. They are like eunuchs. They can tell you how to do it but they can’t do it themselves."

They began arriving in America during the 1880s, penniless boys drifting restlessly from job to job. Cutting their teeth on the ragged, half-world of fashion and retail, they became masters in gauging market swings, acquiring a special feel for detecting public taste. They finally struck it rich with the Nickelodeon, among the first to realize that people who were willing to stand in an arcade for a penny to see a movie, would pay a nickel to sit, as opposed to a quarter for live entertainment. 1903 was the turning point, the year that Carl Laemmle, Adolf Zukor, William Fox, and the Warner brothers came upon this paying invention. Within the next two decades they transformed a practically non-existent industry into one of the largest in America.

As immigrants themselves, the moguls in the making picked up on the dreams and aspirations of other immigrants and the working class, two largely overlapping groups, who would comprise a large portion of the early movie-going audience. By 1910, most of the future moguls were owners of small chains of moving-picture parlors that boasted whitewashed exteriors, uniformed ushers and male vocalists. Clever tacticians with a nose for making money, they understood that real profit lay in the distribution and eventually in production of movies.

Carl Laemmle, who blithely appropriated the name Universal in 1915 from a passing truck advertising a firm called "Universal Pipe Fittings," was among the first Jewish producers to move to Hollywood. Three years earlier Sam Goldwyn and his brother-in-law Jesse Lasky, founders in Hollywood of the Lasky Feature Picture Company, produced Cecil B. DeMille’s "The Squaw Man," giving birth to the celluloid Wild West.

These dream peddlers were particularly adept at turning a spark of talent into a blazing star. William Fox took credit for "discovering" Tom Mix and Theda Bara, a Jewish tailor’s daughter from Cincinnati born Theodosia Goodman. Carl Laemmle did the same for Mary Pickford. Harry Cohn’s credits included Ronald Coleman, Jean Arthur, Barbara Stanwyck and Cary Grant. Louis B. Mayer, a super-patriot who appropriated the Fourth of July for his birthday, created stars as diverse as Mickey Rooney, Judy Garland, Hedy Lamarr, Spencer Tracy and Katherine Hepburn. Sam Goldwyn (nee Gelbfisz) exploited the movie potential of Eddie Cantor, Danny Kaye, Gary Cooper and Joel McCrea, while Jack Warner turned such names as Robinson, Bogart, Raft, Garfield, Flynn, Muni and Davis into box-office gold.

The Moguls were uncomfortable with their Jewishness. When they finally gave to Jewish causes, they gave, according to Ben Hecht, as a way of doing penance for not being good Jews. And when they didn’t give, they were often nasty about it. Asked to support the cause of Jewish relief, Harry Cohn, the only mogul to be both bar-mitzvahed and posthumously baptized, said, "Relief for the Jews? How about relief from the Jews." His other abrasions included defiantly keeping Columbia Pictures open on Yom Kippur.

The Moguls wanted desperately to be regarded as Americans and not as Jews. In a slew of anti-Nazi films Hollywood produced in the thirties and forties, nary a word is mentioned of anti-Semitism abroad. As for anti-Semitism at home, barely a frame was devoted to the subject until the making of "Gentlemen’s Agreement," produced by one of the few gentile producers in the industry, Darryl Zanuck of Twentieth Century Fox. The birth pangs of Israel elicited little interest, and "Exodus" made its way to the silver screen only when the Jewish state was a foregone conclusion, a fixed reality in the minds of the movie-going public.

Neither scholars nor gentlemen nor very good Jews, the Hollywood Moguls, nevertheless, sounded a fundamental chord of American life. They had their finger on the pulse of Main Street as well as the main chance. Connoisseurs of mass entertainment, they reinvented a nation in the image of their dreams and gave it its most enduring cultural legacy.

COMPLEMENT:

Revealed: The real-life family murder that gave birth to Superman

Marcus Dunk

11 September 2008

The Daily Mail

Faster than a speeding bullet. More powerful than a locomotive. Able to leap tall buildings at a single bound. For more than 70 years, Superman has been the king of superheroes.

Whether fighting injustice, defeating evil-doers or saving the world in comic books, on TV or on the big screen, the Man of Steel has proved himself both indestructibly popular and unassailably virtuous.

Yet, having spent all those years fighting for truth and justice, it now seems that Superman has been keeping a deep, dark secret about his true origins (and no, it is not his secret identity as mild-mannered reporter Clark Kent).

Far from being born on the pages of Action Comics back in 1938 – as is generally acknowledged to be the case – it seems that the Man of Steel actually came into being six years earlier, on the night of June 2, 1932, when an elderly Jewish immigrant from Lithuania died during a robbery at his second-hand clothing store.

Only now can the tragic story of the birth of Superman be told for the first time.

