Art négrier: C’est le produit de ces pillages que l’on étudie avec tant d’intérêt (Quai Branly celebrates five centuries of slave trading art)

Qu’une exposition au Musée du quai Branly s’attache à nommer les créateurs de la cour royale d’Abomey est important du point de vue de la connaissance historique. Mais surtout d’un point de vue politique et moral, parce que c’est l’une des premières fois qu’une telle tentative est osée en France. Le temps de l’indistinction et de l’anonymat s’achèverait-il enfin? (…) Le temps de l’art “nègre” ou “africain” finit; celui des artistes africains commence. Le Monde

Cette nouvelle et passionnante approche peut s’appliquer aux artistes d’Abomey, parce que les collections françaises sont d’une exceptionnelle richesse. Elles le sont parce que la France a envahi et détruit le royaume d’Abomey en deux guerres, en 1890 et en 1892, et forcé le roi Béhanzin à l’exil. Ses palais ont été pillés et c’est le produit de ces pillages que l’on étudie avec tant d’intérêt. Le Monde

Les collections françaises conservent des objets arrivés dans des contextes variés, du cadeau diplomatique au don ou aux commandes en passant par le butin de guerre coloniale. (…) Quatorze rois se sont succédés de 1625 à 1900 à Abomey, capitale du royaume du Danhomè. Ils ont rassemblé autour d’eux des artistes d’origines diverses : Yoruba, Fon, Mahi ou Haoussa régis par le même mécénat. Leurs noms se confondent avec l’histoire de l’agrandissement du royaume ; certains ont participé à sa fondation, d’autres y sont arrivés comme esclaves. Gaëlle Beaujean (commissaire de l’exposition)

Guezo fut également un administrateur extrêmement avisé. Grâce aux revenus de la traite, il put abaisser les impôts, stimulant ainsi l’économie agricole et marchande (…) Il fut très aimé et sa mort subite dans une bataille contre les Yorubas fut une véritable tragédie. Wikipedia

Les chefs traditionnels n’ont pas à être reconnus par la Constitution tant qu’ils n’ont pas présenté leurs excuses aux familles des descendants des victimes de l’esclavage. Shehu Sani (président du Congrès des droits civiques nigérian)

“Le temps de l’art ‘nègre’ ou ‘africain’ finit; celui des artistes africains commence.” A quand celui de l’art… négrier?

Rois mécènes qui séduisent leur peuple, intensifient leur commerce, échangent des prisonniers de guerre et des vivres contre des tissus industriels et de métaux rares qui ont donné un nouvel essor aux arts de cour …

Art de cour exceptionnel, artistes de génie et de talent servant la gloire du Roi et concevaient des vêtements, protections magiques et armes pour le premier ministre chargé de la décapitation des prisonniers chargés eux-mêmes de remettre des messages aux ancêtres royaux …

Français réduits à leurs troupes coloniales, guerres, pillages et butin de guerre coloniale …

A l’heure où, du fond de son exil berlinois dument subventionné par les crédits d’Etat (avec 50 000 euros, t’as plus rien !), notre Goncourt franco-sénégalaise “trouve la France monstrueuse” …

Et où l’un de nos anciens ambassadeurs co-rédacteur de la Déclaration universelle des droits de l’Homme et membre du comité de parrainage du Tribunal Russell sur la Palestine dénonce haut et fort “une société où on expulse les sans-papiers” …

Pendant qu’on débaptise en Angleterre des rues porant le nom d’esclavagistes …

Intéressant deux poids deux mesures et étrange mais symptomatique pudeur du Monde dans l’édiorial et le compte-rendu qu’il consacre à l’actuelle exposition du Musée Chirac (pardon: du Quai Branly) sur les « artistes” du royaume africain du Dahomey (pardon: Danhomè) et actuel Bénin …

Qui réussit le tour de force d’écrire deux papiers entiers sur l’un des plus grands royaumes négriers africains des 18 et 19e siècle sans jamais mentionner le mot esclave !

Et qui ne mentionne les contacts avec la France que comme responsable de deux guerres et des pillages dont témoignent ledites œuvres !

Mais intéressante discrétion aussi de la commissaire de l’exposition elle-même qui, pour évoquer la place de l’esclavage dans la richesse dudit royaume, se sent obligée d’ajouter que la traite des esclaves avait “depuis plus d’un siècle” été “mise en place par les Européens”.

Le Danhomè lui se contentant de faire des “prisonniers de guerre” pendant que les acheteurs européens les “revendaient comme esclaves en Amérique”.

Tout juste reconnaît-elle, dans le mode d’acquisition des artistes, que “”certaines familles d’artistes sont des prisonniers rescapés” dont la seule “qualité pouvait aussi motiver une guerre “ou que d’autres sont “arrivés comme esclaves”.

Silence radio en revanche sur les mouvements anti-esclavagistes notamment anglais ayant contraint les rois dahoméens à exporter désormais moins ouvertement leurs esclaves et à se recentrer sur les produits agricoles et le fait que c’est la conquête coloniale qui met finalement un terme au “commerce d’ébène“.

Et naturellement aussi sur les actuels débuts de demandes de comptes en Afrique-même sur les descendants des “rois-traitres”, sans lesquels n’auraient été possibles ni le fameux commerce triangulaire ni les traites interne et arabe …

Edito du Monde
Artiste africain
LE MONDE
28.11.09

Il était courant en Europe, il y a un siècle, d’affirmer qu’il n’y avait pas d’art en Afrique, rien que des “fétiches”. Picasso, Matisse, Apollinaire, Breton, peintres et poètes ont fait justice de cette absurdité. Ainsi est né “l’art nègre” – formule ambiguë. Elle reconnaît la qualité artistique des sculptures ou des masques. Mais elle confond tous les peuples, tous les styles, toutes les époques sous un seul terme, trop simple, trop vague. “Africain” vaut-il mieux ? Oserait-on parler d’art “européen” pour qualifier à la fois les sculpteurs romans et Rodin, Giotto et Poussin, Rembrandt et Cézanne ?

“Africain” n’en a pas moins pris la succession de “nègre”. Sans doute l’ethnologue, le spécialiste ou le collectionneur pratiquaient-ils déjà des distinctions subtiles entre des styles variables d’un village à un autre, d’une société à une autre, mais il manquait cette notion essentielle : les artistes, des individus identifiés, des noms, des mains, des manières particulières de travailler. Il n’y a pas si longtemps, un discours officiel croyait encore pouvoir interpeller “l’homme africain” : encore une généralité, encore un schématisme.

Qu’une exposition au Musée du quai Branly s’attache à nommer les créateurs de la cour royale d’Abomey est important du point de vue de la connaissance historique. Mais surtout d’un point de vue politique et moral, parce que c’est l’une des premières fois qu’une telle tentative est osée en France. Le temps de l’indistinction et de l’anonymat s’achèverait-il enfin ?

Les oeuvres présentées dans l’exposition sont à Paris depuis des décennies, depuis le pillage des palais du roi Béhanzin par les troupes coloniales françaises à la fin du XIXe siècle. Si elles sont montrées aujourd’hui d’une façon si neuve, ce n’est donc pas parce qu’elles seraient elles-mêmes nouvelles, mais parce que les regards et les esprits évoluent. Le temps de l’art “nègre” ou “africain” finit ; celui des artistes africains commence.

Sans doute faut-il voir également dans cette évolution un effet de l’art actuel : les artistes qui travaillent aujourd’hui au Bénin, au Cameroun ou au Nigeria sont de plus en plus connus. Ils signent des oeuvres singulières et individuelles. Ils exposent de plus en plus, y compris en Afrique, et la question de leur statut d’artistes ne se pose évidemment pas. C’est à la lumière de ce présent que le passé est considéré désormais. Il est profondément logique, et satisfaisant, que ce soit une fondation africaine spécialisée dans l’art actuel qui soit le mécène du catalogue de l’exposition des “Artistes d’Abomey”.

Voir aussi:

Enfin les artistes africains ne sont plus anonymes
Philippe Dagen
Le Monde
28.11.09

Statue dogon”, “masque fang” : ainsi s’exprime-t-on en matière d’arts de l’Afrique. Il semble admis que les fonctions religieuses et sociales des objets étaient si déterminantes qu’il est logique de les classer par peuples, cultes, sociétés secrètes ou types. Il est tout aussi logique que le nom de leur auteur ait disparu, puisqu’il n’aurait été que l’exécutant d’un désir et d’un système collectifs.

L’absence de traces écrites jusqu’à une date assez récente et les conditions dans lesquelles les oeuvres ont été collectées par les Occidentaux ont contribué à cette situation : si nul ne conteste plus l’existence d’artistes africains, il semble tout aussi admis qu’ils ne peuvent que demeurer anonymes.

Nombreux en effet sont les artistes africains qui resteront anonymes : ceux des siècles antérieurs au XIXe, faute de témoignages écrits ; et tous ceux, plus récents, sur lesquels des informations auraient pu être sauvegardées mais ne l’ont pas été : ceux qui ont collecté les objets – ethnologues compris – n’ont pas pu ou su poser les bonnes questions.

Et pourtant on peut pratiquer avec les sculptures africaines ce qui se pratique avec l’art européen : les comparaisons stylistiques, la recherche du détail d’un individu, une marque de fabrique. Les efforts pour les identifier tendent à se multiplier, jusque dans les catalogues de vente. Après des tentatives pionnières, mais éparpillées, de chercheurs allemands, britanniques ou français, sont venus les premiers travaux marquants : une exposition sur les sculpteurs du Nigeria au Metropolitan Museum de New York en 1997, les essais de classification de l’ethnologue français Louis Perrois et, surtout, à Bruxelles, en 2001, l’exposition “Mains de maîtres”, conçue par l’historien et marchand belge Bernard de Grunne. En étudiant huit cas, elle essayait d’identifier des styles personnels et des maîtres, exactement comme le font les attributionnistes spécialistes des primitifs florentins ou siennois.

C’est à ces derniers que l’on pense dans l’exposition “Artistes d’Abomey” au Musée du quai Branly. A quoi comparer les ateliers de la cour d’Abomey, capitale du royaume du Danhomè – l’actuel Bénin – du XVIIe au XIXe siècle, sinon aux ateliers des cités toscanes de la Renaissance ? Dans les deux cas, la transmission et le perfectionnement d’un savoir-faire s’accomplissent au sein d’une famille, les fils les recevant en héritage des pères et des oncles.

A Abomey, ces familles et ateliers ont pour nom Hountondji, Alagbé, Yémadjé ou Akati. Actifs durant de longues périodes, ces ateliers exécutent les commandes des rois successifs du Danhomè, comme d’autres celles des Médicis. Leurs liens avec le pouvoir sont étroits, vitaux même.

De la faveur du roi dépendent ses commandes et celles que passent aux mêmes artistes les nobles de sa cour. Les sujets sont déterminés par les modes d’exercice du pouvoir, ses mythes fondateurs, sa rhétorique héroïque. Celle-ci veut des lions, des requins et des effigies effrayantes du dieu Gou, dieu du feu et de la guerre : les sculpteurs s’y emploient, en variant légèrement d’après des modèles stables.

Il faut des trônes et des spectres, les “récades”, spécialité de la famille Houndo, qui excelle aussi dans la sculpture des plateaux de divination. Il faut des armes de parade et d’autres pour les exécutions capitales, des vêtements de cérémonie, des tentures, des bracelets – et donc des dynasties d’armuriers, d’orfèvres et de tisseurs.

La généalogie des rois d’Abomey va donc de pair avec celle de leurs “fournisseurs”, dont noms et dates sont connus. Ainsi des deux statues de Gou : celle du Musée du quai Branly est l’oeuvre d’Ekplékendo Akati vers 1860 ; celle du Musée Dapper est sans doute le travail de Ganhu Hountondji, maître de la fonte, alors qu’Akati associe le bois et le fer.

PALAIS PILLÉS

Dans l’exposition, les données politiques nécessaires – structures et rites du pouvoir – sont indiquées par une longue chronologie murale et des bornes sonores qui diffusent de brèves explications. Une fois précisées ces conditions historiques et sociales, le regard peut s’attacher aux questions de styles et de maîtres. D’autant que le classement des objets par genre et par fonction favorise l’examen des différences stylistiques en proposant des comparaisons constantes. Tout cela est très bien réalisé.

Cette nouvelle et passionnante approche peut s’appliquer aux artistes d’Abomey, parce que les collections françaises sont d’une exceptionnelle richesse. Elles le sont parce que la France a envahi et détruit le royaume d’Abomey en deux guerres, en 1890 et en 1892, et forcé le roi Béhanzin à l’exil. Ses palais ont été pillés et c’est le produit de ces pillages que l’on étudie avec tant d’intérêt.

“Artistes d’Abomey”.

Musée du quai Branly, 37, quai Branly, Paris 7e. Tél. : 01-56-31-70-00. Du mardi au dimanche, de 11 heures à 19 heures ; jeudi, vendredi et samedi jusqu’à 21 heures. 7 €. Jusqu’au 31 janvier. Catalogue publié par la Fondation Zinsou, 250 p. 38 €.

Voir enfin:

Artistes d’Abomey – Dialogues sur un royaume africain au musée du Quai Branly
Vendredi, 23 Octobre 2009 15:45 audrey laroque Actualités – Art

Du 10 Novembre 2009 au 31 Janvier 2010

Musée du Quai Branly

Art Africain

De 1600 à 1894, Abomey fut la vitrine du royaume du Danhomè, situé dans l’actuelle république du Bénin. Un art de cour exceptionnel s’y est développé, avec des artistes dont le génie, le talent et l’inspiration servaient avant tout la gloire du Roi. Grâce à d’importantes recherches menées par le commissaire et les deux conseillers scientifiques de l’exposition, il est aujourd’hui possible d’associer des artistes et familles d’artistes à chaque type d’objets présentés, fait rare dans l’art africain. A travers 82 objets et 8 documents graphiques anciens, Artistes d’Abomey, dialogue sur un royaume africain est l’occasion de découvrir ces dynasties d’artistes, et de comprendre leur rôle et statut au sein de la société danhoméenne

La ville d’Abomey est l’ancienne capitale du royaume du Danhomè (Bénin actuel), sur la côte Atlantique. Vers 1735, la ville portuaire de Ouidah entre en possession du Danhomè. Là, depuis plus d’un siècle s’organise la traite des esclaves mise en place par les Européens. Le lien entre le Danhomè et l’Europe remonte donc au XVIIIe siècle. La première des 41 lois du royaume impose au monarque d’accroître le territoire tout son règne durant. Le Danhomè s’est doté d’une organisation politique et militaire qui a favorisé son hégémonie. Les prisonniers de guerre connaissaient des sorts variables : vendus aux Européens qui les revendaient comme esclaves en Amérique ; future épouse du roi et peut-être mère du vidaho1 ; agriculteurs ou dotés d’un talent qui permettra au Danhomè de rayonner. Certaines familles d’artistes sont des prisonniers rescapés. La qualité d’un artiste pouvait aussi motiver une guerre afin qu’il soit au service du roi mécène. Chaque roi a doté le Danhomè d’artistes qui apportèrent des formes nouvelles dans la capitale.

La langue fon distingue l’artiste, homme inspiré, de l’artisan. Leurs productions exaltaient les regalia, honoraient les ancêtres, renforçaient la prestance sociale ou bien sublimaient la puissance militaire et divinatoire. Enfin, le défilé annuel des richesses et objets royaux dans la cité permettait à l’ensemble des sujets d’admirer cet art ostentatoire, riche en métal et en couleurs…

Les œuvres de cour témoignent aussi de l’histoire du contact entre la France et le Danhomè. Les collections françaises conservent des objets arrivés dans des contextes variés, du cadeau diplomatique au don ou aux commandes en passant par le butin de guerre coloniale. La rencontre avec les descendants d’artistes, de la famille royale, de dignitaires et de roturiers a permis de repérer quelles étaient ces familles d’artistes et de définir les caractéristiques de leurs styles à partir des photographies d’objets aujourd’hui conservés hors d’Abomey. L’iconographie catholique a inspiré les artistes de cour d’Abomey tout comme celle des Yoruba à l’est, des Ashanti à l’ouest, des Bariba ou des Haoussa au nord. Il est tout à fait certain que la circulation des œuvres a favorisé la créativité de ces acteurs pacifiques. La démarche globalisante des artistes d’Abomey, souhaitée par le roi, est une allégorie des choix politiques qui visent aussi à globaliser.

Gaëlle Beaujean, commissaire de l’exposition

PARCOURS DE L’EXPOSITION

Les artistes africains peuvent-ils tous rester anonymes ? L’absence de nom s’explique dans nombre de cas par le secret qui entoure la conception de l’objet. Mais la généralité n’est pas de règle, preuve en est pour l’art de cour d’Abomey. Trois complices, Léonard Ahonon, Gaëlle Beaujean et Joseph Adandé sont allés à la rencontre des descendants de rois, de dignitaires et d’artistes de cour. Ils restituent ici les résultats d’une enquête réalisée à Abomey en 2008 qui a permis d’attribuer plus finement les œuvres et de réunir des informations sur les artistes de cour.

Quatorze rois se sont succédés de 1625 à 1900 à Abomey, capitale du royaume du Danhomè. Ils ont rassemblé autour d’eux des artistes d’origines diverses : Yoruba, Fon, Mahi ou Haoussa régis par le même mécénat. Leurs noms se confondent avec l’histoire de
l’agrandissement du royaume ; certains ont participé à sa fondation, d’autres y sont arrivés comme esclaves.

Après un espace introductif présentant une carte ancienne et une généalogie des rois d’Abomey, l’exposition explique en cinq séquences le statut et le rôle de l’artiste au sein de la société danhoméenne. Plusieurs multimédia ponctuent l’exposition et proposent aux visiteurs de découvrir, de plus près, une sélection d’œuvres choisies par le commissaire de l’exposition.

1. La mémoire des noms
Dans les arts de cour d’Abomey, l’œuvre est associée immédiatement à son commanditaire : le roi. Mais le type d’objets, le matériau et la technique permettent d’identifier une signature et un savoir-faire maîtrisé par une famille. Les métaux précieux comme l’argent ou le cuivre sont travaillés par les Hountondji, les soies et cotons d’importation composent les tentures cousues par les Yémadjé. Certains noms restent en mémoire comme ont pu le montrer différentes sources, de terrain et littéraires, en dévoilant les noms de plusieurs artistes de la fin du 19e siècle.

2. L’artiste de cour, maître-servant
Dans cette section, l’exposition s’intéresse à la place des artistes : comment devient-on artiste du roi ? Quels sont les avantages du maître et les indices de l’asservissement ? Pour le roi, il était important d’étendre son influence au-delà des frontières, d’afficher la puissance de son royaume, et selon la devise, « faire le Danhomè toujours plus grand ». Il lui fallait donc sans cesse innover et marquer son temps, y compris dans le domaine des arts, en perpétuelle transformation : la sculpture sur bois ou métal, l’appliqué sur tissu, le tissage et les danses cérémonielles et royales de cour. Les artistes, repérés parfois parmi les prisonniers de guerre et donc détenteurs d’un art d’une autre localité, se voyaient attribuer un espace sur prescription du roi. Il arrivait même que le roi motive une guerre pour leur capture.
Ces créateurs dont le génie et le talent étaient reconnus par le roi bénéficiaient de privilèges : équipements, matériaux, domicile et soutiens divers. Leur implantation à proximité du palais facilitait le contact, discret ou non, avec le roi pour les commandes qu’ils devaient honorer.

3. Le palais, vitrine du monde
Les rois du Danhomè entendaient faire des palais une vitrine du monde. Ils recevaient des présents de toutes sortes et de toutes provenances. Ils en offraient autant. Pour séduire leur peuple, ils organisaient chaque année un défilé de toutes leurs richesses et en redistribuaient une partie lors de ces cérémonies traditionnelles. L’ambition du roi Agadja (1711-1740) de faire affaire directement avec l’Occident, garant de cette richesse, l’a contraint à vaincre les
royaumes cousins d’Allada et Sahè (ou Savi) pour prendre possession de Ouidah vers 1735. Dès lors, les rois du Danhomè ont pu intensifier leur commerce, échangeant les prisonniers de guerre (futurs esclaves) et les vivres contre des tissus industriels et de métaux rares qui ont donné un nouvel essor aux arts de cour.

4. La distinction par les arts
Parures, vêtements, insignes, matériel divinatoire ou amulettes permettaient de distinguer chacun des acteurs politiques, religieux et militaires de la vie d’Abomey. La possession d’œuvres provenant des ateliers royaux constituait un privilège. Ainsi, les artistes d’Abomey concevaient des vêtements, protections magiques et armes spécialement pour le premier ministre ou migan, qui portait la lourde responsabilité d’exécuter des prisonniers par décapitation. Ces condamnés avaient la mission de remettre des messages aux ancêtres royaux. Différentes familles d’artistes se groupaient pour réaliser les récades de prêtres vodoun ou de chefs de bataillon ainsi que les vêtements, armes et amulettes des femmes soldats, les Amazones.

5. Sur les murs des palais
Le développement du Danhomè s’est affirmé par l’expansion territoriale, humaine et l’acquisition de biens matériels et immatériels grâce aux conquêtes et aux échanges. Chaque
nouveau roi faisait construire un nouveau palais près de celui de son prédécesseur. Sur les murs des palais royaux d’Abomey, des bas-reliefs sont modelés ; entre ces murs, des tentures sont conservées. L’histoire officielle se matérialisait sur ces supports par un ensemble d’images, parfois associées à des chants. Une image peut renvoyer à une sentence, un combat ou un événement marquant dans l’histoire du royaume, comme à une qualité, un ordre moral que les rois mettaient en valeur pour concilier la nation.

Artistes d’Abomey – Dialogues sur un Royaume Africain

10 Novembre 2009 – 31 Janvier 2010

Musée du Quai Branly

37, quai Branly
75007 – Paris

Métro : Alma Marceau, Iena, Ecole Militaire, Bir Hakeim

Tél : 01 56 61 70 00
mardi, mercredi et dimanche : de 11h à 19h
jeudi, vendredi et samedi : de 11h à 21h

Tarifs : billet Exposition(s) temporaire(s)
billet 7 € (plein tarif) / 5 € (tarif réduit)

billet jumelé (collections permanentes + expositions temporaires)
billet 10 € (plein tarif) / 7 € (tarif réduit)

www.quaibranly.fr

Histoire culturelle: Vous avez dit icône? (American Gothic: The extraordinary odyssey of America’s most loved—and reviled—painting)

La démocratie américaine s’est construite sur le labeur d’hommes et de femmes aux coeurs vaillants et aux mâchoires fermes, des hommes et des femmes tels que ceux-ci. Légende d’une reproduction de 1935

Les Allemands peuvent bien massacrer mille Danois aujourd’hui, mais l’homme à la fourche sait qu’il aura à faire du foin quand les vaches rentreront ce soir. Brochure (Illinois, 1944)

La famille qui tue ensemble reste ensemble. American gothic (accroche du film, 1988)

Toutes les bonnes idées que j’ai jamais eues me sont venues sous les pis d’une vache. Grant Wood

Il y a bien satire, mais seulement dans le sens qu’il y a satire dans toute œuvre réaliste. Ce sont des types de personnes que j’ai cotoyées toute ma vie. J’ai essayé de les représenter honnêtement – de les rendre plus eux-mêmes qu’ils ne l’étaient dans la vie réelle. Grant Wood

Mais la clé de la force d’attraction toujours renouvelée de ce tableau n’est pas son sujet ou son intrinsèque ambiguïté, mais sa forme – à savoir la pure frontalité des figures. Que l’on pense aux autres images iconiques de l’histoire de l’art: la Joconde, le cri de Munch, la Marilyn de Warhol, la mère de famille migrante de Dorothea Lange. Toutes dépeignent des figures humaines faisant directement face au spectateur – tout comme les images platement frontales des saints des icônes chrétiennes médiévales. Représenter ainsi des personnages les imprime dans nos mémoires et leur confère une certaine autorité et immédiateté. Les premiers chrétiens croyaient que les icônes étaient des portes donnant directement accès à la figure sacrée représentée. Les icônes séculaires modernes comme American ic ont conservé une certaine part de sacré, dans le sens qu’elles relient à quelque chose de plus grand – non avec le divin, mais avec la mémoire collective de notre culture si friande d’images. Mia Fineman

En ces temps, crise mondiale oblige, aux étranges relents de Grande Dépression …

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Et au moment où triomphe dans les musées parisiens la Renaissance flamande …

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Retour, via un livre qui lui avait été consacré il y a quelques années pour son 75e anniversaire par l’historien de Harvard Steven Biel (“American Gothic: a life of America’s most famous painting”, 2005 – merci Samuel Laurent), sur le curieux parcours d’un des plus célèbres et des plus décriés et parodiés tableaux américains du début justement des années 30, le fameux American Gothic (qui fera chez nous la couverture du célèbre ouvrage de Tocqueville, “De la démocratie en Amérique”) …

Où comment la redécouverte, par un peintre régionaliste américain (Grant Wood alors âgé de 39 ans) fraichement rentré d’Europe et confronté à l’abstraction continentale qui gagnait alors l’Amérique, de l’austérité sacrée de la Renaissance allemande dans la façade néo-gothique d’une maison de son Iowa natal …

Elle-même d’ailleurs inspirée (grâce à l’invention de la scie à chantourner à vapeur et l’apparition des moulures en bois produites en série – on parle ainsi de “gothique du charpentier” ou gothique rural) de l’engouement de l’architecture anglo-saxonne d’alors pour les formes médiévales tant des temples protestants que des campus universitaires ou des édifices publics …

Finit, à partir du climat anti-provincial des années 30 des Sherwood Anderson et des Sinclair Lewis puis de la contestation des années 60, en véritable icône, systématiquement et continument parodiée depuis, de la dénonciation de la culture censément bornée et répressive de la “Bible Belt” américaine (la menaçante fourche du puritain rural censée défendre tant la pruderie supposée de sa fille que le sacré emprunté de sa propriété ) …

Mais aussi, par un curieux retour des choses et en réaction de la part des provinces ainsi stigmatisées (l’artiste se gardant bien lui-même de lever l’ambiguité de sa ruralité reconstituée – “le genre de personnes que j’imaginais vivre dans cette maison” – sa soeur et son dentiste jouant les fermiers américains), en véritable étendard et célébration des vertus et des valeurs les plus sacrées, de détermination pionnière et de liberté individuelle, de l’Amérique profonde …

The Most Famous Farm Couple in the World
Why American Gothic still fascinates.
Mia Fineman
Slate Magazine
June 8, 2005

Of all the famous images in the history of art, only a handful have risen (or some might say sunk) to the status of cultural icons. At the top of this list are Leonardo’s Mona Lisa, Edvard Munch’s The Scream, and Grant Wood’s American Gothic. These images have been relentlessly copied, parodied, and reproduced in every conceivable form—from posters to neckties to life-sized inflatable dolls. The variations are endless: In a museum shop not long ago I came across a little flip-book in which American Gothic gradually morphs into The Scream—two for the price of one!

But how and why does an image become an icon? In his new book, American Gothic, published to coincide with the painting’s 75th anniversary, Harvard historian Steven Biel traces the cultural history of Wood’s famous portrait of a dour Iowa farmer and his stiff-necked wife (or daughter). Nearly everyone knows the image through copies and parodies, though few know much about the original painting. When Biel showed the picture to 59 Harvard sophomores, they all recognized it, but only 31 knew the title and only five could name the artist.

The story of American Gothic begins with a trim white cottage in Eldon, Iowa, that Wood, an Iowa-born artist with European training, spotted from a car window in August 1930.* He decided to paint the house—built in the “carpenter Gothic” style, which applied the lofty architecture of European cathedrals to flimsy American frame houses—along with “the kind of people I fancied should live in that house.” He recruited his sister Nan as a model for the woman, dressing her in a prim, colonial-print apron trimmed with rickrack (already out of date in 1930). He based the man on his stern-looking Cedar Rapids dentist, Byron McKeeby, whom he posed in a black jacket, collarless shirt, and clean denim overalls. In one hand, McKeeby holds a three-pronged pitchfork, which is visually echoed in the stitching of his overalls and in the Gothic window in the gable. In fact, Wood modeled each element separately—Graham and McKeeby never actually stood together in front of the house.

In the fall of 1930, Wood entered the painting in a competition at the Art Institute of Chicago. The judges dismissed it as a trifling “comic valentine,” but a powerful museum patron urged them to reconsider, and they awarded Wood a third-place bronze medal and $300. The patron also convinced the Art Institute to acquire the painting for its collection, where it remains today. The image quickly became famous through newspaper reproductions, first appearing in the Chicago Evening Post, and then in the rotogravure sections of newspapers in New York, Boston, Kansas City, and Indianapolis, often with the caption, An Iowa Farmer and His Wife.

When the picture finally appeared in the Cedar Rapids Gazette, real Iowa farmers and their wives were not amused. To them, the painting looked like a nasty caricature, portraying Midwestern farmers as pinched, grim-faced, puritanical Bible-thumpers. One Iowa farmwife told Wood he should have his “head bashed in.” Another threatened to bite off his ear. Stung by the criticism, Wood declared himself a “loyal Iowan” and insisted that the figures were not intended to be farmers but small-town folk, not Iowans but generic Americans. His sister Nan, perhaps embarrassed about being depicted as the wife of a man twice her age, started telling people that Wood had envisioned the couple as father and daughter, not husband and wife. (Wood himself remained vague on this point.)

The critics who admired the painting in the early ’30s—including Gertrude Stein and Christopher Morley—also assumed it was a satire about the rigidity of American rural or small-town life, lampooning the people H. L. Mencken called the “booboisie” of the “Bible Belt.” As Biel explains, “American Gothic appeared to its first viewers as the visual equivalent of the revolt-against-the-provinces genre in 1910s and 1920s American literature”—a critique of provincialism akin to Sherwood Anderson’s Winesburg, Ohio, Sinclair Lewis’ Main Street, and Carl Van Vechten’s The Tattooed Countess.

But a few years later, as the nation sank into the Great Depression, people started to see Wood’s painting in a different light. American Gothic was no longer understood as satirical, but as a celebratory expression of populist nationalism. Critics extolled the farmer and his wife as steadfast embodiments of American virtue and the pioneer spirit. “American democracy was built upon the labors of men and women of stout hearts and firm jaws, such people as those above,” read one caption in 1935.

Wood helped along this revisionist reading by repudiating the Paris-influenced bohemianism of his youth, refashioning himself as America’s “artist-in-overalls.” He allied himself with other regionalist painters like John Steuart Curry and the virulently jingoistic Thomas Hart Benton, who railed against the “control” of the East Coast art world by “precious fairies.” Wood echoed Benton’s anti-intellectual sentiments, announcing: “All the good ideas I’ve ever had came to me while I was milking a cow.”

The Depression-era understanding of American Gothic as an image of authentic American identity gave rise to its first known parody: In 1942, the photographer Gordon Parks posed a black cleaning woman with an upright broom in front of a large American flag and called it American Gothic. Since then, variants of Wood’s image have appeared in Broadway shows (The Music Man), movies (The Rocky Horror Picture Show), marketing campaigns (Saks Fifth Avenue, Country Corn Flakes, and Newman’s Own Organics, to name a few), television shows (Green Acres, The Simple Life), pornography (Playboy and Hustler), and in millions of jokey snapshots of two people facing front, one of them holding a vaguely pitchforklike object.

So, what is it about American Gothic that it makes such an indelible impression? Biel stops short of drawing any real conclusions, explaining how American Gothic became an icon, but not why. Of course, part of the answer lies in the built-in ambiguity of the image. Is the painting a satire or a celebration of the American heartland? Even Grant Wood seemed uncertain about this. (“There is satire in it,” he said, “but only as there is satire in any realistic statement. These are types of people I have known all my life. I tried to characterize them truthfully—to make them more like themselves than they were in actual life.”)