To understand its poignancy, we must go back to mid-town America – Cleveland, Ohio to be precise – and the brutal killing of immigrant Mitchell Siegel at the hands of a gang who robbed his clothes shop.

It was Siegel’s teenage son, Jerry, who, along with his friend Joe Shuster, would go on to create the character of Superman.

Faced with the brutal death of his father at the hands of a bunch of thugs, the young man’s sadness and anger inspired him to create a superhuman crimefighter who was impervious to bullets and who had himself lost his father.

‘Think about it,’ says thriller writer Brad Meltzer. ‘Your father dies in a robbery, and you invent a bulletproof man who becomes the world’s greatest hero.’

The story of that tragic night has remained unknown outside the Siegel family until now, and Jerry never once mentioned the crime in the hundreds of interviews he conducted before his death in 1996.

Perhaps he feared that people would make a link between the tragedy and the creation of Superman, and the aura of proud invincibility that surrounded the Man of Steel would be pierced.

Whatever the true reasons for the secrecy surrounding the loss of his father, there is little doubt that it had a stunningly profound effect on 17-year-old Jerry Siegel.

It was just after 8pm, as Mitchell Siegel was closing up his clothing store, that three men entered the shop.

Siegel, a hardworking 60-year-old who had emigrated from Lithuania a number of years previously, and who also worked as a sign-writer to make ends meet, asked if he could help the men.

One of them asked to see a suit, and when Mitchell handed it over, the man began to walk out without paying.

What happened next is unclear, as the police report is incomplete. Even so, a struggle ensued and either Mitchell was shot in the chest and killed, or collapsed from the shock and suffered a fatal heart attack.

The effect of Mitchell’s death on his wife and six children was severe, but Jerry, who was the youngest and still at school, was devastated.

Obsessed with comic books and science fiction magazines, Jerry was a geeky, unprepossessing teenager who was both unpopular and awkward.

After the death of his father, he poured himself into the writing and creation of science fiction stories and fantastic characters, and in 1933, he and his friend Joe Shuster first began to talk about a new sort of comic book hero.

After a series of false starts, they finally came up with an invincible crime-fighting superbeing who came dressed in a very distinctive outfit.

‘We said: "Let’s create a kind of costume and let’s give him a big S on his chest, and a cape, make him as colourful as we can, and as distinctive as we can," ‘ said Siegel.

In the oldest surviving unpublished artwork, Superman is described as ‘the most astounding fiction character of all time’, and is seen flying to the rescue of a man being held-up at gunpoint by an armed robber.

The link with Siegel’s father seems painfully clear.

For the next five years, Siegel and Shuster shopped Superman around to countless comic book companies and newspapers – but with little success.

Having decided to focus on other characters, they were just about to give up on Superman altogether when National Allied Publishing bought the character for $130 and made him the cover star of Action Comics No.1 (a near-mint condition copy of which is now worth more than £750,000).

For this meagre sum, Siegel and Shuster signed over the rights of their creation ‘forever’ – a move that they would both spend lifetimes regretting.

Superman rapidly grew in popularity, and when he wasn’t combating criminals and injustice in America, he could be seen fighting a new menace: the Nazis.

In the years before America entered the war, Hitler’s minister of propaganda, Joseph Goebbels was outraged by Superman’s battles with the ‘master race’ (and their popularity with the American public) that he used to scream in meetings ‘Superman is Jewish!’

Goebbels even went so far as to place a propaganda piece in a German newspaper that accused Jerry Siegel of being ‘intellectually and physically circumcised. . . a beetle’.

Through the Forties and Fifties, Superman quickly became an American icon and influenced a whole range of successful superheroes, including Wonder Woman and Captain America.

Created by Bob Kane, Batman appeared for the first time in Detective Comics a year after Superman and it was a hit, too.

Although it is unclear how well Bob Kane knew Jerry Siegel, Batman’s back-story also bears an uncanny resemblance to the tragic events of Siegel’s life: the fictional character who transforms into him, Bruce Wayne, decides to put on his bat suit only after his parents are killed in a robbery.

At the top of the superhero pile, however, was Superman. Apart from his starring role in the comic books, he could also be found as the star of his own radio serial, in cartoons and in movies, as toys, on cereal packets and even lunchboxes.

Yet, neither Siegel nor Shuster received a penny of the millions being made from their creation.

The pair went to court on a number of occasions over the years to try to recover their creation for themselves, and although they won small settlements, they seemed unable to win back the rights to Superman.

Although Siegel continued to write for a number of comics as a writer-for-hire, by the Seventies he was living in near-penury and working as a mail-clerk earning $7,000 a year.

After hearing that Warner Brothers had paid $3million for the rights to make Superman the Movie with Christopher Reeve in the lead role in 1978, the pair decided to try once more in court.

This time they were successful, and DC Comics finally agreed to pay the pair $20,000 a year each for life.

They were also given a credit on all future publications and movies.