But the key to this painting’s enduring appeal is not its subject or its inherent ambiguity, but its form—specifically, the stark frontality of the figures. Think about the other iconic images from art history: the Mona Lisa, Munch’s Scream, Warhol’s Marilyn, Dorothea Lange’s Migrant Mother. All of them depict human figures directly facing the viewer—just like the flatly frontal images of saints in medieval Christian icons. Rendering figures in this way imprints them on our memories and endows them with both authority and immediacy. Early Christians believed icons were like portals that allowed the viewer to communicate directly with the sacred figure represented. Modern secular icons like American Gothic still retain some vestige of sacredness, in the sense that they connect with something larger—not with the divine, but with the collective memory of our image-loving culture.

Voir aussi:

Goth chic
‘American Gothic’ has become a cultural icon. But why? And what is it really about?
David Mehegan
The Boston Globe
May 21, 2005

CAMBRIDGE — It’s the most familiar American painting, even more than Emanuel Leuztze’s ”Washington Crossing the Delaware” or Gilbert Stuart’s portrait of George Washington. It’s instantly recognizable.

This year, Grant Wood’s ”American Gothic” turns 75, and in his forthcoming book of the same name, Harvard historian Steven Biel tells its history and raises questions so simple that no one seems to have asked them before: What does this literal icon mean to America, and why is it the most parodied image since the Mona Lisa?

There are no simple answers, because the image has been interpreted in various ways by various people — with anger, celebration, satire, even horror — for 75 years. ”It is randomly adapted to almost anything now,” said Biel, director of Harvard’s program in history and literature, ”but if you look at it and try to get beyond the blandness that comes from having seen it so many times, it can be unsettling.”

Biel’s 1996 book, ”Down With the Old Canoe,” was a similar treatment — in that case of the various cultural understandings of the Titanic disaster. ”I seem to be attracted to things that have been flattened, reduced to cliché, over time,” he said, ”and to recovering some of the richness of their meaning.”

In advertisements for corn flakes, Saks Fifth Avenue, Paul Newman’s organic produce, and even colleges, in political cartoons or television promotions (Paris Hilton’s ”The Simple Life”), we continually see versions of the famous image of a woman and dour man holding a pitchfork, in front of a house with a Gothic window. Many of us, as a joke, have struck that pose for a camera, holding a rake, a broom, or a snow shovel. But what is the joke? That we consider ourselves heartlanders, or just the opposite? Or are we poking fun at the idea of a heartland? Or are we merely imitating a famous painting?

The story begins with a mystery. No one knows what Grant Wood, an Iowa painter with European training, was thinking in 1930 when he put together his sister, Nan Wood Graham, his Cedar Rapids dentist, Byron H. McKeeby, and a lonely little house in Eldon, Iowa. (Built in 1881, the house is owned by the state historical society.) Each element was modeled separately (Graham and McKeeby never stood in front of the house), then combined in Wood’s mind and painting.

In later years, when the work was famous, Wood gave different explanations. It was merely a composition of forms, such as ”Whistler’s Mother.” The couple were a married farm family. Or they were father and daughter. Later still, he said that the man was a local banker or a businessman who liked to dress up in farmer duds at home. They were ”basically solid and good people,” or they were ”prim” and ‘’self-righteous.” But there is no record of his thinking before or during the painting’s creation.

Its fame was a fluke. Wood entered it in the Art Institute of Chicago’s annual painting contest, where it was dismissed as cloying. But a museum trustee implored the judges to reconsider. They did and gave it the third-place bronze medal, with a $300 prize. It became part of the museum’s collection, where it remains. But fame rushed in with a reproduction in the Chicago Evening Post in October 1930, followed by appearances in rotogravure sections nationwide, including in Boston, New York, and eventually Cedar Rapids.

When Iowa farmers saw the painting, they were outraged, seeing it as another lampoon of small-town America, the sort of sneering at the ”booboisie” famously practiced by H.L. Mencken. Many critics, including an admiring Gertrude Stein, also assumed it was a satire. But Wood, stung by his neighbors’ anger, called himself ”a loyal Iowan” who would never make fun of his state’s people.

As times changed, so did understandings of the painting. In the Depression, some critics admired it as a celebration of authentic values, akin to the works funded by the Federal Arts Project. During World War II, some saw the farmer and his wife or daughter as symbols of triumphal strength. ”The Germans may today slay a thousand Danes,” an Illinois pamphleteer wrote in 1944, ”but the man with the pitchfork knows that . . . he will have hay to pitch when the cows come home.”

In the 1960s and since, critics have offered various understandings of ”American Gothic.” One pointed out that ”gothic” also means horrifying, that dark and shameful deeds might lie behind the subjects’ faces and veiled window. Robert Hughes wrote that Wood was obviously a deeply closeted homosexual, while Hilton Kramer attacked the work as kitsch that has no place in the canon of great 20th-century painting. John Seery saw ”Oedipal, generational, incestual” themes.

The image appeared in Meredith Willson’s ”The Music Man,” but the age of parody really got going in the late 1960s, when Nan Wood Graham (Grant had died in 1942) sued Johnny Carson and Playboy magazine for defamation. Carson had held up an image showing the man in bathing trunks and the woman in a bikini, while Playboy had showed her, of course, bare-breasted. Graham settled out of court but lost a similar 1988 suit against Hustler magazine. She died in 1990, and by then the flood of parodies was unstoppable.

”American Gothic” is fixed in the nation’s collective brain, but perhaps mainly as parody. As an experiment, Biel showed ”American Gothic” to 59 Harvard sophomores and asked them to name the title and painter. Most of them recognized it, but only 31 knew the title, and only five could name the painter.

Uses of the image often stretch far beyond the original scene. ”There was a billboard I used to pass every day on Massachusetts Avenue in North Cambridge,” Biel said. ”It showed two college kids advertising Quincy College in the ‘American Gothic’ pose. Maybe somebody can tell me what that has to do with Quincy College. There are parodies that use it in thoughtful ways, but it also tends to get used in an automatic, ‘Oh well, everybody will recognize this’ fashion.” (A spokeswoman for Quincy College said the billboard promoted the fine arts department.)

”American Gothic” may work so well as parody because it’s a kind of broad template. It shows middle-age, middle-class white people in the Midwest, apparently a family, before their middling house (neither imposing nor a hovel), an odd splice of agrarian and suburban elements, half home and half church. It may be that ”American Gothic” is the archetypal theme that we crave to vary. Possibly the earliest variation was Gordon Parks’s 1942 photograph of Ella Watson, an African-American charwoman in Washington, holding a broom in front of an American flag.

Growing up in suburban Cleveland, Biel, 44, says he was immersed in television and popular culture, and is clearly sensitive to cultural imagery. His book, which will be published June 6, has authoritative analyses of ”American Gothic” in the 1960s sitcoms ”Beverly Hillbillies” and ”Green Acres.” In addition to a large framed print of ”American Gothic,” Biel’s Harvard office is full of parody items, including a flip-book in which the painting gradually morphs into Edvard Munch’s ”The Scream.” He turns on his laptop computer to show the 1963 Country Corn Flakes ad, in which the painting’s familiar duo sings, amid clucking chickens, ”It won’t wilt/ when you pour on milk!”

Like ”The Scream,” ”American Gothic” could not work as parody if the original did not have power of its own. Biel is not an art critic, and he hesitated to comment on the painting, apart from the myriad understandings others have had. But when pressed to do so, he gazed up at it over his desk and mused, ”It’s haunting — creepy in a lot of ways. Look at those faces. They’re disturbing. Why isn’t she looking at us? He is — why isn’t she? What does he want, peering into our souls? He is holding a pitchfork, but there’s no dirt on it. Is he posing with it because this is Sunday afternoon and this is one of the tools of his trade? Or is there something — more sinister?”

Voir enfin:

How Dick Van Dyke and Paris Hilton co-opted our most famous painting.
Karen Rosenberg
NY magazine
Jul 24, 2005(1) In 1930, Iowan artist Grant Wood paints American Gothic using his sister Nan and a local dentist as models. (The history’s recounted in Steven Biel’s new American Gothic: A Life of America’s Most Famous Painting.) The work places third at an Art Institute of Chicago competition (after nearly being eliminated in an early round). Critics interpret it as a bohemian’s caricature of Midwesterners, but Wood claims it’s simply an exercise in formal composition. The Institute buys it for $300.(2) The painting is displayed at the 1933–4 World’s Fair in Chicago and reproduced widely in newspapers. Iowa farmwives are livid; one threatens to bite off Wood’s ear. Photographer Gordon Parks later borrows American Gothic’s title for his 1942 photograph of an African-American cleaning woman holding a broom in front of the American flag.

 

(3) The Music Man opens on Broadway in 1957; in it, two townsfolk pose in a familiar tableau. Six years later on The Dick Van Dyke Show, Rob thinks he’s bought a version of the painting at an auction. Laura points out that the subjects are smiling. Says Rob, “Well, maybe they had a good crop that year . . . ”

(4) In 1968, Nan Wood Graham launches a $9 million defamation suit against Johnny Carson and Playboy, prompted by a “Make Fun of the Classics” segment in which Carson shows the couple clad in skimpy bathing suits. Wood Graham wins a small settlement. Later, in 1977, she loses a similar $10 million suit against Hustler.

(5) In 1975, the cult painting makes a cameo in a soon-to-be cult film, when the American Gothic couple open the church doors for Brad and Janet in The Rocky Horror Picture Show.

(6) The painting, which Life magazine once used to illustrate the concept of middlebrow, hits its cultural nadir in 1988, when it lends its title to the slasher flick American Gothic, starring Rod Steiger and Yvonne De Carlo. (Tagline: “Families that slay together stay together!”)

(7) In 1997, critic Robert Hughes tries to “out” Wood in his book American Visions, calling the painting “an exercise in sly camp, the expression of a gay sensibility so cautious that it can hardly bring itself to mock its objects openly.” Gothic becomes not-so-sly camp when, in 2003, Paris Hilton and Nicole Richie strike the pose for a Simple Life publicity photo. This year, the painting marks its 75th anniversary by returning to Iowa for a Grant Wood retrospective at the Cedar Rapids museum in September.

Culture: Pour ses 30 ans en France, McDonald’s s’offre Le Louvre (Starbucks was bad enough)

La ‘désacralisation’ du temple muséal attire, du reste, comme une nuée de mouches, les célèbres marchands dudit temple: que penser, par exemple, de l’éviction de la librairie-carterie RMN, exilée en un lieu moins stratégique de la galerie, par un Starbucks Coffee avec alibi de « café littéraire »? À quand l’installation d’un McDonald’s? Communiqué CFDT (2007)

Un McDo au Louvre: le monde s’insurge, la France reste muette? Le Post

Henri Loyrette, président du musée du Louvre, soucieux, lui, de l’image du plus beau musée du monde jusqu’à Abu Dhabi, n’avait qu’un mot à dire pour empêcher que des effluves de frites flottent jusque sous le nez de la Joconde. Il en a décidé autrement. Bernard Hasquenoph (Louvre pour tous, 27.09.2009)

Cette haute galerie en pierre de Bourgogne et en béton blanc – “le lieu unique d’une rencontre réussie entre culture, tourisme, histoire et shopping” clame la publicité – a été ouverte en 1993 et, pour ne pas nuire à l’image du musée, ne devait accueillir à l’origine que des boutiques de luxe ou à vocation culturelle.

Les marchands et les commentateurs n’ont pas à occuper avec tant d’insistance les abords du temple… on n’éveille pas la curiosité pour l’art à travers les cafétérias et une sous-culture de pacotille… Le Louvre est un palais ; on n’a pas à le faire précéder d’un mélange de drugstore et d’aéroport. Bruno Foucart (historien)

On notera que ceux qui faisaient la queue dans la galerie commerciale pour avoir accès au musée, plutôt que se précipiter dans les boutiques, n’avaient en tête que de voir les trésors exposés, choisissant d’emblée le temple plutôt que ses marchands. Virgin, par exemple, connut une fréquentation très moyenne. Sain réflexe de cette multitude curieuse de tout qui comptait bien s’en jeter plein les mirettes”. L’HUMANITÉ (jour de l’ouverture gratuite au public de la nouvelle aile Richelieu du Louvre, novembre 1993)

A l’heure où, grâce à nos amis progressistes norvégiens, il faut bien se frotter les yeux quand on lit sa presse du matin (non, vous n’êtes pas en 1938 ou sur le site satirique Onion) …

Même si la satisfaction reste grande d’avoir échappé au retour du cirque Bétancourt ou, pour les tyrans de la planète, à tous ces dissidents chinois qui attendront bien gentiment leur tour …

Nouvel exemple de cette pathétique incapacité de nos élites culturelles à la Polanski ou Mitterrand et de Hollywood à la Rive gauche à accepter la loi commune …

Avec cette non moins pathétique indignation de nos gardiens du temple devant le manque de réaction dans le 2e marché mondial de la restauration rapide face à l’annonce, en ce 30e anniversaire de l’arrivée de McDonald’s au pays de Bocuse et du Guide Michelin mais aussi après un long purgatoire de 15 ans de Disney au Louvre, de l’installation de leur prochain restaurant dans le saint des saints de la haute culture.

Ainsi ce communiqué de la CFDT, qui, à l’occasion de l’arrivée au Louvre de Starbucks (“le McDo du café“) il y a trois ans, s’inquiétait déjà de la “Disneylandisation” de la culture française et même (dans sa singulière préscience) de l’éventualité de l’arrivée de McDonald’s …

Après Atlanta, Abou Dhabi, et bientôt Shangaï, Saô Paulo…
Non à la “Disneylandisation” de la Culture!
CFDT-Culture
Paris, le 29 janvier 2007

L’ambition culturelle du moment du Ministre/VRP de la Culture, c’est de transformer les grands musées et les monuments historiques en parcs à thèmes. Il faut être lucide : le musée du Louvre est le « number one » de ces parcs à thèmes d’un nouveau genre : entre le parcours Joconde-
Milo-Samothrace, et celui du Da Vinci Code, il n’a rien a envier à son condisciple de Marne la Vallée/Chessy. D’ailleurs tout comme Disneyland Paris (12 millions de visiteurs annuels) le musée du Louvre reste le plus fréquenté du monde. II a accueilli 8,3 millions de visiteurs en 2006, contre 7,5 millions un an auparavant.

On est franchement passé à l’ère de l’industrie touristique culturelle (la CFDT-Culture dénonçait déjà cette dérive en janvier 2005) et il s’agit de satisfaire le client par des « produits » adaptés qui puissent générer des revenus considérables. Quant aux « petits » musées et autres monuments historiques, c’est au prétexte que ces lieux seraient autrement condamnés à disparaître que l’on justifie la politique de « mise en exploitation touristique » actuelle des lieux culturels.

La « touristification » de la culture pourrait passer pour une évolution éminement démocratique et anti-élitiste, permettant au plus grand nombre d’avoir accès au beau et à l’exceptionnel. Mais pourquoi a-t-on l’impression qu’un nivellement par le bas s’opère dans la sphère culturelle ? Parce que le résultat en est une réduction de l’institution culturelle à quelques œuvres emblématiques, iconisées, comme la Joconde, ou même à un unique symbole architectural: la pyramide, voire à ce simple label «Louvre» frauduleusement américanisé: «I LVuvre Atlanta™», comme le proclame sottement un Tshirt promotionnel à la distribution enlisée dans les sables d’une communication calamiteuse. La « désacralisation » du temple muséal attire, du reste, comme une nuée de mouches, les célèbres marchands dudit temple : que penser, par exemple, de l’éviction de la librairie-carterie RMN, exilée en un lieu moins stratégique de la galerie, par un Starbucks Coffee avec alibi de « café littéraire »? À quand l’installation d’un McDonald’s ? Mais le Louvre n’est pas le seul à avoir cette ambition « de la touristique de masse », Beaubourg (à Shangaï ?), Rodin (à Saô Paulo?), Versailles, Orsay, Branly… tous les grands musées sont entrés dans la course et ont les mêmes espoirs…

On est très loin de l’esprit de Malraux, de la richesse et de la diversité des missions primordiales du ministère de la Culture. Pourquoi s’étonner, alors, que l’opposition au projet d’Abou Dhabi rassemble à ce jour plus de 3 000 noms du monde de l’art, conservateurs, historiens d’art ou personnels de musées, français, mais aussi britanniques, russes, américains, brésiliens, etc. ?

Abou Dhabi : combat d’arrière-garde ?

De quoi s’agit-il ? De louer des œuvres sous franchise de la marque « Louvre™ » (pourquoi pas ? voir ci-dessus !), pour une vingtaine d’années, à l’émirat d’Abou Dhabi contre espèces sonnantes et trébuchantes. Un des arguments de l’administration ministérielle est de gagner, à travers cette franchisation et cette location, les moyens financiers de sauvegarde des collections et de fonctionnement des musées français.

Pour l’aspect contractuel entre les deux pays, on peut s’inquiéter du statut encore mal défini de l’antenne d’Abou Dhabi qui pourrait être régie par la loi islamique, comme l’est déjà la collection du prince du Qatar (poursuivi pour fraudes), confisquée parce que considérée comme bien de main morte.

Quant à la sauvegarde des collections, on sait ce qu’il en est de l’Hermitage, dépouillé de l’âme même de ses collections pour assurer les salaires de son personnel… Craignons que ce ruineux « mécénat » d’un nouveau genre ne tende à se substituer au budget de l’État ! Et ajoutons que nos éminents gouvernants et administrateurs, qui prennent ces décisions en catimini, sans la moindre concertation préalable, usurpent d’insupportable manière les prérogatives du peuple souverain détenteur de ce patrimoine, en en faisant commerce.

Il faut vigoureusement protester contre l’introduction du payant là où régnait la collaboration savante et la gratuité. Jusqu’à ce jour, en effet, les échanges entre institutions culturelles reposaient sur une saine entente autour de prêts gratuits — et réciproques — liés à un projet scientifique.

Les projets scientifiques dans le ” Louvre Atlanta ” ou même le ” Louvre Abou Dhabi ” ne vont-ils pas devenir rapidement l’alibi d’opérations purement commerciales ? Quant à nos impécunieux musées (puisqu’ils ont tant besoin de mécènes), craignons qu’ils ne puissent bientôt plus financer d’expositions si, au coût d’assurance et de transport des œuvres, s’ajoute le prix de leur location…

Location derrière laquelle pourraient bientôt se profiler des projets de vente… Qui n’a entendu dire que les réserves des musées regorgent d’oeuvres. Ces œuvres non exposées, à quoi servent-elles ? Ne coûtent-elles pas finalement trop cher en frais de conservation ou de restauration ? Ne sont-ce pas des chefs d’œuvre injustement soustraits à la contemplation du public-contribuable qui y a droit? Ne s’agit-il pas d’oeuvres secondaires dont l’État pourrait bien «faire l’économie»?…

Derrière ces propos contradictoires qui fleurissent en tous médias se manifeste la même méconnaissance de l’histoire de l’art et du rôle de conservation des musées qui, l’une et les autres, ne se limitent pas aux chefs d’œuvres. Ces propos dénotent aussi l’ignorance — feinte peut-être — de l’évolution du goût et, par conséquent, de la cote des œuvres sur le marché.

Faut-il rappeler ici le rachat à prix d’or d’œuvres précédemment ” bradées ” par certains musées de France ? Plus positivement, l’actuelle et très pertinente exposition ” Orangerie, 1934 : les peintres de la réalité ” met en exergue cette évolution en évoquant la redécouverte, qui ne date que de l’Entre-Deux-Guerres, d’un peintre aussi important que Georges de La Tour…

Mais il s’agit « de faire circuler des œuvres et d’entretenir un commerce intellectuel » avec tous les pays, sans exclusive, rétorquent les tenants du projet. Argument imparable ! Outre que les prêts entre musées se pratiquent depuis des décennies dans la plus grande clarté (cohérence intellectuelle du projet d’exposition, sécurité et protection des œuvres transportées, limitation de la durée des prêts), on voit mal ce que ces projets pharaoniques apportent de plus à la circulation des biens culturels ; on voit bien, par contre, les risques qu’ils leur feraient courir.

Pendant ce temps, quelle sera la déception, puis, peut-être, la désertion des touristes et des visiteurs du Louvre fatigués de contempler des cimaises mitées de petits cartons expliquant l’absence, pour raison commerciale, de l’œuvre attendue ?

Cette glissade des institutions museales vers la ” Disneylandisation ” est une étape supplémentaire du désengagement de l’État. D’aucuns y voient l’avènement d’une “nouvelle politique culturelle” française, mais le sujet, fondamental, ne saurait se passer d’un débat public, et de la large concertation dont ce ministère — et ce gouvernement — semblent décidément incapables.

La CFDT-Culture mettra tout en œuvre pour que le ministère renonce à « disneylandiser » la Culture pour en revenir à la réalité de ses missions : conservation, valorisation (qui n’est pas commercialisation!), mise à disposition du public.

Voir aussi:

McDonald’s entre au Louvre
Un fast-food va entrer dans le temple de la culture du pays de la « haute gastronomie ». Une « faute de goût » que dénoncent associations et presse internationale.
Benoit Hasse
Le Parisien
07.10.2009

Pour les puristes, c’est une nouvelle difficile à avaler. D’ici à la fin de l’année, McDonald’s va ouvrir un nouvel établissement parisien… au Louvre. La chaîne de restauration rapide dont l’image de marque est aussi éloignée de celle du Louvre que la statue du clown McDonald’s l’est de la « Vénus de Milo » ne s’installera évidemment pas dans la partie « muséale » du prestigieux site.

Le nouveau restaurant sera construit un peu plus loin, dans le Carrousel du Louvre, attenant au musée. Ce centre commercial souterrain (situé entre le parking des Tuileries et le hall d’entrée du Louvre sous la pyramide) accueille déjà de nombreuses enseignes grand public et plusieurs restaurants rapides. Le McDonald’s s’installera dans l’espace restauration du Carrousel, actuellement en pleine réfection, sur une terrasse qui surplombe le grand hall Charles-V bordé par les anciennes fortifications du Louvre. Cet espace est totalement distinct du musée.

« La première chose que les visiteurs verront, ce sera le M de McDo »

Il n’empêche. La prochaine installation du McDo choque tous les amoureux du Louvre. D’autant plus qu’un projet de réaménagement du Grand Louvre (lancé il y a deux ans par Christine Albanel) prévoit d’ici à 2017 la création d’une nouvelle entrée par le hall Charles-V qui sera réservée aux groupes. « Quand ce sera fait, la première chose que les visiteurs verront en entrant au Louvre, ce sera le M de McDo », grince un défenseur du musée en s’étonnant du manque de réaction des amoureux de l’art.

Dès lundi, un site Internet parisien (Louvre pour tous) a qualifié l’arrivée du McDo de « faute de goût ». Mais c’est dans la presse étrangère que les critiques ont été les plus « saignantes ». Le « Daily Telegraph » de Londres mais aussi des journaux italiens, norvégiens, russes, américains se sont étonnés de l’installation d’un fast-food dans le temple de la culture du pays de la haute gastronomie. « Aujourd’hui, McDonald’s. Et demain des magasins de fringues low-cost ? » au musée, interroge un expert cité par le « Daily Telegraph ».

Pour l’instant, dans la galerie du Carrousel, la nouvelle suscite moins d’émotion chez les visiteurs. « Il y a déjà plusieurs snacks dans cette galerie, commente un touriste attablé devant une assiette de frites. J’ai vu un Starbuck en bas. Alors pourquoi pas un McDo ? » « L’arrivée d’un fast-food n’est pas appréciée par les professionnels, complète une étudiante de l’Ecole du Louvre installée dans le Carrousel. Le plus surprenant dans ce projet, c’est qu’il y a déjà un McDo, sur la rue de Rivoli, à moins de 50 m d’ici. Pourquoi en rajouter un ? »

Hier, la direction du Louvre n’a fait aucun commentaire sur le sujet. « Le Carrousel est un espace totalement privé, sans rapport avec le musée. Le Louvre n’a pas à se prononcer sur les choix du gestionnaire », se contentait d’indiquer une porte-parole.

Voir également:

McDonald’s fête ses 30 ans an France, oubliée la malbouffe
Le Parisien
28.08.2009

Longtemps symbole de la malbouffe en France, McDonald’s, qui fête ses 30 ans dans l’Hexagone, a partiellement réussi à se débarrasser de sa mauvaise image, la filiale française devenant même l’une des plus rentables de l’enseigne américaine.

“Les Français viennent moins chez nous que dans d’autres pays, mais ils consomment beaucoup à chaque visite”, explique Eric Gravier, l’un des vice-présidents de la filiale française.

Le ticket de caisse moyen est le plus élevé au monde, à plus de 10 euros contre 3 aux Etats-Unis, ce qui fait de la France le deuxième pays le plus rentable derrière les Etats-Unis.

Cette performance devrait se vérifier cette année. Après avoir vu ses ventes progresser de plus de 11% en 2008 à 3,3 milliards d’euros, la filiale française table sur environ +10% en 2009.

McDonald’s revient de loin. Il y a une dizaine d’années, il était perçu par de nombreux Français comme le symbole de la malbouffe. En 1999, la Confédération Paysanne “démontait” un McDonald’s à Millau (Aveyron). En 2000, l’enseigne était la cible de plusieurs attentats en Bretagne, dont celui de Quévert, qui coûta la vie à une employée.

Dix ans après, McDo est passé de 400 à 1.200 établissements et accueille plus d’un million de consommateurs chaque jour dans ses restaurants.

“Ce pays n’a pas de tradition de fast-food et les barrières étaient difficiles à franchir. Nous nous sommes adaptés en développant des restaurants plus haut de gamme”, explique le PDG Jean-Pierre Petit.

Cette réussite s’explique aussi par d’intenses efforts de communication.

“José Bové et la crise de la vache folle nous ont bousculés. On s’est mis à communiquer sur notre entreprise, sur la nutrition, sur l’environnement”, souligne M. Gravier.

Les investissements en communication de McDo France ont représenté 4% du chiffre d’affaires, soit plus de 130 millions en 2008.

En 2001, en pleine tourmente, la filiale française joue la provocation en installant un stand au salon de l’agriculture. Elle innove quelques années plus tard en proposant des salades, des fruits frais et affiche le nombre de calories sur les produits.

McDo a beaucoup misé sur ces produits . “Ils ne représentent que 15 à 20% de nos ventes car l’essentiel se fait toujours sur des produits classiques mais ils sont très importants en terme d’image”, souligne M. Petit.

“McDo a été très précurseur sur cette question alors que beaucoup de leurs concurrents misaient encore sur le goût ou le plaisir”, explique Raphaël Berger, du Centre de recherche pour l’étude et l’observation des conditions de vie (Credoc). “Cela a attiré la clientèle féminine”.

Aujourd’hui l’américain mise sur le développement durable en recyclant notamment une partie de ses huiles usagées.

Et, quitte à transgresser les règles du fast-food, il n’exclut pas le service à table “en test dans une dizaine d’établissements pour s’adapter notamment au vieillissement de la clientèle”, selon M. Petit.

L’absence de réels concurrents explique aussi le succès du modèle français. Burger King s’est retiré du marché en 1996 et Quick ne compte qu’un peu plus de 300 établissements. Quant à Starbucks, McDonald’s a lancé les hostilités en créant le concept du McCafé, actuellement présent dans une cinquantaine d’établissements.

La restauration française bon marché, comme les restaurants ouvriers, n’a pas su s’adapter, estime pour sa part José Bové: “alors que l’Italie défend sa pizza et l’Espagne ses tapas, elle n’a pas été capable d’évoluer et les politiques n’ont pas su la protéger”, regrette-t-il.

Voir enfin:

McDonald’s restaurants to open at the Louvre
It is a move which has managed to get both France’s art lovers and gastronomes choking on their Gitanes.
Henry Samuel in Paris
04 Oct 2009

Lovers of France’s two great symbols of cultural exception – its haute cuisine and fine art – are aghast at plans to open a McDonald’s restaurant and McCafé in the Louvre museum next month.

America’s fast food temple is celebrating its 30th anniversary in France with a coup -the opening of its 1,142nd Gallic outlet a few yards from the entrance to the country’s Mecca of high art and the world’s most visited museum.

Fries with the Colosseum?

The chain faces a groundswell of discontent among museum staff, many already unhappy about the Louvre lending its name and works to a multi-million pound museum project in Abu Dhabi.

“This is the last straw,” said one art historian working at the Louvre, who declined to be named. “This is the pinnacle of exhausting consumerism, deficient gastronomy and very unpleasant odours in the context of a museum,” he told the Daily Telegraph.

Didier Rykner, head of The Art Tribune website found the idea “shocking”.

“I’m not against eating in a museum but McDonald’s is hardly the height of gastronomy,” he said, adding that it was a worrying mixture of art and consumerism. “Today McDonald’s, tomorrow low-cost clothes shops,” he said.

McDonald’s confirmed that a restaurant will open next month. The Louvre confirmed it will be positioned in the underground approach to the Louvre, known as the Carrousel du Louvre.

The stonewalled gallery was opened in 1993, five years after the famous Louvre pyramid. The Carrousel’s initial remit stipulated that its “commercial activities will be regulated and restricted to cultural or tourist activities”.

The Louvre has the right to protest against boutiques it considers fail to meet such criteria. However, the museum told the Daily Telegraph it had agreed to a “quality” McCafé and a McDonald’s in place by the end of the year, which it said was “is in line with the museum’s image”.

“The Louvre welcomes the fact that the entirety of visitors and customers, French or foreign, can enjoy such a rich and varied restaurant offer, whether in the museum area or gallery,” the museum said in a statement.

The McDonald’s would represent the “American” segment ” of a new “food court”, and would be situated “among (other) world cuisines and coffee shops,” it wrote.

It added that the franchise owner “has taken the utmost care in ensuring the quality of the project, both in culinary and aesthetic terms”.

Louvre Pour Tous, a website whose aim is to “inform and defend” museum visitors, said: “Henri Loyrette, president of the Louvre museum just had to say one word to stop the whiff of French fries from wafting past the Mona Lisa’s nose. He chose otherwise.”

There was already an outcry last year when Starbucks opened a café perilously close to the Right bank museum’s entrance. Employees and art aficionados sent management a petition in protest; the café opened regardless but was asked to provide a cultural corner of brochures and catalogues as a placatory measure.

“Starbucks was bad enough but McDonald’s is worse,” said the Louvre art historian.

A new ticket hall is due to be built in the next three years by the site of the new McDonald’s to cope with the eight million annual visitors.

“Once this happens, the first thing visitors will likely see when they arrive are big golden arches,” he said.

Many in France view “McDo” as the Trojan horse of globalisation and the scourge of local produce and long lunches.

José Bové, the mustachioed anti-GM crusader shot to fame after bulldozing a McDonald’s in 1999 to protest against malbouffe (junk food).

However, even if there were a last-minute u-turn at the Louvre, statistics suggest the battle of Le Big Macs has already been lost. France has become McDonald’s biggest market in the world outside of the US, according to the chain. While business in traditional brasseries and bistros is in freefall, the fast food group opened 30 new outlets last year in France and welcomed 450 million customers – up 11 per cent on the previous year.

Exposition: Picasso, peintre du Très Grand Capital (From ancient masters to masters of the world)

J’ai mis toute ma vie à savoir dessiner comme un enfant. Picasso

Nous ne faisons pas des chefs-d’œuvre, nous. Nous nous moquons de faire des chefs-d’œuvre, nous faisons des études, des exercices, nous travaillons, nous étudions, nous nous exerçons.
Picasso (à Francis Ponge, 1960)

Je peins contre les tableaux qui comptent pour moi, mais aussi avec ce qui leur manque. Picasso (cité par Malraux, 1974)

La leçon saute aux yeux: les maîtres sont faits pour être maltraités… Le Monde

Aucun code ne vaut pour l’homme de toutes les libertés. Nicolas Sarkozy (avant-propos du catalogue)

Quand l’argent était roi, cette promo de nouveau riche serait passée pour une vertu. Maintenant que le roi est nu, elle pourrait passer pour un péché, sinon une honte. Philippe Lançon et Gérard Lefort

On oublie toujours que le prophète sort du rang des prêtres. Max Weber

Du candidat du Très Grand Capital au… peintre du Très Grand Capital!