For Jerry Siegel, it was a happy ending to what had started as a tragic, but very simple tale.

‘We did not get Superman from our greatest legends, but because a boy lost his father,’ Brad Meltzer said.

‘Superman came not out of our strength but out of our vulnerability.’

Voir encore:

10 Reasons Superman Is Really Jewish

Sort Of Semitic Superhero Celebrates 75th Birthday

It’s a Bird, It’s a Plane, and It’s Also Super Jewish: The three legs of the Superman myth — truth, justice and the American way — come straight out of the Mishnah

Larry Tye

June 12, 2013

Who knew Superman was Jewish?

Well, some of us did, but a lot more didn’t.

While Warner Bros. is releasing the new Superman film, “Man of Steel,” and the superhero himself is celebrating his 75th birthday, it seemed a good time to ask the author of “Superman: The High-Flying History of America’s Most Enduring Hero” to reflect on the many Jewish aspects of the red-and-blue-costume-wearing, Clark-Kent-pretending, kryptonite-avoiding, Lex-Luthor-battling crusader for truth, justice and the American way.

Here are the top 10 reasons for thinking the Man of Steel is an Israelite:

1) Superman’s creator, Jerry Siegel, acknowledges in an unpublished memoir that he was strongly influenced by anti-Semitism he saw and felt, and that Samson was a role model for Superman. Jerry also says he wrote about the world he grew up in: a Cleveland neighborhood that was 70% Jewish, where theaters and newspapers were in Yiddish as well as in English, and there were two dozen Orthodox synagogues to choose from but only one option, Weinberger’s, to buy your favorite pulp fiction. It was a place and time where weaklings — especially Jewish ones, who were more likely to get sand kicked in their faces by the bully down the block if not Adolf Hitler — dreamed that someday the world would see them for the superheroes they really were.

2) If only we’d been paying attention, we’d have seen Siegel dropping hints of his hero’s ethnicity when Superman dropped down from a faraway planet. On Krypton, Superman went by the name Kal-El as in Isra-el and the prophets Samu-el and Dani-el. It means God. Kal is similar to the Hebrew words for “voice” and “vessel.”

3) The alien superbaby was not just a Jew, but also a very special one. Like Moses. Much as the baby prophet was floated in a reed basket by a mother desperate to spare him from an Egyptian Pharaoh’s death warrant, so moments before Kal-El’s planet blew up, his doomed parents tucked him into a spaceship that rocketed him to the safety of Earth. Both babies were rescued by non-Jews and raised in foreign cultures — Moses by Pharaoh’s daughter, Kal-El by Kansas farmers named Kent — and all the adoptive parents quickly learned how exceptional their foundlings were. The narratives of Krypton’s birth and death borrow the language of Genesis. Kal-El’s escape to Earth is the story of Exodus.

4) Clues mounted from there. “The world,” it reads, “endures on three things: justice, truth and peace.”

5) The explosion of Krypton conjures up images from the mystical Kabbalah where the divine vessel was shattered and Jews were called on to perform tikkun olam, repairing the vessel and the world. No one did more of that than the Man From Metropolis.

6) Clark Kent was Superman trying to assimilate. Superman was the real thing — as muscle-bound as the Polish-Jewish strongman Siegmund Breitbart and as indestructible as The Golem — and an inspiration to every Jewish schlump who knew there was a super being inside him. Even kryptonite radiated with symbolism: It showed the influence Clark’s homeland still had over its Last Son, threatening to upend his life in the Diaspora.

7) Superman’s lingering heartsickness at leaving Krypton and living as an alien on Earth was classic survivor’s guilt.

8) If most of his admirers did not recognize Superman’s Jewish origins, the Third Reich did. A 1940 article in Das Schwarze Korps, the newspaper of the SS, called Siegel “Siegellack,” the “intellectually and physically circumcised chap who has his headquarters in New York.” Superman was a “pleasant guy with an overdeveloped body and underdeveloped mind.” Creator and creation were stealthily working together, the Nazis concluded, to sow “hate, suspicion, evil, laziness and criminality” in the hearts of American youth.

9) Superman had strong cultural ties to the faith of his founders. He started life as the consummate liberal, championing causes from disarmament to the welfare state. He was the ultimate foreigner, escaping to America from his intergalactic shtetl and shedding his Jewish name for “Clark Kent.” Clark also had something in common with his boyish creators, Siegel and his artist sidekick, Joe Shuster: All were classic nebbishes. Clark and Superman lived life the way most newly arrived Jews did, torn between their Old and New World identities and their mild exteriors and rock-solid cores. That split personality was the only way Superman could survive, yet it gave him perpetual angst. You can’t get more Jewish than that.

10) A last rule of thumb: When a name ends in “man,” the bearer is Jewish, a superhero or in this case both.

Larry Tye is the author of six books, including one on the Jewish Diaspora.


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