Trop chère pour être couverte par les assurances, 4 millions d’euros d’installation, 210 tableaux de maitres, trois ans de préparation, trois musées nationaux …

Titien, Velazquez, Goya, Zurbaran, Rembrandt, Poussin, Ingres, Manet, Cézanne, Van Gogh, Goya, Cézanne, Ingres, Poussin, Delacroix, le Greco, Gauguin, Renoir, Degas, Manet, Courbet, Murillo, Degas, le Douanier Rousseau, Toulouse-Lautrec…

Alors qu’au moment de la plus grande crise du capitalisme depuis 29, la planète entière, via ses médias unanimes, s’apprête à élire le candidat du Très Grand Capital déguisé en défenseur du peuple et des démunis …

Paris est à son tour en train de faire un triomphe au peintre du Très Grand Capital déguisé lui aussi un temps en défenseur du peuple et des démunis!

Qui aurait cru en effet que le compagnon de route et relais appliqué des campagnes de désinformation du Comintern en un temps où l’Amérique avait aussi la rage ne frayerait plus aujourd’hui qu’avec les milliardaires?

Et que nos musées que seul le très Grand capital et nos Etats peuvent encore se payer seraient condamnés à toujours plus de surenchère pour pouvoir juste survivre?

En tout cas, malgré les nécessairement méga-queues (il faudra faire les trois expos et les 1h 30 de queue chacune dans la même journée pour gagner son paradis de billet commun!), il serait dommage de bouder le plaisir que promet la dernière “méga-opération de branding du “club Picasso” avant le prochain saut vers Abu Dhabi“.

Ne serait-ce que, via “le peintre qui a peint la peinture”, pour l’exceptionnelle concentration de chefs d’oeuvres des grands maîtres de la peinture occidentale venant d’une soixantaine de musées et de collections privées.

Mais aussi, contre l’idéologie de l’œil neuf et de la table rase, pour l’exceptionnelle démonstration qu’elle nous offre.

A savoir que pour devenir le prophète de l’avant-gardisme et l’incarnation de la modernité célébrés aujourd’hui, le fils du professeur de dessin et conservateur du musée de sa ville natale qui, du Prado au Musée ethnographique du Trocadéro passait ses journées dans les musées espagnols ou parisiens, sera aussi sa vie entière un théoricien et un érudit de la peinture …

Picasso à côté de ses maîtres, au Grand Palais
Fabienne Faur
Le Point
08/10/2008

Titien, Velazquez, Goya, Zurbaran, Rembrandt, Poussin, Ingres, Manet, Cézanne, Van Gogh… : ils fûrent les maîtres de Picasso, qui n’a jamais cessé de les regarder. Ils sont tous au Grand Palais, pour une exposition exceptionnelle qui témoigne de ce dialogue permanent.

“Picasso et les maîtres” (8 octobre – 2 février 2009) présente quelque 210 oeuvres exécutées du XVIe siècle à 1971, en une concentration rarement égalée de chefs d’oeuvres signés de Picasso et des grands maîtres de la peinture occidentale.

Pablo Picasso (1881-1973) est “parmi tous les peintres modernes, le seul à avoir à ce point endossé toute l’histoire de la peinture”, indique Anne Baldassari, directrice du musée Picasso à Paris et co-commissaire de cette exposition “miraculeuse”, dit-elle, avec Marie-Laure Bernadac, du Louvre.

C’est “cette confrérie de pairs qui ont tous dit à leur époque, +je suis le peintre qui révolutionne la peinture+, qui accompagnent Picasso, et vont le porter”, ajoute-t-elle.

L’exposition ne les montre pas tous, mais les plus grands sont là, avec des chefs d’oeuvres qui pour certains, ne quittent jamais les murs du Prado, du MoMA (Museum of Modern Art) de New York, de la Gemälde Galerie de Berlin ou de la National Gallery de Londres.

Leurs portraits ouvrent l’exposition, de Goya, de Cézanne, d’Ingres, Poussin ou Delacroix. Il y a aussi le père, le vrai, le peintre José Ruiz-Blasco dont la légende dit qu’il abandonna pinceau et palette devant le génie de son fils.

Formé de manière très académique dans des écoles de Beaux-Arts, Picasso dessine à 14 ans des études déjà virtuoses de mains, de torses, que l’exposition réunit pour la première fois. Déjà, on voit des “effets de décentrement, de découpes de l’espace. Il est, enfant, le grand peintre qu’il va devenir”, dit Mme Baldassari.

Le parcours, thématique et chronologique, amène le visiteur à cette confrontation permanente à travers les thèmes de la couleur, des natures mortes, des grands portraits, des nus, des variations.

Mais “nous ne sommes pas dans le vis-à-vis réducteur”, insiste la commissaire. “L’exposition ne dit pas +Picasso est le fils de Machin et le petit-fils de Truc, il est toujours en train de croiser toute la peinture à la fois”, dit-elle.

Il peut s’inspirer du Greco, dont le découpage de l’espace dans +Le songe de Philippe II+ est “proto-cubiste”, dit-elle. Il reprend pour ses +Amoureux+ des formes de la +Nana+ de Manet mais aussi d’une toile du Douanier Rousseau, premier artiste qu’il collectionna.

Il pose un bonnet phrygien sur la tête d’un soldat de son +Enlèvement des Sabines+ repris de Poussin, pastiche Rembrandt et sa +Femme se baignant dans un ruisseau+ qu’il transforme en drôle de +Pisseuse+, reprend Courbet, brosse une Arlésienne tirée de Van Gogh.

D’un +Portrait de nain+ de Velazquez, il exécute des variations que l’on n’a jamais vues réunies depuis 1971. Une salle est consacrée à toutes celles issues des célèbres +Ménines+ de Velazquez, restées au Prado.

Dans l’éblouissante dernière salle consacrée aux grands nus, Picasso voisine avec une +Vénus+ du Titien, la +Maja desnuda+ de Goya et l’+Olympia+ de Manet, trois oeuvres qui n’ont jamais quitté leurs cimaises. “Personne n’a jamais vu la +Maja+ et l’+Olympia+ ensemble. Picasso non plus!”, dit Mme Baldassari.

En parallèle, le musée du Louvre et le musée d’Orsay exposent des variations de Picasso autour des +Femmes d’Alger+ de Delacroix au Louvre et du “Déjeuner sur l’herbe” de Manet à Orsay.

(tlj sauf le mardi de 10H00 à 22H00, le jeudi jusqu’à 20H00. Tlj de 9H00 à 23H00 pendant les vacances scolaires. Tarif : 12 euros (TR: 8 EUR). Catalogue, 368 pages, RMN. 49 euros. Hors série Découvertes Gallimard. 8,40 EUR).

Voir aussi:

Picasso et la démesure des chiffres
Philippe Dagen
Le Monde
le 08.10.08

L’exposition “Picasso et les maîtres”, qui ouvre ses portes à Paris ce matin dans trois musées (Grand Palais, Louvre et Orsay), s’annonce comme un triomphe. C’est un vrai festival de premières.
ifficile de l’ignorer : l’exposition Picasso et les maîtres qui se tient dans les Galeries nationales du Grand Palais, au Louvre et au Musée d’Orsay s’annonce depuis longtemps comme un triomphe en matière de fréquentation et d’écho. A moins d’avoir réservé son entrée, il faudra de l’endurance. Et les longues chaînes qui doivent organiser la queue au Grand Palais sont à la mesure des prévisions : au moins 10 000 entrées par jour pour que la Réunion des musées nationaux (RMN) équilibre son budget, à raison de 12 euros par personne. Car c’est d’abord cela aujourd’hui, une grande exposition : calculs et négociations, chiffres et tractations en tous genres pour composer le “plateau” le plus prestigieux.

Des chiffres, donc. Trois des plus grandes institutions de Paris qui n’avaient jusqu’ici jamais collaboré pour une manifestation commune ; plus de 200 œuvres de Picasso et des plus grands peintres anciens, de Titien à Goya, avec lesquels il est confronté ; des prêts consentis par une soixantaine de musées et de collections privées, en France et à l’étranger. Et encore, côté pratique, quatre mois d’ouverture, cinq nocturnes jusqu’à 22 heures par semaine au lieu d’une d’habitude et, durant les vacances scolaires, l’ouverture tous les jours de 9 heures à 23 heures, une première dans l’histoire des musées français. Le budget de Picasso et les maîtres est estimé à 4,3 millions d’euros, ce qui en fait l’une des manifestations les plus chères de l’histoire des musées français, sinon la plus chère. Le groupe LVMH en est le mécène pour un montant que le groupe, comme d’habitude, refuse de révéler et qui serait de l’ordre d’un million, 150 000 euros pour le Louvre, autant pour Orsay, le reste pour le Grand Palais.

De ce budget, trois postes se détachent par leur importance. Il y a d’abord le million attribué aux sociétés sous-traitantes chargées de l’accueil et de la surveillance des salles : étant donné les horaires d’ouverture exceptionnels et les flux annoncés, il a fallu renforcer le gardiennage. Investissement logique : dépenser plus pour recevoir beaucoup plus, grâce à la billetterie. Autre point majeur, les assurances des œuvres : 730 000 euros. Cette somme serait bien plus élevée si l’Etat français n’était son propre assureur pour ses collections. Sans ce dispositif de “garantie d’Etat”, l’exposition aurait été impossible. La valeur cumulée des œuvres s’estime en milliards d’euros, 2, 4 ou plus. Estimation sans beaucoup de sens : qui peut réellement fixer la valeur financière de la Maja desnuda de Goya ou de l’Olympia de Manet, tableaux aussi universels que La Joconde ? Et qui oserait économiser sur le transport de tels trésors ? Il en coûte près d’un million – avions, caisses, camions – pour faire venir à Paris en toute sécurité quelques-unes des toiles les plus célèbres de l’histoire de la peinture occidentale : Titien, Vélasquez, Greco, Zurbarán, Rembrandt, Poussin, Ingres, Manet. Encore deux des plus importantes, Les femmes d’Alger de Delacroix et le Déjeuner sur l’herbe de Manet sont-elles demeurées dans leurs musées habituels, le Louvre pour la première, Orsay pour le second, où elles ont été rejointes par les dessins et peintures qu’elles ont inspirées à Picasso. Et encore les Ménines de Vélasquez sont-elles restées à Madrid, au Prado, qui refuse de les laisser sortir.

Tel est en effet l’autre défi d’une telle opération : s’il faut la financer, il faut commencer par obtenir des musées et des collectionneurs qu’ils se dessaisissent pour plusieurs mois de plusieurs de leurs chefs-d’œuvre. Plus ils sont célèbres, moins leurs propriétaires acceptent de s’en séparer. Pour Picasso et les maîtres, les négociations ont donc commencé il y a trois ans. Car une grande exposition, aujourd’hui, c’est de la diplomatie et du troc. Anne Baldassari, l’une des deux commissaires, dirige le musée Picasso. L’autre, Marie-Laure Bernadac, est conservatrice au Louvre. Si elles n’occupaient pas ces fonctions, elles n’auraient pu réussir.

Anne Baldassari n’en fait pas mystère : elle a érigé le troc en méthode de travail : “La coopération avec la National Gallery de Londres était primordiale, pour plusieurs tableaux anciens, tel le Portrait de Madame Moitessier d’Ingres. Nous lui prêterons donc une vingtaine de Picasso l’an prochain pour leur propre version de l’exposition.” Autre exemple : “Il nous fallait absolument la Nana de Manet, conservé à la Kunsthalle de Hambourg, parce que Picasso en a fait sa version. La Nana est en principe indéplaçable, le directeur du musée l’avait annoncé à son conseil d’administration.” Elle viendra pourtant au Grand Palais – et Hambourg aura son exposition Picasso dans quelque temps. Le jeu de grandes expositions, aujourd’hui, c’est cela. Incontestablement, la France, forte de son patrimoine, s’y montre plutôt efficace.

Voir enfin:

Picasso à l’ancienne
Coup d’envoi hier de «l’événement» Picasso. Les Galeries du Grand Palais associées à Orsay et au Louvre confrontent in situ le maître du cubisme à ses inspirateurs.

Philippe Lançon et Gérard Lefort
Libération
9 octobre 2008

A lire ces temps-ci toutes les feuilles et à regarder toutes les télés, il semblerait que le principal intérêt de la poly-expo Picasso (au Grand Palais, à Orsay et au Louvre) soit sa cherté (4,3 millions d’euros TTC). La faute aux assurances, aux transports, à la sécurité et tout le toutim. Une superproduction dont le lancement s’apparente à s’y méprendre à la promotion d’un film-auquel- vous-n’échapperez-pas. Asterix chez les Picassiettes? Dans les propos des responsables, le chantage est à peine voilé : vous n’allez tout de même pas dire du mal d’un «événement» qui a coûté aussi cher, rien qu’avec des stars internationales. Et, seconde louche de prise d’otage, qui fut tellement compliqué à organiser. Sur ce dernier point, les mêmes responsables sont intarissables, notamment sur les aléas et soucis d’une sorte de troc et puces inter-musées: tu me prêtes un Goya, je te fourgue vingt Picasso. Dealé ? Cette double approche bancaire et psycho(-pathologique?) est dans l’air du temps et n’est pas nouvelle pour les manifestations culturelles dites à grand spectacle. Sauf qu’ici elle tombe légèrement en porte à faux avec l’actualité mondiale. Quand l’argent était roi, cette promo de nouveau riche serait passée pour une vertu. Maintenant que le roi est nu, elle pourrait passer pour un péché, sinon une honte. Tout ceci étant dit, à quoi ressemble le Magical Picasso Tour ?

Aux Galeries (du Grand Palais), tout commence par une salle des autoportraits. Les invités vedettes se bousculent au portillon : Poussin, Gauguin, Cézanne, Goya, Greco, Delacroix, Rembrandt et Picasso le jeune (1901) donc. Ce qui reviendrait dans une surboum chez les milliardaires à commencer par le carré VIP. Cette première impression jet-set est la bonne et se confirme. De salle en salle, le beau linge s’étend, à tu et à toi. Holà Pablo! Que tal, Francisco? Tout le monde s’amuse, tout le monde est très gai, sauf les Menines, putas de su madre, qu’on ne verra donc pas en peinture mais qui ont quand même envoyé un mot d’excuse : leur projection en diapo dans les cimaises mais dans un coin, sans doute pour exalter leur évidence procubiste. A Madrid, il y a deux ans, elles étaient le clou d’un semblable spectacle, modèle réduit, qui sonne rétrospectivement comme une avant-première. C’était plus modeste mais plus efficace, le diable Picasso s’habillait en Prado.

A Paris, c’est plus copieux, c’est buffet de chefs-d’œuvre à volonté, sidérants certes, mais c’est quoi l’idée? Picasso a regardé des peintures. Faites excuse : des maîtres ! Ce qui place l’accrochage sous la haute surveillance d’un esprit lourdement scolaire. Exemples. Un adorable petit baigneur massif de Cézanne (1883) fait l’avion avec ses bras. A côté, bling-bling, deux adolescents picassiens de 1906, tout roses de plaisir, tout épilés, s’étirent. Une femme de Cézanne (1898) ne cache rien de sa nudité, bras en l’air. A côté, drelin-drelin, une femme de Pablo (1906), tout aussi nue, masque des mains son buisson censément ardent. Au rayon Vanités, entre une tête de mouton de l’ami Goya (1808-1812) et le carré d’agneau de la maison Chardin (1732), un trio de mâchoires de bêtes (17 octobre 1939) et une nature morte au crâne de mouton (6 octobre 1939) de Pablito. Voyez le rapport? Oui, mais encore? C’est pour le jeu des sept erreurs ?

En clou du showroom : mesdemoiselles au salon (des indépendantes), avec les top-modèles Venus, Maja et Olympia qui ont fait le déplacement, un peu poseuses, surtout à poil, sous le regard des vieilles putes magnifiques de Degas (La fête de la patronne, monotype à l’encre rehaussé de pastels. 1878). Ces belles plantes ne s’étaient jamais rencontrées, personne n’avait songé à les faire défiler ensemble. Voilà c’est fait, c’est chic. Bisous je t’embrasse. Et à plus.

A la sortie, on se sent ballonné. Et même gavé, avec un mal de foi carabiné. A ceux qui croyaient en effet que l’histoire de l’art n’est pas un long fleuve tranquille mais un torrent fait de ruptures, de sauts dans le vide, de coups de hache dans la glace, Picasso et les bons maîtres assènent un sérieux coup de bambou sur la tête : Picasso s’est inspi-ré. Pas un copieur non, pas un voleur, raccrochez quelle horreur, mais un-classique-moderne-qui-s’inscrit-dans-une-continuité. Respect! Car, suivez le guide, déjà Picasso perçait sous Delacroix, Ingres, Manet, Chardin, Poussin, etc. (si l’on ose dire). On sait les dégâts de cette idéologie croissante du «tout est dans tout» pourvu qu’il y en ait trop, et son effet induit: la paix des braves dans un silence de caveau de famille.

Etant donné la rigidité et pour tout dire la pauvreté paradoxale du propos, qui d’ailleurs s’autodénature en une exposition fédérale sur les genres (l’autoportrait, la nature morte, les nues, les femmes…), c’est au chausse-pied que les «preuves» entrent dans leurs petits souliers démonstratifs avec la grâce d’un éléphant dansant la tektonik. Des fois ça casse (entre autres les pieds). Pour la Buveuse d’absinthe de Picasso (1901), Degas, tel l’esprit, est là, mais Toulouse hurle son nom de Lautrec dans les Galeries désertes. Des fois, ça marche : fondu en noir et gris d’un nu (d’Ingres) à l’autre (de Picasso). La Pisseuse de 1965 au corps à corps avec la Femme se baignant dans un ruisseau de Rembrandt (1654), sorte d’équivalent de la miction sartrienne sur la tombe de Chateaubriand. La «copie» (1962) de L’enlèvement des Sabines (1637-1638) de Poussin : péplum et couilles au vent. Et toujours cette impression que les tableaux venus d’ailleurs sont ici en vacances, dans une auberge de jeunesse, s’encanaillant avec Pablo le taulier. La Maja nue, on ne l’avait jamais vue, en tout cas pas comme ça, aussi libre, aussi naturiste, aussi chaude parmi les nues du Vieux.

Direction Orsay, quatre salles dévolues à la confrontation avec Le déjeuner sur l’herbe de Manet. Ce qui frappe et aveugle, c’est la déco: un papier peint tendance (olive et marron), librement inspiré, quant au motif, du Déjeuner (des arbres stylisés), et qui ne choquerait pas en vitrine de n’importe quel Habitat. Superflu, modasse et raté.

Final au Louvre, qui n’a presque rien changé à ses habitudes. Dans un hall du pavillon Denon, Les femmes d’Alger de Delacroix sont mises en regard des quinze variations et moult dessins préparatoires que Picasso lui a fait subir. C’est sec comme un coup de trique, mais cette ascèse fait enfin toucher des yeux ce que pouvait être, comme du Pérec en peinture, une tentative d’épuisement du sujet, qu’il soit cruche ou chef-d’œuvre certifié. Une sorte d’inépuisé inépuisable.

A Ponge en 1960, Picasso dit : «Nous ne faisons pas des chefs-d’œuvre, nous. Nous nous moquons de faire des chefs-d’œuvre, nous faisons des études, des exercices, nous travaillons, nous étudions, nous nous exerçons.»

Picasso et les maîtres. Galeries du Grand Palais. Tous les jours sauf mardi. 12 €. Tarif réduit : 8 €.

Picasso-Manet. Musée d’Orsay. Tous les jours sauf lundi. 9,50 €.

Picasso-Delacroix. Musée du Louvre, Aile Denon. Tous les jours, sauf mardi. 9 euros avant 18 heures, 6 euros après, les mercredis et vendredis.

Le ministère de la Culture a créé un billet groupé pour les trois expositions à 26€.

Disney: De la boue au musée en 15 ans! (Only in France!)

Au seuil de la plus belle capitale du monde, ce barnum de carton-pâte à six lieues du Louvre … Ariane Mouchkine

“Tchernobyl culturel”, “Biafra de l’esprit”, “barbarie” …

Quel est cet étrange pays où, antiaméricanisme oblige, les élites peuvent émettre les pires insanités envers un producteur de la plus vile culture de masse et quinze ans après… l’encenser dans un temple de son art le plus raffiné?

A peine trois mois après l’immense succès que fut l’exposition du Grand Palais consacrée à Walt Disney sur notamment (de Doré et Daumier à Perrault et Murnau en passant par les romantiques, les primitifs et les préraphaélites – excusez du peu !) ses sources littéraires, artistiques et cinématographiques …

Et en cette semaine où le parc Disneyland Paris (13 millions de visiteurs par an, première destination de loisirs d’Europe) entame son 15e anniversaire …

On a du mal à se rappeler les tombereaux d’insultes et d’imprécations qui ont accompagné son ouverture à Marne-la-Vallée en 1992 et les avanies par lesquels le pauvre Disney a dû passer pour parcourir… ces fameuses “six lieues” qui le séparaient du Louvre!

Mais bon c’est aussi le même pays qui condamna les accords Blum-Byrnes sur le cinéma en 46, tenta dans la foulée de faire interdire le Coca Cola (les lobbies viticoles) avant d’interdire Tarzan en 1953 (le PCF) …

Pour finir, dans les années 60 et avec les réalisateurs de la Nouvelle Vague, par s’extasier (ce que nos amis américains n’ont toujours pas compris) devant le moindre film de Jerry Lewis!

Après on dira que les Etats-Unis sont le pays des excès et des contradictions …

Alors, mieux vaut ne pas trop se poser de questions et, pour ceux qui auraient raté l’expo, il reste toujours… Montréal!

L’exposition Il était une fois Walt Disney rapproche pour la première fois les dessins originaux des studios Disney des œuvres de l’art occidental – parfois au-delà – qui les ont inspirés, du Moyen Âge gothique au surréalisme. L’art de Gustave Doré, de Daumier, des peintres romantiques et symbolistes allemands, des préraphaélites anglais, tout autant que celui des primitifs flamands ou du cinéma expressionniste, a profondément marqué les réalisations des studios Disney.

Dès le milieu des années 1930, Walt Disney réunit toutes les informations possibles sur les artistes européens dont le style pouvait correspondre à ses projets. Et lorsque ses capacités ne suffirent plus, il eut l’intelligence de recruter des artistes dont les connaissances dépassaient de beaucoup les siennes, des émigrants venus d’Europe pour la plupart. Ces artistes, presque tous formés dans les académies européennes, apportaient avec eux la maîtrise technique de leur art – peinture, dessin, sculpture, illustration –, mais aussi toute la tradition esthétique et l’héritage artistique de leur pays respectif. Et certains Américains de naissance, réunis par Disney, n’étaient pas moins talentueux.

Walt Disney au musée ?…
Aux sources de l’art des studios Disney

Après avoir été présentée au Grand Palais à Paris où elle a remporté un vif succès, l’exposition Il était une fois Walt Disney arrive au Musée des beaux-arts de Montréal, en exclusivité nord-américaine, du 8 mars au 24 juin 2007.

Walt Disney au musée ? Si la question est posée d’emblée, c’est que le projet de cette exposition a été parfois accueilli avec un sourire perplexe. Comment expliquer en effet l’entrée de Walt Disney (1901-1966) et de la cohorte de ses personnages, de Mickey à Mowgli, dans une institution où ont été célébrés des maîtres incontestés, tels Nicolas Poussin, Édouard Manet ou Pablo Picasso ?

Parangon de la mièvrerie et du divertissement populaire pour les uns, conteur de génie pour les autres, Disney, en entrant au musée, est hissé de fait au rang des grands artistes de l’histoire de l’art occidental, là où certains ne comprendront sans doute pas sa présence. Pour l’auteur de ces lignes, on s’en doute, la réponse est évidente, de l’ordre de la conviction : Walt Disney est à ranger parmi les figures les plus importantes du cinéma et plus largement de l’art du XXe siècle.

L’exposition Il était une fois Walt Disney rapproche pour la première fois les dessins originaux des studios Disney des œuvres de l’art occidental – parfois au-delà – qui les ont inspirés, du Moyen Âge gothique au surréalisme. L’art de Gustave Doré, de Daumier, des peintres romantiques et symbolistes allemands, des préraphaélites anglais, tout autant que celui des primitifs flamands ou du cinéma expressionniste, a profondément marqué les réalisations des studios Disney.

Dès le milieu des années 1930, Walt Disney réunit toutes les informations possibles sur les artistes européens dont le style pouvait correspondre à ses projets. Et lorsque ses capacités ne suffirent plus, il eut l’intelligence de recruter des artistes dont les connaissances dépassaient de beaucoup les siennes, des émigrants venus d’Europe pour la plupart. Ces artistes, presque tous formés dans les académies européennes, apportaient avec eux la maîtrise technique de leur art – peinture, dessin, sculpture, illustration –, mais aussi toute la tradition esthétique et l’héritage artistique de leur pays respectif. Et certains Américains de naissance, réunis par Disney, n’étaient pas moins talentueux. La personnalité de ces artistes permettrait à elle seule de comprendre la richesse des sources de Disney.

Disney resta toute sa vie préoccupé par l’innovation technologique. Il comprit aussi l’importance de la littérature et du conte européens pour nourrir ses courts métrages. Aidé des conseils de ses artistes, il commença alors à acquérir des livres, qui allaient constituer dès 1934, la bibliothèque de travail des studios, au moment même où il décidait de se lancer dans l’aventure d’un long métrage avec Blanche-Neige et les Sept Nains, d’après les frères Grimm. Les achats d’ouvrages se multiplièrent, jusqu’au grand voyage que Disney effectua en Europe à l’été 1935. Ce séjour fut déterminant pour la constitution de son trésor documentaire et pour la suite des créations des studios Disney. En compagnie de membres de sa famille, Walt Disney passa onze semaines en France, en Italie, en Suisse, en Angleterre et aux Pays-Bas. Il en profita pour acheter près de 350 livres, tous destinés à la Walt Disney Studio Library. Tout ce que l’Europe comptait alors de grands illustrateurs se trouvait dans sa sélection : Arthur Rackham, Gustave Doré, Honoré Daumier, Grandville, Benjamin Rabier, Ludwig Richter, Wilhem Busch, Heinrich Kley, Attilio Mussino, John Tenniel, Charles Folkard, et bien d’autres. C’est cette prodigieuse richesse des sources et de l’inspiration de Walt Disney que l’exposition tente d’éclairer.

L’exposition se concentre sur les longs métrages d’animation produits sous la direction personnelle de Walt Disney, soit depuis Blanche-Neige et les Sept Nains (1937) jusqu’au Livre de la Jungle (1967), sorti presqu’un an après sa mort , en décembre 1966. À partir de ce corpus est reconstituée une histoire des sources d’inspiration de Disney, illustrant aussi, à travers cette œuvre, les liens qui unissent culture savante et culture populaire, la vieille Europe et l’Amérique.

L’exposition évoque en ouverture les premiers pas de Walt Disney et la création du personnage de Mickey, rendant hommage à l’homme et à ses principaux collaborateurs artistiques. Les sections suivantes sont consacrées aux sources littéraires et cinématographiques, puis à celles des décors et de l’architecture. Une place particulière est ensuite réservée au thème de l’anthropomorphisme, thème central dans l’œuvre de Disney. Plus loin, la genèse des principaux personnages disneyens est expliquée, film par film, de Blanche-Neige aux 101 Dalmatiens. Enfin, l’exposition s’ouvre aux influences qu’a exercées la production Disney sur l’art contemporain, de Warhol à Lichtenstein, bouclant ainsi l’évocation de ces allers-retours incessants entre les cultures et leurs représentations.

Si l’exposition met l’accent sur les sources européennes de Disney, il ne faut pas oublier la part importante des modèles proprement américains : le cinéma hollywoodien a d’ailleurs donné beaucoup de modèles aux personnages disneyens, de Chaplin à Douglas Fairbanks, en passant par Joan Crawford, Shirley Temple et Jean Harlow. Disney assumait sans complexe ces emprunts divers, en apparence discordants : Shakespeare et le vaudeville, le cinéma d’avant-garde et le cinéma populaire, la peinture classique et l’illustration pour enfants, Stravinski et l’harmonica.

Cet improbable mélange est devenu une forme d’expression unique, révolutionnaire, celle d’un étonnant recycleur d’images, d’un des plus grands conteurs, d’un artiste à part entière. S’il ne peut être considéré comme l’inventeur du dessin animé, il est le premier à lui avoir accordé un tel soin dans le traitement artistique : la qualité des dessins des studios Disney est l’une des découvertes de cette exposition. Alors que ce genre était menacé de rester un avatar du cinéma, lui-même longtemps relégué au rang d’art mineur, le perfectionnisme et le génie de Walt Disney ont ainsi offert au dessin animé une audience universelle.

Bruno Girveau, commissaire général de l’exposition

Musée des beaux-arts de Montréal: 1379, rue Sherbrooke Ouest |514-285-2000|
1-800-899-MUSE

Voir aussi:

A découvrir…
Le site de l’exposition
Expositions »

Il était une fois Walt Disney

Aux sources de l’art des studios Disney

Walt Disney (1901-1966) est certainement l’un des créateurs les plus originaux du XXe siècle. S’il n’est pas l’inventeur du dessin animé, il est le premier à lui donner une audience universelle. La réussite exceptionnelle de ses productions les range parmi les modèles de la culture américaine de masse, jusqu’à faire oublier leur extraordinaire genèse. Culture populaire et culture savante s’ignorent le plus souvent, et les liens qui les unissent sont mal étudiés et mal connus. Les longs métrages d’animation de Walt Disney, depuis Blanche-Neige et les Sept Nains, en 1937, jusqu’au Livre de la Jungle, en 1967, sont un des exemples les plus frappants d’influences réciproques entre ces deux cultures. Dans cet esprit, l’exposition se propose de rapprocher les dessins originaux des studios Disney des œuvres et créations de l’art occidental qui les ont inspirés.
Les origines : « … Et tout a commencé par une souris ! » (Walt Disney)
Premières sources En 1928, Walt Disney réalise Steamboat Willie, le premier court métrage d’animation avec son synchronisé de l’histoire du cinéma, donnant vie à l’un des personnages les plus célèbres du siècle, Mickey, imaginé par Disney et mis en forme par Ub Iwerks (1901-1971). En 1935, La Fanfare (The Band Concert) met en scène Mickey pour la première fois en technicolor. Dès lors et tout au long des années trente, les Oscars saluent régulièrement la production des studios Disney, jusqu’à la sortie en 1937 de Blanche-Neige et les Sept Nains. Premier long métrage d’animation, ce film est un énorme succès international et marque la naissance d’un genre capable de rivaliser avec le cinéma hollywoodien.
Walt Disney et les dessinateurs pionniers des studios Disney
Le talent de Walt Disney, qui renonce très tôt à dessiner, repose sur une intuition artistique infaillible, tant dans le choix et le rôle de ses collaborateurs que dans celui des sources littéraires ou artistiques de ses films. Il recrute ainsi quelques-uns des meilleurs illustrateurs européens émigrés en Amérique : le Suisse Albert Hurter (1883-1942), le Suédois Gustaf Tenggren (1886-1970) et le Danois Kay Nielsen (1886-1957). Formés dans les académies d’art de leurs pays, ces pionniers ont instillé leur culture dans les premiers films des studios, notamment Blanche-Neige et les Sept Nains (1937), Pinocchio (1940) et Fantasia (1940).
Galeries nationales du Grand-Palais. Fermé le mardi
16 septembre 2006 – 15 janvier 2007

Voir enfin l’article de l’Express qui persiste à l’appeler Eurodisney” (alors que le nom a officiellement changé en 1995) et qui semble avoir du mal à cacher une certaine joie mauvaise devant les “mécomptes” de l’entreprise et une joie tout court devant le succès (qui a quand même eu du mal à venir) du petit rival… gaulois (le Parc Astérix):

Euro Disney
Contes et mécomptes
Corinne Scemama
L’Express
Le 28/03/2007

Le parc de loisirs va fêter avec éclat son 15e anniversaire. Vrai succès touristique et commercial, le royaume de Mickey reste pourtant un gouffre financier, que les plans de sauvetage n’ont toujours pas réussi à combler. Voyage au pays des comptes défaits

Ce sera une de ces fêtes somptueuses et extravagantes dont seul Disney a le secret. Au début d’avril, le parc de loisirs de Marne-la-Vallée déroulera son tapis rouge, ses princesses et ses étoiles, Mickey, Donald, Peter Pan et les autres, pour inviter le public au château de la Belle au bois dormant. Ce sera Noël au cœur du printemps, un véritable feu d’artifice.

Nouvelles attractions, effet du 15e anniversaire… La citrouille va-t-elle enfin se transformer en carrosse? Euro Disney va-t-il s’en sortir?

Cette mise en scène exceptionnelle a été imaginée pour célébrer un événement de taille: le 15e anniversaire de Disneyland Resort Paris. En plus d’enchanter petits et grands, cette manifestation est destinée à prouver au monde qu’Euro Disney tient, plus que jamais, debout; que l’entreprise, contrôlée par le géant américain The Walt Disney Company (TWDC), est prête à repartir vers de nouvelles aventures. Et ce, malgré les vicissitudes, des hauts et des bas aussi vertigineux que les montagnes russes de Space Mountain, l’une des attractions vedettes.

A l’heure du bilan, le parc peut se prévaloir d’une belle réussite commerciale – 13 millions de visiteurs par an – mais certainement pas d’un succès financier: il n’a jamais été au rendez-vous. Aujourd’hui, Euro Disney veut convaincre son public, sa maison mère, l’Etat français, les banques et les actionnaires que les revers et les chutes de ces dernières années – dignes de la Tour de la terreur, la prochaine attraction phare (mise en service au début de 2008), où un ascenseur dégringole 13 étages à pleine vitesse – appartiennent désormais au passé.

Le tapis rouge, c’était, en 1987, le gouvernement français qui l’avait déroulé pour Disney. 2 000 hectares de terrain, vendus pour une bouchée de pain, dans les environs de Marne-la-Vallée, et des infrastructures de transports pour desservir le parc. Rien n’était trop beau pour Euro Disney, le «sauveur» de l’Est parisien. Mais le conte de fées seine-et-marnais a rapidement tourné au vinaigre. Traité de «Tchernobyl culturel» par des Français ulcérés par les manières brutales de la firme américaine, qui n’avait pas cru bon d’adapter son parc à l’Europe – les moustaches, les boucles d’oreilles et les jupes courtes étaient interdites – le lieu voit sa fréquentation battre d’emblée de l’aile. Pis, le montage montre rapidement ses limites. Les frais financiers sont exorbitants, les royalties reversées à la maison mère, excessives. Et l’action, cotée 23 € en 1992, s’effondre, au point de devenir une penny stock (action à moins de 1 €) à 8 centimes d’euro. Même pas le prix d’un Carambar! «La Walt Disney Company a sous-estimé les réticences de la France et fait des investissements disproportionnés», analyse Didier Arino, consultant chez Protourisme. Cette assurance – «de l’arrogance», juge un ancien cadre – ne s’est jamais démentie, malgré tous les aléas.

La première restructuration, conquise de haute lutte par le nouveau PDG, Philippe Bourguignon, en 1994, suivie de l’inauguration de Space Mountain, en 1995, et d’une baisse des tarifs, a donné un second souffle au parc. Franciliens, Britanniques, Espagnols et autres Européens sont, cette fois, au rendez-vous, faisant bondir la fréquentation, notamment celle des hôtels, remplis à 85%. Mais cela ne suffit pas.

L’Ile-de-France enchantée

Condamné à trouver perpétuellement de nouvelles ressources, le parc se lance dans une fuite en avant, qui se poursuit encore aujourd’hui. En 2002, l’entreprise franco-américaine s’endette pour créer un second parc, censé restaurer sa santé financière. «Cheap», selon l’expression d’un expert, le parc Walt Disney Studios se révèle très vite une catastrophe commerciale: il devait permettre d’atteindre 17 millions de visiteurs par an; c’est tout juste s’il n’en fait pas perdre. «La déroute financière s’est alors transformée en un désastre industriel. Euro Disney est proche du dépôt de bilan», raconte un banquier. «L’arrogance américaine, doublée d’un refus obstiné de faire des concessions, a fait le reste», ajoute un proche du dossier. Devant cet échec, un autre groupe que Disney aurait tiré les leçons de la crise. Mais, certaine d’avoir raison contre tous, la firme fait de la résistance. «Lorsque j’ai demandé à la direction s’il n’était pas exagéré de faire payer 49 € pour tester huit attractions, raconte un syndicaliste, on m’a répondu avec mépris: ‘‘Baisser les prix, c’est dévaloriser le produit.”»

Il faut recapitaliser ou supprimer les royalties

On efface tout et on recommence. En 2004, alors que le roi de l’entertainment est à nouveau au bord de la faillite, un plan de sauvetage vient donner un dernier coup de baguette magique. «Tout le monde a fait des concessions», se souvient Ignace Lahoud, directeur général adjoint finances. Ainsi, non seulement la dette – plus de 2 milliards d’euros – a été rééchelonnée jusqu’en 2023, mais les remboursements peuvent être ajournés en cas de difficultés. Autre cadeau royal: une levée de fonds de 250 millions d’euros pour investir. «Dans cette industrie, le renouvellement des attractions est primordial. Il faut réinjecter, tous les ans, entre 10 et 25% de son chiffre d’affaires pour enrichir l’offre», affirme Arnaud Bennet, président du Syndicat national des espaces de loisirs, d’attractions et culturels. Cet autofinancement ne pose, en général, pas de problème, la rentabilité du secteur étant forte. Excepté chez Euro Disney…

Ce nouvel afflux de liquidités, providentiel, a donné au parc un vrai coup de fouet. En ce frileux début de mars, la foule, qui déambule entre Space Mountain et Buzz l’Eclair, se presse derrière les palissades pour apercevoir les ouvriers mettre la dernière main au Crush’s Coaster, un grand huit étourdissant dans les profondeurs du Monde de Némo, ou pour visualiser le circuit de Cars. Surtout, le public s’extasie devant un bâtiment imposant et mystérieux, contrastant avec l’aspect angélique de la demeure de la Belle au bois dormant: la Tour de la terreur. Frissons et chiffres de fréquentation garantis. «Un atout pour relancer le deuxième parc», estime un employé. A deux semaines de la célébration, l’heure est à l’optimisme: «En un seul exercice, nous avons amélioré nos résultats d’exploitation et gagné 500 000 visiteurs», se réjouit le nouveau PDG d’Euro Disney, l’Américain Karl Holz, nommé à la fin de 2004. Ces performances pourraient faire croire qu’Euro Disney est définitivement sorti d’affaire. Il n’en est rien.

«Pourquoi laisser la boîte continuer à s’empêtrer dans des problèmes financiers sans fin?» interroge un ancien cadre, un brin énervé. La dette? A 2 milliards d’euros, elle reste considérable et grève Euro Disney de 100 millions d’euros par an de frais financiers. Le montage capitalistique? Il est bancal et peut parfois se révéler dangereux. Comme le prouve l’épisode tragico-comique de Center-Tainment, un groupe qui, en novembre 2006, a annoncé vouloir lancer une OPA sur Euro Disney. «Les Américains ont eu très peur», révèle un cadre. «Le jour où un prédateur comprendra qu’il peut, malgré le système de la commandite, racheter une partie de l’entreprise, ce sera la catastrophe», prévient un financier.

La firme de Burbank pourrait s’épargner de tels désagréments. «Par exemple, en remettant à plat la structure financière et en recapitalisant l’entreprise de manière définitive», analyse un ancien dirigeant. «2 milliards, c’est l’équivalent de la recette d’un DVD à succès de Disney. Ce n’est pas grand-chose pour eux», assure, pour sa part, un banquier.

Les Américains pourraient aussi décider de supprimer, jusqu’à ce que le parc fasse des bénéfices, les royalties (65 millions d’euros en 2006), sans lesquelles «Euro Disney, estime Didier Arino, serait presque à l’équilibre».

Euro Disney doit devenir une destination de vacances

Mais c’est le poids de la TWDC dans la gestion du parc qui plombe le plus Disneyland Paris. «Il y a un vrai problème de gouvernance», affirme un expert. Ce n’est pas un hasard si six présidents se sont succédé en quinze ans! Laissant très peu d’autonomie à leur filiale, les Américains pilotent sans rien comprendre aux Européens. Karl Holz a beau reconnaître la «complexité de l’Europe», en réalité, tous les PDG, sauf exceptions, ne sont que de superdirecteurs d’exploitation. De nombreux cadres talentueux ont préféré partir, après avoir passé trois ou quatre ans chez Mickey. La situation est donc coincée. Et insoluble. A moins, bien sûr, que TWDC ne décide de jeter l’éponge, comme elle l’a fait pour son parc de Tokyo. Mais, «pour la Disney, cette présence en Europe est stratégique. C’est sa plus belle vitrine», affirme Ignace Lahoud.

Faute de pouvoir agir sur la structure financière, les dirigeants d’Euro Disney préfèrent donc se concentrer sur le produit et les performances. Et s’adapter aux goûts de la clientèle. La répugnance à baisser les tarifs, elle aussi, a vécu. Cet hiver, l’entrée s’est vendue à 29 € seulement (49 € en 2002), afin d’attirer les Franciliens, sensibles au prix. Mieux, pour séduire les comités d’entreprise et gonfler sa fréquentation en un tournemain, Disneyland Paris propose, selon un syndicaliste, des billets à… 1 €! «C’est sa force: pouvoir dépenser de l’argent quand il en perd», s’amuse un consultant. «Le parc est désormais en dehors de toute logique économique, regrette un concurrent. Disneyland me fait penser au club de foot du Paris Saint-Germain. Ça ne marchera jamais, mais, au fond, tout le monde s’en fout.» Et personne ne s’inquiète, excepté les petits porteurs. Car, au bout du compte, le statu quo arrange tout le monde: l’Etat profite des retombées du parc et les banques s’y retrouvent, sachant que la maison mère réglera toujours l’ardoise. Le retour aux bénéfices, lui, est repoussé aux calendes grecques. Car, auparavant, il faudra que les dépenses par visiteur augmentent. Et que «Disneyland Paris devienne une destination de vacances», espère Dominique Cocquet, directeur général adjoint du groupe.

En attendant, la société peut continuer à fonctionner cahin-caha. Avec ce sentiment, fort en cette période d’anniversaire, d’être, tels les personnages de Disney, éternelle. Après tout, on ne peut vivre des contes de fées sans y croire un tant soit peu. Ni construire les attractions les plus acrobatiques sans espérer que, dans la vraie vie, on rattrape toujours ceux qui tombent. A l’intérieur de la Tour de la terreur, l’ascenseur fait une chute vertigineuse. Mais l’histoire se termine bien…

Les dates clefs

1992: La création du parc

Les bonnes fées – l’Etat français, The Walt Disney Company et les banques – se sont penchées sur le berceau d’Euro Disney pour lui assurer une belle existence.

1994: La restructuration

Euro Disney est dépassé par la polémique et les problèmes financiers. Philippe Bourguignon, le nouveau PDG, obtient une restructuration salutaire.

2001: Les gros soucis

Euro Disney replonge dans le rouge et les problèmes. Opaque, l’entreprise cache ses soucis financiers et de fréquentation.

2004: Les créanciers se rebiffent

Tous les pirates sont à l’assaut d’Euro Disney, en quasi-dépôt de bilan, et réclament leur dû. Avant de concéder un nouveau plan de sauvetage.

2007: Le nouveau départ

L’Ile-de-France enchantée
Corinne Scemama
LEXPRESS.fr du 28/03/2007
La puissance publique aider Disney à s’installer en Ile-de-France. Et en a retiré quelques bénéfices

Six milliards d’euros d’investissements, 13 600 emplois pour les deux parcs et 48 000 emplois indirects, 1 milliard de recettes fiscales. Le bilan de Disneyland Paris, dressé à l’occasion du 15e anniversaire du royaume enchanté, est, selon Jean-Pierre Weiss, directeur général d’Epamarne et d’Epafrance (les établissements publics d’aménagement de Marne-la-Vallée), largement positif. A la question «La puissance publique a-t-elle eu raison d’aider Disney à s’installer en Ile-de-France, dans le cadre d’un rééquilibrage vers l’Est?» il répond sans hésitation: «Oui!» Et ajoute que l’Etat est largement rentré dans ses frais. Avec 175 millions de visiteurs depuis l’ouverture du premier parc, en 1992 – soit l’équivalent de ceux qu’attirent le musée du Louvre et la tour Eiffel réunis – Disneyland Paris a aussi dopé le tourisme français (6% des recettes totales). «Nos 8,5 millions de nuitées, en 2005, font de nous le quatrième pôle hôtelier de France», explique Dominique Cocquet, directeur général adjoint d’Euro Disney. En quinze ans, les visiteurs de la première destination de loisirs d’Europe (60% d’étrangers) ont dépensé 39 milliards d’euros, dont plus de 60% en dehors du parc. Une indéniable réussite, qui met du baume au cœur des dirigeants d’Euro Disney.

La potion magique du parc Astérix
Corinne Scemama
L’Express
Le 28/03/2007

Le Parc Astérix a su séduire une clientèle familiale et fait jeu égal avec Euro Disney, en région parisienne. Explications d’un succès

C’est un village d’irréductibles Gaulois qui croise le fer avec le géant américain. Avec 1,8 million de visiteurs, le parc Astérix est, certes, loin de la fréquentation de Disneyland Paris (12,8 millions). Mais le deuxième parc à thème français a su séduire une clientèle familiale, au point de faire jeu égal, en Ile-de-France, avec le royaume de Mickey. Le secret de sa réussite? Pas de potion magique, mais une convivialité basée davantage sur l’émotion, les sensations et l’exploit physique que sur le rêve et l’enchantement. Un positionnement qui permet au guerrier gaulois et à ses amis d’exister, malgré des moyens plus limités. «Quand nos plus grosses attractions représentent, au maximum, un investissement de 10 millions d’euros, celles de Disney peuvent atteindre plus de 100 millions», souligne Alain Trouvé, patron du parc Astérix.

L’établissement, propriété de la Compagnie des Alpes, peut, en revanche, se targuer d’être très rentable: son résultat net représente de 8 à 10% de son chiffre d’affaires (70 millions d’euros en 2006). Et le cercle vertueux n’est pas près de se briser: désormais relié à Paris par une navette, Astérix a prévu de nouvelles attractions pour 2008, avant de fêter, en 2009, le 20e anniversaire du parc et les 50 ans du personnage d’Uderzo. Le combat risque donc d’être acharné entre le royaume enchanté et le village animé. Mais, c’est bien connu, les Gaulois adorent la bagarre, par Toutatis!

Idiots utiles: Nous aussi, on s’appelait Rachel (Our names were Rachel, too)

Les Palestiniens sont en ce moment, pour  moi, engagés dans une résistance non-violente gandhienne. Rachel Corrie

La mort de Corrie était regrettable, mais plus regrettable  encore est un establishment médiatique et culturel qui starise les “martyrs” de causes anti-démocratiques tout en ignorant les victimes que produisent lesdites causes. National Review editorial

Au moment où la pièce tirée du journal de la pasionaria des tunnels de contrebande d’armes des terroristes palestiniens (“My name is Rachel Corrie“) vient d’ouvrir à Broadway après avoir fait un triomphe à Londres, il faut lire cette tribune de Tom Gross, rappellant les non-dits que cache cette apologie du terrorisme et des attentats-suicide, à savoir toutes les autres Rachel dont la mort n’avait elle rien d’accidentel!

The International Solidarity Movement (ISM), the group with which Corrie was affiliated, is routinely described as a “peace group” in the media. Few make any mention of the ISM’s (…) of the fact that in its mission statement the ISM said “armed struggle” is a Palestinian “right”.

According to the “media co-ordinator” of the ISM, Flo Rosovski, “‘Israel’ is an illegal entity that should not exist” – which at any rate clarifies the ISM’s idea of peace.

Indeed, partly because of the efforts of Corrie’s fellow activists in the ISM, the Israeli army was unable to stop the flow of weapons through the tunnels near where she was demonstrating. Those weapons were later used to kill Israeli children in the town of Sderot in southern Israel, and elsewhere.

The Forgotten Rachels

Anti-Israel propaganda sells out on the London stage
By Tom Gross
October 22, 2005

INTRODUCTORY NOTE

“My Name is Rachel Corrie,” a new play based on the writings of the young American radical who was accidentally killed during an anti-Israeli demonstration in Gaza in 2003, opened in April 2005 at London’s prestigious Royal Court, a venue named by the New York Times as “the most important theatre in Europe.” In October, it reopened again in near record time, at the same theatre. In November the “Cantata concert for Rachel Corrie” – co-sponsored by the UK government Arts Council – had its world premiere at another London theatre. Lincoln Center in New York has expressed interest to the Royal Court in staging the play, as have dozens of schools and universities. And that the play’s co-director was “Harry Potter” and “Die Hard” star Alan Rickman only served to add a touch of Hollywood glamour to the cult of Rachel Corrie.

But other Rachels have lost their lives as well – Jewish victims of the Intifada. Does anyone remember them? In Britain, where the play is being staged, how many people even know the name of Rachel Thaler, a British citizen who was murdered by a suicide bomber in Israel at the age of 16?

“Not a single British journalist has ever interviewed me or mentioned Rachel’s death,” her mother Ginette Thaler told me three and a half years after her murder. Below, an article I wrote for the weekly British magazine, The Spectator, explores these phenomena and also marks the first time Rachel Thaler’s name has been mentioned in the mainstream British media. Earlier, in April, I wrote another piece on “The Forgotten Rachels” for the Jerusalem Post, to mark the play’s initial staging.

– Tom Gross

Rachel Thaler, 16,
blown up in a pizzeria

Rachel Levi, 19, murdered
while waiting for the bus

Rachel Levy, 17, blown up
in a Jerusalem grocery store

Rachel Charhi, 36, blown up
while sitting in a café

Rachel Gavish, 50, killed with her
husband and son while at home

Rachel Kol, 53, who worked for
20 years in the neurology lab at
Jerusalem’s Hadassah Hospital,
murdered with her husband in a
drive-by shooting by the Fatah
al-Aqsa Martyrs Brigades, in
July 2005 (in the midst of a
supposed Palestinian truce)

Rachel Ben Abu, 16, killed with
her teenage friends by a suicide
bomber at the Netanya shopping
mall, in July 2005 (in the midst
of a supposed Palestinian truce)

Rachel Shabo, 40, murdered with
her three sons aged 5, 13 and 6,
while sitting at home

DEAD JEWS AREN’T NEWS

RACHEL Thaler, aged 16, was blown up at a pizzeria in an Israeli shopping mall. She died after an 11-day struggle for life following a suicide bomb attack on a crowd of teenagers on 16 February 2002.

Even though Thaler was a British citizen, born in London, where her grandparents still live, her death has never been mentioned in a British newspaper.

Rachel Corrie, on the other hand, an American radical who died in 2003 while acting as a human shield during an Israeli anti-terror operation in Gaza, has been widely featured in the British press. According to the Guardian website, she has been written about or referred to on 57 separate occasions in the Guardian alone, including three articles the Saturday before last.

The cult of Rachel Corrie doesn’t stop there. Last week the play, My Name is Rachel Corrie, reopened at the larger downstairs auditorium at the Royal Court Theatre (a venue which the New York Times recently described as “the most important theatre in Europe”). It previously played to sold-out audiences at the upstairs theatre when it opened in April. (It is very rare to revive a play so quickly.)

On 1 November the “Cantata concert for Rachel Corrie” – co-sponsored by the Arts Council – has its world premiere at the Hackney Empire.

NOT A CAUSE CÉLÈBRE IN BRITAIN

But Rachel Thaler, unlike Rachel Corrie, was Jewish. And unlike Corrie, Jewish victims of Middle East violence have not become a cause célèbre in Britain. This lack of response is all the more disturbing at a time when an increasing number of British Jews feel that there has been a sharp rise in anti-Semitism.

Thaler is by no means the only Jewish Rachel whose violent death has been entirely ignored by the British media. Other victims of the Intifada include Rachel Levy (aged 17, blown up in a grocery store), Rachel Levi (19, shot while waiting for the bus), Rachel Gavish (killed with her husband, son and father while at home celebrating a Passover meal), Rachel Charhi (blown up while sitting in a Tel Aviv cafe, leaving three young children), Rachel Shabo (murdered with her three sons aged 5, 13 and 16 while at home), Rachel Ben Abu (16, blown up outside the entrance of a Netanya shopping mall) and Rachel Kol, 53, who worked at a Jerusalem hospital and was killed with her husband in a Palestinian terrorist attack in July a few days after the London bombs.

Corrie’s death was undoubtedly tragic but, unlike the death of these other Rachels, it was almost certainly an accident. She was killed when she was hit by an Israeli army bulldozer she was trying to stop from demolishing a structure suspected of concealing tunnels used for smuggling weapons.

Unfortunately for those who have sought to portray Corrie as a peaceful protester, photos of her burning a mock American flag and stirring up crowds in Gaza at a pro-Hamas rally were published by the Associated Press and on Yahoo News on 15 February 2003, a month before she died. (Those photos were not used in the British press.)

While Thaler’s parents, after donating their murdered daughter’s organs for transplant surgery, grieved quietly, Corrie’s parents embarked on a major publicity campaign with strong political overtones. They travelled to Ramallah to accept a plaque from Yasser Arafat on behalf of their daughter. They circulated her emails and diary entries to a world media eager to publicise them. They have written op-ed pieces, including a recent one in the Guardian.

“ARMED STRUGGLE” IS A PALESTINIAN “RIGHT”

The International Solidarity Movement (ISM), the group with which Corrie was affiliated, is routinely described as a “peace group” in the media. Few make any mention of the ISM’s meeting with the British suicide bombers Omar Khan Sharif and Asif Muhammad Hanif who, a few days later, blew up Mike’s Place, a Tel Aviv pub, killing three and injuring dozens, including British citizens. Or of the ISM’s sheltering in its office of Shadi Sukiya, a leading member of Islamic Jihad. Or of the fact that in its mission statement the ISM said “armed struggle” is a Palestinian “right”.

According to the “media co-ordinator” of the ISM, Flo Rosovski, “‘Israel’ is an illegal entity that should not exist” – which at any rate clarifies the ISM’s idea of peace.

Indeed, partly because of the efforts of Corrie’s fellow activists in the ISM, the Israeli army was unable to stop the flow of weapons through the tunnels near where she was demonstrating. Those weapons were later used to kill Israeli children in the town of Sderot in southern Israel, and elsewhere.

However, in many hundreds of articles on Corrie published in the last two years, most papers have been careful to omit such details. So have actor Alan Rickman and Guardian journalist Katharine Viner, co-creators of My Name is Rachel Corrie, leaving almost all the critics who reviewed the play completely ignorant about the background to the events with which it deals.

So in April, when reviewers first wrote about the play, they tended to take it completely at face value. “Corrie was murdered after joining a non-violent Palestinian resistance organisation,” wrote Emma Gosnell in the Sunday Telegraph. The Evening Standard, for example, described it as a “true-life tragedy” in which Corrie’s “unselfish goodness shines through”.

Only one critic (Clive Davis in the Times) saw the play for the propaganda it is. At one point Corrie declares, “The vast majority of Palestinians right now, as far as I can tell, are engaging in Gandhian non-violent resistance.” As Davis notes, “Even the late Yasser Arafat might have blushed at that one.”

But ultimately the play, and many of the articles about Corrie that have appeared, are not really about the young American activist who died in such tragic circumstances. They are about promoting a hate-filled and glaringly one-sided view of Israel.

(Tom Gross is a former Jerusalem correspondent for the Sunday Telegraph.)

More forgotten victims

Partly thanks to the efforts of Corrie and her fellow activists, the flow of explosives from Egypt into Gaza continued – and were later used to kill children in southern Israel. Below, two of the victims: Dorit Aniso, 2 and Yuval Abebeh, 4, killed in Sderot in southern Israel by missiles fired from Gaza on, September 29, 2004.

Dorit Aniso, 2, an Ethiopian-
Israeli infant murdered with
explosives from Gaza, 2004

Yuval Abebeh, 4, an Ethiopian-
Israeli infant murdered with
explosives from Gaza, 2004

Yuval’s mother, Asras Abebeh,
during his funeral, Oct. 1, 2004

Another Israeli boy in Sderot, who died shortly
after this picture was taken, wounded from a rocket
attack by Palestinian terrorists on Sept. 29, 2004

Rachel Corrie’s parents being presented with a framed portrait of their
daughter by Yasser Arafat, at Arafat’s compound in Ramallah, Sept. 2003

Voir aussi:

When Reuters Miscaptioned a Photo, They Changed an Accidental Death into a Murder
David Bedein

IsraelBehindTheNews.com
21st March, 2003

A news story which shocked the world this week dealt with the crushing of American citizen Rachel Corrie by an IDF bulldozer, who ostensibly blocked with her body a bulldozer about to demolish the home of a Palestinian terrorist in Gaza, made huge headlines all over the world. I asked to speak with the spokesman of International Solidarity Movement Mike Shaik, who passed me on to Lynn Clausen, a 24-year old resident of Washington from the Christians Peacemakers Team based in Hebron, which trains the ISM volunteers.

Shaik and Clausen sent me to speak with Corrie’s friends who were with her at the time she was crushed. Corrie’s friend Joe Smith described me how Corrie sat on a mound of dirt facing the IDF bulldozer making its way to the house it was about to demolish.

“Rachel had two options”, Smith says. “When the bulldozer started to dig in the dirt pile, the pile started to move, and she could have rolled sideways quickly or fallen backwards to avoid being hit. But Rachel leaned forward to climb to the top of the dirt pile. The bulldozer’s digging drew her downward, and its driver could not see her anymore. So without lifting the scoop, he turned backward and she was already underneath the blade”

Smith’s description is very important, since the picture published by Reuters shows Corrie standing to the left of the bulldozer, in a location where the driver can see her very clearly, as she holds a megaphone in her hand. Beneath the picture’s caption is written: “Photographed before Rachel Corrie was run over by an IDF bulldozer.” Everyone who looks at the picture and the text understands that the driver, who sees the American civilian standing in front of him, just kept on going, crushing her to death. But Joe Smith says that the picture was taken hours before she was run over, which happened at 5:00 p.m., and not a few minutes beforehand. Smith emphasizes that at the time of the incident and during it, there were no photographers in the area.

After I checked the pictures that Reuters distributed to the world’s newspapers, I noticed the difference between the colors of the sky in the picture where Corrie stands with the megaphone and the one that shows the body after the incident. The time the picture was taken also appears in text on the Internet site, saying that it was in the morning. It is not noted that the incident took place hours later.

I called Reuters’s photography department and asked for an explanation.

The photography editor said that the pictures were not taken by his agency, which had no photographers in the area at all, and that the pictures came to them via ISM.

The Reuters photography editor added that he wrote clearly that the pictures had been taken by ISM.

I pointed out to him that no such notice appeared in the pictures I saw on the Reuters site. I asked the director general of Reuters in Israel, Tim Heritage, whether Reuters has a set policy of using pictures provided by political organizations, and Heritage replied that it is widespread.

Heritage promised into check the matter of the misleading picture that was taken before the incident and asked me to call him back in an hour.

After an hour, Heritage was no longer available to speak with me. I went into the Reuters website and was amazed to find that the pictures of Corrie had been removed.

Thus the American woman who came to protect the homes of Palestinian terrorists with her own body was wiped out twice: once by an IDF bulldozer and then by the Reuters agency, which came to “document” the incident.

The damage the agency caused still requires repair. A picture is worth a thousand words. The picture of Rachel Corrie with the megaphone, standing before the bulldozer of the “cruel Zionist occupier”, who was “crushed after this picture was taken”, as Reuters falsely wrote, will be engraved in the memories of those who follow events in the Middle East.

[By no strange coincidence, the web site of the International Solidarity Movement, at www.palsolidarity.org, features the picture of Rachel Corrie, holding her proverbial megaphone, with a caption which says that Rachel was in the clear sight of the bulldozer driver before he ran her over. Yes, five hours before . . .]

These pictures were sent out by Reuters in sequence, and gave the impression that Rachel was mauled by the bulldozer after she had been standing with a megaphone in hand, in clear view of the bulldozer driver which ran her down.
search.news.yahoo.com/search/news?p=Rachel&b=41&c=news_photos

Chine: Quand l’art conceptuel joue à la… Révolution! (Chinese extreme art: From one cultural revolution to another)

No religion forbids cannibalism. Nor can I find any law which prevents us from eating people. I took advantage of the space between morality and the law and based my work on it. Zhu Yu

It is worth trying to understand why China is producing the most outrageous, the darkest art, of anywhere in the world. Waldemar Januszczak (Times art critic)

Suite à notre page sur le tout prochain 40e anniversaire de la Révolution culturelle chinoise, intéressant article de la BBC d’il y a trois ans sur le “shock art” de nombre d’artistes conceptuels chinois contemporains.

Quand on voit la fascination d’artistes conceptuels pour la transgression à tout prix les amener à “jouer” (?) le cannibalisme dont on sait qu’il affecta la révolution dite “culturelle” des années 60, comment ne pas supposer en effet que des décennies de “révolution”, ie. d’atrocités et d’horreurs révolutionnaires, (jusqu’ici impunies et même pas… reconnues !) n’aient pas laissé de traces sur la psyché de tout un peuple … ?

Et comment ne pas avoir quelque inquiétude pour l’avenir de la région et même de la planète tout entière quand ce peuple devrait bientôt atteindre la stature de superpuissance que semble déjà lui conférer de fait… son simple nombre ?

Baby-eating art show sparks upset
A controversial UK TV programme featuring a Chinese artist apparently eating a stillborn baby has received a number of complaints from viewers.
BBC NEWS
3 January, 2003

About 15 viewers called in to complain following the transmission on Thursday night, while 50 others had already contacted Channel 4 to register their disgust before it was even aired.

Conservative MP Ann Widdecombe was one of those who had condemned the Beijing Swings documentary, which featured extreme art in China, as “hideous” before it was shown.

An estimated 900,000 tuned in to see the documentary, which went out at 2300 GMT on Thursday. It was beaten in the ratings by the 1997 movie Beverly Hills Cop II, which attracted 3.4 million viewers.

Beijing Swings featured footage of a man drinking wine that had an amputated penis added to it, as part of an investigation into extreme practices in China.

Cannibalism

The documentary also included stills of artist Zhu Yu biting into the body of a stillborn baby.

A Channel 4 spokesman said that while it takes all comments and complaints seriously, it stands by its decision to broadcast the programme.

The artist, Zhu Yu, was quoted as saying: “No religion forbids cannibalism.

“Nor can I find any law which prevents us from eating people. I took advantage of the space between morality and the law and based my work on it.”

Mr Yu, who is a Christian, claims religion plays a major role in his work.

But before seeing the show, Ms Widdecombe said: “This programme sounds hideous.”

The documentary’s presenter, Sunday Times art critic Waldemar Januszczak, defended the documentary on BBC Radio 4’s Today programme.

‘Deluded’

While he did not defend Mr Yu’s practice, he said: “It is worth trying to understand why China is producing the most outrageous, the darkest art, of anywhere in the world.”

The Chinese embassy in London also reportedly also condemned the programme.

Mr Yu’s performance show, Eating People, was originally shown in 2000. It has been shown at the Third Shanghai Biennale in China.

Mr Yu’s work is part of a wave of extreme art that has swept contemporary Chinese artistic circles.

The ministry of culture cracked down on what it termed “shock art” after the country was announced as the host to hold the 2008 Olympics.